Arrigo Boito y la reinvención del genio verdiano

Arrigo Boito y la
reinvención del
genio verdiano
Víctor Sánchez Sánchez
arte en el altar ahora mancillado por el hedor de un lupanar,
tanto mejor para él y para el público. Si se ha extraviado, como
otros pretenden, dejémosle que regrese al buen camino, si así
lo cree y así le parece a él”.
Arrigo Boito representaba muy bien el ansia de renovación
artística de la nueva Italia unificada. Culto y cosmopolita,
había estudiado composición en el Conservatorio de Milán.
Sus extravagantes tendencias compositivas llevaron a que un
profesor señalase que “tiende siempre a lo ultramontano [es
decir, alemán] y abstruso, pero es probable que se remedie”.
Además de la música, su otra gran vocación era la literatura,
participando en el desordenado impulso de los scapigliati.
Publicó grandilocuentes poemas y largos artículos de reflexión
estética, aunque pronto se dedicó también a escribir libretos
para óperas como su Amleto en 1865, de Faccio, una
interesante adaptación operística del Hamlet shakespeariano.
Una juventud “desmelenada”
Este elevado gusto literario lo explotaría en su propia ópera
Pero su relación no había tenido un comienzo fácil. Con veinte
Mefistofele, para la que compuso el texto y la música. El
años, Boito había sido uno de los miembros más activos de la
estreno en la Scala en 1868 produjo un gran escándalo no
denominada scapigliatura (literalmente los “desmelenados”,
sólo por lo deslavazado de su extenso libreto —cuyos versos
en referencia a su carácter bohemio), un movimiento artístico
seguían de cerca el original de Goethe— sino
que defendía con juvenil pasión la necesidad
Boito había sido uno de los miemtambién por la originalidad sonora y el estilo
de renovación de la cultura italiana. En una
bros más activos de la denominada
declamatorio de las partes vocales; incluso
celebración tras el estreno de la primera
scapigliatura, un movimiento artístise atrevió a no incluir un papel para tenor,
ópera de Franco Faccio en 1863, Boito
co que defendía con juvenil pasión la
en clara negación de la tradición italiana. La
levantó su copa leyendo una larga oda a la
necesidad de renovación de la culedición del libreto incluía además un largo
salud del arte italiano, bruttato come un muro
tura italiana
prólogo hablado con un extenso debate entre
di lupanare (“mancillado como una pared de
el autor y un crítico musical.
prostíbulo”), que debía liberarse “de lo viejo y estúpido”. La
Poco a poco el ímpetu juvenil fue pasando y el grupo de los
ingenua agresividad de la joven generación llegó a oídos de
scapigliati se quedó en un grito pasajero. Faccio se convirtió
Verdi que, lógicamente, se sintió aludido como uno de los
en uno de los directores más apreciados por Verdi, que le
máximos representantes de esa criticada vieja tradición. En
encargó la presentación italiana de Aida en 1872 o de la
una carta a su amiga la condesa Maffei comentaba con su
nueva versión de Macbeth en 1874. El propio Boito reformaría
habitual sinceridad: “En fin, si Faccio, como dicen sus amigos,
ampliamente en 1875 su Mefistofele cambiando el rol de
ha encontrado nuevos caminos y está destinado a elevar el
Tres meses antes de su fallecimiento, un debilitado Verdi
escribía con mano temblorosa a Boito una de sus últimas
cartas. Dejando traslucir su aprecio, le invitaba a visitarle:
“Seré breve, porque hasta escribir me fatiga; y, lo digo de
una vez, en caso de que os plazca y vuestras obligaciones
os permitan venir a Sant’Agata, será siempre un regalo para
mí y para todos”. Como había hecho otras muchas veces
durante los últimos veinte años en lo que llegó a ser una
relación fundamental para reimpulsar la longeva actividad
del compositor hasta Falstaff, Boito le visitó. Poco después,
ambos se encontrarían de nuevo en el Grand Hotel de Milán,
donde el maestro falleció en enero de 1901: Boito, como no
podía ser de otra manera, figuraba entre los que le rodeaban
en aquel último momento.
