El Rey que Rabió
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Prensa y Comunicación Dosier de Prensa El Rey que Rabió Música de Ruperto Chapí Libro de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza Del 22 de noviembre de 2008, al 11 de enero de 2009, a las 20 horas 1 Los Madrazo, 11-2ª pta. 28014-MADRID Fax: 91.523.30.59 Tlf: 91.360.50.78 y 91.524.54.00 http://teatrodelazarzuela.mcu.es e.mail: [email protected] Prensa y Comunicación Del 22 de noviembre de 2008, al 11 de enero de 2009, a las 20 horas (excepto lunes y martes y días 24, 25 y 31 de diciembre ) Miércoles (Día del Espectador) y Domingos a las 18 horas El Rey que Rabió Zarzuela cómica en tres actos y siete cuadros Música de Ruperto Chapí Libro de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza Estrenada en el Teatro de La Zarzuela de Madrid, el 21 de abril de 1891 Edición crítica a cargo de Tomás Marco (Ediciones Iberautor, Promociones Culturales SRL / Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1996) Versión teatral de Luis Olmos Producción del Teatro de La Zarzuela (2007) 2 Los Madrazo, 11-2ª pta. 28014-MADRID Fax: 91.523.30.59 Tlf: 91.360.50.78 y 91.524.54.00 http://teatrodelazarzuela.mcu.es e.mail: [email protected] Reparto EL REY ........... Julio Morales / Alejandro Roy ROSA ........... Susana Cordón / Sonia de Munck MARÍA ........... Amelia Font EL GENERAL ........... Luis Álvarez JEREMÍAS ........... Emilio Sánchez EL ALMIRANTE ........... Lorenzo Moncloa EL INTENDENTE ........... Francisco Javier Jiménez EL GOBERNADOR ........... Fernando Latorre EL CAPITÁN ........... Ismael Fritschi JUAN ........... Emilio García Carretero EL ALCALDE ........... Celestino Varela PAJE 1º / BAILARÍN ........... Luis Romero LORENZO ........... Luis E. González ALDEANO ........... Román Fdez. Cañadas ALDEANA ........... Ana Santamarina CENTINELA / PAJE 2º ........... Marcos Rivas ARTISTAS DE CIRCO ........... Olho Branco, Stefano Fabris, Bárbara Govan, Morgane Jaudou, Ilia Miña, Marcos Rivas, Roberto C. Rodríguez, Endika Salazar y Daniel Sánchez BALLET / FIGURACIÓN Remedios Domingo, Damián Donado, María Ángeles Fernández, Natxo Martín, Iris Muñoz, Gabriel Nicolás, Ana Pérez, Billie Pérez y Luis Romero Dirección Musical ........... Miquel Ortega / José Miguel Pérez-Sierra Dirección de Escena ........... Luis Olmos Escenografía ........... Juan Sanz y Miguel Ángel Coso Figurines ........... Pepe Corzo Dirección del Coro ........... Antonio Fauró Iluminación ........... Fernando Ayuste Coreografía ........... Michelle Man y Luis Olmos Maestro de Luces ........... Manuel Muñoz Ayudante de Dirección ........... Begoña Miralles Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro de La Zarzuela Coro del Teatro de La Zarzuela Realización de Escenografía ........... Odeón Decorados Realización de Vestuario ........... Cornejo Atrezo ........... Antiqua Escena Tocados ........... Gerardo y Tony Soluciones Artísticas Circenses ........... El Elefante Blanco Montaje y Seguridad de Elementos Circenses ........... Bungy Sistem 3 Argumento La acción transcurre en un país imaginario (en realidad, España) a finales del siglo XIX. Primer Acto Cuadro Primero Un salón del palacio real. Cortesanos, damas y autoridades se disponen a recibir al Rey, que regresa de un viaje por sus estados muy satisfecho de la prosperidad de que goza su pueblo. El joven monarca es saludado por los presentes con vítores y bravos. Luego se queda a solas con El General, El Gobernador, El Intendente y El Almirante y les pregunta si es cierta tanta felicidad en su reino. El Almirante le responde: «No ha de serlo, reinando vos y gobernando nosotros?». El soberano, aburrido por el carácter oficial del viaje realizado, desea emprender otro, pero esta vez de incógnito y vistiendo ropas humildes. Los consejeros, aterrados, tratan de disuadirle, pero El Rey está decidido a ello, y a pedirles la dimisión si se oponen. Al oír esta palabra, todos acceden. El Gobernador sugiere, para salvar la situación, averiguar la ruta que seguirá El Rey y repartir dinero entre el descontento pueblo para organizar festejos. El rey sale disfrazado de pastor y se lleva consigo al