Expansión acústica en las Folk Songs de Luciano Berio

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Revist a de pensament m usical
La música tradicional
como fuente de
expansión acústica
en las Folk Songs de
Luciano Berio
> Carolina Noguera Palau
1. Introducción
El uso de materiales de la práctica musical folklórica en la
disciplina de la música culta no es reciente. Basta recordar los
aires danzarios que incluyó Bach en sus suites instrumentales,
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el caso de Mozart evocando las bandas turcas de Jenízaros
en el tercer movimiento de su Sonata No. 11 en La mayor
K331 (conocido como Marcha Turca, o Alla Turca), o el de los
compositores románticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quienes
citaron en muchas de sus obras para piano aires basados en el
folclor polaco y húngaro, como las Polonesas y Mazurcas o las
Rapsodias Húngaras. Y a medida que nos acercamos a nuestros
tiempos, los ejemplos se multiplican. Sin embargo, en la mayor
parte de estos casos el recurso a la tradición folclórica se ha hecho
adaptando sus sonidos a las posibilidades de la escritura musical
convencional. Es relevante notar que el aporte de la música
folklórica más recurrente ha sido en el campo de lo melódico,
bien porque muchas obras del repertorio clásico han incluido
citas del repertorio –o los repertorios- folklóricos, o bien porque
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se han adoptado los modos y las escalas de las músicas autóctonas de distintas regiones
del mundo. Los aportes que se relacionan con otros parámetros siguen concerniendo a
los elementos musicales más evidentes: alturas, duraciones y forma; es decir, el contorno
rítmico-melódico y el contorno de la estructura. Por esta razón, la inserción ha operado
en un ejercicio de traducción de los materiales folklóricos mencionados a la notación
musical convencional, depurándolos de lo que desde el punto de vista clásico serían
ciertas imperfecciones y unificando las diferentes versiones en uso.
No obstante ha habido otras formas de aproximación a la música folklórica en las que no
se han adaptado sus materiales a las limitaciones de la notación, sino que las fronteras de
esta última se han expandido para incorporar con mayor fidelidad los fenómenos acústicos
de la primera, que bien resultan complejos e interesantes. Dichos fenómenos usualmente
han tendido a ser desdeñados porque con frecuencia pueden ser involuntarios por parte
del ejecutante, producto del descontrol o del azar, aunque otras veces pueden ser
intencionales y formar parte de los recursos idiomáticos de los géneros particulares, que
por lo general serán transmitidos por tradición oral e imitación. Quienes han observado
meticulosamente las manifestaciones del sonido de la música folklórica han notado que
si se quieren incorporar en la música escrita se exige una expansión de los límites de la
notación tradicional.
Entre los compositores del siglo XX que se han interesado en capturar estos fenómenos
podemos citar al también etnomusicólogo húngaro Béla Bártok con sus transcripciones
de más de mil melodías húngaras y de la región de Europa del Este. En ellas incluye
inflexiones micro-tonales de la voz, ornamentaciones que subdividen el espacio
rítmico en unidades correspondientes a números primos (quintillos o septillos), así
como superposiciones rítmicas y armónicas de dichas situaciones. En tales ejemplos
más que traducir al sistema de las prácticas convencionales de la notación clásica, se
está utilizando la misma para registrar situaciones atípicas, provenientes de culturas
campesinas cuyas costumbres resultaron en su momento desconocidas al oído tradicional
occidental. Posteriormente este trabajo investigativo le sirvió de apoyo a Bártok para su
trabajo como compositor.
Otro fenómeno peculiar que trasciende el uso de contornos rítmico-melódicos o el apoyo
en las formas binarias convencionales de las músicas populares, es el del compositor
estadounidense Charles Ives. Este compositor, además de hacer alusiones o incluso
utilizar citas textuales de himnos y marchas preexistentes en el repertorio popular
norteamericano, exploró el fenómeno acústico de la simultaneidad, típico de los
eventos sociales o fiestas populares en los que varios ensambles instrumentales o
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bandas ejecutan al mismo tiempo las piezas de su repertorio. El resultado de esta nueva
observación de Ives es un espacio de simultaneidad textural – estructural, que claramente
puede verse en obras como The Unanswered Question (1906 rev. 1934) o Central Park in
the Dark (1906, 1909). En estas piezas, así como en muchas otras de su catálogo, distintos
planos sonoros son desarrollados de manera independiente y simultánea.
