Un nuevo mundo en el sonido Val del Omar

Historia y
presencia del
Arte Sonoro en
España
Un nuevo mundo en el sonido
Val del Omar
Carmen Pardo Salgado
© febrero 2014
En
1942,
Val
del
Omar
escribe
en
Corporación
del
Fonema
Hispánico
un
apartado
que
lleva
por
título
“Un
nuevo
mundo
en
el
sonido”.
En
este
apartado
nos
recuerda,
con
Marshall
McLuhan,
que
nuestra
cultura
y
memoria
son
preponderantemente
visuales
pero,
con
el
fonógrafo
y
la
radio,
que
pueden
aportar
el
“documento
del
sonido
del
mundo”,
podemos
sortear
el
predominio
de
la
representación
visual.
Ž •‘‹†‘ ƒ’‘”–ƒ ‘–”ƒ …‘ϐ‹‰—”ƒ…‹× †‡Ž —†‘ ›ǡ …‘
ella,
consideraciones
distintas
de
lo
experimentado
a
través
del
oído.
El
mundo
que
aporta
el
sonido
supone,
cuando
menos,
un
desplazamiento
respecto
a
una
cultura
y
una
memoria
ancladas
en
‡Ž•‡–‹†‘†‡Žƒ˜‹•‹×ǡ•‡ƒ±•–ƒϐÀ•‹…ƒ‘‡–ƒϐÀ•‹…ƒǤŽ—†‘‡‡Ž
sonido
es
otro
mundo,
se
forja
en
otro
trato
con
lo
mundano.
El
nuevo
mundo
que
palpita
en
el
sonido
colabora,
para
Val
del
Omar,
en
la
ingente
tarea
de
producir
una
“neopercepción
audiovisual”
en
una
sociedad,
como
la
nuestra,
denominada
sociedad
de
masas.
El
trabajo
con
el
sonido,
aunque
también
con
la
imagen,
se
une
así,
para
Val
del
Omar,
con
una
tarea
pedagógica
que
debe
contrarrestar
y
ofrecer
otros
valores
al
ámbito
del
arte
espectacular.
Pero,
¿quién
fue
Val
del
Omar?
Este
cinemista,
como
él
mismo
se
autodenominaba,
empezó
su
trayectoria
en
1932,
trabajando
en
las
Misiones
Pedagógicas
que
se
fundaron
pocas
semanas
después
de
la
proclamación
de
la
República.
El
objetivo,
como
es
sabido,
consistía
en
hacer
llegar
la
cultura
–en
ˆ‘”ƒ†‡„‹„Ž‹‘–‡…ƒ•ǡ’‹ƒ…‘–‡…ƒ•ǡ‘„”ƒ•ϐÀŽ‹…ƒ•›–‡ƒ–”ƒŽ‡•’‘”–ž–‹Ž‡•Ǧǡ
a
los
recónditos
lugares
donde
todavía
no
estaba
presente.
De
este
modo,
se
inicia
su
contacto
con
una
realidad
cotidiana
que
le
desvela,
por
el
contraste
con
lo
vivido
en
las
ciudades,
el
saber
sin
palabra
que
bulle
en
esos
pueblos;
la
tradición
frente
a
lo
que
ha
sido
creado
para
ser
consumido
desde
lo
espectacular.
Se
le
impone
entonces,
una
tarea
pedagógica
que
ya
en
esas
fechas
le
abre
preguntas
como
éstas:
“¿Se
puede
poner
en
marcha
a
cada
uno
en
su
camino?
¿Es
posible
educar
el
instinto?
¿Se
puede
uno
comunicar
con
el
ser
humano
por
un
conducto
que
escape
a
la
revisión
de
la
conciencia?”
1
1
Val
del
Omar
J.,
“Sentimiento
de
la
pedagogía
kinestésica”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
ed.
de
ƒ˜‹‡””–‹œǦ…Šƒ‰ò‡ǡ
Barcelona,
ed.
de
la
Central,
en
colaboración
con
el
Museo
Nacional
de
”–‡‡‹ƒ‘ϐÀƒȀ
Universidad
de
Navarra,
2010,
p.
42.
En
una
sociedad
de
masas
en
la
que
los
grandes
medios
de
difusión
y
comunicación
tienen
por
objeto
la
coacción,
el
artista
Ȃ’‹‡•ƒƒŽ†‡Žƒ”Ǧǡ–‹‡‡‡Ž†‡„‡”†‡ƒ…–—ƒ”’ƒ”ƒ…‘–”ƒ””‡•–ƒ”‡•‡
poder
y,
el
sonido,
precisamente
porque
descubre
un
mundo
nuevo,
tiene
un
papel
fundamental.
En
sus
conversaciones
con
Manuel
de
Falla
toma
conciencia
del
carácter
plástico
del
sonido.
Plástico
no
sólo
porque
es
susceptible
de
ser
moldeado,
sino
también
por
su
capacidad
de
formar
y
dar
forma.
Su
inquietud
pedagógica
y
el
interés
por
lo
sonoro
le
conducen,
después
de
unos
inicios
en
el
cine,
a
la
acústica
y
la
radiodifusión.
Junto
a
Vicente
Escrivá
funda
en
1940
Radio
Mediterráneo
en
Valencia
y
en
la
misma
ciudad,
en
1939,
realiza
el
primer
circuito
perifónico
de
España
que
era,
de
hecho,
el
“Circuito
de
Propaganda
Nacional
en
Levante”.
Este
circuito
consiste
en
una
serie
de
emisiones
radiofónicas
que
se
difunden
en
distintos
puntos
de
la
ciudad,
como
mercados
o
estaciones
de
transportes
públicos.
Así
surge,
cuenta
después,
“el
nuevo
negocio
de
‘hágase
Vd.
el
dibujo
acústico
de
su
marca’.”
2
De
este
trabajo,
realizado
para
poder
comer,
según
sus
palabras,
se
ƒ˜‡”‰ò‡œƒ’‘•–‡”‹‘”‡–‡Ǥ
En
1942,
se
propone
crear
“el
documental
acústico
de
acciones
y
sonidos
concretos”
y,
para
ello,
da
vida
a
la
Corporación
del
Fonema
Hispánico.
Surge
de
este
modo
la
primera
editora
de
fonética
en
…‹–ƒ•ˆ‘–‘‡Ž±…–”‹…ƒ•“—‡ǡ…‘‘ƒ˜‹‡””–‹œǦ…Šƒ‰ò‡‡š’Ž‹…ƒǡ‡”ƒ—
servicio
de
registro
y
reproducción
de
programas
radiofónicos
para
el
mundo
hispanohablante.
