La frontera entre el cine y el video: ¿Dogma o realidad?

Rafael de Villa Magallón
Universidad de Copenhague
Maestría en Artes en Cinematografía y Medios de Comunicación
[email protected]
La frontera entre el cine y el video: ¿Dogma o realidad?
Introducción
Hoy en día, el audiovisual forma parte de nuestras actividades cotidianas. Coloquialmente, hemos
adoptado el concepto “video” para referirnos rutinariamente a estas efímeras experiencias, mientras que
reservamos la idea de “cine” para hablar de acontecimientos mucho más específicos y exclusivos. Existe
en la conciencia colectiva un contraste muy obvio entre estas dos nociones; sin embargo, cuando en el
ámbito académico se intenta trazar una línea divisoria entre ellos, todo se vuelve borroso y confuso, o —
en los peores casos— reduccionista y clasista. Esto se debe a que tanto practicantes como estudiosos del
tema, muy a menudo siguen ligando a dichas disciplinas con las respectivas tecnologías que las
originaron y lo extrapolan a supuestas tecnologías que las mantienen. Por lo que en muchos casos se
defiende dicha noción como una apología al status-quo. No obstante, en la práctica, hoy casi no existe
tecnología que pertenezca exclusivamente a la una o a la otra. Pero debe haber una razón para que la
diferencia aún persista en las mentes del público en general. Y podríamos pensar que esta identificación
anticipada despierta una predisposición a cierta forma de percepción por parte del espectador. En otras
palabras, es muy probable que ésta determine la forma en que el público entiende la obra. El propósito
de la presente investigación es plantear un terreno en el cual podamos dibujar una línea que separe con
claridad ambos conceptos; y al mismo tiempo, contemplar la conveniencia de dejar el límite donde lo
encontremos o proponer un nuevo marco para redibujarlo.
Justificación
Además de lo expuesto en la pasada introducción, la pertinencia del presente trabajo puede también
ser explicada —en el ámbito mexicano— refiriendo ciertos preceptos legales que sugieren que la
actividad audiovisual es prioritaria para el Estado. Desde 1935, nuestra Carta Magna incluye
explícitamente a la Industria Cinematográfica como una de las áreas sobre las cuales el Congreso de la
Unión tiene facultades para legislar (Diputados 107, 202, 461). No obstante, el video nunca ha sido
mencionado en la misma y sólo se puede inferir que su competencia legal se encuentra dividida entre el
Congreso y el Instituto Federal de Telecomunicaciones; pero ello sólo en cuanto a su calidad como medio
de telecomunicación (televisión). Existe, por otra parte, el contexto de las Bellas Artes, que en nuestro
país recae en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) —que no contempla el quehacer audiovisual
en sus estatutos primigenios, pero eventualmente lo incluye en sus programas— y en el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (CONACULTA) —que lo contempla ampliamente en sus estatutos—. No
obstante, se da por entendido en todo el mundo que los estudios audiovisuales parten del entendimiento
de la disciplina como una forma de arte (Zimmermann). Es por ello que el presente análisis partirá
también de dicha perspectiva.
Ante este panorama tan incierto, y frente a la inminente multiplicación de las pantallas (Youngblood
and Fuller) y la posibilidad de que éstas se transformen en la única vía infalible para alcanzar la atención
del público en general, se vuelve inminente la categorización del contenido. Si a ello le adicionamos la
incursión del video vernáculo (Sherman) y los contenidos tipo suvenir (Meunier) que invaden ahora
también espacios públicos de comunicación, la situación se vuelve realmente crítica y una taxonomía
radical de los de los medios primigenios adquiere urgencia como el primer paso para llegar a una
clasificación general del quehacer audiovisual.
El análisis
El análisis se realizó mediante una comparativa de ambos medios en tres dimensiones: (1) sus
orígenes, (2) su desarrollo en el ámbito del arte (que incluye las sub-clasificaciones que poseen en común)
y —a manera de conclusión— (3) su estado actual.
1.
