Biografía y comentarios al programa

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonata para piano n° 18 en Mi bemol mayor, Op.
31 n° 3 “La caza”
El año 1802 fue decisivo para Beethoven. Mientras su lenguaje adquiría la poderosa e
inquisitiva personalidad que lo inmortalizaría su audición se sumergía en el silencio y el músico
ya no pudo evitar reconocer esa dolorosa realidad que lo llevó a pensar aún en la muerte.
Sin embargo, el creador oriundo de Bonn que residía desde hacía una década en Viena, no
cedería a la desesperación sino que lucharía heroicamente transitando entonces uno de los
momentos creativos más fructíferos de toda su vida. Fue ese mismo año, en Heiligenstadt, la
localidad donde escribiera el sombrío y revelador “testamento”, cuando Beethoven comenzó a
trabajar en las tres Sonatas para piano Op. 31 mientras culminaba la orquestación de su
Segunda Sinfonía y daba los toques finales a las Sonatas para violín Op. 30.
“Testamento de Heiligenstadt”. Carta de puño y letra de Beethoven dirigida a sus hermanos
Kaspar Anton Karl y Nikolaus Johann, escrita el del 6 de octubre de 1802.Folios 2-3.
Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek (ND VI 4281).
Tercer obra de este opus, la Sonata nº 18 en Mi bemol mayor fue conocida desde fecha
posterior a su creación bajo la denominación de La caza por la vivacidad de su último
movimiento el cual relacionaron con esa actividad señorial sus editores británicos. Escrita en
cuatro movimientos, esta sonata presenta innovaciones formales pues Beethoven eligió la
forma sonata como marco para el primero, el segundo y el cuarto movimiento de la obra.
Asimismo en lugar de escribir un movimiento lento como segundo momento de la obra, según
lo habitual hasta entonces, lo reemplazó por un scherzo y, creó, como tercer movimiento, un
minué. Cabe destacar que sería esta la última de sus sonatas para piano que utilizaría esa
danza, símbolo acabado del clasicismo vienés, como estructura para uno de sus movimientos.
El compositor dejaría atrás de esta manera el espíritu cortesano y galante del siglo XVIII para
hacer hincapié, a partir de entonces, en una gestualidad incisiva y en un dramático y poderoso
contraste de luces y sombras.
El Allegro que da inicio a esta sonata en Mi bemol mayor, la misma tonalidad en la cual
comenzaba por entonces a componer su Sinfonía nº 3 “Heroica”, tiene ya el sello inconfundible
de un creador que piensa al piano y a la escritura para el mismo con una amplitud sinfónica. El
breve, percusivo y efectivo motivo de tres notas que funciona como llamada de atención se
convierte en raíz y cimiento del primer tema de ese movimiento inaugural. Beethoven sentará a
partir de aquel los cimientos para un discurso signado, de allí en más, por la preeminencia del
aspecto rítmico. Es así como el segundo movimiento, el scherzo, se despliega casi como un
moto perpetuo. Su singular impulso y su métrica binaria, lo diferencia de los scherzi anteriores
creados por Beethoven. Por su parte, pleno de gracia y serena elegancia, el minué aparece
como un espacio de contrastante recreo frente al vértigo de los movimientos que lo enmarcan.
Apareciendo como una evocación del siglo anterior presenta sin embargo, durante su
transcurso, los gestos amplios y enérgicos propios de la pluma beethoveniana, puntuando sus
diversos sectores. El impulsivo Presto con fuoco, cuarto y último movimiento de esta sonata,
vuelve a emplear, en su segundo tema, las posibilidades que brinda el motivo inicial del primer
movimiento, el cual aparece ahora variado una y otra vez conduciendo a la obra a un
vertiginoso final.
JEAN SIBELIUS (1865-1957): selección de sus obras para piano
El nombre del gran compositor oriundo de Hämeenlinna, a orillas del lago Vanajavesi, al sur del
entonces Gran Ducado de Finlandia, aparece vinculado, con preeminencia, a su gran legado
orquestal, encabezada por sus siete sinfonías, sus obras concertantes y sus poemas
sinfónicos. Sin embargo, mientras Jean se avocaba a esas creaciones como así también a una
cuantiosa producción de música incidental para el teatro, obras de cámara y a grandes páginas
sinfónico-corales, dedicaría regularmente un espacio de su tiempo a la invención de obras para
piano.
Entre 1889 y 1929, cuarenta años durante los cuales el mundo cambiaría radicalmente,
Sibelius compuso algo más de un centenar de piezas para el instrumento de teclado,
incluyendo su Sonata Op. 12 y las Tres Sonatinas Op. 67.
