Jordan Hensley HISP Honors Project Oberlin College

 La Guerra Civil Española en la memoria histórica: Una conversación continua con el pasado Jordan Hensley Oberlin College 29 de abril, 2015 Proyecto Honors en Estudios Hispánicos 2 Tabla de contenidos Introducción Capítulo 1-­‐-­‐El espíritu de la colmena: El cine de los años 1970 Capítulo 2-­‐-­‐El cuarto de atrás: La novela de los 1970 Capítulo 3-­‐-­‐La vieja memoria: El documental fílmica de los ‘70 Capítulo 4-­‐-­‐Els nens perduts del franquisme: El documental de los 2000 Capítulo 5-­‐-­‐Luna de lobos: El comienzo del boom de la memoria histórica Capítulo 6-­‐-­‐Soldados de Salamina: El cine popular de los 2000 Capítulo 7-­‐-­‐Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas: Las voces de las víctimas Capítulo 8-­‐-­‐La voz dormida: Novelizando los testimonios Capítulo 9-­‐-­‐ Los surcos del azar: La novela gráfica de los 2010 Conclusión Bibliografía 3 7 16 26 34 41 48 56 63 68 76 79 3 Introducción La recuperación de la memoria histórica es un asunto que se ha mostrado problemático en España teniendo en cuenta el legado de violencia y represión que distinguió su historia en el siglo XX. Desde la Transición Democrática de finales de los años ‘70, ha habido mucho debate sobre cómo abordar esta historia y su conexión con el presente, algo que se ha hecho claro en la extensiva producción cultural sobre la Guerra Civil Española (1936-­‐39) y el régimen fascista de Francisco Franco (1939-­‐75). En este ensayo me enfocaré en una variedad de obras españolas de cine y literatura contemporánea, incluidos novelas, documentales, películas y una novela gráfica, que narran las historias de españoles que experimentaron la época de la Guerra Civil, la represión nacionalista durante la dictadura e incluso el proceso de transmitir sus recuerdos de aquellas épocas a una generación más joven que no las vivió. Investigaré los papeles que desempeñan estas obras en el proyecto de construir una narrativa de la memoria histórica de una época que sigue siendo importante en el presente. Para entender este cuerpo de obras, conviene familiarizarse con su contexto histórico. El periodo de la Guerra Civil Española, en que lucharon los republicanos de la izquierda política contra los nacionalistas de la derecha, y el periodo del régimen de Francisco Franco, estuvieron marcados por una violencia atroz cometida entre españoles. Con una política de censura estricta durante el régimen de Franco, y una actitud de silencio en la esfera pública durante las secuelas de la dictadura sobre el pasado duro y violento, las memorias de la Guerra Civil corrían el riesgo de perderse. El propósito de la nueva democracia española después de las décadas de dictadura era perdonar los crímenes del pasado (como indicó la ley de amnistía general de 1977) y esforzarse por convertir España 4 en un país moderno y democrático sin vínculos con el pasado. Pero empezando a mediados de los años 1980, se inició lo que Jo Labanyi llama un boom de la memoria, en que el silencio relativo sobre el pasado se rompió. Muchos autores y cineastas intentaron recuperar la memoria histórica sobre el pasado y lidiar con ello al representar este pasado en la producción cultural. Desde entonces, estos asuntos han recibido el reconocimiento público y político. En el año 2000 Emilio Silva, un periodista español, fundó la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), que se dedicó a localizar y exhumar fosas comunes en que fueron enterrados soldados republicanos durante la guerra y la represión durante la dictadura. También en 2007 fue aprobada una Ley de Memoria Histórica que reconoció a las víctimas de la Guerra Civil y la represión franquista. Este reconocimiento del sufrimiento del pasado, estableciendo nuevos acuerdos entre el presente y el pasado, es central a las obras en que me enfoco. Empiezo mi análisis de la producción cultural en torno al pasado con El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, una película situada en la inmediata posguerra, en que una chica joven e imaginativa entra en contacto con el monstruo de Frankenstein. El elemento de fantasía en esta obra refleja lo confuso que era la época de los años ’40, en que la represión derechista continuaba la violencia de la guerra. Este efecto también es central en la segunda obra que analizo, El cuarto de atrás (1978) por Carmen Martín Gaite. En esta novela una mujer mayor que experimentó la Guerra Civil de niña repasa las experiencias de su juventud con la ayuda de un misterioso interlocutor imaginario, mostrando que la Guerra Civil y la dictadura franquista la persiguen como un sueño. Después, considero La vieja memoria (1977) por Jaime Camino, un documental que presenta una discusión entre políticos de la época de la Guerra Civil que se hace posible gracias a las técnicas de montaje. 5 Estudio también Els nens perduts del franquisme (2002), un documental catalán más reciente, realizado por Montse Armengou y Ricard Belis, que busca revelar los crímenes del régimen de Franco, enfocando especialmente en los testimonios de ex presos y algunas personas que de niños fueron adoptados ilegalmente, o separados de sus padres, a través de los programas sociales de la dictadura. Dando un salto atrás, a continuación me centro en Luna de lobos (1985), una novela del escritor leonés Julio Llamazares que explora la experiencia durísima de los maquis, soldados republicanos que resistían las fuerzas nacionalistas incluso después de la Guerra Civil. El apartado siguiente se ocupa de Soldados de Salamina (2003), una película dirigida por David Trueba que es una adaptación fílmica de la novela de Javier Cercas del mismo título. En esta obra una periodista aprende que la historia de la Guerra Civil está llena de héroes republicanos que nunca recibieron suficiente reconocimiento e intenta arreglar este problema mediante la redacción de una novela. Luego, enfoco en Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas (2004) por Tomasa Cuevas. Este libro es una colección de testimonios orales, transcritos por la autora en 1985 y 1986, de mujeres que experimentaron el trato infrahumano dentro de las cárceles durante la dictadura. Además estudio La voz dormida (2002) por Dulce Chacón, una novela que se basa en las historias contenidas en la obra de Cuevas. Para terminar, estudio Los surcos del azar (2013), una novela gráfica por Paco Roca que resultó de una extensiva investigación histórica. En ella, Paco, un periodista, entrevista a Miguel, un veterano de la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial que comparte sus experiencias como soldado en vívido detalle para mostrar que soldados como él merecen más reconocimiento por sus sacrificios. 6 Para matizar el asunto de la recuperación de la memoria histórica, quiero subrayar algo que afirma Jo Labanyi sobre esta terminología. En su artículo “Memory and Modernity in Democratic Spain: The Difficulty of Coming to Terms with the Spanish Civil War,” ella se muestra escéptica del concepto de la “recuperación de la memoria histórica,” porque desde el año 2000 ha convertido en una frase obligatoria al referirse al legado irresoluto de la Guerra Civil Española y su represión. Ella conecta este cambio con el trabajo de organizaciones como ARMH, que han conseguido en España el desenterramiento de fosas comunes, donde miles de soldados republicanos fueron enterrados bajo Franco sin que sus muertes fueran documentadas. Labanyi no quiere echar la culpa a estas organizaciones, sino identificar que el uso excesivo del término “recuperar” es peligroso si no se da cuenta de la dificultad de comunicar los efectos del pasado traumático al presente. (Labanyi 106) Entonces para respetar esta dificultad y no presumir que realmente es posible recuperar algo tan efímero como el pasado, intentaré ser explícito cuando hablo de la recuperación, y optar por palabras como “representar” y “conmemorar” cuando es apropiado usarlas. 7 Capítulo 1 El espíritu de la colmena: El cine de los años 1970 Una obra de cine que trata de la historia violenta de España es El espíritu de la colmena (1973), dirigida por Víctor Erice. Esta película nos traslada al pueblo humilde de Hoyuelos justo después del fin de la Guerra Civil Española. La protagonista, Ana (Ana Torrent), es una chica inocente de solo seis años que ve por primera vez la película de Frankenstein. La muerte del monstruo en la obra le impresiona mucho, y para ella el espectáculo hace difícil diferenciar entre la realidad y la fantasía. Ana hace amigos con un soldado maquis, un miembro de la resistencia guerrillera republicana que siguió luchando contra las fuerzas de Franco después de que terminó la Guerra Civil. Pero cuando este soldado es fusilado por la Guardia Civil, Ana es convencida de que fue Fernando, su padre, que causó la muerte de su amigo, y huye de casa. En el campo, Ana tiene una visión en que ella es visitada por el monstruo de Frankenstein, una escena impresionante que demuestra el poder del montaje para crear un elemento mágico que conecta la percepción de la audiencia con la de una niña, y mezcla la fantasía con la realidad. Teniendo lugar en 1940, el año después de La Guerra Civil, la obra de Erice sirve como una alegoría para la violencia y la confusión de la época de posguerra en España. El maquis que entabla amistad con Ana llega a Hoyuelos escondido en un tren y sufriendo de heridas. Su amistad con la protagonista inocente nos hace simpatizar con él, y hace muy impactante su muerte repentina, marcada por los disparos de la Guardia Civil. Ésta es la escena que imbuye la obra con su peso político, trayendo el horror de la violencia de la Guerra Civil Española, que seguía marcando España en las secuelas del conflicto, al mundo inocente de Ana. En su articulo “War, wounds and women: The Spanish Civil War in Victor 8 Erice’s El espíritu de la colmena and David Trueba’s Soldados de Salamina,” Mercedes Camino describe lo largo que duró la doctrina de venganza de Franco contra los republicanos al comentar que, “the Spanish Civil War did not end when the Nationalists entered Madrid. The spread of fascism in Europe until 1945 and the Francoist climate of revenge meant that the ‘crusade’ that had led to the uprising of 1936 continued for at least two decades, to wane only during the 1960s and finally peter out after Franco’s death in 1975.” (Camino 93) Por lo tanto la muerte del maquis nos muestra cómo la Guerra realmente seguía en la época de Franco. Nos da un vistazo a la agenda de venganza que marcó la dictadura, y establece una continuidad entre las épocas de guerra y posguerra. La perspectiva infantil En El espíritu de la colmena, hay un elemento de fantasía infantil que impregna el comienzo de la película. Se presenta este elemento cuando los créditos iniciales se acompañan de un montaje de dibujos hechos por niños, seguido por la frase “erase una vez,” que le acuerda a la audiencia de un cuento de hadas. En seguida hay los gritos entusiasmados de los jóvenes de Hoyuelos en reacción a la llegada del camión que lleva la nueva película de Frankenstein al pueblo. Cuando esta obra empieza en el cine, hay un aviso inicial que tiene el tono de una precaución pedante y amable. El hombre en la grabación pide a la audiencia “que no la tomen muy en serio.” Pero desde la primera vez que vemos la mirada de Ana, embelesada por la película, la obra pierde extrañamente algo de su ligereza inicial. Sus ojos penetrantes están completamente enfocados en la película, y parecen buscar significado en cada momento y detalle. Ana no puede cumplir con el consejo inicial para nada. Las palabras de advertencia aparecen irónicas dado la manera seria en que ella 9 reacciona a la película, y la ligereza del aviso es superada por gravidez y urgencia. A partir de esta escena, nos damos cuenta de que Ana tiene una edad en que la fantasía y la realidad no son fácilmente discernibles. La perspectiva infantil de Ana tiene el papel importante de hacer al espectador pensar sobre los eventos retratados en una manera más crítica. La cuestión inocente que ella parece plantear constantemente es ¿por qué hay la violencia y la muerte? Estas son asuntos que ella no puede entender. En el cine, al ver el monstruo de Frankenstein matar a una niña por accidente, y al ver a los aldeanos marchar para matar el monstruo, Ana pregunta en un susurro a Isabel, su hermana, “¿Por qué la ha matado, y por qué matan al monstruo?” La imaginación de Ana hace la escena tan perturbadora como si fuera la realidad. Para una audiencia moderna, ver cualquier película sobre España en 1940 puede inspirar la sensación que los eventos retratados son tan lejanos que no deben ser tomados demasiado en serio. Pero la protagonista de la obra de Erice siempre pide el opuesto. La reacción de Ana al ver la muerte en Frankenstein, llena de perplejidad y perturbación, es la misma que exhibe a la muerte del maquis, su amigo. Aunque El espíritu de la colmena estrenó más de treinta años después de la época que representa, conecta la audiencia con la sensibilidad de Ana y pide una consideración seria de la matanza que marcó la época de posguerra en España. Luis O. Arata, en su artículo titulado “I am Ana: The Play of the Imagination in The Spirit of the Beehive,” describe el efecto de la perspectiva infantil en una manera semejante, afirmando que permite la creación de un elemento de fantasía en la obra. Arata afirma que lo más importante de la película no es la narrativa, sino el juego de la imaginación de Ana. Explica que, “The play of the imagination in children tends to remain ambivalent, fluid, 10 open, because for the child it is not clear what he is playing with. The child has not yet developed the structures that would later turn the world into a space of knowledge and memories.” (Arata 30) Estoy de acuerdo con Arata que en la obra de Erice, representar el juego de la imaginación de una niña es clave. Por un lado, veo la importancia en que la naturaleza de la imaginación hace sutil la crítica que ofrece la obra de la represión franquista que persistía en España en la época de postguerra. Es preciso tener en cuenta que El espíritu de la colmena fue estrenado en el año 1973, dos años antes de la muerte de Franco y entonces todavía bajo la censura. ¿Cuánto podríamos realmente esperar de crítica política de una obra de cine que tuvo que pasar por una revisión estricta de censura? En su artículo “Representations of the Civil War in Historiography,” David K. Herzberger describe la censura franquista así: “The Nationalist regime set out not only to control all forms of publishing, including textbooks and scholarly writing, but also to exert authority over the teaching of history throughout the country and to oversee faculty appointments in university history departments.” (Herzberger 45) El régimen franquista quiso legitimarse históricamente al reprimir cualquier versión de la historia de la Guerra Civil o cualquier retrato del franquismo que favoreciera el lado republicano. Entonces logró esta legitimación por medio de controlar la producción literaria y cinematográfica. Es impresionante que El espíritu de la colmena no fuera restringido por la censura aunque se puede interpretar la película como una crítica del franquismo. La necesidad de ocultar el elemento crítico explica el empleo fuerte de alegoría en la obra y el uso de la imaginación de la juventud como una lente para centrar la percepción del espectador. La importancia de la imaginación de la protagonista que enfatiza Arata está reflejada por lo que afirma Jo Labanyi en “Memory and Modernity in Democratic Spain” sobre el 11 empleo del tropo de “haunting,” o ser perseguido por una memoria o una figura fantasmal. El artículo incluye algunos ejemplos de obras de cine y literatura que incluyen un elemento mágico que nos hace conscientes de lo difícil que es realmente entender un tiempo que no hemos vivido. Por eso, estoy de acuerdo con Labanyi que es útil una técnica