III. Imagen y relato cinematográfico. Concepciones semiológicas

III. Imagen y relato cinematográfico.
Concepciones semiológicas
Después de las vastas discusiones sobre el sentido y la esencia
del cine, la reflexión se ordenó en una perspectiva más inmanente. Ya no se trataba de la construcción de axiologías sobre
lo que debería ser el cine y la cultura que inauguraba, sino del
desarrollo de proyectos de investigación sistemáticos que buscaban comprender tanto su lógica constitutiva, como los dispositivos que hacen posible su significación. Los referentes no
son ya de orden filosófico, ni siquiera se proyectan en el terreno de la estética general; emergen más bien de la semiología,
una disciplina sistemática derivada de la lingüística. Consecuentemente con los principios y las categorías de la lingüística estructural, la semiología del cine explica las cosas en términos de lenguajes, códigos y textos. Abordaremos aquí, de
manera sucinta, los principales planteamientos que este enfoque ofrece, atendiendo cuidadosamente a sus aportes más relevantes, considerando especialmente su utilidad para la formación de una visión sobre los procesos de interpretación
fílmica. Encontraremos que la actividad de ver una película (al
contrario de lo que supondría el sentido común) exige una
disposición cultivada y una competencia, en la medida que la
fruición del cine implica interpretar (aunque no lo tengamos
presente) una gramática fílmica.
Yuri Lotman: la significación cinematográfica
Para Lotman "todo lo que en un filme pertenece al arte tiene significación, es portador de información" (1979a:59). Dicha información es entendida como un complejo de "estructuras intelectuales y emocionales" que generan sobre el espectador una acción
que va desde la inscripción en la memoria de un recuerdo visual,
hasta la transformación de su personalidad. Todo lo que del filme
emociona o simplemente impresiona tiene significación.' Pero no
toda la información de un filme es cinematográfica, así distingue
entre la significación pre--filmica y la significación filmica.
a) Significación pre-filmica. El intérprete entenderá la relación
que tiene el filme con el mundo, si es capaz de identificar los
objetos referenciales2 de "tales o cuales combinaciones d.e
manchas luminosas en la pantalla". Estos objetos visuales
(que hayan su denotación en los objetos del mundo) implican las capacidades identificatorias básicas del espectador,
gracias a las cuales reconoce en las configuraciones de línea,
color y movimiento, la representación de objetos del mundo.' Así, por ejemplo, la computadora personal que aparece
' Desde aquí es legible el interés de Lotman por la interpretación . La significación o, por lo menos , lo significativamente relevante del texto fílmico , se halla
en relación con lo que interesa al espectador.
Z Lotman no habla de referencias, sino de significaciones. Sin embargo , por las
condiciones globales de su discurso debemos entender que aquí nos está hablando del aspecto denotativo o referencial de la imagen cinematográfica.
'Significación que corresponde con lo que Panofsky llama el significado primario o natural: "el significado así percibido es de una naturaleza elemental [...]
aprehendido sencillamente al identificar ciertas formas visibles con ciertos objetos
conocidos para mí por la experiencia práctica" ( 1980:13 ), y más adelante: ' Se
percibe por la identificación deformas puras, es decir, ciertas configuraciones de
línea y color [...] como representaciones de objetos naturales , tales como seres
humanos , animales, plantas , casas, instrumentos [...] El mundo de las formas
puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos . Una enumeración de estos
motivos sería una descripción pre-iconográfa de la obra de arte" (1980:15).
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insistentemente en los filmes de los últimos años debe su
significación no a códigos fílmicos, sino al reconocimiento
que el espectador hace de dicho objeto como parte del mundo (gracias a ciertos códigos de iconización que se vinculan
con las condiciones culturales y sociotecnológicas del mundo contemporáneo). De otro lado, probablemente varios de
los objetos que aparecen en el cine birmano o nepalés no
podrán ser identificados por los espectadores europeos o sudamericanos, dado que no forman parte de los objetos de su
mundo cultural (y en ese sentido carecen de significación
pre-filmica para dichos intérpretes).
b) Significación fílmica. Es la narración que cuenta la película
o la composición plástico-semántica específicamente conformada por el filme. Al pasar al filme, el objeto pre-fílmico
adquiere una nueva valoración, se dota de un significado
entrañado en el relato y la representación ¡cónica en la que
figura. El trabajo artístico hace devenir los objetos-mundo,
en objetos fílmicos.4 Lotman refiere el caso de la película
Chapaiev (de los hermanos Vasiliev) en la que aparece un
tipo particular de carruaje ruso llamado calesa. Asociada con
los hábitos aristocráticos de la burguesía rusa connota un
entorno pacífico en el que se evocan los nostálgicos y serenos
paseos por San Petersburgo. Pero en el filme, sobre la calesa
hay una ametralladora Maxim que simboliza la revolución y
la guerra. Las dos connotaciones se funden en el "signo cinematográfico de una guerra de características especiales, en la
que la retaguardia pasa rápidamente a ser frente y viceversa,
con sargentos semianalfabetas mandando divisiones, enfrentados a los generales" (1979a:61). Estas imágenes en con~
'Esta significación estaría más cerca de la segunda categoría de significado
desarrollada por Panofsky, el significado secundario que entiende cómo el "mundo de los temas o conceptos específicos [que] se manifiestan a través de imágenes, historias y alegorías [...] nos [...1 ocupamos de la obra de arte como tal, e
interpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como sus propiedades o
características peculiares" (1980:17 y s.).