Val
del
Omar
está
especialmente
interesado
en
esta
época
en
el
valor
acústico
de
la
palabra,
en
que
la
gente
“aprenda
a
leer
con
los
oídos
y
no
con
los
ojos.”
El
sonido,
el
fonema,
en
tanto
es
lo
que
desborda
la
escritura,
es
el
centro
de
atención.
El
sonido
de
la
palabra
es,
para
Val
del
Omar,
lo
que
se
escucha
de
modo
inconsciente,
pero
que
tiene
un
‰”ƒ’‘†‡”†‡‹ϐŽ—‡…‹ƒ•‘„”‡‡Ž‘›‡–‡Ǥ
El
sonido
tiene
la
capacidad
de
devolver
al
hombre
a
lo
concreto:
2
Val
del
Omar
J.,
“El
camino
de
la
deformación”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
102.
“(…)
creo
en
los
ruidos
de
la
calle,
creo
que
se
pueden
abrir
los
puentes
de
las
melodías,
creo
que
frente
a
la
gloriosa
e
insuperable
construcción
musical
de
ideas
y
sonidos
abstractos
de
la
Quinta
sinfonía,
el
documental
acústico
de
acciones
y
sonidos
concretos
solo
aguarda
el
numen
capaz
de
concretar
lo
cotidiano,
para
elevarse
en
armonía,
hoy
asimilable
y
popular
y,
por
lo
tanto,
3
Val
del
Omar
J.,
ž•‡ϐ‹…ƒœǤdz
3
Si
no
fuera
por
la
alusión
a
lo
popular
nos
parecería
que
estamos
escuchando
a
Pierre
Schaeffer,
creador
de
la
música
concreta
en
1948,
junto
con
Pierre
Henry.
Pero
esta
referencia
a
la
música
concreta,
realizada
en
1942,
la
toma
Val
del
Omar,
una
vez
más,
de
Falla.
“Corporación
del
Fonema
Hispánico”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
106.
Como
buen
cinemista,
ese
registro
sonoro
es
sentido
por
él
como
un
“documental
acústico
de
acciones
y
sonidos
concretos”.
Pero
ese
documental
escapa
a
la
voluntad
de
una
representación
de
lo
real
que
continuaría
el
quehacer
de
la
cultura
visual.
Estamos,
no
hay
que
olvidarlo,
en
el
nuevo
mundo
de
lo
sonoro.
No
se
trata
entonces
de
‘ˆ”‡…‡”…‘‡Ž•‘‹†‘—†‘…—‡–‘ϐ‹‡Žǡ•‹‘†‡†ƒ”ƒ‡•…—…Šƒ”Ž‘“—‡
‘•‡†‡Œƒ”‡‰‹•–”ƒ”…‘Žƒ‰”ƒϐÀƒ†‡Žƒ’ƒŽƒ„”ƒ›†‡Žƒ‹ƒ‰‡Ǥ
En
su
trabajo
con
el
sonido
se
centra,
a
partir
de
1943,
en
el
sistema
diáfono
que
patenta
al
año
siguiente,
aunque
lo
rediseñará
en
las
patentes
de
1948,
1953
y
1957.
Se
trata
de
un
sistema
sonoro,
creado
en
banda
magnética
perforada
de
¼
de
pulgada,
que
había
inventado.
En
1946
se
une
a
Radio
Nacional
de
España,
donde
realiza
su
Atril
del
Fonema
Hispánico,
un
magnetófono
de
cuatro
pistas
que
puede
ofrecer
cuatro
horas
de
sonido
y
que
tiene
cuatro
velocidades.
Pero,
de
todos
sus
inventos,
es
el
sistema
diáfono
el
que
nos
permite
mostrar,
de
un
modo
más
preciso,
su
búsqueda
de
una
neopercepción
que
se
oponga
a
la
percepción
producida
por
los
grandes
medios
de
difusión
y
comunicación,
como
el
cine
o
la
televisión.
Ž –±”‹‘ †‹ƒˆ‘Àƒ •‹‰‹ϐ‹…ƒǡ ’ƒ”ƒ ƒŽ †‡Ž ƒ”ǡ •‘‹†‘• ‡
oposición
y
choque.
Dzƒ†‹ƒˆ‘Àƒ‡•——‡˜‘•‹•–‡ƒ†‡’”‘†—……‹×›”‡’”‘†—……‹×‡Ž‡…–”‘Ǧ
acústica
que
se
orienta
exclusivamente
a
extender
la
palpitación
sonora
en
aquella
línea
que
une
al
espectador
con
el
motivo
del
espectáculo
en
el
instante
4
Val
del
Omar
J.,
de
la
audición.”
4
La
diafonía
se
centra
en
el
espectáculo
y,
en
este
sentido,
forma
parte
de
la
investigación
orientada
hacia
la
producción
y
reproducción,
en
este
caso
del
sonido.
Este
sistema
se
distingue
de
los
monoaurales,
biaurales,
poli,
perifónicos
y
estereofónicos,
porque
‘’”‡–‡†‡”‡ƒŽ‹œƒ”‹—”‡–”ƒ–‘‹—”‡Ž‹‡˜‡ϐÀ•‹…‘†‡Ž‘••‘‹†‘•Ǥ
Tampoco
tiene
por
objeto
producir
la
sensación
de
un
espacio
sonoro
en
el
que
los
sonidos
dejan
sentir
sus
trayectorias.
ƒ‡•–‡”‡‘ˆ‘Àƒǡ’ƒ”–‹…—Žƒ”‡–‡ǡ‡•ž••‡•‘”‹ƒŽ›ϐÀ•‹…ƒ›ǡ
se
fundamenta,
para
Val
del
Omar,
en
la
oposición
de
nuestros
oídos.
El
sistema
diafónico
en
cambio,
se
basa
en
la
oposición
de
los
sonidos,
en
el
choque.
Este
sistema
cuenta
con
al
menos
dos
fuentes
de
sonido
que
se
presentan
al
espectador
en
oposición
y
choque,
lo
que
constituye
un
campo
y
un
contracampo.
La
primera
fuente,
que
surge
de
la
pantalla,
da
voz
a
la
acción
que
se
presenta
ante
el
espectador,
mientras
que
la
segunda,
que
puede
estar
situada
detrás,
en
el
techo,
o
en
los
laterales
de
la
sala,
actúa
como
un
sonido
subjetivo
que
hace
de
contrapunto
a
la
acción
que
se
desarrolla
en
la
pantalla.
Los
sonidos
que
forman
este
contrapunto
pueden
ser
música,
ruidos,
sonidos
ambiente,
palabras,
o
aún
otros,
y
actúan,
al
decir
del
cinemista,
como
el
subconsciente
del
público.