cinematográfica que mantenga un elemento mágico al re-­‐crear la experiencia de un periodo antiguo, especialmente un periodo marcado por el trauma y la violencia. Como es un desafío para Ana dar sentido de sus experiencias, es difícil para una audiencia actual entender la época retratada porque es tan lejana. Sin embargo, El espíritu de la colmena ofrece una oportunidad para enseñar algo a la audiencia sobre la historia. Aunque los elementos de fantasía distancian la película de la forma realista, nuestra conexión con Ana y su percepción de eventos traumáticos hace real para nosotros su experiencia. Compartimos en su curiosidad, y también su sufrimiento. Una interpretación de la figura del maquis como la gran víctima establece la obra en una versión de la historia de España que es el contrario de la versión oficial impuesta por el régimen franquista. Experimentar la trauma de Ana al perder a su amigo nos recuerda de hechos que esta versión oficial quería olvidar. Entonces la percepción de Ana pide que hagamos dos cosas a la vez. Por un lado tenemos que reconocer que el suyo es un periodo distante del nuestro. Pero por otro lado, debemos mantenernos con ojos abiertos para intentar aprender algo del sufrimiento que lo marcó. Este asunto conecta con lo que escribe Paloma Aguilar en su libro Memory and Amnesia: The Role of the Spanish Civil War in the Transition to Democracy sobre la importancia del aprendizaje político y las percepciones de generaciones distintas. Ella mantiene que, “Those who take political decisions tend to place excessive emphasis on the 12 lessons which derive from their own personal experience and undervalue the lessons which derive from the experience of others,” y más adelante, “The events from which we normally learn most are those which take place at an early stage of our lives and which, on occasions, create a ‘generational effect’ […] the experiences we have during the early years of life, in which we are most susceptible to all kinds of influences, are those that have the strongest effect on our way of interpreting life.” (Aguilar 21-­‐22) Al lidiar con una parte de la historia sobre la cual había muchas versiones conflictivas escritas, Victor Erice eligió tener como protagonista una persona en la etapa de la vida cuando ella internalizaría el sufrimiento que las generaciones siguientes resultaría más fácil ignorar. Jugar a ser Dios Un tema llamativo que se presenta en El espíritu de la colmena es el de la religión. En consonancia con la sensibilidad de Ana sobre la muerte, el dialogo relacionado con la religión centra principalmente en la muerte versus la vida. El primer ejemplo aparece en el propio aviso que mencioné, a principios de la película de Frankenstein. El hombre que ofrece el aviso describe la obra como un cuento que tiene que ver con el misterio de crear la vida, y un hombre que intentó hacerlo, pero que este poder es reservado para Dios solo. Esta descripción subraya el hecho de que el enfoque en el cuento de Frankenstein sirve como una crítica del régimen de Franco. El hombre del aviso implica una reprensión para cualquier hombre que intente jugar a ser Dios. ¿Y no estaba Franco jugando a ser Dios en los años cuarenta al promulgar una doctrina de represión contra los republicanos? Seguramente si alguien estaba intentando hacerlo, fue el dictador con todo el poder de un 13 régimen totalitario bajo su control. Incluso el nombre de Frankenstein suena algo como “Franco.” Otra escena caracterizada por la religión aparece cuando Ana recita sus rezos en casa. Su tono de voz algo monótono sugiere que son palabras que ella ha cometido a la memoria. Ella pide a Dios protegerle contra los enemigos, pero estas palabras llegan a ser irónicas teniendo en cuenta lo que pasa más tarde. ¿Quiénes son sus enemigos? Seguramente Franco diría que los representantes de la resistencia republicana son los enemigos, incluyendo el amigo de Ana, el maquis. Entonces cuando las Guardias Civiles llegan para lidiar con el soldado escondido, contestan los rezos anteriores de Ana en una manera que le deja a la protagonista traumatizada. Un mundo tan duro como la naturaleza El personaje de Fernando, el padre de Ana, presenta alegóricamente unas críticas de la época de posguerra en España cuando su perspectiva choca con la de Ana. Fernando es apicultor, y tiene una conexión fuerte con la naturaleza. Entonces los dos ejemplos que voy a ofrecer tienen que ver con el contraste entre cómo Fernando y Ana interpretan los elementos naturales. En una escena, el hombre da un monólogo en off mientras que la pantalla enfoca en una colmena encapsulada en una jaula de vidrio. Fernando relata su recuerdo de una instancia en que un espectador, supuestamente Ana, vio la colmena de vidrio y tuvo miedo al ver la manera en que las abejas se comportaron. El apicultor describe la colmena como un lugar que no tolera ni la enfermedad ni las tumbas, una comunidad basada puramente en cumplir una función asignada. Las abejas nodrizas sirven 14 la reina, y no piensan para nada en las muertes de las otras abejas que ocurren a su alrededor. Las palabras de Fernando hacen parecer algo espantoso el cuadro en primer plano de las abejas, arrastrándose una sobre la otra. Él relata que el espectador, al observar la colmena, apartó la mirada de ella con tristeza y horror. Suponiendo que este espectador no identificado es Ana, su reacción parece como una crítica sutil de la represión eficiente y sistemática que el régimen de Franco reclutó contra los republicanos después de la Guerra Civil Española. Las abejas son mostradas de ser irreflexivas e insensibles, mientras que Ana, con su carácter compasivo, está asqueada por su falta de compasión por sus compañeros. El comentario de Fernando sobre la falta de tumbas es reminiscente de las fosas comunes en que los cadáveres de las victimas de la represión nacionalista fueron tirados, muchas veces sin documentación. Algo similar ocurre en otra escena, cuando Fernando está en el bosque con Ana e Isabel, su otra hija, buscando y coleccionando setas para comer. El padre enseña a sus hijas cómo distinguir entre los buenos y los venenosos. Una seta que Ana cree que tiene un olor agradable se revela por su padre ser una de las más peligrosas. Él explica que las setas pequeñas pueden engañar, pero cuando crecen son fatales. En seguida, se llena la pantalla del imagen de la bota de Fernando aplastando la seta mala. Es sutil, pero me parece que esto sirve como otra referencia a la purificación política hecha por las fuerzas nacionalistas después del conflicto español. El mío es una lectura política de la obra de Erice, pero mantengo que la repetición del tropo del padre enseñando a Ana sobre la naturaleza está vinculada con la idea que Ana piensa que su padre mata al maquis escondido más tarde en la película. En cada uno de estas instancias, Ana reacciona en una manera compasiva e inocente, haciendo de ella la figura que está en contra de la violencia. 15 16 Capítulo 2 El cuarto de atrás: La novela de los 1970 Otra obra en que experimentamos la época de la Guerra Civil Española y sus secuelas desde la perspectiva de una chica joven es El cuarto de atrás, la novela de Carmen Martín Gaite. Escrita en 1978, en esta novela la imaginación de una chica sirve como un refugio contra el mundo adulto y político con que es difícil enfrentarse y entender. Pero a diferencia de la película El espíritu de la colmena, esta novela se centra en una mujer adulta que narra la historia y da saltos atrás hacia sus experiencias de joven al participar en un diálogo con un misterioso hombre de negro. Éste sirve como un interlocutor importante, aunque él es aparentemente solo un producto de su imaginación que la visita durante una noche de insomnio. La protagonista entrevistada se llama C., pero con el tiempo revela que su nombre es Carmen, igual que la autora, conectando la perspectiva de la protagonista con la de Carmen Martín Gaite. Al compartir sus recuerdos, la protagonista recuerda cómo de niña ella tenía herramientas basadas en la literatura y la fantasía que la protegían contra el medioambiente turbulento de España durante la Guerra Civil y los años tempranos del franquismo. El cuarto de atrás del título pertenece a la casa de sus padres en Salamanca, y sirve en los saltos atrás como un espacio privado donde puede escapar de la realidad al leer las novelas rosa, y fantasear sobre aventuras en la isla de Bergai y Cúnigan, dos lugares ficticios. Los recuerdos de Carmen hacen evidente que había mucho contra que refugiarse en su juventud. Al describir una amiga que tenía, ella recuerda que ésta: Nunca tenía miedo ni tenía frío, que son para mí las dos sensaciones más envolventes de aquellos años: el miedo y el frío pegándose al cuerpo – ‘no 17 habléis de esto’, ‘tened cuidado con aquello’, ‘no salgáis ahora’, ‘súbete más la bufanda’, ‘no contéis que han matado al tío Joaquín’, ‘tres grados bajo cero’ –, todos tenían miedo. (Gaite 57-­‐58) En estas líneas la narradora describe las reglas y advertencias que definían el mundo adulto en que, de niña, ella tenía que obedecer constantemente a los adultos. Este mundo está para ella marcado por el miedo de los bombardeos que destruyeron las casas de su vecindario y mataron a sus vecinos. La protagonista describe estos traumas con una cierta incredulidad, por ejemplo cuando sus conocidos murieron y ella no realmente lo creyó. Es como si ella hubiera reprimido estas memorias traumáticas para protegerse, y entonces le cuesta recordar y organizar las piezas de su pasado en la entrevista con el hombre de negro. Ella incluso admite que para ella es difícil diferenciar entre la guerra y la posguerra. La dificultad que tiene al intentar recordar los eventos de su pasado y ponerlos en orden se muestra en la manera no cronológica que cuenta su historia. La forma de un sueño La falta de cronología en El cuarto de atrás no parece tan extraña dado que la obra se narra como si fuera un sueño. Por ejemplo Carmen tiene mucha dificultad en identificar al hombre de negro con que pasa la mayoría de la obra. Ella está nerviosa al recibir la llamada inicial del hombre, preguntando sobre una entrevista que los dos supuestamente habían planeado, y luego Carmen le reconoce como un amigo que no ha visto desde hace mucho tiempo. Pero más adelante ella reconsidera y el hombre vuelve a parecer como un desconocido, como si antes ella tuviera un falso recuerdo de él. La protagonista comenta que “En los sueños se confunden unos personajes con otros,” (Gaite 55) algo que pertenece 18 no solo a este incidente, sino a muchos, haciéndolo un motivo recurrente que se hace característica de la narración de la obra. Entonces para el lector la realidad de los recuerdos de la protagonista se pone en duda desde el comienzo, y hay que tener paciencia mientras que la narradora intenta ordenar su historia. La narración tiene un elemento de ambigüedad e incertidumbre, descriptores que en la obra están conectados no solo con los sueños, sino también la memoria y la literatura. Otro momento en que entra la incertidumbre se ve cuando Carmen confunde un recuerdo suyo con su propia escritura. Al contar una parte de su historia personal en que hizo un viaje con su padre a un balneario en el verano de 1944, ella piensa por un momento haber tenido otra vez un falso recuerdo. Al sentir que ha cometido un error, ella afirma que, “Esto es la literatura. Me está habitando la literatura.” (Gaite 49) Pero luego ella logra quitar algo de la confusión al reconocer que estaba recordando una parte de su libro El balneario, en que había tratado de “rescatar” algo de su memoria del viaje al convertirla en un cuento.1 En su estado de ensueño, ella atraviesa los mundos de la literatura y de la memoria, haciendo una conexión entre ellos. Al describir su libro como un intento de rescatar el pasado, ella hace referencia a la literatura como una herramienta capaz no solo de preservar la memoria, sino de recuperarla. El cuarto de atrás subraya esta función de la literatura al mostrar cómo los recuerdos de la autora protagonista influyen en su escritura, y cómo ella, hace mucho tiempo, había sentido que hay valor en mantener recuerdos del pasado. Pero esto no siempre ha sido el caso para Carmen. De verdad, hay una parte de la protagonista que preferiría olvidar del pasado. Carmen admite que, “He quemado tantas 1 Gaite 55 2 Rodríguez 42 3 Para obtener más información sobre la voz de los testigos en los últimos 15 años, ver el artículo de 19 cosas, cartas, diarios, poesías. A veces me entra la piromanía, me agobian los papeles viejos. Porque de tanto manosearlos, se vacían de contenido, dejan de ser lo que fueron.” (Gaite 45) Para ella, el pasado a veces es desmasiado abrumador, especialmente cuando los recordatorios se acumulan y se examinan tantas veces que pierden su significado original. Aunque sobre todo la obra de Carmen Martín Gaite aboga por la examinación del pasado, referirse a la instancia de piromanía de la protagonista la hace parecer menos como la heroína de recordar el pasado y más como una persona que lucha con un pasado plagado de cosas que preferiría no recordar. El truco para ella es aprender a usar la literatura en una manera eficaz en la tarea de dar sentido al pasado. El hombre de negro como interlocutor El hombre de negro es una figura central porque sirve como un interlocutor para la protagonista que le permite establecer una conexión entre el presente y el pasado. Pero el diálogo entre él y Carmen es más característico de una interacción entre un psicoanalista y su paciente que una entrevista. Él no viene al cuarto de Carmen con una lista de preguntas, sino que deja que ella elija el momento de hablar sobre un episodio de su pasado. Entonces el hombre de negro se muestra un interlocutor perfecto para la mujer con un pasado lleno de angustia. Ella cuenta episodios al hombre, y él le ayuda a interpretarlos. Al sentirse incómoda quedarse en silencio, ella empieza no con las partes más preocupantes, los de su infancia y la Guerra Civil Española, sino con los viajes, que son menos amenazantes. (Gaite 39) En este proceso, el hombre de negro propone el empleo de la ambigüedad al contar la historia. Es por esta razón que enfoque en la literatura de misterio y pregunta a la 20 protagonista sobre su experiencia con escribir libros de este género. Él afirma que, “La ambigüedad es la clave de la literatura de misterio […], no saber si aquello que se ha visto es verdad o mentira, no saberlo nunca. Por esa cuerda floja tendría que haberse atrevido a avanzar hasta el final del relato.” (Gaite 53) En términos de la literatura, el interlocutor valora la toma de riesgos porque esto es lo que llega a un sentido de unidad. Deja espacio para que el lector una las piezas con el fin de interpretar lo que significa. Para el hombre de negro, no es tan importante ordenar los hechos ni cuestionar la autenticidad de la memoria. Lo importante es seguir caminando por la cuerda floja de la memoria y ver lo que se aprende. En esta manera el interlocutor enseña a la protagonista sobre cómo escribir sobre el pasado. Según él, la literatura de misterio es mejor que la investigación histórica porque permite más libertad para el autor y hace posible un relato más en línea con la naturaleza de la memoria. La memoria es algo que a menudo es falible y puede hacernos parecer distantes de los hechos, pero también es una herramienta clave para vincularnos con ellos. Al reconocer la preferencia del hombre, Carmen comenta que: Posiblemente mis trabajos posteriores de investigación histórica los considere una traición todavía más grave a la ambigüedad; yo misma, al emprenderlos, notaba que me estaba desviando, desertaba de los sueños para pactar con la historia, me esforzaba en ordenar las cosas, en entenderlas una por una, por miedo a naufragar. (Gaite 55) Se ve que ella está convencida de que la forma de una obra que pretende ser histórica y seria está