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flicto interno : calesa=paz l ametralladora =guerra /
calesa= burguesía / ametralladora proletariado, forman un signo ¡cónico "de una tercera noción que no se desintegra en
sus componentes , convierte automáticamente esta imagen
en portadora de información flmica" (¡bid.).
El plano cinematográfico
La imagen cinematográfica se realiza en el plano, que divide el
mundo en dos esferas: lo visible y lo invisible, donde "La estructura del mundo situado más allá de la pantalla es un problema
esencial para el cine" (Lotman, 1979a:35). Para Lotman el mundo es visto "en un solo bloque", es un inundo continuo. El cine
introduce en ese mundo la discontinuidad, segmenta la realidad
dando a cada plano cierta autonomía "lo que permite múltiples
combinaciones, que no se dan en el mundo real". Ese mundo
autónomo es convertido en mundo artístico visible.
El mundo del cine, fraccionado en planos, permite aislar cualquier
detalle. El plano adquiere la libertad de la palabra: se hace posible
subrayarlo, combinarlo con otros planos, de acuerdo a las leyes de la
proximidad semántica, no natural, emplearlo en un sentido figurado, metafórico y metonímico [ibid.:361.
El plano permite introducir la segmentación tanto en el espacio
como en el tiempo cinematográficos, es la medida que los hace
intercambiables. Mientras que la unidad espacial de la pintura se
halla en principio al margen del tiempo; la imagen fílmica, gracias al plano, puede ser extendida en una secuencia temporal. Al
presentarse en planos, el cine introduce una sintaxis que exige un
orden más o menos riguroso de lectura. "Este orden no obedece a
las leyes de un mecanismo psicofisiológico, sino al proyecto artístico, a las leyes del lenguaje del arte" (ibid.). El plano es para el
realizador la fragmentación que permite construir una imagen
móvil de la vida, que se une durante la proyección; para el espectador es la sucesión de trozos de la imagen, que no obstante sus
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cambios interiores, "se perciben como un todo único". Mientras
en "la realidad" los acontecimientos se producen ininterrumpidamente, en "la pantalla" se presentan seccionados. La diferencia
entre la vida "interpretada" y la vida "real" consiste en la segmentación rítmica que constituye la clave de la división de la película en
planos, sobre la cual se genera el mensaje del director y se hace
posible la comprensión por el público.
El plano no es estático, no es una imagen inmóvil ligada con
otras, es en realidad un movimiento; es una unidad de significación en movimiento, que se contrasta con otras unidades de
significación del filme: los detalles del plano y las secuencias
(unidades que lo abarcan y que conforman bloques mayores de
significación). Según Lotman, el plano es el "portador principal
de las significaciones del lenguaje cinematográfico", en el que
reconoce un conjunto de "propiedades" que responden a lo que
nosotros llamaríamos, procesos interpretativos, y que podemos enumerar como sigue:
1. En la interpretación fílmica el espectador suple la "infinitud" espacial del mundo que se reduce a la superficie rectangular y plana de la pantalla.
2. La toma de detalle o close up se interpreta no en términos de
dimensiones de los objetos, sino de su relevancia para la
diégesis. En el mundo del cine el espectador debe valorar de
forma peculiar el tamaño de los objetos.
3. El aumento o reducción del tamaño de los objetos, no es
interpretado como inestabilidad física, sino como mayor o
menor distancia del objeto respecto del observador.
4. En la experiencia ordinaria el aumento de un objeto cuando
el observador se aproxima, no implica, como ocurre en la
pantalla, "la sustitución del todo por una parte".
5. "En el cine [...] el campo visual es una magnitud constante", mientras que "en la realidad", cuando nos aproximamos
al objeto, el campo visual del espectador se reduce al aumentar el objeto.
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El espacio de la pantalla no puede disminuir ni aumentar. Precisamente el aumento del objeto a medida que avanza hacia él la cámara,
a la vez que mantiene una magnitud, el espacio visible constante
(con lo que una parte del objeto resulta "cortado" por los bordes del
plano), constituye una particularidad de los primeros planos en el
cine [ibid.:41].
6. El espectador de cine reconoce que diversos fragmentos de
los objetos en close up significan una unidad (quien ve una
boca, después una nariz y por último un ojo en la pantalla,
los interpreta no como órganos aislados, sino como el rostro
integrado de una persona).
De esto se desprende una conclusión esencial: cuando el espacio
infinito se transforma en plano, las imágenes devienen signos y pueden designar no sólo aquello de lo que son reflujo visual [ibid.:41].