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Los triunfos y los honores de Verdi le habían convertido en un italiano laureado, ajeno a los deseos de renovación de las nuevas generaciones.
Sin embargo, fue capaz de sobreponerse a la distancia generacional y regresar a la escena con la rompedora creación de Otello.
este autor, que compartían otros músicos como Liszt o Wagner.
También en la ópera italiana hubo algunas versiones interesantes,
la mayoría tratando con mucha libertad los originales ingleses,
como el famoso Otello de Rossini en 1816 o I Capuleti e i
Montecchi de Bellini, de 1830.
La primera experiencia verdiana con la obra de Shakespeare fue
Macbeth en 1847, una de sus apuestas más arriesgadas de los
El anzuelo de Shakespeare
denominados “años de galeras”. Era una tragedia intensa, llena
En 1865, cuando estrenó en París la versión revisada de
de elementos sobrenaturales, cuya adaptación lírica resultaba
Macbeth, Verdi expresó su enfado por algunos comentarios
complicada. Posteriormente consideró la opción de convertir
aparecidos en la prensa en los que se le acusaba de no haber
Hamlet en ópera, y durante años intentó componer El Rey Lear,
comprendido el sentido del dramaturgo inglés: “Unos encuentran
aunque nunca encontró la ocasión para concretar el proyecto. La
que el tema es sublime y otros que no es adecuado para ser
adaptación no era fácil, como reconocía al libretista Cammarano
puesto en música, mientras que otros dicen que no conozco a
enviándole en 1850 un amplio boceto argumental: “Rey Lear,
Shacpeare [sic] cuando he escrito Macbeth. En esto último están
a primera vista se presenta como un drama
bastante equivocados. Es uno de mis poetas
Arrigo Boito representaba muy bien
tan vasto, tan intrincado que parece imposible
favoritos; le he tenido en mis manos desde mi
el ansia de renovación artística de la
extraer un melodrama… pero hay que tratarlo
más temprana juventud, y lo he leído y releído
nueva Italia unificada
de una manera totalmente nueva, amplia, sin
continuamente”.
tener en cuenta las convenciones de ningún tipo”. La novedad
Giuseppe Verdi siempre fue un ávido lector. Llegó a reunir una
y el interés dramático prevalecían sobre las convenciones
amplia biblioteca que le servía como base para los temas de sus
operísticas, lo que justificaba la elección de un tema complejo
óperas. A veces se cruzaba por fortuna con algunos textos no muy
aparentemente poco lírico. Años después llegó a componer
difundidos en su época (como El trovador de García Gutiérrez),
algunos fragmentos musicales, comentando que prefería “a
aunque siempre tenía en mente las grandes referencias del
Shakespeare sobre todos los dramaturgos” por la rica variedad
Romanticismo europeo como Victor Hugo, Lord Byron, Schiller
de caracterización y la intensidad de la acción. Pero Re Lear, una
o Dumas. Dentro de sus lecturas ocupaba un lugar especial
ópera sin duda nada fácil, se quedaría en un cajón como el gran
Shakespeare por su fuerza teatral, libertad formal y profundidad
proyecto frustrado de Verdi.
humana. La obra del dramaturgo inglés sintonizaba bien con el
Tras los éxitos de Aida en 1871 y el Requiem de 1874, Verdi
sentimiento romántico. Conocida es la obsesión de Berlioz por
Fausto para tenor, y la ópera se consolidó en el repertorio. Su
labor literaria produjo algunos otros libretos destacables como
el de La Gioconda de Ponchielli, que firmó con el anagrama
Tobia Gorrio. Todo esto le insertó en la industria operística,
obteniendo el apoyo de la poderosa Casa Ricordi.
