Circe y otros sortilegios narrativos: Un diálogo tematológico

Circe y otros sortilegios narrativos:
Un diálogo tematológico entre Julio Cortázar
y Césare Pavese
Biagio D’Angelo
Pós-Doutor pela Katholieke Universiteit Leuven (Bélgica). Doutor em Letras pela Universidade Rossa de Estudos Humanísticos.
Professor de Teoria da Literatura na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Atuou como Professor de Literatura
Latinoamericana na Universidade Pázmany Pétér, em Budapeste (Hungria). Foi Presidente do Comitê Internacional de Estudos
Latinoamericanos (2007-2010) da AILC/ICLA (Associação Internacional de Literatura Comparada) e Diretor Responsável do
Fundo Editorial da Universidade Católica Sedes Sapientiae, de Lima (Perú). Membro Fundador da Associação Peruana de
Literatura Comparada e Professor Titular de Literatura Latinoamericana e Literatura Comparada da Universidade Católica
Sedes Sapientiae (Peru).
RESUMEN:
En este artículo nos interesa presentar un diálogo
tematológico entre la producción de dos autores del
Siglo XX, cuales Julio Cortázar y Cesare Pavese. Nuestro
objetivo será analizar la influencia del mito griego de
Circe en el cuento “Circe” de Julio Cortázar y en el
fragmento de Cesare Pavese, “Las brujas”, de los Diálogos
con Leucó, intentando ver cómo es considerado el mito
de la divina hechicera, cómo éste se desarrolla en estos
textos, qué fidelidades, convergencias, confrontaciones
y contrastes emergen, y si el relato mitológico ha sufrido
una modificación, una metamorfosis radical hasta volverse
irreconocible.
PALAVRAS-CHAVE:
tematología – mito – metamorfosis – comparaciones –
Cortázar – Pavese
RESUMO:
Nesse artigo é nosso interesse apresentar um diálogo
tematológico entre a produção de dois autores do século
XX, como Julio Cortázar e Cesare Pavese. Nosso objetivo
será analisar a influência do mito grego de Circe no conto
homônimo do narrador argentino e no fragmento de
Cesare Pavese, “As bruxas”, dos Diálogos com Leucó, para
ver como é lido e interpretado o mito de Circe, como se
desenvolve em ambos os textos, quais são as fidelidades, as
convergências, as comparações e contrastes que emergem,
e se o relato mitológico tem sofrido modificações ou
metamorfoses radicais.
KEYWORDS:
tematologia – mito – metamorfoses – comparações –
Cortázar – Pavese
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“Encontraría a la Maga? … Y era tan natural cruzar la calle,
subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura
y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida
como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en
nuestras vidas.”
(Julio Cortázar, Rayuela)
“Astrologues noyés dans les yeux d’une femme,
La Circé tyrannique aux dangereux parfums.
Pour n’être pas changés en bêtes, ils s’enivrent
D’espace et de lumière et de cieux embrasés”.
(Charles Baudelaire, Le Voyage)
Ulrich Weisstein, primero de una larga serie de comparatistas, señala, en su Introducción a la literatura comparada,
que uno de los términos clave de toda investigación comparativa es el de la influencia, ya que por su propia naturaleza esta
estrategia presupone la existencia de dos productos: la obra de
partida y la obra sobre la que influye. (Weisstein, 1975: 157).
Detrás de cada texto, de hecho, existe el peso de la tradición
que, especialmente en el caso de la modernidad, a causa de su
continuo revisar ciertas figuras míticas que ya no representan
ninguna revelación numinosa, autoriza, como afirma Pierre
Brunel, una investigación más detenida sobre la presencia de
los mitos en el fenómeno literario:
Une enquête plus large sur la présence des mythes dans le
texte littéraire, sur les modifications qu’ils y subissent, sur la
lumière éclatante ou diffuse qu’ils y émettent. (…) Je considère plutôt l’émergence, la flexibilité et l’irradiation des mythes
dans le texte comme des phénomènes toujours nouveaux, des
accidents particuliers qu’il est vain de vouloir capturer dans
le filet de règles générales. (BRUNEL, 1992, p. 72)
Nuestro objetivo será analizar la influencia del mito
griego de Circe en el cuento “Circe” de Julio Cortázar y en
el fragmento de Cesare Pavese, “Las brujas”, de los Diálogos
con Leucó (2001, 125-132), intentando ver cómo es considerado el mito de la divina hechicera, cómo éste se desarrolla en
estos textos, qué fidelidades, convergencias, confrontaciones
y contrastes emergen, y si el relato mitológico ha sufrido una
modificación, una metamorfosis radical hasta volverse irreconocible. En efecto, la abundancia de recreaciones literarias y
artísticas producidas en la historia de la cultura del siglo XX
no ha enfrentado un mito difícil, aunque inconscientemente
muy difuso, como el de Circe.