La narración cinematográfica
Lotman distingue dos tipos de narración fílmica:
a) La narración como estructura es más cercana a las formas de
comunicación verbal, en tanto segmenta enfáticamente el
continuo visual: a una unidad visual se agrega otra, formando una microcadena de diversos planos que se suceden lógicamente, constituyendo una narración:
• plano de un hombre en una casa
/corte/
• plano del hombre que sale a la calle
/corte/
• plano del hombre que sube a un auto
/corte/
• plano del hombre que llega a un teatro
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Este tipo de narración corresponde plenamente con el cine
construccionista. En la narración como estructura, el montaje
de planos diferentes "activa la juntura semántica, la convierte en
el portador principal de significaciones" (ibid.:87). La historia
avanza gracias al corte que permite pasar de una situación o de
un estado diegético a otro.
b) La narración como discurso opera en la transformación de un
mismo plano. Al interior del plano la imagen se va modificando progresivamente sin cortes bruscos (plano-secuencia
de una bailarina que desplaza su cuerpo por el escenario).
Esta clase de narración parece aproximarse con mayor énfasis al cine realista. La narración como discurso hace la juntura imperceptible, disuelve el corte constituyendo una progresión semántica gradual.
Para que diversos planos formen una microcadena con sentido
requieren un elemento común, que puede ser "otro plano de la
misma imagen o dos imágenes distintas con una modalidad
común". Requieren una concordancia que puede ser de tres clases: a) semántica, por ejemplo, una pala que levanta un monte
de arena y una cuchara que levanta una porción de cereal; b) de
detalle, por ejemplo, "los pies de Mark, que caminan sobre los
cristales rotos, y los pies de Boris sobre los charcos, en Cuando
vuelan las cigüeñas" (Kalatazov, 1957); y c) direccionales, por
ejemplo, el plano de un disparo seguido por el plano de un
personaje que se desploma. El elemento que se repite entre planos distintos, se convierte en la base de la diferenciación. Así, en
la narración que opera por estructura hay una tendencia a las
bruscas aproximaciones semánticas, mientras que en la narración
por discurso se presenta la tendencia al microanálisis semántico,
a la disociación. La narración por estructura requiere de la aproximación para dar continuidad a lo que está fragmentado, la narración por discurso requiere de la disociación para dar movimiento a lo contiguo.
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Lotman distingue de esta forma entre dos tipos de cine: el
primero enfatiza la estructuración del mundo, avanzando a saltos "de un nudo composicional al siguiente", el segundo tipo se
dirige a la narración ininterrumpida "que imita el flujo natural
de la vida". En el primer caso el creador ofrece una gramática de
la realidad y nos exhorta a buscar los textos de la vida que ilustren su modelo. En el segundo nos da los modelos "y nos ofrece
la posibilidad de extraer su estructura gramatical". Finalmente,
recordemos que "sólo se puede hablar de preponderancia de una
tendencia sobre la otra, pues son adversarios que se necesitan
mutuamente" (Lotman, 1979a:90).
Ch. Metz: analítica del filme
Metz se propone la construcción de una teoría "científica" del
cine mediante una reflexión precisa y rigurosa de las condiciones que permiten su conformación. Comparte la preocupación
común de toda la semiótica: buscar la especificidad,' determinar la forma, el mecanismo y los procedimientos a partir de los
cuales se corporiza la significación.
El cine está obligado a componer. Ha nacido de la unión de
varias formas de expresión preexistentes que no pierden sus leyes particulares6 ni se deshacen al imbricarse en la totalidad
superior de la expresión cinematográfica. El cine recibe su fuerza de englobar expresividades anteriores, algunas de las cuales
son propiamente lenguajes. Metz distingue entonces dos planos discursivos que son en realidad dos planos semióticos:
s Metz critica de Mitry la conformación de una teoría filosófica desde la cual
se juzga lo que es o no cinemático. Señala que es necesario abandonar las "discusiones idealistas" y las perspectivas generalizantes a cambio de un estudio
sistemático y específico del cine.
G La lengua misma en tanto es usada por los actores en los diálogos, la
música y los efectos sonoros, el vestuario de los personajes, el espacio filmado, el
espacio como composición plástica, etcétera.
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a) Discurso filmico: es un discurso específico por su composición. Conforma la totalidad del filme (música, imágenes,
diálogos). En la medida que alberga lenguajes primarios se
proyecta hacia el terreno del arte.
b) Discurso de imágenes: la secuencia de imágenes constituye
un lenguaje peculiar. Para Metz el discurso de imágenes es un
vehículo específico, inexistente antes de la aparición del cine.7
Tradicionalmente se ha llamado filme a una unidad que nos
cuenta una historia. Esta unidad es el producto de un conjunto
de planos que desintegrados darían lugar a una lectura transversal, pero que vinculados se convierten en objeto de una lectura
longitudinal. La secuencia de los planos es, como diría Metz, su
supresión. Cuando la imagen forma parte de la secuencia pierde
su carácter individual y se integra en un flujo superior. La imagen individual o el plano aislado se evocan sólo en pocas ocasiones (generalmente a los ojos de una expectación cultivada). Por
lo general se trae a la memoria la historia, que en algún sentido
"borra" las imágenes individuales. Es quizás por estas cuestiones
que en los años veinte se pensó que el cine requería necesariamente del montaje. De esta manera, como afirma Metz, adquirió la apariencia de lo que no es: la teoría encontró en el cine
una lengua. Se pensó que su organización sintagmática provenía
necesariamente de una paradigmática. Un código ulterior permitía la existencia de la película, mensaje por tanto maravillosamente claro. Se creyó que era posible narrar historias gracias a
que el cine era una lengua. Las imágenes se concibieron como si
fuesen palabras y a un nivel superior se estableció la equivalencia entre la secuencia y la frase. Una secuencia sería construida
con imágenes así como una frase se forma con palabras. Estas
ideas sustentaban la segmentación, el recorte, el montaje: reinado de Eisenstein, tiempo de Pudovkin y Alexandrov.
