LEONOR

L
EONOR
y la verosimilitud del sueño creador
Por Marina
Durañona
1
Que Leonor fue una presencia y una ausencia en la vida de Antonio Machado es una
realidad tan incuestionable como la realidad humana de los protagonistas de esa historia:
Antonio y su jo ven esposa Leonor, tempranamente alejada de la vida del poeta por una
enfermedad mortal. Que el poeta plasma su propia experiencia vital en numerosos versos y
nombra lugares de sus trayectos geográficos reales también es innegable, así como la
mención reiterada en ciclos de su creación del nombre de la mujer de carne y hueso,
Leonor. Pero no podemos pasar por alto la evidencia (de la que el poeta es consciente) de
que por el solo hecho de aparecer en el poema, el nombre de Leonor transpone la barrera de
la significación referencial y autobiográfica y se ubica en el campo de la
autoreferencialidad poética. El poeta expone su concepción del problema en varios textos
en prosa y en verso. En el prólogo a CAMPOS DE CASTILLA, texto de 1917, Machado
dice: “Somos víctimas – pensaba yo – de un doble espejismo. Si miramos afuera y
procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por
disipársenos cuando llegamos a creer que no existe por sí sino por nosotros. Pero si,
convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de
afuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer
entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir, sólo así podremos obrar el
milagro de la generación.”
Machado nunca resuelve el choque entre las dos caras del doble espejismo. Podría
decirse en cambio que el choque es la base misma del “milagro de la generación”: “Y
pensé que la misión del poeta era inventar nuevos poemas de lo eterno humano, historias
animadas que, siendo suyas, viviesen, no obstante, por sí mismas.”
Cuando el poeta enuncia la definición de la vida como “sueño” (“vivir” es “soñar
nuestro sueño”) abre intencionadamente las compuertas de la transposición. Ya en
SOLEDADES había desarrollado este postulado. Teóricamente lo había hecho en el
prólogo cuando definía al “elemento poético” como una “honda palpitación del espíritu” y
destacaba la capacidad humana de mirar “hacia adentro ” para “vislumbrar las ideas
cordiales, lo s universales del sentimiento”. También en su POETICA, de 1931. Manifiesta
la preocupación por el problema y, a través de la definición de la poesía como “palabra
esencial en el tiempo ”, involucra a la intuición como principal facultad creadora. Las ideas
del poeta son entonces “directas intuiciones del ser que deviene”.
En conclusión, la creación poética es el fruto de la plasmación del propio sueño de
lavada en palabra, proceso que se logra a través de la selección y de la elaboración
propuestas por la intuición. Lo que resulta entonces no es un mensaje referencial,
autobiográfico, sino la transposición de la circunstancia vivida al campo de significación
poética, la creación de una nueva realidad a la que la propia experiencia vital sirve como
mecanismo de acceso aportando los componentes imprescindibles de humanidad y de
temporalidad sin los cuales ninguna expresión artística es viable.
Cuando el lector se enfrenta con el ciclo de los poemas de Leonor en CAMPOS DE
CASTILLA, la primera persona que habla ha dejado de ser el hombre Machado para
convertirse en el hablante imaginario que desde Leonor accede a la “idea cordial” del amor,
al “universal” del sentimiento de la ausencia de la amada, y Leonor es el personaje literario
que nombra a la amada y que asume como ser literario la entidad de mujer, de
complemento imprescindible y por lo tanto profundamente anhelado en su ausencia.
La intertextualidad con poemas de SOLEDADES, libro en el cual todavía Leonor-mujer no ha
entrado en la vida del poeta, permitirá comprobar que esta figura femenina forma parte de un universo
literario al cual ingresa a partir de la una concepción poética que la elabora y a cuyos rasgos adscribe luego en
CAMPOS DE CASTILLA un personaje -Leonor que debe su nombre y algunas de sus características a la
mujer real que formara parte de la vida de su creador, pero que se quedaría a mitad de camino si no lograra
producir en el lector el estímulo que Machado reclamaba como base iluminadora del poema:
Da doble luz a tu verso,
para leído de frente
y al sesgo. 2
LA “HERMANA RUBIA” EN SOLEDADES .
