DEL TEATRO EXPERIMENTAL AL NUEVO TEATRO, 1959

Revista de Estudios Sociales, no. 17, febrero de 2004, 86-97.
DEL TEATRO EXPERIMENTAL AL NUEVO TEATRO, 1959-1975*
Claudia Montilla V.**
La única cosa que no puede hacer el artista es detenerse
en fórmulas caducas, porque este lastre pesa de manera
intolerable y paraliza el arte en determinado lugar.
Marta Traba,
La pintura nueva en Latinoamérica
Resumen:
El artículo propugna por una historia del teatro en Colombia que se
abstenga de inclinaciones partidistas y encubrimientos ideológicos. A
partir de una revisión bibliográfica de la literatura sobre el teatro en
Colombia entre el final de la década del 50 y el presente, critica el énfasis
en aspectos que desconocen elementos fundamentales de la actividad de
los grupos pioneros de la modernidad teatral colombiana, TEC y La
Candelaria. El artículo sugiere que la verdadera modernización del teatro
colombiano se inicia con la generación de la Violencia, hacia los años 50,
y no en la década del 70 como sostiene la mayoría de los teóricos y
críticos, quienes centran la modernización en la década de 1970 y en el
surgimiento del llamado Nuevo Teatro.
La profesionalización de la actividad teatral, el cambio en las
concepciones del actor, director, dramaturgo y público, el renovado
sentido político y la reflexión sobre los espacios escénicos, son entonces
considerados un producto del teatro experimental que se realiza entre
1950 y 1975. En ese sentido, se estima que el Nuevo Teatro más que el
inicio de un gran momento, fue el fin de una vanguardia.
Palabras clave:
Teatro, experimentación, modernidad, política, crítica teatral.
Abstract:
The article advocates for a history of the theatre in Colombia, one that
refrains from partisan tendencies and ideological complicity. Starting from
a bibliographical revision of literature on Colombian theatre between the
late 1950s and the present, the article criticizes the emphasis on aspects
that ignore fundamental elements of the activities of Colombian
*
La investigación que fundamenta este trabajo fue posible gracias a la
financiación del Comité para el Apoyo a la Investigación y la Creación
de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.
** Profesora Asociada al Departamento de Lenguajes y Estudios
Socioculturales, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los
Andes.
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theatrical modernity, TEC and La Candelaria. As opposed to most of the
theoreticians and critics, who locate modernization in the 1970s and
ascribe it to the rise of what is known as Nuevo Teatro (New Theatre),
the author suggests that the true modernization of Colombian theatre
begins with the generation of La Violencia, around the 1950s.
The professionalizing of theatrical activity; the shift in conceptions such as
actor, the playwright, and the audience; the renewed political sense; and
the reflection on scenic spaces are thus considered as a product of an
experimental theatre that was in order between 1950 and 1975. In this
sense, rather than initiating a great movement, Nuevo Teatro represents
the end of the avant-garde.
Key Words:
Theatre, experimentation, modernity, politics, theatrical criticism.
Un primer acercamiento a la bibliografía sobre la historia
reciente del teatro colombiano insinúa la existencia de un
fuerte movimiento teatral con muy positivos resultados,
tanto en el nivel de la práctica teatral en todos sus
aspectos como en el de la teoría, reconocimiento y
repercusiones en el ámbito internacional. También se
resalta una labor de enriquecimiento de la dramaturgia
colombiana y un éxito sin precedentes-en el nivel nacionalen la formación de un público espectador. En varios autores
hay la tendencia a identificar ese movimiento-que aquí
llamaremos Teatro Moderno y que cubre el período entre
mediados de la década de 1950 hasta 1975-con el
llamado Nuevo Teatro.
El Teatro Moderno surge en Colombia gracias a una
conjunción de factores diversos, entre los cuales vale la
pena destacar, en el plano histórico y social, el período de
La Violencia, con la paralela polarización partidista de la
vida política nacional a partir de 1948 y la migración masiva
a las ciudades junto con el consiguiente florecimiento de la
vida urbana. En el plano intelectual y artístico es necesario
mencionar toda una generación de artistas, llamados
Generación de La Violencia, que en todos los campos del
arte buscaron la revitalización de los lenguajes estéticos.
Entre ellos cabe mencionar escritores como Álvaro Cepeda
Samudio y Gabriel García Márquez, pintores como Alejandro
Obregón y Enrique Grau y hombres de teatro como Enrique
Buenaventura y Santiago García. En el ámbito de lo teatral,
el trabajo de estos dos artistas comienza como reacción
frente al teatro de corte costumbrista que había
predominado desde la década de 1930.
Gracias a la labor de difusión de las revistas culturales, en
especial Mito, el arte colombiano vivió desde 1955 una
etapa de exploración experimental, marcada en el ámbito
Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975
particular del teatro por el conocimiento de las teorías de
maestros europeos como Konstantin Stanislavsky y Bertolt
Brecht. Estos dos hombres de teatro, cuya influencia es
incuestionable en todo el mundo, significaron aportes que
tuvieron claras repercusiones en el desarrollo del teatro
colombiano, a pesar del hecho de que sus teorías llegaron
a nuestro país con varios años de retraso (mayor en el caso
de Stanislavsky). A riesgo de simplificar excesivamente, se
podría anotar que Stanislavsky significó el énfasis en el
actor como vehículo central de la expresión teatral,
mediante los procesos de interiorización, entrenamiento y
creación del personaje. Esta idea se opone tajantemente a
la existencia de “divismo” en el teatro, e implica al menos
una revisión del rol del director. En cuanto a Brecht, cabe
resaltar sobre todo la teoría del distanciamiento como
manera de evitar la identificación del espectador con el
personaje, y así fomentar la capacidad de reflexión del
primero sobre los temas expuestos en la obra. Durante la
década de 1960, el interés primordial en las ideas de
Brecht se centró en el carácter político del teatro, que el
dramaturgo alemán exploró de maneras diversas en sus
dos últimas etapas, la didáctica y la épica.
Los jóvenes hombres de teatro de los primeros años,
entonces, tuvieron acceso a los desarrollos de las
vanguardias europeas, no solamente mediante las revistas
culturales, sino también a través de sus viajes de estudio a
Europa y a países latinoamericanos como México y
Argentina. Estas vanguardias se convirtieron en “caldo de
cultivo” de una intensa actividad experimental que
determinó los rumbos del teatro moderno colombiano al
menos durante quince años, es decir, por lo menos hasta
1975 (año del estreno de Guadalupe años sin cuenta, de
La Candelaria, obra paradigmática del Nuevo Teatro, y del I
Festival del Nuevo Teatro, organizado por la CCT con el
apoyo de Colcultura).