“[La
diafonía
es
un
nuevo
sistema
de
producción…]”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
108.
Frente
a
los
sonidos
que
parecen
surgir
de
la
pantalla,
la
atmósfera
acústica
del
contracampo
incita
la
percepción
subconsciente,
al
modo
en
que
lo
haría
“el
sonido
infrasónico
del
órgano
de
una
iglesia”.
5
El
mundo
del
sonido
que
emana
de
la
pantalla
es
el
que
’‡”–‡‡…‡ƒŽ‘À†‘…‘Ž‡…–‹˜‘ǡ‡Ž“—‡•‡Šƒ…‡’”‡•‡–‡ƒŽ‘•‡•’‡…–ƒ†‘”‡•Ǧ
oyentes.
Con
los
sonidos
en
contrapunto
o
contracampo,
se
genera
un
estado
en
el
que
los
sonidos
parecen
surgir
del
interior
del
oyente,
confundiéndose
o
fundiéndose
con
los
que
son,
según
Val
del
Omar,
los
sonidos
de
la
“conciencia
popular
histórica”,
de
los
gritos
de
una
tradición
que
se
resiste
al
silencio
que
le
impone
la
escucha
colectiva.
El
sistema
diafónico
descubre
al
oyente
un
mundo
nuevo
del
sonido
que
es,
al
mismo
tiempo,
su
mundo
olvidado.
La
percepción
del
sonido
no
se
basa
en
la
cantidad
de
canales
que
puedan
disponerse
para
su
difusión,
sino
en
la
capacidad
de
pasar
del
“monólogo”
que
supone
la
escucha
de
la
pantalla,
al
“diálogo”
que
implica
el
reconocimiento
de
sonidos
como
propios
y
la
consiguiente
reacción.
6
Pero
no
hay
que
olvidar
que
esta
escucha
por
medio
del
sistema
diafónico
es
también
colectiva.
‹ ‡Ž …‹‡ Ȃƒ—“—‡ –ƒ„‹± Žƒ ”ƒ†‹‘ › Žƒ –‡Ž‡˜‹•‹×Ǧǡ ‡• —
espectáculo
que
coacciona,
como
sostiene
Val
del
Omar,
se
trata
de
ƒ›—†ƒ” ƒŽ ‡•’‡…–ƒ†‘”Ǧ‘›‡–‡ ’”‘…—”ž†‘Ž‡ —ƒ Dz…‘ƒ……‹× ’‘±–‹…ƒdz
que
quiere
mantenerse
en
la
vía
instinto
que
el
cinema
funda.
La
…‘ƒ……‹×’‘±–‹…ƒ–‹‡‡…‘‘ϐ‹‡Ž†‡•…—„”‹‹‡–‘†‡‘–”ƒŽ×‰‹…ƒ“—‡
desborda
aquella
que
se
presenta
a
partir
de
las
solas
circunstancias
del
presente:
la
lógica
que
acostumbra
a
ofrecerse
como
pantalla.
Para
hacerla
brotar,
es
preciso
tocar
el
oído
del
oyente,
respetarle,
y
hacerle
sentir
un
choque
que
le
lleve
a
esa
neopercepción
audiovisual
que
Val
del
Omar
perseguía.
5
Val
del
Omar
J.,
“La
Diafonía
y
las
razones
de
su
existencia
en
televisión”,
Reunión
‹‡Ǧǡ
ž‰‡”ǡʹʹǦͻǦͳͻͷͷǡ
en
Gonzalo
Sáenz
de
Buruaga
y
Maria
José
Val
del
Omar
(ed.),
ƒŽ†‡Žƒ”•‹ϔ‹,
Granada,
Diputación
de
Granada,
1992,
p.
118.
6
Para
estas
cuestiones
ver:
Val
del
Omar
J.,
“Fines
perseguidos
por
la
técnica
diafónica
V.D.O.”
Espectáculo,
Madrid,
nº
131,
enero
de
1959,
en
Gonzalo
Sáenz
de
Buruaga
y
Maria
José
Val
del
Omar
(ed.),
Val
del
Omar
•‹ϔ‹,
op.
cit.,
p.
172
y
“Sobre
la
Diafonía”,
Escritos
de
técnica,
“La
verdad
es
que
muchos
de
nosotros
vivimos
entre
máquinas
de
poética
y
mística”,
op.
cit.,
p.
112.
ensuciar
cerebros,
donde
conquistar,
sugestionar,
seducir,
alucinar
son
actividades
encomiables,
admitidas
como
excelentes.
Son
horas
de
lluvia
radioactiva
y
de
efectos
subliminales
en
el
campo
del
espectáculo.
Debemos
detectar
y
controlar
este
espectáculo
que
nos
hace
ver
sin
mirar,
7
Val
del
Omar
J.,
oír
sin
escuchar
y
marcar
el
paso
sin
apercibirnos.”
7
“Dilema
y
poder”,
La
tarea
de
este
cinemista
es
ingente,
tal
vez
utópica.
Consiste
Escritos
de
técnica,
en
establecer
la
unidad
entre
el
ver
y
el
mirar;
el
oír
y
el
escuchar;
y
poética
y
mística,
op.
acompasar
el
paso
a
un
ritmo
propio.
Este
objetivo
requiere
una
conǦ cit.,
p.
159.
sideración
de
la
técnica
como
elemento
capaz
de
producir
la
sensibiǦ
lización
del
ser
humano.
La
técnica
tiene
que
tener
en
cuenta
tanto
lo
que
se
quiere
producir
como
el
modo
en
el
que
los
hombres
van
a
percibir
lo
producido.
La
forma
en
que
se
transmite,
lo
transmitido
y
su
recepción
deben
formar
parte
del
mismo
proceso.
Si
este
proceso
no
mantiene
su
unidad,
los
efectos
sobre
la
sensibilización
de
los
hombres
pueden
ser
desastrosos.
La
técnica
instituye,
para
Val
del
Omar,
como
también
lo
hizo
para
McLuhan,
un
modelo
inédito
de
relación
colectiva
y
de
relación
con
uno
mismo.
La
consideración
que
Val
del
Omar
tiene
de
la
técnica
se
…‘…”‡–ƒ ‡ Ž‘ “—‡ ±Ž †‡‘‹ƒ Žƒ ‡…ƒǦÀ•–‹…ƒǣ —ƒ Dz‡…ž‹…ƒ
invisible
en
donde
nos
encontramos
sumergidos”
y
de
la
que
el
cine
sería
su
instrumento
revelador.