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cerró una etapa de gran intensidad creativa
llena de éxitos y viajes. Pero corrían vientos
de renovación con la irrupción de la polémica
wagneriana y las propuestas de la nueva ópera
francesa, con músicos como Massenet o Bizet.
Se rompía el predominio internacional de la
ópera italiana e incluso el editor Ricordi asistía con creciente
preocupación a la amenaza de nuevos rivales como Lucca o
Sonzogno.
Toda esta situación causó cierta desorientación en Verdi, que
se sintió fuera del ambiente operístico, y se desinteresó por
nuevos proyectos. Se extendió el rumor de su abandono de
la composición, y la prensa de todo el mundo se hizo eco de
este parón creativo que parecía definitivo, similar al de Rossini
décadas antes. Así, en 1878 confesaba a su amiga la Condesa
Maffei: “¡Vos misma me aconsejáis que escriba! Pero hablemos
en serio, ¿porqué motivo escribiría? ¿qué conseguiría? ¿y qué
ganaría yo? El resultado sería bien despreciable. Escucharía
desde el comienzo que no he sabido escribir, y que me he
convertido en un seguidor de Wagner. ¡Bonita gloria! ¡Después
de casi cuarenta años de carrera terminar siendo un imitador!”.
Sin embargo, Ricordi y su industria operística siguieron atentos
a un posible despertar verdiano. En el verano de 1879, Giulio
Ricordi aprovechó una animada conversación en la sobremesa
para plantear con habilidad las cuestiones que más interesaban al
maestro. Entre ellas, el tema de Shakespeare, con un comentario
sobre cómo el libreto del Otello de Rossini había destrozado el
espíritu del original. El editor comentó que no existía en Italia
un literato que conociese tan bien la obra
de Shakespeare como Boito, recordando la
interesante adaptación de Hamlet puesta en
música por Franco Faccio, quien también
estaba entre los comensales. Gracias al
apoyo de Faccio, el joven “desmelenado”
se había insertado plenamente en los
círculos musicales milaneses, reconciliándose además con Verdi. Al día siguiente,
Faccio se presentó con Boito, y en tres días
tuvo un esbozo de una nueva ópera: Otello.
A pesar de las resistencias iniciales (Verdi
no quería firmar ningún compromiso con la
editorial), la llama verdiana había prendido
al tocar una de sus fibras más sensibles. En
los meses siguientes, ambos trabajaron en
secreto en el libreto, que llamaron en clave
cioccolatte (“chocolate”), un nuevo juego de
palabras que escondía las letras del original
[Verdi] consideró la opción
de convertir Hamlet en ópera,
y durante años intentó componer El Rey Lear
El Verdi septuagenario de Otello era considerado
una gloria nacional de Italia, pero de una vigencia
creativa dudosa. Sin embargo, la colaboración
que supo establecer con el joven Boito vivificó la
inventiva musical y dramatúrgica del maestro.
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además de hacer referencia al color de piel del famoso moro de
Venecia. Durante tres navidades Ricordi le mandó a Verdi un
pastel con la figura de un moro de chocolate, y en algunas cartas
comentaban que seguía trabajando “en el chocolate”.
El apoyo de Boito en la reinvención verdiana
Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la
construcción de una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos
los detalles del texto, huyendo de los formalismos del género y
buscando la efectividad escénica. Su obsesión por no incluir
cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones
que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a
mantener una posición de superioridad con sus libretistas,
eligiendo él los temas, esbozando el desarrollo dramático e
incluso rectificando los versos.
El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor
sin experiencia teatral que se plegaba con facilidad a las
exigencias del compositor, convirtiéndose en un eficaz ayudante
y colaborador. En el proceso de creación de La forza del destino,
Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su habitual
contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos
bien. Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este
drama. El estilo lo quiero más abreviado. La poesía puede y debe
decir todo lo que dice la prosa con la mitad de las palabras: hasta
ahora no lo has hecho”.
Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni,
de una manera más didáctica, la convencionalidad de su
escritura, explicándole la necesidad de buscar una parola
scenica, un texto más conciso que produjese mayor efecto teatral
sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en una
carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el
valor de no hacer ni poesía ni música”.
Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto
del drama lírico sintonizaba muy bien con las inquietudes del
maestro y, por primera vez en su trayectoria, Verdi encontraba un
escritor que le ayudaba y al que no tenía que estar explicándole
constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas
unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el
proyecto de su ópera Nerone, convencido de que su misión en
la historia de la ópera sería reactivar el genio verdiano por nuevos
caminos creativos.
En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito
el que expresaba estas ideas: “Una ópera no es una obra de
teatro; nuestro arte vive de elementos desconocidos en la tragedia
hablada. Una atmósfera que ha sido destruida puede ser creada
de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un
sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la
música es la más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma
—más libre y más rápida que la lógica del pensamiento hablado,
y mucho más elocuente. Tú, Maestro, podrías con un simple
golpe de tu pluma reducir los más convincentes argumentos de
tus críticos al silencio”.
De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no
limitándose el libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en
música. Continuó durante todo el proceso de composición de la
partitura, con constantes diálogos y sugerencias mutuas. Verdi
compuso con el gran entusiasmo que se refleja en muchas de sus
cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso
Credo de Jago: “Querido Boito: ya que no quieres, no te diré
gracias, sino que diré bravo. Bellísimo este Credo; potentísimo y
shakespeariano por todas partes. Naturalmente deberéis unirlo
con algún verso a la escena precedente entre Cassio y Jago; pero
en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno dejar
un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como
nosotros mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis
a Sant’Agata como me habéis prometido, podríamos hablar de
estas cosas de nuevo, con la calma necesaria. Dejemos por tanto
estas inquietudes, y con los saludos de Peppina [Giuseppina
Strepponi] os digo siempre Vuestro afectuoso
La ayuda de Boito permitió
Giuseppe Verdi”.
por fin al compositor enEl epistolario entre ambos nos muestra un
contrar el modo de llevar la
fino trabajo en todos los detalles de la ópera,
fuerza y complejidad shabuscando un producto redondo y eficaz, tanto
kespeariana a la ópera
musical como dramáticamente. Una buena
muestra es la sugerencia que hace Verdi para la escena inicial
sólo pocos meses antes del estreno: “Sabed que la tempestad
(musicalmente hablando) continúa durante la entrada de Otelo y
hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo
de Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena
no perdería nada reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer
entonces una frase para [el tenor] Tamagno de mayor efecto”.
El resultado es una de las más famosas entradas para tenor de
toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’, que —a
pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del
personaje (lo que establecerá un punto de referencia para su
progresiva caída a lo largo del resto de la obra).
La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el
modo de llevar la fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera,
y el resultado fue un libreto que reúne por igual una sugerente
carga poética y la necesaria efectividad teatral, con una moderna
concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba
buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana,
que tendrían ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún
en Falstaff.
Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva
por Verdi. Su proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el
final de sus días en 1918 sin llegar a concluirla. La partitura sería
completada póstumamente para su estreno en 1924, con la
dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor Aureliano
Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas
ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración
distrajese a Boito de su gran proyecto operístico. En realidad,
Boito se sentía preso del confuso eclecticismo de fin de siglo
que su limitada capacidad creativa no le permitió superar. Pero
con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes
creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza
del drama shakesperiano. Un camino que sorprendentemente
convirtió al más anciano de los compositores en el modelo de la
nueva ópera italiana.
Víctor Sánchez Sánchez
Especialista en música escénica. Es profesor
del Departamento de Musicología de la
Universidad Complutense y colaborador del
ICCMU. En la actualidad prepara la próxima
publicación de su libro sobre Verdi y España.
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