El pastor-objeto y la escritura narrativa del teatro castellano primitivo

EL PASTOR-OBJETO Y LA ESCRITURA NARRATIVA
DEL TEATRO CASTELLANO PRIMITIVO:
DE GÓMEZ MANRIQUE A JUAN DE LA ENCINA
por
ALFREDO HERMENEGILDO
Université de Montréal
En un trabajo de próxima aparición , hemos estudiado la utilización del pastor rústico en
las obras teatrales de Lucas Fernández como instrumento de la dramatización de una oposición [caballero/pastor] o [ciudad/campo] o, mejor dicho, [instancia dominante/instancia dominada]. En las farsas y églogas de Fernández se deja al pastor reducido a la condición más
general de figura ritualizada en su función actoral de objeto de la dominación, función que
permitirá la inevitable reconciliación y la paz universal al fin de la obra. Lucas Fernández ha
situado al pastor en relación dialéctica con los agentes dramáticos del discurso dominante (caballero, soldado, ermitaño, la ciudad, la religión cristiana). Y si en un primer tiempo le ha dejado vivir en libertad provisional, el dramaturgo ha reducido al pastor, una vez llegado el
tiempo de los correspondientes desenlaces, a la condición de instrumento y símbolo de la sumisión, de la integración y de su recuperación por el discurso oficial.
Como segunda parte de un conjunto de trabajos que tratarán de situar al pastor grosero en
el principio de la línea que pasa por el bobo ruedesco y llega a los graciosos de Lope de Vega
y Calderón, abordamos ahora el análisis de otra parte del teatro primitivo castellano y de sus
aledaños, la que forma la producción literaria de Gómez Manrique, fray Iñigo de Mendoza y
Juan del Encina. Nos limitaremos, como en el caso de Lucas Fernández", a estudiar las églogas del llamado ciclo de Navidad, para poder articular un cuadro homogéneo y sacar conclusiones generales capaces de describir una gramática que dé cuenta de las estructuras narrativas
de una determinada forma dramática.
Antony van Beysterveldt, en su libro La poesía amatoria del siglo XV y el teatro profano
de Juan del Encina , señala, quizás de manera un tanto extremosa, «lo tristemente poco -es
decir, nada- que ha progresado los últimos cien años el trabajo interpretativo de la obra enciniana». La permanencia y constancia de los juicios críticos que se han ido formulando, no han
conseguido arrancar la figura de Encina del patriarcal monumento creado por F. Asenjo Barbieri . Las afirmaciones hechas más tarde por Crawford muestran que falta en ellas «por
completo la perspectiva histórico-literaria. La genialidad de Encina consiste en haber incorporado al arte dramático no sólo el estilo pastoril, la música, la poesía lírica, sino también la sustancia conceptual misma de la poesía amatoria de los Cancioneros» . Es evidente que Encina,
como Fernández, hacen teatro en un ambiente cortesano y viven dentro de las coordenadas
que gobiernan el arte cancioneril de los espacios palaciegos. Sus personajes dramáticos están
condicionados por las líneas definidoras de la estructura englobante del lugar y el tiempo en
que les tocó vivir.
Antony van Beysterveldt insiste en la necesidad de situar a Encina en un continuo junto
con la poesía cancioneril , pero, quizás por referirse exclusivamente a un teatro profano arbi337
trariamenete aislado de la producción religiosa, ha omitido el otro continuo, el que pasa por
las experiencias dramáticas o paradramáticas de Gómez Manrique y fray Iñigo de Mendoza, y
llega a las églogas y autos de Fernández, Gil Vicente, Fernando Díaz o Pero López Ranjel. En
las obras religiosas, dramáticas o paradramáticas, de Gómez Manrique e Iñigo de Mendoza es
posible aislar dos rasgos en los que se mantienen ciertas características del variado y homogéneo rol atribuido al pastor.
La Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor, a instancia de Doña María Manrique, vicaria en el monasterio de Calabaçanos, de Gómez Manrique , utiliza las figuras de los
pastores como signos salidos de la tradición evangélica y como dóciles receptores del mensaje
angélico sobre la llegada del Niño-Dios. La breve pieza manriqueña no incorpora la negación
o la resistencia de los pastores a aceptar la revelación, como primera etapa de su contacto con
el mensaje celeste. La Representación carece de dramaticidad -en lo que a la presencia pastoril se refiere- y marca así la diferencia entre la fiesta, la liturgia, y su complemento escénico, y
el teatro propiamente dicho. Los pastores de Manrique no están asumiendo ningún rol dramático integrado en una estructura narrativa en la que se oponen campos axiológicos identificables en una relación dialéctica. La Representación es una sencilla y deliciosa paraliturgia
incapaz de asumir el riesgo de la dramaticidad. Y el signo que establece la frontera entre teatro
y liturgia es la figura del pastor. En la pieza de Gómez Manrique los pastores son una iconización de primer grado, es decir no metafórica, de los personajes elaborados y transmitidos por
la tradición narrativa que sale del evangelio de San Lucas.
Humberto López Morales ha observado, desde otra perspectiva, la frontera que señalábamos arriba. Para él, la oposición se establece entre el teatro religioso y el teatro secular. Recurriendo a ejemplos tomados en las obras de Encina y Fernández, López Morales «advierte la
irrupción desproporcionada de elementos seculares y el consiguiente cambio en la relación de
los elementos compositivos de estas piezas. De la Representación de Manrique a la égloga enciniana los términos han quedado considerablemente invertidos. La rápida intervención de los
pastores en aquélla ha llegado a dominar la situación en ésta [...] Progresivamente, Enzina el
primero, ha llegado a secularizar temáticamente su teatro» .
Nuestra tesis, en el artículo ya citado , es que las obras que Fernández consagra al ciclo
de Navidad, son perfectamente religiosas. Y afirmamos ahora la existencia de la oposición
[teatro -Fernández- /vs/ paraliturgia -Gómez Manrique-]. El eje sobre el que se articula la
oposición es el que gobierna la presencia de los pastores como signo. El caso de los pastores
encinescos es el principal objeto de reflexión del presente trabajo.
Las Coplas de Vita Christi, de fray Iñigo de Mendoza , son el segundo componente del
continuo arriba señalado. Como en el caso de la Representación de Gómez Manrique, el anuncio que el ángel hace del nacimiento de Jesús, es aceptado como mensaje redentor por los pastores. La estructura narrativa no incluye ningún gesto de resistencia o de oposición al enviado
celeste. Se presenta una vida de pastores, alterada por unas señales extraordinarias claramente
perceptibles y descodificables. Y los rústicos personajes, cuya ignorancia y desconocimiento
iniciales quedan corregidos tras la intervención angélica, acabarán, sin oponer resistencia,
adorando al Niño y ofreciéndole los presentes tradicionales.
Mendoza adopta, como vehículo textual, el esquema narrativo, en verso, e introduce en él diálogos que son atribuidos a los distintos pastores por medio de las consiguientes didascalias explícitas. Pero no ha llegado a articular una auténtica dramatización, del mismo modo que tampoco lo
hizo Gómez Manrique. Los pastores no alcanzan el nivel de actantes dramáticos y quedan reducidos a la condición de simples instrumentos ilustradores, iconizadores, del gesto paralitúrgico, de la
fiesta navideña. Iñigo de Mendoza lleva hasta el extremo su deseo de no construir una relación dialéctica entre dos campos axiológicos. Y ha preferido integrar el segmento en unas coplas, más bien
que recurrir a la cercana égloga o al inmediato auto de los Encina y Fernández.
338
Si por su carácter no plenamente dramático la Vita Christi se inscribe en la misma línea que la Representación manriqueña, en la utilización de los pastores su autor procede
con arreglo a unos criterios que producirán, más tarde, efectos de dramatización en las
églogas y autos de Lucas Fernández. En las estrofas 156-157 de la Vita Christi se lee lo
siguiente:
«Muestra el actor por que razón hapvesto estas pastoriles razones prouocantes a riso
Porque no pueden estar
en vn rigor toda via
los arcos para tirar
suélenlos desenpulgar
alguna pieça del dia;
pues razón fue declarar
estas chufas de pastores
para poder recrear,
despertar y renouar
la gana de los lectores.
Por ende, ningún liuiano
no lo juzgue a liuiandad,
pues nuestro linaje humano
tiene tan flaca la mano
después de sv enfermedad
que sy la nuestra derecha
non consuela la esquierda,
es por fuerça que quien flecha
nuestra natura contrecha
le quiebre el braco o la cuerda.»