8
Así,
se
funda
una
colectividad
inédita
que,
en
cierto
modo,
puede
asemejarse
a
la
aldea
global
propugnada
por
McLuhan
en
los
años
sesenta.
El
sistema
diafónico,
fruto
de
esta
concepción
de
la
técnica,
se
utiliza
por
vez
primera
en
Aguaespejo
granadino
o
La
gran
seguiriya
ȋͳͻͷ͵ǦͳͻͷͷȌǤ 9
Esta
es
además
la
primera
obra
que
compone
el
Tríptico
elemental
de
España.
Es,
en
palabras
del
autor,
un
corto
‡•ƒ›‘ ƒ—†‹‘Ǧ˜‹•—ƒŽ †‡ ’Žž•–‹…ƒ ŽÀ”‹…ƒǤ ƒ”ƒ ‡•–ƒ ‘„”ƒǡ ‡Žƒ„‘”ƒ —ƒ
música
concreta
compuesta
por
más
de
quinientos
sonidos
que
han
sido
seleccionados
y
trabajados
en
una
estructura
diafónica.
En
esta
selección
se
encuentra
un
canto
de
madrugada
hindú,
el
sonido
del
agua
de
las
fuentes,
de
las
voces,
de
las
piedras
que
chocan
entre
sí,
de
las
palmas
y
quejíos,
de
las
castañuelas,
los
sonidos
de
campanas,
de
los
zapateados,
los
rasgueos
de
una
guitarra
y
El
amor
brujo
de
su
estimado
Manuel
de
Falla.
Pero
esta
música
concreta
que
se
presenta
en
campo
y
contracampo,
a
diferencia
de
la
de
Pierre
Schaeffer
o
de
la
de
Pierre
Henry,
no
busca
constituirse
como
un
objeto
sonoro,
sino
…”‡ƒ” ‡•‡ ‡•–ƒ†‘ ‘À”‹…‘Ǧƒ…ï•–‹…‘ “—‡ …‘–”‹„—›ƒ ƒ Žƒ ”‡ƒ……‹× †‡Ž
oyente.
Los
sonidos
que
componen
las
otras
dos
obras
del
tríptico,
Fuego
en
Castilla
o
Tactilvisión
del
páramo
del
espanto
(1959)
y
Acariño
galaico
(De
barro),
empezada
en
1961,
continuada
en
1981
›•‹ϐ‹ƒŽ‹œƒ”ǡ•‘–ƒ„‹±–”ƒ„ƒŒƒ†‘•…‘‡Ž•‹•–‡ƒ†‹ƒˆ×‹…‘ǤŽƒ
primera,
la
selección
cuenta
con
música
de
jazz,
música
española
de
la
época
del
Renacimiento,
los
sonidos
de
las
calles
de
una
ciudad,
de
gritos,
música
de
Igor
Stravinsky,
estruendos,
los
pasos
de
la
siguiriya
castellana
a
cargo
del
bailaor
Vicente
Escudero,
así
como
los
sonidos
que
saca
de
la
madera
de
un
retablo
al
percutir
o
rascar
con
sus
uñas.
En
la
segunda
se
escucha,
entre
otros,
el
sonido
de
las
gaitas,
el
agua
de
la
lluvia
al
caer,
sones
de
música
popular,
el
sonidos
de
las
campanas,
el
del
órgano
de
una
iglesia
en
ralentí,
el
sonido
de
unas
aves,
las
voces
de
la
radio
que
emiten
un
auto
sacramental
de
Calderón
de
la
Barca
y
las
que
informan
del
golpe
de
Estado
del
23
de
febrero
de
1981
en
el
Congreso
de
los
Diputados
en
Madrid.
8
Val
del
Omar
J.,
“Programa
de
mano
de
Fuego
en
Castilla”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
236.
9
Un
par
de
años
antes,
Val
del
Omar
hace
referencia
en
una
carta
de
1951
a
Alfredo
Sánchez
Bella,
al
Mensaje
diafónico
de
Granada.
Este
mensaje
concebido
como
un
Auto
Sacramental
para
ser
difundido
en
la
ciudad
de
Granada,
y
con
una
hora
de
duración,
debía
contar
con
dos
canales
de
sonido
y
ocho
altavoces
y
fue
presentado
en
el
Instituto
de
Cultura
Hispánica
en
1952.
Los
sonidos
que
componen
estas
obras,
en
campo
y
contracampo,
se
escuchan
en
el
momento
presente
en
el
que
las
obras
transcurren
y,
sin
embargo,
no
parecen
pertenecer
al
mismo
tiempo.
Tal
vez,
la
coacción
poética
que
Val
del
Omar
pretende
se
queda
en
el
choque,
pero
no
en
la
reacción
instintiva
del
espectador;
esa
reacción
por
la
que
se
vehicularía
la
cultura
tradicional
opacada
’‘”Ž‘‡•’‡…–ƒ…—Žƒ”ǤƒŽ˜‡œǡ’‡”‘…—ƒ†‘‡‘••‡’‘‡†‡ƒ‹ϐ‹‡•–‘
que
esos
documentales
de
acciones
y
sonidos
concretos
no
se
avienen
con
una
escucha
complaciente.
La
memoria
del
oyente
no
puede
construirse
de
un
modo
lineal,
ni
siguiendo
una
lógica
de
causas
y
efectos.
El
mundo
de
la
pantalla
y
el
nuevo
mundo
que
hace
de
…‘–”ƒ–‹‡’‘‡–”ƒ‡—†‹ϐÀ…‹Ž†‹žŽ‘‰‘‡‡Ž“—‡Žƒ…‘ƒ……‹×†‡Ž‘
espectacular
y
la
coacción
poética
pueden
llegar
a
confundirse.
Y
es
que,
como
Val
del
Omar
explicaba
en
un
texto
de
1959:
“La
diafonía
no
es
ni
más
ni
menos
que
un
paso
más
del
gran
autómata
de
la
comunicación
espectacular.
Su
signo
depende
de
la
mano
que
lo
utilice.
Del
espíritu
del
audaz
conductor
invasor.”
10
Pasados
más
de
cincuenta
años
desde
que
se
escribieron
estas
palabras,
y
aún
unos
cuantos
más
desde
que
se
pudo
enunciar
“—‡ ‡Ž •‘‹†‘ ƒ’‘”–ƒ ‘–”ƒ …‘ϐ‹‰—”ƒ…‹× †‡Ž —†‘ǡ •—•…‡’–‹„Ž‡ †‡
desplazar
el
predominio
de
la
cultura
visual,
es
quizás
hora
de
volver
a
preguntar:
¿Qué
hay
de
ese
autómata
y
cuál
es
hoy
su
relación
con
lo
sonoro?