Jean Sibelius junto a su piano en su casa de Helsinski
Escritos en el año 1893, sus seis Impromtus Op. 5 son contemporáneos de Karelia como de la
Suite Lemminkäinen, dos obras orquestales inspiradas en las leyendas del Kalevala, el poema
épico finés en el cual su compatriota, Elias Lönnrot, reuniera entre 1835 y 1849, las narraciones
populares que durante siglos se habían transmitido oralmente. Evocando a los antiguos
rapsodas quienes se situaron particularmente en la región de Karelia, entre las costas del Mar
Blanco hasta el Golfo de Finlandia, Sibelius escribió el Impromtu Op. 5 nº5, en Si menor
,inspirándose muy probablemente en los fluídos arpegios que podía producir el instrumento
más tradicional de su tierra: el Kantele. Él mismo era un hábil intérprete de este cordófono
punteado de la familia de las cítaras que aparece mencionado por primera vez en el Kalevala.
Asemejando una canción acompañada por el instrumento autóctono, esta obra guarda también
relación con las últimas creaciones para piano de Liszt, en particular con las geniales
simulaciones de las caídas de agua de Los juegos de agua de la Villa d´Este. Un delicado y
nostálgico vals que transita entre la tonalidades de Mi mayor y Mi menor es, diferenciándose de
la obra anterior, el escenario formal del Impromtu Op. 5 nº6.
Sobre un ritmo de polka y pleno de sutiles, pintorescos juegos tímbricos, el Rondino en Do
sostenido menor, Op. 68 nº2, data del año 1912. Como su nombre lo indica transcurre en el
formato de un rondó, esto es de una idea principal que reaparece entre diversos sectores. El
año del inicio de la Gran Guerra es el mismo en el cual Sibelius escribió además de Barden,
uno de sus poemas sinfónicos, diversas series de obras para piano como las Trece piezas Op.
76, todas ellas minimalistas e introspectivas, como puede apreciarse en Elegíaco, la décima de
estas creaciones.
El mismo año en que diera a conocer su Concierto para violín y orquesta en Re menor el gran
compositor finés creaba Kyllikki, un conjunto de tres piezas líricas que sería publicado bajo el
número de opus 41. Vinculadas nuevamente al Kalevala, de donde Sibelius tomó este nombre
femenino, la tercera de sus piezas creadas en 1904, puede ser entendida como un movimiento
final de sonata. Su inicio, en un tempo Commodo caracterizado por definidos gestos y motivos
provenientes de las danzas de salón de esos primeros años del siglo XX, contrasta con un
breve sector Tranquillo signado por la amplitud de una línea melódica que se acerca a la
escritura vocal. Durante el transcurso de la década anterior, entre 1894 y 1903, el creador que
fuera bautizado con los nombres de Johan Julius Christian y que por entonces comenzó a
hacerse llamar Jean, su primer nombre en francés, creó las Diez piezas para piano Op. 24, de
entre las cuales sobresale el Romance en Re bemol mayor, anteúltima obra de ese conjunto.
Plena de virtuosismo y luminosidad, es esta una de las creaciones para piano de Sibelius que
mayor fama ha alcanzado entre los pianistas.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Estampes, L. 100
Con la gracia y la ligereza de Pagodas, que nos remite al misterioso y anhelado Lejano Oriente
se inicia el viaje que propone Claude Debussy a través de sus Estampes (Postales). En esos
años excitantes del fin de siècle y de los primeros pasos en lo que parecía ser el inicio de una
nueva era se produjo, como consecuencia del colonialismo como así también de la nueva
moda del turismo, el auge del fenómeno de las postales.
Cautivantes en su idealista visión de bellos
y
enigmáticos
paisajes,
seres
extraordinarios y arquitecturas de ensueño,
las postales alimentaron la pasión por lo
exótico que había comenzado a adentrarse
en el espíritu francés desde dos siglos
antes. Claude Debussy no solo no fue
ajeno a esta influencia que había llegado a
convertirse en una de las tendencias
propias de la estética gala sino que se
convirtió en uno de los creadores que la
consolidó.
Claude Debussy
Coleccionista él mismo de estampas japonesas, pudo vivenciar directamente la diversidad
racial y cultural de sitios lejanos a través de dos hitos que volvieron aún más insaciables su
curiosidad y sus búsquedas artísticas : las Exposiciones Universales realizadas en París en los
años 1889 y 1900.
En la primera de sus postales, Pagodas, el músico francés trabaja el piano por planos
superpuestos que conviven pero que no se amalgaman. Se trata de planos sonoros inspirados,
en sus texturas y colores tímbricos, en el gamelán javanés, conjunto instrumental propio de las
islas de la actual Indonesia, que el músico pudo escuchar en la Exposición de 1889.
El conjunto de Gamelan de Java en la Exposición Universal realizada en París en el año 1889.
Pero lo exótico, para un francés, no se hallaba necesariamente en Asia sino que bastaba con
cruzar los Pirineos pues España, con su efervescente carácter y sus tradiciones embebidas de
influjos moros, cautivaba la imaginación francesa mediante seductoras danzas. Mientras se
cruzaba en los bohemios cafés parisinos con Isaac Albéniz, Pablo Picasso o Ricardo Viñes,
grandes creadores españoles asentados en la capital francesa, Claude Debussy creaba la
segunda de sus postales : La soirée dans Grenade (La tarde en Granada). Imitando el punteo
de las guitarras, las cadenciosas habaneras y utilizando escalas arábigas creó esta pieza sobre
la cual Manuel de Falla dijera : “No hay siquiera un compás de esta música prestado del
folklore español y, sin embargo, la entera composición hasta en sus más intrínsecos detalles,
transmite admirablemente a España”.
