nueva revista de - Aleph Ciencias Sociales

N U E V A R E V I S T A DE
TOMO X I X
NÚM. 2
EL TIPO DEL NEGRO EN EL T E A T R O DE
LOPE DE VEGA: TRADICIÓN Y CREACIÓN
Entre las literaturas del Occidente europeo, las ibéricas —España
y Portugal— ofrecen, a d e m á s de otros muchos rasgos de diferenciación que tocan a g é n e r o s , estructura, estilo y personajes, la presencia de u n o hondamente ligado a su vida social: el t i p o del
negro, que se da por p r i m e r a vez a comienzos del siglo x v i en diálogos p r e d r a m á t i c o s , p r i m e r o en Portugal, e inmediatamente, con
vena a ú n m á s realista, en la E s p a ñ a de lengua castellana. A las
composiciones de negro de Fernam de Silveyra y A n r i q u e de M o t a
del Cancioneiro
geral de G a r c í a de Reséñele, siguen las Coplas a
los negros y negras de R o d r i g o de Reinosa; inmediatamente, en
autores de las dos lenguas, el t i p o y sus motivos concomitantes
se d e s a r r o l l a r á n en el teatro , aunque t a m b i é n ocasionalmente rea p a r e c e r á n a ú n en el siglo x v n en la lírica, por ejemplo la burlesca
de Quevedo y G ó n g o r a , y en villancicos a n ó n i m o s a i m i t a c i ó n de
los que c a n t a r í a n las cofradías de negros en las festividades r e l i giosas. G i l Vicente y sus continuadores en lengua portuguesa, y en
castellano la a n ó n i m a Farsa de Lucrecia, Jaime de G ü e t e , Feliciano
de Silva, Gaspar G ó m e z , Diego Sánchez de Badajoz y L o p e de
Rueda i r á n fijando, con rasgos bastante independientes en las dos
tradiciones teatrales , una f i s o n o m í a del negro en el teatro, amal1
2
1
Cf. m i artículo ''Sobre el negro como tipo cómico en el teatro español
del siglo x v i " , RPh, 17 (1963-64), 380-391.
M A N O E L COELHO REBELLO, O negro mais bem mandado (Musa entretenida de varios entremeses p o r . . . , Coimbra, 1658), emplea dos recursos cómicos que se remontan a G i l Vicente. E l tipo de relación entre el escudero y su
criado, aquí negro, recuerda la Farsa de Inés Pereira, en tanto que el robo
de que es objeto el criado es recurso muy semejante al del Clérigo da Be ira,
con la diferencia de que allí es el negro quien roba a u n muchachito tonto
y aquí el robado es el negro; y aun el nombre de la destinataria del regalo
está recortado sobre el p a t r ó n vicentino: Brásia Pimenta. Este entremés entronca con la época pre-lopesca, aunque el tipo tan original de G i l Vicente,
el negro apicarado, ha sido sustituido por el más vulgar del negro fácilmente
engañable.
2
SS8
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH, X I X
gama de materiales m u y netos: o b s e r v a c i ó n de la realidad y elabor a c i ó n artística.
E l m o t i v o literario que nace en Portugal y que incorpora a la
literatura castellana R o d r i g o de Reinosa, alcanza su m á x i m a elab o r a c i ó n y enriquecimiento con Lope de Vega, aunque ya a p a r e c í a
totalmente organizado a mediados del siglo x v i : el negro, pero
sobre todo la negra, era entonces una criada que hablaba castellan o deformado, que h a c í a alarde de h i d a l g u í a en su tierra de o r i gen, que se creía hermosa y capaz de despertar amores; se mencionaban lugares de África, patria del personaje, y una y otra vez se
p o n í a n de relieve el gusto y h a b i l i d a d para el canto y el baile; hay
cierta procacidad de lenguaje, sobre todo en r e l a c i ó n con l o erótico, y abundantes motes de los otros personajes por el color de la
tez y la c o n d i c i ó n esclava. E n ese tratamiento ya convencional del
personaje ocupa lugar p r i m o r d i a l , sobre todo en Diego Sánchez, la
d e f o r m a c i ó n i d i o m á t i c a que se incrusta m u y f á c i l m e n t e en la secular t r a d i c i ó n medieval que cultivaba la mezcla de lenguas, en especial l a t í n y lengua v e r n á c u l a , con fines satíricos o cómicos.
(Recordemos la e t i m o l o g í a de farsa).
D e n t r o del teatro del siglo x v n , son las piezas menores —jácaras, bailes, mojigangas, y sobre todo los entremeses y bailes entremesados— los herederos de esa t r a d i c i ó n del siglo x v i , enriquecida
naturalmente con los aportes de la comedia, y sobre todo de L o p e :
por ejemplo, la comicidad en t o r n o a l o e r ó t i c o se resuelve en el
casamiento de dos negros (Entremés
de los negros, de S i m ó n
Aguado, y Entremés
segundo del negro, a n ó n i m c ) en tanto que
la e x p l o t a c i ó n del modo de hablar diferenciador como elemento
c ó m i c o básico se da en serie con otras deformaciones presentadas
como formas típicas de gitanos, portugueses y moros en el Entremés de las lenguas de J e r ó n i m o de C á n c e r , y en las a n ó n i m a s
Mojiganga de la negra y Mojiganga
de las sacas para fiesta de Corpus ". Pero es Lope q u i e n , conservando elementos heredados de la
t r a d i c i ó n d r a m á t i c a en la que se i n i c i a , los e n r i q u e c e r á y v a r i a r á ,
3
4
5
3
Cf. QUEVEDO, La visita de los chistes: "Desagravié los entremeses, que a
todos les daban de palos, y con todos sus palos hacían los entremeses. Cuando
se dolían de ellos: «Duélanse —decía yo— de las comedias, que acaban en
casamiento y son peores, porque son palos y mujer». Las comedias, que oyeron esto, por vengarse, pegaron los casamientos a los entremeses../'
Se trata de u n recurso que Lope no desdeñó, como realce de escenas
de exaltación y regocijo o final de fiesta, en La limpieza no manchada y
La madre de la mejor. (Véase infra, pp. 357-358).
Creo que no se ha estudiado suficientemente cómo tenía Lope presente
esa tradición de la farsa, el teatro popular del siglo x v i , tan medieval. Por
ejemplo, la aventura nocturna del gracioso M a r t í n de El premio del bien
hablar, acto I I , en la cocina, con el perro al que confunde por u n momento
con la criada, aventura contada por él mismo, trae reminiscencias de dos
4
5
•NRFH, X I X
339
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
m u l t i p l i c a n d o las posibilidades del personaje y abriendo nuevos
rumbos a su empleo teatral.
C r o n o l ó g i c a m e n t e , su p r i m e r a obra con i n t e r v e n c i ó n de negro
es Los comendadores de Córdoba (Acad, t. 11, pp. 261 ss.) de 1596
muy probablemente , pero a q u í el m o t i v o n i reviste sus formas
tradicionales n i las que t e n d r á en el F é n i x posteriormente. Puede
haber m á s de u n a causa: o L o p e no h a b í a descubierto t o d a v í a las
posibilidades del t i p o del negro en sí mismo, o las características
de la obra no se prestaban para su desarrollo: si el tratarse de una
obra cuya a c c i ó n se desenvuelve en u n pasado ya secular n o i n h i b í a a L o p e de u n a c o n c e p c i ó n similar a la de una comedia contemp o r á n e a , en cambio, q u i z á sea su dramatismo l o que e x p l i q u e el
que no haya utilizado el recurso c ó m i c o de la d e f o r m a c i ó n de lengua, y la falta de alusiones, bromas, juegos de palabras de i n t e n c i ó n
burlesca, y t a m b i é n poética, en r e l a c i ó n con la apariencia física
de los personajes; pero llama la a t e n c i ó n que G a l i n d o se vanaglorie ante Esperanza de la pelea que ha tenido con u n m u l a t o , y que
n i n g ú n comentario o a l u s i ó n de u n o u otro hagan suponer que tamb i é n ella l o es. H a y varios esclavos negros en casa del V e i n t i cuatro, pues cuando éste vuelve de T o l e d o , ante el c a r i ñ o con que
en su casa ha sido recibido, quiere abrazar a su m u j e r y a sus criados, pregunta por J u a n y Sicilia y agrega: "Todos los he de abrazar,
/ que aunque negros, gente son". U n negro se menciona explícitamente cuando d o n Fernando, para lavar su honor, mata a todos
los de su casa (acto I I I ; ed. cit., p . 296b):
}
6
RODRIGO—Jorgillo, el negro, está aquí.
VEINTICUATRO—Aunque el ser negro le vale,
Jorge es blanco para m í .
Y cuando cuenta al Rey su venganza (en la que no ha perdonado
a perros, gatos y a u n papagayo), a la e n u m e r a c i ó n de d u e ñ a s , doncellas y mozas sigue la de "negros y negras", sin m e n c i ó n específica
de otro posible t i p o de esclavos. N o sabemos si dos personajes de
episodios de introitos de Diego Sánchez de Badajoz, en los que el pastor
cuenta aventuras que t a m b i é n han sido experiencias personales: en la Farsa
teologal, el gato es el responsable de los golpes, magulladuras y mal rato del
protagonista, y en la Farsa militar el pastor besa a la burra en el establo
creyendo haber hallado a la moza con la que se ha citado.
6
S. GRISWOLD M O R L E Y
y COURTNEY
BRUERTON,
The
chronology
of
Lope
de Vega's "comedias", New York, 1940, pp. 128-129, la fijan en 1596-1598.