10
Val
del
Omar
J.,
“Vivencia
de
apoyo
mutuo”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
73.
Historia y
presencia del
Arte Sonoro en
España
A new world in sound
Val del Omar
Carmen Pardo Salgado
© february 2014
In
1942,
Val
del
Omar
wrote
Corporación
del
Fonema
Hispánico,
a
text
that
included
a
section
called
“A
new
world
in
sound.”
In
this
section
he
reminds
us,
like
Marshall
McLuhan,
that
our
culture
and
memory
are
preponderantly
visual
but,
with
the
phonograph
and
the
radio,
which
furnish
a
“document
of
world
sound,”
we
can
overcome
the
dominance
of
visual
representation.
‘—† ’”‘˜‹†‡• ƒ‘–Š‡” …‘ϐ‹‰—”ƒ–‹‘ ‘ˆ –Š‡ ™‘”Ž† ƒ†
with
it
comes
a
different
set
of
considerations,
pertaining
to
what
we
experience
through
our
ears.
The
world
brought
to
us
by
sound
involves,
at
the
very
least,
a
shift
as
regards
the
culture
and
memory
anchored
in
the
sense
of
sight,
whether
it
is
physical
or
metaphysical
sight.
The
world
in
sound
is
a
different
world,
built
through
a
different
way
of
dealing
with
everyday
life.
This
new
world
that
palpitates
in
sound
collaborates,
for
Val
del
Omar,
in
the
huge
task
of
producing
“audiovisual
neoperception”
in
a
society
like
ours,
known
as
a
society
of
masses.
Working
with
sound,
and
also
with
images,
is
therefore
linked,
for
Val
del
Omar,
to
a
pedagogical
undertaking
conceived
to
counteract,
and
offer
alternative
values
to,
the
realm
of
spectacular
art.
But
who
was
Val
del
Omar?
This
cinemist,
as
he
called
himself,
began
his
activity
in
1932,
working
in
the
Pedagogical
Missions
that
were
initiated
just
a
few
weeks
after
the
proclamation
of
the
Spanish
Republic.
The
purpose
of
–Š‡•‡‹••‹‘•™ƒ•–‘–ƒ‡…—Ž–—”‡Ϋ‹–Š‡ˆ‘”‘ˆ‘˜ƒ„Ž‡Ž‹„”ƒ”‹‡•ǡ
ƒ”– ‰ƒŽŽ‡”‹‡•ǡ ϐ‹Ž •…”‡‡‹‰• ƒ† –Š‡ƒ–”‹…ƒŽ ’‡”ˆ‘”ƒ…‡• Ȃ –‘ –Š‡
isolated
parts
of
the
country
in
which
culture
was
not
yet
present.
Val
del
Omar
thus
comes
into
contact
with
an
everyday
reality
that
reveals
to
him,
through
its
contrast
with
life
in
the
city,
the
wordless
knowledge
that
abounds
in
these
villages;
tradition
as
opposed
to
what
has
been
created
to
be
consumed
primarily
with
the
spectacular
in
mind.
He
takes
on
a
pedagogical
task
that
even
at
that
early
stage
opens
his
mind
to
questions
such
as:
Is
it
possible
to
set
each
person
on
his
or
her
path?
Is
it
possible
to
educate
the
instinct?
Is
it
possible
to
communicate
with
a
person
through
a
conduit
not
subject
to
revision
by
the
conscious?
1
1
Val
del
Omar
J.,
“Sentimiento
de
la
pedagogía
kinestésica”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
ed.
de
ƒ˜‹‡””–‹œǦ…Šƒ‰ò‡ǡ
Barcelona,
ed.
de
la
Central,
in
colaboration
with
Museo
Nacional
de
”–‡‡‹ƒ‘ϐÀƒȀ
Navarra
University,
2010,
p.
42.
In
a
society
of
masses
in
which
the
mass
media
are
engaged
in
coercion,
the
artist
–
Val
del
Omar
thinks
–,
has
the
duty
to
act
to
counteract
this
power.
And
sound,
precisely
because
it
uncovers
a
whole
new
world,
plays
a
major
role
in
this
process.
In
his
conversations
with
Manuel
de
Falla
he
gains
awareness
of
the
plasticity
of
sound.
Not
just
because
it
can
be
moulded,
but
also
because
of
its
capacity
to
shape
and
give
shape.
His
pedagogical
interests
and
the
appeal
of
sound
lead
him,
after
some
early
activity
in
cinema,
to
acoustics
and
radio
broadcasting.
In
1940,
working
with
Vicente
Escrivá,
he
founds
Radio
Mediterráneo
in
Valencia.
The
year
before,
in
–Š‡•ƒ‡…‹–›ǡŠ‡Šƒ†ƒ†‡–Š‡…‘—–”›ǯ•ϐ‹”•–’‡”‹’Š‘‹……‹”…—‹–™Š‹…Š
was,
in
fact,
the
“Circuito
de
Propaganda
Nacional
en
Levante.”
This
circuit
consists
of
a
series
of
radio
broadcasts
transmitted
in
different
parts
of
the
city,
such
as
markets
or
public
transit
hubs.
This
type
of
action
paves
the
way,
he
commented
later,
for
“the
new
business
of
‘Create
the
acoustic
drawing
of
your
brand’.
”
2
He
did
this
project
because
he
was
in
need
of
money
and
admitted
that
he
felt
ashamed
of
it.
In
1942
he
decides
to
create
“an
acoustic
documentary
of
concrete
actions
and
sounds”
and
to
do
so
he
founds
the
Corporación
†‡Ž ‘‡ƒ ‹•’ž‹…‘Ǥ Š‹• ‹• Š‘™ –Š‡ ϐ‹”•– ’Š‘‡–‹… ’—„Ž‹•Š‹‰
‡†‡ƒ˜‘—” —•‹‰ ’Š‘–‘‡Ž‡…–”‹… ”‡‡Ž• …ƒ‡ ‹–‘ „‡‹‰Ǥ ƒ˜‹‡” ”–‹œǦ
…Šƒ‰ò‡‡š’Žƒ‹•–Šƒ––Š‡—†‡”–ƒ‹‰™ƒ•ƒ•‡”˜‹…‡†‡†‹…ƒ–‡†–‘–Š‡
”‡…‘”†‹‰ ƒ† ”‡’”‘†—…–‹‘ ‘ˆ ”ƒ†‹‘ ’”‘‰”ƒ‡• ˆ‘” –Š‡ ’ƒ‹•ŠǦ
speaking
world.