En le grupo de poemas de SOLEDADES se observa una serie de características que
particularizan a una figura representativa del amor juvenil, adolescente, frente a otras que
componen la figura femenina emblemática del amor pasional. Este personaje juvenil puede
ser considerado un importante antecedente del que con la identidad de Leonor transita por
las páginas de CAMPOS DE CASTILLA. La figura del amor juvenil es una muchachita
frágil y rubia, de corta vida, que aparece en la primavera del trayecto “soñado” del viajero y
que desaparece ante el impulso irrefrenable de una morena tan deseada como ausente y tan
vital como atemorizadora.
Abril florecía
frente a mi ventana.
Entre los jazmines
y las rosas blancas
de un balcón florido
vi las dos hermanas.
La menor cosía,
la mayor hilaba...
Entre los jazmines
y las rosas blancas,
la más pequeñita,
risueña y rosada
- su aguja en el aire –
miró a mi ventana. 3
La hermana rubia es la corporización de la ternura, es “pequeñita, risueña y
rosada”, y también blanca en toda la extensión simbólica que el color adquiere en
SOLEDADES: blanca por pura, blanca por mortal en una esfera de muerte aceptada y no
temida, blanca por inaccesible. Es, según palabras de Jorge Urrutia en su ponencia
“Referente y poética en Antonio Machado ” “la mujer pura y niña, la más perfecta
representación de lo otro inasequible al que tiende el erotismo del heterónimo Abel
Martín ”. 4 Las continuas referencias al temblor, a la aparición primaveral y a su pequeñez
(se alude a ella continuamente a través de diminutivos: florecillas, junquillos, ramito
terminan de crear la imagen de una identidad confiable, nada peligrosa, y con un
importantísimo aporte de calma al angustiado viaje del caminante. En el poema XL de
SOLEDADES aparecen las siguientes estrofas:
Tu hermana es clara y débil
como los juncos lánguidos,
como los sauces tristes,
como los linos glaucos.
Tu hermana es un lucero
en el azul lejano...
Y es alba y aura fría
sobre los pobres álamos
que en las orillas tiemblan
del río humilde y manso.
Tu hermana es un lucero
en el azul lejano.
Para tu linda hermana
arrancaré los ramos
de florecillas nuevas
a los almendros blancos,
en un tranquilo y triste
alborear de marzo.
Los regaré con agua
de los arroyos claros,
los ataré con verdes
junquillos del remanso..
Para tu linda hermana
yo haré un ramito blanco.
La simpática figurita no deja, sin embargo, de estar impregnada de dos notas que la
acompañan indefectiblemente: debilidad (fragilidad) y trist eza. En el comienzo del poema
XL no sólo la adjetivación atribuida al sujeto “tu hermana ” es indicadora de estas
particularidades (“tu hermana es clara y débil”) sino que las comparaciones que introducen
la presencia de lo vegetal renuevan (aplicando la adjetivación a elementos de este campo
semántico) las mismas notas reveladoras: los juntos son lánguidos; los sauces son tristes.
Todo el clima de su aparición está teñido entonces con la angustia que preludia su
pronta desaparición, su fugacidad. La image n es la primera que desaparece del balcón del
Inventario galante que presenta el poema XL y ni siquiera la “hermana” que sobrevive se
sobrepone al vacío que deja su ausencia. Tampoco se sobrepondrá el yo del caminante que
pierde junto con ella la euforia de renovación insustituible a que accede por el
descubrimiento de la otredad complementaria. El expone ahora su alma deshauciada, la
imagen envejecida y fracasada que contemplan en el espejo la vacuidad de una vida
insatisfecha de su experiencia amorosa y que a través del tiempo y la desolación sólo espera
el encuentro con la tercera gran figura femenina de SOLEDADES, la pálida muerte que no
habrá de abandonarlo en la hora prefijada de su cita.