El mito de Circe está profundamente relacionado con el
tema de la posesión. Sólo un volumen ha sido ampliamente
dedicado a este problema con precisión y cuidado. Se trata
de Transformations of Circe: The history of an enchantress,
en que la ensayista Judith Yarnall (1994) toma justamente en
consideración un doble aspecto cultural del mito en cuestión:
por un lado, explica el significado simbólico de la diosa en
el mundo antiguo, con particular atención a la Grecia clásica;
por el otro, cómo Circe se ha vuelto una figura literaria, emblema de la sexualidad, y cómo, finalmente, esta misma figura
emblemática se ha metamorfoseado a lo largo de la tradición
literaria occidental de Virgilio y Spencer hasta nuestros días.
Por eso hemos definido “extraña” la persistencia del mito de
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Circe en la modernidad, una época que ha preferido reflexionar sobre otras figuras mitológicas como Edipo, Ulises o Medea, más emblemáticas de la trágica condición de lo humano.
Si Cortázar nos presenta una lectura fantástica de la hechicera, en que el escritor argentino trata de quebrar un orden
demasiado racional en favor de una maravillosa y libre imaginación, Pavese nos ofrece una imagen de Circe, como triste espectadora de un destino que el hombre busca incesantemente
en el dolor y en las adversidades.
El mito de la diosa hechicera corresponde a una acumulación de elementos mágicos conservados a través del folclore. Brevemente recordaremos que Circe (“halcón hembra”), es
una diosa que poco estima a la raza humana. Hechicera, hábil
en toda clase de encantamientos, transforma a los hombres en
lobos y leones, con los que rodeaba su palacio en la isla de
Eea (nombre cuyo significado es “lamento”). Hasta allí llegó
Odiseo con sus compañeros, a muchos de los cuales Circe convirtió en cerdos. El héroe, protegido por la hierba moly que le
había entregado Hermes, no cae bajo el hechizo de la diosa y
la obliga a devolver a sus compañeros la forma humana. Permanecen un año en la isla, hasta que la misma Circe les deja
partir y les da consejos para hacer menos peligroso su viaje.
Como se sabe, “Circe” de Cortázar es un relato fantástico, recreación del antiguo mito griego, publicado en 1951
en el libro de cuentos Bestiario, aunque el autor argentino ya
había escrito un cuento titulado “Bruja” en 1944, señal de una
predilección por los elementos mágicos en el cuento, “en la
medida en que lo extraordinario y lo irracional se mezclan con
lo lúdico y lo poético”(ANDREU, 1985, p. 60). El relato de Cortázar está ambientado en la Buenos Aires de los años veinte,
donde Delia Mañara es aficionada a la preparación de licores
y bombones. Ella es cortejada por Mario, que tiene que enfrentarse solo a los rumores que señalan a la muchacha como
responsable de las muertes de sus dos novios anteriores. Ella
tiene una relación muy especial con los animales, además de
comportarse de manera poco común. Mario siempre prueba
los bombones que ella prepara, hasta que una noche descubre
uno que tiene por relleno una cucaracha.
El mundo en el que transcurre el mito griego es un universo en el que lo maravilloso es la norma, donde hechos de
este tipo parecen no causar ningún tipo de asombro. El cuento
de Cortázar difiere de estas características, donde todo evoca
nuestra propia realidad. Lo fantástico del cuento es logrado
por la irrupción de un hecho absurdo en un mundo donde
lo imposible está desterrado por definición. Pero dentro de
esa apariencia de naturalidad, el mundo cotidiano del relato
está envuelto en una atmósfera lo suficientemente ambigua e
inquietante como para hacer pensar al lector que los hechos
extraños se deben más a hechicería que a pura coincidencia
(ALAZRAKI, 1983, p. 185). Esta idea se ve totalmente reforzada si se toma el cuento como una recreación del mito griego.
El previo conocimiento de éste es fundamental para entender
hacia dónde apunta el relato, ya que Delia es presentada como
una nueva Circe. Sin la conexión con el antiguo mito no son
comprensibles, sino aproximadamente, ni el comportamiento extraño de Delia ni su relación con los animales, así como
tampoco su afición a la preparación de bombones y licores,
entre otras cosas.
Según la lectura propuesta por Saúl Sosnowski en un
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estudio ya clásico, Julio Cortázar. Una búsqueda mítica, la
maga seductora Delia “poseía una sensibilidad especial que
trascendía sus sentimientos por otros seres humanos y que le
permitió percibir un sentido de mancomunidad con los animales”(1973, p. 29). Delia, “mujer ambivalente”, sigue inconscientemente “la noción de la mente mítica”, cuyo “principio
unificador es la solidaridad vital de todo ser” (Ibidem, p. 29),
a través de una violación equivoca de las reglas de la naturaleza: en una visión supra-real, la incorporación de la “vida”
muerta en los afectuosos bombones “mortíferos”.
Ambas hechiceras son presentadas como seductoras y
superiores. Circe es una diosa, hija del Sol (Helios), hermosa,
al igual que su voz (HOMERO, 1996, p. 190) y se encuentra
en un nivel privilegiado respecto a los mortales. Por su parte, Mario defiende a Delia de los chismes del barrio diciendo
que: “La odian porque no es chismosa como ustedes, como
yo mismo”(CORTÁZAR, 1972, p. 92). De este comentario se
desprende que, si no es Delia de naturaleza superior, al menos
Mario la ve de esta manera. La mujer es descrita como una
nueva Circe, pues presenta características de la diosa griega e
incluso se hacen alusiones a la magia:
De Delia quedaban las manías delicadas, la manipulación de
esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras,
la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias en la muerte. (Ibidem, p. 104)
Antes de irse [Mario] le pidió que se casara con él en el otoño.
Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara
una hormiga en la sala [...]. Estaba hermosa, le temblaba un
poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en
el aire, un ademán casi mágico. (Ibidem, p. 108)
Considerada su condición de hechiceras, ambas comparten la misma afición: la preparación de pociones. Mientras que
las de Circe son mezcla de queso, harina, miel, vino y “brebajes maléficos para que se olvidaran de su tierra patria” (HOMERO, 1996, p. 190), las de Delia son licores y bombones,
estos últimos con un relleno que incluye partes de animales.
En el caso del mito, un ritual siempre acompaña la elaboración de pociones; en el relato fantástico, este sentido ritual se
siente en las actitudes de Delia respecto a la preparación de
los bombones y las ceremonias que se repiten cada vez que
Mario los prueba. Ella los hace sola en la cocina, los guarda
en cajas antiguas, especiales; nunca da a probar los bombones
a sus padres, quienes además se niegan a hacerlo; sólo Mario
los come. Esta situación sucede únicamente de noche, en la
sala, y Delia le sirve el bombón en un plato de alpaca. Circe
en cambio hace la mezcla frente a los compañeros de Odiseo.
Ambas usan estas pociones para absorber la voluntad
de los hombres, especialmente hombres jóvenes y obligarlos a
someterse a ellas por medio de la transformación (HERNÁNDEZ DEL CASTILLO, 1981, p. 26), aunque con ciertas variantes. Circe utiliza sus brebajes mágicos para que los hombres olviden su patria ‑ Odiseo y sus compañeros residen un
año en la isla ‑, así como para convertirlos en cerdos, lobos y
leones. Es de esta manera como consigue subyugarlos, ya que
no siente mayor apego por la raza humana. Delia, por su lado,
ve a los hombres como sujetos que deben ser derrotados y des-
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truidos. Ella absorbe a Mario al punto que él rompe contacto
con su familia ‑ ambas logran que ellos olviden sus raíces. Para
atraparlo utiliza sus dulces. Esta manera de actuar de Delia
guarda total relación con el mito griego, pues los venenos son
puestos en los dulces con que alimenta a sus novios.
Una de las modificaciones del mito consiste en la relación de la hechicera con el ser amado. Circe no asesina a los
hombres que se acercan a ella, pretendiéndola. Ella se muestra
amistosa y sensual; los atrae con sus encantos femeninos para
luego transformarlos en animales. A Odiseo, en vez de matarlo, lo invita a compartir su lecho. Delia, en cambio, es totalmente destructiva y absorbente. La Circe que Cortázar recrea
es una asesina: su primer novio muere de un ataque cardiaco:
“de él se cuenta que tenía el corazón débil”.
Existe otro detalle común a ambos relatos. En la Odisea,
cuando el héroe y sus compañeros ya no pueden aplacar los
deseos de volver a su patria, piden a Circe permiso para partir. Ella lo consiente, pero les indica que, antes de buscar el
camino de vuelta a Ítaca, deben bajar al Hades (el reino de los
muertos) para pedir al oráculo del adivino Tiresias. Es llamativo que también Delia envíe a sus novios al Hades, pues ambos
encuentran la muerte. Sin embargo, Mario no muere como sus
predecesores, pues es capaz de entender lo que Delia se propone. Él logra ver ciertos hechos (gracias al conflicto ente luz
y oscuridad) que van a prevenirlo.
Una especial relación con los animales es otra característica que ambas hechiceras comparten. Homero cuenta en el
Canto X de la Odisea: “La morada de Circe [...] la rodeaban lobos montaraces y leones, a los que había hechizado dándoles
brebajes maléficos, pero no atacaron a mis hombres, sino que
se levantaron y jugueteaban alrededor moviendo sus largas
colas”(HOMERO, 1996, p. 190). Tenemos aquí a unas bestias
terribles pero inofensivas en su condición de hechizadas. Por
otra parte, en el relato de Cortázar se narra lo siguiente:
Un gato seguía a Delia, todos los animales se mostraban sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que
un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo
llamó (era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez
contento, hasta sus dedos. La madre decía que Delia había
jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban,
hasta Mario que les tenía poco miedo. Y las mariposas venían
a su pelo ‑Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro‑,
pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano.(1972 p. 84
[las cursivas son nuestras])
“Cariño o dominación”: aquí se puede entrever la ambiguedad que está presente en todo el relato. Como señala Alazraki, esta declaración presenta de manera simultánea un anverso y un reverso: o se trata de un hecho natural o de un acto
sobrenatural. Sólo si fundamos la extraña cercanía de Delia a los
animales en el mito griego, como se nos obliga desde el título,
nos preguntaremos si éstos son también hombres transformados.