Posteriormente, en "Addenda", HR, 1 5 ( 1 9 4 7 ) , p. 6 7 , se inclinan decididamente por
NRFH,
4
1 5 9 6 , y a pesar de la o p i n i ó n
(1950),
367-370,
que
de M A R Í A G O Y R I DE MENÉNDEZ P I D A L ,
prefiere
llevarla a
1 5 9 3 , BRUERTON
artículo " L a versificación dramática española en el período
NRFH,
6 ( 1 9 5 2 ) , 62-64, c o n t i n ú a situándola en 1596.
en
su
1587-1610",
340
NRFH,
FRIDA WEBER DE KURLAT
bastante importancia,
Rodrigo y
Esperanza, esclavos, son
XIX
negros
7
o n o . Para R o d r i g o se usa el m o t e de " p e r r o " , sin c a r á c t e r i n t e r jectivo, en boca de Jorge, u n o de los comendadores, cuando a q u é l
8
sale de caza a c o m p a ñ a n d o al V e i n t i c u a t r o . Por
ú n i c a obra de L o p e en la que
l o d e m á s n o es la
el c a r á c t e r o c o n d i c i ó n de los escla9
vos no se especifica o s e ñ a l a claramente . O t r o hecho que
no
deja
de tener i m p o r t a n c i a al respecto es q u e l a a c c i ó n p r i n c i p a l de
Los
comendadores
ocurra en
por
excelencia de
la p e n í n s u l a
el sur
en
de
E s p a ñ a , la zona esclavista
la que,
sobre todo en
Sevilla,
desarrollan en todo o en parte las obras de L o p e en que
10
n e n negros o m u l a t o s , y ante todo El amante
agradecido
se
intervie(AcadN,
7
E l nombre de Esperanza, que Lope utiliza varias veces para criadas, portuguesas, etc. (Cf. S. G. M O R L E Y y R. W . T Y L E R , LOS nombres de personajes
en las comedias de Lope de Vega, Berkeley-Los Ángeles, 1961, p. 222), corresponde en Amar, servir y esperar a una criada mulata. (Cf. infra, nota 12).
Con anterioridad lo usa Galindo, criado de Jorge, en pelea con u n mulato al que califica de "señor perrengue" y "perro", y explica su uso con una
pulla seudo-culta, como si perro fuera, sobre todo, privativo de judíos. Como
en otras obras de Lope no se repite la necesidad de explicación de perro para
el negro o mulato, Lope h a b r á querido acentuar aquí la malevolencia y
fanfarronería de Galindo, al hacerle sumar motivos de desprecio en sí incongruentes: negro y j u d í o .
La trama de Los melindres de Be lisa se basa en los equívocos provocados
por u n galán y una dama que, huyendo de la justicia en una típica situación de capa y espada, se hacen pasar por esclavos. Los reemplazados, dada
la trama, verosímilmente no serían negros. Dice Eliso: "Yo tenía en m i casa
dos esclavos: / Pedro, que a los caballos asistía, / porque era ya cristiano
bautizado, / y Zara, una esclavilla g r a n a d i n a . . . " E l hecho de ser granadina
la esclava, y el que la acción de Los melindres de Belisa no se desarrolle en el
sur de E s p a ñ a sino en Madrid, son otros tantos motivos para no suponerlos
negros. E n cambio, en La esclava de su galán, donde la protagonista, para
conseguir la rehabilitación del galán en el amor de su padre, se hace vender
a éste como esclava, se dice e x p l í c i t a m e n t e que es "india oriental", valorando
esta condición por encima de la de negra o mulata:
8
9
D. FERNANDO—¿Es negra?
ALBERTO—
Por ningún caso
tratara yo en esa hacienda.
D. FERNANDO—¿Mulata?
ALBERTO—
Tampoco.
D. FERNANDO—
Aguardo
qué sea.
ALBERTO—
Es india oriental
a quien los moros han dado
su seta en aquellas tierras...
1 0
Cf. m i artículo citado en la nota 1, pp. 382-383. La especial relación
de Sevilla con el mundo de los esclavos de color es frecuente en la literatura.
En Sevilla ocurre El celoso extremeño,
con sus "negras bozales" y Luis, "negro
viejo y eunuco" cuya afición a la música —"tal es la inclinación que los negros tienen a ser músicos", dice Cervantes— es el medio de que se vale Loaysa
para penetrar en casa de Carrizales. N o t a significativa es la que ofrece la
NRFH, X I X
t. 3, pp.
en la que
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
100 ss.)j fechable por motivos m u y
341
11
plausibles en
1602 ,
a p a r t i r del acto I I la a c c i ó n se traslada de Zaragoza a
una Sevilla presentada, como gusta de hacerlo Lope, en sus aspectos pintorescos: el G u a d a l q u i v i r , la Giralda, el t ú m u l o de Felipe I I ,
indianos que
van
y vienen, noticias de la flota. T a m p o c o
notas pintorescas de o t r o t i p o , como el uso
en boca del gracioso que
de
faltan
palabras italianas
acaba de regresar de I t a l i a con su
amo,
o su disfrazarse de i n d i a n o y usar en la c o n v e r s a c i ó n palabras i n d í g e n a s . Emparentado con este t i p o de pintoresquismo está el
curso de
12
presentar a dos
escueta a c t u a c i ó n
negros, Francisco y P e d r o , que
también
hacen el
"moyete y m a n t e q u i y a " , con
elogio de
l o que
Sevilla.
se manifiesta
en
resu
Pregonan
su
condición
h u m i l d e , y h a b l a n en ese castellano deformado, convencional pero
con cierta base en la o b s e r v a c i ó n de la realidad, que
dad
13
designamos como negroide .
por
D e l breve d i á l o g o de
comodiFrancisco
alusión de QUEVEDO en su Premática que han de guardar las hermanas comunes (Obras, Prosa, ed. Felicidad Buendía, Madrid, 1 9 6 1 , p. 87a): "Asimismo
nos plugo ordenar, por las exorbitantes arrogancias de las cotorronas que
bajan de Sevilla en cueros, que no digan siempre por disculpa de su pobreza
que aguardan tres cofres que dejaron en tal parte con una mulata y dos
criados enfermos, sino que confiesen que vienen como nacieron y que se
venden por mendigas envergonzantes." (Esta lección me parece más adecuada
que la ofrecida por Astrana M a r í n , en la que se lee maleta en lugar de
mulata).
1 1
MORLEY-BRUERTON,
op.
cit.,
p.
36;
E.
COTARELO,
Prólogo
al
t.
3
de
AcadN, p. x i i i .
En la comedia de Lope la elección de los nombres no es fruto del azar
o de la mera casualidad; en muchos casos son profundamente significativos,
ya sea por estar ligados a la vida efectiva del autor, ya por las relaciones que
guardan con tradiciones literarias en general o con la vida de la época. Respecto de los ligados a una convención literaria, pueden servir de ejemplo
los nombres pastoriles, ya rústicos, ya estilizados (cf. m i libro Lo cómico en
el teatro de Fernán González de Eslava, Buenos Aires, 1963, pp. 6 2 - 6 3 ) , y en
relación al mismo tiempo con la convención literaria y la realidad, los de
negros y mulatos. Precisamente, Francisco es uno de los nombres que con m á s
frecuencia se aplican al negro del teatro, en línea ininterrumpida desde el
marido de la negra de la Farsa teologal de Diego Sánchez ("Fransico estar
m i m a r i r o " ) , otra obra de Lope, La victoria de la honra, la protagonista del
Entremés segundo del negro, a n ó n i m o (ms. 16.936 de la B . N . M . , n ú m . 2 5 1 4
del Catálogo...
de PAZ Y M É L I A ) y la explícita declaración que de su carácter " e t í o p e " da Shakespeare en The merry wives of Windsor, I I : " (CAIUS:)
Vat be all you, two, three, four, come for? / (HOST:) T O see thee fight, to
see thee foin, to see thee haverse; to see thee he re, to see thee there; to see
thee pass thy punto, thy stock, thy reverse, thy distance, thy montant. Is he
clead, my Ethiopian? is he déad, my Francisco? ha, bully! W h a t says my
.Esculapius? my Galen? my heart of eider?../'' Pedro es t a m b i é n nombre
de esclavo en Los melindres de Be lisa (Cf. supra, nota 9 ) .
Son sobre todo unos pocos rasgos fonéticos los que dan la fisonomía
del habla deformada de los negros en el teatro del siglo x v n : agregado de
1 2
1 3
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH, X I X
y Pedro se desprende u n a clara a l u s i ó n a u n amo que q u i z á se vea
defraudado en su esperanza de que los negros obtengan ganancias,
puesto que éstos se disponen a entrar en una barca en el r í o y no
ofrecen m á s sus m e r c a d e r í a s . U n o de los interlocutores zanja la leve
vacilación de su c o m p a ñ e r o con u n "casamo con M a r í a s " . A través
de esos negros tan desdibujados se patentizan los rasgos convencionales de los que hemos hablado: baja c o n d i c i ó n social en r e l a c i ó n
de dependencia, sentido no m u y estricto de las obligaciones, i m portancia de l o e r ó t i c o (todo l o arregla u n "casamo con M a r í a s " ) .
