Francisco Tárrega

Francisco Tárrega
Bien Intangible en acordes
Mª Desamparados Burguera Insa
Patrimonio Artístico y Museología
Profesores: Luís Arciniega García
Lydia Frasquet Bellver
Grupo 5B
Sumario
1. Introducción
2. Desarrollo del estudio:
2.1 La música como Patrimonio Artístico
2.1.1 Los derechos de autor en el mundo
2.1.2 Los derechos de una creación musical
2.1.3 El Patrimonio Cultural Inmaterial
2.2 Francisco Tárrega: Armonía en acordes
2.2.1 Tárrega, intérprete
2.2.2 Tárrega, transcriptor
2.2.3 Tárrega, compositor
2.2.4 Tárrega, maestro
2.3 Antecedentes de Tárrega
2.3.1 La música valenciana y española
2.3.2 La música romántica
2.3.3 La guitarra de Moretti, Aguado y Sor
2.4 Francisco Tárrega postromántico
2.4.1 La música postromántica
2.4.2 Músicos postrománticos contemporáneos
2.5 Aportaciones de Francisco Tárrega
2.5.1 Significado y aportaciones de Tárrega a la guitarra española
2.6 Influencias posteriores de su obra
2.5.1 Díscipulos de Tárrega
2.5.2 Festivales de música y homenajes
2.5.3 La música de Tárrega en nuestra vida cotidiana
2.7 La música en el museo
3. conclusiones
4. Bibliografía
Introducción
“… para apreciar toda la belleza y emotividad que es
capaz de encerrarse en una guitarra basta con citar un solo ejemplo:
“Recuerdos de la Alhambra” .
Manuel de Falla
El 15 de diciembre de 1909, falleció en su casa de Barcelona Francisco Tárrega Eixea, figura imprescindible
en la historia de la música, cuya labor como concertista, compositor, transcriptor y maestro fue determinante
para el desarrollo de la guitarra del siglo XX.
Tárrega dignificó la guitarra, la ennobleció, le devolvió el rango de instrumento de concierto. Pretendemos, por
tanto, con estas líneas aproximarnos a su magnífico legado.
La proyección de una figura como la de Francisco Tárrega, queda ilustrada en la gran cantidad de escritos
que surgieron tras su desaparición. A este respecto, destaca la biografía de obligada referencia escrita por
Emilio Pujol, uno de sus alumnos más devotos.
Que, cien años después de su muerte, la figura de Francisco Tárrega siga siendo emblemática y no deje
indiferente a nadie que se aproxime al mundo de la guitarra, es un hecho objetivamente constatable. La
personalidad que irradiaba este guitarrista debió tener un magnetismo especial, a juzgar por los múltiples
testimonios de aquellos que le conocieron.
La música es una de las formas fundamentales de la expresión humana, un aspecto esencial de toda cultura,
ya sea local, nacional o internacional, pero también aparece como un bien económico valioso, susceptible de
proporcionar beneficios de capital.
En tanto la obra musical existe como bien intangible, no material, es decir, como propiedad intelectual, cobran
trascendencia los derechos de autor, fórmula para garantizar el control de la utilización de la obra y obtener
un beneficio económico de ello.
Parece evidente la necesidad de protección de todo este patrimonio cultural, de modo que ninguna persona
individual o institución, pública o privada, se aproveche comercialmente de las manifestaciones y expresiones
de una comunidad humana o de un individuo:
"Parece, pues, necesario reforzar la legislación sobre derechos de autor, para hacer frente a la piratería y
garantizar una remuneración justa a los compositores, no sólo en los países en desarrollo, sino en todo el
mundo. (…), el desarrollo de mecanismos más eficaces de derechos de autor en el futuro será especialmente
importante en la era de la digitalización de la información y su transmisión en línea." 1
1
THROSBY, David (1999).: El papel de la música en el comercio internacional y en el desarrollo económico, en Informe mundial
sobre la cultura: cultura, creatividad y mercados. Madrid: Editorial UNESCO/ Fundación SM/Editorial Acento. P.207
Desarrollo del estudio
“La música no se hace, ni debe hacerse jamás, para que se comprenda, sino para que se sienta.”
Manuel de Falla
2.1
La música como Patrimonio Artístico
2.1.1
Los derechos de autor en el mundo
Para entender qué es y qué utilidad posee el derecho de autor, sería necesario definir el concepto de
propiedad intelectual:
"La propiedad intelectual comprende dos ramas: la propiedad industrial (patentes, modelos de utilidad,
diseños industriales, marcas registradas, etc), que se aplica principalmente a la explotación de innovaciones
intelectuales, tales como productos manufacturados; y el derecho de autor, cuyo fin es proteger los trabajos
intelectuales en los campos de la literatura, la ciencia y el arte. De manera general, la diferencia principal
entre ambas es que la propiedad industrial protege ideas del mundo objetivo (leyes de la naturaleza) que
pueden ser descubiertas por cualquiera, en cualquier momento, incluso simultáneamente, mientras que el
derecho de autor protege la forma de expresión individual." 2
Ambos persiguen objetivos comunes, entre los que se encuentran la garantía de una remuneración
económica a quienes dedican su vida a la creación y el trabajo intelectual y la promoción de la creatividad
intelectual y, por consiguiente, la prosperidad de la colectividad humana donde esta tiene lugar (factor de
igualación social y cultural internacional).
En la ya presente y futura Sociedad de la Información, la mayoría de los productos no poseen una naturaleza
material, sino intangible y su consumo y disfrute no supone un desgaste físico o real de ese bien. En esto
consiste la naturaleza de la creación intelectual, es decir, de toda la producción inmaterial de conocimiento y
de expresión artística del ser humano (literatura, música, obras audiovisuales...), que como tal debe
reconocerse y protegerse.
El derecho de autor protege a los creadores originales de las obras con una serie de derechos básicos, como
el derecho a utilizar su obra, y a autorizar o prohibir a terceros a usar la obra según previo y común acuerdo,
así como su reproducción impresa, la grabación, la radiodifusión, la traducción o adaptación y la ejecución
pública, así como su venta a través de un pago.
2
DEL CORRAL, M.; ABADA, S.(1999): Desarrollo cultural y económico mediante el derecho de autor en la sociedad de la información,
en Informe mundial sobre la cultura: cultura, creatividad y mercados. Madrid: Ediciones UNESCO/Fundación SM/Acento Editorial p.
210
Estos derechos tienen un plazo de 50 años tras la muerte del creador, según los tratados de la OMPI, aunque
la protección del derecho de autor incluye otros como los derechos morales, con los que los familiares pueden
reivindicar la autoría de una obra y oponerse a modificaciones.
Paralelamente, se establece un conjunto de derechos conexos al de autor, en torno a obras protegidas por el
derecho de autor: estos son los que detentan los artistas ejecutantes (músicos y actores) en sus
interpretaciones y ejecuciones, los organismos de radiodifusión en sus programas de radio y televisión y los
productores de grabaciones de sonidos (casetes y discos compactos).
2.1.2
Los derechos de una creación musical
Según la Declaración Universal de Derechos Humanos en su artículo 27.2:
―Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por
razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.
Todo ello en aras a la conservación, al progreso y a la difusión del saber (...) velando por la conservación y la
protección del patrimonio universal de libros, obras de arte (...) y recomendando a las naciones interesadas
las convenciones internacionales que sean necesarias para tal fin.‖
Pronto esta ley general y abstracta hubo de ser desarrollada en convenciones globales con conclusiones y
tratados vinculantes. El primero de ellos fue el Convenio Internacional para la Protección de Interpretes,
Productores de Fonogramas y Organizaciones de Radiodifusión, el Convenio de Roma (Roma 1961), firmado
por la Organización Internacional del Trabajo (OIT), UNESCO y Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual (OMPI) y ratificado por 55 estados, aunque muy polémico aportó un marco jurídico más flexible.
Más tarde, se completó con el Convenio de Ginebra de 1971 (conocido como Convenio de Fonogramas),
Convenio para la Protección de Productores de Fonogramas frente a la reproducción no autorizada de sus
fonogramas. Se establecen sanciones penales, se ultiman esfuerzos con la legislación de competencia
desleal y se insta a los gobiernos a establecer las medidas necesarias para la protección de los derechos.
Esta convención es la que introdujo el símbolo Ó seguido del titular del derecho de autor y el año de la
primera publicación de la obra. En 1994, los acuerdos TRIPS/ADPIC (acuerdo de Marrakech de 15 de abril)
fundan la Organización Mundial del Comercio, OMC. Su anexo 1C trata sobre los derechos de Propiedad
Intelectual relacionados con el comercio, incluido el de mercancías falsificadas. Se instituían las bases para la
lucha contra la piratería.
En 1996, llegaron el Convenio de Ginebra de la OMPI y los Tratados sobre Derechos de Autor de la OMPI
(diciembre 1996) y sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT). Este último tratado entró en vigor
el 20 de mayo de 2002 y, por primera vez, reconoce los derechos exclusivos de reproducción, distribución,
alquiler comercial y difusión pública en internet y los derechos morales de artistas, intérpretes y ejecutantes.
Este "tratado de internet" (como se le llama, junto al WTC, centrado en la fusión de la producción literaria en
la red) representa un hito en la protección de los derechos de autor y derechos conexos en el complejo
entorno digital.
En España, los derechos de autor de cualquier tipo de creación intelectual se regulan y protegen mediante la
Ley de Propiedad Intelectual (12 de abril de 1996), el Código Civil (Real Decreto del 24-7-1889 en su capítulo
II trata sobre la propiedad intelectual, concretamente su artículo 428 y 429)3, el Código Penal (por la Ley
Orgánica nº10/1995 de 23 de noviembre de 1995: concretamente en su capítulo X, los artículos 270, 271 y
272) y la Ley de Enjuiciamiento Civil (ley 1/2000 de 7 de Enero, en la que se advierte la trascendencia de la
disposición derogatoria única 2.13º y la disposición final 2ª que reforma la Ley de Propiedad Intelectual en sus
artículos 25.20, 103 medidas de protección, 143 causas criminales y 150 -legitimación-).
2.1.3
El patrimonio cultural inmaterial
Las obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad integran una lista mantenida por la
Unesco de elementos del patrimonio cultural inmaterial que dicho organismo considera relevantes. La lista
comenzó en 2001 con un conjunto de 19 obras a la que luego se añadieron otras 28 en 2003. El 25 de
noviembre de 2005 se emitió una lista agregando otras 43 obras. Este programa se concluyó en 2006 con la
entrada en vigor de la Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Las obras maestras
estarán integradas dentro de las listas previstas por dicha Convención. El 4 de noviembre de 2008, en la
reunión de la Unesco en Estambul, se creó la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la
humanidad, que estará integrada en principio por los 90 elementos que la Unesco proclamó obras maestras
del patrimonio oral e intangible en 2001, 2003 y 2005.