Se dice que andan cerca sin que ella los mire, y si los llama, ellos
acuden, aunque puede que con alguna primera resistencia, como
el perro en la Plaza Once. Un hecho poco común como el anterior, sumado al de una niña pequeña que no sólo carece de miedo
a las arañas, sino que además juega con ellas, nos lleva a pensar
que en el caso de Delia no se debe culpar a la coincidencia.
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Delia también es capaz de predecir la muerte de animales domésticos: su pez rosado y su gato. En cuanto al pez, una
noche Mario había pensado que los bombones “aquella noche
tenían gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo más
lejano del sabor) como si al final del gusto se escondiera una
lágrima”(Ibidem, p. 107). En el párrafo directamente siguiente
se dice del pez: “Su ojo frío miraba a Mario como una perla
viva. Mario pensó en el ojo salado como una lágrima que resbalaría entre los dientes al mascarlo” (Ibidem, p. 107). Inmediatamente después Delia anuncia la muerte del pececillo. La
proximidad con que se mencionan las palabras salado y lágrima
nos obliga a conectarlas y a pensar que Mario realmente comió
uno de los ojos del pez en el relleno del chocolate.
La atmósfera que se crea dentro del relato de Cortázar
recalca siempre el fuerte contraste entre lo claro y lo oscuro, la
luz y la sombra. En el texto se subraya continuamente cómo
resalta la blancura de los dedos de Delia sobre los bombones
de chocolate, o su pelo rubio bajo un sombrero negro. Delia
siempre está rodeada de noche, de penumbras; ella misma
crea oscuridad. La primera vez que Mario prueba uno de sus
dulces es en un atardecer de tormenta. Cuando están solos en
la sala, no hay más que una luz velada: conversan siempre
en penumbras. De la misma manera, Mario sólo prueba los
bombones de noche y en la habitación casi a oscuras. Delia
tiene a la oscuridad por aliada: la necesita para realizar sus engaños y sólo actúa en medio de ella. Pero, ¿qué sucede cuando
irrumpe la luz, desvaneciendo la penumbra creada por Delia?
A Mario se le revelan hechos importantes, que van a ayudarlo
a descubrir lo que Delia oculta. Este conflicto entre luz y oscuridad se puede percibir claramente la noche en la que Mario
ve el horrible relleno del bombón:
Los dedos se separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó
de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo
desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el
polvillo del carapacho triturado. (CORTÁZAR, 1972, p. 115
[las cursivas son nuestras])
La luz de la luna, en este caso, entra en abierta contraposición con la oscuridad creada por Delia en la sala. Es la
luz que cae de plano en el bombón partido la que permite
distinguir a Mario el contenido del bombón, dejando en claro
también las intenciones de Delia. Se podría ver aquí la interpretación clásica de la luz como el bien y la oscuridad como
el mal, pues es la primera la que permite a Mario salvarse. La
oscuridad, en cambio, es propicia para que esta nueva Circe,
que tampoco tiene un mayor afecto por los hombres, maquine
sus engaños.
Para hacer aún mas fuerte la cercanía de Delia al mundo
animal, del que Circe es Señora, ella misma es comparada con
distintos animales. En una ocasión la describen como parecida
a una serpiente: “Era fina, rubia, demasiado lenta en sus movimientos” (Ibidem, p. 92). Esto ya ha podido ser apreciado en
un fragmento del texto citado unas líneas más arriba: Mario la
ve como un ciempiés.1 Pero esta comparación con diferentes
animales no se reduce a Delia pues, en un pasaje bastante intenso que anticipa el final del cuento, Mario relaciona uno de
los dulces, que ella le prepara, con un pequeño ratón:
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El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario
sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia. “Tire ese bombón”, hubiera querido decirle. “Tírelo
lejos, no vaya a llevárselo a la boca porque está vivo, es un
ratón vivo”. (Ibidem, p. 99)
Su mismo apellido, Mañara, puede ser fonéticamente
asociado con maraña y con araña. Es notorio que “maraña”
pueda ser tanto una intriga como un lío. Las connotaciones
de estas palabras son todas negativas, pues las arañas nos hacen pensar en veneno y la maraña en artificios. Estas posibles
asociaciones contribuyen a que el lector perciba a Delia como
un ser oscuro y peligroso, capaz de hacer mucho daño. El contraste entre lo claro y lo oscuro no remite sólo a la distancia,
sino también se percibe, y de una forma mucho más explícita,
como una exclusión. Mario comprueba con asombro que la familia de Delia nunca recibe visitas, ni siquiera de los padres de
los anteriores novios de la muchacha. Si pensamos en la irrupción de un hecho imposible ‑una hechicera‑ en un ambiente de
pretensiones realistas ‑como la Buenos Aires de los años veinte‑, es evidente que en el cuento se va a presentar una ruptura.
El mundo de Delia parece estar inmerso en un orden mágico,
separado del de Mario, que responde más bien a una lógica racionalista de causa‑efecto. El mundo mágico de Circe también
está separado, pues su palacio está en la isla Eea.