General, vestido de igual manera. Cuadro Segundo Plaza de un pueblo, con el ayuntamiento y un mesón. Cae la tarde. El pueblo se queja al Alcalde de lo mal que vive y de la penuria de sus campos exhaustos. Hasta El Alcalde está arruinado, pues además es posadero y por su fonda no ha pasado nadie desde hace tiempo, y propone escribir una carta al Gobierno para pedirle que les libere de los impuestos. Jeremías, sobrino del Alcalde, se lamenta porque su prima Rosa no corresponde a su amor. El Alcalde le promete la mano de la chica cuando haya cumplido el servicio militar. Llega El Gobernador de incógnito y va a ver al Alcalde. Jeremías y Rosa hablan en la plaza. Ella se burla de su primo, que siempre se está lamentando. Entran El Rey y El General y se sientan en el mesón. Rosa vuelve con agua de la fuente y El rey se enamora al instante de ella, siendo correspondido por la muchacha. Se organiza una fiesta y El Rey baila con Rosa, lo que provoca los celos de Jeremías. De pronto, llegan unos soldados que vienen a alistar a los mozos, y además de reclutar a Jeremías, se llevan también al soberano. El General se une a ellos como voluntario. Segundo Acto Cuadro Tercero Patio de un castillo. Empieza a amanecer. El General se queja al Rey de la dureza de la vida militar. El Capitán ha decidido que El General dirija la instrucción de los reclutas, lo que le exaspera aún más. Llegan Rosa y El Alcalde, que entra en el castillo en busca de su sobrino. El monarca convence a Rosa para escapar juntos. El Alcalde y Jeremías advierten su fuga. El General se da a conocer al Capitán, que lo manda encerrar creyendo que está borracho. Llega El Gobernador, que revela la personalidad del soberano y ordena sacar al General del calabozo. 4 Cuadro Cuarto Patio de una casa de campo. Es de noche. Llegan unos segadores contratados por los dueños de la casa, Juan y María. Entre ellos están El Rey y Rosa. Después de cenar, los hombres duermen en el pajar y las mujeres en la cocina. Llaman a la puerta con gran estrépito. Es Jeremías, que se ha escapado del cuartel en busca de Rosa y pide a Juan y a María que le oculten, para que no le arresten por desertor. Cuando trata de esconderse es mordido por el perro de la casa. Llegan El General, El Gobernador y El Capitán preguntando por un soldado. Juan y María creen que se trata de Jeremías, y la mujer cuenta que ha sido mordido por un perro. Todos se alarman, al pensar que el supuesto Rey ha podido coger la rabia. El General y El Gobernador ordenan al Capitán que lo devuelva a palacio y se lleve también al perro para examinarlo. El rey, desde su escondite, observa divertido la escena, y Jeremías se queda perplejo. Tercer Acto Cuadro Quinto Jardín de palacio. Unos pajes comentan la ausencia del Rey, el ir y venir de los consejeros y la llegada de todos los médicos del país. Llegan El Intendente, El Gobernador, El Almirante y El General, preocupados por el monarca y el veredicto de los doctores, que salen de su reunión con este parecer: «¡El perro está rabioso!… ¡O no lo está!». Cuadro Sexto Antecámara de palacio. El Rey entra con disimulo y los pajes se sorprenden al ver su ropa de segador. El soberano les ordena discreción y manda llamar a Rosa. La muchacha se dispone a pedir perdón para su pastor, y cuando aparece El Rey se cree burlada y desea marcharse, pero el monarca la retiene. Luego recibe a sus consejeros y asciende al Capitán, al que obliga a callarse. Cuadro Séptimo Salón del trono. Van llegando los cortesanos, los alabarderos, El Rey y sus consejeros. El soberano debe recibir a los embajadores y elegir esposa por los retratos que éstos le presenten. Tras contemplar los retratos, el monarca anuncia que se casará con Rosa. Los consejeros se oponen, pero un nuevo riesgo de dimisión les obliga a aceptar la boda. 5 Un joven versátil para un maestro polivalente Por Robert Pourvoyeur L’Orfeo de Monteverdi destronó a Euridice de Peri como el hito que nos permite celebrar los 400 años del nacimiento de la ópera, sin que nadie lamente esa pérdida. Antes que nada, «natura non facit saltus» (la naturaleza no da saltos), pero avanza por medio de multitud de ensayos casi simultáneos. Así, tampoco la