'Tendríamos que señalar que esta afirmación no es del todo acertada debido
a que la linterna mágica, entre otras técnicas, ya producía discursos de imágenes
en movimiento.
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El cine es un lenguaje de arte más que un vehículo específico,
ésta es la razón por la que Metz afirma que "la especificidad del
cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte, en
el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje". El discurso cinematográfico es un sistema abierto, hostil a la codificación. Es imposible discernir unidades discretas, la imagen no equivale a la
palabra (véase capítulo l). La historia del cine siguió su itinerario
hasta romper con la concepción de cine-lengua. La soberanía del
montaje quedó en entredicho y la segmentación absoluta se subordinó en las nuevas tendencias (como el neorrealismo italiano
y las escuelas del cinema-verité). Antonioni, Visconti, Godart,
Truffaut, pasan de la voluntad de lengua al deseo de lenguaje.
Del cine como lengua al cine enunciacional
Para Metz el cine infringe desde cuatro puntos de vista la definición de las lenguas:
1. Una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la
intercomunicación. El cine, como arte, es comunicación en
una sola dirección, por tanto, es un medio de expresión.
2. Una lengua está constituida por signos, el cine en cambio
carece de ellos.' Metz piensa que a lo sumo existen algunas
figuras que se convencionalizan y, por tanto, adquieren cierto nivel de signo. Nosotros tendríamos que decir, a diferencia de Metz, que el cine carece de signos, sólo si entendemos
por signo la unidad mínima lexical, ya que de alguna forma
el cine cuenta con lo que podríamos llamar signos sintagmáticos, que no tienen localización en léxicos precisos, pero
que funcionan como quantos de significación diferenciados.
6 En sentido estricto , Metz rechaza la noción de signo para el cine porque
éste, como veremos , no posee ninguna de las segmentaciones que en la lengua
gestan los signos . El cine no tiene ni primera, ni segunda articulación (no liar
monemas, ni fonemas fílmicos).
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Quizás los signos en el cine estén más cerca de una definición líquida del significado.
3. El cine posee muy poco de sistema, las leyes que lo edifican
son frágiles. Están constantemente subvertidas y en continua reformulación. No se trata propiamente de una gramática, no por lo menos en su sentido lingüístico. En rigor, no
podríamos hablar de filmes a-gramaticales tal como lo hacemos cuando un enunciado es inaceptable. Aquí también tendríamos que aplicar otro criterio: ante el cine entrarnos en el
terreno de una sintáctica líquida.
4. Las lenguas son códigos que presentan doble articulación: se
segmentan al nivel del significado y al nivel del significante.
En la primera articulación se fraccionan en unidades con
significado (o monemas) como `niño', `perro' o `bosque'. En
la segunda articulación se fraccionan en unidades sin significado, puramente formales (fonemas) como /a/, /b/ o /E. En
el cine no podríamos hablar de segunda articulación, debido a que todo fragmento de imagen en el plano cinematográfico tiene significado (véase capítulo I). Por esta razón no
podemos decir que el cine es una lengua, además de lo que
plantearemos más adelante en el sentido de que carece también de la primera articulación.
En el cine los límites entre lengua y habla tienden a deshacerse:
la película es el habla cinematográfica, erigida en un constante
rompimiento con las reglas y convenciones que ocupan el lugar
de la lengua. Podría decirse que las figuras y procedimientos
usados en cada película apuntan a modificar el sistema, el habla
y la lengua, entremezclados e indefinidos, se modifican y evolucionan. La inexistencia de signos establecidos y, por tanto, de
unidades discretas, hace más difícil la diferenciación de las dos
instancias: ¿cuál es el léxico del filme?, ¿dónde está la reserva de
unidades significativas de las que uno u otro director tomaría
elementos para articular el drama fílmico? Estos planteamientos comienzan a revelar que las categorías estrictamente saussurianas no permiten describir satisfactoriamente el fenómeno fílmico.
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La obra cinematográfica exige su propia semiótica, es inútil una
lingüística del cine. Pero este reconocimiento no tiene porqué
reducir el sentido de las categorías a su valor puramente lingüístico, como parece hacerlo, Metz, lo que constituye su propio
límite. Dado que Metz orbita en torno a una noción lingüística
de la significación, el cine aparece como la paradoja de un lenguaje sin signos.` Mientras que la lengua se entiende como un
sistema que guarda un código fuertemente organizado, en el
lenguaje cinematográfico existe un sistema flexible (en fórmulas
transformadas y desplazadas)." Si en la lengua podemos distinguir unidades discretas (fonemas y monemas), en el lenguaje
cinematográfico encontramos bloques de significación completos como la secuencia, o cuando menos porciones de sentido
que tienen cierta integridad (planos). En tanto la lengua posee
un conjunto ordenado de signos convencionales, el lenguaje cinematográfico presenta un sistema abierto difícil de codificar.