predispuesta a perder algo al confinarse a los límites de un resumen. La literatura de misterio, por el otro lado, es mejor porque no tiene que ser ni cronológica ni tan 21 cuidadosa. El hombre de negro confirma este sentimiento al afirmar que, “La literatura es un desafío a la lógica […], no un refugio contra la incertidumbre.” (Gaite 55) Él diferencia entre dos modos en que uno puede usar la literatura. Uno es usarlo como un refugio, como meterse en un castillo, y el otro es usarlo para emprender una aventura llena de riesgo, como vivir al raso. Esto muestra que lo importante no es hacer una historia limpia y ordenada, sino recordar detalles poco a poco para poder llegar a los asuntos que llevan el más peso y con que se deben lidiar. La mezcla entre la fantasía y la historia es algo que Joe Rodríguez comenta en su artículo “The Search for Meaning in El cuarto de atrás,” al aportar que: El cuarto de atrás is not concerned so much with the actual facts of history but with exposing the fallacy of a univocal rendering of the past. […] [Carmen] narrates past events directly in the manner they are recalled, so that her narration of them takes on the associative and repetitive quality of unconscious processes such as dreams. The narrator thus sees herself as ‘relacionando el paso de la historia con el ritmo de los sueños’ (p. 91), implying that desire and subjectivity always necessarily intervene in any attempt to recuperate the past. (Rodríguez 44-­‐45) Estoy muy de acuerdo que en la novela la forma de dialogar sobre la historia en una manera que refleja los sueños sirve para recordarnos que cada instancia de relatar la historia está mediada por un autor cuya propia memoria subjetiva la afecta. Esto se puede interpretar como una crítica a los textos que pretenden divulgar la historia completa, pero es también como preguntar ¿por qué no valorar la manera subjetiva de contar la historia que la protagonista presenta en El cuarto de atrás? Al mezclar la historia y la fantasía en el 22 diálogo con el interlocutor, ella llega a ser capaz de explorar partes del pasado de creciente intimidad. Esto subraya el poder del diálogo como herramienta para interpretar el pasado, igual que para sanar viejas heridas. Como Rodríguez afirma que el cuarto de atrás es una metáfora para el inconsciente2, para la protagonista llegar a poder contar sobre su juventud, las memorias más lejanas y marcadas por un medioambiente de violencia en una etapa de la vida muy formativa, hay que participar en un proceso psicoanalítico que explora los hechos del pasado que no se discute en el ámbito público, sino que se han relegado al mundo de los sueños. Este asunto tiene que ver con lo que escribe Stephen Luis Vilaseca en su artículo “From Spaces of Intimacy to Transferential Space: The Structure of Memory and the Reconciliation with Strangeness in El cuarto de atrás.” Vilaseca nota que este proceso de conversar con un interlocutor establece un espacio transferencial que es esencial para la investigación del pasado. Él afirma que: Unlike spaces of intimacy that are private and hidden, transferential space is a space of conversation in which repressed or forgotten experiences are expressed or made public. In other words, the tacit events are given a voice. Instead of intimating, that is, communicating with the sparest of signs and gestures, the patient attempts to be explicit and create an organized narrative. (Vilaseca 183) Aunque, como acabo de argumentar, no creo que lo importante en El cuarto de atrás sea organizar la narrativa, estoy de acuerdo con el énfasis que pone Vilaseca en el rol del interlocutor y los espacios transferenciales porque hacen posible la preservación de 2 Rodríguez 42 23 memorias reprimidas que están en peligro de ser olvidadas para siempre. Al final de la novela, la protagonista está lista para escribir su propia novela sobre sus experiencias, que entendemos es el propio libro que hemos leído. En este sentido el proceso de narrar las experiencias en un espacio transferencial logra un tipo de recuperación de la memoria en un sentido psicológico que se puede aplicar al caso de la memoria histórica en España.3 Debemos aprender del pasado Esta noción es conmovedora al considerar que El cuarto de atrás fue escrito solo dos años después del fin de la dictadura de Franco, en el periodo de la Transición a la democracia en España. Según varios críticos (no todos están de acuerdo)4 este periodo fue marcado por un pacto de olvido, a que aludí anteriormente al indicar que en la esfera pública durante unos diez años después de la dictadura, los conflictos de los años 1936 a ‘75 eran temas tabú. En “Memory and Modernity,” Jo Labanyi describe el pacto de olvido como una rotura con el pasado. Ella afirma que, “It was crucial for the interested parties to see the transition as a break with the past, not only in order to claim that Spain was freeing itself from nearly forty years of dictatorship, but also in order to claim that the country was making a ‘leap’ into modernity—something which […] is conventionally seen as requiring a rupture with the past.” (Labanyi 94) El resultado en términos de la producción cultural de este enfoque en la modernización de España fue una cantidad limitada de películas y libros de ficción sobre el pasado represivo.5 Esto explica por qué muchos quieren aplicar el 3 Para obtener más información sobre la voz de los testigos en los últimos 15 años, ver el artículo de Sebastiaan Faber, “‘Usted, qué sabe?’: History, Memory, and the Voice of the Witness.” 4 Santos Juliá, por ejemplo. 5 Santos Juliá disputa este argumento, por ejemplo en su artículo, “Memoria, historia y política en un pasado de guerra y dictadura.” 24 concepto de la recuperación de la memoria histórica al caso de España, tomando en consideración la represión de la perspectiva republicana que duró décadas. En este sentido El cuarto de atrás es una excepción a la tendencia de su época. La obra promueve un proceso de diálogo, no rechazo ni olvido, sobre el pasado. Vilaseca lo define muy bien al escribir que: It seems to me that, with the publication of the novel, Martín Gaite was expressing her desire to reconcile with the past. She recommends that, like C., Spaniards should not repress their memories but, through the revisitation of their spaces of intimacy, should continually reconstruct their past experiences and share them with others. The social exchange of memories is extremely important, for this space of exchange is the transferential space in which a better understanding of the past is created. (Vilaseca 191) Esto me parece una conclusión razonable, que la novela funciona para oponerse a la influencia del pacto de olvido. Recomienda el reconocimiento del sufrimiento del pasado y el compartimiento de perspectivas y memorias reprimidas. Sin embargo, al abogar por una recuperación desordenada y mediada por el arte, la obra de Martín Gaite va en contra del énfasis en lo real y lo histórico de algunas obras más recientes.6 Un elemento clave que la novela introduce en el proceso de lidiar con el pasado, en contraste con la película de Erice, es la distancia que hay entre el presente, cuando Carmen es una mujer adulta, y su niñez. La literatura es algo que casi siempre ha sido constante en su vida, pero como señala el hombre de negro, ella la ha usado principalmente como un 6 Ver lo que afirma Jo Labanyi en “Memory and Modernity in Democratic Spain” sobre la manera en que, “This second set of texts, in its attempt to recount the ‘facts’ with maximum verisimilitude, raises a series of problems about the memorialization of a difficult past.” (Labanyi 97) 25 refugio. Fugarse en la literatura, por ejemplo al leer las novelas rosa, era algo que hacía de niña para poder escapar del horror de los bombardeos de la guerra. Pero como adulto, el momento ha llegado para usar la literatura y la imaginación como herramientas para la autorreflexión. Esta es la actitud que promueve El cuarto de atrás para los españoles de su época. Es seguro que había muchas cosas contra que refugiarse bajo el régimen de Franco. Pero la actitud prevalente de la Transición española, de olvidar el pasado para no dejarlo volver a afectar el presente, es como esconderse detrás de la bonita fachada de las novelas rosa. Re-­‐crear los pensamientos lejanos en el proceso del diálogo en un espacio transferencial hace posible para Carmen una examinación de la memoria tras una lente de madurez. Una vez ella tenía miedo de mantenerse en posesión de los recordatorios del pasado porque pueden dejar de ser lo que fueron. Aunque esto es cierto, hay la posibilidad de que estos se conviertan en la clave para la comprensión de la identidad actual. 26 Capítulo 3 La vieja memoria: El documental fílmica de los ‘70 La importancia de abrir las puertas cerradas de la historia aparece también en las películas de no ficción de los finales de los ‘70. Por ejemplo, el documental La vieja memoria, dirigido por Jaime Camino, fue estrenado en 1977 y se basa en una variedad de representaciones visuales de la época de la Guerra Civil, acompañados por grabaciones de entrevistas con figuras influyentes de cada lado del conflicto español. Segmentos de materiales archivísticos de la época de guerra, por ejemplo de noticias de televisión y películas populares y propagandísticas, igual que fotografías, ocupan un lugar central en la obra. Hay representación de distintas partes del espectro político, desde los anarquistas y comunistas hasta los falangistas. Entre ellos están la famosa comunista Dolores Ibárruri, apodada “La Pasionaria,” Enrique Líster, que servía como el comandante del Ejército Popular Republicano y falangistas prominentes como Raimundo Fernández Cuesta y David Jato. Ellos ofrecen sus perspectivas, a menudo conflictivas, sobre la Guerra Civil como evento histórico. Sin llegar a conclusiones, el documental sirve como un espacio para comparar las perspectivas distintas de aquellos que experimentaron aquel momento fundamental de la historia para empezar un diálogo sobre qué tipo de relación España debe tener con el pasado. En su momento, recién acabada la dictadura de Franco, el documental fue uno de los primeros con el propósito de explicar la historia de la Guerra Civil en una manera que diera una voz no solo al lado Nacional, sino a varios protagonistas políticos. Barry Jordan describe la situación del documental como medio durante la Transición en su libro 27 Contemporary Spanish Cinema (1998), en la sección titualda “Reconstructing the past: Historical cinema in post-­‐Franco Spain” al notar que: The Francoist Noticiarios y Documentales Españoles (No-­‐Do) newsreels had monopolized filmed reportage from 1943 until 1976-­‐77 and the end of censorship. Their disappearance created the critical space for a brief, but enthusiastic resurgence of the documentary film which tackled questions of historical reality and its representation head on. Many films sought to overturn Francoist documentary practices in both subject matter and form and eagerly seized the opportunity to present demystificatory reports on subjects previously banned. (Jordan 19) Aunque Barry Jordan afirma a continuación que el documental de Jaime Camino no tuvo mucho éxito en las taquillas, estoy de acuerdo con su valoración positiva de obras semejantes por ser desmitificadoras después de décadas de censura. Camino incluye en su obra las perspectivas de individuos republicanos que vivían en el exilio desde el final de la Guerra Civil. Entonces su documental parece como un diálogo abierto entre protagonistas históricos que nunca hubiera tenido lugar de otro modo, y que durante la dictadura solo podría ser una conversación unilateral.7 La imparcialidad del documental Mencioné anteriormente el artículo “Memory and Modernity in Democratic Spain,” en que Jo Labanyi distingue entre libros y películas que se centran en el tropo de 7 Se puede encontrar más información sobre el proceso de realizar la obra de Camino en la disertación de Geoffrey Pingree, “Forging Witnesses: Rhetorics of Documentary Representation in the Spanish Civil War.” 28 “haunting,” y los que tratan de recrear escenas del pasado desde un enfoque realista. Ella identifica en esta última categoría el peligro de impulsar a su audiencia a sentirse “morally improved by having momentarily ‘shared’ the suffering represented in the text, without going on to make any connection with the present.” (Labanyi 112) Nota Labanyi que esto hace que el pasado parezca más fácilmente accesible de lo que realmente es. Lo que a ella le gusta sobre las obras típicamente más tempranas que empleaban un elemento de fantasía, como El espíritu de la colmena, es que mantienen al público consciente de “the difficulty of understanding what it was like to live that past,” lo que a su vez “opens up a way to deal with the suffering of those whose politics we cannot condone.” (Labanyi 112) Hans Lauge Hansen, en su artículo “Multiperspectivism in Novels of the Spanish Civil War,” propone una serie de ideas semejantes a las de Labanyi. Él llama la atención sobre el hecho de que representaciones modernas de la Guerra Civil Española suelen inspirar un falso sentido de mejoramiento moral en sus públicos al establecer distinciones demasiado fáciles entre el bien y el mal. Hansen cita a Tzvetan Todorov, quien planteó: The question of whether collective memory and the narration of past events have social effects; specifically… whether they contribute to the avoidance of future evil. [Todorov] concludes that ‘the memory of the past serves no purpose if it is used to build an impassable wall between evil and us – we who identify exclusively with irreproachable heroes and innocent victims and seek to drive the agents of evil outside the confines of humankind.’8 (Hansen 150) 8 Todorov 2009, 448 29 Hansen aplica los pensamientos de Todorov sobre el bien y el mal en la literatura para investigar “whether contemporary Spanish narratives continue a Manichaean division between us and them.” (Hansen 150) Creo que es válida la preocupación de Labanyi y Hansen sobre el falso efecto de mejoramiento moral, y dando un salto atrás hacia la producción cultural durante la Transición, encuentro que La vieja memoria sirve como el mejor ejemplo de un intento de discutir la historia con cierta imparcialidad, o al menos sin el propósito de pronunciar un juicio moral sobre ella. El documental logra evitar algo del sesgo maniqueo que se ve a menudo en obras de cine y literatura más recientes sobre el conflicto divisorio. Un elemento notable de este documental que ayuda en este sentido es que el documentalista se hace casi invisible. Gracias al montaje, no se oyen la mayoría de las preguntas que hace, logrando el efecto de que el poder de la obra esté en los testimonios de los entrevistados, que hablan libremente sobre sus perspectivas de la época y, gracias al montaje, parecen discutir entre sí. Por ejemplo, cuando La Pasionaria acusa a José María Gil Robles, un conservador católico, de haber adoptado una posición extremadamente derechista y de constantemente interrumpir a todo el mundo, en seguida la pantalla enfoque en primer plano en el acusado, que contesta que era más moderado políticamente, y que La Pasionaria solía amenazar a sus adversarios políticos. 