Tras la didascalia explícita en que el autor asigna al personaje [autor] -llamado aquí «actor»- el parlamento que sigue, queda al descubierto el uso del pastor como evidente instrumento de relajación, de distensión. Los rústicos de las Coplas quedan así aislados en la
estructura narrativa principal como agentes de una necesaria ruptura de la fuerza, de la presión, que el texto ejerce sobre los destinatarios de la comunicación -identificados claramente
como «lectores» -. El pastor y sus pintorescas lengua y costumbres son objeto manipulado
por el escritor con el fin de producir un cierto efecto anticatártico y distanciador de carácter
transitorio. Si Lucas Fernández hace del pastor el símbolo de la sumisión, de la integración en
el discurso oficial, Iñigo de Mendoza lo aisla y construye con él una instancia que vive condicionada por su carácter ancilar, subalterno, y, consecuentemente, supeditado al triunfo final
del discurso dominante. Pero las Coplas carecen de la virtualidad dramática que les habría
proporcionado el uso de unos pastores enfrentados, en una dialéctica al menos provisional,
con el mensaje angélico. Pertenecen, más bien, al mundo de la fiesta litúrgica, en su etapa previa al surgimiento de la teatralización.
¿Dónde se sitúan los pastores encinescos de los autos religiosos en el continuo que integra
las obras de los autores citados?
López Morales, tomando como punto de partida la fidelidad de las obras dramáticas al referente textual evangélico, ha señalado el «desequilibrio argumentai» vigente en las obras
relativas al nacimiento de Cristo. Y entiende por desequilibrio el que produce la gran dimensión que alcanza el espacio dramático de los pastores en relación con la que corresponde al tema sacro propiamente dicho. Precisa que «mientras las obras pascuales son verdaderos plantos
más o menos glosados o dogmáticos panegíricos, las de la Natividad han reducido a unos
momentos los episodios bíblicos y han dedicado el cuerpo de la obra a cuestiones ajenas. Los
razonamientos de los pastores, que es la situación más general aunque no la única, han terminado por desplazar considerablemente la escena de la anunciación» . López Morales hace
una compilación del número de versos atribuidos a los dos componentes en Fernández, Gil Vicente y Juan del Encina . Es este desequilibrio de los elementos integrantes de la pieza dramática lo que caracteriza los autos encinescos. Veamos cómo se justifica su presencia y su
eficacia en tanto que signo de la dramatización.
Como hicimos en el estudio de la estructura narrativa del teatro navideño de Lucas Fernán339
dez, vamos a proceder al análisis de las églogas primera {Égloga representada en la noche de
la Natividad de nuestro Salvador , segunda {Égloga representada en la mesma noche de navidad y novena {Égloga trobada por Juan del Enzina, representada la noche de Navidad .
Trataremos de aislar la estructura narrativa de estas églogas recurriendo al esquema conceptual desarrollado por Thomas G. Pavel en La syntaxe narrative des tragédies de Corneille. Recherches et propositions .
Pavel propone un modelo de gramática que da cuenta de las estructuras narrativas del teatro corneillesco. Dicha gramática utiliza solamente categorías fundamentales, como Orden
turbado -Univers troublé -, Orden restablecido -Univers rétabli-, Transgresión -Transgression- y Carencia -Manque-; «par contre, elle représenterait beaucoup de relations de dominance, precedence, appartenance, e t c . , à l'intérieur des arbres de constituants» . Pavel
considera la estructura narrativa (EN) como el axioma de la gramática narrativa. Analiza dicha
EN de la forma más tradicional posible, contando con la intuición mantenida por la práctica
crítica y teniendo en cuenta que la naturaleza de la acción dramática «est l'apparition d'un certain désordre, suivi du rétablissement de l'ordre» . A las nociones ya identificadas, añade Pavel «un autre niveau où VUnivers troublé est spécifié comme la succession d'une Situation
initiale et d'une Transgression ou d'un Manque tandis que VUnivers rétabli se compose d'une
Médiation et d'un Dénouement» . En otras palabras, la gramática propuesta por Pavel, tradu26
cida y adaptada a las necesidades impuestas por nuestra propia investigación contiene al
menos las siguientes reglas de base:
—Estructura narrativa (EN) ~* Orden turbado (OT) + Orden restablecido (OR).