En el texto de Cortázar encontramos también muchas
ironías, a la manera que éstas se presentan en la tragedia clásica griega. La ironía trágica es un efecto que surge cuando
el público sabe más de los acontecimientos que los mismos
personajes de la obra, ya que conoce de antemano el mito que
la tragedia recrea. Este desfase permite al espectador interpretar de manera correcta ciertos diálogos de la obra que los
personajes entienden de forma distinta por no contar con la
información completa.
De la misma forma, para entender correctamente el
cuento de Cortázar es necesario el previo conocimiento del
mito de Circe por parte del lector. Sólo así se podrán entender
todas las conexiones entre ambos textos, que se hacen explícitas desde el mismo título del relato: el lector que desconoce el
mito griego tampoco será capaz de entender las motivaciones
de la muchacha, pues el personaje sólo es comprensible si se
lo lee como el de una nueva Circe. Esta ironía puede ser percibida por el lector en la siguiente cita:
Pensó en los bombones que Delia volvía a ensayar. [...] Algo
le decía a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas
con los bombones. [...] Mientras lo saboreaba ‑ algo apenas
amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclándose raramente‑, Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto. Se
negó a aceptar los elogios, no era más que un ensayo y aún
estaba lejos de lo que se proponía. (Ibidem, p. 102)
Aquí vemos claramente que Mario no se imagina las inmundicias que su novia mezcla en el relleno de los chocolates
y que, por el contrario, la considera capaz de conseguir cosas
maravillosas con los bombones. Asimismo, él sólo va a entender
lo que esta última frase de Delia realmente quiere decir recién
en el episodio final del cuento.
De la misma manera, cuando los Mañara cuentan a Ma-
45
rio con un poco de tristeza que su hija se pasa horas preparando los dulces, él cree adivinar que los gastos de Delia los
afligen. No es capaz de ver que su estado de ánimo se debe
más bien a que ellos están al tanto de lo que su hija hace con
los bombones.
Por lo tanto, el conocimiento previo del mito de Circe es
de importancia fundamental, pues los silencios que pueblan el
relato de Julio Cortázar sólo se “rellenan” si los fundamos en
dicho mito, ya que el cuento lo recrea. Tanto las actitudes de
Mario como las de Delia, nueva Circe, corresponden al antiguo mito. En ella, una misteriosa mujer que mata a sus novios,
encontramos una recreación de la hechicera Circe, la Dama de
los Animales, y los fuerza a la sumisión. Ya sea en la Grecia
antigua o en la Buenos Aires del siglo XX, la historia se repite:
Mario, un muchacho, es encantado por esta mujer que lo absorbe e intenta dominarlo.2
No existe ningún rasgo irónico en la composición de
“Las brujas” de Pavese. La amargura, la desesperación, la sexualidad herida son los elementos más evidentes del diálogo
misterioso y sensual, casi “aterciopelado”, entre Circe y Leucótea. En la breve carta que Pavese escribió al amigo Davide
Laiolo dos días antes de su suicidio, en un cierto punto se lee:
“Si quieres saber quién soy yo ahora, debes releer los Diálogos con Leucò”. El diálogo citado es del 18 o 20 de diciembre
de 1945. Esta frase, más allá de hacernos comprender a Pavese
como hombre, testimonia las temáticas, las modalidades expresivas de los Diálogos con Leucò, ciertamente su obra menos popular, pero, en cambio, preferida por el autor3.
En una primera lectura se puede notar que a cada diálogo lo precede una breve didascalia del autor, una ayuda,
quizás, una llave de lectura con la que Pavese estipulaba un
pacto de comprensión humana con el lector. A través de su
búsqueda de una prosa evocativa, rica en ecos y en evocaciones poéticas, Pavese presenta a Circe como una “antigua diosa
que perdió su rango” y que “sabía hacia tempo que en su destino entraría un Odiseo”.
Es complejo ofrecer una idea de la diversidad de motivos y de registros de los diversos diálogos; nos limitaremos a
decir que un tema de fondo de la poética de Pavese -el pasaje
de la infancia (con sus mitos), a la madurez, que es conciencia
y en el mismo tiempo, fractura – se encuentra transplantado
en este texto y, en un cierto sentido, convertido en emblema en
el pasaje simbólico del mundo de los Titanes (es decir, el caos
indistinto) al mundo de los dioses (racionalidad y conciencia
del límite). Estos dos momentos, estos dos estadios - lo titánico y lo olímpico – han sido entendidos por algunos críticos
como un retomar la dialéctica dionisiaco / apolíneo de Nietzsche. Como algunos estudiosos han afirmado, lo apolíneo y
lo dionisiaco se vuelven en Pavese lo olímpico y lo titánico, y
entre los dos órdenes hay una sola posible conciliación, que
es la obra de arte que a ambos les precede, aunque siempre
insuficientemente; de hecho, comentando el prestigioso premio literario italiano “Strega”, Pavese escribirá en su diario
una frase que es su derrota, su condena: “En Roma, apoteosis.