During
this
period
Val
del
Omar
is
especially
interested
in
the
acoustic
value
of
words,
in
helping
people
“learn
to
read
with
their
ears,
not
their
eyes.”
The
sound,
the
phoneme,
as
something
beyond
writing,
is
the
centre
of
his
attention.
The
sound
of
the
word
is,
for
Val
del
Omar,
something
heard
unconsciously
but
that
nonetheless
has
a
Žƒ”‰‡‹ϐŽ—‡…‡‘–Š‡Ž‹•–‡‡”Ǥ
Sound
has
the
ability
to
return
people
to
the
realm
of
the
concrete:
“(…)
I
believe
in
the
sounds
of
the
street,
I
believe
that
bridges
of
melodies
can
be
opened,
I
believe
that
in
contrast
with
the
glorious
and
unsurpassable
musical
construction
of
abstract
ideas
and
sounds
of
the
Fifth
Symphony,
the
acoustic
documentary
of
concrete
actions
and
sounds
holds
the
numen
able
to
make
the
everyday
world
concrete,
lifting
it
up
in
harmony,
making
it
assimilable
and
popular,
and
thus,
more
effective.”
3
2
Val
del
Omar
J.,
“El
camino
de
la
deformación”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
102.
3
Val
del
Omar
J.,
“Corporación
del
If
it
were
not
for
the
allusion
to
the
popular,
it
would
seem
that
Fonema
Hispánico”,
we
are
listening
to
Pierre
Schaeffer,
the
creator
of
concrete
music
in
Escritos
de
técnica,
1948,
along
with
Pierre
Henry.
But
this
reference
to
concrete
music,
poética
y
mística,
op.
which
dates
from
1942,
is
once
again
something
that
Val
del
Omar
cit.,
p.
106.
borrowed
from
Falla.
As
a
good
cinemist,
this
sound
record
for
him
is
an
“acoustic
documentary
of
concrete
actions
and
sounds.”
But
this
document
is
not
an
attempt
to
create
a
representation
of
the
real,
which
is
what
those
interested
in
visual
culture
were
trying
to
do
at
that
point.
We
must
not
forget
that
we
are
in
the
early
stages
of
the
new
world
of
sound.
The
idea
is
therefore
not
to
offer,
through
sound,
a
precise
document
of
the
world
but
rather
to
enable
people
to
listen
to
what
cannot
be
recorded
in
the
language
of
writing
and
images.
In
his
work
with
sound,
Val
del
Omar
focuses,
starting
in
1943,
on
the
diaphone
system
that
he
patented
the
following
year,
although
he
would
redesign
it
in
the
patents
of
1948,
1953
and
1957.
Š‹•‹˜‡–‹‘™ƒ•ƒ•‘—†•›•–‡„ƒ•‡†‘“—ƒ”–‡”Ǧ‹…Š’‡”ˆ‘”ƒ–‡†
magnetic
tape.
In
1946
he
becomes
part
of
the
team
of
Spanish
National
ƒ†‹‘ǡ™Š‡”‡Š‡ƒ‡•Š‹•–”‹Ž†‡Ž‘‡ƒ‹•’ž‹…‘ǡƒˆ‘—”Ǧ–”ƒ…
magnetophone
that
provides
four
hours
of
sound
and
four
speeds.
But
of
all
his
inventions
it
is
the
diaphone
system
that
allows
us
to
demonstrate,
in
a
more
precise
manner,
his
quest
for
neoperception,
–‘…‘—–‡”ƒ…––Š‡ƒ••‡†‹ƒ•—…Šƒ•ϐ‹Žƒ†–‡Ž‡˜‹•‹‘Ǥ
The
term
diaphony
means,
for
Val
del
Omar,
sounds
that
are
in
opposition,
that
collide
with
each
other.
Dz‹ƒ’Š‘› ‹• ƒ ‡™ ‡Ž‡…–”‘Ǧƒ…‘—•–‹… •›•–‡ ‘ˆ ’”‘†—…–‹‘ ƒ†
reproduction
oriented
exclusively
towards
extending
the
sound
palpitation
along
the
lines
that
links
the
spectator
with
the
motive
of
the
spectacle
at
the
time
of
hearing.”
4
Diaphony
focuses
on
the
spectacle
and
in
this
respect
it
forms
part
of
the
research
looking
into
production
and
reproduction,
in
this
case
of
sound.
This
system
can
be
distinguished
from
monoaural,
biaural,
poli,
periphonic
and
stereophonic
systems,
because
it
does
not
attempt
to
paint
a
portrait
or
create
a
physical
relief
of
the
sounds.
Nor
does
it
aim
to
produce
the
sensation
of
a
sound
space
in
which
the
sounds
allow
their
trajectories
to
be
felt.
Stereophony,
particularly,
is
more
sensorial
and
physical
and
is
based,
in
Val
del
Omar’s
view,
on
the
opposition
of
our
ears.
The
diaphonic
system,
in
contrast,
is
based
on
the
opposition
of
sounds,
on
the
collision
of
sounds.
The
system
has
at
least
two
sound
sources
that
are
presented
to
the
spectator
in
opposition,
thus
constituting
a
ϐ‹‡Ž†ƒ†ƒ…‘—–‡”ϐ‹‡Ž†ǤŠ‡ϐ‹”•–•‘—”…‡ǡ™Š‹…Š‘”‹‰‹ƒ–‡•‡ƒ”–Š‡
screen,
gives
voice
to
the
action
being
presented
to
the
spectator,
while
the
second,
which
may
be
located
behind
the
spectator,
on
the
ceiling,
or
at
the
sides
of
the
room,
act
as
a
subjective
sound
that
serves
as
counterpoint
to
the
action
taking
place
on
the
screen.
The
sounds
that
form
this
counterpoint
can
be
music,
noise,
ambient
sounds,
words
or
others,
and
they
act,
as
the
cinemist
puts
it,
as
the
audience’s
subconscious.
4
Val
del
Omar
J.,
“[La
diafonía
es
un
nuevo
sistema
de
producción…]”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
108.
In
contrast
with
the
sounds
that
seem
to
come
from
the
screen,
–Š‡ ƒ…‘—•–‹… ƒ–‘•’Š‡”‡ ‘ˆ –Š‡ …‘—–‡”ϐ‹‡Ž† ‹…‹–‡• •—„…‘•…‹‘—•
perception,
as
would
“the
infrasonic
sound
of
a
church
organ.”