Transgresión (T)
-Orden turbado (OT)
Situación inicial (SI) +
Carencia (C)
—Orden restablecido (OR) —> Mediación (M) + Desenlace (D).
Los conceptos así ordenados se integran dentro de un árbol, salido de la gramática generativa, que representa gráficamente la jerarquía de dependencia y organiza de modo funcional la
estructura profunda que gobierna la narración. El árbol más sencillo es el siguiente:
EN
Estructura narrativa
OT
Orden turbado
SI
Situación
inicial
ToC
Transgresión
o carencia
OR
Orden restablecido
M
Mediación
D
Desenlace
El interés del árbol es tal que permite integrar en él sucesivas EN que, de manera subalterna y sucesiva, van dando cuenta de las diversas peripecias que constituyen la SI, la Τ o la C, la
340
M y el D . Para concluir, queremos señalar la multiplicidad posible de Transgresiones o Carencias de un Orden turbado, y la consiguiente y virtual pluralidad de Mediaciones tendentes a
reconstruir el Orden restablecido.
A partir del modelo paveliano, vamos a determinar la estructura narrativa de las églogas de
Encina señaladas más arriba. Y las estructuras profundas denunciadas por las correspondientes
anécdotas de la superficie textual nos permitirán fijar la función dramática atribuida por el autor a los pastores y su consiguiente localización dentro del macrotexto que componen los autos y églogas del ciclo navideño en los albores del teatro castellano.
Hemos considerado en nuestro análisis las églogas primera y segunda, de Juan del Encina,
como dos segmentos de un todo, en el que se han dramatizado los elementos constitutivos de
las obras del ciclo navideño. La primera viene anunciada, en el prólogo introductorio, como
Égloga representada en la noche de la natividad de nuestro Salvador, adonde se introduzen
dos pastores, uno llamado Juan y otro Mateo. Mateo entra «en la sala adonde el duque y la
duquesa estavan oyendo maytines, y en nombre de Juan del Enzina llegó a presentar cien coplas de aquesta fiesta a la señora duquesa [...] Y el otro pastor Mateo, entró después desto, y
en nombre de los detractores y maldizientes, comencóse a razonar con él» .
La Égloga es, pues, un ejercicio cortesano en que el autor, Encina, modeliza con la intervención de dos pastores ciertos problemas inherentes a su propia y ajetreada existencia dentro
del marco de la vida palaciega. Los Duques de Alba y su selecto círculo quedan integrados en
el espacio escénico, en una doble condición de personajes y de espectadores. Los límites impuestos por el posterior escenario italiano, delimitando los espacios del actor y del público, no
están trazados todavía. Los dos pastores, Juan y Mateo, son signos dramáticos anclados en una
triple referencialidad, la que marcan la vida de Encina, la tradición cortesana de la poesía cancioneril y los modelos literarios del pastor grosero tan frecuentes en la época. Es decir, toda la
égloga sirve de espacio para representar un diálogo alusivo a ciertas costumbres pastoriles que
encubren algunas tensiones propias de la vida cortesana, tal como las sufrió el autor Encina.
La égloga, «representada en la noche de la natividad de nuestro Salvador» , hace caso omiso
de la festividad y del tema religioso, y se limita a escenificar ciertas anécdotas de la vida pastoril, que se yuxtaponen para identificar un espacio claramente delimitado. Pero es un espacio
en el que no se han integrado signos de dramatización, de enfrentamiento. La Égloga describe
una situación vivida en el medio pastoril, que encubre, a medias, otra situación vivida en el
medio cortesano.
El carácter puramente festivo de la Égloga adquiere función dramática cuando se integra
en un todo junto con la Égloga segunda, la que se describe, en la didascalia introductoria, de la
manera siguiente: «Égloga representada en la mesma noche de navidad, adonde se introduzen
los mesmos dos pastores de arriba, llamados Juan y Mateo. Y estando éstos en la sala adonde
los maytines se dezían, entraron otros dos pastores, que Lucas y Marco se llamavan; y todos
cuatro, en nombre de los cuatro evangelistas, de la natividad de Cristo se començaron a razonar»30.