zarzuela moderna es fruto de una súbita floración en un jardín encantado, repleto de una vegetación multicolor y manantiales burbujeantes. Pero así es cómo aparece el mundo de la zarzuela ante el extranjero que descubre este espectáculo. La zarzuela no llegó a establecerse verdaderamente como género hasta que logró apartarse del italianismo y volver la vista a las formas y melodías españolas y a las costumbres, típicamente españolas, del “teatro por horas”, antesala del “genero chico”. El tiempo fue pasando y a la generación de los padres fundadores le sucedió —antes de la nueva ola del fin de siglo— una nueva generación para la cual la zarzuela sería en lo sucesivo un hecho establecido. Lo italianizante queda arrinconado para volver a la tradición nacional, aunque renovada y modernizada, apoyándose además en Francia, sobre todo en lo tocante a los libretos. Media docena de compositores dominan la escena, entre los cuales Ruperto Chapí ocupará casi en seguida un lugar preponderante, al producir no solamente zarzuelas grandes o piezas breves de un acto pertenecientes al género chico, sino también algunas óperas que podrían corresponderse con las obras representadas en la ópera cómica en Francia, tanto del repertorio anterior a la revolucionaria Carmen (1875) como las compuestas después de esa fecha. En este último género, bien diferenciado del primero, Chapí conocerá el éxito de La tempestad (1882) y producirá alguna de sus obras mayores en este estilo que cultivó hasta su muerte, por ejemplo Margarita la Tornera (1909). Junto a esta situación de equilibrio en su producción entre la zarzuela (tanto el género grande como el chico) y la ópera cómica, que impulsa la puesta en escena de obras dramáticas, Chapí también se interesaría, al igual que Barbieri, por otros aspectos de la música española, postulándose como acérrimo defensor de esta y de sus compositores y autores dramáticos, ante la explotación a la que eran sometidos por parte de empresarios, editores y directores. Dirigió las iniciativas que conducirían, tras El Rey que rabió, a la constitución de la Sociedad de Autores. Esta polivalencia, que se observa en la gran cantidad de obras variadas compuestas por Chapí, tendrá mucho peso e influencia en la manera en que decide componer su Rey, aun cuando prácticamente no tuviese imitadores. Había muchos caminos para buscar el éxito en Europa en ese momento. En España habría que citar los siguientes. Ante todo estaba la influencia italiana, fagocitada en parte por la absorción parcial de todo aquello que representa de romántico y prestigioso con su sucesión de grandes compositores italianos —Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi y sus contemporáneos menos geniales—, presentes en todo caso y apreciados por el esplendor de sus éxitos europeos. Además, el verismo y el impresionismo de Puccini se impondrán en la zarzuela antes de la muerte de Chapí, e incluso antes de la llegada del nuevo siglo, con la nueva ola del verismo y su estética. 6 En lo sucesivo se impondrá el españolismo «puro», tanto el musical en sus melodías como el literario con los libretos, de temática mucho más española que antes, que muestra los personajes característicos y muy diversos de los pueblos y aldeas que pueden encontrarse en España más que en ninguna otra parte. Conviene destacar la influencia francesa, que llega a ser un aliado impagable en la lucha contra lo italianizante y es lo suficientemente diferente de lo español para no convertirse en igual de peligrosa que la influencia italiana. Francia dispone de una gran cantidad de obras teatrales de toda clase, pequeñas y grandes, cómicas y melodramáticas, de temática burguesa o histórica, que se prestan fácilmente a una españolización intensiva que las dejará muchas veces irreconocibles. Sobre todo está el caso de autores franceses de éxito que aportan un cambio de escenario geográfico para el repertorio existente, muy sometido a las descripciones de la típica vida española y sus costumbres. La zarzuela de ambiente extranjero facilitará otros medios y lugares, y la aparición de las obras de Julio Verne en español unos meses después de su publicación en París, con