He elegido esta propuesta de PEC por dos razones

He elegido esta propuesta de PEC por dos razones fundamentalmente. La primera es por
que en el debate de la música se apuntó el tema de la repercusión de los nuevos
formatos en la producción y recepción de la música a colación del artículo de Frith, pero
no llegamos a entrar de lleno en el tema porque en seguida se abrieron otras asignaturas,
otros textos que leer, otras líneas de debate que comentar… y se me quedaron en el
tintero algunas reflexiones. La segunda razón es menos vocacional y más pragmática.
He realizado el trabajo final a cerca del debate sobre el canon y me ha sorprendido la
estrecha relación que existe entre los conceptos que maneja Frith y los que se manejan
en las distintas teorías sobre el canon. Esto demuestra que Frith está familiarizado con
éste debate y quería plantear los puntos de contacto que he encontrado.
Comenzaré por la segunda cuestión ya que es más teórica y nos puede servir como base
introductoria.
Llama la atención la relación de amor-odio, de aceptación-rechazo, que muestra Frith
por la empresa discográfica. Por un lado reconoce que todos los elementos, los estadios
que la conforman: músicos, productores, discográficas, programadores de radio,
consumidores, suponen una criba bastante aceptable como para que a los productos que
alcancen suceso pueda atribuírseles un cierto grado de interés o calidad. Pero al mismo
tiempo utiliza expresiones para referirse a estas evaluaciones como “decisiones
aparentemente individuales”, que denotan cierta desconfianza de la supuesta
independencia de criterios en la industria discográfica. El artículo de Frith es de 1987,
prácticamente los años de las bucólicas pastoriles y de la Arcadia, si los comparamos
con la actualidad… seguramente Frith no cuestionaría ahora de manera tan sutil la
independencia de las decisiones que evalúan un producto hoy en día, sobre todo a
principios del milenio, cuando de todos los estratos que en principio dividen la
industria, por arte del monopolio, tal vez quedarán independientes solo dos: los músicos
(solo en algunos casos) por un lado, y todo lo demás por otro. Además, en su artículo,
todo el tiempo parece querer justificar su propio placer al escuchar cierta música pop,
buscando motivos a ese placer más allá de en la arbitrariedad del mercado, en algún tipo
de calidad inherente de dicha música pop.
Todas estas cuestiones, este debatirse entre lo que me sirve el mercado, lo que tiene
calidad, lo que a mí me gusta… las encuentro íntimamente ligadas al debate sobre el
canon literario. La diferencia estriba, por supuesto, en las cantidades de dinero y la
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facilidad con que se consiguen en una industria y en otra. Pero las cuestiones referentes
al placer personal, a la belleza intrínseca, a los intereses institucionales… son muy
similares, porque aunque a veces se nos olvide (especialmente cuando escuchamos el
último éxito, La pastilla, de Tata Golosa) en ambos casos estamos hablando de arte. Así,
yo encuentro que la industria musical produce un canon del mismo modo que lo hace la
institución literaria. Ni que decir tiene que la diferencia fundamental entre ambos
cánones es el peso de la tradición, que en el caso de la institución literaria es una losa de
un millón de toneladas y en la industria discográfica del pop es a penas una capa de
polvo que conviene ser barrida cuanto antes. Pero en ambos casos, el canon institucional
se trata de una realidad difícilmente soslayable y con la que hay que bregar
inevitablemente si queremos dar a entender a la comunidad nuestros juicios y
valoraciones.
La posición crítica que toma Frith con respecto a la propuesta del mercado, que
podíamos denominar canon institucional de la música, sitúa su postura del lado
ideológico que yo he dado en llamar “progresista” en mi trabajo. Concretamente su
relación con el canon de aceptación-rechazo y, sobre todo, sus conclusiones en las que
termina por defender prácticamente las leyes del mercado como valedoras de lo que ha
sido la música pop representativa, me recuerdan las ideas de otro teórico “progresista”
del canon que he tenido ocasión de estudiar: Frank Kremode. Para Kremode el canon
literario institucional también debe ser minuciosamente cuestionado, pero aún así,
encuentra que su existencia y su utilización puede verse justificada aunque sea en el
plano de una cuestión puramente instrumental, una necesidad comunicativa como la de
compartir el código o conocer el contexto en una conversación.