La didascalia une las églogas primera y segunda. Esta última se representa «en la mesma
noche de navidad» y contiene «los mesmos dos pastores». Juan y Mateo forman un todo con
Lucas y Marco, ya que actúan «en nombre de los cuatro evangelistas». Y el lugar en que se escenifica la égloga segunda es idéntico al que sirve para la égloga primera, es decir, «la sala
adonde los maytines se dezían».
Considerando, pues, las dos églogas, según nos señala el texto conservado, como una estructura dramática única, se perfila de la siguiente manera el árbol de dependencias:
341
EN
Jesús y el conocimiento de la Encarnación
SI
(La vida pastoril
se presenta como
un mundo en
marcha)
C
(Los pastores Juan
y Mateo viven al
margen del nacimiento de Jesús)
M
(Lucas y Marco
anuncian el
nacimiento de
Jesús)
D
(El menasje es
aceptado. Los
pastores van a
Belén a adorar
a Jesús)
La SI y la C se textualizan en la Égloga primera, mientras que la segunda es el vehículo de
dramatización de la M y el D. La C supone una ausencia de vida religiosa, producida, implícitamente, por el desconocimiento de la encarnación de Cristo. La predicación de Lucas y Marco constituye la M que provoca el D y la aceptación gozosa del mensaje. Los referentes
evangélicos de los cuatro pastores no coinciden con sus correspondientes signos dramáticos,
ya que sólo la narración de San Lucas describe y comenta la adoración de los pastores (Lucas
2, 8-20). Si la referencialidad hubiera sido más precisa, los personajes receptores de la predicación habrían sido Marco, Juan y Mateo, ya que ninguno de los tres evangelistas describe el
pasaje aludido.
La Mediación de Lucas y Mateo actúa sobre una esperanza de revelación, identificada por
Juan:
«Miafe, digo que le creo,
que ya estava yo en oteo
de luengo tiempo esperando» (vv. 25-27).
Lo cual es un signo más de la falta de resistencia al mensaje denunciada por la actitud de
Juan y Mateo. Al no inscribir ninguna oposición, ninguna relación dialéctica entre los personajes de dos campos axiológicos, el conjunto de ambas églogas forma un entramado de signos
de muy escasa dramaticidad. Apenas se perciben ciertas marcas en esa esperanza del mensaje
denunciada por los versos atribuidos a Juan y citados líneas arriba. Las dos églogas, como las
Coplas de Mendoza, carecen de la necesaria dramatización y constituyen, en consecuencia,
una simple continuación o extensión paralitúrgica de los oficios religiosos de Navidad.
Pero, al mismo tiempo, la observación de la estructura narrativa que gobierna la serie de
anécdotas, permite identificar la presencia del mundo pastoril, con su lenguaje, sus costumbres
y su escala de valores, como un elemento aislado que ocupa y constituye la hoja de la Carencia en el árbol de dependencias. Y el escritor ha separado el mundo pastoril de modo mucho
más evidente, al construir una unidad teatral, la égloga primera, como vehículo de transmisión
de los signos identificadores de ese mundo. En las dos églogas Encina ha aislado la vida pastoril como objeto manipulado y como ambiente recuperable por el discurso dominante cristiano. Encina, en estas dos églogas, ha repetido el gesto de fray Iñigo de Mendoza situando el
mundo pastoril en posición de apartamiento, de alejamiento y de incomunicación. Y ha ido un
poco más lejos -tal vez se lo permitió la esperanza anunciada por Juan en los vv. 25-27- dando a la obra forma dialogal, a pesar de su evidente falta de dramaticidad. Las églogas plantean
de modo muy tenue un problema de conversión casi automatizado por la aceptación de Juan y
342
Mateo. La fiesta integra totalmente el gesto de escritura, que pudo ser dramático y no ha llegado a constituir más que un ejercicio de utilización del diálogo dentro del conjunto festivo que
ilustraba y señalaba la existencia de la época navideña.
Una segunda escenificación del mismo tema es la que se lleva a cabo en la llamada Égloga
de las grandes lluvias, identificada como la novena en la serie encinesca. La pieza va precedida por la siguiente didascalia: «Égloga trobada por Juan del Enzina, representada la noche de
Navidad, en la qual se introduze a quatro pastores, Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón llamados, que sobre los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristan se razonavan. Un ángel aparece y el nacimiento del Salvador les anunciando; ellos, con diversos dones
a su visitación se aparejan.» .