En este artículo me concentraré en el caso de Luciano Berio, particularmente en lo que
respecta a sus Folk Songs I (1964). Me propongo mostrar cómo en estas piezas Berio se
preocupa por introducir en su lenguaje compositivo los gestos estilísticos de la práctica
de la música folklórica, ampliando las posibilidades de la notación convencional y
extendiendo los recursos orquestales.
2. El ciclo de las Folk Songs
En este ciclo, escrito hace más de cuarenta y cinco años, se exponen de manera
concisa, efectiva y sensata algunas técnicas y maneras de integración de elementos que
constituyen un punto de encuentro de dos universos musicales. Berio llevará este tipo
de exploración a un grado más alto de elaboración en obras posteriores como Naturale
(1985-1986) y Voci (Folk Songs II) (1984). En estas piezas Berio hace un amplio comentario
no sólo de las canciones mismas que orquesta en el caso del primer ciclo, sino que
explora, expande, amplifica y despliega elementos acústicos propios de las prácticas –y
los contextos de estas prácticas- a las que pertenecen los Textos o materiales musicales
originales que está utilizando.
El compendio de las Folk Songs I tuvo su aproximación inicial en las Tre canzoni popolari
para voz y piano (1947), a las cuales se añadió una cuarta canción en 1952 —el compendio
pasó a llamarse entonces Quattro canzoni popolari. El ciclo en su versión definitiva está
conformado por 11 canciones, fue completado en 1964, y está escrito para mezzosoprano
y siete instrumentos (flauta, clarinete, arpa, viola, cello y dos percusionistas) –aunque
posteriormente en 1973 Berio hizo una adaptación para mezzosoprano y orquesta-. En
todo caso, tomaré como referencia la versión original del 64 para mezzosoprano y septeto
para describir en qué consiste el comentario de Berio sobre esta música y su exploración
de fenómenos acústicos derivados de ella.
En un primer nivel hay una tendencia a evitar el reduccionismo e incorporar en la
notación ciertos accidentes interpretativos, como algunas desafinaciones, o notas
que sirven de apoyo para alcanzar las notas estructurales de la línea melódica,
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así como pequeñas libertades en el tempo que superan la instrucción del rubato y pasan
a una notación rítmica en la que la afección de la regularidad rítmica está escrita con
valores de duración precisos. Para este caso examinaré en detalle la primera canción del
ciclo en mención.
3. “Black is the color…”
Ya desde el solo introductorio de “Black is the color…”, se abre un universo de
indicaciones a la interpretación. Según la primera instrucción, “like a wistful dance
fiddler”, quien ejecute la viola tendrá que buscar un sonido que evoque una danza
melancólica interpretada por un fidel (también conocido como fiedel o fídula). Esto de
entrada sugiere varias cosas: Por un lado deberá buscarse un sonido rústico, arcaico
–como de fidel-, que se resalta con la indicación alla corda, la articulación portato y el
mf general, así como con el predominio de las cuerdas al aire y la sonoridad recurrente
de quintas justas. Por otro lado esta ‘brusquedad’ sonora debe ir acompañada de una
expresión melancólica, pero no demasiado triste, lírica o lenta, sino evocando un aire
danzario, lo que se enfatiza con la subdivisión ternaria del pulso con que abre el solo y
la indicación de tempo de negra igual a 72. Por último, a esta combinación de ‘aspereza
expresiva de danza’ se le añade una instrucción adicional, no explícita, de tocar
libremente, a través de la omisión de las barras de compás.