30 La Pasionaria: “En ese periodo, Gil Robles tenía una posición extremista derechista tremenda.” Gil Robles: “Yo tenía una posición defensiva contra los enemigos […] a la derecha e izquierda.” Otro momento de discrepancia aparece cuando Enrique Lister, comandante del Ejército Popular, comenta que, “Con las elecciones de ’36 el pueblo español estaba feliz, contento.” Pero de pronto se ve a David Jato, un falangista, responder que, “No, lo que esperaba realmente la República es que cambiara la fase del país, que era una fase realmente deplorable.” (Camino) No hay un narrador para enseñar a la audiencia cómo interpretar los testimonios de los protagonistas, y entonces no presume un sentido de superioridad moral al demonizar un lado completamente. Tampoco invita al público a congratularse por vivir un presente mejor que ese pasado violento y caótico. Abarcando más de dos horas y media, La vieja memoria hace un uso atrevido del montaje para escenificar interacciones entre los testimonios, con el fin de demostrar lo polémico que es el asunto de la Guerra Civil, ofreciendo la oportunidad de escuchar a los testigos que experimentaron los eventos de primera mano. 31 Enrique Lister: “Con las elecciones de ’36 el pueblo español estaba feliz, contento.” David Jato: “No, lo que esperaba realmente la República es que cambiara la fase del país…” En la obra los entrevistados han envejecido pero todavía son lúcidos y sobre todo tienen confianza en sus recuerdos: nos relatan sus experiencias con todo lujo de detalle. Sin embargo, una excepción a esta norma aparece cuando Dolores Ibárruri, “La Pasionaria,” afirma, después de hablar de la manera en que solía entrechocarse con Gil Robles, un conservador católico: “Pero en fin, ya son hechos muy lejanos y es muy difícil recordarlo, porque hemos vivido después épocas tan duras y tan difíciles y tan dolorosas que todo eso ya es niebla del pasado que cuenta muy poco en nuestras vidas.” (Camino) Esta perspectiva suena un poco rara dado que viene de una de las figuras más vocales de la causa republicana durante la Guerra Civil. Pero realmente no es tan extraño al considerar que despertar estos recuerdos de conflictos interpersonales puede ser abrumador para los que perdieron su lugar en España al terminar el conflicto. Es como si, en relación con el conflicto en que tantos perdieron la vida, y las secuelas en que los vencidos perdieron su lugar en el país, estos tipos de argumentos parecieran de poca importancia. Interesantemente esta cita de La Pasionaria describe la actitud que España acabó adoptando durante la Transición: la idea de que es mejor dejar atrás los conflictos del 32 pasado porque no tienen que ver con la nueva y moderna España que se quería construir. Pero este comentario viene bastante temprano en la película, y las dos horas y media de testimonios grabados que lo siguen sugiere que el propósito del documental es darles una voz a todos. No busca justicia en el sentido de identificar y pedir cuentas a los responsables para los años difíciles y dolorosas, sino que intenta destapar la historia objetiva para traer al discurso público los asuntos que no se podía debatir bajo Franco. Al incluir diversas perspectivas, La vieja memoria establece una comunidad de testigos cuya única característica compartida es ser español. El documental establece un espacio fílmico que refleja la nación de España en la posguerra, en que por primera vez los viejos enemigos tienen que decidir cómo seguir adelante cuando hay muchas versiones distintas de la historia de su país y muchas divisiones. Con el documentalista desempeñando el papel de mediador entre personas que probablemente nunca se hubieran reunido para conversar sobre el pasado, mucho menos llegar a acuerdos, la película sirve como un espacio justo en que se pueden establecer las diferencias de perspectiva sin juzgar. Hay momentos en que se ve choques entre miembros de diferentes facciones de la izquierda política. Por ejemplo, cuando el ex militar anarquista Ricardo Sanz afirma que el proletariado de Barcelona fue suficiente para defender la ciudad contra los ataques iniciales de la Guardia Civil en la insurrección de ‘36, él agrega que, “Soy testigo de eso y no hay nadie que lo pueda negar.” (Camino) Pero Frederic Escofet, del Comisario del Orden Público de Catalunya, sí lo niega al testificar sobre ese proletariado que, “Materialmente no me ayudaron en nada,” (Camino) y quejarse que no sabían ni como luchar. Esta interacción demuestra lo importante que es tener en cuenta muchos puntos de vista, porque sin hacer 33 caso de lo fuertemente que uno cree que tiene los datos claros, no se puede encapsular la verdad en una sola perspectiva. En otro momento, Escofet echa la culpa por la Guerra Civil al gobierno central de la Segunda República, afirmando que ignoraba detalles que debería haber abordado con acción. Por ejemplo Escofet ofrece que, “Se sabía del malestar del Ejército, se sabía de la actitud provocadora de la Falange.” (Camino) Pero a diferencia, La Pasionaria culpa a la derecha política, que según ella nunca dio una posibilidad a la República. Ella añade que todas los problemas políticos se pudieran haber solucionado sin guerra, una perspectiva compartida por algunos testigos, pero no todos. Al no ofrecer una resolución para las fuentes conflictivas (no hay un narrador omnisciente para tomar partido) el documental logra una desestabilización de la noción que hay una versión singular y verdadera de la historia. Como menciona Geoff Pingree en su disertación sobre representaciones de la Guerra Civil Española, “[La vieja memoria] focuses […] on those incidents that provoke ‘side-­‐taking’ responses. […] It seems that the director also wanted to choose events whose political meanings were highly contested in Spain—instances that would naturally irritate the divisions among the interviewees.” (Pingree 160-­‐61) Esta desestabilización, subrayada por los desacuerdos entre testimonios, extiende también al material de archivo de la época de guerra. Al darse cuenta de la multiplicidad de perspectivas, no se puede asumir ingenuamente que en los segmentos de noticiarios de televisión se ve una verdad objetiva. De esta manera la obra demuestra lo fragmentario que es la construcción de una historia, algo que se ve más explícitamente que nunca en el contexto de un conflicto cuya naturaleza era divisorio a un extremo. Muestra que no hay una versión objetiva y singular de la historia, sobre todo cuando toda historia se base en las memorias subjetivas de individuos. 34 Capítulo 4 Els nens perduts del franquisme: El documental de los 2000 Una obra que ofrece un retrato chocante de las violaciones de los derechos humanos de la dictadura de Francisco Franco es Els nens perduts del franquisme, un documental dirigido por Montse Armengou y Ricard Belis que se estrenó en Televisió de Catalunya en 2002. Esta obra cuenta las atrocidades de los programas sociales franquistas en que republicanos y sus niños fueron tratados no solo como ciudadanos de segunda clase, sino como seres humanos con una capacidad mental inferior. A diferencia de La vieja memoria, el documental más reciente de Els nens tiene como propósito aumentar la conciencia de la situación difícil de las victimas de la represión nacionalista, más que dejar espacio a muchos testigos para ofrecer distintas perspectivas. De hecho, cabe argüir que el documental establece un espacio fílmico en que desarrolla un caso judicial contra el régimen franquista, que se empeñó en ensañarse con sus enemigos décadas después de terminar la Guerra Civil Española. El hecho de que el documental fue realizado en Cataluña, una región de España con un historial de argumentar a favor de la independencia, tal vez explica la naturaleza descontenta de la obra. Mezclando una variedad de fuentes como testimonios de víctimas, material de archivo e información histórica presentada por la masculina y mesurada voz narradora, la obra de Armengou y Belis impulsa al espectador a pensar críticamente sobre la falta de justicia que hubo en el pasado y cómo esta carencia sigue afectando a los españoles en la actualidad. 35 El documental como herramienta de la reparación Para establecer el contexto histórico, el narrador nos informa en las primeras escenas que para Franco y sus seguidores, el marxismo fue una enfermedad psicológica que hizo a los republicanos inferiores a los nacionalistas. Por eso, en 1938, el psiquiatra Antonio Vallejo-­‐Nágera estableció el Gabinete de Investigaciones Psicológicas de la Inspección de Campos de Concentración de Prisioneros de Guerra, que hizo pruebas médicas y psicológicas a presos republicanos para identificar “el gen rojo.” Esta mentalidad discriminatoria se empleó para justificar la práctica de separar los bebés de los “rojos” de sus madres desde el nacimiento, y para darles a familias cuyas ideologías estaban en línea con el franquismo. Una serie de entrevistas con personas afectadas por estas separaciones demuestra cómo la injusticia está ligada a las identidades de miembros de generaciones actuales. Entre los entrevistados está Tomasa Cuevas, quien pasó seis años en prisión y es la autora de Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas, un libro importantísimo sobre las víctimas de la represión nacionalista que discutiré más adelante. Refiriéndose al sufrimiento de presos como ella en esa época, Cuevas testifica que durante la Transición, los oficiales, “trataron de taparlo,” diciendo que “ya ha pasado.” Según ella, la cultura de la Transición prefería borrar el recuerdo del tratamiento inhumano de los republicanos de la memoria colectiva. Santos Juliá, el prolífico historiador, no cree que la Transición fuera marcada por un pacto de silencio porque, arguye, había una amplia producción bibliográfica (de novelas, libros de historia y obras divulgativas) que lidiaba con el pasado franquista durante la década después de la dictadura. Pero Ricard Vinyes, el historiador que trabajó en Els nens perduts y que da su testimonio en el film, afirma en su libro, El Estado y la memoria (2012), 36 que “la queja de ‘silencio’, u ‘olvido’ institucional, […] genera el reclamo de trasladar el conocimiento desde el ámbito privado al público.” (Vinyes 34) Según Vinyes, el hecho de que historiadores han discutido el pasado conflictivo no significa para nada que el público sea suficientemente consciente de las deudas pendientes del pasado para discutirlos en el ámbito público. De ahí la importancia del documental de Armengou y Belis, que tiene el poder de acercar a su público a asuntos cuya transmisión no ha sido lo bastante amplia. En una entrevista con la crítica hispanista Gina Herrmann, Montse Armengou afirma sobre sus documentales que: Es tanta la penuria que hay de reparación hacia las víctimas […] que de algún modo estos documentales son reparadores. Sí crean conciencia. Hacen a la sociedad más crítica, más demandante de información. Y luego la gente puede juzgar. Para muchas personas que no han tenido víctimas directas de represalias de la dictadura, estos documentales les ponen al descubierto el duelo colectivo. (Hermann 215) Aunque soy consciente del peligro que encierra la idea de que el público se sienta moralmente mejorado al “compartir” el sufrimiento de las víctimas de la historia a través del visionado de un documental como el de Armengou, para mí es peor pensar que haya sufrimiento al que el público no presta atención. Por tanto, y a pesar del emocionalismo que caracteriza el documental, me parece un proyecto noble e importante usar el medio de la televisión para difundir el mensaje sobre los que fueron robados de la familia y la juventud. Es importante, porque promulgar el mensaje de las víctimas constituye un paso para iniciar conversaciones necesarias en el ámbito público sobre la memoria colectiva. Se 37 puede imaginar que sin este tipo de discurso, no sería posible la justicia para los que siguen afectados por maldades pasados. En su artículo “Documentary’s Labours of Law: The Television Journalism of Montse Armengou and Ricard Belis,” Herrmann nota que la obra de Armengou y Belis es muy parecida al proceso judicial, con el régimen de Franco en el banquillo de los acusados. Ella sugiere que en la imposibilidad de reparar o restaurar las vidas de las víctimas, le obliga al documental funcionar como un suplemento judicial. Esta idea coloca mucha importancia en el rol de los documentales para hacer un trabajo en línea con las comisiones de la verdad, para hacer accesible al publico la información sobre lo que realmente pasó, y dar una voz a los cuyo sufrimiento está en riesgo de ser olvidado. Afirma Herrmann, “We see these testimonial speakers recalling a past in which they were circumscribed by an omnipotent legal system, and yet nowhere was the law available to them as a vehicle of self-­‐protection.” (Herrmann 196) Este asunto subraya la falta de control que las víctimas tenían sobre sus vidas, algo que se hace evidente en las entrevistas. Lo que llega a ser el tropo principal es la separación de niños de sus padres republicanos a causa de la represión del régimen franquista. Por ejemplo, Uxenu Álvarez, quien ofrece su testimonio, perdió a sus padres republicanos en la Guerra Civil. El Estado le metió en el sistema educativo del Auxilio Social, que muchos de los testigos menosprecian. Álvarez afirma que le robaron todo, desde la infancia a la propia identidad. Según él, “Me mataron en la ’36 los sublevados […] los traidores.” (Armengou) El documental hace claro que la situación de este hombre no es única, sino que habían miles de niños metidos en las programas del Auxilio Social que fueron descendientes de republicanos. Con la falta de justicia legal para esa gente, Els nens 38 perduts del franquisme al menos intenta revelar lo que se había cubierto por la propaganda franquista. Fuentes de la verdad Mucho del poder del documental, como hemos visto también en La vieja memoria, viene del montaje. Pero en Els nens las distinciones entre las fuentes de verdad parecen más diseñadas para desacreditar la perspectiva del bando nacional. Por ejemplo, entre las entrevistas se ven segmentos de la propaganda franquista de los noticiarios NO-­‐DO con el propósito de mostrar cómo ocultaron lo siniestros que eran los medios de las programas sociales y lo miserables que eran las experiencias de los jóvenes. Como afirma Herrmann en “Documentary’s Labours of Law”: With their original score of lilting, light-­‐hearted music, the jovial scenes in the NO-­‐DO footage of cute, well-­‐nourished children playing, brushing their teeth, swimming in a luxurious indoor swimming pool and obediently receiving a geography lesson can be read as a grotesque inversion of the music-­‐less and increasingly accelerated montage of witness accounts of their childhood abuse at the hands of ‘charitable’ women. (Herrmann 198) Los testimonios con que más chocan los imágenes de los NO-­‐DO son de las hermanas Francisca y Susana Aguirre, que pasaron sus años de escuela bajo el Auxilio Social. Ellas recuerdan como desde muy jóvenes las funcionarias de las escuelas les hicieron creer que eran descendientes de criminales del Estado y que su estancia en la escuela era pura caridad social. Su adoctrinamiento incluyó la idea de que nacieron criminales. Pero estos testimonios contrastan interesantemente con los de Mercedes Sanz-­‐Bachiller, una mujer 39 poderosa del régimen franquista quien ayudó en fundar el Auxilio Social. En muchas ocasiones ella se muestra defensiva e incrédula contra las acusaciones sobre que la entrevistadora habla. Por ejemplo ella afirma, “¿Usted cree que hay alguna […] muchacha […] que sea capaz de tratar mal a un niño por una cuestión de discriminación política? […] No me le creo.” (Armengou) Ella no puede imaginar ni que hubieran niños dentro de las cárceles con sus madres, ni adoctrinamiento forzado en las escuelas ni la separación ilegal de niños y sus familias. Cuando la memoria colectiva de las víctimas choca con la memoria limitada de la funcionaria, el caso que los documentalistas construyen parece reforzada. Además, todos los documentales de Montse Armengou et al. están acompañados de libros con más documentación sobre los crímenes del régimen. Estos materiales suplementarios hacen posible que los espectadores puedan obtener más información sobre las reclamaciones de las películas.9 Mercedes Sanz-­‐Bachiller: “¿Usted cree que hay alguna […] muchacha ahora que sea capaz de tratar mal a un niño? […] No me lo creo.” Uxenu Álvarez: “A mi me robaron todo. Me robaron la infancia. Me robaron la sociedad […] Me mataron en la ’36.” 