Mi interés en plantear la necesidad de estudiar esta etapa
experimental del teatro moderno en Colombia surge de la
ya casi generalizada, y errada, en mi opinión, concepción
de que el Nuevo Teatro fue (y sigue siendo) el teatro de
vanguardia en Colombia. El término Nuevo Teatro denota
un tipo específico de actividad teatral adscrito a la
Corporación Colombiana de Teatro (CCT) y asociado con
la Creación Colectiva como método, la estructura de
grupo, la temática esencialmente popular y la vinculación
de una audiencia mayoritariamente proletaria.
Corresponde principalmente a la práctica de los grupos La
Candelaria y TEC, de Bogotá y Cali, respectivamente. Por
tanto, el Nuevo Teatro es sólo una entre varias tendencias
o etapas que constituyen ese ámbito heterogéneo que es
el Teatro Moderno. Entre dichas etapas interesa
especialmente delimitar, definir y analizar, como ya se
dijo, aquella que inauguró tanto la reflexión teórica y
programática como la propia praxis teatral moderna y
durante la cual la actividad teatral colombiana se
desarrolló en un espíritu experimental comparable con el
de las vanguardias europeas de los primeros años del
siglo XX. A grandes rasgos, puede afirmarse que un
espíritu experimental apunta a la renovación de los
lenguajes artísticos y surge de una necesidad de
reaccionar en contra del realismo y el naturalismo.
Por lo tanto, el teatro experimental fue una etapa de
aprendizaje que marcó profunda e irreversiblemente el
rumbo del arte escénico en Colombia y merece ser
estudiado como etapa diferente a la que se inicia en 1975.
Cambió concepciones como la de actor, director,
dramaturgo y público, reflexionó sobre los espacios
escénicos, adjudicó un profundo y renovado sentido
político, y en última instancia planteó la necesidad de
fomentar la profesionalización de la actividad teatral. Uno
de sus aspectos más importantes fue el recurso a las
teorías-ya clásicas-del teatro moderno, y la realización de
montajes de obras de dramaturgos contemporáneos de
Europa y Norteamérica, así como de algunos textos clásicos
de la tradición occidental, en especial la tragedia griega y
el Siglo de Oro español. El despertar de la vida teatral que
produjo el teatro experimental incitó también a los
principales grupos a canalizar el deseo de revitalizar la
producción dramatúrgica colombiana.
Por otra parte, de todas las tendencias que surgieron de la
fase experimental, la que más atención ha recibido por
parte de algunos sectores de la crítica es el Nuevo Teatro.
Este se alimentó de las enseñanzas del teatro
experimental, de sus éxitos y fracasos y de sus
presupuestos (estéticos, políticos, técnicos), y logró
convertirse, gracias a los oficios de una Corporación
Colombiana de Teatro (CCT) que desde mediados de los
años 70 tergiversa sus objetivos iniciales, en el “único
teatro auténticamente nacional”. En este orden de ideas,
para la mayoría de los teóricos, críticos y comentaristas del
teatro, el teatro experimental constituyó tan sólo una
especie de “trámite”, un paso más que tenía que recorrer
el Nuevo Teatro hacia su consagración como único teatro
verdadero. Esta postura impide apreciar la complejidad del
advenimiento del teatro moderno en nuestro país, y
equívocamente pretende promover la idea de que la plena
madurez (teórica, teatral y política) del teatro colombiano
se alcanza a partir de 1975, cuando la CCT busca imponer
una homogeneidad programática que ata el desarrollo del
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OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.
teatro y sus proyectos artísticos a las actividades y
tendencias políticas de sus practicantes. Un análisis
detallado de la bibliografía al respecto, sin embargo, puede
llevar a la conclusión de que el Nuevo Teatro, más que la
apoteosis del teatro “auténticamente nacional”, es la
decadencia del teatro verdaderamente experimental, el fin
de la vanguardia, etapa en la cual el teatro se alinea
políticamente, se acomoda en fórmulas y restringe la
investigación y la creatividad tanto en el nivel de la teoría
como de la práctica.
En la actualidad, a pesar del asentamiento que podrían
haber permitido los 43 años que han transcurrido desde el
montaje de 1959 de Edipo Rey, de Sófocles, dirigido por
Enrique Buenaventura, predominan confusiones,
exclusiones, silencios y vacíos que redundan en una
comprensión tendenciosa y alineada del quehacer teatral
en Colombia, así como en el rechazo y hasta repudio de las
mismas fuentes que originaron el espíritu de ruptura,
perfeccionamiento técnico y profesionalización que
caracterizó a la vanguardia.
Más que sobre los propios directores teóricos, quienes en
su momento asumieron a cabalidad lo que consideraron
debería ser su compromiso artístico y político, esta
responsabilidad recae sobre la crítica. Una crítica partidista,
por una parte, que no ha trascendido los límites de su
propia convicción ideológica y que no ha cumplido su labor
de contextualización o evaluación equilibrada de las
múltiples variables que han influido históricamente en el
desarrollo del teatro colombiano, y por otra parte una
crítica académica que no ha sabido denunciar los excesos
de su contraparte partidista ni dar seguimiento a la
actividad teatral desde un trasfondo neutral.
La crítica partidista desconoce, cuando no descarta de
plano, algunos elementos cruciales de la historia cultural
universal y de Colombia que en su momento ejercieron un
considerable peso en el desarrollo del teatro colombiano.
Así, por ejemplo, el Bogotazo y La Violencia, junto con la
Revolución Cubana, ocupan un lugar prominente, mientras
que hechos como la Revolución Cultural China, la Guerra
de Vietnam y la Revolución estudiantil de Mayo de 1968,
por ejemplo, son rápidamente descartados. En la esfera de
la cultura colombiana, sobresale la omisión, por parte de la
crítica partidista, de fenómenos muy importantes para la
cultura nacional en general, como la Revista Mito y su
influencia en todos los campos de la vida intelectual, de los
artistas de la “Generación de la Violencia” (Camacho,
Entrevista), y de otros aspectos más cercanos a la esfera de
lo teatral que influyeron en el desarrollo del teatro
moderno. Entre estos hay que mencionar la herencia de la
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dramaturgia de Luis Enrique Osorio, que a pesar de su línea
comercial y costumbrista, hizo énfasis en “el espíritu crítico
y burlesco hacia la realidad política del país” y “logró una
gran aceptación por parte de amplios sectores populares”
(Plata, 1996, p. 279) y el radioteatro de la Radiodifusora
Nacional, impulsado por el primer director de la emisora,
Rafael Guizado (Plata, 1996, p. 280; Valencia, 275;
Camacho, Entrevista), cuya labor, desde 1940, “puede
considerarse la cuna del movimiento teatral
contemporáneo en Colombia, pues cuando vino Seki Sano
a enseñar a Bogotá encontró ya un terreno abonado”
(Valencia, 275).
