Elementos gongorinos en «El gran océano

John H. R. Polt
Elementos gongorinos en «El gran océano»
de Pablo Neruda
University of California, Berkeley.
Pablo Neruda, tan estrechamente vinculado con los movimientos poéticos de
nuestra época, siente también la importancia de su posición en la historia
de la poesía hispánica; y en su «Testamento» poético lega a sus sucesores
sus viejos libros:
Que amen como yo amé mi Manrique, mi Góngora,
mi Garcilaso, mi Quevedo:
fueron
titánicos guardianes, armaduras
de platino y nevada transparencia,
que me enseñaron el rigor...1
Especialmente Góngora no puede menos que tener en todos los «ismos»
poéticos actuales una fuerte influencia, siendo entre los poetas de su
siglo el gran vanguardista, el que más se aproxima a la «poesía pura».
Esta influencia se advierte claramente en aquel prodigioso hacinamiento de
lirismo, epopeya y prosaísmo que es el Canto general de Neruda. Ha dejado
su huella en la obra entera y sobre todo en las cuarenta y seis páginas en
que la prédica social es reemplazada por una visión del océano. No se nos
presenta éste de manera realista: para Neruda, autor de una nueva y
heroica cosmología, el océano es cuna de la vida, fuerza elemental,
partícipe en el conflicto eterno de los elementos; y esta evocación se
expresa por medio de la abstracción y de la poetización conceptista. Por
esto me ha parecido lícita y tentadora la comparación entre «El gran
océano» y algunos poemas gongorinos2, limitándome a ciertos temas que
tienen en común los dos poetas, para facilitar de esta manera el estudio
de su técnica.
Básicamente, el océano es para Neruda una vastedad que refleja la del
cielo:
La ola viene del fondo, con raíces
hijas del firmamento sumergido.
(502)
El océano es el «páramo estrellado» (516) y las «llanuras levantadas por
las olas, / [que] forman la piel desnuda del planeta» (484). El concepto
de extensión se repite en «la sábana oscura del océano» (488). Se olvida
Neruda del significado mitológico que tiene el océano para Góngora, quien
lo llama el «padre de las aguas» (1 Sol, 405, 2 Sol, 24); pero los dos
poetas coinciden en su visión de grandeza, de extensión desértica. «La
piel desnuda del planeta» corresponde a la «Libia de ondas» de Góngora (1
Sol, 20) ; las «llanuras levantadas por las olas», al «campo undoso» (1
Sol, 371) y a la «undosa campaña» (2 Sol, 178). El «páramo estrellado»
parece reflejar un verso gongorino: «el Sur [de América], cola escamada /
de antárticas estrellas» (1 Sol, 428-429), cuyos conceptos de frialdad y
de desolación se sintetizan en «páramo». El conjunto de mar y cielo forma
para Góngora una escena:
de donde ese teatro de Fortuna
descubro, ese voraz, ese profundo
campo ya de sepulcros, que, sediento,
cuanto, en vasos de abeto, nuevo mundo
-tributos digo américos- se bebe
en túmulos de espuma paga breve.
(2 Sol, 401-406)
La poesía de Neruda carece de este rasgo típicamente barroco que es la
interpretación de la naturaleza en términos de la creación humana
(«teatro»); pero más adelante veremos que en efecto el océano de Neruda
es, como el de Góngora, no sólo una fuerza activa sino también el
escenario donde se libran los combates de los elementos, de los animales y
del hombre.
La representación metafórica del océano en la poesía de Neruda se basa en
sustancias caracterizadas por su frialdad o su dureza. Cada uno de estos
elementos constitutivos puede, de por sí, simbolizar el todo; cada uno
aparece desnudo, reducido a su esencia. Así nos pinta Neruda un mundo de
absolutos, de contrastes fundamentales. En el Sur, todo es hielo, viento,
frialdad. Pero el paisaje tropical es igualmente absoluto e intransigente.
Acapulco, por ejemplo, es «la luz completa, sin párpados, el día /
desnudo» (503).
El agua de Neruda es dura, metálica: el océano es un «metal mojador»
(502). El estar mojado es superficial; lo importante es la calidad
metálica, la cual connota tanto el color plomizo como también la masa, la
impenetrabilidad, la dureza del agua. Góngora expresa conceptos parecidos
llamando «campos de plata» al agua (Pol 120) y diciendo de Acis que
Corriendo plata al fin sus blancos huesos,
lamiendo flores y argentando arenas,
a Doris llega, que con llanto pío,
yerno le saludó, le aclamó río.
(Pol, 501-504)
Pero aquí, junto con un color mejor definido, adquiere la metáfora otro
elemento decorativo.