9 Por ejemplo: Armengou, Montse. Els nens perduts del franquisme. Ediciones Proa, 2002. 40 Es importante notar que este documental ya se hace en un entorno más sensibilizado en términos de tomar en serio el deber moral a las víctimas de la represión derechista. Las exhumaciones de fosas comunes en España empezaron en el año 2000, indicando que el proyecto de la recuperación de la memoria histórica se había manifestado en el ámbito público. Además hay que tener en cuenta que el fenómeno de los niños robados que subraya Els nens perduts vincula la represión del régimen franquista con la represión militar en el Cono Sur en los 1970, donde las Guerras Sucias en Argentina y Chile vieron también la persecución violenta de gente de izquierdas y el robo de sus niños. Se ve que estos crímenes contra la humanidad son un asunto global, y si las lecciones de la historia no se aprenden, se pueden repetir. 41 Capítulo 5 Luna de lobos: El comienzo del boom de la memoria histórica Los maquis, los soldados republicanos que siguieron luchando contra las fuerzas nacionalistas después del final de la Guerra Civil, aparecen en varias de las obras que menciono en este ensayo. El espíritu de la colmena incluye, por ejemplo, un maquis que acaba siendo una víctima sin nombre de la represión del régimen franquista. También Els nens perduts del franquisme relata que la vida se hizo casi imposible para las familias en pueblos donde había guerrilleros republicanos, y presenta testimonios de Antonio Prada Girón y su familia que fueron hostigados por la Guardia Civil por tener un tío maquis. Pero la obra que enfoca más explícitamente en la lucha de los maquis es Luna de lobos, la primera novela de Julio Llamazares. Publicada en 1985, este libro ofrece una visión íntima de las vidas de cuatro de estos soldados que vivían bajo la constante amenaza de ser cazados por los Guardias Civiles. Ángel, el protagonista-­‐narrador, cuenta su historia en que lucha para sobrevivir en las montañas Cantabria. Junto con sus compañeros Gildo, Ramiro y Juan, Ángel tiene que esconderse cuidadosamente en las montañas durante el día, y viajar por la noche con la esperanza de poder huir de España y empezar la vida de nuevo como exiliado en Francia. La novela es bastante corta, de solo 153 páginas, y se divide en cuatro partes. Cada uno lleva como título el año que retrata: 1937, 1939, 1943 y 1946. El epígrafe al comienzo de la obra explica la importancia de esta primera fecha: “En el otoño de 1937, derrumbado el frente republicano de Asturias y con el mar negando ya toda posibilidad de retroceso, cientos de huidos se refugian en las frondosas y escarpadas soledades de la Cordillera Cantábrica con el único objetivo de escapar a la represión del ejército vencedor […]” 42 (Llamazares 7) Ángel es uno de esos huidos, y viene del pueblo asturiano de La Llávana. Es un hombre culto que mantiene un registro del viaje de su grupo. Al narrar la acción de la obra en primera persona, su carácter pensativo influye el relato de la historia. La pérdida de sus amigos en su aventura durísima incluso le hace contemplar el suicidio. La imaginería relacionada con la naturaleza es abundante, y el protagonista incluso piensa en su grupo de huidos como parte del mundo natural, expulsados de la sociedad por las fuerzas nacionalistas. La obra fue un éxito en las ventas, y ayudó a lanzar la carrera de Llamazares. Jo Labanyi nota que esta novela es un ejemplo de la producción cultural española sobre la época de la posguerra que emplea el tropo de muertos vivientes, como por ejemplo El espíritu de la colmena, notando que con el uso de imágenes de la noche y la referencia repetida a la luna como el sol de los muertos, los protagonistas se convierten simbólicamente en hombres lobos. (Labanyi 100) Las descripciones que da Ángel sobre sus compañeros soldados como muertos subrayan que ellos han perdido totalmente su lugar en su país de origen. Los imágenes se centran en la oscuridad y el frío, pintando un paisaje lleno de miedo y peligro. Además, los maquis están constantemente plagados por el hambre, y en cada momento tienen que decidir entre esperar o abandonar sus escondites para poder evitar las fuerzas de Franco. Ángel describe la presencia de los Guardias Civiles que les buscan así: “No podemos ver nada. Ningún sonido llega anunciando desde lejos la batalla. Pero todos sabemos que la presencia de esas dos extrañas camionetas ahí abajo marca el presagio incierto de la muerte.” (Llamazares 43-­‐44) Desde el comienzo de la novela los protagonistas viven bajo la amenaza constante. Tienen que ser vigilantes para superar las adversidades tremendas a que se enfrentan a diario, y se ven obligados a robar y matar para sobrevivir. Los personajes que les ayudan suelen morir, y los personajes en 43 que confían a veces les traicionan por miedo de sufrir el castigo de las Guardias Civiles. Este retrato de las fuerzas republicanas que se quedaron en España tras las líneas enemigas durante y después de terminar la Guerra Civil pinta la época como un tiempo en que, para ellos, sobrevivir parece un desafío insoportable que les deja como única opción luchar y esperar. La postmemoria Es notable que esta novela de Julio Llamazares represente un intento de preservar una tradición de historia oral. El autor se crio en un pueblo de León donde las historias de los maquis fueron mantenidos verbalmente. Labanyi, en su artículo, nota que esta historia estaba en peligro de ser perdida a causa del proceso de modernización, y afirma que para Llamazares: Novel writing was from the start an exercise in historical witnessing. It is productive to relate this impulse to what Marianne Hirsch (1997) has called ‘postmemory’: the experience of those who grew up overshadowed by their parents’ memories of traumatic events. […] Llamazares took upon himself the responsibility to keep alive the memories of a figurative family: his childhood village community. (Labanyi 99) El concepto de la postmemoria, acuñado por Marianne Hirsch y James Young,10 parece especialmente relevante al considerar que Luna de lobos fue publicado a principios del boom de la memoria que rompió con la década de olvido en la esfera pública que siguió la dictadura. Hasta el punto que una obra de ficción puede hacerlo, la novela atestigua a la 10 Young, James. At Memory’s Edge: After-­‐images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven, Yale University Press, 2000. 44 experiencia dolorosa que el régimen de Franco hizo vivir a personas reales de la historia. Sus personajes son representantes de un grupo específico de víctimas, los maquis, y pide que su legado no se borre de la memoria colectiva española. En su artículo “Actos afiliativos y postmemoria: Asuntos pendientes”, Sebastiaan Faber explica el debate teórico acerca del concepto de la postmemoria. Él afirma que el término se introdujo originalmente por Hirsch y Young para describir la idea que los descendientes de las víctimas del Holocausto tienen una relación especial, una memoria privilegiada, con el trauma de sus antepasados, que esa “postmemoria” es transferida en el ámbito familiar a través de relatos y silencios, pero también a través de objetos como fotos. Para poder aplicar este concepto al libro de Llamazares, hay que mantener que el término no es exclusivo al Holocausto, sino que se puede usar para hablar de instancias de trauma colectivo como la represión derechista contra los republicanos después de la Guerra Civil Española. Y para ampliar el concepto aún más, Faber afirma que, “Hirsch argumenta que también hay que tomar en cuenta los canales de transimisión horizontal, que permiten la inclusión más amplia de miembros de la segunda generación,”11 es decir, miembros de la segunda generación cuya familia no tiene experiencia directa con el trauma. (Faber 148) El artículo sugiere que se puede pensar en la producción cultural que aborda el sufrimiento de víctimas como un acto afiliativo que le permite al público conectar emocionalmente con las historias de los que sufrieron, incluso si no tiene conexiones familiares con ellos. Según Faber: Dado el estado extremadamente controvertido de la memoria pública del violento siglo XX español, cualquier acto afiliativo con las víctimas del 11 Hirsch, Marianne. “The Generation of Postmemory.” Poetics Today. 29.1 (2008): 103-­‐128. 45 franquismo implica también, quiérase o no, una serie de rechazos y condenas: del golpe de Estado que desató la guerra en 1936; de la represión de parte de las tropas y paramilitares del bando nacional; de la dictadura franquista; de la negligencia del legado político y judicial de la represión en los años de la Transición […]. (Faber 148) Esto describe muy bien el peso político que lleva Luna de lobos, aunque no aborda directambente todos los hechos históricos que nombra Faber. Mantengo que al empatizar con la situación durísima de Ángel, un soldado cuya vida es destruida por la derrota republicana, el lector se ve obligado a tomar partido y adoptar una posición crítica hacia las instituciones, como la dictadura de Franco y la Guardia Civil, que convierten la vida del protagonista en un infierno. En su momento la obra de Llamazares funcionaba como un intento de romper el silencio acerca de los crímenes nacionalistas del pasado, y ahora se ve como un ejemplo temprano del cuerpo litarario que pide al público escuchar a las voces de ellos cuya memoria fue dañada por la represión y el paso de las décadas. Los crímenes del pasado Para el protagonista de Luna de lobos, su lucha está vinculada con la identidad y la memoria. Demonizado por el régimen franquista, Ángel tiene que separarse de la familia e intentar escapar al exilio, sabiendo que hacer esto significa dejar atrás a todos sus queridos y las memorias de los que ha peridio. Para Ángel, el estatus de enemigo del Estado le convierte en un hombre vinculado con los animales. Escondido en una cueva, el protagonista afirma: Al mediodía, la lluvia ya amansada y el barro apoderándose del río y los 46 caminos, los ladridos de los perros y las campanas de La Llávana entran a buscarme hasta el fondo de la cueva, hasta el rincón helado donde, durante horas, he tratado inútilmente de olvidar el ladrido de este perro que se alimenta de sangre dentro de mi corazón. (Llamazares 135) En varios momentos Ángel quiere olvidar de su situación horrible, cazado cada día por la Guardia Civil y sus perros como algún peste. Pero la amenaza constante le niega la posibilidad de tener cualquier tipo de lujo, incluso el olvido. Este tropo del olvido inalcanzable y el sufrimiento inevitable invita al lector a reconocer por qué esta parte de la historia merece ser recordada. Esto se hace claro cuando se ve que el protagonista no tiene agencia sobre la memoria. Por ejemplo, al darse cuenta de que su padre va a morir en su pueblo de origen, Ángel corre el riesgo de bajar de las montañas para despedirse de él. Incluso esta visita sagrada el maquis tiene que hacerla en la clandestinidad, y además es un encuentro corto. El hecho de que su situación injusta prohíbe mantener los vínculos familiares subraya que Ángel es una víctima que ha perdido todo. Se describe como, “Un hombre perseguido y solitario. Un hombre acorralado por el miedo y la venganza, por el hambre y el frío. Un hombre al que incluso se le niega el derecho de enterrar el recuerdo de los suyos.” (Llamazares 136) Esto tiene mucho peso al considerar que los legados de los republicanos fueron minimizados por el régimen franquista, que estableció monumentos en nombre de sus soldados caídos, pero que echó a miles de soldados republicanos y ciudadanos en fosas comunes sin reconocimiento. Pero la novela se convierte en un proceso de enterrar a estos soldados en una manera digna, al representar e inmortalizar su heroísmo. Cuando Ángel, al fin, consigue abordar el tren para huir al exilio, comenta sobre los otros viajeros: 47 Quizá les ha extrañado mi palidez mortal –los días bajo tierra—y la evidente antigüedad de estas botas y este abrigo que un día fueron de mi padre y que hoy me acompañan a mí en este largo viaje hacia el olvido o hacia la muerte. […] pero apenas me han mirado brevemente, distantes, sin sorpresa, y han seguido dormitando en sus asientos. (Llamazares 152) Este es el lenguaje de alguien que imagina que la historia le va a pasar por alto. Los otros no le prestan mucha atención porque no saben su historia. Esto sirve como un mensaje para las generaciones futuras. El hombre que perdió todo en la lucha por sobrevivir, y que la conciencia colectiva puede fácilmente no reconocer, representa el sufrimiento que merece reconocimiento al pensar sobre el la historia española. Como novela del boom de la memoria histórica en los ’80, Luna de lobos nos conecta con los héroes republicanos para compensar por la represión que sus legados han experimentado. 48 Capítulo 6 Soldados de Salamina: El cine popular de los 2000 En el siglo XXI el tema de emprender una misión de investigar y conmemorar el pasado aparece también en el cine popular español. Un ejemplo que merece reconocimiento es Soldados de Salamina (2003), dirigido por David Trueba. Esta obra exitosa es una adaptación fílmica de la famosa novela de Javier Cercas del mismo título, de 2001, que ayudó a establecer al autor como una figura prominente en el asunto de recuperar la memoria histórica española. A diferencia de la novela de Cercas, que tiene como protagonista a un hombre ficticio del mismo nombre que el autor, Lola Cercas (Ariadna Gil), una profesora y periodista española, protagoniza la versión fílmica. A ella se le asigna la tarea de escribir un artículo sobre la Guerra Civil Española para un periódico, un proyecto que le inspira a continuar su investigación histórica y, finalmente, escribir una novela. El evento histórico de la Guerra Civil que Lola investiga es el mismo que en que enfoca la obra de Javier Cercas. La protagonista aprende que Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de la Falange, fue capturado y sujeto a un fusilamiento por las fuerzas republicanas en Barcelona. Pero las balas no le dieron a Sánchez Mazas, y en un momento de confusión huyó del pelotón de ejecución para esconderse en el bosque. Cuando un miliciano republicano encontró al huido, apuntó su fúsil pero no lo mató ni avisó a sus compañeros. El artículo que escribe Lola sobre este evento termina preguntando qué secretos de la Guerra Civil podrían estar ocultos en las palabras intercambiadas entre Sánchez Mazas y el soldado que le dejó con vida. 49 La Guerra Civil en la actualidad La película de Trueba establece una relación entre el presente y el pasado que sugiere que hay asuntos pendientes en relación a la Guerra Civil. Así, contradice el relato maestro de la Transición, que mantenía la Guerra Civil como un episodio temible que había que dejar atrás. De hecho, hay varias instancias en Soldados de Salamina cuando personajes comentan en la reapertura de asuntos antiguos. Por ejemplo, en una crítica que Lola recibe sobre su artículo inicial, la protagonista lee, “Otro artículo más sobre la reconciliación nacional. Una mierda para la Transición y para usted.” (Trueba) Este mensaje sugiere que no basta otro intento de reconciliación, y que las historias que sí son importantes son los que recuerdan a los republicanos que fueron olvidados, no los fascistas. A otros les resulta espeluznante la reapertura, como cuando un ayudante de biblioteca comenta sobre los materiales que Lola estudia que los escritores que se enfocan en la Guerra Civil le dan un poco de grima. Es un sentimiento compartido por un hombre que más adelante ayuda a Lola a encontrar el sitio del fusilamiento fallado de Sánchez Mazas. Éste admite que, “No me gusta demasiado estar por aquí. Me marcho a casa.” (Trueba) Es como si la Guerra Civil estuviera envuelta en una sensación de incomodidad que repela a muchos, y lo lejano que está en terminos temporales lo hace parecer de poca importancia. Esto conecta con el