3. el codigo radiofonico

Pese a la opinión que pueda tenerse , tal y como hemos mostrado , la radio es algo más que un mero vehículo de la palabra
hablada . Una transmisión de un diálogo natural no supone lenguaje radiofónico pues, como hemos visto, son muchos los
elementos y factores que entran en juego en el lenguaje radiofónico y es el correcto empleo de estos elementos que forman el
código radiofónico lo que posibilita la comprensión completa del mensaje . Al igual que otros medios de comunicación como el
cine , la radio ha desarrollado con el paso de los años un lenguaje de comunicación propio y específico, que puede compartir
algún aspecto con muchos otros , pero que fundamentalmente es característico de este medio . Así, aquel profesional que
desee ser un gran comunicador en radio deberá conocer perfectamente cada unos de los elementos que componen su lenguaje
y las distintas yuxtaposiciones que se dan entre ellos.
BIBLIOGRAFÍA:
Figueroa, Romo. (1996) ¿Qué onda con la Radio? México: Editorial Alhambra Mexicana.
Lynne S. Gross y David E. Reese. (1997). Manual de Producción Radiofónica. Alhambra Mexicana.
El sonido de la radio. Plaza Ijamés, 1998
Lenguaje de la Radio
FAUS BELAU, ÁNGEL, La radio, introducción a un medio desconocido, Latina, Madrid.
Cebrián Herrero, Mariano. Información Radiofónica. .
1
El mensaje sonoro en la radio.
El mensaje sonoro en la radio es una sucesión ordenada, significativa y continua de ruidos elaborados por personas, los
instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados según los códigos del lenguaje radiofónico.
Al principio la radio fue una sucesión de palabras y música en vivo. Ese era el universo de sonidos radiofónicos.
Luego los artistas comenzaron a desarrollar paisajes sonoros con el advenimiento de tecnología de sonido, permitiendo
desarrollar un contexto perceptivo, imaginativo, que determino una manera distinta de escuchar la radio.
Así se configuro un lenguaje radiofónico, que se caracteriza por su estabilidad de códigos y repertorios y el surgimiento de
géneros radiofónicos propios.
2
El lenguaje radiofónico
¿Qué entendemos por lenguaje radiofónico? ¿En qué nos basamos para afirmar que el discurso de la radio constituye un
sistema semiótico propio y específico?
La expresión radiofónica constituye un lenguaje porque permite que un emisor, mediante un conjunto de principios
constructivos sonoros (palabra, música y efectos) y no-sonoros (silencio) -combinables entre sí y aceptados y compartidos
socialmente- transmita informaciones, ideas, sentimientos y sensaciones (en forma de imágenes auditivas) a un receptor o
radioyente.
De esta breve argumentación se desprende que el proceso de creación de imágenes auditivas en la radio implica un necesario e
imprescindible conocimiento del código radiofónico, tanto por el emisor como del oyente: el creador-realizador debe conocer a
la perfección todas las estructuras y principios constructivos del lenguaje radiofónico, así como los componentes miméticos,
simbólicos y arbitrarios de los mismos y sus posibilidades artísticas e informativas. Sólo de esta forma podrá construir un
mensaje sonoro correcto, un mensaje acústico que evoque imágenes auditivas precisas. Asimismo, el radioyente -para poder
descifrar el mensaje emitido a través de las ondas- debe conocer también el código radiofónico; un código establecido,
socialmente compartido y arraigado en la cultura de masas gracias a que su consumo frecuente ya ha habituado a los
radioyentes a determinados montajes técnicos, metáforas y simbolismos.
En el caso concreto de la radio, en virtud de su particular naturaleza tecnológica, los elementos expresivos que pueden ser
utilizados son exclusivamente de carácter auditivo. Estos elementos son tres: la voz, la música y los efectos sonoros. El código
propiamente radiofónico es entonces, aquel sistema de reglas de uso y combinaciones de estos elementos que el emisor y el
receptor utilizan, tanto para la producción como para la interpretación de los mensajes radiofónicos. O, para decirlo en otros
términos, el código radiofónico establece de qué manera la voz, la música y los efectos sonoros pueden ser usados y articulados
para la transmisión de significados.
3
4
VOZ
Es el elemento radiofónico por excelencia. La emisión de la voz representa lo más significativo del ser humano porque es la
palabra, la codificación de la idea lo que se transmite a los otros.
La voz es el sonido que produce el aire expelido por los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales. Las ondas sonoras
impresionan de tal manera al micrófono ya todos los elementos técnicos de la radio que a su vez reproducen al sonido y lo
amplían.
La voz tiene ciertas cualidades: tono, timbre, intensidad y cantidad.
Tono. Es la mayor o menor elevación del sonido producido por la rapidez de la vibración de las cuerdas vocales. De la mayor
rapidez de vibración resulta un sonido más agudo. Según el tono las voces pueden ser clasificadas en agudas, centrales o graves.