Orígenes
Existe una tendencia mediática a pensar en el video como una versión económica del quehacer
audiovisual en comparación con su hermano mayor, la cinematografía. No obstante, una revisión de los
orígenes de ambos medios cuenta una historia distinta. El cine puede considerarse una ampliación de la
fotografía, al haber logrado una forma de incluir movimiento en sus representaciones. El hecho de que
el protocolo de exhibición se haya vuelto más solemne, se debe a las limitaciones originales de su
reconformación, más no a las diferencias en su tecnología de adquisición. El video, por otra parte, fue
logrado como un paso de innovación ante los medios de telecomunicación previamente existentes
(Abramson); particularmente la radio, pero también la telefonía. En ese sentido, lo que antes se limitaba
al audio incluye ahora el refuerzo visual.
Lo que podemos concluir de lo anterior es que mientras los experimentos fotoquímicos de
representación del movimiento estaban avocados a la preservación, esto es, a trascender en el tiempo; los
electrónicos se enfocaban a romper la barrera del espacio, a lograr el visionado de una imagen generada
a varios kilómetros de distancia.
2.
Desarrollo en el ámbito del arte
Como ya mencionamos, fue en su capacidad para convertirse en arte que el audiovisual encontró una
vena para el desarrollo de un lenguaje propio (Mitry 1). Es importante mencionar en este contexto que
tanto el cine como el video son disciplinas artísticas propias del siglo veinte; por tanto, están ligadas a
los movimientos de vanguardia que se gestaron en ese siglo (Meigh-Andrews). Es por ello que el presente
análisis debe contemplar las formas artísticas de no-proscenio, o las llamadas artes de presentación en
oposición a las artes de representación en las que la obra se vuelve una evocación de ausencias, y que
habían sido hasta ese momento la forma imperante de creación artística desde el renacimiento (Morse).
2.1.
Artes de presentación
De acuerdo con Morse las artes de presentación incluyen happening, performance, arte conceptual,
body art, land art e instalación. De entre éstas, las que recurrentemente han incluido al medio audiovisual
y cuya fusión ha merecido estudios propios y una clasificación aparte son la instalación (Morse) y el
performance (Birringer).
2.1.1. La instalación audiovisual
Puede ser considerada de carácter “audiovisual”, toda instalación que incluya pantallas exhibiendo
imágenes en movimiento como parte constitutiva de su maquinaria. No obstante, una videoinstalación
posee cierta capacidad que su contraparte fílmica no puede igualar: la posibilidad de jugar con la única
característica verdaderamente inherente y exclusiva del lenguaje videográfico —esto es,
retroalimentación instantánea (Kacunko)—. Al carecer de dicha posibilidad, la instalación fílmica ha
tenido que recurrir a la producción del bien intermedio: el carrete que será proyectado deberá haber sido
filmado y postproducido con antelación y tendrá que ser un producto terminado (aunque en su condición
de fragmento) antes de que se pueda montar la pieza completa. Desde hace ya varios años, el uso de
auténtico celuloide en instalaciones audiovisuales ha desaparecido casi por completo de este tipo de
obras. La noción de producir el bien intermedio ha adoptado también medios electrónicos y los rollos
fueron sustituidos por cintas y más tarde por clips. Esto se debe a la conveniencia por la flexibilidad que
el medio electrónico presenta en la exhibición y a la economía que implica en su adquisición. No
obstante, la noción de producir clips de manera anticipada sigue presentando características más
cinematográficas que videográficas. En las videoinstalaciones que juegan con la retroalimentación en
vivo, las imágenes en pantalla son efímeras, abundantes y siempre cambiantes; mientras que los clips
preproducidos son breves, concisos y duraderos. El video propone al visitante una experiencia singular
e individual, mientras que los clips cinemáticos crean experiencias más homogéneas.
2.1.2. El performance audiovisal
A grandes rasgos podemos suponer que en el performance, aplica la misma reflexión que hicimos para
la instalación en cuanto a si éste incluye retroalimentación instantánea o clips pre-grabados dentro de la
acción ejecutada. No obstante, el performance presenta otra modalidad audiovisual que requiere una
mirada aparte: piezas diseñadas específicamente para ser vistas sólo a través de una pantalla.