A partir de 2001, el nuevo programa ha comenzado a identificar las distintas formas del patrimonio inmaterial
en todo el mundo para salvaguardarlo a través de una proclamación. En virtud de este acto, los gobiernos
nacionales que se adhieran a la Convención de la UNESCO, conocidos como los Estados miembros, están
autorizados a presentar cada uno un expediente de candidatura única, además de múltiples nominaciones
nacionales, del patrimonio cultural inmaterial que existen en su territorio. El patrimonio inmaterial que se
puede proponer en la inscripción se divide en dos categorías según lo establecido por el programa:
1. formas de expresión cultural popular y tradicional, o
2. espacios culturales, es decir, lugares donde las actividades culturales y populares se concentran y
tienen lugar regularmente (cuadrados mercados, festivales, etc)
Las candidaturas son evaluadas por un panel de expertos en patrimonio inmaterial, incluidas organizaciones
no gubernamentales (ONG) especializadas, y son estudiados por un jurado, cuyos 18 miembros han sido
previamente seleccionados por el Director General de la UNESCO. Un conjunto de criterios ha sido creado
para ayudar en la evaluación de las candidaturas. Las expresiones culturales y los espacios propuestos para
la proclamación tuvieron que:
demostrar su valor excepcional como obra maestra del genio creador humano;
dar amplia evidencia de sus raíces en la tradición cultural o la historia cultural de la comunidad en
cuestión;
ser un medio de afirmación de la identidad cultural de las comunidades culturales que se trate;
una prueba de excelencia en la aplicación de la habilidad y las calidades técnicas;
afirmar su valor de testimonio único de tradiciones culturales vivas;
3
Artículo 428: El autor de una obra literaria, científica o artística, tiene el derecho de explotarla y disponer de ella a su voluntad.
Artículo 429: La ley sobre Propiedad Intelectual determina las personas a quienes pertenece ese derecho, la forma de su ejercicio y
el tiempo de su duración. En casos no previstos ni resueltos por dicha Ley Especial se aplicarán las
reglas generales establecidas en este código sobre la propiedad.
estar en riesgo de degradación o de desaparición.
Por otra parte, los candidatos deben estar en conformidad con los ideales de la UNESCO, en particular, con
la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Las propuestas de nombramiento también tuvieron que
presentar prueba de la plena participación y acuerdo de las comunidades locales e incluir un plan de acción
para la salvaguardia o la promoción de los espacios culturales que se trate o expresiones, que deben haber
sido elaborados en estrecha colaboración con los portadores de tradiciones.
A través del proceso de nominación, a los Estados miembros se les anima a realizar un inventario de su
patrimonio inmaterial, la sensibilización y la protección de estos tesoros. A su vez, las obras maestras
proclamadas reciben el compromiso de la UNESCO en la financiación de los planes para su conservación.
El creciente número de candidaturas recibidas y el número de obras maestras proclamadas cada dos años
significa que el objetivo de la UNESCO de crear conciencia sobre la importancia de la protección del
patrimonio inmaterial se ha logrado. El aumento del número de Estados miembros participantes llevaron a la
adopción del 2003 de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, que entró en
vigor en 2008. El establecimiento de instrumentos normativos debía completar la convención de Patrimonio
Mundial de 1972 en su protección de la cultura inmaterial. Siguiendo el ejemplo exitoso de la Convención del
Patrimonio Mundial de la Lista del Patrimonio Mundial, la UNESCO estableció la Lista representativa del
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esto reemplazó el programa cuando la Convención entró en
vigor en 2008.
Todas las 90 Obras Maestras proclamadas anteriormente, fueron presentadas como las primeras entradas en
la nueva lista. El proceso para la designación de un elemento de la lista sigue unos pasos similares a la
Proclamación. El antiguo papel del jurado fue suplantado por un nuevo órgano denominado Comité
Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Además, la UNESCO estableció
un programa separado, identificando los elementos en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere
medidas urgentes de salvaguardia, para resaltar los elementos en riesgo a pesar de los esfuerzos de la
comunidad local para preservar y protegerla, como consecuencia de la cual no se puede esperar que
sobreviva sin la salvaguardia de inmediato. Asimismo, se estableció un fondo para proporcionar ayuda de
emergencia para la preservación de dichos elementos.
La obra de Tárrega bien intangible, hace más de un siglo que fue creada, ignoro si en la actualidad los
descendientes han reivindicado los derechos de autor, pero sus composiciones pueden ser consideradas
patrimonio de la humanidad ya que nos dejó un gran legado del que podemos disfrutar hoy día.
2.2 Francisco Tárrega: armonía en acordes
De todas las facetas que la figura de Tárrega ofrece sobre las que poder abordar este estudio,
que Pujol4 esquematiza al final de su biografía, Marta Tirado5 en el artículo que escribió en la
revista del IES Ribalta6, destaca cuatro que consideramos que explican la vigencia actual que
tiene su legado: la de intérprete, la de transcriptor, la de compositor y la de maestro.
2.2.1 Tárrega, intérprete
Al hablar de Francisco Tárrega como concertista de guitarra, es decir, como instrumentista que
ofrece sus interpretaciones a la guitarra ante un público determinado, encontramos dos
situaciones que acompañan al artista durante toda su vida.
De un lado, el solista de grades escenarios, que actúa en aquellos lugares donde lo contratan,
dentro y fuera de España, y cuyos conciertos siguen un programa prefijado de obras a
interpretar. De otro lado, el intérprete que toca en círculos íntimos, a horas intempestivas del día,
rodeado de amigos o conocidos que viven así una experiencia única cada vez; veladas en las
que la improvisación es la nota dominante.
Ambas facetas siguen un patrón romántico muy habitual en la Europa del siglo XIX. El concierto
público a cargo de un único solista, tal y como lo conocemos hoy día, fue popularizándose en
Europa a partir de las actuaciones de virtuosos como el violinista Niccoló Paganini (1782-1840) o
el pianista Franz Liszt (1811-1886). Por lo que se refiere a las interpretaciones en ambientes
íntimos y privados, baste recordar las famosas Schubertiadas.
La carrera como gran solista de Francisco Tárrega se desarrolla, especialmente, a partir de su
ingreso en el Real Conservatorio de Madrid, donde se matricula para estudiar solfeo, piano y
armonía en el curso 1874-1875. Son años de juventud, en los que Tárrega cumple con los
requisitos de la época para convertirse en intérprete de fama que pueda vivir de sus conciertos:
triunfar en la capital española, como paso previo e indispensable para dar el salto a Europa.
Con el aplauso unánime del claustro de profesores del Conservatorio de Madrid, en un recital
organizado por el propio director del centro, Emilio Arrieta, el joven Tárrega obtiene un apoyo
experto y determinante hacia su instrumento, la guitarra, como instrumento de concierto.
Sin embargo, el punto de inflexión en este camino se producirá tiempo más tarde7 , con su
colaboración en un festival celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que su hermano
4
Pujol escribe una biografía de Tárrega desde una manifiesta admiración reverencial hacia su maestro. El capítulo
VII de este trabajo está dedicado a esbozar diversos aspectos de este personaje y alguno de ello va más allá de lo
puramente profesional, como el intelecto y espíritu de Tárrega (p. 219 y siguientes) o el Tárrega místico (p. 249 y
siguientes).
5
Licenciada en Geografía e Historia, titulada superior de Guitarra y profesora de música del IES Francisco Ribalta.
6
Ribalta. Quaderns d'aplicació didàctica i investigació, núm. 16 (desembre 2009), p. 23-35.
7
Varias fuentes, como Emilio Pujol o la hija de Tárrega, María Tárrega Rizo, que mencionan este concierto no
ofrecen una fecha exacta, aunque tendría lugar a lo largo de 1877.
Vicente Tárrega recordará en un artículo publicado en el Heraldo de Madrid, años después de la
muerte del guitarrista (Heraldo de Madrid, año XLIV, núm. 15.242, 15 de diciembre de 1934,p. 5):
―uno de los éxitos más grandes obtenidos por mi hermano [...] fue en un festival celebrado en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid. Tomaban parte las máximas notabilidades de la época: Albéniz, Chueca, Chapí... Mi hermano
también fue incluido en el programa. La gente se mostraba indignada por esto. Poco más o menos, venían a decir:
en un acto de esta envergadura ¿cómo es posible que nos hayan colocado a la trágala a un infeliz guitarrista,
desconocido además? Pero apenas escucharon a mi hermano cambiaron de opinión.
Estaban asombrados del arte maravilloso que salía de aquella guitarra. Y las ovaciones fueron frenéticas y
delirantes. Entonces ya no pedían otra cosa sino que continuara Tárrega. A partir de aquel día se le abrieron todas
las salas y todos los públicos se le rindieron, y los críticos establecieron un pugilato de alabanzas en su honor.‖
Vicente Tárrega contaba con un considerable prestigio musical, ya que llegó a ser primer violín
de la orquesta del Teatro del Liceo en Barcelona, y fue un testigo directo del desarrollo de la
carrera profesional de su hermano mayor Francisco, con quien compartió domicilio en Barcelona.
A partir de este momento se suceden las contrataciones y giras europeas que llevan a Francisco
Tárrega a actuar en ciudades como Londres, Bruselas, Berna, Roma, París..., sin descuidar un
recorrido constante por la geografía española.
En sus actuaciones, Tárrega ofrece programas eclécticos, pensados para un público burgués
habituado a escuchar música. Se trata de llegar a esta audiencia mediante piezas muy
conocidas del momento, utilizando un instrumento al que no se tiene costumbre de escuchar. Por
ello, interpreta una buena cantidad de transcripciones de obras de compositores consagrados,
junto a sus propias composiciones.
Y, para conseguirlo, tiene que adaptar muchas de las técnicas de los principales instrumentos de
la música culta, lo que supone un estudio minucioso de las posibilidades expresivas de la
guitarra, que nunca se había hecho de este modo.
De estos conciertos han llegado elogiosos comentarios cargados de admiración ante la sorpresa
que suponía oír cómo sonaba una guitarra de aquella manera. A Tárrega se le pone a la altura
de grandes virtuosos de la época, como Sarasate, al violín, o Anton Rubinstein, al piano. Una
crónica de un diario de París de la época relata:8
Hasta ahora creí que sólo Sarasate con su violín, podía producir esas armonías que, transportando el alma a otras
esferas, le hacen sentir misteriosas impresiones. Hasta ahora imaginé que nadie como Rubinstein tenía esa
facilidad en la ejecución, esa maestría en el arte que le hace dominar el piano hasta el punto de hacerlo hablar [...]
Todo eso había creído hasta ayer, pero me engañé. Con un instrumento mucho más difícil, oí anoche las armonías
más dulces, las voces más celestiales que instrumento alguno pueda producir. Tárrega, con su guitarra, hace olvidar
a Sarasate, borra de la imaginación el recuerdo de Rubinstein‖.