En las voces femeninas, la voz aguda corresponde a la soprano y en los hombres al tenor. Las voces centrales son la
mezzosoprano y el barítono. Las voces graves en las mujeres son las contraltos y en los hombres los bajos.
Timbre. Aun cuando las personas tengan un tonó de voz igual a muchas más (sólo hay seis), las voces se diferencian por el
timbre que es la personalidad del que la usa o la calidad diferenciadora del mismo. Para entender más claramente, no es lo
mismo un do producido por un violín que por un piano. El timbre es producido por lo que se llama los "armónicos accesorios"
que posee cada ser huma- no y que le permiten tener una voz propia.
Intensidad. Depende del volumen y de la cantidad de aire que se utiliza para difundir la voz.
Cantidad. Es la duración de un sonido emitido que propicia la calidad del mismo.
5
Estas cualidades, además del uso, las inflexiones y la intención, nos permiten hacer una clasificación de las voces:
En la radio:
De trueno: estas son voces graves, duras, fuertes y sonoras. Suelen ser dominantes en la escena en la que participan y
transmiten la sensación de personalidad fuerte.
Campanuda: son voces dominantes, majestuosas, enérgicas y severas. Transmiten la sensación de seguridad.
Argentina: se llaman así por su timbre metálico. Se caracterizan por su claridad y sonoridad.
Cálida: es una voz melosa, armoniosa y melodiosa. Es una voz que da la idea de sensualidad, conquista o seducción.
Dulce: es una voz que transmite ingenuidad, timidez, candor y ternura.
Atiplada: es una voz chocante y lastimosa para el oído. Es muy fácil de reconocer y se la asocia con los chimentos.
Cascada: propia de la tercera edad, esta voz tiene escaza sonoridad y fuerza. Además es opaca.
Blanca: es una voz infantil, representa la blancura de la niñez.
Neutra: es prácticamente asexuada, impersonal. Esta voz se utiliza en personajes deificados o fantásticos y no para seres
humanos.
Aguardentosa: es una voz áspera, ruda y no posee armonía alguna.
El principal ejecutor de la voz es el locutor, quien es la persona más conocida de la estación. Es la voz oficial de la misma, en él
se identifica a la emisora.
El locutor y el actor radiofónico deben poseer una voz clara, fuerte, con buena vocalización, que comunique sentimientos,
emociones y sea capaz de cambiar según sea la intención. La buena voz radiofónica es aquella que graba bien y se puede
reproducir fácil- mente.
Tanto el locutor como el actor radiofónico deben usar perfecta- mente su voz, dominarla y manejarla a su voluntad. Debe saber
utilizar las partes de su cuerpo que controlan los sonidos vocales y mantener sus músculos relajados.
6
Estas cualidades, además del uso, las inflexiones y la intención, nos permiten hacer una clasificación de las voces:
Voz Argentina. . Es clara y sonora. De agradable timbre, metálica. Se usa para el héroe o heroína. En general los galanes y las
primeras damas tienen este tipo de voz.
Voz cálida. Es melodiosa, armoniosa y melosa. Es una voz que comunica mucho por sí misma. Se usa para mujeres frívolas y
sensuales y para hombres conquistadores y seductores.
Voz dulce. Puede ser confundida con la voz cálida, pero la dulce con- nota ingenuidad, candor, timidez. Es suave como el que
implora y suplica. Se usa para hombres tímidos o para mujeres candorosas.
Voz cascada. Es opaca, carece de fuerza y sonoridad y se usa para los ancianos.
Voz aguardentosa. Bronca, nada armoniosa. Para degenerado, borracho o vicioso.
Voz atiplada. Es una voz chillona, chocante, de afeminado, de chismosa.
Voz blanca. Voz infantil.
Voz de trueno. Es la voz fuerte y dura. Es una voz gruesa que llena todo el espacio acústico y domina la escena. Se usa para
interpretar, por ejemplo, a jefes de una empresa.
Voz campanuda. Es una voz severa, majestuosa y enérgica. Indica absoluta seguridad en sí mismo y ascendiente sobre los
demás. Se usa para aventureros y hombres de mundo. En mujeres enérgicas y maduras.
El principal ejecutor de la voz es el locutor, quien es la persona más conocida de la estación. Es la voz oficial de la misma, en él
se identifica a la emisora.
El locutor y el actor radiofónico deben poseer una voz clara, fuerte, con buena vocalización, que comunique sentimientos,
emociones y sea capaz de cambiar según sea la intención. La buena voz radiofónica es aquella que graba bien y se puede
reproducir fácil- mente.
Tanto el locutor como el actor radiofónico deben usar perfecta- mente su voz, dominarla y manejarla a su voluntad. Debe saber
utilizar las partes de su cuerpo que controlan los sonidos vocales y mantener sus músculos relajados.