5
The
world
of
sound
emanating
from
the
screen
is
the
one
that
„‡Ž‘‰•–‘–Š‡…‘ŽŽ‡…–‹˜‡‡ƒ”ǡ–Š‡‘‡’”‡•‡–ˆ‘”ƒŽŽ–Š‡•’‡…–ƒ–‘”•Ǧ
Ž‹•–‡‡”•ǤŠ‡•‘—†•‹…‘—–‡”’‘‹–‘”…‘—–‡”ϐ‹‡Ž†‰‡‡”ƒ–‡ƒ•–ƒ–‡
in
which
the
sounds
seem
to
arise
inside
the
listener,
mingling
and
merging
with
those
that
are,
for
Val
del
Omar,
the
sounds
of
“popular
historical
awareness,”
of
the
shouts
of
a
tradition
resisting
the
silence
imposed
by
collective
listening.
The
diaphonic
system
uncovers
for
the
listener
a
new
world
of
sound
that
is,
at
the
same
time,
a
forgotten
world.
The
perception
of
sound
is
not
based
on
the
amount
of
channels
available
for
dissemination
but
rather
on
the
capacity
to
shift
from
the
“monologue”
of
listening
to
the
screen
to
the
“dialogue”
of
people’s
recognition
of
sounds
as
their
own
and
the
resulting
reaction.
But
one
must
not
forget
that
this
listening
through
the
diaphonic
system
is
also
collective.
If
cinema
–
although
radio
and
television
too
–,
is
a
spectacle
that
coerces,
as
Val
del
Omar
maintains,
then
what
must
be
done
is
–‘ Š‡Ž’ –Š‡ •’‡…–ƒ–‘”ǦŽ‹•–‡‡” „› ’”‘˜‹†‹‰ ƒ Dz’‘‡–‹… …‘‡”…‹‘dz –Šƒ–
seeks
to
continue
acting
through
instinct,
as
does
cinema.
The
aim
of
poetic
coercion
is
to
uncover
another
logic
that
moves
beyond
the
one
appearing
only
through
the
circumstances
of
the
present:
the
logic
usually
offered
as
a
screen.
To
bring
it
to
the
surface,
it
is
necessary
to
touch
the
listener’s
ear,
to
respect
it,
to
make
it
feel
a
collision
that
carries
him
or
her
to
that
audiovisual
neoperception
that
Val
del
Omar
was
seeking.
5
Val
del
Omar
J.,
“La
Diafonía
y
las
razones
de
su
existencia
en
televisión”,
Reunión
‹‡Ǧǡ
ž‰‡”ǡʹʹǦͻǦͳͻͷͷǡ
en
Gonzalo
Sáenz
de
Buruaga
y
Maria
José
Val
del
Omar
(ed.),
ƒŽ†‡Žƒ”•‹ϔ‹,
Granada,
Diputación
de
Granada,
1992,
p.
118.
6
For
more
about
these
questions
see:
Val
del
Omar
J.,
“Fines
perseguidos
por
la
técnica
diafónica
V.D.O.”
Espectáculo,
Madrid,
nº
131,
enero
de
1959,
en
Gonzalo
Sáenz
de
Buruaga
y
Maria
José
Val
del
Omar
(ed.),
Val
del
Omar
sin
ϐ‹ǡ‘’Ǥ…‹–Ǥǡ’Ǥͳ͹ʹ›
“Sobre
la
Diafonía”,
Escritos
de
técnica,
“The
truth
is
that
many
of
us
live
among
machines
designed
to
dirty
poética
y
mística”,
op.
cit.,
p.
112.
people’s
brains,
a
realm
where
conquering,
suggesting,
seducing
and
enthralling
are
laudable
activities,
accepted
as
excellent.
Š‡•‡ƒ”‡–‹‡•‘ˆ”ƒ†‹‘ƒ…–‹˜‡”ƒ‹ƒ†•—„Ž‹‹ƒŽ‡ˆˆ‡…–•‹–Š‡ϐ‹‡Ž†‘ˆ
the
spectacle.
We
must
detect
and
control
this
spectacle
that
makes
us
see
without
looking,
hear
without
listening
and
keep
the
beat
of
others
without
perceiving
7
Val
del
Omar
J.,
ourselves.”
7
“Dilema
y
poder”,
The
cinemist’s
task
is
huge
and,
perhaps,
utopian.
It
consists
Escritos
de
técnica,
of
establishing
unity
between
seeing
and
looking;
between
hearing
poética
y
mística,
op.
and
listening,
between
keeping
the
beat
and
setting
one’s
own
beat.
cit.,
p.
159.
To
meet
this
objective
technical
devices
must
be
considered
an
eleǦ
ment
capable
of
bringing
about
human
sensitisation.
The
technology
used
must
take
into
account
both
what
the
artist
wants
to
produce
and
the
way
in
which
people
will
perceive
what
is
produced.
The
way
it
is
transmitted,
what
is
transmitted
and
how
it
is
received
must
be
part
and
parcel
of
the
process.
ˆ–Š‹•’”‘…‡••†‘‡•‘–”‡ƒ‹—‹ϐ‹‡†ǡ–Š‡‡ˆˆ‡…–•‘–Š‡•‡•‹–‹•ƒ–‹‘
of
people
may
be
disastrous.
Technology
is,
for
Val
del
Omar,
and
also
ˆ‘” …—Šƒǡ ƒ Š‹–Š‡”–‘Ǧ—‘™ ‘†‡Ž ‘ˆ …‘ŽŽ‡…–‹˜‡ ”‡Žƒ–‹‘•Š‹’•
and
of
one’s
relationship
with
oneself.
The
consideration
that
Val
del
Omar
gives
to
technology
takes
concrete
form
in
what
he
calls
mystical
mechanics:
the
“invisible
mechanics
in
which
we
are
submerged”
and
of
which
cinema
is
the
revealing
instrument.
8
This
creates
a
previously
unknown
collectivity
that
bears
a
certain
likeness
to
the
global
village
idea
put
forward
by
McLuhan
in
the
1960s.
The
diaphonic
system,
the
fruit
of
this
way
of
conceiving
–‡…Š‘Ž‘‰›ǡ ‹• —•‡† ˆ‘” –Š‡ ϐ‹”•– –‹‡ ‹ Aguaespejo
granadino
or
La
gran
seguiriya ȋͳͻͷ͵ǦͳͻͷͷȌǤ 9 Š‹• ™‘” ‹• ƒŽ•‘ –Š‡ ϐ‹”•– ‘ˆ –Š‡
Tríptico
elemental
de
España.
