Abstracción y cultura - FICCI Ó N

PETER HALLEY, Ensayos Recientes. 1990-1996
ABSTRACCION Y CULTURA
Sorprendentemente, la mayor parte de la discusión sobre el arte abstracto
continúa enfoncándose en la idea de abstracción como un artificio
estilístico o invento, nacido de las preocupaciones formales de los artistas.
Se trata a la abstracción como un fenómeno cuya historia puede ser aún
trazada como una serie de cambios estilísticos dentro del lenguaje del arte
moderno mismo. Más aún, la abstracción sigue siendo vista como un
lenguaje superior de expresión emocional, en el que el “libre” juego del
color “puro”, la forma y el gesto permiten al artista y al espectador
comulgar en un `plano´ emotivo o espiritual más allá de lo narrativo y
representacional.
De alguna manera, debe ser dicho que limitar nuestra comprensión del
significado de abstracción (o de cualquier cosa) a un repertorio mágico de
su propia historia formal es una negación- una negación a los miles de
conexiones entre la cultura y otras historia y entre el artista y el mundo.
Puestos a pensar en éste, el más enrarecido de los lenguajes visuales,
parece que habitualmente recaemos en el claustro de la alta cultura.
Negamos que la abstracción es un reflejo de fuerzas históricas y culturales
más vastas. Negamos que el fenómeno de la abstracción sólo gana
significado precisamente en relación a estas fuerzas más amplias en el
contexto de esta cultura como historia.
De hecho, tan atrás como en los `30, Meyer Shapiro señaló este punto muy
claramente.
La abstracción, escribió, reflejaba la mecanización
económicamente conducida de la conscientización en nuestra cultura,
nuestra sumisión “a algunos propósitos externos” que eran “indiferentes a
lo individual”. Pero después de Shapiro vinieron Alfred Barr y Clement
Greenberg, cuyos esfuerzos reubicaron a la abstracción en un jardín
ajustadamente cerrado de diseño kantiano donde el poder cultural ha estado
tan contento como para mantenerlo todos estos años.
.
Parte de este problema es que hemos perdido la visión de la relación de la
abstracción con los eventos reales y específicos de la historia. Más
importante, hay que hacer distinciones esenciales entre la abstracción de
antes de la guerra y la de posguerra. En cierta dimensión, nuestra visión de
la abstracción de preguerra como utópica, inventiva, y experimental puede
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muy bien ser verdad. Pero como Barnett Newman escribió acerca del
periodo de posguerra:
Deben ustedes darse cuenta de que...sentíamos la crisis moral
de un mundo en ruinas, un mundo devastado por una gran
depresión y una guerra mundial feroz, y era imposible en esa
época pintar el tipo de pinturas que veníamos haciendo –
flores, desnudos reclinados, y gente tocando el cello. Al
mismo tiempo no podíamos mudarnos a la situación de un
mundo puro de formas desorganizadas, o relaciones de color,
un mundo de la sensación. Y diría que para algunos de
nosotros, ésta era la crisis moral en relación a qué pintar. Así
fue como empezamos, para decirlo así, desde el arañazo,
como si la pintura no sólo estuviera muerta sino que no
hubiera existido jamás.
La crisis moral e histórica a la que Newman se refiere es esencial para
nuestra comprensión de lo que constituye la abstracción hoy. La crisis era
tan desgastante para un europeo como Beuys como para el americano
Newman. Podemos ver la era de preguerra como un tiempo de relativa
inocencia histórica durante el cual el arte abstracto seguía imperativos
tecnológicos y culturales que lo gobernaban con aparente espontaneidad
inconsciente. En la era de posguerra, una revisión de esta exhuberancia
utópica y esta inocencia histórica se volvió inevitable. Igualmente con la
guerra, los anhelos espirituales y el hermetismo sensible de la abstracción
anterior, vaciló. La abstracción de posguerra fue dominada por una
respuesta general a la cultura: espiritualidad y fenomenología fueron
suplantadas por alienación. El individuo alienado perdido en un mar de
desafectados universales se convirtió en el impulso que guiaba detrás de la
abstracción.
Una analogía puede hacerse con el imaginativo argumento de Julian Jaynes
en su libro El origen de la Consciencia en el derrumbe de la mente
bicameral. Jaynes argumentó que el modo de pensamiento que llamamos
cosnciente apareció en Grecia alrededor del 1000 a.C. como resultado de la
actividad volcánica cataclísmica que interrumpió patrones sociales en el
mundo mediterráneo antiguo. De forma similar, el cataclismo de la
segunda Guerra Mundial y la invención de la Bomba al final de la misma
puede ser incluido con shoqueante abstracción en nuevas arenas de la
consciencia. (Lamentablemente, el materialismo y anti-intelectualismo que
reinaron largamente en los `80 han hecho mucho por borrar esta autoconsciencia de posguerra junto con el imperativo ético.)