titulo, Soldados de Salamina, que refiere a una batalla entre los griegos y los persas en el año 480 A.C., comparando la Guerra Civil con ese conflicto lejanísimo. Entonces la actitud de la Transición, que varios críticos asocian con el pacto de olvido, sirve como el fondo de la investigación de Lola. Pero no es que la escritora sea siempre un miembro del campo que valora las historias del pasado más que otra gente. Incluso Lola está al principio reacia al recibir su asignatura sobre algo que pasó hace 50 mucho tiempo. Ella reclama a su jefe, “La Guerra Civil otra vez no, por favor.” (Trueba) Esta reticencia de lidiar con asuntos viejos está subrayada por el disgusto que tiene Lola hacia el acto de desnudarse delante de los demás, incluso figurativamente. Al conversar con Conchi, su amiga que trabaja como adivina, Lola se queja sobre las personas que son demasiado abiertas con sus emociones. Según ella, no entiende, “Esa manía por desnudarse delante de los demás,” (Trueba) implicando que no ve lo útil en estar vulnerable o mostrar las emociones. Pero sobre el libro que Lola va a escribir, Chonchi le aconseja que, “Si quieres que no se quede a medias como las otras me parece que vas a tener que hacer caso a tu amiga, y ser capaz de desnudarse delante de los demás.” (Trueba) El pacto de olvido hizo que los españoles quisieran ocultar una parte de la historia, y entonces una parte de ellos mismos. Lola aprende de Conchi que para escribir una novela buena, hay que tener el coraje de conectarse emocionalmente con los eventos del pasado y dejar al lector ver lo que se opina sobre lo que pasó en la historia. Para mí, este consejo también significa que en los tiempos presentes hay que superar el miedo de dejar al público ver elementos vulnerables de la identidad española. Lola Cercas como interlocutora Lo que facilita una conexión emocional con el pasado para Lola es la serie de entrevistas que ella realiza con varios veteranos de la Guerra Civil Española. Una de las razones principales por las que Lola sirve como un enlace ideal entre el presente y el pasado es que ella tiene la paciencia y la determinación para fundar su escritura en una sólida investigación histórica. al perseguir entrevistas con individuos que vivieron los eventos en que ella está interesada. Cada uno de los testimonios que ella escucha contiene 51 una pequeña pieza del rompecabezas que Lola quiere resolver. Por ejemplo, la protagonista llega a hablar con Joaquim Figueras y Daniel Angelats, dos de “los amigos del bosque”, unos desertores del ejército republicano que se refugiaron en el bosque de Cataluña donde Sánchez Mazas hizo su famosa huida, y que le ayudaron a sobrevivir. Al entrevistarles, Lola aprende que ellos ayudaron a Sánchez Mazas a cambio de su ayuda si los nacionalistas se presentaran. Pero afirma Angelats que, “Nos dijo que escribiría un libro titulado Los amigos del bosque y nunca nos lo envió. Nos dijo que saldríamos nosotros en el libro y claro nos haría ilusión tenerlo.” (Trueba) Se subraya esta falta de reconocimiento histórico por la manera en que el público—los espectadores—ve desde la perspectiva de Lola en un autobús mientras se aleja de Angelats. Mientras que dice adiós con la mano, él aparece cada vez más pequeño en la distancia, trayendo a la mente las figuras históricas desvaneciéndose de la memoria colectiva. En su investigación, Lola se da cuenta de que hay supervivientes de la Guerra Civil todavía vivos que llevan consigo los legados de héroes que merecen ser recordados y reconocidos. El impago de la deuda a estas figuras infunde un sentido de urgencia en la escritora, porque esos recuerdos están en peligro de perderse para siempre. Las escenas más cargadas de emotividad en que esta noción se hace claro llegan al fin de la obra cuando ella logra realizar una entrevista con Antoni Miralles, un hombre de cuya existencia Lola se entera a través de Gastón, un alumno suyo. En un ensayo sobre quién es para él un héroe, el joven cuenta que cuando Miralles venía al sitio de camping donde Gastón trabajaba, el viejo contaba las historias de guerra que representaban los cicatrices cubriendo su cuerpo. La protagonista espera que ese hombre sea el héroe que ella busca, y plantea la hipótesis de 52 que Miralles pueda ser el miliciano que dejó vivir a Sánchez Mazas. Entonces le interesa mucho hablar con él. Pero cuando Lola logra hablar con el veterano por teléfono, él se muestra menos abierto a la idea de discutir su pasado. Antes de colgar el teléfono, dice a Lola, “Mira joven, nadie nunca me ha dado las gracias por dejarme la juventud peleando por su país. Nadie. Ni un gesto, ni una carta. Nada. […] Hace años que algunos decidieron que lo mejor era olvidarse de nuestra guerra, ‘pasar página’. Pues cojonudo.” (Trueba) Estas palabras contienen la frustración de haber sido ignorado por el público durante años gracias al pacto de olvido. Como nota Mercedes Camino en su artículo “War, wounds and women”, “This pact of silence deleted the efforts and the lives of those who fought to defend the Republican regime.” (Camino 99) Este articulo reconoce que el pacto de olvido fue útil al permitir que España pudiera seguir adelante y evitar choques entre grupos divididos dentro del país, pero tiene en cuenta que esto vino con el precio de perder algo de la memoria histórica. En efecto, el trabajo de Lola llega a ser uno de recuperar un pasado en riesgo de ser perdido. En la entrevista con Miralles, Lola descubre que cuando Miralles se muera, el legado de sus compañeros de guerra se morirán con él. El viejo afirma que, “Los héroes no sobreviven. Cuando salí hacia el frente iban conmigo otros muchachos […] todos muertos. […] Nadie los recuerda, ni nunca, ninguna calle miserable, de ningún pueblo miserable de ninguna mierda de país llevará su nombre.” (Trueba) Esto significa que los héroes reales son los que dieron sus vidas para su patria. Son éstos que merecen la conmemoración, un sentimiento que convierte la actualidad en un momento clave para inmortalizar estos legados que se han enterrado en gran medida en tiempos presentes, algo que Lola decide 53 hacer a modo de escribir una novela. Esto comenta en el potencial para una novela histórica de servir como una herramienta para dar una voz a los que lucharon y sufrieron por sus ideales, pero que hasta ahora se han olvidado de la memoria histórica colectiva. En su ensayo, “Cultura y Mnemocracia,” Germán Labrador establece una conexión entre la práctica de escribir una novela, usando el ejemplo específico de la novela de Cercas, y la exhumación de las fosas comunes en que miles de republicanos se les metieron bajo el franquismo. Labrador afirma: Vemos así cómo, para la generación nacida en la década de los sesenta, exhumaciones y novelas de memoria, asociacionismo y literatura podían ser, a la altura del año 2000, dos posibilidades abiertas a la hora de gestionar su relación con el pasado, dos modos de restañar las cesuras que percibían entre su mundo y el de sus abuelos, entre sus identidades y las biografías de sus familiares. (Labrador 10-­‐11) Es interesante ver cómo esta conexión se traslada a la versión cinematográfica de Soldados de Salamina, porque la investigación de Lola parece semejante al proceso de exhumar fosas para recuperar lo que se ha olvidado injustamente. La conversación entre ella y Miralles que inspira su escritura llega a ser la última posibilidad de darle reconocimiento y, eventualmente, un entierro digno. Otra cosa que hace a Lola una interlocutora ideal es que pertenece a una generación de españoles con suficiente distancia de los traumáticos hechos históricos para lidiar con ellos. Ella no tiene miedo de ellos, e incluso se hace insaciablemente curiosa acerca de ellos. En el artículo de Labanyi, Lola Cercas es identificada como un ejemplo del interlocutor joven que hace posible una conexión entre el trauma del pasado y el presente. Labanyi cita 54 a la socióloga Argentina Elizabeth Jelin al decir que para lidiar con un trauma político, una nación necesita una generación más joven que no es tan gravada por la internalización de terror. Esta calidad la prepara para involucrarse con las historias difíciles de violencia. (Labanyi 98) Labanyi hace su argumento aún más convincente al indicar las explicaciones políticas para el retraso en llevar a la esfera pública los testimonios de sobrevivientes de la represión franquista. Ella afirma que, “The testimonies of repression that have appeared in Spain in recent years do not suggest a biological inability to register the event at the time but habits of silence induced by decades of repression and a lack of willing interlocutors, which become hard to break.” (Labanyi 109) Esto tiene mucho que ver con lo que expresa Miralles en su inicial conversación telefónica con Lola. Se puede asumir que no ha tenido a muchos oyentes para sus historias de la guerra, pero Lola sirve como una excepción a esta tendencia. En mi opinión, tiene sentido que sería útil tener un entrevistador joven para empezar a facilitar las conversaciones sobre la Guerra Civil Española, tomando en cuenta la lección de Soldados de Salamina que la época de la Guerra Civil Española no está tan lejana como aparece. Diría que las generación nuevas en España se pueden impulsar por un sentido de que los individuos que vivían las épocas en cuestión van cada vez envejeciendo. Perder sus testimonios sería la pérdida de una oportunidad de aprender algo importante de sus vidas y preservarlas en obras de escritura, películas y otros modos de narración. Esto refleja lo que Sebastiaan Faber identifica sobre la generación actual en España en su artículo, “The Price of Peace: Historical Memory in Post-­‐Franco Spain, a Review Article.” Faber afirma que en el siglo XXI, la fascinación con la Guerra Civil Española y la dictadura de Franco han aumentado, y que, “Seventy years after its outbreak, the generations that consciously lived the war are dying out; and while their children were 55 conditioned not to talk or ask too many questions about it, their grandchildren, now in their thirties and forties, are generally much less inhibited. They want to know what happened.” (Faber 211) Lola es representante de esta generación curiosa sobre el pasado. Para lograr una escritura impactante, Lola tiene que meterse emocionalmente en su investigación, algo que sus antepasados no pudieran hacer. Al despedirse de Miralles, con lágrimas en los ojos, la protagonista jura que va a invertir el proceso del olvido cuando dice, “Nos volveremos a ver, claro que sí. No me olvidaré de usted. No me olvidaré de usted. No dejaré que se olviden de usted.” (Trueba) Mientras que un taxi lleva a Lola lejos del veterano viejo y el hombre desaparece en la distancia, un motivo familiar, esperamos que ella cumplirá con su promesa. 56 Capítulo 7 Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas: Las voces de las víctimas Otra obra que demuestra la viveza de los recuerdos de la gente que experimentó las épocas de guerra y posguerra en España es Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas (2004) por Tomasa Cuevas. La autora misma pasó muchos años encarcelada en varios prisiones bajo el régimen de Franco a causa de sus actividades políticas. Desde los catorce años, Tomasa trabajaba con las Juventudes Socialistas Unificadas, un grupo que ayudaba al Partido Comunista de España (PCE) durante la Guerra Civil Española. Pero en mayo de 1939, al acabar la guerra, Tomasa fue detenida por primera vez. Entre esta fecha y los años 1960, ella pasó bastante tiempo en cárcel, y cuando no, trabajaba en la clandestinidad para apoyar el PCE en su resistencia continua contra el régimen franquista. Después de la muerte de Franco, Tomasa emprendió un proyecto de encontrar y entrevistar a sus compañeras que también experimentaron las atrocidades dentro de las cárceles bajo el régimen de Franco a causa de sus afiliaciones políticas. Ella logró grabar las conversaciones y los archivó en tres tomos, Cárcel de mujeres (1939-­‐1945); Cárcel de mujeres: Ventas, Segovia, Les Corts; y Mujeres de la resistencia. Los primeros dos salieron en 1985, y la última en 1986, pero ahora están disponibles todos juntos en el libro gordo de Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas. Las experiencias contenidas en él inspiraron a la famosa novela La voz dormida de Dulce Chacón, que voy a discutir más adelante. 57 Tomasa como interlocutora La obra de Tomasa Cuevas se distingue por ser el resultado de entrevistas reales entre sobrevivientes de la represión nacionalista y una interlocutora de la misma generación que ellas, una persona que está íntimamente enterada de las experiencias de sus entrevistadas por haberle pasado lo mismo. Esto la hace diferente que las protagonistas de obras de ficción como Soldados de Salamina y Los surcos del azar, que son interlocutores de una generación más joven que quieren aprender sobre las personas que experimentaron la Guerra Civil y sus secuelas. Sin embargo, Tomasa se muestra consciente de la importancia de la transmisión de la memoria de las victimas a una nueva generación. En la introducción de la nueva edición de Testimonios, Tomasa afirma que, “Es curioso que los jóvenes de hoy se preocupen por saber qué ha pasado años atrás. A veces pensamos que no les interesa, pero no es así. Yo tengo bastante trato con jóvenes de distintas capas sociales y hacen preguntas muy curiosas de nuestros primeros años de lucha.” (Cuevas 25) Ella confía en que a las generaciones más jóvenes les puedan interesar las experiencias de sus compañeras, un sentimiento que refleja la actitud prevalente del boom de la memoria de los ’80. Además, mientras que es útil representar los eventos del pasado en la forma de ficción, Testimonios sirve como una fuente principal de gran importancia porque ofrece al lector una oportunidad de aprender de la gente que realmente experimentó la represión Nacionalista. Lo que pasó dentro de las cárceles franquistas es un tema tabú para los que quieren dejar atrás las atrocidades del pasado. Pero las compilaciones de testimonios hechas por Cuevas se muestran importantes para no echar al olvido las voces de las víctimas. 58 El hecho de que Tomasa fue compañera de las víctimas facilita que ellas quieran compartir sus experiencias duras. Ella se muestra consciente de esto, por ejemplo al comentar sobre una entrevista, “Los días que pasé con Pascuala López González siempre los recuerdo. Dentro de su pena, recordando y hablando, se sentía feliz de poder comentar las cosas vividas con alguien que la comprendiera.” (Cuevas 73) Su estatus como miembro del grupo de víctimas le permitía amasar una cantidad increíble de testimonios. Lo que es más, los testimonios tienen temas en común que hacen que se refuerzan mutuamente. Esto muestra que cada cuento no es solo una instancia aislada de maltratamiento de las presas, sino, trágicamente, la norma para los que quedaron dentro de los prisiones como presos políticos. El resultado es impresionante, porque las historias forman una red que representa la memoria colectiva de un grupo específico de supervivientes de la represión nacionalista, una memoria que se ha excluido de la memoria colectiva más amplia de España. Esto es algo que el franquismo y la Transición le negaron a la esfera pública de España, pero merece no ser olvidado. Una experiencia en común Dada la muerte prevalente que había en las cárceles a causa del hambre, la sed, la malnutrición y la enfermedad, y las interrogaciones violentas en las comisarías, no es una exageración considerar a las presas como supervivientes. Uno de los elementos que más tienen en común los testimonios distintos es que la muerte era una parte de la vida cotidiana dentro de las cárceles. La pena de muerte era un castigo común por haber tenido vínculos republicanos en la posguerra, igual que penas de prisión de diez años o más. En el testimonio que aporta Tomasa sobre su propia experiencia, ella afirma que, 59 Recuerdo, por ejemplo, a Consuelo Verguizas. Ella y su esposo estaban detenidos solo por no haber podido detener a su hijo, uno de los dirigentes del Partido Comunista. Más tarde nos enteramos de que había pasado a Francia, pero detuvieron a sus padres al no encontrarlo a él. Al padre le pegaron tanto que un día abrieron la puerta del patio y arrojaron unas botas ensangrentadas y alguna ropa. Llamaron a Consuela y le dijeron: ‘Ahí tienes lo que queda de tu marido.’ El señor Nuño quedó en las manos de sus verdugos. Se lo habían cargado. Ya no era necesario hacerle juicio. […] La noticia dada tan brutalmente del final de su marido la dejó medio atontada. […] Al poco tiempo la juzgaron y la condenaron a doce años y un día. (Cuevas 103) De historias como esta llegamos a entender la brutalidad de los interrogatorios y la injusticia del sistema que determinaba quién merecía el castigo y de qué intensidad. Pero al compararlas se puede tener una idea de la frecuencia con que pasaban cosas así. En el testimonio de Adelaida Abarca, que se había detenida por primera vez a los dieciséis años, ella recuerda que: Otra de las veces, otro de los interrogatorios, habían matado a uno a palizas y uno de los policías nos dijo a Paquita y a mí que la ropa del que acababan de matar teníamos que entregarla a la familia, que estaba en la puerta. En la ropa, que era una camiseta interior, había trozos de piel, sangre, y nosotras tuvimos que ir a encontrar a la mujer de este hombre […] Nosotras fuimos incapaces de poderle decir dos palabras. (Cuevas 519) 60 Al ver reflejado lo que recordó Tomasa, el asunto de presos matados a palizas se convierte en un tema común compartido entre las historias de presas diferentes. Lo mismo pasa con la falta de espacio dentro de las celdas, la falta de comida y agua, la muerte de niños que no podían soportar las condiciones y el maltratamiento de las funcionarias que estaban a cargo de las presas. Pero a pesar de todo, otro tema que los testimonios tienen en común es el espíritu irrompible de las presas, porque muchas se mantenían en contacto con el PCE desde dentro de las cárceles, e incluso seguían apoyándolo en la clandestinidad. Incluso lograron apoyar la resistencia contra el régimen franquista en la forma de planificar fugas de presas, seguramente corriendo mucho riesgo al hacerlo. Esto demuestra cómo, aunque la represión nacionalista mantenía las divisiones de la Guerra Civil muchos años después de haberla terminado, las víctimas de la represión seguían fieles a sus ideales. Pero en los años ’70, promulgar las experiencias de las ex presas fue un desafío. Aunque Tomasa es una interlocutora que entiende muy bien lo que pasó para las ex presas, algunas de las mujeres que ofrecen sus testimonios se muestran cautelosas al hablar con Tomasa sobre sus experiencias. Por ejemplo, en la entrevista con Domi, cuyo capítulo se llama “La falsa acusada,” la entrevistada reconoce lo valiente que es Tomasa por seguir en la lucha de ganar reconocimiento público sobre lo que pasó en las cárceles bajo Franco. Ella afirma: Pasé por varias cárceles, en unas peor, en otras mejor, y cuando salí, chica, soy muy cobarde y no me he metido en nada. Hemos pasado muchas calamidades para vivir, porque si en la cárcel lo hemos pasado mal, en la calle, como ex presas, lo pasamos mal para encontrar trabajo. Yo, de verdad y 61 de corazón, os deseo mucha suerte a las que, como tú, habéis seguido en la lucha. (Cuevas 81) Estas palabras demuestran claramente cómo las víctimas de la represión nacionalista fueron perjudicadas incluso después de su tiempo metido en la cárcel. La Transición a la democracia quiso traer España rápidamente a un estado de modernidad al dejar al lado la reconciliación de la población. Esto necesitó un cierto nivel de olvido, pero olvidar significa dejar a gente como las ex presas sin reconocimiento suficiente de su sufrimiento dentro de las cárceles. Para corregir esta situación hay que informar al público sobre lo que pasó, y reconocer el valor de la memoria de las víctimas. El poder de la memoria En su artículo “¿Usted qué sabe?”, en la sección “The Value of the Victim’s Voice,” Sebastiaan Faber comenta sobre el debate que ha habido entre historiadores sobre la relación entre historia y memoria, y el papel de los testimonios de víctimas en países que emergen de un periodo de violencia como España. Uno de los teóricos en que se centra es el filósofo español Manuel-­‐Reyes Mate, que según Faber “theorizes the relationship between history and collective memory as one of complementarity, mutual dependency, and cross-­‐
fertilization. […] For Mate, history and memory are different but mutually complementary ways of looking at the past.” (Faber 20-­‐21) A diferencia del historiador prolífico de Santos Juliá, que ha sugerido que la historia es algo distinto y más objetivo y oficial que los informes subjetivos de memoria, Faber describe la concepción de la memoria según Mate como una mezcla de los dos. En esta concepción, la memoria hace visible lo invisible en la historia, hace posible la justicia y sirve como un deber moral, “based on the idea that we 62 have to remember the injustices of the past in order to prevent their recurrence.” (Faber 21) Esto tiene mucho que ver con la manera en que Tomasa Cuevas piensa sobre el valor de su obra. En Testimonios, Cuevas afirma: "no recordamos esto con ánimo de venganza, no, pero sí porque es una parte muy importante de nuestra historia para el superviviente vencido, que solo deseamos la reconciliación y que jamás conozca nuestra España el terror fascista." (Cuevas 89) Por mi parte, la obra de Cuevas es un ejemplo de memoria histórica que, gracias a su naturaleza reveladora y su forma colectiva, merece ser pensado como de valor histórico. Y para respetar el deseo de las victimas de informar las generaciones nuevas sobre lo horrible que pasó en España en las secuelas de la Guerra Civil, debemos reconocer Testimonios como indicativo de la deuda moral que se debe a las víctimas. 63 Capítulo 8 La voz dormida: Novelizando los testimonios La voz dormida por Dulce Chacón es una novela que se basa en las historias de las mujeres que sufrieron en las cárceles franquistas. La obra emplea un elenco de personajes para reflejar las historias reveladoras contenidas en Los testimonios de mujeres en las cárceles franquistas. Por ejemplo, el personaje de Tomasa sirve como una referencia a Tomasa Cuevas, la conocida autora de esa colección de testimonios y superviviente de varias cárceles franquistas después de la Guerra Civil. Como nota Sebastiaan Faber en su artículo “Revis(it)ing the Past: Truth, Justice, and Reconciliation,” “Readers familiar with the women’s testimonies gathered by Tomasa Cuevas will recognize characters and episodes; but in a sense, Chacón rescues the victims’ voices by casting them in a more accessible fictional mold, much more likely than Cuevas’s original work to enjoy wide dissemination.” (Faber 146-­‐47) Es importante tener esto en cuenta, porque al hacer un libro de ficción basado en Los testimonios, Chacón no sugiere que la obra de Cuevas no sea de suficiente calidad, sino que encapsular su esencia en una novela lo hace más consumible y tiene un efecto más amplio sobre cómo el público piensa y habla de las experiencias de las presas bajo el franquismo entre 1939 y los 1960. Además es interesante que Dulce Chacón venga de una familia que se afiliaba con la Falange Española. En un sentido su novela sirve como un proyecto redentor que demuestra una afiliación fuerte con las víctimas del pasado que tenían ideales contrarios de los de su propia familia. En la novela, Cuevas está presentada como una mujer increíblemente resistente dado no solo su tratamiento inhumano en la cárcel, sino la pérdida trágica de su familia a las manos de la Guardia Civil. Ella es un ejemplo de las reclusas con que el lector puede 64 simpatizar porque, a través de todas las dificultades que se enfrentan, no se hicieron dóciles y retuvieron una voz propia. Como consecuencia de su actitud desafiante, Tomasa pasa bastante tiempo en las celdas de aislamiento de Ventas, donde ella piensa mucho en sus hijos. En una escena intensa, ella recuerda cómo ellos fueron perdidos al corriente de un río después de recibir unos tiros de los soldados franquistas. Con un pasado irrecuperable que le persigue, ella llega a confiar en las amigas que hace en la cárcel para poder seguir adelante. De esta manera la novela subraya los vínculos que forman entre las presas que les ayudan a perseverar tras el hambre, la sed, la enfermedad y el abuso de las monjas que trabajan de funcionarias en la cárcel. Estas conexiones, que hacen a las presas sentir como hermanas, hacen posible operaciones secretas de resistencia contra el sistema de encarcelamiento. Un ejemplo de esta resistencia aparece en una escena cuando Antoñita Colomé, la famosa actriz española de los 1930 y ’40, va a la cárcel de Ventas para hacer un concierto para las mujeres encarceladas. Ella sirve como parte de un plan para rescatar a Elvira y Sole, dos de las presas protagonistas, de Ventas. Antoñita finge un desmayo para hacer la distracción necesaria para facilitar la entrada de Paulino y Felipe, los dos representantes principales de los maquis en la novela. Disfrazados como soldados falangistas, y con papeles falsificados, los hombres llevan a Elvira y Sole fuera de Ventas. Esta escena sirve como un testamento al espíritu antifranquista durante la primera década de la dictadura, algo que tienen en común todos los protagonistas de la novela. Los disfraces se fabrican en secreto por las presas en el taller de costura de la prisión, haciendo que “Los sótanos de Ventas se habían convertido en un punto de apoyo a la guerrilla.” (Chacón 281) De esta manera las mujeres de Ventas se convierten a sí mismas de presas 65 indefensas en participantes heroicas en la lucha continua contra la opresión fascista. Tomasa y su amiga Reme consiguen un sentido de satisfacción al aprender que la monja que estaba a cargo de las presas durante el concierto se traslada a otra prisión peor. Es más, Tomasa y Reme se sienten libres por un momento al ver a Elvira y Sole escapar a la libertad. Los vínculos fuertes entre las amigas encarceladas hacen que una victoria para algunas sirva para todas. Dos resistencias distintas La voz dormida es reveladora en la manera que hace real para el espectador lo opresivas que eran las condiciones en que las presas sospechadas de actividades republicanas vivían. Pero aunque esto es el enfoque de mucho de la novela, se presenta también la resistencia de los maquis escondidos en las montañas. Esto es un mundo aparte, algo que Elvira descubre al unirse a las filas. Aunque ella es la presa más joven de todas, al solo tener dieciséis años, se muestra entusiasta y capaz de aprender cómo luchar con el resto de la guerrilla. Entonces ella experimenta directamente el contraste entre estas dos partes de la resistencia republicana durante el periodo de la posguerra, presentadas como el mundo de mujeres (dentro de Ventas) y el mundo de hombres (en las montañas). Ella se asombra al aprender que los maquis, incluyendo su propio hermano, Paulino,12 están preparados a matar a cualquier persona que pudiera representar una amenaza para la seguridad del grupo, incluso si son miembros del propio grupo. 12 Se puede encontrar un análisis detallado del personaje de Paulino en La guerra persistente por Antonio Gómez López-­‐Quiñones, en la sección “La voz dormida: El personaje como utopía política y literaria (pg. 203-­‐217). 66 Cuando Elvira y Paulino dejan su campamento para hacer una peligrosa misión, al regresar Paulino se da cuenta de que los hombres que quedaban para hacer guardia habían ido a una casa de putas. Paulino advierte a El Tordo, uno de los perpetradores, “Escúchame bien, Tordo, porque no lo quiero repetir, faltas como ésta se castigan con la muerte.” (Chacón 303) Después de este episodio, Elvira cae enferma, y en su estupor febril el mundo de los hombres y el de las mujeres parecen colisionar. Mientras que ella se enfrenta con la idea inquietante de hermanos matando a hermanos, visiones de sus amigas en la prisión aparecen para consolarla. Ella “siente la mano de Tomasa” y escucha las palabras de Hortensia, su amiga muerta, decir, “Ven, sangre mía.” (Chacón 304) En esta escena la unidad de las reclusas se muestra irrompible, tanto contra la opresión como la distancia. Sin embargo, el segundo maquis, Felipe, no tiene mucha confianza en Elvira. Él era el esposo de Hortensia, que fue ejecutada por tener vínculos con la guerrilla. Felipe demuestra lo valiente que es al arriesgar su vida, regresando a España, después de conseguir el exilio en Francia, para seguir apoyando la resistencia republicana. Pero en una manera machista, considera la reserva de Elvira sobre la matanza como evidencia de que las mujeres no pueden entender la política. Pero Felipe no se da cuenta de que dentro de Ventas, este tipo de violencia fratricida no sucede porque las presas no tienen la opción de tomar acciones egoístas como hace El Tordo. La novela subraya el hecho de que muchas de ellas fueron condenadas a muerte por el gobierno franquista, haciendo corto su tiempo y sus días llenos de miedo. Supervisadas diariamente, una gran parte de su agencia desaparece. Entonces a las presas les falta espacio para pensar en el interés propio. Para ellas cada día es una batalla para sobrevivir. Es suficiente para aplastar el espíritu de incluso el individuo más resistente. Por esta razón, las mujeres arriesgan todo por el bien 67 de las otras. Al mostrar que la resistencia de los maquis tenía elementos moralmente dudosos, y al homenajear a las prisioneras que sufrían bajo el régimen franquista, las presas están presentadas como las héroes reales. Su manera de resistir es pura, porque en vez del miedo y el castigo, la suya está basada en la camaradería, la unidad y el sacrificio, y no tienen el lujo de alejarse de su misión. 