De acuerdo con Meigh-Andrews (96), un performance diseñado para la pantalla no pierde su calidad
de tal mientras la duración de los eventos y la acción retratadas estén atadas a la duración del material
fílmico. La implicación aquí debe ser que mientras el video permite la simultaneidad entre la acción y su
visionado, el cine implica una mediación, lo cual reduce el rango de tolerancia ante imprevistos y
aumenta la necesidad de un lenguaje sintético que dota a la pieza de una solemnidad mayor.
Esto se puede aplicar fácilmente al lenguaje de la televisión. En el momento en que un evento se
transmite diferido, o sólo se graba para ser distribuido más tarde por otros medios, el rango de tolerancia
de la audiencia se reduce y aumentan las posibilidades para transformar una misma narración en algo
más breve y emocionante.
2.2.
Artes de representación
Tradicionalmente, tanto las representaciones cinematográficas como las videográficas se referían a
obras que estaban contenidas en su totalidad en algún tipo de cinta. Siendo las características de dicho
material lo que determinaba su naturaleza como parte de alguno de estos medios. Si bien dichos carretes
hoy están en desuso casi por completo; en algún momento fueron determinantes para el desarrollo de su
respectivo medio y —por tanto— para el entendimiento cultural que de éstos se tuvo y el que aún se
conserva. Para lograr una perspectiva clara ante esto, se analizaron tres aspectos:
1. Los magos del medio.– entendido en términos de aquellos que fueron pioneros en su trabajo
artesanal.
2. Los maestros del montaje.– adoptando la teoría de que el montaje es el elemento constitutivo
más importante del quehacer cinematográfico (Pudovkin 217; Eisenstein 48; Mamet) y
extendiendo dicha teoría hacia lo que se conoce como video cinemático.
3. La autoobservación.– que ha sido un asunto recurrente en ambos medios desde sus orígenes
(Krauss; Nichols 2161–2221).
2.2.1. Los magos del medio
Haciendo una comparación somera entre los incipientes efectos especiales de un filme de Georges
Méliès frente a uno de la compañía de Edison, el historiador cinematográfico Alec Worley escribió:
Ambos filmes emplearon el “stop trick” de forma invisible, pero mientras que el
filme de Edison lo hizo para mantener la ilusión de realidad, el de Méliès lo
realizó para lograr la realidad de una ilusión. (19)
Lo que resulta absolutamente relevante de la pasada afirmación es que a pesar de la oposición radical
que plantea, clarifica también algo que tienen en común estas dos propuestas, aparentemente opuestas:
aparece en ambas, frente a la ilusión, la noción de “realidad”.
Contraponiendo lo anterior con el trabajo del gran pionero de la manipulación electrónica de las
señales de video, Nam June Paik, nos daremos cuenta que en dicho medio las ilusiones no representaban
más que a la ilusión misma. Las figuras a menudo aparecían multiplicadas, superimpuestas o con
modificaciones cromáticas sin que ello pretendiera representar una realidad en la que dichas aberraciones
pudiesen ser discernidas a simple vista.
En resumen: a pesar de que hoy en día el uso de ambas técnicas se ha fusionado en ambos medios, ha
sido a través del cine que se han perfeccionado las técnicas realistas, mientras que el video ha consolidado
una forma de representación propia del medio audiovisual.
2.2.2. Los maestros del montaje
Fue el cineasta soviético Sergei Einsenstein quien planteó que el montaje no constituye una suma sino
una yuxtaposición (Eisenstein 45–63). De esta manera, lo que aparece en pantalla como una sucesión, se
transforma en superposición en la mente del espectador. El cual se ve forzado inconscientemente a hallar
un principio unificador entre ellas para poder deducir el significado.