El agua gongorina no es un metal cualquiera, sino un metal precioso. El
cristal como equivalente del agua, metáfora predilecta del poeta cordobés,
aparece en «El gran océano» bajo la forma de «totalidades cristalinas»
(485). Como extensión lógica de los conceptos de dureza y de
cristalinidad, la sinécdoque de «sal» por «mar» se encuentra en Neruda y
también en Góngora («y mucha sal no sólo en poco vaso, / mas su ruina
bebe» (2 Sol, 4-5), aunque menos en éste. El poeta chileno la usa al
hablar de «la sal salvaje» (496 -el océano- y de «la línea de la nave /
hilada por la sal en movimiento» (512). Aquí la sal se ha personificado,
asumiendo el papel de océano y capaz ya de acción autónoma. Para Neruda,
la sal es además una necesidad básica de la vida y así llega a representar
la esencia y la fuerza vitales3.
La piedra, otra sustancia dura, es también común a las dos poesías que
estudiamos. Neruda escribe: «el agua endurece sus rasgos en la piedra»
(494), es decir, que las estatuas de Rapa Nui son cristalizaciones del
agua. Como en el caso del paralelismo metal-plata, hallamos en Góngora la
equivalencia de agua y piedra, pero ya no de piedra genérica, sino de
mármol: «Pisad dichosos esta esmeralda bruta [una isla], / en mármol
engastada siempre undoso» (2 Sol, 367-368). Otra vez escoge Góngora la
variedad «noble» de la sustancia. La piedra nerudiana tiene la forma de
estatuas majestuosas pero primitivas; Góngora ve el océano como urna (2
Sol, 163). El contraste entre urna y Rapa Nui es el mismo que existe entre
mármol y piedra, entre plata y metal, entre teatro y páramo: el
culteranismo traduce la naturaleza en obra o materia de arte humano,
mientras que Neruda describe hasta la obra de arte (las estatuas) como
naturaleza (agua).
Sin embargo, no todo es contraste: junto con el «líquido... diamante» de
Góngora (2 Sol, 167) tenemos en Neruda, y hablando de Chile, «tu antártica
mano de armiño y de zafiro» (300). La piedra nerudiana, que, según se ha
notado, es la concreción del agua, pasa por un desarrollo poético que la
personaliza -«los más altos rostros que concibió la piedra» (492)- y que,
también refiriéndose a las estatuas de Rapa Nui, la estiliza en típica
«pompa» barroca:
Así, en la luz del ábside marino
la fábula de piedra condecora
la inmensidad con sus medallas muertas.
(491)
Otro mineral, el nitrato, aparece en contradictorias metáforas barrocas
como «la luz cristalizada» y «la nieve seca» (506). La riqueza de cobre
que contiene su patria le sugiere a Neruda «la metálica masa de América
nocturna» (490; cf. 26: «Madre de los metales»); con esa misma insistencia
en la pesadez de la eme que se nota en «metal mojado» y en «la inmensidad
con sus medallas muertas». Para Góngora también, América es una masa
metálica, aunque de otros metales: en la «Égloga piscatoria en la muerte
del duque de Medina Sidonia», hallamos que «templo... / la grande América
es, oro sus venas, / sus huesos plata...»; y en el «Panegírico al duque de
Lerma», leemos:
Desatadas la América sus venas
de uno ostentó y otro metal puro.
(301-302)
La espuma como metáfora del mar llega a ser en la poesía de Góngora casi
un lugar común:
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
(Pol, 97-98)
tantas flores pisó como él espumas
(Pol, 128)
...el margen donde para
del espumoso mar su pie ligero
(Pol, 153-154)
...al Sol, que el pabellón de espuma
dejó...
(1 Sol, 179-180)
Con el mismo significado reaparece en la obra de Neruda, quien hasta habla
de «las siete espumas» (509).
Fijándose en las olas del océano, Góngora ve el agua «murarse de montañas
espumosas» (1 Sol, 437), también con repetición de emes; y habla de
«montes de agua» (1 Sol, 44) y de «montes de espuma» (2 Sol, 489). Neruda
ha separado esta visión de las olas en dos partes. Primero ve la ola antes
de estallar, al surgir de la superficie del mar:
Y así cuando sus párpados redondos,
su volumen, sus copas, sus corales
hinchan la piel del mar apareciendo
todo este ser de seres submarinos:
es la unidad del mar que se construye:
la columna del mar que se levanta:
todos sus nacimientos y derrotas.