Frente a este tratamiento, mero vestigio de la t r a d i c i ó n teatral precedente, en El amante agradecido se suma ya el m á s original de los
rasgos del tratamiento del m o t i v o del negro en Lope, pues en oposición a la b u r l a de la esclava negra surge el elogio de la belleza
de la mulata, a veces franco, a veces mezclado a los habituales
elementos para motejar. T a m b i é n queda establecida la r e l a c i ó n de
la criada mulata con el gracioso, que si b i e n hace bromas o juegos
de palabras con el arsenal de motes y burlas corrientes, es v í c t i m a de
sus encantos. A q u í G u z m a n i l l o , aunque algo concede a su atractivo
y belleza, se i n c l i n a m á s a la b u r l a y al juego de palabras intencionado. T o d o esto en estado e m b r i o n a r i o , pero El amante agradecido es la obra que señala el comienzo de la i n n o v a c i ó n :
GERARDO—
¿Has dicho,
Guzmán, a esta mulata que yo era?
G U Z M A N I L L O — Y a me h a b l ó en el portal, y relucían
de manera sus ojos a lo oscuro,
que entendí que era gato, y hube miedo.
J U A N — M u y bonito eres tú. Yo te prometo
que no estuviste lejos de abrazalla.
GUZMANILLO—Blanqueaban también los buenos dientes,
y jpor Dios! que no pude más comigo;
mas diome colación y despedida.
J U A N — ¿ Q u é colación?
GUZMANILLO—
No entiendes de grajea ,
que en verano es negocio temerario.
14
vocal final en palabras terminadas en consonante (Dioso); pérdida de -s final
(entramo, tenemo, casamo, mojete), alternando con formas en las que la -s se
conserva (podamos, mantequiyas), en tanto que otras veces se agrega esa -s,
signo de plural, a palabras en singular (Marías, Siviyas), todo lo cual supone
el manejo deficiente de la concordancia y la significación del plural. Otro
rasgo es la nasalización (tipográficamente representa con el agregado del
sonido nasal interior (enhorambuena, atrambiesa) o final (lan, non). Las variaciones fonéticas más corrientes son: // > y (Seviya, acuyá,
mantequiyas),
z > s (riquesa), r > l (Pedio, plegonamo).
(Cf. QUEVEDO, Libro de todas las
cosas y otras muchas más: "Si escribes comedias y eres poeta, sabrás guineo
en volviendo las rr 11, y al contrario, como Francisco, Flancisco; primo, plimo"). Entre las vocales, ocasionalmente, e > i (Siviya).
Para los juegos de palabras implícitos en colación y grajea, cf. J O H N
1 4
KRFH, X I X
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
343
E n El arenal de Sevilla (BAE, t. 4 1 , pp. 527 ss.), de comienzos
de 1603, a ú n m á s s i s t e m á t i c a m e n t e que en El amante
agradecido
se exaltan las bellezas y formas típicas de Sevilla (la "octava mar a v i l l a " del m u n d o ) y su arenal, y en ese comienzo del acto I ,
especie de fresco de la vida de la ciudad en torno al G u a d a l q u i v i r ,
n o p o d í a faltar una figura de mulata, Juana, j u n t o a soldados, moros, picaros, tapadas, galanes. L a mulata parece llevar la comida
a Servando y Felicio, quienes la insultan, y ella contesta en el
mismo tono; luego se acerca a u n jaque que la interpela y a q u i e n
ella moteja de cobarde, pero finalmente se dan, como parece ser
lo habitual en la pareja, una cita de amor. Lope no v o l v e r á a emplear este t i p o de mulata, y los calificativos que le dedican sus
interlocutores en las dos escenas en que interviene —"patata",
"loca", "de mala lengua", "mulata historiadora"—- tampoco reapar e c e r á n en otras obras. Lope se ha atenido para este personaje a
los motivos propios de la negra en el teatro del siglo x v i : insultos,
desprecios, erotismo, sólo agregando, en referencia alusiva a su
origen americano, el despectivo "patata", m o t i v o que se a m p l i a r á
considerablemente en obras posteriores. Con esta Juana puede
agruparse, por los elementos poco originales y desvalorativos que
la caracterizan y por su escaso desarrollo, la I n é s de La octava maravilla (AcadN, t. 8, pp. 246 ss.), en amores con el gracioso M o t r i l ,
que la moteja de "mulata", " n i d o de grajos" y "galga relamida".
Fuera de esa breve escena, en la que se muestra sumisa y enamorada a pesar de los insultos, la mulata sólo aparece para r e c i b i r
ó r d e n e s de su ama y preparar las maletas para u n apresurado viaje
de Sevilla a M a d r i d . E n cuanto al nombre de Inés, tan corriente
en la comedia del Siglo de O r o , se menciona t a m b i é n como propio de mulata, j u n t o al de Pascuala, en el acto I I de Amar,
servir
y esperar.
Hacia esa misma época, dos obras —El santo negro
Rosambuco
de la ciudad de Palermo (Acad, t. 4, pp. 361 ss.) y El negro del mejor amo (AcadN, t. 11, pp. 66 ss.)— s e ñ a l a n otra i n n o v a c i ó n básica:
los tipos de santos negros, importantes en el cuadro variado del
teatro de Lope y sus aportes, que confluyen en u n m o v i m i e n t o
de d i g n i f i c a c i ó n l i t e r a r i a del tipo, cuya c u l m i n a c i ó n en el siglo x v n
s e r á n obras como El valiente negro en Flandes de A n d r é s de Claramonte y Juan Latino de X i m é n e z de Enciso, que preparan el
camino para la visión h u m a n i t a r i a del siglo x v m , patente en El negro sensible de Francisco Cornelia. Fue sin duda u n complejo
proceso evolutivo, en el que Lope r e c i b i ó e s t í m u l o s que l o llevar o n a contemplar entre otras posibilidades y variaciones d r a m á t i c a s
BROOKS, "Slavery and the slave i n the works o£ Lope de Vega", RR,
( 1 9 2 8 ) , 232-243, especialmente pp. 2 4 0 - 2 4 1 , e infra,
nota 3 6 .
19
Hi
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH, X I X
ésta del negro elevado por encima del status que generalmente ten í a en la vida social de la época: llegaba así Lope a u n "extremo"
que, por la p o p u l a r i d a d y vasto i n f l u j o de su obra sobre espectadores, imitadores, y m á s tarde lectores, r e f l u i r í a en las corrientes
creadoras , pero sin que por eso se perdiera aquel t i p o p r i m i t i v o ,
hondamente arraigado en la l i t e r a t u r a y l a c o n v e n c i ó n . Precisamente en ese sentido son importantes las dos comedias de santos
negros, pues en ambas, j u n t o al santo, espiritualidad pura, que se
expresa en castellano correcto, está el que responde a esa t r a d i c i ó n
cuya caracterización exterior es el habla "negroide", y en el que
p r e d o m i n a n elementos sensuales. E l juego de oposiciones es m á s
libre, rico y elaborado en El negro del mejor amo, Antíobo
de
Cerdeña,
anterior a El santo negro Rosambuco,
de antítesis m á s
netas y sistematizadas (santo negro / criada negra; santo negro /
lego blanco malicioso). El negro del mejor amo, cuya autenticidad
alguna vez fue puesta en duda, pero que hoy la crítica acepta plenamente como de L o p e , es en realidad comedia de pura invenc i ó n , pues su protagonista, A n t í o b o , n o figura en los santorales
conocidos, l o que hace tanto m á s interesante la c r e a c i ó n de Lope.
L a primera jornada se inicia en Argel, entre moros cuyo aspecto
se supone igual al de los españoles, y luego la acción se traslada al
África propiamente dicha, donde el rey Uristeo tiene guerra con
el e t í o p e A u f r i d o de Zánfara, y él y toda su corte son negros. E n el
acto I I , que ocurre muchos a ñ o s d e s p u é s , la o p o s i c i ó n fundamental n o es de negro a moro, sino de n o cristiano a cristiano, aunque
entrecruzada con la otra, pues el j o v e n p r í n c i p e A n t í o b o , negro,
h i j o de la princesa negra Sofonisba, hija del rey de Zánfara y de
D u l i m á n , blanco, que se han casado en el p r i m e r acto, fue bautizado secretamente por el esclavo Constancio, que luego l o a d o c t r i n ó
en la fe de Cristo contra la v o l u n t a d de sus padres. E l acto I I I representa la s u p e r a c i ó n u olvido de esas oposiciones en los milagros
del protagonista. L a obra resulta así estructurada como las antiguas
vidas de santos (primera parte, ascendencia, g e n e a l o g í a ; segunda
15
16
1 5
Quizá no deba descontarse la influencia de una obra como Las etiópicas
de Heliodoro, donde la h e r o í n a es (por mera casualidad) blanca, hija de
padres negros. A lo largo del siglo aparecen menciones de negros hijos
de blancos en informaciones, relaciones, etc., y el motivo llega también al
teatro: piénsese en Virtudes vencen señales, de Vélez de Guevara, donde Filipo, negro, es hijo del rey de Albania, blanco.
1 6
JUSTO GARCÍA SORIANO, Prólogo a AcadN,
t. 1 1 , pp. x i - x i i . Según MORLEY-
BRUERTON, op. cit., p. 157, "no hay razón suficiente para la duda levantada
contra esta comedia", aunque quizá nos haya llegado en versión abreviada.
E n cuanto a la fecha, la sitúan entre 1599 y 1 6 0 3 . Por otra parte, nada tiene
que ver con la comedia del mismo nombre de M i r a de Mescua, que en cambio desarrolla el mismo tema que la otra comedia de santo negro a la que
nos referiremos.