7
Dinámica en aula.
OBJETIVO: A partir de sus referencias de conocimiento del mundo artístico, el estudiante identificará el tipo de voz de las
personas en la imagen expuesta.
DESCRIPCIÓN: La participación se hará en orden, moderada por el profesor que ampliará la respuesta, sea acertada o no, con el
fin de explicar el porque pertenece o no a la voz señalada.
INSTRUCCIONES:
1. El profesor explica la mecánica de la dinámica;
2. Se expondrán una por una las imágenes;
3. Se cuestionará al estudiante en relación a la teórica del tema;
4. Se elige participante y se escucha la respuesta; y
5. Comenta la respuesta obtenida.
8
9
10
Jaime Camil y Lucero
11
Fran Dresher, Paty Chapoy y La Popis
12
Cesar Bono y Adalberto Martínez “Resortes”
13
Lupillo Rivera
Miguez Acevez Mejia
14
Tito Guizar
Jorge Negrete
15
Es importante que el locutor posea una voz clara, fuerte, con buena
vocalización, que comunique sentimientos, emociones y sea capaz de cambiar según
sea la intención.
La buena voz radiofónica es aquella que graba bien y se puede reproducir fácilmente.
De ahí la importancia de la respiración, la vocalización, el énfasis, lanaturalidad con la
que leamos el guión, el control del volumen, la velocidad e incluso la posición que
adoptemos al micrófono.
Si tu voz es grave acércate más. Si es sibilante o estridente colócate ligeramente de
lado. Si quieres dar la impresión de cordialidad o intimidad colócate más cerca.
Cuando la voz es de mando o violenta, más lejos. Y cuando hay ruido externo, no
debe abrirse demasiado el micrófono y debes hablar más cerca.
16
Hay personas gruesas con la voz dulce,
rostros dulces con la voz gruesa,
niñas lindas con la voz áspera,
señoras feas con la voz sensual y apetecible,
señores con bigote y canas con la voz aguda,
hombrecillos agudos con la voz ronca,
niños con voz de hombre,
casados con voz de viuda…
17
Susana Boyle, Idol; Irlanda, de pequeños gigantes 2012; Fabiola, Academia 2010.
18
OBJETIVO: Identificar el tipo de voz de cada uno de los miembros del grupo.
DESCRIPCIÓN: Mediante la breve lectura de un texto proporcionado por el profesor, y con base a la teoría correspondiente al
tema, los estudiantes definirán el tipo de voz de cada compañero.
INSTRUCCIONES:
1. El profesor explica la mecánica de la dinámica;
2. Voluntariamente el estudiante solicitará participación y el profesor asignará turno;
3. El estúdiate leerá el texto asignado;
4. Los miembros del grupo escucharan atentamente la lectura, poniendo especial interés en las voces;
5. Relacionar el sonido con la teórica; y
6. Definir el tipo de voz del participante.
19
¿Cual es la diferencia entre Hablar Alto y Gritar?
Habla alto: utiliza mejor el aire y proyecto más sonido.
Gritar: irritación de la garganta y forzar las cuerdas.
Ejercicios para educación de la voz. Adjunto 3.1
20
La música
El segundo elemento del código radiofónico y un excelente auxiliar del guión es la música. Ésta puede servir en la radio para
decir sin palabras el lugar, el tiempo, el estado de ánimo; es una ayuda para intensificar la acción, para establecer la
ambientación en general y principalmente para hacer cambios de escena.
Se entiende, por supuesto, que en este momento no nos estamos refiriendo a la música cuando es el mensaje principal de la
radio, sino cuando se le utiliza como recurso auxiliar .
La percepción de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones . Como fuente creadora de
imágenes auditivas es en la radio donde encontramos su auténtico ámbito perceptivo . En los comienzos de la radio esto podía
tener una menor importancia , debido a la primitiva tecnología de que se disponía y al hecho de que el público, al carecer de
reproductores en la mayoría de los casos, asociaba siempre la música con una serie de connotaciones visuales : salas de
conciertos, teatros, salas de espectáculos, etc. Esto sufriría un drástico cambio en los años 60 al implantarse la frecuencia
modulada y al comenzar a desarrollarse una gran industria fonográfica , con lo que la música abandonaría esas concepciones
fetichistas y rituales . Como podemos suponer, la integración plena de la música al código del lenguaje radiofónico le ha
supuesto una cierta pérdida de su autonomía significativa. Hablamos ahora de música radiofónica , y ésta debe subordinarse al
mensaje, debiendo de convivir con los restantes elementos que componen el lenguaje de la radio . Puede hablarse incluso de
una música específica para radio, en la que las grandes sinfonías y óperas, verdaderas representaciones expresivas por sí
mismas, no resultan totalmente válidas.
21
La música en la radio actúa de distintas formas, es decir, que cumpla diferentes funciones según se presente en cada momento.