Otra coincidencia que me ha sorprendido es el tema de las funciones. En su intento de
explicar qué es lo que permite que una determinada música pop entre en el canon del
mercado, Frith establece unas funciones sociales que la música “mercantilizable” debe
llegar a satisfacer para lograr éxito. Del mismo modo, W. Harris, otro teórico del canon
literario, llega a la conclusión de que la institución literaria genera lo que él denomina
un canon selectivo, que deberá cumplir simultáneamente varias funciones en una cultura
dada. Son funciones esencialmente distintas en tanto que las de Frith se encaminan a
señalar las que debe cumplir la misma música para entrar en el canon y las de Harris
establecen las funciones que el canon, al margen de la literatura, satisface en una
determinada sociedad. Pero aun así, el procedimiento analítico me parece muy similar y
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en ambos casos demuestra un inteligente distanciamiento propio de la crítica
autoconsciente y escéptica. Además, en estas series de funciones se ve reflejado ese
pragmatismo referencial al que se refería Kremode, de manera que son bastante
coincidentes las funciones que se refieren a él: identificación con un determinado
entorno cultural, en las funciones de Frith; crea marcos de referencia comunes a una
sociedad y cultura en las funciones de Harris. O bien esta otra: generación de una
memoria, tanto colectiva como personal en las funciones de Frith, transmite una cierta
herencia del pensamiento en las de Harris.
El otro tema que me propongo tratar en esta digresión es aquel que quedó apenas
esbozado en el debate sobre el impacto en el mundo de la música de la tecnología de
digitalización.
No voy a centrarme en las consecuencias de la digitalización en relación al mercado de
la música, ya que tengo unas ideas tan claras y concisas sobre el tema que no ocuparán
más de un par de renglones. Las resumiré aquí en tres puntos fundamentales, pero dada
su radicalidad y mi intransigencia a variar de postura, serían tal vez más propios de un
debate
abierto
en
el
que
dispusiera
de
interlocutores
para
rebatir
sus
contraargumentaciones. Como éste no es el lugar indicado para ello, me limitaré a
indicar cuál es mi visión sucintamente del estado del mercado en relación con la
digitalización de los formatos:
PRIMERO: la SGAE no es más que una cueva de ladrones. Se alimenta, a modo de los
organismos gremiales durante la edad media, de su influencia política mediante la cual
logra escamotearnos por aquí y por allá el dinero de nuestros bolsillos. El único
argumento al que se aferra una y otra vez para justificar su existencia carece de
trascendencia: la creatividad merece remuneración. Es cierto que cualquier artista se
habrá visto alguna vez en la situación de crear a cambio de dinero, pero siempre, y digo
en todos los casos, deberían prevalecer los derechos y la integridad de aquel artista que
cree a cambio de nada.
SEGUNDO: las productoras/distribuidoras son un intermediario del todo innecesario
entre los músicos y su público. En consecuencia, la actitud responsable de la ciudadanía
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para acelerar el inevitable proceso de desaparición al que están abocadas, debe ser la de
no comprar, en ningún caso, uno solo de sus discos.
TERCERO: la música de autores muertos debería ser considerada patrimonio de la
humanidad y por tanto debería cuidarse muy bien de preservarla en bancos de datos
seguros y de calidad de acceso libre, y no necesariamente gratuito, como ocurre en las
bibliotecas.
Todos estos puntos carecerían absolutamente de sentido en ausencia de la digitalización.
Pero es que la tecnología digital lo cambia todo, cambia, desde la base, las reglas del
juego. Pero no tanto por ser un invento revolucionario como por haberse convertido en
el cauce, aparentemente natural, por el que ha tomado forma una realidad cultural
mucho más amplia y determinante en la evolución de nuestra sociedad: la sociedad del
conocimiento, de la información.
Para ilustrar cómo la tecnología de digitalización lo cambia todo, pondré en relación dos
fenómenos que afectan al concepto de creatividad y de mercado como son el de la letra
digital y el de la música electrónica.