“
Tárrega es, por tanto, reconocido como gran virtuoso en los principales escenarios europeos,
con una forma de tocar que embelesa al público por su asombroso mecanismo y su especial
8
El 26 de mayo de 1881 Tárrega actúa en el Théâtre de l'Odéon parisino, dentro de los actos de conmemoración del
segundo centenario de Calderón, bajo la presidencia de Víctor Hugo. Francisco Tárrega Rizo enumera las amistades
parisinas de su padre entre las que se encuentra el propio Víctor Hugo, quien llegó a dejar constancia escrita de sus
elogios hacia el guitarrista. Llopis, Arturo (1963): «La guitarra entre nosotros», Barcelona, La Vanguardia Española
(reproducido en Doñate, 1988: 100).
sensibilidad. Consigue dignificar la guitarra clásica en el escenario y la eleva hasta el mismo
lugar que otros instrumentos con una tradición más dilatada como el piano o el violín.
Pero, Tárrega es también un intérprete íntimo que gusta de rodearse de amigos en un ambiente
agradable y cercano, donde poder abandonarse a la música y explorar los límites expresivos de
su guitarra.
Sin necesidad de seguir un orden pautado de piezas a interpretar, son estos momentos de
improvisación musical los instantes en los que el concepto de preludiar alcanza una verdadera
significación.
Numerosos testimonios ilustran estas escenas que se suceden durante toda la vida del músico:
Tárrega ofrecía a sus amigos maravillosos conciertos que solía empezar preludiando improvisaciones antes de
pasar a la interpretación de obras escritas. A veces estaba tan inspirado el maestro que, a ruegos de sus oyentes,
se pasaba toda la velada improvisando hasta que la salida del sol rompía el encanto. (Ulsamer, Federico (1954):
«Recuerdos del genial guitarrista», Solidaridad Nacional, Barcelona)9
¡Cuántas veces, oyendo a Tárrega en íntimo cenáculo, había transcurrido la velada, la noche entera, había clareado
el nuevo día... y ninguno de nosotros se había dado cuenta del curso de las horas; ni Tárrega había cesado de tocar
ni nosotros de escuchar, más prodigioso él, y más embelesados, más arrobados nosotros! (Mestres, Apeles (1915):
«Evocación», Castellón, Arte y letras. Extraordinario Tárrega, p. 4)
Créanme ustedes. Oír a Tárrega, a Tárrega íntimo, a Tárrega absorto e poi morire [‗y después,morir‘] (Díez de
Tejada, Vicente (1909): «Tárrega, el de la guitarra», Madrid, Blanco y Negro (Doñate, 1988: 5)
2.2.2 Tárrega, transcriptor
Adaptar a la guitarra la música escrita para otro instrumento, fue una de las facetas a las que
Tárrega se dedicó con más energía. Del catálogo que Pujol realizó sobre la obra de Tárrega, 139
piezas corresponden a transcripciones para guitarra —o dúo de guitarras—, incluyendo las
correspondientes a autores españoles, extranjeros y fragmentos de zarzuelas, frente a 78
composiciones originales (Pujol, 1978:259-266).
Tárrega sigue la vieja tradición de los vihuelistas españoles de adaptar al instrumento polifónico
la música que originariamente estaba compuesta pensando en otras agrupaciones vocales o
instrumentales10. Y, por supuesto, conoce e incluso utiliza alguna de las transcripciones de sus
precursores inmediatos, como Julián Arcas (1832-1882) y Tomás Damas (1825-1890). Pero, en
el Tárrega transcriptor podemos ver una intención que va mucho más allá de la que persiguen
estos guitarristas.
Para Tárrega, la transcripción de piezas de grandes compositores consagrados, como Bach,
Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann, Verdi o
Wagner, entre otros, persigue el doble objetivo de aproximar su instrumento a un público
9
Reproducido en Doñate (1988), p. 93. Seguramente hace referencia a una anécdota relatada por F. Tárrega hijo,
que mencionan varios testimonios diferentes (p. 76 y 108-109).
10
Ya en el siglo XVI, Miguel de Fuenllana incluye un villancico polifónico de Juan Vásquez en su libro de tablaturas
para vihuela Orphenica Lyra, de 1554.
escéptico y demostrar al mundo de la gran música las extraordinarias posibilidades musicales de
la guitarra como instrumento de concierto.
La característica más notable de las transcripciones tarreguianas es la búsqueda de la
naturalidad, de manera que la música original se adapte de la forma más guitarrística posible al
instrumento. Para conseguir que no se pierda el sentido original de la música compuesta para
violín, piano, voz o cuarteto de cuerda, cuando ésta se interpreta con la guitarra, el transcriptor
debe realizar un trabajo armónico importante e intentar que los timbres de los instrumentos
originales se evoquen fielmente con la guitarra. Debido a ello, muchos de los tipos de
digitaciones utilizados por Tárrega constituyen una auténtica novedad. Todo este proceso
supone un aprendizaje paralelo que, indudablemente, influye en el Tárrega compositor e
intérprete.
No hay que olvidar que Tárrega es, esencialmente, un gran músico que se expresa a través de la
guitarra, quien, gracias a su musicalidad natural y a un exhaustivo estudio del mecanismo, creó
una técnica instrumental hasta entonces inédita en la guitarra.
La labor de transcripción implica una gran dificultad que Tárrega salva con mucha fortuna. En
ello intervienen sus conocimientos de piano, armonía y composición, pero, sobre todo, la
exploración sin complejos que realiza de todas las posibilidades expresivas que ofrece la
guitarra.
2.2.3 Tárrega, compositor
Las obras originales de Tárrega destacan por mostrar en todo momento una auténtica simbiosis
entre la música y el instrumento.
En esta línea, Tárrega sigue la estela de Fernando Sor (1778-1839)11, quien, cincuenta años
antes, ya había logrado que la guitarra pudiera evocar la estructura armónica de un cuarteto de
cámara, es decir, las cuatro voces correspondientes al violín I, violín II, viola y violonchelo.
En las composiciones de Tárrega, la música se crea desde la guitarra: la imaginación del
compositor parte de los recursos armonicopolifónicos que le pueda ofrecer el instrumento,
aprovechando la belleza de sus características propias en cuanto a tesitura, dinámica, textura,
timbres, etc. Es lo que Eduardo López Chávarri, definió como «música dentro de la guitarra»,
que huye de interpretaciones de acrobacia digital hueca, y que exige unas dificultades mucho
más sutiles que no están al alcance de cualquier intérprete: buen gusto, sensibilidad melódica,
dominio de los timbres, control de los milimétricos cambios en la dinámica, proporción armónica,
igualdad en los planos sonoros y amplitud en la paleta de colores del sonido.
Con un carácter evocador, como esencia del Romanticismo, las obras de Tárrega están llenas
de un profundo lirismo, que se basa en la solidez de una armonía bien labrada, una estructura
formal clásica y una tesitura como la de la voz humana. Son piezas influidas por los estilos de las
11
Guitarrista y compositor barcelonés afincado en París, cuya obra abarca óperas, ballets, música sinfónica y de
cámara y —especialmente— música para guitarra, instrumento para el que también escribió un método donde
expone sus postulados estéticos.
transcripciones que realiza, en las que huye de todos aquellos artificios que no son propios de la
guitarra, para encontrar el sincretismo de la música en la esencia del instrumento. En palabras
de Pedrell:
Hay otra condición que encumbra y avalora más y más su obra, y es la que asombra, verdaderamente, en la obra de
Tárrega: la amplitud de concepción y como consecuencia de sonoridad y timbres a la música destinada a este
modesto instrumento de cuerpo tan tenue pero de alma sonora y vibrátil tan grande. (Pedrell, Felipe (1915):
«Tárrega», Castellón, Arte y Letras. Extraordinario Tárrega, ps. 13-14).
Tárrega es autor de piezas mundialmente conocidas. Baste recordar su famoso Capricho Árabe,
Alborada, las mazurcas, el trémolo Recuerdos de la Alhambra. Pero en su producción ocupa un
lugar muy especial y destacado el conjunto de Preludios, esas delicadas piezas, de extensión en
ocasiones mínima, que condensan toda la esencia estética de Tárrega en unos pocos minutos
de enorme carga emocional. La brevedad, la concisión y la sutileza de estas deliciosas páginas,
las hacen poseedoras de una dificultad interpretativa enorme.
Los Preludios son fruto de la total simbiosis que Tárrega consigue entre la guitarra y la música.
Surgen en momentos íntimos de improvisación y en ambientes favorables a dar rienda suelta a
la inspiración creadora, en un viaje interior de exploración de los límites expresivos del
instrumento.
Son múltiples los testimonios que recogen el papel especial que cumplen los Preludios de
Tárrega entre el grueso de sus composiciones, tanto por su calidad musical como por los
momentos vitales en los que son creados:
Sus preludios para guitarra son de suma delicadeza. La expresión que daba a su ejecución, nacía de su exquisita
sensibilidad y de su prodigioso mecanismo, del cual nunca hiciera alarde, pero con el que obtenía efectos de
colorido increíbles. (Eduardo López Chávarri (1915): «El artista más ingenuo que conocí», Castellón, Arte y Letras.
Extraordinario Tárrega, p. 8).
Sus preludios son motivos de honda tristeza, acentos de desesperación, ecos de dolores que llegan al alma.
(Francisco Armengot (1915): «Tárrega no ha muerto...», Castellón, Heraldo de Castellón) [Reproducido en Doñate,
1988: p. 11].
Como compositor, sus obras constituyen las verdaderas joyas de la moderna literatura de la
guitarra. Todas ellas aparecen impregnadas de la más depurada distinción y, en particular, los
Preludios pueden figurar perfectamente al lado de las más bellas obras que dentro de este
género ha producido la música contemporánea. (Miguel Llobet (1923): «Mi inolvidable maestro»,
Buenos Aires, La Guitarra, nº 1, p.14) [Reproducido en Doñate, 1988: p. 40]
2.2.4 Tárrega, maestro
Al aproximarse a la figura de Francisco Tárrega surgen inmediatamente multitud de
informaciones que hacen referencia a la llamada escuela de Tárrega. Sin embargo, intentando
esclarecer a qué se refiere esta expresión, llama la atención que Tárrega no dejara escrita
ninguna recopilación de sus postulados didácticos en forma de método de aprendizaje de la
guitarra que podamos consultar hoy en día.
Aunque la docencia no fue una tarea regular, organizada y de remuneración fija en la vida de
Tárrega, sí es cierto que tuvo multitud de alumnos, algunos de los cuales llegaron a convertirse
en grandes intérpretes, como Miguel Llobet, Emilio Pujol, Daniel Fortea o Josefina Robledo.