¿Y qué?”4
Entonces, en el interior de esta compleja arquitectura
cultural (aquí fugazmente indicada), los interlocutores mitológicos enfrentan, aunque a través de una complicadísima trama de alusiones y símbolos, los problemas y los conflictos de
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la condición humana. Se trata de un tipo de diálogo que, intertextualmente, podemos relacionar, según una sugerencia de
Pavese mismo, a las Operette morali leopardianas. Sin embargo, con respecto a la obra de Leopardi, los Diálogos se diferencian en cuanto a algunos versos, y sobre todo porque, más
que la demostración de una tesis con una fuerte y estrecha
argumentación, sugieren - con la alusión docta, con un elaborado tejido de analogías y con una escritura retóricamente
calculada - estupores, angustias y un inquietante sentido del
destino. Además, para alcanzar estos objetivos, Pavese confía
sobre todo en una prosa “melódica”, en que la palabra es utilizada en todos sus valores semánticos y fónicos, y el ritmo
del periodo posee, cada vez más, algo de solemne o de arcano,
como en los cuentos de los antiguos aedos.
Se pueden rescatar con una lectura atenta las dos características generales que hemos mencionado antes: por una
parte, la experiencia autobiográfica de la que Pavese se alimentaba para su creación poética – el amor y la mujer como
encanto y miedo, y al el mismo tiempo, revelación del límite,
hasta llegar a ser aniquilamiento o muerte; por otra, el compromiso poético de traducir este drama o esta ruptura vital
en forma artística, con una prosa densa, repleta de ecos y melodías que la acercan más a un poema que a un fragmento
narrativo.
Hay otro diálogo que tiene motivos comunes al de Circe,
“La fiera”, y se centra sobre el motivo trágico de la revelación
de la mujer como revelación de la muerte; sin embargo, si nos
paramos sólo en los componentes etnológicos que subyacen
al diálogo, no se percibe todo el doloroso y humanísimo sentimiento de la mujer, en la que Pavese reúne todas sus aspiraciones, una mujer cuya sonrisa es “increíblemente mortal”.
Todo el diálogo respira en el círculo de una dramática revelación del propio destino: de aquí proviene su atmósfera lenta,
pausada, como de “sbigottita tristezza” (tristeza pasmada).
La mujer, y en nuestro caso, Circe, es para Pavese muerte
o suspiro que se acerca a un lento desvanecerse de los sentimientos. Circe es una encantadora, posee y por eso destruye al
hombre que ama, una diosa que no logra parar la dimensión
natural del hombre que busca su camino y su origen incansablemente.
Pensé incluso en poder prescindir de él, en huir de la suerte.
“Después de todo es Odiseo”, pensé, “alguien que quiere volver a casa” ¨(....) Pobrecillo, pensaba, no sabe lo que le espera.
Era grande, rizoso, un buen mozo, Leucó. Qué estupendo
cerdo, qué lobo habría sido. (PAVESE, 2001, p. 127)
Circe se transforma con Pavese en la femme fatale, la mujer que aleja del sentido de la realidad y de su verdad ontológica. Retoma un poco su característica femineidad de diosa que
se ve amante de los hombres, mortales, y se revela impasible
espectadora de una suerte amarga que no puede y no quiere
cambiar. Todo esto, “Homero no lo tuvo en la debida cuenta”,
como Pavese mismo sugiere al principio del diálogo.
CIRCE: Oh, muchacha, no hables de las cosas del destino con
un hombre (...) A nosotras nos llaman las señoras fatales, ya
lo sabes.
LEUCÓTEA: No saben sonreír.
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CIRCE: Sí, alguno de ellos sabe sonreír ante el destino, sabe
reír después, mas durante es preciso que obre en serio o que
muera. No saben bromear sobre las cosas divinas, no saben
oírse recitar cual nosotras. Su vida es tan breve que no pueden aceptar hacer cosas ya hechas o sabidas. También él, Odiseo, el valeroso, si le decía una palabra en este sentido, dejaba
de entenderme y pensaba en Penélope.
LEUCÓTEA: Qué aburrido.
CIRCE: Sí, pero ya ves, lo entiendo. Con Penélope no debía
sonreír, con ella todo, hasta la comida cotidiana era serio e
inédito – podían prepararse para la muerte. No sabes cuánto
los atrae la muerte. Morir es para ellos un destino, sí, una
repetición, una cosa sabida, pero se hacen la ilusión de que
cambia algo. (Ibidem, p. 128)
Así empezamos a entrever que la sonrisa de Circe de Pavese es muy distante de la mirada irónica con la que ilumina
Cortázar aquel fragmento de realidad que está describiendo.
En realidad, ambas son fenómenos irónicos, tentativos de escapar de una realidad rígida, preordenada en todos los actos
hasta la muerte. La ironía de Pavese es trágica, es la sonrisa
que los dioses revelan para separar definitivamente su presencia de la vida mortal y que Pavese sentía como un desafío
hacia lo Absoluto. Sin embargo, contra este quid misterioso
que gobierna las almas, afirma Pavese a través de las reflexiones de la soberbia hechicera, el hombre nunca quiso hacerse
inmortal, hacerse como los dioses. Prefiere su esencia evanescente, de sacrificio y de dolor.
CIRCE: (...) Una vez creí haberle explicado por qué el animal
está más cerca de los inmortales que el hombre inteligente y
valeroso. El animal que come, que cubre, y no tiene memoria.