NRFH, X I X
345
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
parte, conversión, primeras manifestaciones de santidad; tercera parte, milagros en vida y m u e r t e ) , y construida en juegos de oposiciones y antítesis: casamiento de u n blanco (moro) y una negra; u n
p r í n c i p e cuyas creencias y destino v i t a l han sido determinados por
u n esclavo; u n p r í n c i p e en r e l a c i ó n ancilar, aunque su amo es
Dios. E n aspecto menor, pero en r e l a c i ó n con las oposiciones mayores señaladas en la acción d r a m á t i c a , los negros, reyes, capitanes,
etcétera, hablan castellano correcto y el criado o gracioso, Febo,
presentado como " n e g r i l l o " , habla castellano deformado . Novedad
m u y importante es el sesgo que da Lope, sobre todo en el acto I ,
al m o t i v o 'color de la tez' que sólo se h a b í a usado como p u n t o de
partida de insultos y motes despectivos y ahora empieza a p r o d u c i r
variaciones de discreteo amoroso, i n i c i á n d o s e así la l í n e a p o é t i c a
que Lope seguirá variando y enriqueciendo en obras posteriores y
C a l d e r ó n e m p l e a r á dilatadamente en La sibila del Oriente,
única
obra suya que conozco en que utiliza el m o t i v o del negro en el
doble registro que L o p e inaugura precisamente en El negro del
mejor amo. Esta u t i l i z a c i ó n del m o t i v o tradicional, pero con signo
contrario, señala u n aspecto del arte de Lope que nuestro análisis
ejemplifica: la t r a n s f o r m a c i ó n creadora de los materiales aportados
por la t r a d i c i ó n .
Los t é r m i n o s utilizados son, sobre todo, carbón opuesto a sol o
fuego, noche opuesto a día, sol a sombra. Cuando Sofonisba saluda
a su padre (acto I ) : " G u á r d e t e el sol, padre m í o " , A n f i n o , capit á n negro enamorado de ella, dice en aparte: " Y a t i del sol n o te
guarde, / aunque ya l l e g a r á tarde / a encender c a r b ó n tan frío".
Ya casada Sofonisba con el blanco D u l i m á n , se lamenta A n f i n o :
"Mas ¡ay! que si contigo a m i r a r llego / de Sofonisba el ú n i c o
tesoro, / c a r b ó n fue para t i ; para m í , fuego". Y D u l i m á n , al admirar la belleza de la princesa negra, exclama:
17
¡Oh, q u é rostro soberano!
¿En q u i é n tal beldad se ve?
¡Qué noche tan bella y p u r a ! . . .
Nunca me amanezca el día
si tales las noches son,
y si el mismo sol se asombra
de ver en vos su arrebol,
¡jamás a m í me dé el sol
1 7
Quizá con m á s atención a las formas negroides, entre las que se pueden
añadir, a las indicadas en la nota 13, la supresión de consonantes finales,
además de la -s (tené 'tener', cu 'con'); cambios d > r (tora, turo,
perrone,
vira), rr > r (bariga), o > u (turo, sumo 'somos', turmento), o > a (nan 'no',
samo); e > i (derritimo);
falta de d i p t o n g a c i ó n (senté, se Jifera 'sintiera', quin
'quien', conta, vosa, fonte, dente, pe, valente).
346
NRFH, X I X
FREDA WEBER DE KURLAT
estando a tan buena sombra!...
¡Nunca yo buscara día
donde esta noche tuviera!
Ya Lope de Rueda se h a b í a servido de carbón, m e t á f o r a casi obvia,
para la negra G u i o m a r en la escena 3- de Los engañados
(ed. V i llela de Chasca, p. 110), cuando la otra criada, Julieta, la moteja
despectivamente con "cara de c a r b ó n de brezo". Lope la usará tamb i é n en situaciones en que se mezcla la i r o n í a , p o n i é n d o l o por
ejemplo en boca de la propia interesada , y los valores negativos
de su uso básico y p r i m i t i v o y los pasos de la t r a n s f o r m a c i ó n del
m o t i v o pueden apreciarse en el Entremés
segundo del negro, en
cuyo baile final es r e q u i e b r o realzado por la vecindad de conceptos emparentados:
18
Músicos—Pues con Francisca me caso,
amor, carbón de m i brasa,
ya samo contenta t o d a . . .
Sombra, de uso p r i m i t i v o (o sea motejador) menos extendido, q u i zá por su significación menos incisiva y las asociaciones poéticas
acarreadas de su frecuente uso en la lírica (de a h í la preferencia
que por esa voz manifiesta C a l d e r ó n en Los hijos de la fortuna),
tiene sin embargo cabida en el e n t r e m é s :
NEGRA—
Téngaze, plimo,
que aqueza negla zoy yo.
ALCALDE—Señores, aquesa sombra,
¿de d ó n d e diablo salió?
1 9
En los dos actos siguientes, los contenidos afectivos y valorativos en t o r n o al negro cambian de c a r á c t e r , puesto que se desenvuelven, en forma similar a l o que ocurre en'El
santo negro Rosambuco, en t o r n o a dos n ú c l e o s opuestos: el de quienes aceptan
la santidad de A n t í o b o y el de quienes la rechazan, la combaten
1 8
En Servir a señor discreto, dos veces lo usa la mulata para referirse a
sí misma, en diálogo con el galán de su ama que, enajenado por la carta que
Elvira le ha traído, dice: " (D. PEDRO:) Déjame, m i bien, besar / esa mano.—
(ELVIRA:) ¡Ay! ¿no imagina / que se tiznará la boca / si en estos carbones
toca?"; y luego, dirigiéndose a Girón: " (ELVIRA:) Después diré / lo que me
debe.—(GIRÓN:) ¿A q u é aguardas?—(ELVIRA:) Aguardo a que este carbón / le
ponga en toda la cara [ . . . ] Elvira me fecit, / porque ninguna bellaca / ose
hablar de su persona / en conociendo la marca".
Mojiganga de la negra, que se hizo en fiesta de sus magestades, en
Flores de el Parnaso cogidas para recreo del entendimiento
por los mejores
ingenios de España...,
Zaragoza, 1708.
1 9
NRFH, X I X
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
347
o se b u r l a n de su c o n d i c i ó n de negro en sí misma o por considerarla incongruente con la santidad. Véase c ó m o u n mismo t é r m i n o
—el ya analizado carbón— v a r í a de posibilidades significativas en
boca de los distintos interlocutores. L i d o n i o , p o s e í d o por el demonio, que desprecia a A n t í o b o y l o moteja por ser negro, le dice:
" ¡ A h , si te cogiera yo / — q u i t ó m e Dios el poder—, / c ó m o ardiera
ese c a r b ó n ! " Y cuando A n t í o b o ha exorcizado al demonio, t o d a v í a
dice L i d o n i o : "Pero ¿ q u e a u n negro tiznado / d é Dios poder contra m í ? " A lo cual contesta A n t í o b o :
Tiznado no, rnás lavado
de su sangre, de quien fui,
aunque negro, rescatado.
Hízome Dios de carbón
para que prendiese luego
más presto en m i corazón
cualquier centella de fuego
de su santa inspiración.
A u n q u e El santo negro Rosambuco
no sea hoy de las obras
m á s apreciadas de Lope, l o fue sin duda en su época, puesto que
existe una r e f u n d i c i ó n de L u i s Vélez de Guevara de hacia 1643
con el nombre de El negro del serafín, m u y posiblemente la misma que con t í t u l o diferente, El negro del mejor amo, se p u b l i c ó
a t r i b u i d a a M i r a de Mescua en 1653 . H a y en la obra dos personajes negros que, a poco de iniciarse, son esclavos en la misma
casa: el f u t u r o santo (descendiente de los reyes de E t i o p í a ) y una
criada, Lucrecia, que, heredera de la a c t u a c i ó n del criado bobo,
habla en negroide y se enreda en amores con Ribera, calificado
de " v i e j o " en la lista de interlocutores; por castigo se los ata y en
esa escena aparece la nota escatológica y la procacidad de lenguaje
característicos del personaje desde su a p a r i c i ó n en R o d r i g o de Reinosa. Y así como este personaje está m á s de acuerdo con el molde
tradicional que el Febo de El negro del mejor amo, t a m b i é n el
desarrollo de los motivos en t o r n o al santo negro entra en cuadros
casi obvios. Laura, la dama que ha recibido a Rosambuco como
regalo del virrey, dice, u t i l i z a n d o sustantivos típicos para motejar
20
2 0
E. COTARELO, " M i r a de Mescua y su teatro", BRAE,
1 8 ( 1 9 3 1 ) , p. 8 4 ;
A. V A L B U E N A PRAT, Prólogo al Teatro de M i r a de Amescua, Clás. cast., t. 1,
p. x x x v i i . E. F . SPENCER y R . SCHEV-ILL, The dramatic works of Luis Vélez de
Guevara: Their plots, sources and bibliography,
Berkeley, 1937, pp. 2 8 5 ss.,
argumentan convincentemente la relación de la obra de Vélez con la de Lope,
y observan que la atribuida a M i r a de Mescua es, simplemente, la de Vélez
con los últimos versos cambiados. E l ms. de la obra de Vélez, con el nombre
de éste al final, lleva la fecha de 1 6 4 3 ; la publicada como de M i r a de Mescua
es de 1 6 5 3 , y en tanto que Vélez ocasionalmente revisaba obras de Lope,
ello no ocurría con M i r a de Mescua.