tal éxito de público que se sucederán las reediciones en España, va a propiciar la creación de un estilo de zarzuela viajera, que se prolongará durante el siglo XX. Los ingleses optaron desde el siglo XVIII por una vía específicamente británica, y tendrán una influencia reducida, que no se notará hasta mucho más tarde, sobre todo con las contribuciones norteamericanas a partir de 1950. Viena, en cambio, totalmente rendida a Offenbach desde 1856-1860, se liberará del yugo de Offenbach, que deberá dejar los escenarios austro-germanos con sus propios imitadores de éxito, que utilizan frecuentemente libretos franceses durante algunos años (Suppé, Johann Strauss hijo, algo más tarde Lehár o Gilbert). Paradójicamente, poco después de la guerra franco-prusiana alguno incluso se instala en el mismo París. En España —donde ya se ha estrenado El Rey que Rabió— esta influencia austriaca (y de la opereta italiana) hará posible abarcar bajo la calificación de zarzuela (!) toda una serie de célebres operetas austriacas (con aportación de muchos elementos húngaros) e italianas, lo que entrañará algunas confusiones terminológicas poco afortunadas. En cuanto al propio Chapí, tras El Rey que Rabió volverá de nuevo al estilo puramente zarzuelero, pero afrontará esta experiencia, dramática y musicalmente, teniendo en cuenta las aportaciones extranjeras, con vistas a una ampliación del campo de la zarzuela. Se nota sobre todo la influencia francesa, harto difícil de negar, en ese estupendo ejemplo del estilo bufo que es El Rey que rabió, que caricaturiza hasta la inverosimilitud (algo que viene a ser un sello distintivo del género), pero al mismo tiempo se introduce con plena vitalidad y fuerza un romanticismo inspirado en la emperatriz Sissi, que se apunta paralelamente a la acción principal y se desvía de ella, una vez que se entra en el juego y desde el comienzo de la obra, con las motivaciones románticas y sentimentales, que desbaratan las buenas intenciones iniciales y realzan los efectos cómicos. En esta concurrencia de influencias en el espíritu de Chapí, Francia no ocupa un lugar preponderante, porque ella misma no ha optado verdaderamente por un camino claro, ni por lo bufo ni por el realismo campestre, ni entre las grandes operetas ni entre las pequeñas piezas en un acto, por lo que continúa componiendo obras de todas las clases y producirá obras muy destacables en los diferentes dominios. 7 El propio Chapí, a escala nacional, pudo saborear personalmente el milagro del éxito que Offenbach (1819-1880), considerado generalmente como el padre de la opereta, no pudo conocer más que in extremis, tomado en el sentido macabro del término, es decir, después de su muerte. Vamos a tratar de demostrar este punto, no sin antes haber exorcizado la expresión “padre de la opereta”, puesto que la opereta no tiene padre: existe desde que existe la ópera. Es decir, si se acepta la versión de los «400 años», en tanto que «pequeña ópera», el vocablo llegó a Italia desde Alemania, donde se utilizaba ya hacia 1740. Mozart llamó así a algunas de sus obras maestras. Offenbach, eso sí, es el padre de la ópera bufa francesa y escribió unas cuantas óperas cómicas ligeras. Está claro que Offenbach no contaba con todas las cartas que había en la baraja de Chapí. Llegado a Francia para hacer carrera en la música en general y en la música teatral en particular, para la cual contaba con una predisposición instintiva fabulosa, no llegó a destacar desde el principio por ser mucha la competencia. En cambio, Chapí compuso su primera zarzuela a la edad de 15 años, la estrenó a los 16 y fue representado en el Teatro Real cuando tenía 25. Obtuvo un extraordinario éxito con La Tempestad, en el Teatro de la Zarzuela, ¡a la edad de 30 años! Offenbach primero tuvo que aprender a hablar el francés (con 13 años no lo hablaba) y sus obras no se tocaban en ninguna parte, con la excepción de un pieza en un vodevil con 20 años y un primer concierto con 24 años. No llegó a ser representado realmente hasta la edad de 34 años y estrenó en el Teatro Bufo Parisiense en 1855, es decir, a los 36 años. Pero a partir de 1847 compuso impresionantes manuscritos de