Los personajes que asumen la teatralización de la anécdota son exactamente los identificados en la didascalia. Y sus intervenciones los dividen en dos segmentos cuya extensión respectiva resulta desproporcionada. El Angel asume la palabra una sola vez, en un parlamento
de 16 versos. El resto del diálogo -240 versos- queda distribuido entre las intervenciones alternadas de los cuatro pastores.
Como en el caso de las églogas primera y segunda, hemos asignado la rúbrica [Jesús y el
conocimiento de la Encarnación] a la EN de la Égloga de las grandes lluvias. El consiguiente
árbol de dependencias queda perfilado así:
EN
Jesús y el conocimiento de la Encarnación
OT
SI
(La vida pastoril se
manifiesta en sus
diversas anéctodas:
-Los pastores se
abrigan en la lumbre.
-Las grandes lluvias
han destruido casas, cosechas y ganados en el paso del
año 1498 al 1499.
C
(Los pastores
ignoran la
Encarnación
y el Nacimiento de .Testis)
M
M2
M1
(El Angel
(Miguellejo
anuncia a los
aclara la dupastores el Na- da de Juan
cimiento de Jesús) sobre la identificación del
nacido).
D
(Los pastores
aceptan el
mensaje y
a ofrecer presentes al
-La muerte del sacristán de la
«greja mayor» (v. 98)
es objeto del interés de Juan,
uno de los pastores.
-Los pastores se reparten
las frutas que
tiene Juan.
-Los pastores juegan
a pares y nones
y al trentín).
343
La larga presentación de la SI -que en el conjunto de las églogas primera y segunda ocupaba un segmento identificado como autónomo en el texto, la égloga primera- conlleva la C que
supone una vida asumida sin tener en cuenta las consecuencias producidas por el nacimiento
de Jesús: El segmento, que ocupa 192 versos, incluye dos signos catafóricos de los sucesos extraordinarios que modificarán la ruda y campestre existencia de los pastores:
que esta noche, ques vegilla
gran prazer acudirá!» (vv. 3-4)
—«¡Noche es esta de prazer!» (v. 49)
El «prazer» debe considerarse como signo premonitorio de hechos festivos, ya que otro
placer entraría en contradicción con las catástrofes producidas por las grandes lluvias. Los dos
signos anunciadores no modifican -más bien la amplifican- la Carencia inscrita en la hoja del
árbol trazado.
El efecto de la C es corregido, en la restauración del orden, por la doble mediación. La Μ ,
la que se pone en boca del Angel, es una simple intervención del personaje, que confirma el
carácter catafórico de los dos signos identificados arriba. El Angel anuncia «gran placer» (v.
194), deshaciendo así la posible ambigüedad inscrita en el enunciado [prazer] (vv. 4 y 49)
puesto en boca de los pastores.
Aunque la égloga no textualiza la resistencia de los pastores al mensaje angélico y, en consecuencia, carece de verdaderas marcas de dramaticidad, incluye sin embargo un breve pasaje
en que se perfila la oposición tan característica de las dos piezas navideñas de Lucas Fernández . La M , considerada como el complemento de la M , se manifiesta a través de una EN
subalterna, a la que le atribuimos la rúbrica [el Angel]:
M2
EN'
(El mensaje del Angel
ha llegado a los
pastores)
(Juan confunde
«Salvador» con
«saludador»)
(Miguellejo deshace
la confusión)
(El mensaje del
Angel queda
aclarado)
No se trata de una oposición realmente causante de la turbación del orden, sino de una mala comprensión explicada por el propio Juan:
«De atordido
no pude perentenderlo.» (vv. 221-222)
Pero, como signo de dramaticidad, es quizás el único que orienta la obra en la dirección
que tomarán estas piezas en manos de autores posteriores.