Estas carencias de ambas tendencias críticas pueden
deberse al hecho de que, como ya se anotó, la mayoría de
los libros y artículos sobre el teatro moderno en Colombia
fueron y han sido escritos por participantes, principalmente
directores, miembros de los grupos que estaban
empeñados en la construcción de una vanguardia, Enrique
Buenaventura y Santiago García, en especial. Con toda
legitimidad, estos directores teóricos articularon en forma
generosa (Antei, 1989, p 171) los aspectos determinantes
de su propia experiencia. Pero obviamente, también
omitieron otros factores paralelos, secundarios tal vez
desde el punto de vista de sus propios grupos y sus
intereses políticos, pero decisivos en el escenario general
de la cultura y la política colombiana. Un acompañamiento
crítico seriamente comprometido con el arte teatral (y no
tanto con la actividad política de sus figuras principales)
habría podido matizar, problematizar y contextualizar estos
aportes teóricos, enriqueciendo a la vez la experiencia
artística de los grupos y el conocimiento sistematizado
sobre el teatro.
Los estudiosos ajenos al mundo teatral propiamente dicho,
entre los cuales se cuentan los críticos Fernando del Toro,
María Mercedes Jaramillo y Beatriz Rizk, es decir, una
vertiente de la crítica académica, celebra, sobre todo en
años muy recientes, la actitud social y política del teatro,
pero no se ocupa críticamente de su historia teatral, su
desarrollo o sus resultados. En este sentido, tampoco
evalúa críticamente los planteamientos programáticos de
autores como Buenaventura y García, y más bien los
convierte en artículos de fe y en pilares para el desarrollo
futuro del teatro. Por ejemplo, no se detiene a evaluar,
desde ese ámbito privilegiado de la investigación
académica, que podría contribuir no solamente a
enriquecer críticamente la actividad del teatro sino además
a educar un público que aún carece de tradición teatral, la
manera como los pioneros de la vanguardia leyeron a los
teóricos clásicos del teatro moderno universal, y sobre
Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975
todo, las tergiversaciones políticas (Antei, 1989, p. 168)
que pudieron influir de manera definitiva en los derroteros
del teatro moderno en Colombia. Esta vertiente, la de la
crítica académica, tal vez por provenir mayoritariamente del
campo de los estudios literarios y de la más reciente
tendencia de los estudios culturales, omite aquellos
aspectos que definen el teatro como teatro, es decir, la
práctica teatral misma, y aborda el mundo del teatro desde
su impacto sociológico, desde sus postulados sociopolíticos
y desde sus propias simpatías ideológicas, es decir, siempre
desde afuera. Esta tendencia crítica se queda en una
ingenua aclamación de las incuestionables “buenas
intenciones” sociales y políticas del teatro moderno
colombiano, pero no trasciende hacia la reflexión crítica
sobre sus realizaciones. No se ocupa de aspectos
fundamentales como la dirección, la actuación y la técnica,
tampoco hace énfasis en la calidad dramatúrgica de sus
textos, y mucho menos en la explicación de lo que poco a
poco se va haciendo evidente, su languidez.
Este aspecto es, en mi opinión, crucial para la inserción del
teatro moderno en la historia cultural de Colombia. Si bien
es obvio que aquellos directores conocían las teorías que
ponían en práctica en sus laboratorios, y que su deseo de
divulgar los fundamentos de sus postulados en libros,
artículos y revistas fue legítimo desde todo punto de vista,
como ya se anotó, no por ello se concluye, por ejemplo,
que sus interpretaciones de la teoría no sean susceptibles
de crítica. Es especialmente notable que la apropiación de
las teorías de Stanislavsky, Brecht y Grotowsky, para
mencionar solamente tres de las importantes influencias
foráneas que, según todos los analistas del teatro
colombiano han fundamentado los diferentes momentos
de la etapa moderna, no ha sido evaluada críticamente, tal
vez con la notable excepción del trabajo del profesor
Eduardo Gómez en sus “Notas sobre la iniciación del
teatro moderno en Colombia”. Es más, en algunos casos
se percibe que la mera mención de Brecht provee de una
vez y de manera monolítica un marco teórico
incuestionable para la acción teatral, asumiendo tal vez
que el trabajo teórico del dramaturgo y director alemán
carece de etapas, matices, contradicciones y lo que es más
importante, de dimensiones claramente poéticas. El
artículo de Eduardo Gómez, por ejemplo, subraya la
apropiación acrítica de las teorías de la etapa didáctica de
Brecht, además de anotar, también en una vena crítica, el
poco interés que entre los grupos teatrales colombianos
ha suscitado la etapa épica (Gómez, 1978, p. 368-381).
Con respecto a Stanislavsky, ninguno de los estudiosos
entra a discutir en detalle la importancia de sus
postulados específicos sobre el trabajo del actor individual,
especialmente su entrenamiento, y tampoco sitúa las
enseñanzas del maestro ruso como punto de contraste con
el tipo de teatro que predominaba en Colombia antes del
advenimiento de la vanguardia, uno de los puntos
centrales para comprender el acceso a la modernidad. Por
lo general, la crítica no se detiene a analizar
cuidadosamente las diferencias que existen entre las
posturas de Stanislavsky y Brecht, a pesar de que el mismo
Enrique Buenaventura publicó, en el número 21 de la
Revista Mito - dedicado a Brecht, un artículo titulado “De
Stanislavsky a Bert Brecht”. Parecería que con mencionar
ambos nombres basta para identificar su influencia. Los
matices y contrastes que podría implicar la referencia a
Meyerhold y Artaud, por ejemplo, en una discusión teórica
a partir de los aportes de Stanislavsky, permitiría entender
de una manera más coherente la necesidad por parte de
los pioneros del teatro moderno de explorar aspectos de la
actividad teatral mediante la experimentación.
De esta manera cobra importancia la necesidad de
emprender un proyecto destinado a recoger una historia
del teatro colombiano reciente, más inclusiva y menos
alineada, la cual podrá, entre otras cosas, dar cuenta del
desvanecimiento de la vanguardia teatral paralelo a la
entronización del teatro comercial a lo largo de los años 80
y 90. Ya en la introducción a su importante recopilación de
1978, Materiales para una historia del teatro colombiano,
Carlos José Reyes y Maida Watson Espener anotaban que
el propósito de su trabajo era “fundamentar un estudio
posterior que logre sintetizar y condensar aquellos
elementos constantes que signifiquen aportes básicos del
teatro a nuestra cultura” (Reyes y Watson, 1978, p. 30).
Esos Materiales son una antología heterogénea que incluye
posiciones radicalmente opuestas-los autores mismos
expresan su divergencia total hacia algunos de ellos (p.
30)-y que clama por un estudio futuro que abra las puertas
al “debate y al análisis, a la discusión en el medio teatral
activo y al estudio riguroso que redunde con el tiempo en
la estructuración de un panorama teatral que no reniegue
de sus raíces ni postule normas o recetas sobre el camino
que debe tener el movimiento teatral en el inmediato
futuro” (Reyes y Watson, 1978, p. 30).