Fue otro abril alegre
y otra tarde plácida.
El balcón florido
solitario estaba...
Ni la pequeñita
risueña y rosada,
ni la hermana triste,
silenciosa y pálida,
ni la negra túnica,
ni la toca blanca...
Tan sólo en el huso
el lino giraba
por mano invisible,
y en la oscura sala
la luna del limpio
Espejo brillaba...
Entre los jazmines
y las rosas blancas
del balcón florido,
me miré en la clara
luna del espejo
que lejos soñaba...
Abril florecía
frente a mi ventana.
La marcha del caminante y el “calvario erótico”. El prisma de la modernidad.
Intentemos retomar la marcha del caminante desde este punto de absoluta
incertidumbre ante la situación de pérdida existencial, de reducción del caudal vital frente
al “incremento del caudal de vida” que había implicado el descubrimiento de “lo
esencialmente otro”. Propongamos para ello una combinación de intenciones y actitudes; la
intención tomémosla de las palabras del poeta en el prólogo a CAMPOS DE CASTILLA:
“¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir, sólo así
podremos obrar el milagro de la generación”. Aquí la instancia temporal marcada por el
adverbio entonces no se refiere a un momento de desolación sino a la tentativa de
solucionar la tensión del doble espejismo. Pero la puesta en práctica de la actitud de “vivirsoñar” ya estaba funcionando, sin embargo, desde las SOLEDADES . Recordemos con tal
fin el poema XI:
Yo voy soñando caminos
de la tarde...
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
- la tarde cayendo está –
“En el corazón tenía
la espina de una pasión:
logré arrancármela un día :
ya no siento el corazón.”
........................................
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
“Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada.”
La situación del caminante del poema XI, cuando aún Leonor no forma parte de la
nostalgia existencial de Antonio Machado expresa ya el estigma de la ausencia. Esto
implica que Leonor en CAMPOS DE CATILLA forma parte de un sistema poético y que
cederá su nombre y su fugaz paso por la vida a la configuración de una nueva versión del
amor juvenil, que ya no es una hermana rubia, pero cuya existencia obedece nuevamente al
impulso de búsqueda determinante por el que el hombre intenta superar la limitada
homogeneidad de su yo inicial. Los versos de CAMPOS DE CASTILLA referidos a
Leonor no se encuadran entonces en un plano descriptivo y transparente, sino en un plano
poético, es decir autónomo, cerrado sobre sí mismo y opaco en cuanto a su capacidad de
reflejar la realidad, independientemente de la belleza de su simbología. Esto y no otra cosa
es la modernidad poética: “la misión del poeta (de) inventar nuevos poemas de lo eterno
humano, historias animadas que, siendo suyas, vivieran, no obstante, por sí mismas”.
Afirmaré por lo tanto que CAMPOS DE CASTILLA es un libro moderno y que su autor
nunca dejó de serlo, más allá de las variantes de enfoques temáticos que haya manifestado
su obra en las diferentes etapas de su creación. Esclarezcamos entonces la base constructiva
del sistema poético. En el poema XI, el viajero de SOLEDADES sueña (camina, vive) en
un camino que recorre por la tarde, nostálgicamente, con un “deseo” entendido en el
sentido más elemental de su impulso: la necesidad de volver a experimentar la pérdida del
objeto amado como momento de angustia vital. Sólo a través de este sentimiento se concibe
vivo y cuando lo pierde comienza a ver ante sí mismo un camino que se borra, que
“serpea”, “se enturbia” y “desaparece”. Simultáneamente el paulatino aumento de la
oscuridad contrasta con el “débil” y también progresivo “enblanquecimiento” del camino.