ópera, jamás tocados pero perfectamente representables. La posibilidad que le ofrecía el Teatro Bufo no le permitió en todo caso representar otra cosa que no fueran pequeñas piezas en un acto. Tuvo éxito con su dedicación a las graciosas óperas breves, en las que se buscan sobre todo los hallazgos cómicos. Destacó por fin, obteniendo un éxito mundial, con su primera obra «entera», provista de un número ilimitado de personajes y actos, con coros y ballet: Orphée aux Enfers (1858), que desde su estreno se convirtió en una obra maestra absoluta de la ópera bufa francesa. Las puertas cerradas de París se abrieron por fin, con un gran ballet en la Ópera y, casualidades de la vida, con una gran ópera cómica en la Ópera Cómica … y luego el invento acabaría encallando. Hizo cuatro tentativas posteriores, más una gran ópera romántica en la Ópera de Viena: todo excelente, pero sólo una de las seis, Les Contes d’Hoffmann, conocería el éxito … después de la muerte de su autor. Chapí, más afortunado, llegará a tener éxito y a mantener su fama en los dos campos: la zarzuela y la ópera. ¿Tan flexible era el público español? ¿Estaba Chapí más predispuesto subjetivamente, es decir, en su relación «cualitativa» o «simbiótica» con el público ? ¿Quién puede saberlo? Debemos añadir que los éxitos de Chapí se circunscribirán al ámbito nacional o como mucho hispano, mientras que Offenbach será reconocido en todo el mundo. Pero volvamos sobre El Rey que Rabió. 8 Numerosas son las obras que nos presentan a un «poderoso» que desea conocer por sí mismo cómo viven sus súbditos: ¿son felices, están satisfechos, son leales, gozan de prosperidad? Ya en la antigüedad hay relatos de viajeros disfrazados de manera modesta, para pasar desapercibidos. Vemos a Júpiter y Vulcano visitando a Filemón y Baucis o, en cierto cuento flamenco, los visitantes son Jesús y San Pedro. El fabuloso mundo de los cuentos está plagado de personajes extraños, a menudo hijos de reyes, que buscan una perla codiciada en pueblos y aldeas. En las descripciones fabulosas o en los relatos precursores de la ciencia ficción, muy numerosos en Francia pero también en España en la época de El Rey que Rabió, también se encuentran visitantes enigmáticos que llegan para explorar el mundo. Nada hay de asombroso en ver a un rey, cansado de no conocer otra cosa que decorados engañosos al estilo Potemkine y suponiendo que se le oculta la verdad, que querrá saber la verdad y comprobar que todo el país está formado por gentes que no se aburren. Porque encima reconoce que él sí se aburre y que quiere gozar de la tranquilidad de viajar de incógnito. Sus ministros tendrán, pues, que preparar el terreno y colmar al pueblo escogido con toda clase de favores por adelantado. El Rey, que no sospecha nada, grita «¡viva la libertad!», algo un tanto extraño para 1891. Pero nadie va a detener al Rey… salvo el encuentro con una joven de la que se enamora en el campo. Aquí entra el espíritu vienés y el flechazo será recíproco. «¡Ay de mí!». Y nuestro fantástico rey se hace reclutar como soldado... ¿Acaba todo bien? Depende… Cuando termina su viaje iniciático, el Rey se volverá más despótico y fantasioso que nunca y sus ministros y consejeros tendrán un comportamiento más abyecto que nunca. El éxito de la zarzuela es incontestable y espectacular. El tema, con sus desarrollos continuos y sorprendentes, y la música, que efectivamente es muy próxima a la opereta francesa, son las causas del éxito. Pero he aquí que el periódico Madrid Cómico acusa a los autores del libreto, Vital Aza y Miguel Ramos Carrión, de haber plagiado una opereta bufa francesa anterior, Un Roi en vacances. Se consultó a Juan Martínez Villegas, conocedor de la obra, quien confirmó que apenas tenían unos pocos puntos en común. Y ahí quedó la cosa. Ahora bien, no he encontrado rastro de este Martínez Villegas en ninguna de las fuentes francesas y españolas que he consultado, siendo particularmente experto en la música francesa, y las pruebas bastan para exonerar a los acusados de toda sospecha. No hay rastro de un «dossier» o de «elementos» que parezcan haber convencido al jurado: todo lo que existe, ¿se habrá guardado al mismo