348
NRFH, X I X
FRIDA WEBER DE KURLAT
a negros: " Y o l o estimo por ser de su real mano, / aunque bastaba
en casa aquesta negra, / sin tanta tizne y t i n t a " . L a h i j a del virrey
que p o s e í d a por el d e m o n i o será liberada por Rosambuco, l o moteja de "negro tiznado", " m o d o r r o " , "hocico de l e c h ó n " , "azabache", " t i z ó n " , "aforro de s a r t é n " , como resumiendo, en ese momento anterior a una prueba decisiva de la santidad del h é r o e , la
actitud psicológica i n i c i a l de quienes sucesivamente l o van conociendo, ya que la nota característica de la obra es la de la santidad
desconocida, negada, y del santo maltratado porque l o reviste u n
exterior habitualmente considerado como repulsivo. T a l modo de
pensar —el del c o m ú n de los mortales, el de los incapaces de conocer la verdad divina— está representado en el lego del convento
de San Francisco, Pedrisco, que moteja al santo con los dicterios
m á s habituales, pero haciendo gala de originalidad e i m a g i n a c i ó n ,
y n o vacila en tratar de envenenarlo para librarse de su odiada
presencia . N o hay, en cambio, creaciones de vuelo p o é t i c o como
las del acto I de El negro del mejor amo, y la e x a l t a c i ó n y reconocimiento de la santidad se hace m á s b i e n en juegos de antítesis,
blanco-negro. E l c a p i t á n M o l i n a , cuya vida en peligro fue salvada
por la i n t e r v e n c i ó n del santo, exclama: " ¡ B i e n haya persona negra
/ que de los bienes es blanco!", en l o que está tácita la m i n u s v a l í a
aneja al color, que encuentra su e x p r e s i ó n m á s clara y frecuente en
la f ó r m u l a restrictivo-concesiva, largamente repetida, "aunque negro"; el mismo San Francisco, en su a p a r i c i ó n en s u e ñ o s a Rosambuco r e c i é n convertido, dice: " . . .que ya i n f i n i t o me alegro / de
que he de llevar conmigo / u n fraile santo aunque negro", mientras dentro se canta:
21
22
A l cielo divino y franco
con la dulce María
u n negro rosas envía
a Dios, que tiene por blanco. , . .
2 1
23
Tinta, en bromas, alusiones y juegos de palabras (especialmente en boca
del gracioso), no falta prácticamente en ninguna obra de negros o mulatas de
Lope; tizne, menos frecuente, aparece también en negro tiznado (cf. supra,
. 347).
En boca de Pedrisco, aparte de los abundantes negro con carácter despectivo, menudean creaciones y variaciones sobre los motes más corrientes:
perrengue, calabaza en arrope, higo o breva madura, caño de arcabuz, etc.,
muchos de ellos utilizados en serie, o sea por acumulación, recurso intensificador utilizado en las escenas de negro desde la primera mitad del siglo x v i ,
sobre todo en la Tesorina de Jaime de Güete y en Los engañados de Lope
de Rueda.
Dentro de la fraseología del diálogo dramático, otros sentidos de blanco
y negro, sobre todo blanco en la acepc 15 del DRAE
y negro 'desdichado',
contribuyen a enriquecer y diversificar el motivo: en El negro del mejor amo,
Anfino, enamorado de Sofonisba, se lamenta: "¡Sofonisba cruel! ¡Ya estás
P
2 2
2 3
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
NRFH, X I X
549
A l cielo con voz sonora
suben tus voces, B e n i t o . . .
que aunque eres negro, h a b r á día
que estés bello, hermoso y blanco.
En cambio, A n t í o b o , en su arrobamiento, se d i r i g í a a Dios con "Señor, vuestro negro soy. . y
prolongaba la equivalencia negroesclavo al llamar a la vida "argolla" de la que Dios l o l i b r a r í a al
mandarle la muerte, pero no s e n t í a que el color o la esclavitud l o
disminuyeran a los ojos de Dios.
E n r e l a c i ó n con el t i p o del negro, una tercera comedia de santo
negro, El prodigio de Etiopía, a t r i b u i d a a L o p e pero seguramente
n o suya , se diferencia de las anteriores por la ausencia del negro
gracioso, por el notable desarrollo que adquieren los motivos poéticos y d r a m á t i c o s de la o p o s i c i ó n blanco-negro, y por l o abundante
del uso de negro como designativo, sin connotaciones valorativas
o desvalorativas. E n la fraseología p o é t i c a del color negro, si bien
se usan algunos recursos que se dan en Lope, otros faltan, y algunos, a q u í m u y notables, n o se vuelven a repetir en la obra del
F é n i x . Sólo u n estudio minucioso de todos los aspectos de la fraseología de El prodigio de Etiopia
en r e l a c i ó n con la estructura
de la obra y la caracterización de los personajes p e r m i t i r í a llegar a
alguna c o n c l u s i ó n .
E n t r e 1609 y 1612 d e b i ó de componer Lope otra comedia en
que hace i n t e r v e n i r a personajes negros: es La victoria de la honra,
obra que, por la a p a r i c i ó n de la m u l a t a con características de t i p o
de t r a n s i c i ó n , nos inclinamos a colocar m á s b i e n en la primera de
las dos fechas, antes de Servir a señor discreto (véase infra). Dorotea, como las otras mulatas que L o p e incluye en sus comedias,
24
25
casada! / Negra fue m i ventura, y empleada / en el blanco que erró m i suerte
ahora". Y la propia Sofonisba contesta el requiebro de D u l i m á n , "Vamos,
negra del alma y de los ojos", con "Vos sois el blanco en que acerté m i vida".
Acad, t. 4 . E l propio editor, MENÉNDEZ PELAYO, considera que
es una refundición; J. F. MONTESINOS, en su ed. de Barlaán y Josafat, Madrid, 1 9 3 5 , p. 1 9 1 , nota, la pone en una lista de obras que "no deben ser
de Lope", juicio confirmado, a través del análisis métrico, por MORLEY-BRUER2 4
TON,
2 5
op.
cit.,
pp.
330-331.
Por ejemplo, el nombre de Filipo para el negro es excepcional: por
lo general lo usa Lope para personajes extranjeros de países tan exóticos como
H u n g r í a o Albania. A q u í su empleo para designar u n negro debe de ser
influencia de la obra de Vélez de Guevara, Virtudes vencen señales, cuyo
protagonista es al mismo tiempo negro y p r í n c i p e de Albania. Como hemos
visto, Morley-Bruerton dudan de que sea de Lope, y en las listas finales la
colocan sin fecha entre los "Texts not by Lope" (p. 3 7 5 ) . E n cuanto a la obra
de Vélez, ya se conocía en 1628, pero SPENCER-SCHEVILL, op. cit., p. 130, creen
que d e b i ó de ser unos años anterior y que Vélez conocería Contra valor no
hay desdicha (fechada por Morley-Bruerton entre 1 6 2 5 y 1 6 3 0 ) .
350
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH, X I X
habla correcto castellano, pero se hace referencia a ella ya como
mulata, ya como negra , cosa que no vuelve a o c u r r i r en obras
posteriores en las que tampoco las mulatas se preocupan por el col o r de su tez, que constituye uno de sus encantos, en tanto que
Dorotea, igual que la negra Eulalia de Lope de Rueda, quiere blanquearse , y a la tercera Saluscia, que viene a r e q u e r i r a su ama
de parte del galán, le pide " a l g ú n d i a q u i l ó n / que q u i t e el color
m u l a t o " . Recibe, a d e m á s , los motes t r a d i c i o n a l m e n t é m á s insultantes de los negros (mosca en leche, ánima de bayeta), y no existe en
torno suyo la nota de afinada s i m p a t í a dominante luego. E n su
a c t u a c i ó n es ante todo una esclava y figura en forma relevante en el
encadenamiento de circunstancias de u n drama de honra, pues
traidoramente introduce en la casa al g a l á n sin que lo haya consentido su ama y en ausencia del marido (situación similar a la
de Jacinta en El médico de su honra de C a l d e r ó n ) , l o que hace
reaccionar a su ama con una amarga queja g e n é r i c a : " M i mulata
me ha vendido. / ¡ O h , esclavos!, q u i e n os desea / en lo que estoy
yo se vea". O t r o rasgo del tratamiento u l t e r i o r del personaje se
muestra a q u í en la etapa i n i c i a l de su desarrollo: la c o n d i c i ó n de
americana. A u n q u e del amo de Dorotea se dice dos veces que es
i n d i a n o (p. 418a, y sobre todo 418&), para nada se explota ese
carácter con r e l a c i ó n a ella. T a m b i é n en forma poco rica y estilizada se presenta la escena en que la mulata llega a casa del g a l á n
en inesperada visita y como mensajera de noticias de su ama (cf.
infra, su tratamiento en Amar, servir y esperar). Mientras allí el
que introduce, una ú n i c a vez, a la esclava es el gracioso que luego
a n d a r á en amores con ella, a q u í lo hace otro esclavo, sin particip a c i ó n esencial en la comedia, la primera vez (p. 4256), y la segunda otro criado cualquiera (p. 430a). E n las dos introducciones
hay materiales que vuelven a encontrarse en la comedia posterior.
26
27
. . . u n a mujer atrevida
pienso que destas que van
a c o m p a ñ a n d o en Sevilla,
o sea dama alquilada,
te quiere ver porfiada.
. . . U n a cierta no sé quién
con un manto y sombrerillo,
el semblante de membrillo
y el pisar de palafrén,
te quiere hablar en secreto.