(502)
Ya antes ha notado Neruda que «una ola se levanta como un párpado» (93);
pero esta imagen de redondez y plenitud puede ser reemplazada por otras de
pura elevación -«columna»- o de elevación junto con fuerza vital
«tempestuosos árboles azules» (491). Al momento de romper la ola, Neruda
ve, con abundancia de consonantes pesadas y fuertes: «y el mar desmoronó
sin derramarse / su torre de cristal y escalofrío» (503). Entonces la
espuma de los cachones se convierte en «los estandartes húmedos» (490),
«la leche embravecida de la estrella» (488), una «pluma estrellada» (484),
«una ola de azahar furioso» (527), una «flor del fondo» parecida a la
magnolia (502). La combinación de todas estas imágenes se halla en:
y la energía de tu idioma blanco
que destroza y derriba sus columnas
en su propia pureza demolida.
(483)
El desecho de las olas y del mar es «lo que expulsó la acción de tu
abundancia» (484) -concepto que en Góngora alcanza mayor definición al
tratarse de un náufrago: «Del Océano, pues, antes sorbido / y luego
vomitado» (1 Sol, 22-23).
La multiforme vida del océano aparece en el poema de Neruda en metáforas
que a veces efectúan una transposición de lo animado y lo inanimado,
haciendo de las ovas el «naval terciopelo del abismo» (501) y de los
escualos «naves del miedo» (501). En cambio, los navíos son «peces de
trapo» (508). Los alcatraces pasan «como barcos del viento» (436): otras
aves son «olas de plumaje» (519) o cubren «el sol con sus banderas» (520).
De modo parecido se transforman los pájaros de Góngora en «rayo con
plumas» (Pol, 263) y «esquilas dulces de sonora pluma» (1 Sol, 177),
mientras que los navíos son «errantes árboles» y «selvas inconstantes» (1
Sol, 403-404).
Las aves marinas pueblan las playas del océano nerudiano hasta que el
hombre destruye «nido a nido la nave de las plumas» (520). Con la misma
repetición de la ene hallamos «los nidos como nudos en las ramas de donde
/ el vuelo de las garzas elevaba la espuma» (503). La blancura de los
pájaros, ya expresada por la espuma, se presta entonces al mismo
desarrollo floral que las olas; y las gaviotas al tender el vuelo surgen
«como azahares tempestuosos» (507).
Los peces se manifiestan para Neruda en sus escamas de fulgor metálico,
relampagueante:
y entre tus piedras pasan peces como relámpagos
que palpitan cargados por el fulgor marino
(503)
y sólo sube al hilo de las redes
el relámpago muerto de la escama
(485)
Al decir «relámpagos de plata sumergida» (488), Neruda abandona tanto los
peces como las escamas que los simbolizan, expresando ahora la totalidad
de su visión en el relámpago metálico. Este prescindir de un término de la
comparación va más allá de lo que hace Góngora en caso análogo. El poeta
español, tratando de una fuente que él ha convertido en sierpe, habla de
«las escamas que vistió de plata» (2 Sol, 327). En esta descripción se ven
en germen ya los elementos de las metáforas nerudianas, pero falta el
desarrollo completo.
Los caracoles se presentan en forma arquitectónica, como la tridacna,
«monasterio de sal, herencia inmóvil / que encarceló una ola endurecida»
(518), o como la scalaria, que describe Neruda en líneas dignas del mejor
Góngora:
oh monumento frágil de la aurora
que un anillo con ópalo amasado
enrolla deslizando la dulzura.
(517)
Líneas gongorinas no sólo en la perfección métrica, sino también en el
vocabulario y en la oposición conceptual de «enrolla» y «deslizando».
En las metáforas ya estudiadas, se nota la predominancia de dos
características, dureza y blancura, fundidas las dos en la metáfora
gongorina de la plata. Sin embargo, la metáfora en la poesía de Neruda no
siempre capta la totalidad de lo que quiere expresar el poeta, ni presenta
en todos los casos adecuadamente las múltiples faces de una sola realidad.
Neruda salva esta dificultad acumulando epítetos que llegan a ser
metáforas sintácticamente inconexas. Así el poema «Los hijos de la costa»
empieza con diecisiete líneas seguidas de epítetos: «Parias del mar,
antárticos / perros azotados...» (498). Esta serie de epítetos da una
visión total de la situación del hombre costanero. A veces cada elemento
de la serie, gramaticalmente autónomo, desarrolla o modifica el
pensamiento del anterior, como se verá en los versos siguientes:
Aves estercorarias de las islas,
multiplicada voluntad del vuelo,
celeste magnitud, innumerable
emigración del viento de la vida,
cuando vuestros cometas se deslizan
enarenando el cielo sigiloso
del callado Perú, vuela el eclipse.