It
is,
using
the
words
of
the
author,
a
•Š‘”–ƒ—†‹‘Ǧ˜‹•—ƒŽ‡••ƒ›‘ˆŽ›”‹…ƒŽ’Žƒ•–‹…‹–›Ǥ‘”–Š‹•’‹‡…‡ǡ–Š‡ƒ”–‹•–
…‘’‘•‡†…‘…”‡–‡—•‹…—•‹‰‘˜‡”ϐ‹˜‡Š—†”‡†•‘—†•–Šƒ–™‡”‡
selected
and
adapted
to
a
diaphonic
structure.
The
selection
includes
an
Indian
sunrise
chant,
the
sound
of
water
gurgling
in
fountains,
˜‘‹…‡•ǡ•–‘‡•Š‹––‹‰ƒ‰ƒ‹•–‡ƒ…Š‘–Š‡”ǡ•‘‡ϐŽƒ‡…‘…Žƒ’’‹‰ƒ†
singing,
the
sound
of
castanets,
of
bells,
of
dance
shoes
tapping
on
–Š‡ϐŽ‘‘”ǡ‘ˆ–Š‡•–”—‹‰‘ˆƒ‰—‹–ƒ”ƒ†–Š‡’‹‡…‡El
amor
brujo,
by
his
dear
friend
Manuel
de
Falla.
But
this
concrete
music,
which
‹•’”‡•‡–‡†‹ϐ‹‡Ž†ƒ†…‘—–‡”ϐ‹‡Ž†ǡ—Ž‹‡–Šƒ–‘ˆ‹‡””‡…Šƒ‡ˆˆ‡”
or
Pierre
Henry,
is
not
intended
to
create
a
sound
object
but
rather
–‘…”‡ƒ–‡–Šƒ–‘‡‹”‹…Ǧƒ…‘—•–‹…•–ƒ–‡–Šƒ–…‘–”‹„—–‡••‘—…Š–‘–Š‡
listener’s
reaction.
The
sound
comprising
the
other
two
works
in
the
aforementioned
triptych
also
follows
this
diaphonic
system.
They
are
Fuego
en
Castilla
or
Tactilvisión
del
páramo
del
espanto
(1959)
and
Acariño
galaico
(De
barro),
which
was
begun
in
1961
and
taken
—’ƒ‰ƒ‹‹ͳͻͺͳ„—–‡˜‡”ϐ‹‹•Š‡†Ǥ–Š‡ϐ‹”•–™‘”ǡ–Š‡•‡Ž‡…–‹‘
includes
jazz
music,
Spanish
music
from
the
Renaissance
period,
the
sounds
of
city
streets,
shouts,
music
by
Igor
Stravinsky,
loud
noises,
the
steps
of
the
traditional
Castilian
dance
by
the
famous
dancer
Vicente
Escudero,
and
also
the
sounds
made
when
a
wooden
ƒŽ–ƒ”’‹‡…‡‹•–ƒ’’‡†‘”•…”ƒ–…Š‡†™‹–Šϐ‹‰‡”ƒ‹Ž•Ǥ–Š‡•‡…‘†™‡
hear,
among
other
things,
the
sounds
of
bagpipes,
rainfall,
fragments
of
popular
music,
bells,
a
church
organ
in
slow
motion,
birds,
some
radio
voices
performing
an
auto
sacramental
by
Calderón
de
la
Barca
and
other
radio
voices
informing
listeners
of
the
attempted
military
coup
that
took
place
on
23
February
1981
in
Madrid,
in
the
Congress
of
Deputies.
8
Val
del
Omar
J.,
“Programa
de
mano
de
Fuego
en
Castilla”,
Escritos
de
técnica,
poética
y
mística,
op.
cit.,
p.
236.
9
A
couple
of
years
earlier,
in
1951,
Val
del
Omar
mentioned,
in
a
letter
to
Alfredo
Sánchez
Bella,
the
Mensaje
diafónico
de
Granada.
This
message,
conceived
as
an
auto
sacramental
to
be
performed
in
the
city
of
Granada,
lasts
one
hour
and
requires
two
sound
channels
and
eight
loudspeakers.
It
was
presented
at
the
Instituto
de
Cultura
Hispánica
in
1952.
Š‡•‘—†•…‘’”‹•‹‰–Š‡•‡™‘”•ǡ‹ϐ‹‡Ž†ƒ†…‘—–‡”ϐ‹‡Ž†ǡ
are
heard
in
the
present,
at
the
moment
in
which
the
works
are
underway,
yet
they
do
not
seem
to
belong
to
the
same
time.
Perhaps
the
poetic
coercion
that
Val
del
Omar
was
searching
for
is
found
in
the
collision,
but
not
in
the
spectator’s
instinctive
reaction,
a
reaction
that
would
serve
as
a
vehicle
for
traditional
culture
concealed
by
the
spectacular.
Perhaps,
but
at
the
very
least
it
is
evident
that
these
documentaries
of
concrete
actions
and
sounds
do
not
sit
well
with
complacent
listening.
The
memory
of
the
listener
cannot
be
built
in
a
linear
fashion,
nor
following
the
logic
of
cause
and
effect.
The
world
‘ˆ –Š‡ •…”‡‡ ƒ† –Š‡ ‡™ ™‘”Ž† –Š‡ ƒ”–‹•– ƒ‡• ‘ˆ …‘—–‡”ϐ‹‡Ž†
‡‰ƒ‰‡‹ƒ†‹ˆϐ‹…—Ž–†‹ƒŽ‘‰—‡ǡƒ†‹ƒŽ‘‰—‡‹™Š‹…Š–Š‡…‘‡”…‹‘‘ˆ–Š‡
spectacular
and
poetic
coercion
are
sometimes
confused.
As
Val
del
Omar
explained
in
a
text
from
1959:
“Diaphony
is
no
more
and
no
less
than
another
step
by
the
huge
automaton
of
spectacular
communication.
Its
nature
depends
on
who
is
using
it.
On
the
spirit
of
the
audacious
invading
conductor.”
10
10
Val
del
Omar
J.,
“Vivencia
de
apoyo
‘”‡–Šƒϐ‹ˆ–››‡ƒ”•ƒˆ–‡”–Š‡•‡™‘”†•™‡”‡™”‹––‡ǡƒ†‡˜‡ mutuo”,
Escritos
de
more
since
it
became
possible
to
state
that
sound
provides
another
técnica,
poética
y
…‘ϐ‹‰—”ƒ–‹‘‘ˆ–Š‡™‘”Ž†ǡ…ƒ’ƒ„Ž‡‘ˆ†‹•’Žƒ…‹‰–Š‡’”‡†‘‹ƒ…‡ mística,
op.
cit.,
p.
73.
of
visual
culture,
now
perhaps
the
time
has
come
once
again
ask
the
question:
What
is
going
on
with
that
automaton
today
and
what
is
its
relationship
with
sound?