Sin embargo, esta manera libre de tocar funciona como una interpretación de una
línea que bien podría estar notada en 6/8, de acuerdo con los acentos por patrón y el
diseño melódico, así como por la costumbre de escribir las danzas medievales en lo que
para nosotros actualmente corresponde a tal métrica. Sin embargo, en lugar de seguir
tal costumbre reductiva y añadir una indicación como rubato con expressione, Berio
produce una partitura precisa y compleja cuyo resultado sonoro es muy cercano a la
soltura interpretativa propia de la tradición en la que se está apoyando. De este modo la
idiosincrasia estilística de la fuente pasa a convertirse en un elemento estructural de lo
registrado por la partitura.
Veamos. El primer pulso del fragmento tomado de la partitura de Berio claramente
corresponde a una subdivisión ternaria del pulso, que corresponde a la métrica de 6/8,
cuando se hace reiterativa y estructural. El segundo pulso ya no está escrito de esa
forma, sino que se hace uso de la subdivisión binaria con la figura de corchea con
doble puntillo y fusa. Sin embargo, el impulso general del motivo melódico, que
llega hasta la primera parte del cuarto pulso, contiene dos lugares fuertemente
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acentuados: estos son, el primero (‘a’) situado en el tiempo fuerte del segundo pulso
y el segundo (‘b’) que corresponde al débil del tercer pulso extendiéndose hasta el
cuarto. Dichos lugares contienen la mayor acumulación de duración (acento agógico),
corresponden a los dos únicos lugares de disonancia y este contraste con respecto a la
consonancia general de los otros lugares interválicos genera un acento armónico: ‘a’
constituye un intervalo de segunda menor y ‘b’ de segunda mayor. Además, ambos lugares
tienen indicaciones de articulación de portato, y adicionalmente ‘a’ está acentuado con
una indicación de fraseo.
Figura 1
La mayor coincidencia de acentuaciones en ‘a’ hace de ese punto el primer tiempo de
una estructura anacrúsica, como lo muestra la Figura 2, que constituye una adaptación
reduccionista en 6/8 hecha por mí, de acuerdo con los acentos previamente señalados,
con fines meramente pedagógicos.
Figura 2
Pero claramente esta forma está siendo evitada para añadir un carácter improvisado,
espontáneo y un poco irregular a la línea de la viola. De manera semejante, ciertas
acciaccaturas que en música popular ocurren como “notas fantasma”, accidentales,
sonidos como de gestos que toman impulso, apoyos para alcanzar la nota que
realmente se quiere tocar, en la partitura de Berio están escritas. Lo anterior se
infiere respecto de la variación que constituyen de la melodía expuesta en los
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primeros pulsos. La figura 3 contiene dichos gestos, es la versión original, y la figura 4 las
omite para mostrar las notas que constituyen el contorno de lo que sería tradicionalmente
notable en 6/8 y su relación con el primer impulso mostrado en la Figura 2.
Figura 3
Figura 4
Poco después de la entrada de la mezzosoprano se indicará a la línea de la viola tocar
independiente del canto, en otro tempo, con ausencia de coincidencias métricas. Esto
nos sitúa en una textura por planos, muy común en las prácticas de la música clásica
contemporánea –o del siglo XX para ser precisos-, especialmente la que admite sutilmente
el elemento de la improvisación en la textura, como las Chains de Witold Lutoslawsky
(1984, 1988) o Pli selon pli de Pierre Boulez (1967). Pero igualmente es muy común en las
prácticas de la música de bandas callejeras y ciertas agrupaciones de música folklórica
que se entreteja una relación entre las partes de tipo simultáneo, por capas individuales,
algo que Berio está enfatizando en esta pieza, como lo ilustra la Figura 5, tomada de la
Folk Song de Berio.