Como su título lo indica, el trabajo de Reyes y Watson no
es dicho estudio, pero sí aporta elementos de juicio
escogidos (de manera nada casual), los cuales a su vez
apuntan discretamente hacia un modo específico de
considerar la producción teatral, hacia “una distancia y una
serenidad que permita ver más allá del utilitarismo
inmediato de varias de las proposiciones expuestas” (Reyes
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OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.
y Watson, 1978, p. 31). Ignoramos hoy en día las razones
por las cuales un hombre de teatro como Carlos José Reyes
se alejó de la escena, y también los detalles de su
distanciamiento del movimiento teatral y de la Corporación
Colombiana de Teatro, de los cuales fue promotor y en
cuya actividad se destacó tanto en el papel de director
como el de dramaturgo. Sin embargo, los argumentos que
presenta junto con su coautora en el prólogo de los
Materiales son bastante sugerentes para el investigador
que, tal vez con el paso del tiempo, ha ganado en efecto
cierta distancia y serenidad:
La reducción del análisis de la producción teatral a
argumentos sociologizantes desvirtúa sin duda la
interpretación original y profunda que coloca una obra en su
medio y en su época sin violentar la obra misma, a fin de
esclarecer o permitir una lectura de su polisemia y variedad
intensas. El sociologismo vulgar aparece cuando el análisis
es sustituido por argumentos coyunturales, creados a
propósito con el objeto de impulsar políticas partidarias, de
ganar prosélitos o de crear la desmesura ilusoria de la
cantidad, como valor representativo de tendencias
dominantes, antes que profundizar en los valores intrínsecos
de las obras mismas (Reyes y Watson, 1978, p. 31).
Aunque no entra en detalles, la advertencia misma es ya
germen de sospecha y, tácitamente, critica un cierto
discurso sectario que, en todo caso, no corresponde al
“discurso único y sintetizador que extraiga conclusiones y
elabore un cuadro razonado de una actividad (teatral)”
(Reyes y Watson, 1978, p. 31) que deberá ser, desde el
punto de vista de los autores, la nueva historia del teatro
colombiano. A la luz de los planteamientos del prólogo, los
materiales propiamente dichos revelan el estado de la
cuestión hacia finales de la década de 1970 e indican que
un modo específico-sociologizante-de abordar la actividad
teatral se ha apoderado de la escena y amenaza con dar al
traste con las lecciones de los veinte años precedentes.
Las críticas de Reyes, más explícitas en su artículo “Apuntes
sobre el teatro colombiano”, que también forma parte de
los Materiales, se dirigen contra los lineamientos de la
Corporación Colombiana de Teatro, CCT, creada en 1969 y
al estado de su proyecto de “espejismos” e “ilusiones” en
1978 (Reyes, 1978, p. 40). Los Apuntes se basan en una
cuidadosa interpretación de las estadísticas del Primer
Festival Nacional del Nuevo Teatro (1975), organizado por
la CCT. Reyes discute “una primera lectura, un intento de
interpretación de las proyecciones del movimiento teatral”
(Reyes, 1978, p. 410) por parte de la Corporación (y que
90
recoge Pablo Azcárate en el artículo que en los Materiales
aparece inmediatamente después de los Apuntes de Reyes),
y su primera sección culmina en la afirmación de que
La realidad, entonces, del Nuevo Teatro Colombiano, con
muchas de sus tesis retóricas sobre la vinculación a los
sectores populares y la lucha por la liberación nacional, se
presenta en un contradictorio juego entre el teatro, como
actividad específica, y el uso del ceremonial teatral para
satisfacer otras necesidades personales o colectivas,
políticas, gremiales y que, por lo tanto, descuidan de hecho
al teatro mismo en sus técnicas y estética, por cuanto su
ejercicio pasa a convertirse en un pre-texto para otra cosa
(Reyes, 1978, p. 417).
Ocho años después aparece la Historia del teatro en
Colombia, de Fernando González Cajiao, obra que mereció
en 1985 el primer premio del I Concurso Nacional de
Ensayo, auspiciado por la Universidad de Medellín. La obra,
publicada en 1986, constituye un importante aporte en
varios sentidos, entre los cuales vale la pena resaltar la
demostración, en contra de los presupuestos del Nuevo
Teatro, de que en Colombia sí existía actividad teatral antes
de la vanguardia que se inicia en la década de 1950. Otro
aporte considerable es la mención de un número
sobresaliente de dramaturgos colombianos desde los
tiempos de la Colonia, incluidos los más recientes, junto con
un análisis cuidadoso de sus obras más importantes, labor
en la cual también es notable el trabajo de Jorge Plata.
En el último capítulo de su obra, “El teatro de hoy en
Colombia”, González Cajiao parece emprender ese estudio
distanciado y sereno que proponían los Materiales, y
afirma, en sus primeros comentarios sobre la década de los
70, que ésta
viene precedida por un acentuado interés de los grupos
teatrales-casi todos-por expresar los ideales y las luchas de
las clases trabajadoras, interés que va en aumento en el
transcurso de los años y que produce un teatro de tipo
esencialmente político, que desea comprometerse con la
realidad nacional del obrero, a veces en forma sincera, pero
que acaba, demasiado a menudo, en el panfleto o en un
drama parcializado y moralizante, con escasa calidad
(González Cajiao, 1986, p. 357).
Agrega González Cajiao que “parece adecuado iniciar este
recuento de los años 70 con el establecimiento de la
Corporación Colombiana de Teatro, alrededor de 1970”
(González Cajiao, 1986, p. 357), no sin aclarar que no
Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975
todos los grupos teatrales se afiliaron a ella (González
Cajiao, 1986, p. 358). Su análisis de las actividades de la
CCT-que incluye la problemática del teatro universitario,
entre otros elementos-lleva a González Cajiao a la
afirmación de que “lo que la Corporación Colombiana de
Teatro estaba sin duda logrando rápidamente era la
uniformidad del teatro a escala nacional, tanto en su
temática como en su forma; ya en 1975 se sentía
agudamente la falta de creación individual, que comenzaba
a ahogar la imaginación” (González Cajiao, 1986, p. 370).