68 Capítulo 9 Los surcos del azar: La novela gráfica de los 2010 La obra más reciente en que voy a enfocar es la novela gráfica Los surcos del azar (2013) de Paco Roca. Este tebeo empieza con Paco, un joven escritor español que va en búsqueda de Miguel Ruiz, un veterano republicano de la Guerra Civil Española que después del conflicto siguió luchando en la segunda Guerra Mundial. Un amigo historiador de Paco le indica que Miguel sería una fuente interesante para la historia que Paco quiere escribir. Cuando Paco conoce a Miguel, establece en poco tiempo un acuerdo para reunir y charlar sobre el pasado de Miguel como soldado. Como las historias de Miralles en Soldados de Salamina muestran que el veterano no ha olvidado nunca de su vida anterior ni de sus compañeros de batalla, los cuentos que divulga Miguel son vívidos y llenos de detalle. Solamente requiere el interés del interlocutor complaciente de Paco para abrir un diluvio de recuerdos. Un interesante técnico artístico que está empleado en la obra es pintar en colores vivos las escenas que tienen lugar en la memoria de Miguel y dejar en blanco y negro los cuadros de hoy en día. Esto tiene que ver con la afirmación de Labanyi que la capacidad para recordar que tienen los que vivieron tras el pasado de represión no es el problema. La técnica de coloración subraya la claridad de los recuerdos relatados por el veterano republicano que de otro modo podrían ser abordados con escepticismo. El libro además es valioso debido a la extensa investigación histórica sobre la que se basa. En la sección de agradecimientos, el autor da gracias a Robert S. Coale, “historiador e hispanista norteamericano afincado en París que investiga el papel de las Brigadas Internacionales en la guerra de España, y el de los republicanos exiliados de 1939 en la victoria sobre el nazismo,” y comenta que, “Robert ha tenido la generosidad de compartir 69 conmigo mucho material de su investigación.” (Roca 325) El historiador mismo también escribió el epílogo para Los surcos del azar, en que afirma, “Paco Roca ha elegido ilustrar esta aventura a través de personajes históricos verídicos. Además, varias de las anécdotas, quizás las más inverosímiles, representan acontecimientos reales.” (Roca 323) El hecho de que el autor hizo un gran esfuerzo para hacer su historia reflejar los hechos históricos la hace muy impactante. Y aunque comparo la figura de Miguel con la de Miralles en Soldados de Salamina—los dos son personajes que lucharon en la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial y que perdieron gente que amaba en los conflictos—Miralles parece algo idealizado y falso en comparación con Miguel, que representa casos específicos de heroísmo y sacrificio que hacen su historia a la vez informativa y emocional. En este sentido el proyecto de Roca parece abogar por el reconocimiento de los héroes españoles que lucharon contra el fascismo al subrayar la importancia de la investigación histórica, en vez del sentimentalismo puro, al representarles. El interlocutor en Los surcos del azar El tropo del interlocutor entra en el tebeo con Paco, quien se muestra como un interlocutor ideal para Miguel. Tiene las características de ser respetuoso, paciente e interesado, y además está equipado con conocimiento de los eventos principales de la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Su estatus de ser de una generación más joven que Miguel hace importante el haber hecho la tarea de estudiar la época sobre la que quiere preguntar al viejo. Paco demuestra lo respetuoso que es al acabar las sesiones con Miguel. Dice al veterano, “Quería darle las gracias. Creo que tenía Usted razón. He sido muy egoísta al no pensar en que podía estar molestándole haciéndole recordar cosas que Usted quería 70 olvidar.” (Roca 318) Esto se refiere al principio de la entrevista, cuando Miguel se muestra reacio a dar su testimonio. El interlocutor está consciente de que no ha sido un proceso fácil para Miguel revivir unos años tan difíciles como los de las guerras. Pero Miguel responde en la manera de la que más pueda haber esperado Paco. Al final, Paco le da el regalo de una cadena a Miguel, y el viejo le contesta, “Gracias por el regalo. Y por haberme hecho recuperar una parte de mi vida que no me atrevía a recordar.” (Roca 320) Estas palabras de agradecimiento muestran como, gracias a Paco, la historia que Miguel acaba de contar incluso había estado oculta del veterano mismo.13 La recuperación de la memoria histórica en Los surcos del azar: ¿Por qué no fue contada la historia antes? Como El cuarto de atrás, este libro muestra como el lenguaje y el acto de contar historias puede conjurar el pasado escondido y reprimido. Lo impresionante que es la historia que ofrece Miguel plantea la pregunta ¿por qué no fue contada antes? Es revelado en la obra de Roca que la serie de entrevistas con Paco es la primera vez que Miguel habla tan abierta y extensamente sobre esta parte de su vida. Paco aprende que Miguel nunca llegó a reunirse con ninguno de sus compañeros de batalla, ni hablar con nadie sobre su tiempo luchando con La Nueve, una compañía compuesto de veteranos de la Guerra Civil Española, porque era un desertor. Después de que su compañía ayudó a liberar a Francia de la ocupación nazi, Miguel quiso invadir España con La Nueve para combatir las fuerzas de Franco. Pero este plan fracasó totalmente. Miguel expresa a Paco que después, “Era mejor que todos pensasen que estaba muerto… La invasión del Valle de Arán debía ser la chispa 13 Para más discusión sobre la ética del interlocutor, ver Tiempo pasado por Beatriz Sarlo. 71 que prendiese la sublevación contra Franco, pero fue una derrota total.” (Roca 311) Entonces se ve por qué estas historias pudieron haber quedado tanto tiempo sin ser compartidas. Aunque su intención fue seguir fiel a sus ideales republicanos y la lucha contra Franco, Miguel siente avergonzado de haber sido un desertor. Los sin patria: la situación de los soldados exiliados después de la GCE Este libro entra en la situación difícil de los exiliados soldados republicanos después de la Guerra Civil Española. Miguel y sus compañeros soldados luchan en África después de escapar de los campos de trabajo en Marruecos, y acaban luchando en la Segunda Guerra Mundial al lado de los aliados. Los españoles como Miguel lamentan haber pasado años sin ver su patria, pero siguen fiel a la lucha contra el fascismo. En este sentido, a Miguel le parece que la participación en esta guerra es como la venganza perfecta para los soldados exiliados. Con Hitler en Alemania y Mussolini en Italia dirigiendo la lucha por el fascismo, ellos representan las fuerzas que fueron instrumentales en ayudar a Franco a establecerse en una posición de poder. Entonces los soldados españoles en la obra de Roca se consideran como los que lucharon contra el fascismo durante más tiempo que cualquiera de las naciones aliadas. Incluso hay reconocimiento por el parte de extranjeros de la lucha de los republicanos. Por ejemplo, un soldado americano que Miguel encuentra en Francia exclama, “¡Fui brigadista! ¡Brigadista Lincoln en España camaradas!” mientras lleva el puño en el aire. Sigue diciendo, “Combatí en la brigada XV en Teruel. ¡Viva la República!” (Roca 263) Este encuentro breve da reconocimiento a las brigadas internacionales en que ciudadanos de países como Los Estados Unidos, Inglaterra y Francia fueron para apoyar a 72 los republicanos españoles en la Guerra Civil Española. También hay un encuentro entre La Nueve y Ernest Hemingway, el famoso autor que fue a España durante la Guerra Civil para trabajar de periodista. Hemingway afirma que conocía a Coronel Leclerc quien encabezó La Nueve, y añade que espera encontrarse con la compañía otra vez en Madrid al afirmar que, “He jurado no volver a España hasta que se restaure la República.” (Roca 292) Parece que el autor incluye estos momentos de reconocimiento de la lucha republicana por los americanos para subrayar que la misión de los que seguían creyendo en la restauración de la Republica fue deliberada por individuos no españoles aunque los gobiernos de los países aliados no continuaron la lucha contra Franco oficialmente. Cuando la compañía de Miguel, una columna de avanzadilla del ejército de De Gaulle, llega a Paris, los franceses les dan la bienvenida a los soldados como héroes y sacan una foto para el periódico. Miguel afirma sobre la foto que, “El caso es que esa portada es el testimonio del largo camino que hicimos los españoles en el exilio.” (Roca 274) El hecho de que Miguel pasa tantos años fuera de España, y acaba viviendo en Francia, nos recuerda cómo tantos exiliados españoles fueron expulsados de su país de origen para no regresar nunca. Esto inspira un sentido de injusticia y empatía para los individuos que vivieron en países extranjeras como resultado de la pérdida de su lugar en España. Pero lo que hace particular el caso de Miguel y sus compañeros es que tenían la esperanza de que, al acabar con Hitler y Mussolini, los Aliados les ayudaran a restablecer la Republica en España. Claro que esta esperanza nunca llegó a buen puerto. En la lucha para liberar a Paris de las fuerzas nazi, los españoles de La Nueve llaman sus tanques en honor a las ciudades de España donde los republicanos lucharon contra los nacionalistas, como Guadalajara, Santander, Teruel etc. Es como decir que para ellos la Guerra Mundial fuera solo otro paso hacia la 73 victoria contra Franco. Es una gran desilusión para Miguel no haber podido cumplir su sueño de ver la España que él conocía antes de la Guerra Civil. De hecho, Miguel afirma que fue a España después de que los aliados hubieron vencido a los Nazis, para reunirse con su familia después de años de lucha. Pero la España que encontró no era la misma que recordaba. El viejo explica amargamente como los aliados decidieron dejar a Franco en paz: “La ONU, vaya pandilla de hipócritas, decidió que era un asunto español que debían solucionar los españoles. Al final nos abandonaron, ¡bah! Me sentí utilizado, asqueado con Francia y me volví a España… La dictadura había convertido a todo el mundo en sonámbulos, en gente gris y triste.” (Roca 312-­‐13) Aquí en esta escena es cuando se puede ver realmente los sentimientos de Miguel sobre la patria que tuvo que dejar atrás, y sobre la cual no ha hablado mucho desde hace años. Después de haber luchado con tanta fuerza para liberar a un país que no fue suyo, él muestra el resentimiento que guarda de no haber recibido ayuda en retomar a España. Al regresar y ver el estado de su país después de los primeros años de dictadura, él casi no puede reconocerlo. Según Miguel, “El hambre de venganza del régimen Franquista era insaciable. Después de todo lo que había luchado contra el fascismo, no iba a quedarme en España y vivir con el miedo a ser arrestado y fusilado… Fíjate que en el ejército de la Francia libre hubo muchos extranjeros exiliados de sus países por el fascismo: italianos, polacos, alemanes… como nosotros todos lucharon con todas sus fuerzas contra el Nazismo… En cierta forma todos fuimos igualmente ignorados de la historia oficial francesa. Pero los españoles éramos los únicos que no tenían un hogar al que regresar tras la victoria.” (Roca 316) Esta descripción explica la situación especialmente trágica de los soldados españoles que lucharon en la segunda Guerra Mundial, y entra directamente en el 74 asunto de la memoria histórica. Él no dice nada sobre el hecho de que la historia de los que lucharon para la República fue quitado de la historia oficial de España. Esto es evidente dado la venganza insaciable de Franco. El viejo afirma que no apareció tampoco en la historia oficial de Francia. Entonces, ¿quién va a recordar de él y sus compañeros después de su muerte? Para él, era mejor vivir en un país donde la memoria de su servicio iba desapareciendo que quedar en una España donde fue perseguido por su afiliación política. El joven entrevistador de Paco no parece ser consciente al principio de la obra que va a desempeñar un papel clave en abrir una fuente de historias que gracias a estas circunstancias podría haberse perdido. Pero aunque la vida de Miguel se muestra trágica en algunos sentidos, él ofrece algunas palabras alegres al final de la obra para calmar la ira del lector sobre lo injusto de su situación. Cuando Paco le pregunta a Miguel, “¿Se arrepiente de haber dedicado tantos años de sufrimiento a un ideal que no llegó a cumplirse del todo?” Miguel contesta, “Un ideal es siempre inalcanzable. Acabamos con el fascismo de Hitler y Mussolini. Aunque por una carambola histórica no pudimos acabar también con Franco. Pero luchamos con todas nuestras fuerzas. Me arrepentiría de no haberlo intentado.” (Roca 319) Aunque Paula Corroto probablemente diría que este tipo de final feliz es peligroso para un cuento sobre la Guerra Civil Española, esta instancia me parece a mi como adecuado dado que el lector, al haber terminado de leer Los surcos del azar, habrá aprendido íntimamente por palabras e ilustraciones vivaces sobre los horrores que los soldados experimentaron en las dos guerras que lucharon Miguel. Reconocemos su lucha valiente y sentimos que no haya ganado la vida que parece merecer y haber querido. Lo mejor que podemos esperar para él al final es que sienta que ha hecho algo que vale la pena y que no se arrepiente de la forma 75 en que se manejó. Con la conclusión que Roca da a su obra podemos sentir que Miguel finalmente puede estar tranquilo de haber llegado a un acuerdo con su suerte. Ahora la responsabilidad recae en el joven Paco para asegurarse de que Miguel no haya luchado en vano y que su legado llegue a los ojos de un público que se puede beneficiar de las lecciones que su historia contiene. 76 Conclusión En este ensayo he considerado obras realizadas desde los finales de la dictadura de Francisco Franco hasta los 2010 que representan la Guerra Civil Española y sus consecuencias. Cuarenta años después de terminar la dictadura, lo que queda claro es que cada generación de autores y directores españoles tiene interés en establecer una relación con el pasado. En El espíritu de la colmena vemos como incluso antes de terminar la dictadura de Franco, Victor Erice empleó técnicas alegóricas y la magia de una perspectiva infantil para criticar el ambiente de España en el periodo de la inmediata posguerra. En El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite nos muestra que, como un sueño recurrente, la Guerra Civil Española persigue a los españoles décadas después de los hechos. El documental de La vieja memoria demuestra la variedad de fuentes de verdad que hay acerca de la Guerra Civil. Con sus técnicas de montaje, Jaime Camino parece afirmar que no se puede necesariamente privilegiar unas más que otras porque todo es fruto de la subjetividad. A cambio, Els nens perduts del franquisme de Montse Armengou y Ricard Belis subraya el sufrimiento de las víctimas cuyas vidas fueron estropeados por el régimen de Franco, combinando sus testimonios con materiales de archivo. Luna de lobos por Julio Llamazares, en la forma de una novela realista, encapsula el sufrimiento de los maquis que experimentaron en carne propia la represión violenta derechista del régimen. En Soldados de Salamina, la obra de cine dirigida por David Trueba, se señala la importancia de homenajear a los héroes olvidados de la historia. Y al enfocar en las experiencias contadas por las víctimas, Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas inmortaliza sus recuerdos en la forma de un texto extenso. Tomasa Cuevas aprovechó la oportunidad de 77 coleccionar los testimonios como fuentes que, sin su ayuda, hubiera pasado al olvido. La voz dormida por Dulce Chacón toma estos testimonios y los convierte en una novela con el poder de difundir su mensaje a una audiencia amplia. Y finalmente, Los surcos del azar por Paco Roca mezcla la forma de un tebeo con una investigación bien fundada para entretener y enseñar al público sobre la historia de los héroes olvidados de la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. No cabe duda de que este género de la producción cultural española, desde las novelas y películas populares hasta los documentales y obras de no ficción, ha desempeñado un papel importante en traer al ámbito público la conciencia de que España necesita lidiar con los crímenes del violento siglo XX y preservar los legados de las víctimas. En vez de pensar en este género como uno que va a dejar de ser relevante en algún momento, yo creo, como mantiene el crítico literario David Becerra Mayor, que la producción de obras sobre la Guerra Civil y sus secuelas tiene que seguir de manera productiva. Me gustaría concluir con una breve consideración del libro La guerra civil como moda literaria escrito por Becerra Mayor, que salió en febrero de 2015, y que tengo ganas de estudiar a continuación de este proyecto. En ello, el autor aborda cuestiones importantes: ¿por qué son útiles las obras contemporáneas, especialmente de ficción, que representan la Guerra Civil Española? y ¿cuáles son los tipos de obras que más nos sirven? Su deseo de ver más obras que no solo entretengan sino que enseñen sobre el ambiente de la Guerra Civil y que rechacen versiones revisionistas de la historia me inspira a buscar y esperar más obras que en una manera creativa combinen el entretenimiento con la educación histórica. Obras que, como Los surcos del azar, tienen la visión artística de lograr 78 una amplia difusión además de basarse en la investigación histórica. Por lo tanto, no me pregunto cómo podemos resolver la historia de la Guerra Civil Española tanto como ¿cómo podemos seguir discutiendo su legado en una manera productiva? 79 Bibliografía Aguilar, Paloma. Memory and Amnesia: The Role of the Spanish Civil War in the Transition to Democracy. New York: Berghahn, 2002. Print. 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