tiempo que se ha destruido? … Las últimas biografías de Chapí no mencionan todas ellas este tema. 9 Para quedarme con la conciencia tranquila, he consultado todas las obras francesas de la época (y las anteriores), muy numerosas en Francia. Hay una obra, valiosísima, que recoge los títulos de todas las operetas representadas entre aproximadamente 1860 y 1900 en París y muchas veces también en provincias. Muy a mi pesar, debo constatar que el mencionado Un Roi en vacances jamás existió, aunque sí hay multitud de títulos que incluyen la palabra «rey» en la relación de obras líricas compuestas y representadas en París en esa época tan fecunda. En todo esto debe tenerse presente que demostrar que algo existe es mucho más sencillo que demostrar su inexistencia. Pero para mí se plantea inmediatamente otra pregunta: en vez de tratar de encontrar un mítico Roi en vacances, los adversarios de Chapí y sufridores de su indiscutible éxito múltiple, ¿no deberían proponer el nombre de una obra muy similar al tema de El Rey que rabió, una obra de talla europea y considerada por muchos como la mejor de toda la producción del propio Offenbach? Se trata de La Périchole, en la que un monarca —virrey de Perú en el siglo XVIII— se escapa de palacio «a través de una puerta secreta» para averiguar qué piensan sus súbditos de él y que se encuentra también en medio de decorados engañosos, preparados por sus dos adjuntos inmediatos y que constan de ciudadanos pagados por ellos para que griten «¡Viva el virrey! » y hagan como si estuviesen entretenidos. Lo más cómico es que se trata de un tema español con personajes españoles. La Périchole es una invención basada en la realidad colonial de América del Sur en el siglo XVIII, del hispanizante Prosper Mérimée. ¡Verlo para creerlo! Basémonos en la ópera bufa francesa, debió decirse Chapí. Pero en su Rey todo queda imbuido del almíbar vienés (adaptado al gusto español, qué duda cabe), con una heroína que hará que el héroe se olvide se sus fabulosas intenciones iniciales para perseguir a una dama … Por aquí y por allá, eminentes críticos recuerdan todavía el asunto, el cual suscita diversas preguntas. ¿El artículo del Madrid Cómico fue instigado por el propio Chapí? Es inverosímil (¿por qué habría de hacerlo?) y no encajaría de ningún modo con el resto de lo que sabemos de su vida. ¿Una trama urdida por sus enemigos? No parece muy inteligente, habida cuenta de que pasaron por alto La Périchole… No me queda más remedio que dejar la cuestión en suspenso. Tal vez un estudioso enamorado de la zarzuela, que quiera hacer un trabajo extra y no viva en Bruselas, como yo, sino en Madrid, pueda y quiera consultar, para empezar, los viejos números del Madrid Cómico… A propósito de la búsqueda del mítico Un Roi en vacances, he pensado en la extraña filiación de El joven Telémaco de Rogel, citado a menudo y jamás representado, hasta el año pasado y con gran éxito. Recomiendo comparar las fuentes francesas y españolas unas al lado de otras. Resulta muy estimulante. Júzguenlo por ustedes mismos. Tendría que empezar con el augusto prelado Fénelon y su libro, pero me lo salto, porque no escribe de zarzuela, estoy seguro de ello. 10 - En 1856, primer éxito de Rogel en el Teatro Tirso de Molina, con Las garras del diablo. Igualmente en 1856, «presentación» (Alier) en el mismo teatro de El Joven Telémaco (¿sin música?). El 5 de mayo de 1866, estreno en el Théâtre des Délassements Comiques (París) de Le Fils d’Ulysse (?) (es decir, Telémaco), opereta en un acto de Eugène Moniot. El 15 de septiembre de 1866: cartel de la nueva compañía de Arderius, con el anuncio de El Joven Telémaco, con música compuesta por Los Bufos Madrileños. El 22 de septiembre de 1866, en el Teatro de Variedades, estreno de El Joven Telémaco. El 27 de marzo de 1880, estreno en el Théâtre des Célestins (Lyon, Francia) de Le jeune Télémaque, de G. Derriaz (¿el autor de la música ?), Laurence y F. Cumin. Para terminar, permítaseme recordar una cita francesa que los franceses han olvidado. Es de un poeta de finales del siglo XIX, François Coppée: «¿Qué puedo imitar para ser original?» Traducción: Michel Angstadt / Linguagrama 11 12