(523)
Antártica, corona austral, racimo
de lámparas heladas, cineraria
de hielo desprendida
de la piel terrenal, iglesia rota
por la pureza, nave desbocada
sobre la catedral de la blancura,
inmoladero de quebrados vidrios,
huracán estrellado en las paredes
de la nieve nocturna...
(497)
Guayaquil, sílaba de lanza, filo
de estrella ecuatorial, cerrojo abierto
de las tinieblas húmedas que ondulan
como una trenza de mujer mojada:
puerta de hierro maltratado...
(504)
O bien:
Estrella de oleajes, agua madre,
madre materia, médula invencible,
trémula iglesia levantada en lodo,
(486)
en que la tercera línea contiene en resumen todos los epítetos anteriores.
La misma acumulación también muestra aspectos de la realidad no
desarrollados en línea lógica, sino procedentes de un mismo punto central
o bien yuxtapuestos sin más nexo que la identidad del objeto descrito.
Como ejemplo de la radiación de epítetos notemos:
Oh rostellaria, flor impenetrable
como un signo elevado en una aguja,
mínima catedral, lanza rosada,
espada de la luz, pistilo de agua,
(518)
en que se expresa la forma del caracol, siempre la misma, de cinco maneras
diferentes. En cambio, se encuentran epítetos inconexos en
«Tepito-te-henúa, ombligo del mar grande, / taller del mar, extinguida
diadema» (490) y en las primeras líneas de «Leviathan»: «Arca, paz
iracunda, resbalada / noche bestial, antártica extranjera» (521)4.
Estas acumulaciones no tienen paralelo en los poemas de Góngora que aquí
he tomado en cuenta. Pero sí utilizan ambos poetas pares de metáforas
yuxtapuestas o contrapuestas. Neruda, dirigiéndose a la noche marina, la
llama «Túnica de la tierra, estatua verde» (527). De una estatua de proa
dice: «Y en tu empinado pecho de lámpara o de diosa, / torre turgente,
inmóvil amor, vive la vida» (512) -líneas en que aparte de dos contrastes
conceptuales se hallan cinco pares d e palabras aliteradas. El contraste
se hace más netamente gongorino en estas líneas:
Saqué del mar, abriendo las arenas,
la ostra erizada de coral sangriento,
spondylus, cerrando en sus mitades
la luz de su tesoro sumergido,
cofre envuelto en agujas escarlatas,
o nieve con espinas agresoras.
(517-518)
En los dos últimos versos se opone el objeto incoloro hacia el cual se
reflejan las agujas rojas al otro objeto blanco desde el cual irradian las
espinas incoloras. La posible existencia de dos interpretaciones de la
realidad se hace más evidente aún en estas líneas dirigidas al océano:
Tiempo, tal vez, o copa acumulada
de todo movimiento, unidad pura
que no selló la muerte, verde víscera
de la totalidad abrasadora.
(483)
Aquí «unidad» y «totalidad» tratan de escapar de la dualidad anterior,
resolviendo la duda del «tal vez». El tiempo y el movimiento son anulados
por las ideas de inmortalidad y abrasamiento. La misma duda, la misma
oposición de conceptos, podemos encontrar en líneas gongorinas como las
que tratan del Etna, «bóveda o de las fraguas de Vulcano / o tumba de los
huesos de Tifeo» (Pol, 27-28), o en «duda el Amor cuál más su color sea, /
o púrpura nevada, o nieve roja» (Pol, 107-108).
Este contraste, tanto verbal como físico, forma parte de la naturaleza tal
como la conciben Góngora y Neruda. En la poesía de aquél encontramos «las
azotadas rocas / que mal las ondas lavan» (2 Sol, 686-687); y sin buscar
otros ejemplos, basta con señalar la violencia y la hostilidad que entran
en las acciones de Polifemo y en el naufragio de la Soledad primera. Para
Neruda también, el mundo oceánico es un mundo de violencia. «Amo la helada
planta combatida / por el aullido del viento espumoso» (496). Como a
Góngora, le impresionan las rocas de la costa:
Ásperas naves de granito hirsuto
entregado a la cólera, planetas
en cuya inmóvil dimensión detienen
las banderas del mar su movimiento.
Tronos de la intemperie huracanada.
Torres de soledades sacudidas.
(515-516)
Piedras del mar, centellas detenidas
en el combate de la luz, campanas
doradas por el óxido, filudas
espadas del dolor, cúpulas rotas
en cuyas cicatrices se construye
la estatua desdentada de la tierra.