La letra digital nace como una necesidad puramente logística. Su función era la de
permitir la comunicación de los seres humanos con el código numérico de las máquinas
a través de lo que se denominó una interfaz. Pero ya desde fechas muy tempranas, los
primeros informáticos que tuvieron acceso a ella se dieron cuenta de la potencialidad
que tenía el texto inmaterial y ubicuo (a través de Internet) que generaban los
ordenadores. De hecho el desarrollo del complejo entramado tecnológico que constituye
internet, nunca hubiera sido posible sin el foro de acceso libre y de libre modificación
que constituyeron las Request For Comment. Las RFC, consistían en unas publicaciones
que utilizaba el primer grupo de trabajo en red de ARPANET, no oficiales, públicas y
modificables, que funcionaban como proposiciones que debían debatirse. Solo gracias a
esta producción de material textual no privativa y cooperativa pudo desarrollarse la
tecnología que iba a revolucionar todo el planeta. Puede alegarse que este
procedimiento cooperativo por el hecho de que utilice el lenguaje no quiere decir que
sea literario o artísticamente creativo, y que se asemeja más bien a los tradicionales
procedimientos de trabajo grupal que se vienen aplicando regularmente en la ciencia. Es
solo una manera de verlo. Para Richard Stallman, pionero en la utilización de la letra
digital y fundador del proyecto GNU, la creatividad conjunta que está haciendo posible
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la programación de todo un sistema operativo como es el GNU/Linux, no deja de ser
una magnífica forma de expresión artística de primer orden. Lo cierto es que el caso de
las obras de ficción, en las que la utilidad se supedita al valor artístico o de
entretenimiento, presenta una serie de peculiaridades. El mismo Stallman reconoce que
es una cuestión delicada porque la modificación de una obra es posible y puede ser
beneficiosa o estropear el original. Pero el problema es determinar dónde termina ese
paso de manos, en qué estadio debemos considerar que una obra está preparada para ser
valorada en su conjunto. En cualquier caso se trata de una problemática que evidencia el
cambio paradigmático que experimenta la sociedad y la necesidad urgente de asimilar el
nuevo lugar en que nos encontramos.
De manera muy similar a lo que ocurre con la letra escrita en Internet y para demostrar
que la tecnología digital no es la única responsable del cambio, sino un cauce que se
adecua con sorprendente versatilidad a una realidad cultural mucho más amplia,
tenemos la música electrónica.
La música electrónica no tiene nada que ver con la tecnología digital. De hecho los DJs
y los scratchers de este tipo de música, han sido los principales responsables de la
supervivencia del formato analógico por excelencia: el disco de vinilo. Aún así, hay
algo de fondo, una filosofía en común, qua hace que el mundo de la tecnología digital y
los consumidores y productores de música electrónica tengan un vínculo profundo
común. Porque la música electrónica considera el conjunto de toda la música universal
como una inmensa base de datos a partir de la cual producir música original. Adviértase
que al Dj de música electrónica le interesa, más que una determinada producción o
disco completo, tener acceso a su código fuente. Le interesan los masters de la música
antes de ser mezclada. De hecho, se comercializan discos que contienen las bases
acústicas, las percusiones y los arreglos en pistas diferentes.
Las remezclas desdibujan los límites entre el creador y el receptor, pero qué ocurre
cuando estas remezclas se popularizan y pasan a formar parte de remezclas a base de
otras remezclas ¿desaparece entonces por completo toda creatividad? Lo cierto es que la
creatividad en la música electrónica es, cuanto menos, un tanto difusa. Puede
comprobarse si asistimos a cualquiera de los centenares de sesiones que cada fin de
semana se realizan en nuestras ciudades. Fuera de unas pocas superestrellas del
mundillo, la mayoría de DJs son personajes que no exhiben su egolatría en el escenario
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como lo hacen las bandas de música instrumental. El formato no lo requiere. El DJ se
refugia en un lugar oscuro bajo una espesa cortina de vatios y el público aprecia su
criterio, su conducción de la velada, su acierto al pinchar los movimientos más
enérgicos, las melodías más conocidas o emotivas en el momento oportuno, pero no hay
nada de idolatría fanática ni de devoción por sus gestos. En parte creo que esto se debe
al carácter cooperativo de esta música en la que nadie se apropia de manera privativa
del código fuente, exactamente como ocurre en el proyecto de Stallman. En la que una
única canción, multiforme y creada por infinitas manos, va creciendo y
perfeccionándose sin ocupar un lugar o un momento fijo, sin pertenecer a nada ni a
nadie, igual que el hipertexto.
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