La Égloga de las grandes lluvias confirma en su EN el papel de objeto aislado y manipula344
do que el teatro navideño de Encina atribuye al pastor. En los círculos cortesanos en que la
pieza se representó, el autor y el público, desde la posición que les atribuye el discurso oficial,
cristiano, usan al pastor como anécdota de la integración y el sometimiento -textualizados bajo los signos del acatamiento y la no resistencia- a ese mismo discurso dominante. Encina, como Gómez Manrique y Mendoza, en la primera etapa de este teatro navideño, articulan sus
obras según unas estructuras narrativas de las que se excluye toda resistencia a la recuperación
por la «verdad oficial», lo cual conlleva una clara falta de dramaticidad. La consecuencia se
manifiesta en la forma dialogal, pero no teatral, de las Coplas de Mendoza y en el carácter
simplemente ilustrador, paralitúrgico, de la Representación manriqueña. Encina, todavía muy
atado a la fiesta religiosa navideña y sus celebraciones litúrgicas, introduce tenues y breves
signos de oposición al discurso oficial, representado por el anuncio del nacimiento de Cristo,
en sus dos -o tres- églogas, como lo haría más tarde Lucas Fernández. Pero unas y otras, todas las églogas o farsas navideñas analizadas hasta ahora, responden a las leyes de una única
gramática narrativa que confina al pastor y su mundo en el nudo que el árbol de dependencias
reserva a la turbación del orden y, de forma más específica, en la hoja que identifica la Carencia o la Transgresión.
NOTAS
1. «La oposición [caballero /vs/ pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández.»
2. Vid. trabajo señalado en nota 1.
3. Madrid, ínsula, 1972, p.31.
4. Teatro completo de Juan del Encina. Proemio, edición y glosario de Francisco Asenjo Barbieri. Madrid, Real
Academia Española, 1893.
5. J.P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega. A revised edition. Filadelfia, University of
Pennsylvania Press, 1937.
6. Beysterveldt, p. 32.
7. Id.,p.l3.
8. Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald Ε. Surtz, Madrid, Taurus, 1983, pp.
58-65.
9. Humberto López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Madrid, Edics. Alcalá,
1968, p. 144.
10. Vid. trabajo señalado en nota 1.
11. Julio Rodríguez-Puértolas, Fray Iñigo de Mendoza y sus «Coplas de Vita Christi», Madrid, Credos, 1968.
12. Id., p. 381.
13. Beusterveldt, (p.55) señala con acierto que «muchas de estas poesías estaban destinadas a ser leídas en alta voz
ante el círculo selecto de los cortesanos». Pero salva, con excesiva ligereza -p. 52-, el espacio que media entre la
práctica palaciega de la lectura ante un público escogido y la organización escénica de unos signos puramente textuales. El segmento de las Coplas no es más que un vehículo que integra ciertos elementos -los pastores- que, en otras
circunstancias, podrán comportarse como actantes de la dramatización.
14. López Morales, Tradición..., p. 143.
15. Una afirmación tan general merece ser corregida, al menos en lo que al Auto de la Pasión, de Lucas Fernández, se refiere. Vid. nuestro artículo «Nueva interpretación de un primitivo: Lucas Fernández» (Segismundo, II, 1966,
pp. 9-43), en donde se pone de relieve la usurpación del espacio dramático de la escena sacra por la teatralización del
proceso de conversión del pagano Dionisio.
16. López Morales, Tradición..., p. 143.
17.FId.,pp. 143-144.
18. Tomamos los textos de Encina de Églogas completas de Juan del Enzina. Edición, prólogo y notas de Humberto López-Morales. Madrid, Escelicer, 1968. Esta égloga se encuentra en las pp. 69-76.
19. Id., pp. 79-89.
20. Id., pp. 185-196.
21. Paris-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
22. Los términos citados entre guiones corresponden a la forma francesa adoptada por Pavel.
23. Pavel, p.25.
24.Id.
25. Id., pp. 25-26.
345
26. Se nos perdonará la repetición, casi literal, de estos conceptos, ya explicitados en el trabajo aludido en la nota
1. Sólo pretendemos situar al lector dentro del marco teórico elegido.
27. No vamos a modificar por ahora las reglas de la gramática narrativa que propone Pavel. La rectificación y ampliación será objeto del proyecto de investigación que compartimos con nuestro colega Félix Carrasco. Por otra parte,
nociones semejantes a estas, aunque menos alejadas de la anécdota superficial, menos universales, se encuentran aplicadas en nuestro trabajo «Teatro y consolidación de estructuras político-sociales: el caso de Gabriel Lobo Lasso de la
Vega» {Segismundo, XV, 1981, pp. 51-93).
28. Églogas completas, edic. de López-Morales, p.69.
29.Id.
30. Id., p. 79.
31. Id., p. 185.
32. Vid. trabajo señalado en la nota 1.
346