La mayoría de los autores que abordan este tema coinciden en destacar la riqueza del lenguaje musical y las múltiples
posibilidades de explotación de esta materia prima en el ámbito de la comunicación radiofónica. Sin embargo, a la hora de
referirse a las distintas funciones que puede llegar a desempeñar la música, existen pequeñas diferencias. Aquí te proponemos,
a modo de síntesis, una clasificación clara y, sobre todo, muy fácil de poner en práctica
La música radiofónica puede desempeñar varias funciones:
-Función programática (como contenido esencial de un programa; tal es el caso de, por ejemplo, 'Los 40 principales');
-Función semántica (como separadora de programas o de contenidos dentro de un mismo programa -sintonía, cierre musical,
cortina, ráfaga, etcétera-);
-Función descriptiva: Este tipo de música desempeña un papel primordial porque, como su propio nombre indica (reforzada en
ocasiones por algún efecto sonoro y casi siempre por la palabra) la música descriptiva dibuja paisajes, sitúa la acción en un
determinado espacio físico y evoca en el radioyente las características del lugar en el que se desarrolla el relato radiofónico. Por
ejemplo, si un personaje le dice a otro "Vamos a tomar una copa", y a continuación escuchamos una música y un ruido de vasos,
comprenderemos que los personajes han entrado en un bar.
-Función expresiva: Este tipo de música evoca en el radioyente el estado de ánimo de un determinado personaje y, además,
puede transmitir diferentes emociones y sentimientos, creando "atmósferas" (la música de los films de terror o misterio
desempeña magníficamente esta función de creación de atmósferas).
22
Función programática:
Aparece cuando la música es el objeto/contenido principal sobre el que se construye toda la programación de una emisora, o, en su defecto, un
programa o una sección determinados. En el panorama radiodifusor actual, la música en función programática encuentra su máximo exponente,
especialmente en lo que se denominan radiofórmulas musicales. Pero además, también se da esta función en los siguientes casos:
En los especializados musicales o monográficos: Es decir, en programas específicos que generalmente giran en torno a distintos estilos
musicales. Por ejemplo, un espacio sobre música electrónica, en el que se presentan las últimas novedades, o un programa sobre música clásica,
en el que cada semana se ahonda sobre un determinado compositor.
Al emitir temas musicales en programas no especializados: Cuando se inserta una canción o cualquier otra pieza musical en algún momento de
un programa, no especializado en música, para suscitar la reflexión, para estimular la relajación o, simplemente, para hacer una pausa musical.
Eventos especiales: Es decir, cuando se transmite un concierto o una actuación determinada. Este tipo de retransmisiones no es muy habitual en
la radio española, de ahí que hablemos de eventos especiales.
Analizadas las funciones sintáctico-gramatical y programática, vamos a centrarnos ahora en aquellas otras funciones que, como advierte el
profesor Armand Balsebre en El lenguaje radiofónico, son específicas del medio que nos ocupa y, una vez más, del particular contexto que
caracteriza la percepción radiofónica. Este contexto favorece que el código imaginativo-visual de la música en la radio integre dos
nociones:restitución de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emoción: movimiento afectivo) y restitución de una
realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visión panorámica, localización del detalle).
23
Función semántica (sintáctico-gramatical ):
La música actúa en función sintáctico-gramatical cuando se utiliza para ordenar y distribuir contenidos y secciones, es decir, cuando tiene un carácter organizador. En esta
función, muy habitual en los informativos, la música se presenta en diferentes tramos de corta duración, lo que da lugar a que se pueda hablar de distintos tipos de
inserciones, como la sintonía, la cortina, la ráfaga y el golpe musical.
Sintonía: Se trata de un fragmento musical, de entre 15 y 30 segundos de duración, que aparece siempre al inicio y al final de un programa radiofónico. La principal función
de la sintonía es identificar a dicho programa, diferenciándolo del resto de espacios que componen la oferta de una emisora. Sería, por utilizar un símil muy apropiado, una
especie deDocumento Nacional de Identidad del programa.
La sintonía juega un papel determinante, ya que, atendiendo a las características que presente la música, va a despertar en el oyente toda una serie de expectativas
(contenido, ritmo, etc.) sobre el tipo de emisión a la que acompaña. Por este motivo, la sintonía será buena si, al final, dichas expectativas se ven cumplidas.
En no pocas ocasiones, sobre la sintonía aparece una voz que nos informa acerca de algunas características del espacio que vamos a escuchar, como su nombre, el de su
presentador/a, su horario o día de emisión, etcétera. Cuando esto sucede, estamos ante lo que en el argot audiovisual se conoce con el nombre de careta. Sería algo así
como lo siguiente:
(Acompañada por una música acorde con el tipo de programa, una voz dice...)
"La telaraña. Tu programa sobre Internet en Radio Maravilla.