En el lenguaje natural el fonema y el rasgo son unidades
distintivas carentes de significación propia, característica inherente a un sistema en el que la expresión y el contenido guardan
un margen, una distancia suficiente para permitir la articulación. En el cine es imposible recortar el significante sin recortar
el significado. En los lenguajes naturales lo que corresponde a la
frase se puede traducir gracias a que se identifica en un movimiento del sentido, no en una unidad del código. La palabra
ofrece equivalencias de sentido, en alguna forma traducibles,
pero el fonema no puede ser traducido debido a que en sí mismo es ausencia de sentido, esto lleva a Metz a plantear cierta
universalidad del cine:
'Cuestión que evoca la paradoja barthesiana de la fotografía como mensaje
sin código, tal como lo señalamos en el capítulo i. En nuestra opinión, ambos
autores tienen problema con la comprensión semiológica de la imagen porque
parten de una acepción lingüística del código y del signo.
10 Basta ver la historia de la gramática cinematográfica para reconocer los
cambios vertiginosos en los recursos sintácticos. En el cine de los años treinta,
después de un plano general venía un plano medio, nunca un primer plano. En
el cine de los setenta eso fue posible.
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a) El cine es universal (en sentido positivo) porque la percepción
es prácticamente la misma en el mundo entero. Nosotros lo
plantearíamos de una forma diferente. Diríamos que se trata
de una tendencia transversal de las estructuras de percepción
cinemáticas, esto es, que hay una tendencia a la homogeneización de los códigos de percepción visual planetaria. Con
esto no diríamos que se trata del carácter universal de las formas de percepción fílmica, sino de su carácter generalizante.
El cine se hace inteligible no porque sea "naturalmente comprensible" (como parece creer Metz en ciertas declaraciones),
sino porque los códigos de percepción y de traducción ¡cónica
cinemática se han extendido planetariamente.
b) El cine es universal (en sentido negativo) porque escapa a la
segunda articulación, por tanto, ya está de antemano traducido a todas las lenguas. Este argumento en verdad es inválido. Muchos códigos cuentan tan sólo con una articulación y
no se sigue de ello que sean universalmente comprensibles.
Al no poseer fonemas, ni palabras, el cine tampoco responde a
la primera articulación. Una imagen no equivale a una palabra,
se aproxima más bien a una o varias frases, y la secuencia sólo
podría compararse, con algunos enunciados complejos. Metz
marca cinco diferencias básicas entre la palabra y el plano, con
lo cual se borran las posibles asimilaciones. Preferimos presentar tales diferencias como criterios de distinción con la palabra y
de identidad con el enunciado. Metz entraría así en una teoría
enunciativa o sintagmática del filme:
1. Criterio cuantitativo externo. Los planos son infinitos al igual
que los enunciados de una lengua y al contrario de las palabras, que son siempre cifras definidas.
2. Criterio heurístico. Los planos son creaciones del cineasta, al
igual que los enunciados son creaciones del locutor y al contrario de las palabras que pertenecen al código, y por tanto
rebasan la heurística individual.
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3. Criterio cuantitativo interno. El plano brinda información en
cantidad indefinida, contrariamente a la palabra y análogamente al enunciado complejo.
4. Criterio sintagmático. El plano es unidad de discurso, aserción siempre actualizada, al igual que el enunciado y a diferencia de la palabra que es unidad lexical.
5. Criterio paradigmático. El paradigma en el cine es indefinido, la cantidad de planos que pudieran aparecer en el mismo punto de la cadena visual es infinito, mientras que una
palabra forma parte siempre de uno o varios campos semánticos organizados y cuantificables.
No debemos entender por articulación sólo su sentido lingüístico, existen otros tipos de articulación desde los cuales podríarrios dirigirnos al cine. Lo planteado hasta. ahora se refiere al
"Lenguaje cinematográfico", no al cine corno fenómeno total,
donde "el lenguaje" es sólo una abstracción metodológica puesto que es un elemento significante que interactúa en forma compleja con otros elementos. Algo así como una "capa de significación entre otras". Con esto en mente Metz plantea que el mensaje
cinematográfico en su totalidad pone en juego cinco niveles de
codificación:"
1. La percepción. Estructura de carácter cultural, es un sistema
de inteligibilidad adquirido socialmente.
" Umberto Eco planteaba que el fenómeno cinematográfico pone en juego
tres niveles de articulación, mientras que Lévi-Strauss distinguía en la obra
pictórica (susceptible de desplazarse a lo cinemático;^ dos niveles de organización: por un lado los objetos representados, y por otro la composición pictórica.
Pasolini encuentra en el mensaje cinematográfico (los zonas de articulación
semejantes a las planteadas por Lévi-Strauss. En síntesis, estas tesis hacen una
clasificación, en la que por un lado ubican el lenguaje cinematográfico, y por
otro diversos sistemas de significación culturales, que van más allá del cine, pero
que intervienen en su hermenéutica y construcción.
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2. La capacidad de reconocimiento e identificación de los objetos
y sonidos que aparecen en pantalla, que adopta probablemente la forma de una competencia.
3. El conjunto de las grandes narrativas constitutivas de la
cultura.