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Volviendo, pero esta vez más precisamente: ¿cómo se relaciona la
abstracción a esas amplias fuerzas y tendencias intelectuales en nuestro
siglo? En realidad, la abstracción en el arte es simplemente una
manifestación de ímpetus universales hacia conceptos abstractos que han
dominado el pensamiento del siglo veinte. En cada área del esfuerzo
intelectual, el siglo veinte ha visto la idea de abstracción reemplazar al
empirismo, aquella ideología que guiaba el pensamiento y la cultura del
siglo diecinueve. La abstracción está basada en la idea de la organización
de incidentes discretos específicos dentro de moldes más generales y
repetibles. En las artes visuales, esto ha llevado a la idea de que los
incidentes visuales específicos pueden ser representados en formas
generalizadas, que eventualmente se liberan a sí mismas de su actual fuente
fenomenológica. La abstracción en las artes visuales está también basada
en la idea de que la interrelacién entre partes en una obra de arte es más
importante que su identidad simbólica individual. Como veremos, éste
énfasis en las relaciones lingüísticas encuentra eco en otras áreas del
pensamiento del siglo.
Es importante recordar que los principios visuales de la abstracción no
están confinados a la práctica del arte culto sino que se extienden a todos
los aspectos de nuestra cultura visual. La abstracción aparece no menos en
los lugares comunes populares que en los trabajos de Kandinsky, O´Keefe,
o Kelly. Así, si uno piensa en los ubicuos signos codificados que dirigen a
los viajero al equipaje, baños, negocios de tabaco en el contemporáneo
aeropuerto multi-idioma, uno observa que esas representaciones del cuerpo
masculino o femenino, o una pieza de equipaje, o un cigarrillo, emplean un
lenguaje altamente abstracto que está completamente separado de lo
específico. Igualmente, una comparación entre las tiras de cómics de
mediados de siglo como Peanuts o El gato Félix y la caricatura política del
siglo diecinueve revela que mientras esta última exageraba los rasgos
específicos empíricamente observados de sus personajes (una nariz grande,
una piel granujienta, etc.) Charlie Brown o Félix son representaciones
abstractas o gestalts codificadas de un muchachito o un gato, proveyendo
solamente un patrón visual diagramático. Este impulso hacia la abstracción
de la caricatura es esencial para nuestra cultura visual total. Ha avanzado
tanto en los años recientes que hasta en las películas, que aún se proponen
filmar eventos específicos, los personajes humanos actuales han empezado
a copiar el mundo abstracto codificado de sus parientes de la caricatura.
(Volver al Futuro, Batman o Total Recall son buenos ejemplos de éste
fenómeno.)
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Claramente, estos mismos principios gobiernan las áreas no-visuales de la
cultura también. Como Baudrillard lo ha afirmado, el modelo, esto es el
modelo abstracto, precede a lo específico en todas las áreas de la vida
contemporánea. Así, en el mundo académico, el psicólogo, el economista,
y el sociólogo buscan establecer la existencia de modelos establecidos de
comportamiento que luego actúan como lentes a través de los cuales se ven
los incidentes específicos. El individual aberrante debe ser clasificado
como psicopático o sociopático o marginal. La economía (en sí misma una
abstracción) debe ser categorizada de acuerdo a modelos de crecimiento o
recesión y sus salidas deben ser medibles, descartando cualquer variable
real o imaginaria que no se pueda cuantificar.
Mucho del trabajo pionero en el reconocimiento del impacto de estas
nociones de sistematización y categorización, debemos recordar, fue hecho
por Michel Foucault. Su examen de la sistematización de la medicina y
los desórdenes mentales son estudios cruciales. Como un simple y puntual
ejemplo, uno recuerda que en su posterior trabajo sobre la sexualidad,
Foucault señaló que aún el fenómeno de la clasificacion de la sexualidad
(en hetero- y homosexualidad, normalidad y desviación) es en sí un
fenómeno moderno.
De la misma forma, la biología y la física modernas tambien están
gobernadas por un concepto altamente codificado de la combinación y la
ruptura de unidades abstractas neutrales (sean las partículas subatómicas o
los eslabones del ADN). Este énfasis en la estructura lingüística de la
materia, donde el comportamiento de la materia puede ser visto como
obdeciendo leyes gramaticales basadas en la recombinación de elementos,
tiene su equivalente exacto en los trabajos de abstracción en las artes
visuales.