Aplicando un principio semejante en el ámbito del video, destaca el trabajo de Marcel Odenbach,
quien pronto encuentra una nueva vena para lograr la superposición por medios electrónicos. Las técnicas
del recuadro y pantalla dividida no son exclusivas del video ni fueron implementadas por éste antes que
por el cine; no obstante, pronto se descubrió que su incorporación a los equipos de video resultaba
infinitamente más sencilla que a sus equivalentes fílmicos. El uso de estas técnicas con fines de montaje
crea una yuxtaposición a golpe de vista; pero sólo si las imágenes son altamente referenciales. Es decir,
no pueden darse el lujo de ser inintencionadas (como proponía Eisenstein) debido a que la simultaneidad,
así como la limitación espacial a la que se someten hacen más difícil su lectura. La manera que encontró
Odenbach para aprovechar esas limitantes fue de algún modo el proceso inverso del que proponía el
cineasta soviético. Las imágenes que superpone poseen siempre cierto grado de familiaridad, refieren a
algo que el grueso del público pueda identificar (sucesos históricos). De esta forma el proceso se vuelve
inductivo, más que deductivo.
2.2.3. La autoobservación
Según Rosalind Krauss se podría interpretar que el auténtico soporte del video es el narcisismo. Ella
misma hace también una distinción entre reflectividad y reflexividad: “La reflectividad […] es un avance
hacia una simetría externa; mientras que la reflexividad es una estrategia para lograr una asimetría
radical” (56 énfasis en el texto original). Para ejemplificar esto mejor, tomemos el trabajo de los que han
sido señalados como los exponentes más importantes de cada una de estas tendencias: el videoasta
japonés Takahiko Iimura (reflectividad) y el cineasta soviético Dziga Vertov (reflexividad).
El trabajo de Iimura se centra en retratar el equipo mismo al momento en que se está utilizando para
realizar la grabación de video que constituirá la pieza y enunciar conceptualmente su calidad (o la
ausencia de la misma) en cuanto a tal (e.g. “esto es una cámara”, “esto no es un monitor”). De esta forma,
el medio actúa como un espejo que crea una réplica de la maquinaria original; o como una replica que se
transforma en un espejo; creando atracciones y redundancias, y explotando la retroalimentación inherente
que solo el video es capaz de lograr en el ámbito del audiovisual. Consiguiendo, por lo tanto, simetrías.
Vertov, en contraste, propone a la cámara como el medio adecuado para revelar aquello que está oculto
al ojo desnudo (12–21). Es por ello que se vuelve crucial confrontar la imagen con el hecho de que está
siendo filmada; creando un contraste entre la realidad y su propia imagen fílmica. Exaltando, por tanto,
asimetrías.
3.
Estado actual y conclusiones
En años recientes, la profesora Anne Ring Petersen de la Universidad de Copenhague, propuso la
aplicación del paradigma de recepción en estado de distracción para explicar la experiencia estética de
las videoinstalaciones. Tres recurrencias encontradas en el presente trabajo me hacen pensar que dicho
precepto puede ser aplicado al video en general:
1. El valor fundamental de la pieza fílmica recae en el bien, mientras que en el video, se basa en
el volumen.
2. Las pantallas de video se encuentran por todas partes, mientras que los cines mantienen su
formalidad.
3. El video a menudo incluye una exaltación del medio, mientras que el filme se basa en diégesis
interna.
Es un hecho que las audiencias ya se predisponen a cierto nivel de atención o distracción según
entienden las características del contenido. Los medios masivos de comunicación han estudiado ya esta
tendencia y están tomando cartas en el asunto (Three Screen Report). No obstante, es la comunidad
artística la que parece reticente a esta caracterización. Por un lado están aquellos que defienden el statusquo de la industria fílmica y se niegan a “abaratar” el medio; y por el otro aquellos que siempre se han
asumido como videoastas y se resisten a reconocer su medio como una invitación a la distracción; debido
a que ello es a menudo entendido en el medio como producto de una pobre ejecución artística (Petersen
22). Sin embargo, si aquel a quien diriges tus esfuerzos comunicativos ya entiende dichos conceptos de
cierta forma. ¿No sería más inteligente ayudarle a reforzarlos que aferrarnos a una terminología que —
como tal— ha dejado de ser una característica determinante para la elaboración nuestros contenidos?
Sólo haciendo a un lado esta creencia clasista de que conservando la denominación conservaremos
también nuestra “virtud” artística, podremos dar rienda suelta a nuestra creatividad y después tener un
criterio adecuado para seleccionar el medio que más convenga al contenido propuesto.
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