Todos los jueves las web más actuales, las novedades, las noticias más sabrosas sobre la Red.
Te damos todo.
Vive Internet de la mano de María García".
Hemos seleccionado distintos fragmentos para que puedas apreciar con claridad las explicaciones que se te han dado. Cuando los escuches, reflexiona sobre lo que te
sugiere cada una de las sintonías y caretas y procura asociarlas con un determinado tipo de programa.
Cortina: Se trata de un fragmento musical de unos 10-15 segundos de duración que se utiliza para separar, en el seno de un mismo programa, contenidos claramente
diferenciados (por ejemplo, en un dramático radiofónico para pasar de una escena a otra). En ocasiones, la cortina es un conjunto de frases musicales extraídas de la
sintonía.
Para que te hagas una clara idea de lo que viene a ser una cortina, recuerda la utilización que de las así llamadas se hace en el teatro. Como advierte el profesor Balsebre,
en las representaciones teatrales las cortinas tienen la función de ocultar al público una parte del escenario mientras se procede al cambio de decorado, en los períodos de
transición de una escena a otra, de un acto al siguiente.
Ráfaga: En tanto que fragmento musical en función sintáctico-gramatical, la ráfaga, al igual que la cortina, sirve también para separar contenidos o bloques temáticos
dentro un mismo programa. Sin embargo, dada su menor duración (unos 5 segundos), marca una transición más corta y dinámica, por lo que suele utilizarse asiduamente
en los informativos radiofónicos. La ráfaga se usa, por ejemplo, para separar las noticias nacionales de las internacionales, o la economía del deporte. Al igual que en el
caso anterior, es habitual que las ráfagas se extraigan también de la sintonía.
Golpe musical: Se trata de un fragmento extremadamente corto (entre 2 y 3 segundos) que se utiliza para llamar la atención del oyente en un momento determinado o
para separar fragmentos sonoros verbales que están enlazados por un/a mismo/a locutor/a (por ejemplo, en un bloque de información deportiva varias noticias seguidas
sobre el FC Barcelona). Para producir el efecto de golpe, conviene que el fragmento presente una marcada ascendencia tonal, como éste que te mostramos
24
Función descriptivo-ambiental:
La música se presenta ejerciendo esta función cuando, en el momento de describir un lugar, un espacio o un ambiente, su
presencia está plenamente justificada, ya que, en verdad, forma parte de la realidad "objetiva" a la que se está aludiendo a
través de la radio. Un ejemplo ilustrativo de esta función podríamos encontrarlo en un supuesto reportaje sobre el consumo de
alcohol en las discotecas, lugares en los que la música está siempre presente.
Función descriptivo-ubicativa:
Aparece cuando en la radio se hace uso de una música que, sin pertenecer al ambiente, traslada mentalmente al oyente a un
lugar o a un espacio concreto. Dicha traslación se origina porque, al escuchar una melodía, el receptor la asocia
automáticamente, por pura convención sonoro-narrativa, con un determinado referente. Por ejemplo, la salsa con Cuba, la
Sardana con Cataluña, un vals de Strauss con Austria o la música de carrusel con una feria.
La música descriptivo-ubicativa se utiliza con frecuencia en la radio, sobre todo en los reportajes y en los anuncios publicitarios.
Su uso, no obstante, denota una marcada falta de creatividad, ya que, en verdad, es un recurso excesivamente fácil. Date
cuenta que casi siempre se cae en los mismos tópicos: las agencias de viajes anuncian ofertas a Brasil con una Samba, los
restaurantes gallegos de Madrid utilizan una Muñeira como reclamo, en un reportaje sobre la afición a los toros se pinchan
pasodobles, y así sucesivamente.
25
Función descriptivo-expresiva:
En la radio, la música desempeña esta función cuando suscita un determinado "clima" emocional y crea una determinada "atmósfera" sonora. Se
usa, en definitiva, para despertar sensaciones y emociones en aquel que la escucha.
En este caso, la música adquiere una dimensión subjetiva y simbólica, y, a menudo, se utiliza para ilustrar el universo interior de un personaje o el
sentimiento que le produce a éste una situación dada. También suele ser usada como instrumento de descripción visual y representar así los
estados emocionales que producen algunos fenómenos meteorológicos como las tormentas, la lluvia o el viento, o ciertos lugares y espacios,
aunque no forme parte de los mismos.
Para seleccionar una pieza musical con la que pretendas incidir en las sensaciones y emociones, es muy importante que, previamente, analices lo
que te inspira su escucha. Esta recomendación es lógica, pero si la destacamos aquí es porque muchas veces los temas son elegidos en función de
su título y no de las imágenes que en nuestra mente genera su audición.