Jardins sous la pluie (Jardines bajo la lluvia), la última de las Estampes vuelve los pasos hacia
la patria de su autor. Se trata de casi de una imagen embuida de la nostalgia propia de las
curvas y contracurvas vegetales del Art Noveau como así también de la vibración propia de
cada color en una pintura de Monet o Cezánne. Así como en un lienzo impresionista los colores
no se mezclan y oscurecen sino que se potencian conviviendo unos junto a otros, aquí aparece
una escritura que sucesivamente simula el soplo del viento, la aparición de los truenos, el
chaparrón y, finalmente la caída de una lluvia constante, siempre mediante una elaboración por
planos y grandes gestos diferenciados.
Más allá de la sonora visualización del paisaje se trata aquí de una evocación de los jardines
de Orbec, en Normandía, pueblo natal de Debussy y entonces, el músico, utiliza como giros
melódicos de la obra la cita de dos canciones infantiles francesas : la canción de cuna “Do, do,
l´enfant do” y “Nous n´irons plus au bois” (No retornaremos a los bosques).
Tres magníficas postales del mundo sonoro de Claude Debussy.
Claude Monet, El puente japonés en Giverny
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849): Balada n° 2 en Fa mayor, Op. 38 - Nocturno en Fa
mayor, Op. 15 n°1 - Balada n° 4 en Fa menor, Op. 52
El término balada fue utilizado durante el siglo XIX para denominar a algunas obras
instrumentales, la mayor parte de ellas para piano, escritas con un estilo narrativo y basadas en
obras literarias. Fue Chopin quien comenzó a denominar con este nombre proveniente de la
literatura europea medieval a cuatro de sus magistrales creaciones para el piano.
Culminada durante el invierno de 1839, mientras el compositor intentaba recuperar su
malograda salud en la isla de Mallorca junto a la escritora Aurore más conocida por su
seudónimo George Sand, la Balada nº2 Op. 38 surgió inspirada en el poema Switez de su
compatriota el poeta Adam Mickiewicz.
Esta obra narra cómo un pueblo de leyenda
fue sesgado por la invasión de guerreros
nómades y entonces las doncellas del lugar
se transformaron en nenúfares, salvando
así su honor. La obra presenta dos
sectores claramente contrastantes, que se
reiteran alternadamente en dos ocasiones
para finalizar en una coda: el primero,
apacible,
mesurado
formalmente
mientras
según
que
el
y
organizado
modelos
clásicos
segundo
estalla,
tempestuoso traduciendo la amenaza que
El poeta polaco Adam Mickiewicz,
cuyos escritos habrían inspirado las
Baladas nº2 y nº4 de su compatriota
Frédéric Chopin.
se cierne sobre el pueblo. El compositor
polaco dedicó la obra a Robert Schumann,
en reciprocidad al homenaje que este le
rindiera dedicándole su Kreisleriana.
Los nocturnos se contarían entre las obras más populares en vida de Chopin. Este género que
hacía alusión musical a uno de los grandes tópicos del romanticismo, la noche, había sido
creado por el compositor irlandés John Field, quien escribió gran cantidad de estas piezas en
las cuales aparecía ya como característica una expresiva línea melódica de carácter
melancólico que transcurría por encima de un acompañamiento arpegiado. Chopin trascendió
las obras de Field, otorgando a los veintiún nocturnos que compuso para el piano, una mayor
intensidad expresiva, experimentando con diversas posibilidades de acompañamientos para
sus conmovedoras melodías y explorando asimismo nuevas soluciones armónicas y formales.
Entre los años 1831-32 Chopin compuso tres nocturnos agrupados bajo el Op. 15, los cuales
fueron dedicados a Ferdinand Hiller, músico alemán discípulo de Hummel con el cual entablara
amistad desde su llegada a la capital francesa.
La última de las cuatro baladas que creara Chopin para el piano, la Balada en Fa menor Op.
52, escrita en el verano de 1842, es considerada una de las obras maestras de su producción.
El compositor escribió la obra en Nohant, donde pasaba la estación estival en compañía de
George Sand y de su amigo Eugène Delacroix. Posiblemente esta balada habría estado
inspirada, al igual que sus predecesoras, en una obra del poeta polaco Adam Mickiewicz (Los
tres Budrys). De una gran complejidad formal, transcurre a través de sectores de carácter y
textura contrastante unidos por un elaborado trabajo de variación temática del tema en Fa
menor presentado al inicio de la misma. La riqueza de su escritura permite apreciar la más
perfecta convivencia entre un intrincado contrapunto al estilo bachiano y expansivas líneas
melódicas de largo aliento provenientes del bel canto, al servicio de una impactante
construcción dramática desarrollada para el piano.