Además de estos jóvenes guitarristas con talento, que procuraban estar cerca del maestro del
que obtener el máximo número posible de consejos, a Tárrega le gustaba atender a todo aquel
aficionado a la guitarra que se le acercara. Amigos, mecenas, familiares o gente sencilla, a los
que Tárrega disfrutaba escuchando porque tocaban sin desvirtuar la música, con la ingenuidad,
la sinceridad y la honradez artística del novato.12
A todos ellos, Tárrega aplicaba una enseñanza personalizada, de manera que según las
carencias y necesidades de cada alumno, el maestro indicaba las rectificaciones sobre la
interpretación, recomendaba unos determinados ejercicios de mecanismo o los estudios técnicos
pertinentes, que él mismo se encargaba de escribir.
2.3 Antecedentes de Tárrega
2.3.1 La música valenciana y española
El estudio de la cultura popular, del folklore en todos sus aspectos, es un fenómeno que
pertenece al siglo XIX.
El movimiento romántico tuvo mucho que ver con el interés hacia la literatura o la música del
pueblo, y el nacionalismo musical no fue sino el fruto de un conocimiento cada vez más íntimo y
perfecto de éste tipo de música.
La recopilación y ordenación de la canción popular, en el sentido que hoy la concebimos, no se
produce en España hasta el siglo XIX. En su cancionero popular, Felipe Pedrell se refiere a los
antecedentes de la música porque vienen a reafirmar su idea de la composición culta sobre el
canto popular.
Tárrega como músico postromántico conoció nuestra música popular y fue fuente de inspiración
en muchas de sus composiciones.
Nuestra música folk se nutre de elementos étnicos bien diversos: Oriente fue el principal
proveedor de civilización. El mediterráneo, lazo de unión antiquísimo, trae a las costas la serie de
razas que aportan su fondo de espiritualidad musical y poética, la época romana continuó
sometida a las influencias espirituales que venían por el mar desde Oriente. Fenicios y griegos
vivían en nuestro litoral y posteriormente los griegos bizantinos. Posteriormente la invasión de los
pueblos árabes influirá en la música popular de la península13.
Valencia tuvo una influencia musulmana, se benefició de la forma musical llamada nuba
colección de canciones a modo de suite que se ordenaban según movimientos diferentes, otra
forma poética la Moaxaja y su derivación el Zejel, canción con estribillo, dio nombre a una
creación musical que obtuvo enorme éxito, llegando a las cortes provenzales, a Francia y a Italia.
12
Cantó, F. (1915): Al gran Francisco Tárrega, Castellón, Arte y Letras. Extraordinario Tárrega, p. 11).
13
LÓPEZ-CHAVARRI ANDÚJAR,E.(1987), Breviario de Historia de la música valenciana, Valencia, Piles.
La Valencia musulmana tocaba instrumentos como: el laúd, el rabel, la quenira o cítara, la
guitarra, el zolamí u oboe… muchos de estos instrumentos pasaron luego a utilizarse entre los
reinos cristianos.
Los musulmanes andaluces inventaron un sistema, por sus múltiples y artísticas combinaciones
de rima, por la elegancia, brillantez y naturalidad o espontaneidad de su estilo, se difundieron
con aplauso y se hicieron populares en la península, en países musulmanes del norte de África y
de Oriente, y fueron imitadas por los trovadores provenzales, por los minnesinger alemanes y
poetas europeos.
Esta influencia se observa en los cancioneros cristianos españoles, uno de ellos El Cancionero
de Palacio de los siglos XV y XVI, publicado por Barbieri, tenía un fondo de poesías populares
con la música en notación de la época. Algunas de las canciones más populares tenían la misma
construcción estrófica e idéntica combinación de rimas que las de los moros andaluces14.
Las melodías del Cancionero de Palacio eran árabes, se habían popularizado en la península y
se habían difundido por Europa.
En casi todos los pueblos de Europa penetró una música que los artistas medievales europeos,
desconocedores de su esencia artística, calificaron de Ficta. En las Cántigas de Alfonso X,
aparece esta música.
El arte musical de los pueblos musulmanes deriva de los sistemas persa y bizantino, los cuales
debieron ser herederos de los de Roma y Atenas. Por tanto, los fondos del arte griego, son muy
similares a la música de nuestra península.
Los músicos andaluces de la Edad Media conservaron el arte que recibieron por herencia y lo
transformaron inventando una forma popular que se hizo popular en Europa.
Se conservan noticias de las escuelas de canto y música árabes en la época de su florecimiento
en los siglos VIII y IX, una de las obras conservadas es el Libro de las canciones del Ispahaní,
gracias a esta obra se puede investigar el origen de la música árabe.
Al leer los libros de historia musical, la letra de la inmensa mayoría de las canciones se deba a
poetas que son árabes, mientras que la música está compuesta y ejecutada por músicos
extranjeros. Se explica porque ser poeta entre los árabes constituía titulo de honor y de nobleza,
sin embargo, ser músico teníase por profesión denigrante. En el pueblo árabe existía prevención
social contra los músicos, que se tradujo en prohibiciones y sanciones severas de la ley religiosa
mahometana.
14
RIBERA, J.(1927),La música árabe medieval y su influencia en la española, Madrid, Voluntad. Ribera propone una
historia de la música árabe oriental desde los orígenes preislámicos hasta su entrada en al-Ándalus (esta última
época denominada a menudo en el medio arabista hasta muy recientemente: “España Musulmana”) basándose
sobre datos cuya mayoría proviene de la obra en árabe titulada Kitâbu-l-Agânî (“Libro de las Canciones”: Cairo:
Editorial Bulac, 20 vol., 1868) del autor oriental Abû-l-faray al-Isfahânî (s. X).
La región donde destacaron los primeros artistas fue La Meca y Medina, porque al ser lugar de
peregrinación fue donde acudieron músicos extranjeros y fueron un medio de difusión de la
nueva escuela de canto. Los músicos que formaron la nueva escuela árabe, no sólo recibieron
de los persas, bizantinos y otros pueblos el mecanismo técnico de la música, sino que aceptaron
las melodías ya formadas y las adaptaron a los versos árabes.
La escuela musical se aclimató en España, no sólo porque cantores orientales la introdujeron,
sino porque la misma clase de música continuó entrando durante el tiempo de la dominación
musulmana mezclándose con la música cortesana y la sefardí.
2.3.2 La música romántica
El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años
1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las
normas y formas de dicho período.
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en
literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el
romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840.
El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la
verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que
sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico.
Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada,
dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta estándar
aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno inglés, que antes se
utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida como la Sinfonía de
los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.
Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo se tornaron más
largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart, compositores del clasicismo, puede durar
aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele
considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta
tendencia creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas
en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración.
Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista
Niccolò Paganini fue una de las estrellas musicales de principios del siglo XIX. Liszt, además de
ser un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, muy popular. Durante las
interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la música que estaban
interpretando.
En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso
más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica,
produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron
meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba
preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente
europeo post-napoleónico.
Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini, Cherubini y Mehul, también
ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones para voz y piano
sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de
clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.
Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de
canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der
Freischütz y Euryanthe.
Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por
los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían
improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas
de Beethoven o Mozart.
Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su
búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner
gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y tenía constantes problemas con sus prestamistas
y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas,
como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro".
Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que
ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción
de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología "realista", y la muerte
de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios,
apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación debería
llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen
describirse como romanticismo tardío.
Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y
económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías
ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más
importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La literatura
que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de
libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.
El incremento de la educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música
para piano y los conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y
universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores,
en vez de ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios
puede verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados,
y la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres
o Italia.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que
estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países.
El romanticismo español, sobre todo en música, no se puede enjuiciar ni valorar con la misma
escala que se usa para el gran romanticismo europeo. En los primeros tiempos, con influencias
italianas, que se concentran en el mundo del teatro musical, el ambiente es de lo que llamamos
―música de salón‖.
Eso es lo que diferencia fundamentalmente al romanticismo español del que se desarrolla en el
resto de Europa. Se hace en todos sitios, ligera música de salón, aunque hay músicos que saltan
las barreras de la canción amable o la pequeña pieza pianística.
Las corrientes inglesas influyeron en el romanticismo español, a través de los exiliados y de las
obras de Walter Scott. En España no se inventa el romanticismo en ninguno de sus aspectos,
aunque la vida y las costumbres parezcan románticas. Lo pintoresco se relaciona en muchos
casos con la miseria, y esa miseria no puede ser fecunda en sí misma, aunque sirva como
motivo literario.
El romanticismo acentuó la tendencia a atribuir los problemas de España, no al atraso
económico y social, sino a cierto indefinible españolismo, el cual hacía imposible una
modernización según el modelo europeo. Se produjo, pues, por una parte, la imitación masiva de
la moda extranjera, y por otra parte, una preocupación por estudiar y dejar constancia de las
características de la España tradicional.
Si en el siglo XIX español, la música llega a parecer, a veces, sólo un adorno en la educación de
las señoritas de buena sociedad, se ha de decir también que en ese siglo se crea el Real
Conservatorio de Madrid (1830) y que no es éste sólo el centro de educación musical que
comienza a ejercer una acción benéfica, aunque pueda ser equivocada en algunos aspectos. La
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada por Felipe IV en 1744, no alcanza a
tener una sección de música hasta mayo de 1873. El decreto del Ministerio de Fomento
reflejaba, en florido estilo, un nuevo concepto de la música por parte de las clases dirigentes:
―Expresión adecuada y perfecta de los más íntimos y delicados sentimientos del espíritu humano, a la ves que
instrumento poderoso de educación para los pueblos, la música, tan desarrollada en nuestro tiempo, tan apreciada
por todas las naciones cultas, tan rica en genios ilustres y obras inmortales, es merecedora de la protección de los
Gobiernos libres, vivamente interesados en la prosperidad del arte bello, a que va ligado íntimamente el progreso de
la especie humana‖15.
15
Decreto de 3 de junio de 1873 del ministro de Fomento de la Primera República, Eduardo Chao, reorganizando los
estudios de segunda enseñanza necesarios para aspirar al título de Bachiller, nº 159,(junio 1873) ps.660-62
Es el romanticismo un movimiento tan poderoso y avasallador, tan fecundo y permanente, tan
profundo y humano, que los que han escrito y escriben sobre este movimiento europeo no hacen
más que buscarle antecedentes y consecuencias.
Con la perspectiva del tiempo transcurrido, encontramos ahora la huella de lo romántico hasta en
los que se declararon algunas veces antirrománticos, o en aquellos a quienes sus partidarios
trataban de negar esa veta, por considerarlos así más modernos.
El romanticismo, en su época grande, fue un movimiento espiritual general, que afectaba a todas
las artes y se extendía hasta las costumbres. En la música fue importante el piano, instrumento
al que Beethoven había dado su sentido.
Uno de los románticos que lo fue a sabiendas y en actitud de fervorosa defensa, es Roberto
Schumann. En una carta a Clara Wieck, cuando aún no era su esposa escribía: ― El
romanticismo no es cuestión de rareza ni de búsqueda de formas sorprendentes. Su cualidad
esencial es que permite al músico ser también un poeta‖. El músico romántico, sin despreciar las
formas establecidas, combate con ardor, el academicismo y la rutina.