4. El conjunto de los simbolismos adheridos culturalmente a los
objetos.
5. El conjunto de los sistemas cinematográficos que organizan en
el cine los elementos procedentes de los niveles anteriores.
La semiología del cine se ha apoyado más en la sintagmática que
en la paradigmática. Esta clara dicotomía de las lenguas naturales resulta compleja e incluso confusa en el ámbito cinematográfico. Mientras que la palabra es un sintagma preimpuesto
por el código, donde el paradigma de procedencia ejerce una
poderosa influencia (sólo es posible enunciar a partir de las palabras que se hallan en el paradigma), el plano cinematográfico
no se sustenta en paradigmas estructurados. Se finca en el terreno de la invención, el conjunto de posibles en cada tramo es
potencialmente infinito. Hablar en un lenguaje natural es utilizar un lenguaje preexistente, hablar en el cine es de cierto modo
inventar un lenguaje. Para Metz, la paradigmática del cine está
conformada no por pequeñas unidades que serían susceptibles
de aparecer en lugar de un plano u otro, sino por grandes
sintagmas. Grandes fragmentos discursivos que han llegado a un
cierto grado de convencionalización y que se utilizan para resolver
ciertas proposiciones fílmicas (por ejemplo soluciones más o menos fijas para resolver una escena de amor, una persecución, un
enfrentamiento). De ahí que la descripción de la sintagmática del
filme, sea en cierta forma una descripción de su paradigmática.
En las distintas partes de su filme el cineasta debe escoger entre
una serie de posibles ordenamientos sintagmáticos.
Por otra parte la cuestión de los mecanismos a partir de los
cuales los espectadores logran comprender el sentido fílmico, se
ha respondido sobre la base de la analogía ¡cónica. Pero esto, como
sabemos (gracias a lo planteado en nuestro primer capítulo y lo
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señalado aquí), no da cuenta de la inteligibilidad total del discurso fílmico. Hablar de gramática cinematográfica se ha creído inútil, debido a la imposibilidad de asimilar el cine a las lenguas.
Pero nosotros tendríamos que decir que toda vehiculación de la
información implica cierta gramática;` el problema radica en
que se ha intentado reducir la gramática del cine a las gramáticas
normativas de las lenguas particulares. Es evidente que existe una
cierta organización del lenguaje cinematográfi:o (que de ningún
modo es tan restrictiva y estricta como en las lenguas naturales),
una gramática no inmutable ni tan coercitia. Los enunciados
lingüísticos provienen de la articulación estructurada de los elementos que constituyen dicho sistema. En el caso del lenguaje
cinematográfico, Metz organiza un modelo conformado por seis
"tipos sintagmáticos"13 al que llama la gran siutagmática del cine,
`Transmitir un significado obliga de cierta forma, ala `composición' semántica, en rigor no existen las semánticas no componenciales.
',Tales tipos son: 1) La escena en la cual aparece un bloque completo de
"realidad", una totalidad diegética, donde el significante se presenta fragmentado (varios planos, desde distintas perspectivas). Hay unidad espacio-temporal.
2) La secuencia que cubre una acción compleja que se traslada por varios lugares
por medio de "saltos" en los que se evitan los episodics intrascendentes. 3) El
sintagma alternante que consiste en presentar consecutivamente fragmentos de
eventos o partes del mismo evento que se desarrollan en líneas diferentes de la
acción. Se depositan sobre la narración, no sobre lo narrado. 4) Sintagma
frecuentativo en el cual se agrupan virtualmente un conjunto de acciones particulares imposibles de abarcar con la mirada en un mismo momento, pero que el
cine comprime para entregárnoslo en casi una unidad. No se trata de presentar
hechos a tratar, sino de aludirlos. El filme busca que se considere sólo el conjunto, como cierta impresión. 5) El sintagma descriptivo. En la pantalla aparecen
diversos fragmentos de un mismo lugar, por ejemplo, un grupo de niños jugando
en un jardín. La sucesión de las imágenes en la pantalla no obedece al transcurrir
del tiempo, sino a la simple construcción espacial entre los hechos presentados.
6) El plano autónomo. Es una escena resuelta mediante una sola toma, en la que
pueden aparecer diversos planos, nunca segmentados en el significante. Como
plano autónomo también se consideran las imágenes llamadas insertos (imágenes no diegéticas). Los tipos sintagmáticos deben necesariamente existir en
relación con la diégesis, es decir, corresponden a elementos de la ficción. Al igual
que hablar solamente de la ficción sin considerarlos, es como analizar significados sin tomar en cuenta sus significantes.