Es importante advertir que en muchas ocasiones una misma melodía puede llegar a desempeñar más de una función a la vez. Esta circunstancia
podría darse, por ejemplo, en un reportaje sobre un parque de atracciones. En este caso, la música de carrusel forma parte de la realidad que se
está describiendo, ubica en ese lugar y, además, puede despertar ciertas emociones en un receptor que, al escucharla, recuerde algunos
momentos de su infancia.
26
Características fundamentales :
Comparando la riqueza expresiva del ritmo verbal y del musical, resulta de mucha mayor fuerza el último, muy por encima de
cualquier periodicidad de pausas o combinaciones de tonos y voces de la palabra . Así , la estructura del mensaje cuando se dé
la yuxtaposición música/palabra deberá supeditarse a la primera .
En la superposición palabra/música, la palabra radiofónica se intercalará respetando la significación semántico-narrativa de la
música radiofónica : en la introducción , antes del "tema" , etc.
En la codificación de un mensaje músico/verbal , la palabra radiofónica deberá "disolverse" en el ritmo de la música radiofónica
.
27
La música cumple una serie de funciones muy distintas dentro del lenguaje radiofónico. Lasintonía es un tema musical que
identifica un programa radiofónico , sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal . La inteligibilidad de su información
es directamente proporcional a la familiaridad que tenga el radioyente con el programa .
La introducción (identificación de entrada) es un tema musical que nos introduce en un determinado espacio del programa . Por
asociación convencional o arquetípica con una determinada idea o imagen, la música sitúa de inmediato al radioyente sobre
una determinada "puesta en escena" , instantes antes de que la palabra radiofónica asuma el protagonismo .
Denominaremos cierre musical (identificación de salida) al tema que denota el fin de una sección o espacio del programa , o
este mismo . En este último caso es frecuente que coincida con la sintonía , con el fin de mostrar la autonomía del programa con
respecto al resto de la programación . En algunos programas de tinte dramático y ritmo más pausado encontraremos las
llamadas cortinas musicales , empleadas para diferenciar unos espacios de otros , pero con un estilo mucho más acorde y
simbólico al género en que se enmarca el programa .
Las ráfagas y golpes musicales se emplean para realizar subdivisiones dentro de una misma sección del programa . Poseen un
ritmo marcado y son de gran intensidad y corta duración . Podremos encontrarlas, por ejemplo, dentro de la sección de noticias
breves de un programa separando una noticia de otra .
Finalmente , y más característico de los radiodramas, encontraremos el llamado tema musical, música que se emplea para
identificar o "poner en escena" a un determinado personaje o situación . Se empleará también mucho para producir un efecto
de "flash-back" relativo al personaje o situación , para lo que se deberá de contar siempre con el conocimiento previo del
radioyente .
28
Los usos más frecuentes de la música para los cambios de escena, son los siguientes:
a)
La cortina, que es un fragmento musical, previamente escogido, que sirve para separar dos escenas. De ordinario no debe
pasar de diez segundos de duración y se escoge de acuerdo al tipo de programa.
b) El puente, que es una especie de intermedio musical al que se da más importancia que a la cortina. Se emplea generalmente
para sugerir un transcurso largo de tiempo entre una escena y otra o para insinuar que la acción se transporta a un sitio
diferente de la anterior. El puente se puede aprovechar, disminuyendo su volumen, para enmarcar los párrafos de narración y
puede también anticipar la escena siguiente cuan- do se le mezcla la música de esa escena. El puente musical dura
generalmente veinte segundos.
c) La ráfaga es un fragmento corto de música fuerte y dramática cuya duración es de unos cuantos segundos y se utiliza para
reforzar un diálogo que define una situación, o para llamar dinámicamente la atención del auditorio.
d) La fanfarria. Se trata de un trozo de música de instrumentos de percusión y metales para anticipar escenas heroicas o
situaciones festivas.
e) Identificación, entrada y salida. Son tres funciones importantes que tiene la música en cualquier programa de radio.
29
Al planear la utilización de la música, e incorporarla al guión debe tomarse en cuenta que resulta contraproducente abusar de
ella. No todas las escenas resisten efectos musicales. Algunas veces, la mejor música es el silencio. Su demasiada continuidad
hace pesado el ambiente. Es necesario un justo medio. No se debe restringir demasiado el uso de la música y los efectos porque
se necesita de esos elementos para hacer más claro el movimiento, la ambientación y la acción. Ni se puede exagerar en su
utilización. La música puede arruinar un programa si no está acoplada a la idea del programa.
30
Fuera del sistema semiótico de la palabra o la música, la realidad referencial objetiva es representada en la radio a través del efecto sonoro. A
través de los años ha existido una tendencia única de emplear este elemento de una forma naturalista, dándole el carácter significativo de
"sonido ambiental", que construye una objetiva sensación de realidad . En este sentido, entenderemos como efecto sonoro cualquier sonido
inarticulado que represente un fenómeno físico. Cumple así una función de verosimilitud y ambientación objetiva .