2.3.3 La guitarra de Moretti, Aguado y Sor
La guitarra, heredera de la cortesana vihuela en siglos pasados, tenía ya una historia como
instrumento de concierto al comenzar el siglo XIX.
Desde los tiempos de Juan Carlos Amat16 y Gaspar Sanz17, sólo se cita, en el siglo XVIII, al
popular fraile Miguel García, conocido por ―el padre Basilio‖, que añadió una séptima cuerda y
tuvo muchos discípulos ilustres, entre ellos el favorito de Godoy, Federico Moretti.
Federico Moretti, natural de Nápoles y oficial del ejército español, en 1799 publicó, Principios
para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música, en el
libro utilizaba un lenguaje peculiar para describir la grafía musical.
En 1821, era Brigadier y publicó su Gramática razonada, música en forma de diálogo para los
principiantes y en 1824 creó su sistema uniclave, intento de simplificar la lectura musical.
Además de guitarrista, Moretti era buen violonchelista. Su tratado guitarrístico, que aplicaba
algunos principios del padre Basilio y explicaba la técnica con buen método, fue importante en
los principios de esplendor de la guitarra, que se debe sobre todo, que se debe sobre todo a la
actividad y a la obra de Sor y Aguado.
En 1816 se reeditó el tratado para la guitarra de Fernando Ferrandiere, violinista distinguido y
alumno del padre Basilio, en el dominio del instrumento español. Alguna obra didáctica más
16
Juan Carlos Amat (1572-1642) publicó un breve tratado sobre la guitarra, editado en Barcelona el año 1596,
titulado Guitarra Española de cinco órdenes.
17
Gaspar Sanz(1572-1642) en 1674 publicó su primera obra importante para guitarra barroca, la Instrucción de
música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza.
apareció en la época, pero según Emilio Pujol, el tratado del Brigadier Moretti sobrepasa a todos
los demás, preparando brillantemente el camino.
José Fernando Macario Sor nació en Barcelona en 1778. Empezó a trabajar en la música
instrumental, tomando como modelos a Haydn y Plegel, se trasladó a Madrid teniendo como
protectora a la Duquesa de Alba, que le encargó una ópera bufa. Escribió sinfonías, cuartetos,
páginas religiosas y canciones de carácter popular español. La guerra de Independencia cortó su
labor artística. Se alistó en el ejército napoleónico y al finalizar la guerra se refugió en Francia.
La personalidad de Sor es fundamental en la historia de la técnica guitarrística y de la literatura
para este instrumento. Su Gran Método de guitarra, publicado en Londres y París, obtuvo una
enorme difusión e influyó en toda Europa, desde 1830.
Sor tomó algunas ideas de Moretti y supo perfeccionarlas, su estilo compositor procede de
Haynd y Mozart.
Emilio Pujol, aclara los principios de la técnica:
― Su obra musical, la más personal que existe en la literatura de la guitarra, marca el apogeo del período clásico. Se
encuentra en ella por primera vez la melodía armonizada a tres o cuatro voces libres en una polifonía equilibrada,
tratada por los procedimientos más avanzados de la técnica musical e instrumental de la época[…] La obra de Sor
está concebida en el espíritu de independencia polifónica característica del cuarteto y, por extensión, de la orquesta.
Condensa en miniatura todos los efectos de orquesta compatibles con los recursos del instrumento‖. 18
La obra de Sor es superior a la de Aguado, en cuanto a valor musical y nivel artístico, por el
contrario el trabajo didáctico del mismo resulta más importante.
Dionisio Tomás Ventura Aguado y García nació en Madrid en 1784. Inició sus estudios musicales
con Fray Miguel García, conocido como Padre Basilio, y más tarde con Manuel García, el
famoso tenor español. Influenciado por el italiano Federico Moretti, y junto con Fernando Sor,
adoptó la notación convencional para guitarra, prescindiendo de la notación por tablatura,
imperante en España en esa época.
La invasión de Napoleón, y lo que esto conllevó, no hizo sino ralentizar su aprendizaje. Después
de un periodo de retiro que dedicó al estudio y perfeccionamiento de su técnica, se marchó a
París en 1825, y atrajo la atención de músicos relevantes de la época (Rossini, Paganini,
Vincenzo Bellini, Fernando Sor, Fossa, …) por su virtuosismo, y alcanzó un gran éxito con sus
recitales. Con Sor hizo amistad, colaboró estrechamente e incluso vivió durante un tiempo. De
hecho éste le dedicó un dueto (Op.41, Les Deux Amis, los dos amigos, una parte está marcada
"Sor" y la otra "Aguado"). En 1838 regresó a Madrid, donde dedicó su vida a la enseñanza hasta
que murió el 29 de diciembre de 1849.
Fue un profundo estudioso, dedicando muchos años al estudio de la guitarra, tanto en el aspecto
musical como en el estructural. En el primero de los aspectos destaca por ser un estudioso de la
digitación. Además, gracias a este estudio, desarrolló su método de enseñanza titulado Escuela
de Guitarra, publicado en Madrid en 1825. Este método es considerado como el antecesor de los
18
Pujol, E.(1971), Escuela razonada de la guitarra. Libro IV, Buenos Aires, Ricordi Americana S.A.E.C. p.85
métodos publicados en el siglo XX. También se le conoce por la invención del tripedisono. De
hecho, Aguado es considerado uno de los profesores más innovadores del siglo XIX.
Cuando desaparecieron estas grandes figuras, la guitarra sufrió un parentésis, el renacimiento
no vendría hasta el principio de la carrera de Francisco Tárrega.
2.4 Francisco Tárrega postromántico
2.4.1 La música postromántica
El siglo XIX español es pródigo en avatares sociales y políticos, y la música no es ajena a esta
situación nacional.
En una España volcada al fenómeno de la zarzuela y la ópera italiana, con escaso interés por la
música instrumental y de cámara aparece Francisco Tárrega que va a devolver a la guitarra la
calidad de instrumento de concierto, sacándola de l tablao y del folklorismo en que estaba tras la
desaparición de Moretti, Aguado y Sor.
Tárrega gozó del mecenazgo de D. Antonio Cánesa, recibió una guitarra del constructor Torres y
fue alumno en el conservatorio madrileño. Desde Arrieta a Bretón, desde Manén a Saint- Saëns,
han alabado su personalidad.
En París se relacionó con el político Gambetta, los pintores Madrazo, Fortuny y el barón
Rothschild. Gracias a sus buenas relaciones Tárrega, programó y realizó giras por Inglaterra,
Bélgica, Suiza e Italia. Durante los últimos años estuvo en contacto con los músicos más
prestigiosos de su tiempo: Isaac Albéniz, Ruperto Chapí, Felipe Pedrell y Tomás Bretón, así
como con el músico, poeta y pintor Apeles Mestres.
En la primera parte del siglo XX, muchos compositores escribieron música que fue una extensión
de la música romántica del siglo XIX. La armonía —salvo mayor complejidad— fue tonal, y los
agrupamientos instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se
mantuvieron como los más usuales.
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y
Benjamin Britten— hicieron significativos avances en el estilo y la técnica mientras continuaban
empleando un lenguaje melódico, armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo
XIX. Música de esta tendencia fue escrita a través del siglo XX, y continua siendo escrita hoy.
Se diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos
sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y
acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa la melancolía que les
produce la pérdida de la cultura romántica.
Como otros de sus contemporáneos españoles, su amigo Isaac Albéniz, por ejemplo, Tárrega
tuvo interés en combinar la tendencia romántica que prevalecía en la música clásica europea con
los elementos populares españoles.
La obra de Tárrega responde a una estética españolista y ―orientalista‖ podríamos decir, propia
de la sensibilidad postromántica con influencias nacionalistas. Resulta verdaderamente difícil
explicar en estas rápidas impresiones su valor intrínseco y su significación en relación con el
conjunto de la producción guitarrística. Francisco Tárrega fue un artista sincero que expresaba la
música honradamente, dando a cada nota la vibración física y espiritual que le correspondía. Por
condición natural exigía a su guitarra el arte superior que sus cualidades de músico virtuoso e
intérprete requerían.
Tárrega, con mano de gigante, es una constante y consciente observación de la íntima
estructura orgánica de la guitarra y de las manos que la ha de pulsar, se plantea por primera vez
de modo integral estos problemas e incesantemente va evolucionando y creando una escuela
unificada, metódica, en la que todo se ha previsto: colocación de las manos, articulación de los
dedos, calidad del sonido, fórmulas de mecanismo para alcanzar la máxima fuerza, agilidad e
independencia de los dedos, empleo sistemático del dedo anular de la mano derecha bastante
descuidado hasta entonces, minucioso estudio y aprovechamiento de cuantos recursos y efectos
sonoros puedan sacarse del instrumento…, en fin, una titánica obra de síntesis que ha
posibilitado la formación de innumerables guitarristas.
2.4.2 Músicos postrománticos contemporáneos
Tárrega como he comentado anteriormente, viajó por Europa y conoció el estilo musical que se
estaba realizando en ese momento del que también tuvo influencias, los compositores más
representativos del postromanticismo y que tienen cierto paralelismo con Tárrega, aunque su
música es totalmente diferente, fueron Gustav Mahler y Richard Strauss.
Toda la obra de Gustave Mahler(1860-1911) constituye una magna unidad de crecimiento que va
gestándose y madurando, la hermosa fantasía oriental, tan acorde con el Jugendstil, La Canción
de la Tierra, poemas sinfónicos que no renuncian a la distribución en movimientos, ni a la forma
sonata, propia de la sinfonía clásica, canciones que parecen pequeños poemas sinfónicos,
oratorios que asemejan baladas. El sonido musical propio de la sala de conciertos es sustituido
por bandas circenses, paradas militares, valses, música bohemia, habaneras , tangos… se trata
de construir un mundo, esta mezcla, con las dilatadas proporciones y la gran duración de sus
sinfonías y el empleo de una armonía disonante que iba más allá del cromatismo utilizado por
Richard Wagner en su Tristán e Isolda, contribuyeron a generar una corriente de hostilidad
general hacia su música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los
miembros de la Segunda Escuela de Viena, de los que Mahler puede considerarse el más
directo precursor.
Su revalorización, al igual que la de su admirado Anton Bruckner, fue lenta y se vio retrasada por
el advenimiento del nazismo al poder en Alemania y Austria: por su doble condición de
compositor judío y moderno, la ejecución de la música de Mahler fue terminantemente prohibida.
Paralelamente a su labor como director, Mahler llevó a cabo la composición de sus sinfonías y
lieder con orquesta. Él mismo se autodefinía como un compositor de verano, única estación del
año en la que podía dedicarse íntegramente a la concepción de sus monumentales obras.
Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última quedó inacabada a su muerte. De ellas,
las números 2, 3, 4 y 8 (la única que le permitió saborear las mieles del triunfo en su estreno)
incluyen la voz humana, según el modelo establecido por Beethoven en su Novena. A partir de la
Quinta, su música empezó a teñirse de un halo trágico que alcanza en la Sexta, en la Novena y
en esa sinfonía vocal que es La canción de la tierra, su más terrible expresión.
Richard Strauss no secundó las tendencias atonales o dodecafónicas, seriales, pese a que su
biografía atravesó la mitad del siglo XX. Su terca insistencia en la tonalidad, reforzó esa falsa
apreciación que tiende a considerarlo un retoño último y extemporáneo del romanticismo.
La música de Strauss sería así, el canto del cisne del ochocentismo musical. Su devoción a
Richard Wagner, de quien siempre retuvo, desde sus primeros poemas sinfónicos hasta su
última ópera, la técnica del leitmotiven.
En su obra no hay remedo o pastiche de lo que comenzó a llamarse música ligera, su gran
referencia a la música bailable fue el vals vienés. Strauss fue, a pesar de todo, innovador, se
anticipó a las tendencias y a las modas de su tiempo.
Mahler y Strauss, al igual que Tárrega, fueron innovadores, aunque fueron acusados de
mantener sus composiciones en un romanticismo trasnochado.
Isaac Albéniz (1860-1909) no escribió una sola nota para guitarra, mas su música parece ligada
inexorablemente al instrumento de las seis cuerdas.
Al acercarnos a la biografía de Albéniz en los diccionarios especializados nos encontramos con
abundantes referencias a la guitarra. En el DMEH 19 Jacqueline Kalfa nos habla de la ―inspiración
guitarrística de Albéniz‖ como una constante en su obra, y le relaciona con el guitarrista ―El
Lucena‖. En su escrito también se realza la importancia de la participación de Albéniz en la
exposición universal de París de 1889 donde, ante lo más granado de la música francesa,
Albéniz descubre el uso del ―rasgueado‖ guitarrístico en el teclado del piano. Por su parte en la
entrada del New Grove –escrita por Tomás Marco- podemos leer que hay efectos instrumentales
en Iberia que imitan a la guitarra. Sirva estas dos referencias como botón de muestra de lo que
parece una constante en los escritos sobre Albéniz: su vinculación con nuestro instrumento.
Si cierto es que Albéniz no legó ninguna composición original para guitarra, también podemos
afirmar que algunas de sus obras deben en parte su fama a las versiones guitarrísticas. Se trata
fundamentalmente de un buen número de obras anteriores a su Iberia, en concreto, las
correspondientes a su segunda época creativa, esto es, las piezas o colección de piezas de clara
inspiración española, con títulos, en la mayoría de los casos, alusivos a ciudades y lugares
geográficos de la España de Albéniz. Algunos contactos de Isaac Albéniz con guitarristas de su
época, algo que nos puede llevar a especular sobre influencias recíprocas y sobre el papel de la
guitarra en la configuración de la música de Albéniz y por ende, del nacionalismo musical
español.
19
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
Las primeras versiones guitarrísticas de piezas de Albéniz son prácticamente contemporáneas a
las originales pianísticas. El primero, acaso, en descubrir para la guitarra el potencial de esta
música fue Tárrega, contemporáneo en sentido estricto a Albéniz (murieron el mismo año) fue,
en opinión de Aaron Clark, gran amigo del pianista catalán. Hay constancia, por ejemplo, de que
compartieron escenarios como nos recuerda Adrián Rius en su monografía sobre Tárrega. 20
Tanto Tárrega como Albéniz tocaron con guitarras construidas por Antonio de Torres (18171892), cuya sonori dad cautivadora y rica en timbres tuvo que desempeñar un papel primerísimo
en el renacimiento del interés por la guitarra. En este sentido se manifiesta categóricamente el
guitarrista español Carles Trepat: ―no se entendería la música española sin la voz única de las
guitarras Torres‖21
2.5 Aportaciones De Francisco Tárrega
2.5.1 Significado y aportaciones de Tárrega a la guitarra española
¿Qué aportó en realidad Tárrega a la guitarra? ¿Se puede hablar de antes y después de
Tárrega? La base musical de Tárrega era muy sólida. Vio el mismo problema que Fernando Sor
había visto antes: para tocar bien hace falta una experiencia musical completa que incluye el
conocimiento de la armonía, composición y el piano, junto con una enorme pasión por la guitarra.
Esas cualidades junto con un férreo sentido de la disciplina por el estudio le llevaron al éxito
como concertista.
Francisco Tárrega era bastante tímido, y por eso prefería tocar sólo para sus amigos. Durante su
vida, la sociedad admiraba al violín, piano, cuarteto de cuerda y a la orquesta; y sin embargo
este Sarasate de la guitarra -como le llamó algún crítico- consiguió una gran importancia para sí
y para su instrumento, la guitarra. Esto es lo que Tárrega aportó: su persona. Su pasión por la
guitarra y la posibilidad de transmitirla a sus oyentes, tanto al público como a sus protectores y a
sus propios discípulos. Tárrega creía que para incluir a la guitarra entre los instrumentos cultos
había necesariaemtne que transcribir obras creadas para el violín, el violonchelo y para el piano
por los grandes maestros como Juan Sebastián Bach, W. A. Mozart, L. von Beethoven, Federico
Chopin y otros de similar importancia. Eso influyó en sus discípulos, que siguieron transcribiendo
y animando a los grandes compositores del momento a crear obras para la guitarra.
20
Rius, Pág. 56: “Las salas más prestigiosas de Barcelona le abrieron sus puertas: de entre ellas,
podríamos destacar la sala Bernareggi, en la que Tárrega tocó junto a su amigo Isaac Albéniz. Los
periódicos de la época se volcaron con Tárrega, que sorprendió a críticos y público por sus cualidades de
intérprete y músico en un instrumento desconocido para la mayoría”
21
Entrevista publicada en guitarra.artelinkado y, algo más extensa, en el número 4 de Musicalia. La
guitarra de Torres que perteneciera a Llobet se conserva en el Museo de la música de Barcelona.
Dormida durante años tras una urna de cristal puede escucharse en una reciente grabación del
guitarrista Stefano Grondona, guitarrista italiano que junto a Trepat, es uno de los principales valedores
de este tipo de guitarras. Trepat, además, ha realizado un registro que saldrá próximamente con nuevas
adaptaciones de música de Albéniz, entre las que destaca El Albaicín.
La historia de la guitarra moderna llega a su cumbre con la figura de Francisco Tárrega creador
de la escuela moderna de la guitarra. Sus innovaciones no dependieron, como se dice, de tocar
con las uñas o con la yema de los dedos, sino en la posición de las manos y de los dedos, y la
manera de pulsar las cuerdas. Tárrega y sus discípulos dieron particular énfasis en el uso de la
mano derecha.
La preocupación de Tárrega era la de conseguir un mayor volumen en el sonido de la guitarra.
En sus esfuerzos estudió los mecanismos del piano, y trató de comparar la pulsación de los
dedos de la mano derecha, que vendrían a cumplir en la guitarra la función de los macillos del
piano al golpear las cuerdas.
Las tesis ya aparecidas a finales del XVIII y continuadas durante todo el XIX, que defendían la
separación entre la guitarra usada como mero instrumento de acompañamiento y la guitarra
como instrumento de concierto, quedaron refutadas por Tárrega, que mostró las grandes
posibilidades del instrumento.
El mismo Albéniz, escuchando sus composiciones tocadas por Tárrega y transcritas para
guitarra, dijo que eran superiores a sus versiones para piano.
Las transcripciones de Tárrega que varios guitarristas las ejecutaban en numerosos conciertos,
despertaron el interés de otros músicos, incluyendo a Falla, Ponce, Villa-Lobos, Broqua,
Castelnuovo-Tedesco y Manén, que probablemente ellos mismos nunca pensaron en componer
para la guitarra.
Muchos guitarristas confiesan que en la guitarra la música adquiere otros matices y un espectro
casi ilimitado de sonidos, por lo tanto reconocen la deuda que se debe a Tárrega.
2.6 Influencias posteriores de su obra
2.5.1 Díscipulos de Tárrega
No podemos olvidar a los alumnos y seguidores del maestro cuya labor ha sido fundamental en
la transmisión de la obra de Tárrega. Gracias a sus alumnos como Miguel Llobet, Emili Pujol y
Daniel Fortea. Cabe destacar en este último la importante recopilación de la obra a través de la
biblioteca Fortea que él mismo creó y que reúne prácticamente toda la obra del maestro Tárrega.
Es, precisamente, a uno de estos discípulos aventajados, Emilio Pujol, a quien debemos hoy en
día la transmisión de la esencia pedagógica de Tárrega. Pujol recopila, organiza y estructura de
forma lógica la multitud de ejercicios y recomendaciones técnicas del maestro, y los pone por
escrito en sus cuatro tomos de la Escuela Razonada de la Guitarra, publicados entre 1934 y
1971. Se trata de un método analítico en el que se desarrollan exhaustivamente los esquemas
del mecanismo guitarrístico, y donde se intentan abarcar todas las posibles combinaciones de
dificultades.
Pujol conoce las publicaciones pedagógicas sobre la guitarra de la época anterior a Tárrega,
como los métodos de Fernando Sor o de Dionisio Aguado. Sin embargo, Pujol ha sido alumno de
Tárrega y es, por tanto, capaz de incorporar a su trabajo la nueva dimensión que su maestro
tiene sobre la música. No hay que olvidar que Tárrega es un intérprete virtuoso, poseedor de un
mecanismo digital extraordinario y de una sólida formación armónica, quién, además, consigue
una especial identificación con la guitarra que abre un nuevo camino en la forma de interpretar.
Esto se concreta en indicaciones específicas que afectan a la forma de colocar las manos sobre
el instrumento, cómo dirigir el movimiento de los dedos de la mano derecha para pulsar las
cuerdas, la independencia de los dedos de la mano izquierda, cómo se deben realizar diferentes
recursos expresivos (arrastres, ligados, mordentes), práctica de escalas, arpegios, ejercicios de
cejillas, intervalos, etc. Y todo esto es lo que se recoge de manera minuciosa y pormenorizada
en la obra de Pujol. Este modo de plantear el aprendizaje sigue la tradición romántica del siglo
XIX de sistemas para la práctica del piano o el violín y es, por tanto, una novedad en la historia
de la enseñanza de la guitarra.
Pero, la escuela de Tárrega no es sólo un método didáctico. El ideal artístico que Tárrega
desarrolló a lo largo de toda su vida ha llegado a nuestros días a través de generaciones de
guitarristas que han sabido transmitir el espíritu del maestro y adaptarlo a las demandas
estéticas de cada momento.
De los discípulos directos de Tárrega, Miguel Llobet (1878-1938) fue el que más se prodigó en el
campo de la interpretación concertística. Fue un guitarrista de fama mundial a quien se le debe
haber abierto definitivamente para la guitarra el camino de los grandes escenarios europeos y
americanos, continuando la estela que había comenzado Tárrega. Llobet no escribió ningún
tratado para la enseñanza de la guitarra, pero realizó todo lo necesario para continuar la tarea
que Tárrega había iniciado: escribió nuevas piezas, realizó transcripciones de compositores
contemporáneos, desarrolló y expandió las prácticas pedagógicas para la guitarra, etc. En
definitiva, Llobet llevó el nombre de su maestro por todos los lugares que visitó, atribuyéndole en
todo momento el mérito de sus triunfos. Para Llobet,Tárrega era:
No sólo un ejecutante como jamás haya existido otro, fue también el creador de una escuela que casi podría
calificarse de nueva era para la guitarra, abriendo nuevos horizontes y descubriendo una serie de efectos y
sonoridades tan desconocidas, que por esta causa, al oírlo, el instrumento sonaba de aquella manera tan única y
sublime a la vez. 22
Esta transmisión de la escuela de Tárrega continúa con los alumnos de Llobet, y los alumnos de
sus alumnos. En el caso de los intérpretes españoles fue Andrés Segovia (1893-1987) uno de
los que mejor supo captar de Llobet la esencia tarreguiana23.
22
LLOBET, M.(1923), Mi inolvidable maestro, Buenos Aires, La Guitarra, nº 1, p. 14, [Reproducido en Doñate, 1988:
p. 40].
23
Andrés Segovia ha sido la figura más importante del mundo de la guitarra a lo largo del siglo XX. De gran
longevidad, su carrera estuvo plagada de enormes éxitos, que le llevaron a actuar por los cinco continentes. Aunque
en su biografía oficial -escrita por él mismo- se declara tajantemente autodidacta, su relación con Miguel Llobet y
otros discípulos de Tárrega está documentada, por ejemplo en Usillos (1973), p. 19.
Y de los discípulos de Segovia, la tradición continúa con figuras de la talla de José Luis González
(1932-1998)24.
Por supuesto, cuanto más nos alejamos de la época de Tárrega, el tributo sentimental a su
persona no parece ser tan necesario como lo manifiestan quienes conocieron al maestro y
compartieron con él vivencias comunes. Sin embargo, la importancia artística de esta figura
trasciende su personalidad, y la herencia que ha dejado Tárrega está latente de una forma más o
menos evidente, con mayor o menor grado de consciencia, en la estética artística musical y
guitarrística de los intérpretes que hoy día se pueden considerar como continuadores de la
escuela de Tárrega.
2.5.2 Festivales de música y homenajes
El recuerdo de Francisco Tárrega siempre ha estado presente en los ámbitos musicales y
culturales de la Comunidad Valenciana.
Ya a principios de siglo y estando en vida el Maestro se creó en Novelda el primer grupo
conocido con su nombre. Se trata del quinteto Tárrega, el cual fue creado en su honor
precisamente en la ciudad con la que Tárrega le unían vínculos matrimoniales.
Es a partir de su muerte cuando nacen todo tipo de instituciones tanto musicales como
culturales, en su nombre. Orquestas, agrupaciones corales, filarmónicas, festivales, escuelas,
institutos y un largo etcétera pasean en la actualidad por todo el mundo. Como por ejemplo:
Coral polifónica ―Francisco Tárrega‖: Vila-real, Orquesta de pulso y púa ―Francisco Tárrega‖ :
Vila-real o Associazione Musicale Flegreo ―Francisco ―Tárrega‖: Italia etc.
CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA ―FRANCISCO TÁRREGA‖
Nace el Certamen Internacional de Guitarra Francisco Tárrega como consecuencia de un
concierto de ideas convocado por el Centro de Iniciativas y Turismo y el Ayuntamiento de
Benicásim. Es muy probable que ninguno de los miembros del C.I.T. ni tampoco la Corporación
Municipal de la época, año 1965, imaginaran que este Certamen que se inició de una manera
modesta llegara a convertirse en uno de los más importantes y prestigiosos del mundo.
Nació modesto sí, pero buscando desde el primer momento la dignidad, el prestigio y el
reconocimiento por parte de guitarristas, crítica y público que lo han conducido a lo que hoy
representa en el mundo de la guitarra.
Los ganadores del Certamen pasean su triunfo con orgullo, pues ganarlo, supone tener abiertas
las puertas de las salas de conciertos. Es un pasaporte y un galardón del que todos presumen.
Muchos de ellos ocupan plazas en diferentes conservatorios de todo el mundo, otros se dedican
a la actividad concertística y a dar lecciones magistrales.
24
Guitarrista alcoyano, mundialmente conocido y admirado, fue catedrático en el Conservatorio de Sidney
(Australia) durante siete años. Fue el guitarrista español de mayor proyección internacional de su generación,
cosechó triunfos absolutos en lugares como Japón, Corea, Nueva Zelanda, Australia, etc. Su último trabajo
discográfico antes de su prematura e inesperada muerte fue, precisamente, un CD dedicado íntegramente a la obra
de Tárrega.
El Certamen está dirigido a todos los intérpretes de guitarra de conciertos, y su finalidad es
fomentar la ejecución de obras de guitarra, y especialmente, las del compositor Francisco
Tárrega y es miembro de la Federación Mundial de Concursos Internacionales de Música
(UNESCO).
CONCURSO DE GUITARRA PARA JÓVENES ―FRANCISCO TÁRREGA‖
Este certamen lo organiza el I.E.S. Francesc Tárrega de Vila-real bajo el patrocinio del
Ayuntamiento y la colaboración de algunas empresas. Nació el año 1990, al cumplir el instituto
los 25 años, con una doble finalidad. Por una parte honrar la memoria del ilustre vilarrealense,
por otra ayudar a los jóvenes que aspiran a abrirse camino en el mundo de la música.
Su fecha de celebración es en el mes de diciembre, cuando Vila-real homenajea a su ilustre
Maestro.
FESTIVAL DE ORQUESTA Y PÚA ―FRANCISCO TÁRREGA‖.
Este festival surgió en Vila-real para fomentar y difundir la música de plectro.
Esta ciudad, desde siempre, ha tenido grupos o conjuntos que interpretabaneste tipo de música,
siendo la pionera en toda la provincia, de este tipo deagrupaciones.
Desde que en 1932 se fundara la Rondalla TA-GO-BA hasta su disolución en los años sesenta,
ha habido un gran número de músicos solamente de plectro al cual dedicaban todo su
entusiasmo.
La orquesta de pulso y púa Francisco Tárrega, con el fin de divulgar y dar a conocer este tipo de
música, creó este Festival que se vino realizando durante ocho ediciones, por él han pasado
grupos, tríos y orquestas de plectro de todo el mundo llegando a alcanzar un nivel muy alto en
cuanto a calidad de susintérpretes.
En 1910, Vila-real dedicó un homenaje a su memoria, inaugurando una lápida en su casa
natalicia y dando su nombre a una de sus mejores avenidas. En este mismo año se hicieron
muchos homenajes y honores. De entre estos, sobresalió la primera reunión de alumnos de
Tárrega. Dicha reunión se llevó a cabo en el salón del Círculo de Bellas Artes de Valencia el 7 de
mayo, donde tocaron homenajeando a su maestro: Pepita Roca, Josefina Robledo y Daniel
Fortea.
Hay un sinfín de artículos y gacetillas que aparecieron tras la muerte de Tárrega, firmados por
grandes personalidades de la música, amigos y familiares. Entre todos ellos destacamos; Felipe
Pedrell, Barcelona 1915; Nicolás Forés, Castellón 1915; Miguel Llobet, París 1910; Tomás
Bretón 1915; Daniel Fortea, Madrid 1915; Emilio Pujol y otros.
El día 9 de noviembre de 1915 apareció en la revista Arte y Letras de Castellón, un artículo en el
que se pedía, interpretando el sentir popular, el traslado de los restos mortales de Tárrega a
dicha ciudad.
La ciudad de Villarreal, patria chica del Maestro, pretendió el mismo privilegio. En un intento de
aunar los mismos criterios, se celebró en dicha ciudad una reunión con representación de ambas
entidades, en la que, tras largas deliberaciones, se tomó el acuerdo de recurrir al arbitraje de la
familia Tárrega y aceptar su fallo. Convocada el hermano, D. Vicente, expuso éste los deseos del
Maestro de que sus restos reposaran en Castellón. En cumplimiento, pues, de la voluntad del
finado, en la mañana del 18 de diciembre de 1915 se procede a la exhumación de su cadáver en
el cementerio del Suroeste de Barcelona, asistiendo al acto representaciones oficiales de
Castellón y Villarreal, además de familiares y amigos. Se expusieron los restos en el Salón de
Sesiones del Ayuntamiento de Castellón.
Se celebró el funeral en Santa María siguiendo la comitiva hasta el Paseo Ribalta, donde cuatro
bandas de música, al unísono, dirigidas por el maestro D.Pascual Asensio, interpretaron el
famoso ―Capricho Arabe‖. El escritor Carlos Sarthou leyó ―La Guitarra Sola‖, un inspirado poema
de su hermano Vicente y dedicó unas palabras a Tárrega en nombre de los hijos de
Villarreal.
EL ayuntamiento de Barcelona, por su parte, queriendo honrar y ensalzar los méritos de una
personalidad tan relevante y que tanta predilección tuvo por Cataluña, dio su nombre a una calle
de la ciudad y puso una lápida conmemorativa en la casa nº 234 de la calle Valencia, donde
Tárrega vivió la segunda mitad de su vida y donde terminó sus días.
Entre los homenajes, hechos al Maestro, no podemos olvidar el de 1952, celebración del
centenario de su nacimiento. Revistas, periódicos, boletines,
etc… llevaban su foto en la portada, discípulos y amigos recordaban en diversas publicaciones,
sus experiencias, anécdotas, acontecimientos….con el Maestro. Los conciertos se sucedían por
todo el mundo. El acto que de alguna manera sobresalió por encima de todos, fue la última
reunión de sus discípulos homenajeando a su maestro en un concierto ya legendario, en el que
participaron Daniel Fortea, Emilio Pujol, Pepita Roca y Josefina Robledo.
Posteriormente han continuado los homenajes al gran maestro, mención especial tiene los actos
que se realizaron en Castellón y Villa-Real en 2009 con motivo del centenario de su muerte.
2.5.3 La música de Tárrega en nuestra vida cotidiana
El Maestro Tárrega ha sido también versionado por artistas actuales de la música ―pop‖. Quizá el
mejor ejemplo de la influencia que Tárrega ha tenido en la música moderna sea la versión de
Recuerdos de la Alambra, que hizo Mike Oldfield, renombrándola como Etude,y que le ayudó a
conseguir un Oscar en 1984 por la banda sonora de la película The Killing Fields (titulada en
España Los gritos del silencio). La canción de Shakira Hay amores, incluida en la banda sonora
de la película, El amor en los tiempos del cólera, está basada en la composición Capricho árabe
de Tárrega.
Silvio Rodríguez dedica unos acordes al compositor en su álbum Mariposas con la canción
Alguien cuyas notas evocan el tema Lágrima de Tárrega.
También se ha utilizado la música del maestro en diversos anuncios publicitarios, conocida es la
versión de Recuerdos de la Alhambra que hizo Oscar Mayer o los helados Häagen Dasz que
utilizaron de fondo el preludio Lágrima de Tárrega.
La música más tocada y oída en el mundo es la conocida como ―NOKIA‖ porque es el tono de
llamada de los móviles Nokia, pero está sacada de una pieza llamada Gran Vals del compositor.
2.7 La música en el museo
La búsqueda de los orígenes es una necesidad espiritual del ser humano, donde este entra en el
inquietante juego con sus vivencias, fabulaciones, encuentros y desencuentros, continuidades y
rupturas en un tiempo sin tiempo. En las manifestaciones artísticas-culturales de los pueblos se
recrean estas líneas imaginarias del archivo de la memoria. En el campo de la música se
entrecruzan las auténticas posibilidades de la reinterpretación, la resignificación y el explícito
goce de las grandes iniciativas que han quedado como huellas patrimoniales de documentos,
imágenes y sonido que han contribuido a darle alas a la musa de la creatividad humana.
La música en principio, como bien intangible, no es apta para estar en el museo, sus huellas se
pueden escuchar o interpretar, pero no exponer ante la mirada de un público, pero el museo
desde el siglo XIX ha operado unos cuantos cambios, concediendo una mayor importancia al
hombre como productor, autor e integrante de la obra de arte. Ahora el hombre, vuelto hacia su
propia obra, toma una nueva conciencia sobre sí mismo y sobre su función participadora de la
obra de arte.
Surge una nivelación más equilibrada entre el arte y el hombre, además el museo se puede
considerar un ser vivo adaptado continuamente al medio social.
En esta evolución del museo, es posible exponer no solo objetos considerados obra de arte, sino
la figura del genio, del artista puede ser considera digna de ser museizable, se construye un
museo entorno a la vida y obra de una persona, cuyo legado se considera digno de ser
recordado por todos. El público puede visitar las salas y contemplar retales de la vida del
personaje, cartas escritas por el artista o amigos del artista, la silla donde trabajó, los libros que
estaban en su despacho…
En Villa –Real, una antigua alquería restaurada del siglo XIX y rodeado por un acogedor jardín,
se halla situado el Museo de la Ciudad Casa de Polo. Inaugurado en 1994, declarado museo de
Bellas Artes, en sus salas se exponen obras de pintores vila-realenses: Francisco Gimeno
Barón, José Gumbau Vidal y el escultor José Ortells López, se encuentra además una sala
dedicada al insigne guitarrista Francisco Tárrega, en ella se expone, además de pequeños
retazos de su vida, algunos manuscritos originales del artista y primeras ediciones de su obra, su
guitarra y algún que otro objeto personal del mismo y en su biblioteca puede encontrarse
bibliografía sobre el artista.
La música etérea no puede exponerse, pero sí las partituras que nos dejan constancia de la
labor creadora de este gran compositor y nos desvelan detalles de su estilo compositivo. De ser
intangible pasa a tangible y le otorga capacidad de ser expuesta y admirada por un público
amante de la música.
3. Conclusiones
Como se ha intentado poner de manifiesto en las líneas anteriores, en sus 57 años de vida
Tárrega, que había nacido en Vila-real en 1852, inició el cambio cuantitativo y cualitativo que
sufrió la evolución de la guitarra clásica en el siglo XX.
Como intérprete, Tárrega fue un absoluto virtuoso, que, pudiendo dedicarse a otro instrumento
de mayor proyección social, como el piano, escoge el reto que supone tocar la guitarra en el
momento que a él le toca vivir. Tárrega fue reclamado desde los más importantes escenarios
europeos del momento, a muchos de los cuales llevó su forma especial de hacer sonar la
guitarra. Si no aceptó actuar en países como Rusia o Estados Unidos, fue por razones que sólo
se explican teniendo en cuenta su especial personalidad intimista. Pese a ello, Tárrega abrió la
senda para que la guitarra triunfara como solista de concierto a nivel mundial, y este camino fue
seguido y agrandado por todas las generaciones posteriores de guitarristas.
Tárrega no fue el único guitarrista de su época, pero sus contemporáneos o inmediatos
predecesores no tocaban lo mismo ni de la misma forma que él. La labor transcriptora de
Tárrega permitió que aumentara el número de piezas para guitarra, creando un repertorio lleno
de dignidad frente a otros instrumentos solistas de mayor tradición. Las transcripciones de
Tárrega traducen al lenguaje guitarrístico la esencia de cada pieza original y son de una
elevadísima dificultad técnica, lo que demuestra, una vez más, que las facultades interpretativas
de Tárrega debieron ser excepcionales.
El proceso de transcripción supone un minucioso trabajo de análisis completo en todos los
aspectos musicales. Tárrega, equiparado a Franz Liszt en esta labor, amplía así sus
conocimientos sobre la guitarra y de estos aprendizajes se verán beneficiadas sus obras
originales.
A través de sus composiciones, Tárrega es el sensibilizador de la guitarra moderna, que parte de
la tradición de Fernando Sor, quien hizo de la guitarra un cuarteto de cuerda, para añadirle el
ingrediente lírico y convertirla en una voz humana. Toda la música de Tárrega es cantabile.
Incluso aquellas piezas que tienen una dificultad mecánica evidente, como Capricho Árabe o los
trémolos Sueño o Recuerdos de la Alhambra,buscan producir el efecto del canto.
Tárrega tocó con uñas en la mano derecha hasta el año 1902, cuando se las limó y pasó a tocar
con la yema. Las circunstancias que le impulsaron a dar este cambio no están claras: motivos de
salud, interés por investigar nuevas sonoridades, rotura accidental.15 A pesar de la polémica que
este hecho ha generado a lo largo de todo el siglo XX, lo cierto es que entre sus discípulos
encontramos representantes de las dos formas de producir el sonido: con yema o con uña.
Los encargados de transmitir las ideas pedagógicas de Tárrega en forma de métodos y tratados
para el aprendizaje de la guitarra, encabezados por Emilio Pujol o Daniel Fortea, son grandes
defensores de la yema, como forma más idónea de producir el sonido de la genuina escuela de
Tárrega. Sin embargo, quien recogió el testigo de Tárrega como concertista internacional y
propició que la guitarra traspasara fronteras más allá de lo que lo hizo con el propio maestro,
Miguel Llobet (y sus continuadores en esta línea, como Mª Luisa Anido o Andrés Segovia),
utilizan la uña como herramienta de interpretación.
En la actualidad este tipo de disyuntiva uña/yema está fuera de lugar. La técnica de construcción
de guitarras no ha dejado de evolucionar en los últimos cien años y la incorporación del nylon
como material base de las cuerdas desde 1947 hace que las guitarras de hoy en día demanden
un modo de pulsación en el que la uña es un elemento en muchos casos imprescindible.
En realidad, la importancia de Tárrega en el desarrollo de la guitarra moderna va mucho más allá
de polémicas coyunturales. La interpretación de la música que Tárrega dejó escrita exige una
sutileza sonora especial, lo que supone que la técnica a emplear trascienda más allá de la simple
realización de las notas. Tárrega fue único en la creación de sutiles atmósferas sonoras y
conseguir un sonido cantábile se convierte en la base primordial de la interpretación de sus
obras. Y aquí es donde reside el verdadero legado de Tárrega.
Hoy en día parte de su obra de Tárrega como legado de gran interés se encuentra en el museo
que le dedicó su ciudad natal en Vila-real.
3. Bibliografía
Aguado, Dionisio (1825): Escuela de guitarra, Madrid.
Azpiazu, José de (1961): La guitarra y los guitarristas, Buenos Aires, Ricordi
Americana.
Babiloni, Manuel (1984): «Gracias, Maestro», Castellón, Mediterráneo, 15 de diciembre,p. 7.
— (1997): «Course for advanced-classes: Francisco Tárrega: Preludes n. 1 and n. 5», Tokyo,
Gendai Guitar, n. 392, ps 107-111.
— (1997): «Course for advanced-classes: Francisco Tárrega: Preludes n. 7, 6 and Lágrima»,
Tokyo, Gendai Guitar, n. 393, ps 105-108.
— (1997): «Course for advanced-classes: Francisco Tárrega: Preludes n. 2, Endecha and
Oremus», Tokyo, Gendai Guitar, n. 394, ps 106-109.
— (2003): «El legado de Tárrega», Castellón, Cuadernos de El Periódico Mediterráneo, 23 de
febrero, p. 10.
Bellver, Jaime (dir.) (1915): Extraordinario Tárrega. Arte y Letras. Revista de
Castellón, núm. 19 [número monográfico dedicado a Francisco Tárrega]
Doñate, José Mª (coord.) (1988): En torno a Tárrega, Vila-real, Ajuntament de Vilareal.
Flores, Onofre y Salustiano López (2004): Memòria gràfica de Tàrrega, Vila-real, Ajuntament de
Vila-real.
García de Vargas, Ricardo (1974): In Memoriam. Josefina Robledo (1892-1972), Valencia
[edición propiedad del autor].
Herrera, Francisco (2001): Enciclopedia de la guitarra [CD-Rom], Genève, editada por Mariel
Weber y Vincenzo Pocci.
Jeffery, Brian (1982): Ferran Sors, compositor i guitarrista, Barcelona, Publicacions de l'Abadia
de Montserrat.
Neuhaus, Henrich (1971): L'art du piano, Luynes, Éditions Van de Velde.
Pérez Díaz, Pompeyo (2003): Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica, Madrid, Sociedad
Española de Musicología.
Pujol, Emilio (1952): Escuela razonada de la guitarra. Libro II, Buenos Aires, Ricordi Americana
S.A.E.C.
— (1954): Escuela razonada de la guitarra. Libro III, Buenos Aires, Ricordi Americana
S.A.E.C.
— (1956): Escuela razonada de la guitarra. Libro primero, Buenos Aires, Ricordi
Americana S.A.E.C.
— (1971): Escuela razonada de la guitarra. Libro IV, Buenos Aires, Ricordi Americana
S.A.E.C.
— (1978): Tárrega. Ensayo biográfico, Valencia. Schonberg, Harold C. (1990): Los grandes
pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor
S. A.
Sor, Fernando (1830): Méthode pour La Guitarre, Paris.
Usillos, Carlos (1973): Andrés Segovia, Bilbao, Servicio de Publicaciones del Ministerio de
Educación y Ciencia.
Viciano, Enrique (dir.) (1994): Francesc Tàrrega [programa de TV], Valencia, RTVVCanal 9
[monográfico de la serie Valencians que fan història].
Falta completar la bibliografía e insertar video con su música.