Procede González Cajiao a citar a Jaime Mejía Duque,
quien concuerda con Reyes en afirmar, en 1977, que “Hay
quienes todavía creen, sin saberlo explicar-las creencias son
así-que en Colombia el teatro siguió creciendo después de
1975. Pero se trata de una ilusión, tal vez dotada de
empecinamiento, sobre todo entre las 'gentes de teatro'
cuya autocrítica degeneró en fórmula” (González Cajiao,
1986, p. 370). González Cajiao termina su obra con el
siguiente comentario:
El teatro colombiano de hoy en día, como vemos, se muestra
como un profundo iceberg del que sólo sobresale una
pequeña parte; debajo de la superficie hay infinidad de
grupos, casi imposibles de catalogar, de autores muchas veces
injustamente ignorados, de montajes que pasan como un
meteoro, de actuaciones nunca apreciadas, tanto en la capital
como, sobre todo, en la provincia; gentes y cosas que se
mueven en un mundo casi subterráneo en donde es difícil
penetrar, que difícilmente llama la atención de los escasos
críticos, dedicados, ante todo, a consagrar lo ya consagrado;
de los periódicos, que no ven noticia en la cultura, de las
revistas, que prefieren las frivolidades; y, sin embargo, ahí se
mueven, allí están germinando las semillas del teatro
colombiano de mañana, así no salgan a la luz frecuentemente
esos pequeños retoños que tan fácilmente podrían morir; si no
se recogen ahora, si al menos no se trata de hacer un
inventario y una evaluación, será difícil, si no imposible, saber
en el siglo XXI, que ya no está tan lejos, cómo era el teatro
colombiano de nuestros días (González Cajiao, 1986, p. 417).
A pesar de haber organizado su capítulo final en torno a una
apreciación crítica sobre las actividades de la CCT y de haber
ampliado el contexto del mundo teatral en la dirección
indicada por Reyes y Watson en los Materiales, en el sentido
de incluir en el recuento histórico la actividad de una amplia
gama de grupos y directores no alineados con el Nuevo
Teatro, González Cajiao declara aún muchas carencias en
relación con la recopilación de los trabajos de otros grupos,
especialmente de provincia. Más importante aún, se suma a
las voces que exigen un trabajo crítico informado y
consecuente que acompañe el futuro desarrollo del teatro.
Su Historia constituye, como ya se ha dicho, un completo
panorama del teatro colombiano hasta 1985.
Media década después, en su libro Las rutas del teatro
(1989), Giorgio Antei, otro entusiasta que abandonó el
mundo del teatro colombiano, incluye un artículo de su
autoría titulado “Teatro colombiano: una interpretación”,
cuya tesis central es que la carencia de una cultura teatral
es la variable que determina el pobre desarrollo del teatro
colombiano en los años 80. Al igual que Reyes y Watson y
González Cajiao, Antei se muestra claramente crítico del
radio de influencia de la CCT, así como de los resultados
del Nuevo Teatro:
Los éxitos del Nuevo Teatro no son separables de la acción
de la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, una entidad
gremial que no sólo asumió la vocería programática,
ideológica y estética del movimiento teatral en Colombia
sino que llegó a ser la interlocutora exclusiva del aparato
estatal encargado de fijar la política teatral oficial. Bien
organizada y orgánicamente vinculada a la CSTC, el
pequeño pero activo sindicato del PC colombiano, la
Corporación logró desarrollar una serie de importantes
eventos: muestras y festivales nacionales, talleres, simposios,
etc., todo esto mediante la contribución económica del
Estado, pero sin que ésta correspondiera a la ejecución de
un programa de desarrollo y menos aún a la aplicación de
una seria política cultural (en cambio es verosímil que se
debiera precisamente al vacío de ideas y a la confusión que
caracterizaban a los organismos culturales del Estado). Así la
CCT, aprovechando inteligentemente los impulsos
demagógicos y las contradicciones de un poder político
sustancialmente desinteresado frente a los asuntos
culturales, pudo consolidar su liderazgo hasta volverse la
representante única del teatro nacional tanto en Colombia
como en el exterior; al mismo tiempo logró establecer una
amplia red de relaciones con los intelectuales y artistas de
izquierda (especialmente la izquierda cercana al partido
Comunista; la izquierda maoísta se colocó, en cambio, en
una posición antagónica): de esta manera llegó a ser, por un
tiempo, el centro de un movimiento cultural de notables
proporciones, el cual, a su vez, sirvió de caja de resonancia
para el Nuevo Teatro (Antei, 1989, p. 170).
Tal vez el aporte más interesante de Antei en este artículo
es el de introducir la afirmación de que el Nuevo Teatro,
para 1989, había sobrevivido tan sólo gracias a la
solidaridad de un público cómplice y partidista, el cual “lo
91
OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.
empobreció, empujándolo hacia un lánguido continuismo”
(Antei, 1989, p. 170). La CCT, por su parte, continúa Antei,
“asumió una posición obstinadamente defensiva,
insistiendo en rechazar un debate que, aunque desgarrador,
le habría permitido revitalizar sus programas” (Antei, 1989,
p. 170), eligiendo “el camino de la marginación” (Antei,
1989, p. 170), pero sin embargo “defendiendo
orgullosamente la legitimidad de su 'primato' y el derecho,
para el Nuevo Teatro, de ser considerado el único teatro
auténticamente nacional” (Antei, 1989, p. 171).
Las afirmaciones de Pablo Azcárate en su artículo de 1977,
“El Nuevo Teatro y la CCT”, (incluido en los Materiales)
contrastan drásticamente con las anteriormente reseñadas.
Comienza Azcárate diciendo:
Nuestro movimiento teatral ha experimentado un notable
desarrollo, hasta el punto de poderse hablar hoy en Colombia
de la existencia de un teatro nacional, popular y experimental,
con todo lo que esto implica. Un aspecto nuevo y destacado
de este movimiento está dado por su estrecha ligazón con el
movimiento obrero y popular, y su consecuente conversión en
un elemento vital dentro de la dinámica del proceso de
liberación nacional. El proletariado y el pueblo colombiano
han venido apropiándose del teatro, penetrándolo de su visión
del mundo, de su sentido de organización y, al mismo tiempo,
“usándolo” en su lucha. Todo esto transforma de manera
profunda los diferentes niveles de la actividad teatral: las
imágenes, los métodos de trabajo, la relación con el público,
etc. Lo que ha venido llamándose en los últimos tiempos el
Nuevo Teatro colombiano, es el resultado de esta
transformación (Azcárate, 1978, p. 435).