Y la escena que sigue, entre el g a l á n y la mulata, aunque tiene
puntos de contacto con la de Amar, servir y esperar, t a m b i é n revela
2 6
AcadN, t. 10, p. 443a: " ( L E O N O R : ) Pospuesto cualquier temor, / soy de
don Antonio ya. / —(DOROTEA:) Y esta negra ¿qué dirá? / que Lope mata
de amor, / es picaro y de buen talle". Para mulata, cf. pp. 419¿?, 445a.
Eulalia dice haber recibido una "bojetas de lexías para rubiarme na
cabeyos", y quiere mostaza y trementina con que hacer "una muda para las
manos", indudablemente para blanquearlas, pues el criado replica: " . . .con
essa color me contento vo, señora", "a ser blanca no valías nada".
2 7
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
NRFH, X I X
351
menor e l a b o r a c i ó n . Por ejemplo, el g a l á n se dirige por dos veces
a la esclava calificándola de "perla", que sólo en la obra posterior
d a r á lugar al juego de palabras perla-perra, si b i e n a q u í , independientemente de esta escena, se usan perro y galgo, los motes m á s
habituales para esclavos, negros y mulatos.
Como en El amante agradecido, aparecen a q u í grupos de negros
que cantan y bailan por las calles de Sevilla en noche de fiesta, con
su habla negroide, y del grupo se destacan unos personajes i n d i v i dualizados con nombres m u y de la gente de color: Francisco, A n tón, T i z n a d o . Si la mulata aparece en La victoria de la honra en
u n estado p r i m i t i v o de su desarrollo, la a c t u a c i ó n del "grupo de
negros" llega en cambio a su c u l m i n a c i ó n estructural. A d e m á s
de dar una nota t í p i c a de Sevilla en noche de fiesta, intervienen
en la acción, pues Leonor, para justificar el que el c a p i t á n Valdivia,
su marido, la encuentre en la calle, finge que ha bajado a buscar
unas arracadas de diamantes que se le cayeron estando en el b a l c ó n
y que no e n c o n t r ó , sin duda porque las recogieron los negros ladrones que pasaban en comparsa. E l c a p i t á n los increpa, pero luego
los deja i r , sospechando que se trata de u n embuste de Leonor.
Servir a señor discreto (BAE, t. 52, pp. 69 ss.) ocurre en Sevilla
y M a d r i d , con especial d e t e n c i ó n en el elogio de Sevilla —motivo
frecuente en Lope— en el acto I y el del conde de L a Palma y su
familia en el acto I I I . Es una comedia de personajes particularmente definidos en lo que toca a su c a r a c t e r i z a c i ó n externa: condic i ó n social, riqueza, aspecto, vestidos, lugares de origen, etc., y de
ello participa m u y especialmente la criada m u l a t a Elvira, confidente de su ama y de la que sabemos que no es sevillana sino indiana,
que su madre n a c i ó en Biafara y su padre en L i m a ; a d e m á s , cuando
don Pedro, el g a l á n de su ama, quiere darle u n regalo de doscientos doblones por las noticias que de sus amores le ha t r a í d o , ella
los rechaza "por el siglo del hidalgo / que me e n g e n d r ó " . O sea
que con los elementos que servían a la comicidad chocarrera de las
escenas de negro del siglo x v i — m e n c i ó n del lugar africano de origen, p r e t e n s i ó n de hidalguía— una vez m á s Lope, con u n leve mov i m i e n t o de t i m ó n , nos ofrece una s i t u a c i ó n diferente, afinada,
28
2 8
Tiznado, apellido o simple apelativo, sugiere al negro. En el episodio
sevillano del Buscón, Quevedo presenta a los jaques recordando "la buena
memoria de Domingo Tiznado", que figura t a m b i é n en la jácara "Todo se
sabe, L a m p u g a . . . " (ed. J. M . Blecua, Barcelona, 1 9 6 3 , pp. 1 2 3 4 - 1 2 3 5 ) . F.
RODRÍGUEZ M A R Í N , El Loaysa de "El celoso extremeño",
Sevilla, 1 9 0 1 , p. 144,
lo considera mulato. A . CASTRO, en nota a la ed. de Clás. cast., 1927, piensa
que "quizá debía ese nombre a ser negro o mulato". A pesar de que Rodríguez M a r í n agrega "que infundía doble pavor a sus contendientes por el
gesto y las arremetidas", en notas sólo cita los pasajes de Quevedo. Nuestro
texto confirma una vez más el carácter significativo del apelativo.
352
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH, X I X
enriquecida, estilizada. E l v i r a es la confidente de d o ñ a L e o n o r y
consigue persuadir a su ama para que acepte el amor de d o n Pedro,
n o por i n t e r é s n i oficiando de tercera del g a l á n , sino porque éste
le ha parecido b i e n y ese amor le c u a d r a r á m á s a d o ñ a L e o n o r
que el del viejo i n d i a n o a q u i e n su padre favorece. L a d e t e n c i ó n
y el gusto que Lope ha puesto en la p i n t u r a de esta m u l a t a se manifiesta sobre todo en el hecho excepcional de que el comentario
l í r i c o de la belleza de l a dama ha sido sustituido por el de l a m u lata: la e x a l t a c i ó n amorosa de d o n Pedro se traslada a la intermediaria en dos momentos sucesivos que comprenden el elogio del
color negro y el de la m u l a t a en sí misma:
Es la sombra en la pintura
la cosa más esencial;
lo negro es clara señal
de honestidad y cordura.
Es la sombra en el verano
más estimada que el sol;
y como el oro en crisol,
Girón, purifica el grano
de solimán, dése modo
la noche, a la luz del día,
en cuya sombra, aunque fría,
se olvida y descansa todo.
J e s ú , m i Elvira, Jesú!
Nube de m i blanca estrella,
sombra del sol que me abrasa,
morena, boca de perlas,
ríete, y déjame verlas [ . . . ]
¡Qué aseada! ¡qué briosa!
¡Qué limpia! ¡Bien haya, amén,
el caballero que a m ó
tu madre, pues engastó
é b a n o en marfil tan bien!
Pero, con su seguro i n s t i n t o d r a m á t i c o , Lope le opone, para mantener el fiel de la balanza, el elogio de doble filo, i r ó n i c o y burlesco, del gracioso G i r ó n y los comentarios de la propia interesada a
los poco b e n é v o l o s de otros galanes rechazados:
D. P E D R O — . . . e s a mulata del cielo.
G I R Ó N — ¿ D e l cielo? ¿Estás loco?
D. PEDRO—
Es velo
del sol.
GIRÓN—
Harto bien dijiste.
D. PEDRO— Si a su divino arrebol
IS'RFH, X I X
353
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
del sol, hay nubes a ratos,
¿qué piensas que son mulatos
sino nublados del sol?
Luego tiénelos el cielo.
G I R Ó N — ¡ Q u é gracioso silogismo!
Y m á s adelante, al disculparse con la autoridad de Plauto por elogiar
a la mulata, como cosa perteneciente a la amada, se da el siguiente
d i á l o g o entre amo y criado:
D. PEDRO—Plauto disculpa mejor
la lisonja de quien ama,
que dice que hasta los perros
de sus damas lisonjean. . .
M i r a tú si alabo bien
la mulata.
GIRÓN—
Harto bien amas,
pues que ya perra la llamas.
D. PEDRO—Perra, y aun perla también.
M u y significativa es t a m b i é n la distancia que separa la fraseología
de G i r ó n , enamorado correspondido, de la de los rechazados.
Compárese:
G I R Ó N — ¡ O h m i Elvira! ¿Adonde hay
más blanco y tieso cambray,
más b r u ñ i d a sinabafa?
Ponme esos cinco palillos
de hacer randas y nogal
sobre esta boca,
con:
L I R A N Z O — N o es mala la mulata
ROSALES—
¡Ah, tizne mía!
Si soy de casa, ¿harásme cortesía?. . .
LIRANZO—Diz que tienen el cuero muy suave.
ELVIRA—Pues ¡tócame el pajazo calcirroto!
Pues, por vida de Elvira, que le clave
un cuchillo de estuche.
LIRANZO—
Urraca en soto,
¿sabe que hay bofetadas?. . .
ROSALES—¡Por vida de la galga de su abuela!
LIRANZO—¡Aforro de t i misma!, ¿qué te entonas?
E l despejo, la gracia de Elvira, su inteligencia, se ponen de m a n i fiesto en sus relaciones con todos los personajes ele la pieza , y su
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Se dirige así a Girón: "Gentilhombre alacayado, / ¿con la morena se
toma?"; y a su ama, que al principio se niega a aceptar los amores de don
N R F H , XIX
FRIDA WEBER DE KURLAT
854
importancia en la comedia reside en que con ella se crea u n t i p o
c ó m i c o amalgama de la criada-graciosa y la antigua criada negra,
que da pie al elogio l í r i c o de la m u l a t a a través de una serie de
metáforas, símiles, juegos de palabras ligados a la oposición blanconegro, con afinamiento de los juegos de palabras tradicionalmente
de efecto m á s grosero: perro, tizne, carbón, azabache, etc. A d e m á s ,
la criada negra se casará con el gracioso .