Sobre este pasaje, cabe notarse también que en la escritura de la mezzosoprano se
enfatiza un sentido libre de interpretación, en el hecho de que se evitan marcar primeros
tiempos de pulso, y cuando se hace se alternan subdivisiones binarias y ternarias, como
en el tercer compás del 2/4. Por otro lado, también en este fragmento así como en lo que
llamamos ‘a’ en la Figura 1, la línea de la viola está siendo apoyada todo el tiempo por un
bordón en la cuerda de Re –en ‘a’ ocurría algo semejante pero en la cuerda de La-. Este
fenómeno bien puede ser un recurso estilístico de la música pagana medieval, aunque
también es un fenómeno que ocurre en algunos intérpretes de cuerda frotada de
música popular, que tocan con una presión tal y un cierto ángulo en la posición
del arco que es inevitable tocar siempre dos cuerdas al mismo tiempo, siendo una
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de ellas una cuerda al aire. En cualquier caso es de interés notar el hecho de que esta
situación está siendo transcrita, a pesar de que no hace parte del contorno principal de la
melodía.
Figura 5
4. “Motettu de Tristura”
En un segundo nivel, aparece la octava canción del ciclo, arreglo de la canción popular
originaria de Sardinia, “Motettu de Tristura”. En esta pieza la tensión no se elabora a
partir del elemento rítmico danzario en contraposición con el interpretativo. Esta no es
una danza; es una canción popular en la que no se hace explícita una invitación a tocar
con melancolía como sí se hace en “Black is the color…”, no obstante todos los elementos
se componen para crear una atmósfera de tal afecto. Se conjugan aquí distintos
elementos en una textura heterofónica –a diferencia de la textura por planos mencionada
en el análisis de la pieza anterior-. Lo interesante desde el punto de vista del timbre
es que la percusión tendrá un papel protagónico y los instrumentos de cuerda estarán
subordinados a ella, amplificándola y coloreándola.
La letra del canto es un lamento que está dirigido a un ruiseñor: “¡Cómo te pareces a
mí cuando lloro por mi amada/o! … cuando me entierren cántame esta canción”. Y la
presencia del ave será lo que determine la forma de la pieza, pues la gran articulación
ocurre con la entrada del piccolo imitando el canto de algún pájaro, quizás el de un
ruiseñor.
La sonoridad general de esta folk song es oscura y densa, determinada por su
armonía permanentemente disonante, estática. Las cuerdas harán un solo acorde
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de quinta justa sobre Mi, con oscilaciones superiores e inferiores de cuartos de tono. Se
sugiere una tonalidad general, la de mi menor, no sólo porque la armadura corresponde,
sino porque sobre esta quinta oscilante y borrosa en las cuerdas el contorno de la
melodía está inequívocamente contorneando esta tonalidad, y el arpa tiene la triada
completa, también con oscilaciones ascendentes y descendentes, pero a diferencia de
las cuerdas frotadas, el rango es de medio tono. Este gesto borroso y agitado también
por el trémolo del tamborín se reiniciará cada vez que suene el tam tam, coloreando y
prolongando su sonoridad metálica y vibrante, en cada comienzo de frase, creando así
el clima general de la pieza. La tríada de mi menor es así la sonoridad general, de ahí el
estatismo que menciono. Sin embargo la melodía sugiere al final de la primera semi-frase
una llegada a dominante con séptima. Justo en ese punto el arpa tiene un re sostenido
que crea el tritono del séptimo grado, pero entonces las dos armonías quedan mezcladas,
confundidas, y el mi menor sucio y oscilante seguirá enturbiándose con dolorosa
indiferencia.
El paso de la pieza es siempre lento, aunque las notas largas estén siempre en cierta
agitación, como un estanque en el que las aguas turbias se revuelven tímidamente cuando
accidentalmente alguna partícula penetra su superficie. En esta amarga quietud irrumpirá
el ruiseñor sonando inquietamente en la flauta piccolo, inaugurando así la segunda parte
de la pieza. Su línea, independiente del llanto triádico pero lúgubre es resaltada por un
motivo que contrapuntean rítmica pero suavemente los woodblocks. El final de la pieza
continuará el comportamiento descrito, pero la percusión retoma el rol inicial, alternando
a veces el contrapunto a la flauta, y el arpa tendrá una actividad mayor y más regular,
sobre una armonía que superpone la tónica en quintas y el séptimo grado disminuido con
séptima.