Como ya se ha anotado anteriormente, en la introducción
de las etapas del desarrollo del teatro en Colombia
predominan los elementos políticos y sociales, ajenos al
teatro mismo, y son ellos, y no el desarrollo de un
quehacer, los que marcan derroteros para la historia del
teatro. Analizando las mismas estadísticas que
mencionamos al comentar los Apuntes de Carlos José
Reyes, cuyo artículo parece surgir de la necesidad de
responder al que ahora nos ocupa, Azcárate presenta la
CCT como expresión del Nuevo Teatro que
…resume lo que es (el Nuevo Teatro Colombiano), tanto por
su importancia cuantitativa como por las tendencias que se
desenvuelven en su interior. Reúne los grupos más
avanzados y aquellos que recientemente han venido
surgiendo en el panorama nacional. Por ello se ha
convertido en un elemento acumulador y transmisor de una
92
rica experiencia. Es a la vez defensora del teatro y sus
trabajadores, un instrumento de lucha que permite la unidad
práctica de los artistas con la clase obrera y sus aliados
(Azcárate, 1978, p. 446-447).1
Luego pasa al análisis de los datos estadísticos. Como se
puede apreciar al cotejar los dos artículos (el de Reyes y el
de Azcárate), las lecturas son absolutamente
contradictorias. Donde Azcárate aprecia la juventud y vigor
del Nuevo Teatro (“El Nuevo Teatro colombiano es un
movimiento joven. Joven por la edad de sus integrantes,
por la reciente constitución de buena parte de sus grupos y
además por lo que significa en cuanto representante de las
tendencias más nuevas y progresistas de la sociedad en el
terreno artístico” (Azcárate, 1978, p. 447), Reyes ve
carencia de formación e improvisación,”El 78% de los
actores tiene menos de 25 años; no pretendemos
menospreciar esta apasionada participación juvenil en el
movimiento teatral, pero creemos que frente a una tal
emergencia sólo un compás de espera podrá demostrar la
manera real como este trabajo fue asumido” (Reyes,1978,
p. 411); “El 50% de los encuestados lleva menos de un
año de actividad teatral. ¿Cómo podríamos entonces
considerar esta participación? ¿Podríamos llamarlos
'trabajadores de la cultura' o 'profesionales del teatro'?
¡De ninguna manera!” (Reyes, 1978, p. 411)
Las conclusiones que Reyes deriva del análisis de Azcárate
se pueden resumir en una serie de preguntas, además de
las ya citadas, las cuales ponen en entredicho-o al menos
evidencian serias carencias-la interpretación de las “cifras
que crearon el espejismo del movimiento teatral más
grande de América Latina y uno de los más prestigiosos del
mundo” (Reyes, 1978, p. 425):
¿Cómo podríamos hablar de un nuevo tipo de calidad o de
'elaboración artística' realizada sobre la base de la
improvisación escolar y de una elemental falta de
preparación de los actores en los niveles técnicos más
elementales? ¿Cómo es posible que se sostenga que los
criterios de la 'calidad artística' están basados sobre
patrones europeos y se pongan como ejemplo producciones
indígenas elaboradas durante siglos? (…) Defender
ciegamente unas ideas acusando a quienes no las
comparten de tener criterios 'europeizantes' y
metropolitanos contra una producción amorfa, cuantitativa y
defectuosa, es otra piadosa ilusión que no quiere ver el
1
Énfasis del autor.
Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975
problema en su realidad concreta. (…) ¿Podemos decir
entonces que nuestro aporte frente a la 'cultura europea de
museo' es un teatro que aún no ha aprendido a hablar?
(Reyes, 1978, p. 426-427)
En un espíritu similar al propugnado por los defensores
del Nuevo Teatro y de la Corporación, afirmaciones como
“el teatro que surgió en la década del sesenta nació del
pueblo y con una perspectiva popular” (María Mercedes
Jaramillo, 1992, p. 21), cobran una asombrosa legitimidad
a pesar de que es un hecho reconocido que el origen del
teatro de los años 60 se sitúa en la llegada al país de
refinados maestros extranjeros, especialmente de Seki
Sano, quien había sido “discípulo de Meyerhold y había
estudiado en la Unión Soviética, en el teatro de arte de
Moscú; otro de sus maestros había sido Vakhtangov,
quien fue el que sistematizó el sistema de Stanislavski”,
en palabras de Santiago García (García, Contribuciones, p.
256), y uno de cuyos objetivos fue “formar actores y
desarrollar en ellos la capacidad creadora”, como lo
anota la misma Jaramillo (Jaramillo, 1992, p. 83). No sin
ironía, por cierto, hasta podría afirmarse que el teatro de
vanguardia llegó a Colombia auspiciado por el régimen
militar de Gustavo Rojas Pinilla: como anota Azcárate, “la
necesidad de una amplia labor ideológica dentro de la
población con miras a ganar apoyo y frenar el
desprestigio producido por la corrupción oficial, conduce
a reforzar algunos medios de información como la T.V. De
ella salen las primeras figuras de nuestro teatro. A ella
llega un hombre, Seki Sano, que será un verdadero
pionero de todo el movimiento que hoy vivimos”
(Azcárate, 1978, p. 437).
De cualquier manera, la trivialidad de este tipo de
afirmaciones contrasta con el recuento que hace el propio
Santiago García de las fuentes de su propia actividad
teatral:
2
Y también con la evaluación que de los primeros avances
del teatro moderno hace Giorgio Antei: “Así, en la práctica,
las propuestas más originales se debieron a los conjuntos
dirigidos por personalidades dotadas de experiencia y
conocimientos madurados a través del contacto con el
teatro europeo y norteamericano” (Antei, 1989, p. 167).
Por otra parte, Jaramillo también afirma que
La defensa del patrimonio cultural es una misión que ha
encontrado un eco en los trabajadores del Nuevo Teatro
latinoamericano, quienes sienten la necesidad de partir de lo
auténtico. Para ellos la creación artística sólo puede
realizarse cuando existen criterios culturales e ideológicos
propios, que les permitan comprender la realidad y
transformarla artísticamente, sin estancarse en la copia de
modelos extranjeros. Esta segunda independencia cultural
busca mejorar las condiciones sociales y culturales del
pueblo latinoamericano, adquiriendo una autonomía en la
cultura que permita expresar las contradicciones ideológicas,
las transformaciones históricas y los problemas políticos a
los que está sometido el continente (Jaramillo, 1992, p. 64).3
... aparece también este problema y este fenómeno del
teatro, que al no tener como antecedente el teatro
comercial, entonces comienza con el teatro que en este
momento nos llega como imagen de lo que era el teatro de
Europa, pero el teatro más avanzado que había allí en ese
momento. ¿Y qué era lo que más había avanzado en Europa
a finales de los años 40 y comienzos de los 50? Pues Bertolt
Brecht...(García, Contribuciones, p. 255)2
El énfasis en lo auténtico y lo propio como lo verdadero,
como aquello que permite la creación y evita el
estancamiento, por oposición a los “modelos extranjeros”que como hemos visto, fueron el principal motor de la
etapa experimental, junto con la afirmación de que el
verdadero teatro colombiano surgió del pueblo, y otras de
similar talante parroquial, relacionadas especialmente con
la crítica al recurso a textos clásicos de la dramaturgia
universal por ser inapropiados para la comprensión de la
realidad nacional, implica no solamente un
desconocimiento de los procesos dinámicos que abundan
en la historia del arte, tanto occidental como no occidental,
sino además revela el riesgoso y ahistórico carácter de la
empresa que pretende eliminar de plano toda la tradición
experimental que sustenta los logros de la modernidad
teatral colombiana. Justamente, fue esa tradición
experimental iniciada por los discípulos de Seki Sano la que
permitió la modernización del teatro colombiano, y con ella
todo el valor de procesos de búsqueda teatral en las dos
primeras décadas del Teatro Moderno.