(517)
Sería fácil multiplicar ejemplos de esta lucha de los elementos que
convierte la costa en zona desértica, en «soledad confusa», y que crea en
Antártica un mundo de formas fabulosas, resultado de la agonía elemental:
Todas las resistencias del Océano
concentraron en ti su transparencia,
y la sal te pobló con sus castillos,
el hielo hizo ciudades elevadas
sobre una aguja de cristal, el viento
recorrió tu salado paroxismo
como un tigre quemado por la nieve.
(498)
En este escenario de batallas gigantescas vive el hombre de Neruda, hombre
pequeño y débil, verdadero junco, aunque no pensante. Es el mismo hombre
que había sentido terror ante el «teatro de Fortuna», ante la vastedad
recién desorganizada del universo. Se recuerda a Góngora (2 Sol, 401-406;
v. supra) leyendo:
Subí a las rocas de Mollendo, blancas,
árido resplandor y cicatrices,
cráter cuyo agrietado continente
sujeta entre las piedras su tesoro,
la angostura del hombre acorralado
en las calvicies del despeñadero,
sombra de las metálicas gargantas,
promontorio amarillo de la muerte.
(504)
Y difícilmente se podrían hallar líneas que expresaran mejor que éstas la
pequeñez del hombre y su desolación:
entre los muros de cristal y abismo
la pequeña canoa, en la erizada
enemistad de témpanos y lluvias,
llevó el amor errante de los lobos
y las brasas del fuego sustentadas
sobre las últimas aguas mortales.
(495-496)
Estos hombres de Neruda son los «parias del mar», los «piojos helados del
océano» que aparecen en «Los hijos de la costa». A su pobreza se pueden
hallar paralelos en los pescadores de Góngora; pero a su miseria y su
degradación, no. Los pescadores gongorinos viven en «bien aventurado
albergue pobre» (2 Sol, 108) en el cual se moderan «los extremos de fausto
y de miseria» (2 Sol, 207). Frente a esta aurea mediocritas, los
pescadores de Neruda viven en una miseria verdadera que tiene más de
proletaria que de horaciana. Sin embargo, Neruda se acuerda de una época
anterior, especie de Edad Dorada, y da de ella una representación que se
parece a la isla de la Soledad segunda (compárese, por ejemplo, a «las
doncellas textiles» de la pág. 489 con las gongorinas de 2 Sol, 343-344).
Tanto en Neruda como en Góngora, la codicia se considera como la causa de
que el hombre haya abandonado esta vida sencilla y feliz y se haya
entregado a la furia del mar (Neruda, 508; 1 Sol, 403-404).
Un tema más que es común a los dos poetas y que debe señalarse es el del
combate entre el hombre y la bestia. En «El gran océano» Neruda presenta
la agonía de una ballena arponeada, víctima de la codicia humana:
Oh gran herida, manantial caliente
revolviendo sus truenos derrotados
en la comarca del arpón, teñido
por el mar de la sangre, desangrada,
dulce y dormida bestia conducida
como un ciclón de rotos hemisferios
hasta las barcas negras de la grasa
pobladas por rencor y pestilencia.
Oh gran estatua muerta en los cristales
de la luna polar, llenando el cielo
como una nube de terror que llora
y cubre los océanos de sangre.
(522)
En la Soledad segunda se hallan escenas semejantes en que la víctima (foca
y luego pez) muere, «El mar violado / de la púrpura viendo de sus venas» y
«en ríos de agua y sangre desatada» (2 Sol, 427 y ss.). Pero no es ya la
«dulce y dormida bestia» sino «la fiera, horror del agua» (2 Sol, 490); y
la lucha tiene para Góngora un interés más bien estético que emocional o
ético. Es espectáculo, pero no es tragedia; el mundo de Góngora es todavía
antropocéntrico, mientras que en «El gran océano» el hombre es un átomo
miserable que dista mucho de la sublimidad de la bestia herida, de la
piedra azotada o de la planta que se resiste a los elementos.
En resumen: la influencia gongorina en «El gran océano» se ve en el
vocabulario, en las imágenes y en los temas. Se habrá advertido también la
regularidad métrica de Neruda en estos poemas, su preferencia por el
endecasílabo clásico, tan sorprendente en vista de otras obras suyas. Pero
se trata también de una semejanza más fundamental, en la visión del mundo
como un caos de fuerzas superiores al hombre y de conflictos eternos y
violentos. El poeta como hombre no tiene importancia en este mundo; pero
como artista se sobrepone a él, conquistándolo por la recreación estética.
La recreación de Neruda, si bien se parece en mucho a la de Góngora, no es
mera copia de ésta sino otro racimo nacido de las mismas raíces. Como tal
expresa magistralmente el barroquismo de nuestro tiempo.
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