Me respondió que en su patria lo esperaba un perro, un pobre
perro que acaso hubiera muerto, y me dijo su nombre. ¿Entiendes, Leucó?, el perro tenía un nombre.
LEUCÓTEA: También a nosotras nos dan un nombre, los
hombres.
CIRCE: Muchos nombres me dio Odiseo en mi lecho. Cada
vez era un nombre. Al principio fue como el grito de la bestia, de un cerdo o del lobo, mas él mismo advirtió poco a poco
que eran sílabas de una sola palabra. Me llamó con los nombres de todas las diosas, de nuestras hermanas, con los nombres de la madre, con las cosas de la vida. Era como una lucha
conmigo, con la suerte. Quería llamarme, tenerme, hacerme
mortal. Quería romperlo todo. Puso en ello inteligencia y valor – los tenía – mas no supo sonreír jamás. No supo jamás
qué es la sonrisa de los dioses – de nosotros que sabemos el
destino. (Ibidem, p. 129)
Circe es una femme fatale en el sentido más profundo y
literal del término: “fatal” aquí significa que arruina la personalidad haciendo que se pierda dentro de sensualidades,
imaginaciones, lujurias, deseos insensatos. La historia de Circe se narra bajo el signo de la desventura: el hombre moderno
no es Odiseo, ha perdido aquella esperanza de ver los dioses
abrazar (y no solamente sonreír) irónica y glacialmente a los
mortales: y Odiseo, para Pavese, no entiende esta extravagante herramienta de defensa y poder que es la sonrisa, la ironía.
CIRCE: (...) Aquel día que lloró en mi lecho no lloró de miedo, sino porque el último viaje lo había impuesto el hado,
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era una cosa ya sabida. “Entonces, ¿por qué hacerlo?”, me
preguntó ciñéndose la espada y caminando hacia el mar. Yo
le llevé la cordera negra y, mientras sus compañeros lloraban,
él avistó un vuelo de golondrinas sobre el tejado y me dijo:
“Se marchan también ellas. Pero no saben lo que hacen. Tú,
señora, lo sabes”. (Ibidem, p. 131)
El hombre prefiere su propia existencia laberíntica, compleja, animadísima, su propia vida de viaje y búsqueda nunca
interrumpida, insaciable; Circe se queda sola, quizás derrotada, ya que como diosa, parafraseando una famosa película
de Jean Delannoy, necesita de los hombres, y más que nada
en su caso.
En ambos casos, Circe presenta una personalidad herida, cuya sexualidad se reduce a una maldita, desesperada
posesión. Las víctimas-protagonistas huyen de una esclavitud
que provoca por fin la muerte, y no sólo la muerte física. Sin
embargo, se trata de una lectura muy distinta del mito griego:
en Cortázar, la mecánica de lo fantástico se presenta como metáfora de un mundo subyugado por la fría racionalidad, en la
que también la posesión sexual se ve fragmentada a tal punto
que la fórmula Eros/Thanatos se desintegra en una búsqueda anormal de lo que destruye, separa, incinera. Pavese, en
cambio, cree con fuerza sobrehumana que el binomio Amor/
Muerte puede siempre mantener una esperanza de redención
personal, que está del todo ausente de la poética cortazariana.
La realidad del hombre le parece a Pavese, influido por los estudios sobre el mito y la cultura clásica griega, una red inextricable, magmática, de lo divino y lo humano, de lo inmortal y
lo mortal, de libertad y destino, felicidad y dolor, sueños y pesadillas. El destino hace emerger cosas monstruosas, porque
el mundo del hombre está poblado no sólo de ninfas, dioses y
semidioses, sino también de monstruos terribles, que marcan
nuestra existencia, nuestra sangre. Circe representa en Pavese
un conjunto de estas acciones, de ciertos impulsos de violencia
y de muerte, sangre y sexo, de autodestrucción que explotan
improvisadamente, quizás porque somos determinados por
ellos hasta el cuello, ya desde los principios de nuestra vida,
y en esto los hombres no se alejan mucho de su origen divino
y perfectísimo. La Circe de Pavese ejemplifica la fuerza inmanente e incontrastable de una naturaleza seductora y al mismo tiempo salvaje y violenta, una realidad que da vida y da
muerte, ya madre y ya fiera, ya furia devastadora, ya colina,
ya viña, fruto de la tierra, manantial de agua y espuma de
olas. Circe es siempre imagen de una femineidad destructora:
si Cortázar nos desplaza con su incursión en lo maravilloso, y
parece callar los aspectos macabros y devastadores de la existencia, Pavese nos presenta un universo femenino que, perdido el punto de origen y significado, representa una búsqueda
irrealizada de comunión mística con la naturaleza. Circe y los
miedos y pesadillas de Cortázar y Pavese persisten todavía en
la figuración de las imágenes de las femmes fatales que otros
medios de comunicación, en el siglo XX, presentaron como
fragilidad del varón y revenche sexual y cultural de la mujer.
Circe se ha transformado solamente y participa de los deseos
más íntimos y profundos de la psique varonil.