Doce o quince a ñ o s d e s p u é s reaparece la m u l a t a en El premio
del bien hablar, de 1624 : t a m b i é n R u f i n a ayuda a los amores de
su ama y se casa con el criado del g a l á n , pero en realidad n o pasa
de ser una de las tantas criadas de la comedia, de las que sólo se
diferencia por su color. Su c o n d i c i ó n de m u l a t a n o se utiliza poética n i estructuralmente, a diferencia de l o que ocurre con Elvira,
dibujada con m á s gracia e i n d i v i d u a l i d a d que la propia protagonista. Hay, sin embargo, reminiscencias y juegos de palabras que
p e r m i t e n establecer parentesco entre las dos obras . P a r e c e r í a
que Lope hubiera recordado su c r e a c i ó n anterior, sin ahondar especialmente en el motivo, u n o entre muchos, pero n o el p r i m e r o y
más destacado y o r i g i n a l : q u i z á haya c o n t r i b u i d o a ello el hecho
de que en Servir a señor discreto n o hay verdadera trama secundaria y sí en El premio, donde los amores de la hermana del protagonista con el hermano de la protagonista contribuyen a dejar
en u n plano m u y secundario a los criados y sus amores.
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Pedro, le dice: "¡Ea, leona de parto! / Pues maje Elvirilla esparto / a la
puerta de Triana, / si enfada a vuesa merced / que su mulata le diga / desto
de amor".—Girón, por su parte, le habla así: "Mulata, / de quien estoy
informado / que corta en el aire u n pelo, / y que del libro del duelo / tiene
ya su borla y grado".
E n n i n g ú n momento se dice que G i r ó n tenga nada de negro y, como
hemos visto, él hace toda clase de juegos con blanco y negro sin implicarse
en ellos en la menor medida. Además, en el acto I I u n adivinador le vaticina
que " h a r á su sangre ajedrez" (p. 816). Sin embargo, interrogada por el padre de la protagonista acerca del criado con que hablaba, ella, estratégicamente, dice: "Es u n hombre / casi de m i color, y bien hablado".
Es una de las obras claramente fechables de Lope, pues, representada
en noviembre de 1625, por ciertas alusiones resulta en forma concluyente
que debió de escribirse en el a ñ o anterior a la representación: cf. MORLEYBRUERTON, p. 46, y "Addenda", HR, 15 (1947), p. 58.
Por ejemplo al referirse a la inteligencia de la mulata: " ( D . J U A N : )
¿Cómo pasaste a verme? — (MARTÍN:) Con licencia / de la mulata, que es la
quintaesencia / de toda la discreta picardía / que lo moreno de esta tierra
cría". E n Servir a señor discreto dos veces se hace u n mismo juego de palabras sobre perra-perla, una vez por boca del amo ( I , p. 74c), otra por boca
del criado ( I I , p. 79a): " ( D . PEDRO:) LOS ojos se me van tras aquel ángel.
/ — (GIRÓN:) Y a m í tras el hollín de aquella p e r r a . . . / Perla, quise decir".
En El premio del bien hablar ( I , p. 4976) : " (RUFINA:) Y él, ¿no tiene hermana allá? / — (MARTÍN:) N O , p e r r a . . . Perla quería / decir, que t ú lo eres
mía".
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EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
U n a vez m á s en la p r o d u c c i ó n de Lope reaparece la mulata y,
en algunos aspectos, se vuelve al tratamiento característico de Servir
a señor discreto: se trata de Amar, servir y esperar
en la que, otra
vez, una acción d r a m á t i c a desarrollada en su mayor parte en Sevilla
le permite incorporar a una criada mulata, Esperanza , confidente
de su ama, sin la importancia argumental de E l v i r a n i su personal
encanto, aunque hay puntos de contacto entre ambas. Como consecuencia de la diferencia argumental, el elogio de la belleza de la
mulata está a q u í en boca del criado, A n d r é s :
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Una esclava rnulatilla,
de semblante socarrón,
que ya sabes que éstas son
los lunares de Sevilla.
Sin envidiar el marfil,
la tez de ébano, lustrosa,
más limpia y más olorosa
que flor de almendro en abril,
y más áspera que u n rallo;
al peligro inobediente,
con sombrerito en la frente
como antojo de caballo,
y su chinela briosa
que cubre el pie de nogal,
por dar higas al cristal
de alguna vaya enfadosa,
mostrando por los hocicos
unas blancas peladillas,
que pueden hacer cosquillas
a algunos manceborricos. . .
Con toda desenvoltura, la mulata así presentada hace gala del i n genio p r o p i o de la dama, y, superior a la criada corriente en inten3 3
Es obra de fecha bastante precisa. MORLEY-BRUERTON la sitúan vagamente entre 1 6 2 4 y 1635, pues la evidencia de la versificación no es concluyente; pero, como ha demostrado J. H . ARJONA, "The case of Lope de Vega's
Amar, servir y esperar (a problem of literary relationship)", RR, 4 4 ( 1 9 5 3 ) ,
257-262 (y su confrontación es a ú n susceptible de a m p l i a c i ó n ) , Lope de Vega
tomó su argumento del cuento El socorro en el peligro de Castillo Solórzano,
cuarta de las novelas de las Tardes entretenidas, publicadas en 1625, fecha
que señalaría el terminus a quo. Además de alusiones, susceptibles de distintas interpretaciones, el hecho de que fuera escrita para Roque de Figueroa,
como señala Rennert (apud MORLEY-BRUERTON, "Addenda", p. 5 8 ) , inclinaría
a colocarla hacia 1 6 2 5 o poco después. Cf. m i estudio "Amar, servir y esperar
de Lope de Vega y su fuente", HAC, 435-445.
E n la obra aparece otra criada, en la venta del camino de M a d r i d a
Sevilla, llamada Rufina como la mulata de El premio del bien hablar, pero
no se dice que lo sea: sin embargo, el criado Andrés la llama "morena", vocativo o designativo que luego él mismo usará para la criada mulata.
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NRFH, X I X
FRIDA WEBER DE KURLAT
c i ó n y finura, o por lo menos a la a l t u r a de las m á s refinadas, entra
en juego de discreteo, no ya con el gracioso sino con el propio
galán:
E S P E R A N Z A — M u c h o os debéis de guardar
de enemigos de Madrid.
F E L I C I A N O — N o guardo, que no los tengo.
ESPERANZA—Sabed que a mataros vengo,
que soy en Sevilla el Cid.
FELICIANO—
Creo de esa
valentía
cuanto decís, si miráis;
mas si con gracia matáis,
dichosa muerte sería.
ESPERANZA—
A q u í traigo una pistola
con que os tengo de matar.
Y se trata de una carta de su ama. M á s adelante, al llegar el i n diano destinado a m a r i d o de su ama, se desarrolla una faceta del
m o t i v o insinuada en Servir a señor discreto: la r e l a c i ó n de la m u lata con A m é r i c a , su indianismo. Así, en cada una de sus creaciones, Lope, partiendo de rasgos fundamentales, varía, agrega, explora
nuevas posibilidades del personaje, que en esta comedia se n u t r e
del elemento americano: m e n c i ó n de animales exóticos, alusiones
intencionadas al oro y la plata, bailes m á s americanos que negros .
Sólo por e x c e p c i ó n se u t i l i z a n los motivos tradicionales de motejar
a los negros, y en ese caso con sesgo especial , o los juegos de oposición blanco-negro; mulatilla se usa una sola vez, y no como vocat i v o ; mulata, n u n c a ; sólo morena, como vocativo o con calificativos realzadores: Cupido moreno, morena del bel donaire, etc.; han
desaparecido carbón y tizne y, sobre todo, perro con sus sustitutos.
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Naturalmente, nada de esto aparece en El socorro en el peligro de
Castillo Solórzano. Éste hace figurar varios esclavos, tanto en la parte que
sucede en M a d r i d como en la parte sevillana, pero en n i n g ú n caso desarrolla
uno de los tipos con la preferencia que le concede Lope. La esclava m á s destacada es la de la parte m a d r i l e ñ a : es turca y hace de tercera entre la prima
del protagonista y el galán con el que éste t e n d r á el duelo que le obligará a
refugiarse en Sevilla.
Por ejemplo, la m e n c i ó n de grajea por similitud con grajo, usada en
las tres comedias, en Servir a señor discreto ( I I I , p. 90a) y en El premio del
bien hablar ( I , p. 496fr) aparece en su contexto habitual de conservas y
jaleas, en tanto que en Amar, servir y esperar se asocia con el ámbar. Algo
similar ocurre con tinta (cf. supra, nota 21), pues Andrés, el criado gracioso,
habla de "la tinta de t u jazmín".
L a mayor abundancia de formas designativas o peyorativas se da en
Servir a señor discreto: mulata, doce veces, morena, ocho; luego negra, perra,
galga, cuza, azabache, pimienta, tizne, urraca, picaza, carbón, tinta, pastilla;
en El premio del bien hablar 8 veces mulata, 2 morena, color indiano, grajea,
pastilla, perra, esclava.
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EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
NRFH, X I X
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Vemos que aunque a través de las comedias de mulatas se dan rasgos, situaciones y motivos iguales o equivalentes, Lope no se repite:
quita, agrega, varía, innova.