El fenómeno de abstracción es reflejado en la tecnología no menos que en
la producción intelectual. El pensamiento marxista ha afirmado que la
ideología es la clave para entender la consciencia. No obstante, como la
tecnología ha asumido un rol más y más autónomo en afectar la estructura
social, parece esencial que reconozcamos explícitamente este nuevo rol que
juega, y que lo reexaminemos como un poder a ser tenido en cuenta, un
poder que es igual, si no más importante, que la ideología. Un número de
teóricos sociales ha seguido este viraje, incluyendo a Mumford, Giedion,
Ellul, y Debord. En adición, hay hoy una buena cantidad de historia social
siendo escrita que reconoce el efecto de los cambios tecnológicos en la
cultura. Uno puede mencionar al libro de Wolfgang Schivelbusch, Noche
Encantada, que es una historia de la iluminación artificial en el siglo
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diecinueve o La cultura del tiempo y el espacio 1880-1918 de Stephen
Kern, que examina los cambios tecnológicos en los viajes y las
comunicaciones en las artes de la era cubista.
En este siglo, la tecnología se ha vuelto más abstracta en sí misma a la vez
que de sí misma, y ha transformado el mundo en que vivimos en un entorno
artificial. La tecnología se ha separado esencialmente a sí misma, paso a
paso, de cualquier relación con aquello comunmente pensado como
naturaleza: el caballo es reemplazado por el automóvil mecánico, la vela
por la luz eléctrica, etc. La tecnología se ha vuelto firmemente más y más
autónoma, al ser el músculo reemplazado por el vapor, luego la
electricidad, luego el poder nuclear. Cuando entramos al dominio de los
automóviles, las luces eléctricas, el aire acondicionado, los teléfonos,
entramos a un mundo en el que ya no estamos vinculados a las fuerzas
naturales que estos dispositivos reemplazan. Entramos a un mundo en el
que la tecnología se vuelve autónoma de la naturaleza, y nuestro ambiente
se vuelve predominantemente abstracto, tanto visual como físicamente.
En adición, los rápidos cambios en los viajes y las comunicaciones en este
siglo nos han empujado experiencialmente a un mundo que ya no depende
del tiempo y el espacio “real” o “natural”. Damos por sentado que
podemos hablar con alguien en la otra mitad del planeta o que lleva unas
pocas horas hacer miles de millas. Estos desfasajes en el tiempo y el
espacio han creado también un mundo en el que tiempo y espacio son
maleables y libres de las referencias naturales.
Si examinamos la vida diaria de una persona de clase media en los Estados
Unidos o en Europa, nos hacemos una imagen de una existencia de
extraordinario hermetismo. La gente vive en casas y condominios sellados
en paisajes altamente controlados. Ellos viajan en el ambiente sellado del
auto a lo largo del camino abstracto de una carretera a parques de oficinas y
shoppings igualmente artificiales. Cuando uno habla de arte abstracto, es
esencial recordar que sólamente es un reflejo de un ambiente físico que se
ha vuelto también esencialmente abstracto.
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Siempre que Andy Warhol hablaba sobre la muerte, el sexo cualquier
situación emocional problemática, decía “es tan abstracto”. Mientras la
historia de la abstracción de posguerra refleja estos cambios intelectuales y
tecnológicos, el arte abstracto no ha constituido por ningún medio
simplemente su crónica o representación. Más bien, la abstracción de
posguerra está caracterizada por una cierta negativa emocional producida
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por la alienación. Si la abstracción de posguerra cronica algo, esto es el
blanco emocional, el vacío, y el adormecimiento de un mundo abstracto
donde las relaciones sociales se han vuelto tan desperdigadas como la
tecnología.
En su importante trabajo sobre lo suburbano, El orden moral de un
suburbio, M.P. Baumgartner ha escrito que vivimos en un mundo de
“minimalismo moral” y de “lazos débiles”, donde la gente prefiere
abandonar una situación antes que llegar a la confrontación social, y donde
las familias cambian de casa para que cada miembro tenga su propio cuarto
separado y evite el contacto con los otros. Al mismo tiempo, vivimos en
un mundo en el que los brutales aunque irreales efectos de la
mercantilización se han intensificado en vez de disminuir, donde el status
determinado por la propia habilidad de atraer dólares, y los cambios
económicos abstractos pueden sacudir instantáneamente la seguridad
también abstracta del individuo.
Así que la abstracción no tiene nada que ver realmente con las
preocupaciones abstractas, ni puede ser formalmente caracterizada por el
uso de formas específicas, técnicas o configuraciones. Un Accidente de
Auto por Andy Warhol, una Broma por Richard Price, Un Recargador por
Meyer Vaisman – todos reflejan la misma angustia vacía que marcó el
trabajo de Rothko y DeKooning, que continuó en el estoico hermetismo de
los tempranos Stella o Ryman, y caracterizaron pinturas como No de Johns,
o las meditaciones tragicómicas de Nauman o Smithson. El arte abstracto
no es otra cosa que la realidad de un mundo abstracto.
_____
Tema Celeste, otoño 1991, p.56-69
EDITORIAL EDGEWISE
Nueva York- París-Turín
24 FIFTH AVENUE, Nª 224
1997
Traducción: Leticia El Halli Obeid