La mención del grupo El Búho por parte de la mayoría de
los comentaristas del Nuevo Teatro como su antecesor
cobra una enorme pero paradójica importancia. El Búho,
Énfasis del autor.
3
Énfasis del autor.
93
OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.
dirigido por el español Fausto Cabrera y otros discípulos
del Maestro Seki Sano y en cuyas filas se contaban
actores como Mónica Silva, Santiago García y Celmira
Yepes, la cineasta Gabriela Samper, los directores Paco
Barrera y Víctor Muñoz Valencia, entre otros, contribuyó
en forma positiva “a la formación de un nuevo público,
por medio de un repertorio integrado por la última
vanguardia mundial, Adamov, Ionesco, Ghelderode,
Brecht, Tennessee Williams, Eugene O´Neill, García Lorca,
Thronton Wilder, Jean Tardieu, William Saroyan, etc.”
(González Cajiao, 1986, p. 290); a propósito de la
trayectoria de TEC, por otra parte, George Woodyard
anota que “Desde el comienzo el grupo se dedicó a la
promoción y difusión del teatro mundial en una
proporción asombrosa: los tempranos estrenos incluyen,
por ejemplo, obras de Molière, Cervantes, Chéjov, García
Lorca y otros” (Woodyard, 1989, p. 165). Luego de anotar
que la formación de un nuevo público es una de las
victorias que se adjudican al Nuevo Teatro, vale la pena
mencionar, como recuerda Santiago García, que el público
que concurría a las obras de los tiempos de la
experimentación “nos apoyó mucho, además, por el
hecho de que nosotros, en ese momento, teníamos como
material de trabajo inmediato el mejor teatro que en ese
momento se estaba haciendo en Europa. (…) Entonces, a
través de esas revistas y de esos medios de difusión
interoceánicos, conocimos a Brecht y empezamos a
montar sus obras” (García, 1994, p. 259).
El comentario de Santiago García hace inevitable la
mención de la revista Mito (1955-1962), cuyo papel
preponderante en la modernización cultural del país es
incuestionable y está enmarcado históricamente, según
Juan Gustavo Cobo, entre el 9 de abril de 1948 y la
Revolución Cubana (1959) (Cobo, 1988, p. 148). Con el
propósito de “actualizar” a Colombia en el terreno cultural,
de oponerse al costumbrismo y el folklore, de combatir el
provincialismo y el atraso, Mito constituyó una fuente
sorprendentemente rica de información sobre lo que en el
mundo ocurría en los ámbitos de la literatura, las artes, la
poesía, el teatro y la filosofía. La lista de autores cuyos
escritos aparecían en los números de Mito es interminable
y, obviamente, entre ellos se encuentra Brecht. El
comentario de Hernando Téllez, en su “Nota sobre Mito”,
de 1958, parece resumir la historia de la revista e insinuar
la manera como se empezó a desvanecer la aparentemente
equilibrada tensión creativa instigada por la Violencia:
Una revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura, el
arte, la ciencia, o la filosofía no aparecen como pobres damas
94
vergonzantes a quienes se les da refugio provisional por
benévola condescendencia, sino como la razón de que ella
exista, merece larga vida. Y merecería el respeto de la
comunidad, si a la comunidad le interesaran estas cosas. Pero
es obvio-y natural-que no le interesan (Cobo, 1988, p. 139).
El aporte de Mito, gran ausente en las historias del teatro
colombiano, significó pues un acercamiento a la
vanguardia, a la ruptura (Cobo, 1988, p. 157). Rafael
Gutiérrez Girardot hace énfasis en un carácter crítico,
riguroso, de largo alcance y verdaderamente comprometido
con la realidad nacional, que puede resumir al menos los
ideales de los artistas e intelectuales de los últimos años de
la década de 1950, entre los cuales se contaban los
pioneros de la experimentación en el teatro:
La Revista Mito desmitificó la vida cultural colombiana y
reveló, con publicaciones documentales, las deformaciones
de la vida cotidiana debidas al imperio señorial. No fue una
revista de capillas, porque en ella colaboraron autores de
tendencias y militancias políticas opuestas (Gerardo Molina y
Eduardo Cote Lamus, por ejemplo). Su principio y su medida
fueron el rigor en el trabajo intelectual, una sinceridad
robespierrana, una voluntad insobornable de claridad, en
suma, crítica y conciencia de la función del intelectual.
Demostró que en Colombia era posible romper el cerco de la
mediocridad y que, consiguientemente, ésta no es fatalmente
constitutiva del país (Gutiérrez Girardot, 1989, p. 409).
Y en efecto, ya en 1958 existía una clara conciencia, entre
los directores de teatro, de que el alejamiento del teatro
costumbrista que había predominado en la escena
colombiana desde los años 30 estaba ligado a la ruptura,
la innovación y la experimentación. Además, como lo anota
Carlos José Reyes en su artículo “Cien años de teatro en
Colombia”, ya desde el medio siglo Bernardo Romero
Lozano había procurado “actualizar los métodos de
enseñanza y divulgar los escritos y teorías de los grandes
creadores de la puesta en escena del siglo XX, Konstantin
Stanislavsky y Bertolt Brecht” (Reyes, 1989, p. 224). Fausto
Cabrera, quien dirigiría el primer montaje de Brecht en
Colombia, Los fusiles de la madre Carrar (Antei, 1989, p.
164), anotó que “sólo un teatro experimental estaría en
capacidad de generar las condiciones para la
transformación de una conciencia teatral” (Antei, 1989, p.
164). Cabrera expresó su programa en 1958, en sus
Comentarios sobre el teatro en Colombia, en los siguientes
términos:
Del teatro experimental al Nuevo Teatro, 1959-1975
Consecuente a esto los Teatros Experimentales tienen un
doble compromiso. Primero orientar su repertorio en una
línea que signifique efectivo aporte a la cultura y
sistematizar su trabajo interno en la fórmula del trabajo de
equipo, libre de divismo (sic) y de carteles individuales,
mancomunados desde el director de la obra al tramoyista. La
esperanza de un teatro permanente en Colombia está en los
teatros experimentales... (Antei, 1989, p. 164).
Es necesario anotar que, además de hacer patente la
necesidad de aportar a la cultura, sin entrar el director a
precisar qué entiende, o qué entendía en 1958 por cultura,
paralelamente menciona la propuesta del trabajo de grupo
y la cooperación mutua en oposición a la estructura
jerárquica de la compañía, predominante en etapas
anteriores y sobre todo en el teatro comercial. Este factor
estructural, la disolución de la compañía de actores y la
preeminencia del grupo, que la crítica partidista reivindica
como conquista del Nuevo Teatro, será crucial para el
desarrollo del arte escénico durante las décadas de 1960 y
1970, e interesa situarlo justamente en el período
experimental de finales de los años 50, ligándolo a otra de
las determinantes fundamentales del teatro colombiano, la
profesionalización. Antei (1989, p.165) trae a colación un
comentario de Enrique Buenaventura, que en 1958 invita a
“desenmascarar y alejar del teatro a los impostores”:
Tal vez en ningún arte abunda más el “aventurerismo” y la
irresponsabilidad que en el teatro. No son pocas las
personas que amanecen actores o directores un buen día de
su apacible vida. No se les ocurriría pintar un cuadro (por lo
menos un cuadro figurativo) o tocar el piano sin estudio
previo, pero sí se lanzan a la actuación o a la dirección en
teatro como quien se mete en la ducha. Como no los
conocen, niegan cualquier método y se dedican a “montar”
y a “interpretar” (Antei, 1989, p. 165).
Antei insiste en que tanto la actitud de Buenaventura como
la de Cabrera apuntaban hacia “el 'experimentalismo', o sea
un teatro generador de cultura y conciencia teatral” (Antei,
1989, p. 165). Es por esta razón, añade Antei, que su interés
“vierte sobre los actores, los métodos de trabajo escénico, la
confrontación de una nueva dramaturgia, la actualización de
los clásicos, la búsqueda de una expresión popular... De esta
forma, 'teatro experimental' llega a significar, en la
perspectiva de los teatristas de avanzada, teatro de ruptura e
innovación, teatro nuevo” (Antei, 1989, p. 165).
El teatro experimental, entonces, como se puede apreciar,
había planteado y desarrollado ya desde finales de los años
50, todas las ideas que predominarían en el desarrollo y
gloria del teatro colombiano a partir de finales de la
década de 1960 y los comienzos de la del 70, y que el
Nuevo Teatro reivindicó como suyas. Son estas ideas el
trabajo en grupo, la importancia del actor, la búsqueda de
la expresión popular y la formación de un nuevo público. Y
estas ideas estuvieron estrechamente relacionadas con las
influencias llegadas desde Europa y Norteamérica,
principalmente a través de Stanislavski, Brecht, Grotowski,
y fueron promovidas por maestros extranjeros como Seki
Sano y Cayetano Luca de Tena-aunque en menor grado-y
sus discípulos, jóvenes colombianos que buscaron continuar
su formación en el exterior y adquirir experiencia teatral a
través de viajes por América Latina y Europa. Estos mismos
jóvenes, además, como bien anota Giorgio Antei, estaban
“en capacidad de 'pensar' el teatro”, de incursionar en el
ámbito de la teoría y de promover la existencia de una
“cultura teatral” que podría dotar al teatro de “sentido
histórico” y de “perspectivas” (Antei, 1989, p. 161), y por
tanto de canalizar la conciencia que los intelectuales y
artistas habían adquirido desde los inicios de la Violencia.
Como se ha podido apreciar, desde 1977, y en boca de
hombres de teatro interesados en la reflexión crítica sobre
el quehacer teatral en Colombia (Carlos José Reyes,
Fernando González Cajiao y Giorgio Antei, principalmente),
se empezó a gestar una dura reacción en contra de la
evidente hegemonía de los planteamientos de la
Corporación Colombiana de Teatro y de los supuestos
avances del Nuevo Teatro. Los tres autores, cada uno a su
manera, plantean la necesidad de una revitalización de la
crítica teatral orientada a frenar la burocratización del
oficio, por una parte, y a desenmascarar los postulados que
pretenden regirlo desde el surgimiento de la Corporación
(1969) y la desaparición de los Festivales de Teatro
Universitario (1973). Como afirma González Cajiao, por
otra parte, estos dos eventos marcan el final de la etapa
experimental y universitaria del teatro colombiano moderno
(González Cajiao, 1986, p. 372) y la entronización del
Nuevo Teatro.
Para estos críticos, dicha entronización implica el fin del
teatro de vanguardia, deducción que contrasta vivamente
con los planteamientos mesiánicos de la tendencia
partidista y de los académicos que la acompañan. La nueva
historia deberá entonces retomar el análisis de la
vanguardia experimental, indagando por las complejas
redes de influencias, procesos históricos nacionales y
universales, contextos culturales nacionales y extranjeros,
tendencias académicas, filiaciones políticas y antecedentes
culturales. Deberá también desentrañar los secretos de la
95
OTRAS VOCES • Claudia Montilla V.
Corporación Colombiana de Teatro y los ejes de su relación
con el Partido Comunista, para descubrir el núcleo que
originó su facilismo y las razones por las cuales, como lo
sugieren los tres críticos mencionados, ella se apoderó,
domesticó y paralizó el dinámico y crítico movimiento
teatral que crearon hombres de teatro como Enrique
Buenaventura y Santiago García, buscando imponer control
y uniformidad sobre toda la actividad teatral en Colombia.
Por otra parte, el estudio detallado de la etapa experimental
obligará necesariamente la mención de su público
predominantemente universitario, el cual, con el tiempo,
condujo a la creación de grupos de teatro en las
universidades y a la creación de los Festivales de Teatro
Universitario. En muchos sentidos teatrales, el teatro
universitario formó parte integral de la etapa experimental,
pero la crítica ha diluido el reconocimiento de sus aportes
con comentarios sobre la inmadurez política de sus
participantes, el carácter efímero de su compromiso artístico,
el desmedido entusiasmo político juvenil y la identificación
de su actividad artística con el agit-prop. La mayoría de
estas premisas se verán devaluadas en un seguimiento
equilibrado de la actividad que realizaron los actores y
directores estudiantes que dedicaron su vida al teatro.
Al interpretar los conflictos internos, deserciones y
rompimientos que se iniciaron desde comienzos de la
década de 1970, entre los cuales es necesario mencionar el
de ASONATU (Asociación Nacional de Teatro Universitario),
y que se extienden por lo menos hasta 1978, la nueva
historia podrá apreciar de manera informada y crítica la
contribución de grupos independientes que, como el TPB, el
Local y el Teatro Libre, intentaron continuar una labor de
experimentación, estudio y actualización, a pesar de la
marginalidad a la que quiso someterlos la Corporación.
Algunos de ellos, que reiniciaron el estudio de los clásicos
del teatro desde apropiaciones ponderadas de las teorías
contemporáneas, abriendo una nueva posibilidad de
perfeccionamiento, como el TPB, sucumbieron ante los
embates de los grandes vencedores de la escena de los 80
y los 90, la televisión y el teatro comercial. Otros, como el
Teatro Libre, persisten en su empeño y contribuyen de
manera decisiva a través de la creación de sus propias
escuelas de formación de actores. El trabajo de los
egresados de las escuelas, que han ido formando sus
grupos independientes, también ha enriquecido en los
últimos años el panorama teatral colombiano. La nueva
crítica podrá también perfilar el alejamiento de Santiago
García y La Candelaria del método de la Creación Colectiva
como única posibilidad creadora, y su recurso a textos, en
los años recientes, de la gran tradición occidental, como la
96
poesía de Quevedo, la novelística de autores como Lewis
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