No obstante, gracias a la acción de diversos profesionales innovadores del medio el efecto sonoro sobrepasa la función meramente descriptiva ,
introduciendo significativas connotaciones que han supuesto una modificación de su función primitiva . Esta transición se debe en gran medida
al BBC Raadiophonic Workshop, taller de radio de la compañía británica especializado en dichos efectos .
En 1957 llevaron a cabo un curioso experimento con el radiodrama All that Fall, adaptación radiada de la obra de Samuel Beckett : puesto que se
trataba principalmente de un largo monólogo, se buscó un efecto que diera la sensación de movimiento de la anciana protagonista al caminar de
su casa a la estación. Se introdujeron unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rítmico de base musical . A las
pocos días, dondequiera que esta "música" sonase, la gente lo identificaba con el acto de caminar .
Su siguiente y más atrevido experimento fue el Radiophonic Poem , un poema que fue transmitido atendiendo a tres elementos : palabras
habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras .
Para 1971 el Radiophonic Workshop era ya pionero en este campo en todo el mundo e introdujo finalmente la grabación y reproducción
estereofónica y el empleo de sintetizadores como generadores de fuentes sonoras . Entre sus logros más importantes destacamos el efecto
sonoro "Bloodnock's Stomach", que describía una situación típica en distintos programas de la BBC y que forma ya parte de la cultura anglosajona
. La genialidad reside en el hecho de que tal acción no tiene sonido conocido . Se trata del efecto sonoro insertado cada vez que un personaje
consumía una bebida alcohólica y ésta le hacía aumentar su estado de ebriedad . Como bien nos muestra este ejemplo, el carácter descriptivo del
efecto sonoro no reside únicamente en su información semántica ; es evidente que la risa de un personaje malvado y retorcido no puede sonar
igual que la risa del héroe . Variaciones en el timbre , altura e intensidad o en la duración melódica o repetitiva , determinarán ese sentido
connotativo del efecto sonoro . Es por ello que podremos hablar de dos funciones bien diferenciadas de los efectos sonoros : una descriptiva ,
restituyendo la realidad objetiva, y otra expresiva, suscitando una relación afectiva a la vez que representa una realidad .
31
Los efectos de sonido deben ser identificados por el auditorio. Es necesario ayudar al radioescucha para que los identifique, ya
sea directamente en el diálogo, antes o al mismo tiempo que aparecen en el guión, pues son escasos los sonidos identificables
por sí solos.
Los efectos se clasifican en: Animales, Humanos, Guturales, Objetos y Naturaleza.
Sin embargo, dependiendo de las productoras los podremos encontrar clasificados de formas diversas.
32
Al igual que sucede con la música, esta materia prima puede desempeñar distintas funciones, dependiendo siempre del contexto en el que se integre y de las intenciones del emisor. Hablemos de ellas:
Función descriptivo-ambiental:
Aparece cuando el efecto sonoro se presenta como un soporte que ayuda a describir un lugar o un ambiente, porque forma parte de él. En esta función, además de situar al oyente, el efecto contribuye a aumentar la credibilidad del mensaje. Esto sucede,
por ejemplo, cuando hablamos del mar y acompañamos nuestro discurso con el sonido de las olas y el trinar de las gaviotas.
Función descriptivo-expresiva:
Esta función se da cuando el efecto sonoro tiene un valor comunicativo propio, aunque no forme parte de la realidad que se está describiendo. Se trata de un sonido que acentúa el valor simbólico del lenguaje radiofónico, ya que, al igual que sucedía con la
música, al escucharlo puede despertar en el oyente sensaciones y emociones. Este sería el caso, por ejemplo, del efecto "trueno", que podría simbolizar el momento álgido de una discusión, o del "rugido de un león", que bien podría representar el enfado
de un personaje, o del sonido de un "martilleo continuo", que podría asociarse con un fuerte dolor de cabeza.
Función narrativa:
Existen efectos sonoros que por sí solos evocan una acción, como la apertura de una puerta, el arranque de un coche o los pasos sobre la arena, por citar tres ejemplos ilustrativos. Estos efectos desempeñan una función narrativa, en tanto que no hace falta
la presencia de ningún otro componente del lenguaje radiofónico para explicar lo que esos sonidos representan.
También aparece esta función cuando unimos distintos efectos que van adquiriendo significado por la relación que guardan entre sí. El profesor Balsebre describe una situación muy convencional: bajo la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre
dando las doce; desvanecimiento de la acción sonora a través de un fade-out (o desaparición progresiva) del efecto sonoro de "lluvia". Silencio muy breve. Efecto sonoro de "canto de gallo". Efecto sonoro de "trinos de pájaros". El radioyente, dice Balsebre,
comprende inmediatamente que la tormenta ha cesado, que ha pasado la noche y que ahora estamos ante un tranquilo amanecer. Escúchalo y verás como tú también tienes esta misma sensación.