Sin embargo, el verdadero embrujado para quien el mito
se vuelve sortilegio estético y peligroso es el poeta. Es él, el seducido por los bombones de Delia y destruido por el dominio
psicológico y sensual de la bruja en los Diálogos con Leucó.
47
Ambas protagonistas intentan operar en la realidad mediante
la magia, incorporando así “uma ânsia de exploração da realidade por via analógica”, afirma Davi Arrigucci Jr. (1973, p. 48),
que permite poseer la realidad misma. El poeta es un brujo,
un “mago metafísico, evocador de esências, ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser”(CORTÁZAR,
1954, pp. 121-138). La única substancial diferencia, lo que provoca dolor, escándalo, pena, pasión, hasta muerte, es que “o
mago – subraya justamente Arrigucci – quer se apossar da realidade material, o poeta, das essências” (ARRIGUCCI, 1973,
p. 48). En los casos de Delia de Cortázar y Circe de Pavese, se
trata de magos que no logran fundirse con el cosmos, en la
proyección mítica que ese posee: ellas no son poetas porque,
operando con violencia (psíquica o no) niegan la dimensión
unitaria del ser, eliminando, de esta manera, “a ânsia, o anelo
de ser cada vez mais, de mergulhar completamente no outro, a
busca mítica de uma integração na totalidade” (Ibidem, p. 50),
que reconduce la realidad en el caos primigenio.
La narrativa de la modernidad se desenvuelve a través
de la reelaboración o la re-escritura de mitos que funcionan
como puertas entreabiertas a la realidad, como sugiere Cleusa
Rios P. Passos en el análisis de otro cuento célebre de Cortázar, “Casa tomada”:
Várias portas – fechadas, entreabertas, tipo “persianas” –
integram sua construção, sugerindo ora a possibilidade de
devasá-la, ora a de cerrá-la para o mundo exterior. Labiríntica, a morada se caracteriza, sobretudo, como un “território-surpresa”, de dupla face, onde se establece um jogo entre o
familiar e o estranho, a rotina prosaica e a inesperada ruptura. (PASSOS, 1986, p. 11)
El mito vive de estas “ventanas” misteriosas que la realidad, en su complejidad y búsqueda de totalidad, presenta.
Deseo de muerte (cupio mortis) y deseo de disolución (cupio
dissolvi), deseo de posesión y deseo de anulación: las magas
Circe y Delia representan, siguiendo las palabras de Pierre Brunel, “irradiaciones”, “le signe sous lequel le livre ou
le texte est placé” (1992, p. 82). La señal que emana, irradia
la modernidad es un trágico memento mori, sin la esperanza,
constantemente frustrada, de encontrar respuesta a la unidad
de la realidad y el mito. Circe encadena, Delia asesina. Son
ventanas inquietantes, porque, como muy precisamente defiende, provocativamente, Paola Mildonian:
A mitologia não tinha nunca sido, nem em suas formas mais
antiguas, uma religião, nem uma forma revelada, nem um repertório de formas arquetípicas perturbantes ou sossegantes.
Ela é, e tinha sempre sido, uma abertura sobre o real, fechada
na perene instabilidade, na errância perene do homem e das
coisas, entre vida e morte, e mais precisamente, entre o não
ser e o estar. (2002, p. 260)
Cortázar y Pavese, entre los innúmeros ejemplos posibles de autores de la modernidad literaria, nos dejan, entonces, entrever que el lenguaje poético es una de las claves que
permite entrar en la zona “oculta” y “ontológica” de la realidad en la cual esta misma realidad se percibe como unitaria y
diversa, sagrada y profana, y siempre transfigurada.
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NOTAS:
“A Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de
la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por los paredes”.
(CORTÁZAR, 1972, p. 104)
2
Véase Ana Hernández del Castillo, Keats, Poe and the shaping of
Cortazar’s mythopoesis. Ámsterdam: John Benjamins B.V., 1981, p. 26.
3
EI título de los Diálogos con Leucò es casi seguro que se encuentra relacionado con una historia personal de Pavese: su pasión en los
años 1945-46 por Bianca Garufi (Leucótea, y por eso “Leucò”, versión
grecizada de “Bianca”), terminada también ella en una tormentosa
frustración. En los Diálogos con Leucò los temas de fondo, que encontramos también en otras novelas de Pavese, son el amor, la infancia,
el pasar del tiempo, el destino ineludible, etc. Todos estos elementos
son presentes, filtrados y complicados a través de un aporte cultural
de gran variedad derivante de la asidua frecuentación de textos de la
grecidad y de los estudios de etnología, análisis del mito, historia de
las religiones, psicoanálisis a los cuales Pavese se había dedicado al
comienzo de los años ‘40.
4
Véase C. Pavese, Il mestiere di vivere. Torino: Einaudi, 1973, p. 360.
Traducción en castellano, El oficio de vivir. Barcelona: Seix Barral,
1992, p. 374.
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MILDONIAN, Paola. “Ulisse e il mito atlantico della poesia portoghese contemporanea”. En: La porta d’Oriente: viaggi e poesia, coord.
Paola Mildonian, Maria Alzira Seixo, Lourdes Câncio Martins. Lisboa:
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www.fatea.br/angulo