En el siguiente fragmento pueden advertirse las características mencionadas. Corresponde
al numeral 2 y está tomado de la partitura de Berio publicada por Universal Editions en
1964. En la partitura no aparecen escritas la línea de la viola y el violonchelo, solamente
que deben seguir tocando lo que se les indicó al comienzo (o sea lo que yo he mostrado
en esta transcripción para hacer entendible la partitura al lector).
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Figura 6
Como se ve, se conservan algunos elementos de la música tradicional; el contorno
melódico y la insinuación armónica de mi menor. Sin embargo los paradigmas de la
armonía, tónica y dominante, se juntan, se mezclan, se fusionan en una sola entidad de
ruido e indeterminación, coloreando unos golpes de percusión ceremonialmente oscuros.
Además, la multimétrica que alterna el 6/8 con el 5/8 en la voz le da variedad rítmica al
fraseo, liberándolo del reduccionismo al que usualmente caen las transcripciones, pues la
pieza es una estructura en 6/8 y el 5/8 es más un gesto interpretativo como de stringendo
que aquí no se deja abandonado a tal suerte sino que está medidamente escrito. En
este ejemplo entonces no sólo se supera el reduccionismo sino que se amplifican las
ornamentaciones percutidas propias de las texturas heterofónicas y se explotan las
posibilidades tímbricas del ruido y la percusión.
Por otro lado, esta pieza es un caso que claramente ejemplifica la situación en
la que las fronteras de la notación se expanden impidiendo que el flujo sonoro
de los fenómenos acústicos no convencionales tenga que adaptarse a los espacios
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estratificados y cuadriculados de la notación tradicional. El uso de figuras sin valores
rítmicos asignados, así como las oscilaciones microtonales en glissando del contorno de
mi menor, como lo expone la Figura 6, son una clara muestra de cómo un gesto puede
superar las convenciones del sistema temperado de alturas y las subdivisiones binarias y
ternarias del pulso de la notación clásica tradicional.
En este caso, siguiendo las definiciones de Trevor Wishart, este tipo de escritura
corresponde a la del tipo auditivo, en contraposición a la del analítico. De la segunda
Wishart expone que tiene el grave problema de la economía de notación, pues en la
práctica de la interpretación musical hay infinitas y sutiles posibilidades del lugar para
un sonido, mientras que la notación analítica es un proceso finito en el que se debe
poder contar para poder escribir, pero no se necesita contar para juzgar qué es efectivo
auditivamente. Esto, según Wishart, muestra que la escritura musical convencional ocurre
en un espacio sonoro de entramado mientras que la música ocurre en uno continuo.
(Wishart, 1996 p. 18, 23)
Siguiendo la definición de Pierre Boulez, la misma distinción se da entre los espacios
lisos y los espacios estriados. Los primeros son clasificados como tal por distribuciones
estadísticas de las frecuencias y las duraciones. Para este segundo caso el concepto recibe
el nombre de ‘tiempo amorfo’. Los segundos ocurren cuando el continuo está previamente
subdivido en estructuras. (Boulez, 1971 p. 85-98)
En el caso del “Motettu di Tristura”, según los planteamientos de Boulez, nos hallamos
frente a un espacio no homogéneo en el que se superponen espacios lisos y espacios
estriados. Los instrumentos, especialmente la percusión y las cuerdas frotadas constituyen
espacios lisos, mientras que la voz y en varias ocasiones el arpa, constituyen espacios
estriados.
5. Conclusión
Como se puede ver, ambos ejemplos ilustran distintos aportes de una comprensión de
la música folklórica como una fuente sonora que involucra situaciones que van más allá
de motivos melódicos o patrones rítmicos danzarios. Estos aportes funcionan hacia una
expansión –que aun hoy puede continuarse- de la notación musical en la tradición de la
música docta, y hacia una sensibilización y, por consiguiente, inclusión del sonido que
se considera musical o del que meramente nos parece ruido. Esto último tiene un
aporte importante por el hecho de que contribuye a ampliar nuestro catálogo de
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sonidos musicales, a hacer musicales y significativos los “ruidos” y, adicionalmente, a
relacionar su exploración y explotación con fines estéticos con la tradición folclórica.
Bibliografía
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