Observa que, en esta función, los efectos pueden actuar de nexo entre dos tiempos (por ejemplo, noche/día) y/o entre dos espacios (por ejemplo, casa/calle).
Función ornamental:
Se presenta cuando el efecto sonoro tiene un valor puramente accesorio y, en esencia, sólo sirve de refuerzo. A diferencia de los efectos en función descriptivo-ambiental, no son imprescindibles para situar al oyente. El sonido de una máquina tragaperras,
por ejemplo, no es indispensable para recrear una escena que transcurre en un café, como tampoco lo sería el sonido de una máquina expendedora de cigarrillos. Sin embargo, difícilmente podríamos prescindir del sonido que producen las tazas, las
cucharillas, etcétera.
Con independencia del uso que de ellos se haga, a la hora de trabajar con los efectos sonoros en la radio es muy importante no olvidar la marcada tendencia que todos tenemos a asociar un concepto con un sonido, aunque sea por puro convencionalismo
cultural:
Paso del tiempo (reloj)
Noche (grillo, búho)
En la playa (olas y gaviotas)
En el campo (canto de pájaros)
Hombre en la noche (pasos sobre el asfalto)
33
EFECTOS DE SONIDO
Los efectos de sonido son el tercer elemento del código radiofónico. En los programas dramáticos, principalmente, son
elementos indispensables. Tienen como finalidad ambientar situaciones, completarlas e ilustrarlas. Si no existieran, el público
no podría desarrollar bien su imaginación y no podría visualizar las imágenes sonoras. Su fuerza surge de la asociación visual
que el ser humano hace cuan- do escucha un sonido.
Los efectos de sonido pueden establecer el lugar , el escenario, el tiempo y el ambiente psicológico.
Se seleccionan y se incorporan al programa de radio de acuerdo al realismo y beneficio que pueden proporcionar al mismo. No
se trata de utilizar todos los sonidos que hay en una escena, sino los necesarios para ambientar y que el receptor se dé cuenta
de lo que está pasando y de dónde están. No es necesario reproducir fielmente todos los ruidos de un escenario y al volumen
en que se dan, para darle realismo a la escena, basta con seleccionar algunos sonidos para lograrlo.
Hay que saber usar los efectos, primero seleccionándolos y después manejándolos adecuadamente. Por ejemplo, cuando en la
escena la voz está en primer plano, el volumen de los efectos y de la música ambiental deben bajar y cuando se hace silencio en
la voz, puede subir el volumen de los efectos.
Los efectos de sonido deben ser identificados por el auditorio. Es necesario ayudar al radioescucha para que los identifique, ya
sea directamente en el diálogo, antes o al mismo tiempo que aparecen en el guión, pues son escasos los sonidos identificables
por sí solos.
Pueden utilizarse para establecer y aumentar el ambiente psicológico, el suspenso puede convertirse en miedo y éste en terror
con el solo uso adecuado del sonido.
34
35
EL SILENCIO
Este último elemento componente del lenguaje radiofónico no es tenido como tal por muchos estudiosos del medio , si bien , como puede
comprobarse en la labor de determinados periodistas , su presencia es fundamental y de una fuerza comunicativa innegable . Si en un principio se
pudiera argumentar que todo aquello que no tiene una traducción sonora no existe en la radio , diremos que el silencio tiene un significado
intermedio entre "presencia" y "ausencia“.
36
Hablamos del silencio verbal de aquel que es necesario para la comprensión del lenguaje verbal , dando las pausas necesarias para poder
diferenciar las distintas palabras y fragmentos del discurso . Pero en el lenguaje radiofónico puede cumplir otra función específica , para la que
será imprescindible el hábito del radioyente . Según la tipología de Bruneau podemos clasificar al silencio en dos categorías :
Silencio psicolingüístico : Puede a su vez ser rápido o de duración débil o lento o de larga duración . El silencio rápido se asocia al desarrollo lineal
del material lingüístico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos y frecuente, unido a las vacilaciones sintácticas o gramaticales . El
silencio lento se identifica con los procesos semánticos de desciframiento del mensaje , con la interpretación y reflexión de éste .
Silencio interactivo : Se refiere a pausas intencionadas en cualquier interacción verbal comunicativa . Va unido a relaciones afectivas o busca una
intencionalidad .
Pionero en el empleo del silencio en nuestro país fue el periodista Jesús Quintero en los años 80 . Tras la respuesta preparada de antemano del
entrevistado , Quintero permanecía en silencio , lo que creaba una notable incomodidad en el invitado que parecía sentir que su respuesta había
sido insuficiente . De esta manera acababa respondiendo mucho más de lo que pretendía en un principio . Resultaba también fundamental este
empleo en el ritmo general del programa , muy pausado y acorde a su hora de emisión , pasada la medianoche .
37
38