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que indudablemente articula cierta formalización de una gramática del filme. Pero esta gramática, como cualquier formulación
de la codificación fílmica, difiere de las gramáticas de los `lenguajes naturales', principalmente por que se trata de lo que podríamos llamar una gramática líquida.14
El lenguaje del cine para Metz se caracteriza de alguna forma por la capacidad de reproducción y ordenamiento de fragmentos de la realidad, que pertenecen al paradigma de la cultura. Digamos que realiza una construcción simbólica, que atañe
a lo real, que siempre es lo real cultural. Diversas y complejas
significaciones culturales se empalman, haciendo posible la
emergencia de lo fílmico. De alguna manera Metz responde
semiológica,nente a la alternativa teórica entre realismo y formalismo: el cine captura una realidad, pero dicha realidad es
una simbolización, porque la realidad pura es inaprensible,
imperceptible. Dicha realidad cultural, es retrabajada por el
cine, haciéndola realidad cultural fílmica. Esta articulación fílmica
no es lingüística, sino fílmica. Entre el formativismo puro de la
lengua y el realismo crudo de la captación realista, el cine es
realidad simbólica, doblemente simbólica, porque es simbolismo
cultural, en clave fílmica. Por este camino la semiótica del cine
requiere acercarse más al problema de los paradigmas culturales, que desde diversos lugares se imbrican con el filme, haciéndolo inteligible. Pero dicho planteamiento, asumido radical14 Aventuremos un poco: una gramática líquida es aquella clase de organización de los recursos expresivos y significativos que podría caracterizarse por dos
cuestiones iniciales: a) no se somete a principios altamente coercitivos, es decir,
permite siempre la variabilidad. Estos principios son ciertos recursos sintácticos
que nos permiten comprender cuando una acción inicia o termina, que punto de
vista es el que estamos asumiendo como espectadores, etcétera. Lo que implica
que se trata de recursos variables pero que parten de acuerdos de comprensibilidad previos. En otros términos: la convencionalidad de la gramática fílmica es
más móvil que la de la lengua; b) el realizador o el enunciador fílmico cuenta con
la legitimidad (de la que carece en principio el hablante del lenguaje natural) que
le permite trastocar recursos gramaticales previos y formular otros, es decir, la
gramática fílmica, es altamente heurística.
147
mente, nos lleva a una nueva instancia de elaboración simbólica: la que se produce cuando , al ver el cine , lo interpretamos.
Territorio en cuyo lindero se detiene la reflexión de Metz, y casi
toda la semiología del cine.
El análisis estructural del relato cinematográfico
Mientras que el esfuerzo analítico de Metz se dirige a la elucidación del código cinematográfico, otros estudios se orientan a la
explicación de la estructura del relato que constituye el filme.
Esto implica dar una preponderancia al cinc narrativo, e implica también suponer que la esencia de lo fílmico es su carácter
icónico-diegético . Un supuesto subyace a estas ideas : el cine
es una organización de imágenes que nos cuenta historias. No es
otra la concepción que acopia Metz o que sostiene Lotman, toda
la semiología fílmica apuesta por esta sencilla idea. El desafío es
explicar cómo tales imágenes cuentan una historia , y cómo opera
dicha historia. Alguien podría ver esta actitud como una postura excesivamente reductiva: el cine puede también registrar objetos, acumular descripciones, experimentar en ausencia del relato. Probablemente puede hacer todo eso, pero la experiencia
cultural ampliada y característica que la cultura ha llamado cine,
es básicamente la de lo narrativo . Por otra parte , reposa en el
fondo una discusión teórica que no hemos planteado aquí del
todo, y que no plantearemos : todo registro fílmico cuenta, de
una u otra forma, una historia . Lo hace porque encadena imágenes, las pone entonces sobre el tiempo , y esta presencia del
tiempo significado , del tiempo hecho símbolo , es irreductiblemente una fuerza narrativa . Ahí radica el corte con la fotografía,
que puede ser unitaria, que puede contar tina historia, pero que
también puede sustraerse a ella, porque puede paralizar el devenir. El cine se hallaría , en principio , sometido irremediablemente al tiempo, y en ese sentido sería f Lealmente narrativo.
148
No obstante que los aspectos del lenguaje y del relato cinematográfico se imbrican estrechamente en la realidad concreta
que constituye el filme, metodológica y teóricamente es posible
discernirlos . El análisis del texto fílmico pretendió acceder a la
significación subyacente del filme, al sentido que se articulaba
en las entrañas del relato, a la "estructura profunda" que ahí
actúa independiente . Pero también remitía a la distinción
saussuriana entre lengua y habla, replanteada por Hjelmslev en
términos de texto y sistema. El análisis estructural busca reconstruir el sistema fílmico que hace posible los textos fílmicos concretos. Pero atrás de la historia y de la formulación discursiva
del filme específico , se halla un mecanismo de reglas y códigos
que la hacen posible y la sustentan . Aumont ( 1989) señala que
al texto concreto corresponde un "objeto ideal" construido con
los planos, dimensiones y relaciones que define una lógica analítica específica . El "sistema textual " se opone así al "texto", en
una suerte de distinción del tipo "modelación teórica " y "realidad concreta". Así, según los análisis estructurales emergerá un
sistema textualfi'lmico, un sistema textual literario, un sistema textual escultórico , etcétera . Pero se trata de una distinción un poco
engañosa, dado que la noción de sistema es más pertinente para
referirse a esa "lengua sui generis" que constituye la reserva de
recursos códicos del cine; que para señalar el modelo teórico del
analista. Por este camino tendría que erigirse también una categoría para nombrar el modelo teórico del filme mismo, lo que
reproduciría inútilmente los modelos y los esquemas. Es más
claro entonces sostener las categorías en el sentido hjelmsleviano:
sistema como conglomerado de reglas y códigos de producción,
y texto como discurso específico resultante de dichas reglas.