Otros aspectos de la u t i l i z a c i ó n del t i p o del negro y sus m o t i vos, aunque no alcanzan la i m p o r t a n c i a de los ya analizados, tienen,
sin embargo, gran i n t e r é s . Entre 1610 y 1612 escribió L o p e una
comedia b í b l i c a de e x a l t a c i ó n de la V i r g e n y su nacimiento: La
madre de la mejor, cuyo ambiente, i n s p i r a c i ó n y poesía guardan
parentesco con Los pastores de Belén, terminados precisamente en
1611; t a m b i é n con la V i r g e n se relacionan otras dos obras: El capellán de la Virgen, de 1613-1615 (aunque m á s probablemente de
esta ú l t i m a fecha), y La limpieza no manchada, escrita en 1618
para las fiestas con que la Universidad de Salamanca c e l e b r ó el
j u r a m e n t o de sus graduados que se c o m p r o m e t í a n a defender la
"pura y l i m p i a c o n c e p c i ó n de la V i r g e n Nuestra Señora, sin pecado
concebida" . E n estas tres obras de e x a l t a c i ó n de la V i r g e n se u t i liza u n mismo recurso teatral: cantos y bailes de j u d í o s , gitanos,
indios, portugueses y t a m b i é n negros. E n La madre de la mejor,
cuando en el acto I I I se anuncia que ha nacido la V i r g e n , d e s p u é s
que los Ángeles precedidos por el A r c á n g e l , cantando, saludan su
nacimiento, le ofrecen sus presentes a los criados de J o a q u í n ; a
c o n t i n u a c i ó n u n Rey j u d í o y sus criados, d e s p u é s de u n breve diálogo, a c o m p a ñ a d o s de m ú s i c o s y bailarines, cantan y bailan; luego,
en escena paralela, el d i á l o g o de u n Rey negro con algunos criados
t a m b i é n t e r m i n a en m ú s i c a y baile, y, a su vez, los negros dejan
la escena a los gitanos. T r a s este i n t e r m e d i o c o n t i n ú a la acción de la
comedia bíblica. E n La limpieza no manchada la serie de cantos
y bailes son la c u l m i n a c i ó n de la pieza alegórica y de circunstancias en la que se suceden labradores, portugueses, indios y negros,
todos cantando sus alabanzas de la V i r g e n . T a m b i é n en El capellán
ele la Virgen, obra en la que la e x a l t a c i ó n de la V i r g e n se hace a
través de la historia de San Ildefonso de T o l e d o , en el acto I I I , en
unas fiestas de Santa Leocadia, patrona de T o l e d o , los labradores
de la Sagra, d e s p u é s de cantos y bailes propios de su c o n d i c i ó n , se
disfrazan de negros ( " E n t r á n d o s e las hermosas / labradoras de la
Sagra, / ellos, con disfraces negros / este villancico d a n z a n " ) . Y
sigue u n baile de negros. E n las tres obras se canta en " n e g r o i d e " ,
y se utilizan, en La madre de la mejor y La limpieza no manchada,
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3 8
MENÉNDEZ PELAYO, Observaciones preliminares, Acaá,
t. 5» pp. x l v i i -
xlíx.
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En La limpieza no manchada y La madre de la mejor textos m á s largos
permiten u n mayor desarrollo de formas "típicas", de modo que a los rasgos
fonéticos señalados en las notas 13 y 17 se puede agregar la simplificación
dé grupos consonanticos (sieto 'cierto'), a veces resueltos por agregado de vocal
(casicabele 'cascabeles', Tombucutú
' T o m b o c t ú ' ) , síncopas como
mencónico
'melancólico', y hechos sintácticos como confusión de formas verbales, de fe-
358
NRFH, X I X
FRIDA WEBER DE KURLAT
formas de lengua de sonoridades e x t r a ñ a s y sin sentido, en u n i n tento estético de dar la i m p r e s i ó n de u n verdadero baile de
negros. E n realidad, estos cantos y bailes que Lope embute en sus
comedias p u d i e r o n haberle sido sugeridos por villancicos que cant a r í a n los negros en festividades religiosas, pero n o hay la menor
p r e o c u p a c i ó n por r e p r o d u c i r modos efectivamente exóticos, si ellos
t o d a v í a e x i s t í a n . Por ejemplo, el estribillo que cantan los indios
en La limpieza no manchada (runjalalá,
fanfalalá)
es casi igual al
de los j u d í o s de La madre de la mejor (runfalalín,
fanfalalán).
Tanto éstos como el usié, lisié, usié y el purutú,
purutú,
purutú
de los
negros de La madre de la mejor son meros sonsonetes que agregan
una nota seudo-caracterizadora que el e n t r e m é s cultivaba especialm e n t e . A este t i p o de a c t u a c i ó n de los negros en grupos puede
en cierto modo sumarse el negro que representa a la I d o l a t r í a en
el auto sacramental de La siega . I d o l a t r í a , H e b r a í s m o , H e r e j í a y
Secta son a q u í las malas hierbas que E n v i d i a y Soberbia han sembrado en el trigo del sembrado del S e ñ o r por descuido de Ignorancia. " N e g r o " es el ú l t i m o de los cuatro personajes y se l o i n troduce así, en tanto que, cuando por segunda vez los mismos
personajes empiezan a hablar, se l o n o m b r a directamente como
" I d o l a t r í a " . E n los dos casos habla en "negroide" y dice u n total
de 18 versos. A diferencia de las otras "malas hierbas", p r o n t o se
muestra dispuesto a abjurar de su equivocado c u l t o al sol y se ofrece como c a r b ó n para quemar a los infieles. E n esto, como en la
p r e s e n t a c i ó n misma del personaje, L o p e juega con las palabras,
lo cual constituye el rasgo m á s destacado de la breve a c t u a c i ó n del
negro de La siega:
40
41
SETA—
L a Seta soy
que de Asia y África vengo
a mezclarme a vuestro trigo.
menino y masculino, e indiferenciación de singular y plural, con todos los
problemas de concordancia aparejados.
Piénsese en el guzumbé
del Entremés
segundo del negro, el
zungulú,
zambámbú
de la Mojiganga de la negra, el osia, osie, he he, he, también en el
Entremés segundo del negro, reducido a he, he, he en La limpieza no manchada, con la misma referencia a T o m b o c t ú y Santo T o m é . A veces esos
estribillos exóticos de bailes de mulatos son invadidos por lo americano, como
en Servir a señor discreto, I I I , p. 90a. (Cf. MARCOS A . MORÍNIGO, América en
el teatro de Lope de Vega, Buenos Aires, 1946, cap. 4 ) . Véase también C H . - V .
AUBRUN, "Chansonniers musicaux espagnols d u x v u siécle", BHi, 52 (1950),
pp, 366 ss., y J. LÓPEZ DE TORO, " T a m b i é n los negros tienen villancicos",
BDGA,
1958, n ú m . 48, pp. 3-8.
4 0
e
4 1
BAE,
t. 57
(reprod. de
la ed. Acad.),
pp.
297 ss. MENENDEZ PELAYO,
en
las Observaciones preliminares, pp. liv-lvi, por ciertas alusiones del texto considera La siega del reinado de Felipe I V , o sea de los catorce últimos años
de la vida de su autor.
NRFH, X I X
EL NEGRO EN EL TEATRO DE LOPE
359
IGNORANCIA—No le preguntéis al Negro
q u i é n es, que ya lo sé yo,
porque donde hay seta, es cierto
que ha de haber hongo.
NEGRO—
ES verdad;
en Manicongo tenemo...
T r a s el juego de palabras hongo-seta, y la referencia al negro como
hongo, se echa mano en este caso del tradicional recurso consistente
en que el personaje c ó m i c o , al no entender l o que oye, l o acomoda
al m u n d o de sus experiencias, desviando y tergiversando contenidos: así hongo lleva a Manicongo.
L a a c t u a c i ó n del negro t e r m i n a
con su recuerdo de "que Negro a B e l é n llevamo / de oro, de censos y m i r r o s / cargados cuatro cagayos".
E n a l g ú n momento, la i n t e r v e n c i ó n de u n negro en una comedia lopesca nos trae el recuerdo de las primeras manifestaciones del
t i p o en la literatura. E n El príncipe
perfecto
(compuesto entre
1612 y 1614), los descubrimientos portugueses de fines del siglo x v
bajo el reinado de Juan I I aparecen teatralmente personificados
en u n rey negro de n o m b r e B e n o í , e t í o p e , de Gelofe, pero al que
se presenta "de i n d i o , con plumas en el tocado". B e n o í habla correcto e s p a ñ o l , en estilo florido, con todos los convencionalismos
correspondientes a su s i t u a c i ó n : promete someterse al bautismo,
pero antes ofrece sus dones de oro, m a r f i l , esmeraldas. Así, en los
versos de Lope de p r o n t o nos sorprende u n eco de la Trophea
de
T o r r e s Naharro, u n siglo anterior, con sus dones y sus reyes africanos que se bautizan; o con l a m e n c i ó n de Gelofe nos llega el
recuerdo de R o d r i g o de Reinosa, en tanto que el bautismo, capaz
de volver al negro " m á s blanco que la nieve", nos s i t ú a en u n
m u n d o de conceptos m á s p r o p i o de L o p e y su siglo.
E n resumen, en t o r n o al negro, la obra de L o p e ofrece notable
riqueza de matices y variaciones, de tal m o d o que el t i p o resulta
renovado y ampliado en forma insospechable, si se tiene en cuenta
el uso que de él se h a c í a en la p r i m e r a m i t a d del siglo x v i . Las
innovaciones m á s importantes son las figuras de santos negros y de
mulatas y, a p r o p ó s i t o de unos y otras, el juego de motivos c ó m i cos, d r a m á t i c o s y poéticos, allí donde antes campeaba sólo la comicidad gruesa, con las ú n i c a s breves excepciones del planteo h u m a n o
de la Farsa de la fortuna o hado de Diego Sánchez de Badajoz, en la
que el negro queda e x p l í c i t a m e n t e i n c l u i d o en la h u m a n i d a d , y
la i n s i n u a c i ó n del d o l o r de la negra G u i o m a r , que habla de su h i j o
del que está separada y por el que vierte unas l á g r i m a s , p r o n t o
enjugadas.
F R I D A W E B E R DE K U R L A T
Instituto de Filología ' A m a d o Alonso",
Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires.