Julio Fonseca: el compositor en su época

La conferencia de esta semana se titula Julio Fonseca: el compositor y su época.
A este artista, también, está dedicado el Segundo Festival para el cual muchos de
ustedes han preparado los carteles.
Igualmente, en este año, el 22 de junio, se conmemoran los sesenta años de su
muerte.
La presentación de hoy será dedicada al camino creativo de este artista. Sin
embargo, vale la pena señalar, que para entender su senda creadora es necesario
sumergirse en el contexto de la época de la Costa Rica de la primera mitad del silgo XX.
Antes de todo, quería subrayar una particularidad que se proyecta en la historia
musical de Costa Rica en relación con los compositores. Ésta se diferencia notoriamente
de la situación en otras manifestaciones artísticas costarricenses de artistas plásticos,
arquitectos, literatos, etc.
Analizando las obras musicales legadas por varios compositores, se puede notar
que siempre conviven dos compositores, que vienen a ser como la cabeza del arte
musical de ciertos periodos; son compositores que de una manera totalizante presentan
el mundo sonoro de Costa Rica. Esta fila es encabezada, a inicios del siglo XX, por
Alejandro Monestel y Julio Fonseca. Le siguen Carlos Enrique Vargas y Julio Mata.
Después, Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez.
Ahora bien, tratemos de entender, porque dedicando la conferencia a un creador,
estoy recordando a otro. El análisis comparativo de las obras musicales de Alejandro
Monestel y Julio Fonseca, me ayuda a establecer las interrogantes, porque ellos se
diferencian mucho uno del otro. Sin embargo, esta diferencia entre ambos no se
encuentra ni en el talento, ni en las habilidades musicales, sino en el lugar y en el
contexto donde les correspondió vivir y crear su obra. Uno de ellos es Alejandro
Monestel, quien la mayor parte de su vida pasó en los Estados Unidos, donde trabajaba
y se desempeñaba como compositor. El otro es Julio Fonseca, artista que se vio
obligado a regresar de Europa, debido a una enfermedad, sin poder concluir sus estudios
musicales superiores:
“Recostado en la cubierta del buque que me retornaba a mis lares,
pensaba con rencor en la enfermedad peligrosa que me obligó a buscar
repentinamente el calor de mi hogar; y con alegría, por otra parte,
consideraba la ilusión que con el andar del barco, se cristalizaba, de un
modo lento para mi vehemencia, de contemplar los pasajes risueños de la
patria…” (Julio Fonseca, Autobiografía).
El retorno a su país natal no solamente define el camino creativo del artista, su
elección de los géneros musicales y las técnicas de composición, sino que permite a las
generaciones futuras, entender y descubrir el ambiente social costarricense que rodeaba
a los músicos de antaño y, en primer lugar, al compositor Julio Fonseca, el homenajeado
de este Seminario de Composición Musical.
A pesar de que el catálogo de Julio Fonseca es muy vasto, no se puede olvidar que
su vida no giraba, solamente, alrededor de la creación musical. El músico debía cumplir
con diferentes obligaciones que, dicho sea de paso, lo movían a componer para las
mismas funciones realizadas por él.
Asimismo, al estudiar el catálogo de las obras del compositor sorprende la
concordancia existente entre la creación musical y las funciones realizadas por Julio
Fonseca.
Ahora bien- entre paréntesis -, cuando estábamos hablando acerca del catálogo de
un compositor particular, antes que todo, estamos dividiendo lo creado por éste en
varios subcapítulos, es decir, en primer término, las obras escritas para un ensamble
determinado, por ejemplo para orquesta sinfónica, o para una banda, etc. En segundo
término, el catálogo musical se divide en obras de un género musical, tal como las
sinfonías, las sonatas, las obras religiosas, las danzas, etc. En tercer lugar, algo no
menos importante, es el factor cronológico.
En cuanto a Julio Fonseca, me gustaría presentar su catálogo, dividiéndolo en los
siguientes factores: sus obligaciones, las posibilidades de interpretación que le proponía
el país y sus intenciones reveladas en las obras de sus años juveniles, cuando Fonseca
no fue sujeto a condiciones que lo encasillaran.
Ahora bien, el catálogo de las obras de Julio Fonseca se puede dividir en varias
partes. Una de éstas está compuesta por las obras sinfónicas. Otra, es el catálogo de las
obras religiosas, escritas en el período de trabajo como maestro de capilla. La parte
conformada por la música de cámara fue creada en los años estudiantiles. Aparte de lo
mencionado anteriormente, existen composiciones de varios géneros musicales como
danzas, canciones escolares, marchas e himnos, los cuales el artista compuso en el
transcurso de su vida.
Compositor - pianista.
El piano como el instrumento principal del compositor (también tocaba la
“trompa” en la banda militar) está representado casi en todas sus composiciones.
Leemos en su autobiografía que en la edad temprana Julio Fonseca recibía clases de
piano: “las mismas lecciones que una inglesa de apellido Messon impartía a mi hermana
mayor Ester”1. Del mismo modo, el compositor relata que en Bruselas él estudiaba
1
Julio Fonseca, Autobiografia, cit. por Bernal Flores, Julio Fonseca, p. 16.
piano con el profesor Luis van Dam. Más adelante, en Estados Unidos de América
realiza “estudios de órgano con el apoyo amigo del profesor Monestel”2.
La presencia del instrumento piano en las obras de Julio Fonseca nos acerca,
también, a la práctica muy común en Costa Rica en aquellos tiempos, llamada “piano –
conductor”, la cual consistía en que el piano realizaba un papel preponderante de apoyo
armónico de toda la partitura, ejecutando todas las voces del conjunto ideado por el
compositor.
Sin embargo, el piano no solamente cumple este rol en las composiciones de
Fonseca. También, en su catálogo existen obras concertantes para este instrumento.
Catálogo de obras sinfónicas.
Entre las obras sinfónicas de Julio Fonseca se destacan las siguientes: Suite
Tropical (1932), Gran Fantasía Sinfónica (1937) y Bajo el Cielo Oaxaqueño (1941).
Una de estas obras, Gran Fantasía Sinfónica, fue premiada con Medalla de Oro en
la Exposición Nacional de 1937. Sin embargo, no solamente este dato destaca la obra
antes mencionada. Ésta guarda una historia que empieza su camino en el año 1927 y se
relaciona con la preocupación de los músicos costarricenses por el desarrollo de la
música con carácter nacional. Una de las propuestas pertenecientes al secretario de
Educación Pública, Luís Dobles Segreda, se orientó a la recolección de la música
guanacasteca con el propósito de su publicación y utilización como material para la
educación primaria. Para este proyecto, se envió una comisión de tres músicos a
Guanacaste en búsqueda de un ritmo nacional. Uno de ellos fue el compositor Julio
Fonseca.
2
Julio Fonseca, Autobiografia, cit. por Bernal Flores, Julio Fonseca, p. 19.
La obra “Gran Fantasía Sinfónica sobre motivos folclóricos”, escrita por Julio
Fonseca en el año 1937, representa una réplica directa a las tres excursiones a
Guanacaste que el compositor efectuó en los años 1929, 1934 y 1935.
En esta composición Julio Fonseca hace una recopilación de diferentes canciones
folclóricas, himnos patrióticos y, también, realiza varios homenajes a compositores
contemporáneos suyos, tales como: Joaquín Vargas Calvo, citando su canción “La
Noche Buena”; Rafael Chávez Torres, con “Duelo de la Patria”; y del mismo Fonseca,
el famoso “Vals Leda”. Al mismo tiempo, el popular “Punto Guanacasteco” lo escribe
con técnica de fuga.
Precisamente, a partir de aquí, me gustaría detenerme, sobre todo, en cómo los
compositores costarricenses, y entre ellos, Julio Fonseca, han interpretado el tema del
nacionalismo. Para esto, es necesario comparar lo sucedido en la música tanto en artes
plásticas, como en la literatura. Valga hacer la mención, tomando la distancia necesaria
respecto de mi especialidad musical, que en los años treintas – cuarentas, en las artes
plásticas, según María Enriqueta Guardia Yglesias “la utilización de materiales
autóctonos y un nuevo lenguaje plástico, ya que la generación de “Círculo de Amigos
del Arte” es más joven y tiene una actitud rebelde contra lo académico, ya que desea
probar nuevos estilos, técnicas diferentes y además encontrar lo que consideran la
verdadera identidad nacional en las artes plásticas. Por ello el paisaje se convierte así en
el tema por excelencia, casa de adobe, montañas y la luz tropical incluidas”. En la
literatura, según Flora Ovares y Margarita Rojas, “la literatura costarricense escrita a
partir de 1900 y durante los treinta primeros años del siglo XX, perfila la imagen de una
nación en conflicto…En los años de 1940 tuvo auge la narrativa de tendencia social,
enmarcada dentro del neorrealismo”. No tenemos que olvidarnos de la publicación
cultural “Repertorio Americano”, editada por Joaquín García Monge que “unía el afán
didáctico y el compromiso popular de los intelectuales pues el editor concebía el
periodismo como la promoción de ideas e ideales, encaminado para el bien común”.
En la música, como estamos viendo, se produce un fenómeno diferente a lo
observado anteriormente, es decir, aunque los compositores elevan sus preguntas acerca
de la existencia del material melódico y rítmico nacional, lo recolectan en sus
expediciones, y lo insertan en el contexto musical ajeno, utilizando los géneros y formas
musicales de la música académica, traída de Europa. Para ilustrar este fenómeno,
escucharemos primeramente el Punto Guanacasteco de la manera como se ejecuta en el
contexto popular. El segundo ejemplo corresponde a Julio Fonseca, quien insertó el
mismo material a su Fantasía sobre temas folclóricos, utilizando la forma de fuga, la
que apareció en el Viejo Continente en los siglos XVI –XVII. Su característica principal
es la aparición del tema en varias voces, uno después de otro.
En consonancia con lo anterior, la tendencia nacionalista en la música tuvo sus
orígenes en el modelo romántico europeo, que poseía el gusto por imaginar tierras
extrañas o épocas remotas, que inducían al uso de sonoridades exóticas, de citas
folclóricas sustraídas de su contexto y función original, puestas en el marco académico
sonoro, como la orquesta, coro o ensamble de vientos. Quisiera traer a colación con las
palabras del compositor romántico francés Héctor Berlioz, que resume lo que podría ser
el espíritu de la época de la siguiente manera: “La música nacionalista consiste en los
estudios etnográficos de un turista”3.
3
Albert Einstein, La música en la época romántica. Versión española de Elena Giménez. Segunda
reimpresión. Madrid: Alianza Música, 1994, p.65.
Catálogo de obras religiosas.
Julio Fonseca escribió diferentes opus de música de la temática religiosa: cinco
misas, treinta y seis canciones, siete himnos, la cantata Los siete dolores de la Virgen y
música para el Auto Místico La virgen de los Ángeles, entre otros.
La mayoría de las piezas fue compuesta en los años de desempeño de Fonseca
como maestro de capilla en la iglesia de La Merced de San José (1922 -1950).
Sorprende sobremanera, el gran número de las composiciones religiosas escritas
por Julio Fonseca. En este momento, me gustaría comparar esto con lo sucedido en las
artes plásticas y la literatura en la primera mitad del siglo XX. De acuerdo con lo
investigado por esta investigadora, no son muchos artistas plásticos los que trabajan en
la tendencia religiosa. Entre ellos se destacan dos, Francisco Zúñiga y Juan Manuel
Sánchez.
Francisco Zúñiga, el hijo del imaginero Manuel Zúñiga, también crea varios
cuadros con temas religiosos entre los años 1927 y 1934. Algunos son encargados por
los miembros del clero costarricense. Según Luis Ferrero: “El artista accede pero, no
resiste a una poderosa fuerza interior, que lo inclina a producir un arte religioso
despojado de las características o cánones eclesiásticos imperantes en la iconografía
tradicional”4.
Entre los trabajos de Francisco Zúñiga destacan un dibujo a tinta china de San
Francisco de Asís, los óleos Manto sagrado, Purgatorio, Bautizo de Cristo y el retrato
de Conrado de Parzaam; junto con las esculturas, Cristo, tallado especialmente para la
4
Luís Ferrero, “Zúñiga – Costa Rica”, en Zúñiga – Costa Rica, p.20.
iglesia de El Carmen, en San José; Cabeza de Cristo, tallada en madera; San Juan de la
Cruz, en granito; un mural pintado en la iglesia de Santa Teresita, en San José.
En el campo de la plástica destaca, también, el nombre de Juan Manuel Sánchez,
quien hizo sus primeras armas en el taller de imaginería de Manuel María Zúñiga. Entre
sus trabajos de temática religiosa se pueden citar las esculturas Cristo, Moisés y
Sagrada Familia, así como, los dibujos La Sagrada Familia, La Natividad con los
ángeles, Los músicos y los pastores adorando al Niño Jesús, La Anunciación, San
Francisco de Asís y el lobo, y La Aparición de la Virgen María5.
En la literatura, según Margarita Rojas y Flora Ovares en el ámbito teatral hay
“esporádicas incursiones en el teatro religioso, patriótico o de tema histórico”6. Según
relatan ellas, la única pieza teatral de carácter religioso es el auto místico de Alfredo
Saborío titulado La Virgen de los Ángeles, estrenada en 1938 en el Teatro Nacional y
publicada en 1942. La primera presentación de esta obra se acompañó con la música de
Julio Fonseca.
En la música, muchos compositores, en el período estudiado, se desempañaron
como maestros de capilla, por lo que contaban con un sueldo fijo de carácter mensual.
Por lo tanto, quedó un legado compuesto de una considerable cantidad de
composiciones sacras, entre éstas se encuentran numerosas obras de Julio Fonseca.
Obras de música de cámara.
Entre las obras escritas para los ensambles de cámara están las composiciones
para violín y piano: la Sonata y la Romanza; Trío para violín, violonchelo y piano; y el
poema evangélico “El Cenáculo y el Gólgota” para cuarteto de cuerdas con piano. Estas
5
Floria Barrionuevo y María Enriqueta Guardia, Juan Manuel Sánchez.
Margarita Rojas y Flora Ovares, En el tinglado de la eterna comedia: teatro costarricense 1930-1950, p.
34.
6
obras surgieron en la época juvenil (de 1902 a 1906) cuando el compositor estudiaba en
Europa, inicialmente en el Liceo Artístico de Milán y, más tarde, en el Conservatorio
Real de Bruselas con los maestros Edgar Tinel y Luis van Dam. Aunque “El Cenáculo y
el Gólgota” ya existía en Costa Rica antes de partir al Viejo Continente:
“Mis obras se ejecutaban a veces en casa de doña Concha
Corrales, cuyas hijas eran muy aficionadas a la música, y más
tarde, en las reuniones artísticas que los martes de cada semana
reunían en su casa los esposos Echandi (doña Elsa y don Enrique),
quienes me animaron siempre y me dieron generoso apoyo. Para el
conjunto de cuerda que allí se reunía compuse mi poema
evangélico “El Cenáculo y el Gólgota”, que después de reformado
se ejecutó por la orquesta del Conservatorio de Bruselas”7.
Es interesante la selección de los géneros musicales y grupos de ejecutantes,
porque refleja que el compositor no traiciona los gustos de la época, sino, más bien, se
adhiere a las tendencias imperantes de ese período. En Europa, en los inicios del siglo
XX, es común que muchos compositores escribieran la música para los grupos
establecidos, como el dúo, el trío, el cuarteto o el quinteto para piano e instrumentos de
cuerda. No obstante, al volver al país natal, Julio Fonseca, ya no sigue este formato,
porque el entorno costarricense no se prestaba para continuar con este tipo de repertorio.
Danzas, canciones escolares, marchas e himnos.
En el catálogo musical de Julio Fonseca existen muchas obras de formato corto,
escritas en varios géneros musicales: danzas, canciones escolares, marchas, himnos,
junto con la obra dramático - musical para el teatro escolar, titulada Caperucita
Encarnada con texto original de Carmen Lyra. En el manuscrito de ésta aparece la
anotación de que fue representada, en estreno, en la Escuela República de Perú en
noviembre de 1939.
7
Julio Fonseca, Autobiografía, cit. por Bernal Flores, Julio Fonseca, p.17.
Otra de las funciones, valga la mención, que el compositor desarrolló fue la de
educador musical en el Colegio de Señoritas.
En otro ámbito, en lo que respecta a las danzas, el compositor dirigió varias
orquestas comerciales, las cuales fueron parte importante de las reuniones sociales, lo
cual se consigna en las dos siguientes citas:
“Los saraos precedidos por cintas cinematográficas, organizados por
el Centro Español, fueron amenizados por una orquesta dirigida por
José Castro Carazo. Cuando éste se fue a Estados Unidos, cedió su
lugar a Julio Fonseca”8.
La otra expresa:
“Algunos ejemplos son el baile ofrecido en los salones de la casa del
General Bautista Quirós, para celebrar la inauguración de la Cámara de
Obreros, en el cual la orquesta fue dirigida por Julio Fonseca”9.
Su catálogo es una muestra fiel de los géneros bailables de aquellos tiempos:
mazurcas, valses, pasillos, fox-trot y tangos.
Conclusiones
Recapitulando lo dicho anteriormente, se puede inferir que el papel de este
artista en el desarrollo de la vida musical de nuestro país, adquiere una significación
sustantiva. El compositor talentoso y prolífico debía adaptar su pensamiento musical a
las posibilidades costarricenses de aquella época, que apenas se encontraban en el
umbral del camino. A pesar de las condiciones musicales incipientes, en las cuales
creaba el compositor, éstas no doblegaron el ímpetu creativo de Julio Fonseca, quien
siempre se mantuvo en la línea de cultivar nuevos contactos artísticos, estudiar las
nuevas tendencias musicales y colaborar desinteresadamente con los músicos de otros
países: “Fonseca ha sido cronista y crítico musical de varios periódicos y revistas
8
María Clara Vargas, De las fanfarrias a las salas de concierto. Música en Costa Rica (1840-1940),
p.102.
9
Ibid., p.103.
locales y extranjeras. También fue el colaborador del Instituto de Estudios Superiores de
Montevideo y del de “New Music”, de Boston”10.
Ante nosotros se erige una figura prominente en el firmamento de la música
costarricense, el cual, a pesar de encontrarse con el movimiento musical incipiente,
pudo adaptar sus ideas y recursos hacia las posibilidades de la época que le
correspondió vivir. Sus partituras y escritos literarios conforman un corpus importante
para las generaciones futuras, en cuanto a entender las prácticas sociales y musicales de
la Costa Rica de entonces.
10
Julio Fonseca, Apuntes sobre música costarricense No.2, cit. por Bernal Flores, Julio Fonseca, pp. 310311.