Debilidad y blancura como signos de fragilidad eran los mismos atributos que
caracterizaban a la hermana rubia de los poemas XXXVIII y XL. Esta fragilidad que
desemboca en una pérdida (de la amada, de la vida) se vincula con el proceso poético
filosófico que tan claramente nos explica el ya citado Apócrifo Abel Martín en DE UN
CANCIONERO APOCRIFO y que intentaré sintetizar en sus pasos fundamentales:
a. El amor comienza a revelarse como un súbito incremento del caudal de vida sin que, en
verdad, aparezca objeto concreto al cual tienda.
b. La amada no acude a la cita; es en la cita ausencia. No se interpreto esto – añade - en
un sentido literal. El poeta no alude a ninguna anécdota amorosa de pasión no
correspondida o desdeñada. El amor mismo es aquí un sentimiento de ausencia. La
amada no acompaña; es aquello que no se tiene y vanamente se espera. El poeta, al
evocar su total historia emotiva, descubre al hora de la primera angustia erótica. Es un
sentimiento soledad, o, mejor, de pérdida de una compañía.
c. A partir de este momento, el amor comienza a ser consciente de sí mismo va a surgir el
objeto erótico que se opone al amante y que lejos de fundirse con él es siempre lo otro.
No es ... para Abel Martín la belleza el gran incentivo del amor, sino la sed metafísica
de lo esencialmente otro.
d. La conciencia reconoce su limitación y se ve a sí misma como tensión erótica, impulso
hacia lo otro inasequible... Descubre el amor como su propia impureza... como su otro
inmanente, y se le revela la esencial heterogeneidad de la sustancia.
Según estos postulados, el caminante del poema XI está en la segunda etapa y quiere
recuperar esa sed que le permita superar la “curva sobre sí mismo” 5 , el repliegue, y
lanzarse desde allí al “milagro de la generación”, al descubrimiento progresivo de la
“esencia heterogeneidad de la sustancia”. El caminante que logra alcanzar esta meta tiene
en sus manos el “milagro de la generación” es decir, en términos poéticos del soneto “Esto
soñé” de NUEVAS CANCIONES:
Que el caminante es suma del camino,
..............................................................
que de luenga jornada peregrino
ponía al corazón un duro freno,
para aguardar el verso adamantino
que maduraba el alma en su hondo seno.
La imposibilidad de sentir sólo será válida en la medida que le permita al caminante
filtrar las impurezas de las experiencias vividas y recuperarlas convertidas en “nueva mie l”
labrada con “dolores viejos”. Tal es la misión de la creación poética que logra sólo entonces
pensar al ser “como realmente es”, esencialmente rico y heterogéneo, con la tensión yo-tú
incorporada a su propia realidad vital.
A esta altura no resulta difícil comprender la fragilidad de las figuras femeninas que forman
parte del mundo literario de SOLEDADES ya que ellas son las que encarnan las sucesivas
etapas de este proceso al que Machado nunca renunció. Si la experiencia erótica es un
símbolo de la búsqueda del “tú esencial”, cada una de las “hermanas” es una instancia de la
búsqueda, irreversiblemente encaminada a desembocar en angustia erótica o tendenc ia
hacia lo “otro inasequible”.
1
Primera parte de la ponencia, presentada por Marina Durañona (Universidad de Buenos Aires), el día 5 de
agosto de 1984, durante el Congreso “La Mujer y la Literatura”, con motivo del primer centenario del
nacimiento de Leonor Izquierdo, primera esposa de Antonio Machado. Texto publicado con la autorización de
la Fundación Antonio Machado de España, organizadora del citado Congreso. La segunda parte de esta
ponencia será publicada en la Revista IDIOMAS del próximo año.
2
Nuevas Canciones, Proverbios y Cantares, LXXI.
Op. Cit. XXXVIII-fragmento.
4
URRUTIA, Jorge. “Referente y poética en Antonio Machado” en Actas del Congreso Internacional Antonio
Machado hacia Europa. Visor libros. 1993, p. 138-148.
5
Cf. ECHEVERRÍA, José. “Antonio Machado y la filosofía dialógica contemporánea”, en Actas del
Congreso Internacional Antonio Machado hacia Europa. Madrid. Visor libros. 1993. P. 210-221.
3