Desde el formalismo ruso se identifican dos planos fundamentales en el relato: la fábula o aquello que se cuenta (la compleja densidad de acontecimientos relatados ), y el discurso15 o la
Algunos le llaman el "tema' pero prefiero no incluir este término porque
resulta confuso , en tanto remite a la idea de contenido. Los formalistas han
establecido ciertas diferencias entre lafábula y lo que llaman el Siuzhet. Tomashevski
149
manera en que el texto nos cuenta dichos acontecimientos.'6
Tomashevski acentúa el rasgo de coherencia entre los temas que
presenta el relato: "El tema de una obra representa determinado sistema más o menos homogéneo de acontecimientos que
emanan uno del otro, que están conectados uno con otro. Llamamos pues fábula al conjunto de los acontecimientos en su
mutua conexión interior" (1995:150), y Shklovski afirma que
la historia no es más que material pre-literario, en tanto es en el
discurso donde figura con plenitud la "construcción estética".
seiiala: "Para la fábula no es importante en qué parte de la obra se entera el lector
del acontecimiento, ni éste se le presenta en una comunicación directa por
parte del autor o en una narración de un personaje o mediante un sistema de
sugerencias marginales. En el Siuzhet, en cambio lo que importa es precisamente
la introducción a los motivos en el campo de la atención del lector" (1995:154).
La noción de Siuzhet proviene de Veselovski (máximo representante de la escuela etnográfica de estudios literarios en Rusia a comienzos del siglo xx) quien la
comprende como "argumento narrativo" o más propiamente como el conjunto
de situaciones principales seleccionadas según deterni,nantes sociales. Los formalistas rechazan esta conceptualización, y lo asumen no como sinónimo de
bula (conjunto de temas o acontecimientos) sino corno composición, estructura o contenido formado de la obra. Shklovski señala: "L'1 concepto de siuzhet se
confunde demasiado a menudo con la descripción de los sucesos, con lo que
propongo llamar convencionalmente fdbula. En realidad, la fábula no es sino el
material con el que se configura el siuzhet. Así pues, el siuzhet de Eugenio Oneigin
no son los amores del héroe y Tatiana, sino la elaboración de esta fábula en un
siuzhet realizada con ayuda de digresiones intercaladas, que interrumpen la
acción" (citado por Eichenbaum, 1992:92). Esta últirna definición resulta problemática, debido a que la categoría de siuzhet parece pisar un territorio intermedio entre las reglas y principios del discurso, y la estructura de la diégesis.
Como intentaremos mostrar más adelante, la diégesis no sólo es una colección
de acontecimientos (en lo que sería su acepción puramente fabulezca), sino que
implica una organización, una estructura de relaciones entre unidades de diversa
jerarquía y de propiedades diferenciales. Con la noción de discurso por otra
parte, referimos a las diversas estrategias de representación textual de dichos
acontecimientos ya organizados de manera compleja. En otras palabras: el discurso es una organización enunciacional que reconstrt.ye y reordena la organización temática en que consiste la diégesis.
Las cuestiones que planteamos en esta sección .',nan recibido también una
elaboración en otro contexto (Lizarazo, 1998).
50
En realidad, como bien a señalado Todorov, las dos dimensiones son igualmente estéticas y emergen como producto del trabajo creativo. La retórica clásica apuntaba a estas dimensiones
con las categorías de inventio que nos remite a la noción de
historia o tema contado, y dispositio que evoca lo que llamamos
discurso. La narratología ha terminado por utilizar preferencialmente las categorías de diégesis para denotar la historia pura
que contiene un relato, y discurso, en palabras de Benveniste,
como "toda enunciación que supone un locutor y un oyente, y
en el primero la intervención de influencias de algún modo sobre el otro" (1971).
La diégesis fílmica
Analizar la diégesis del filme exige un esfuerzo de abstracción
que consiste en ignorar metodológicamente las peculiaridades
del discurso audiovisual y concentrarse en las acciones que realizan los personajes. Obviamente podemos acceder a lo narrado
gracias a la exhibición que realiza la narración, pero precisamente el análisis diegético consiste en considerar la historia en su
estado puro." Quizás en esto radica el verdadero sentido de lo
dicho por Shklovski cuando ubica la fábula en el terreno preliterario, es decir, en un momento anterior a su ser discursivo,
un lugar previo a su encarnación como filme, literatura, radio o
teatro.'s Valgan, sin embargo, algunas precisiones: por una parte es posible imaginar la diégesis en estas condiciones abstractas
y pensar que una misma historia es potencialmente fílmica tanto como puede ser radiofónica o televisiva, y por otra debemos
" El espectador común se vincula básicamente con esta dimensión del relato,
la apreciación analítica del discurso exige una competencia cultivada, en tanto las
imágenes suelen consumirse en un sentido puramente diegético o denotativo y
sólo en condiciones especiales se aprecian por su valor plástico o simbólico.
" Por otra parte, Shklovski hace este señalamiento pensando en la diferencia entre fábula y siuzhet tal como hemos indicado previamente.
151
reconocer que aun en este estado puto algunas fábulas son más
idóneas para lo fílmico que para lo radiofónico o lo teatral. Describir esto sistemáticamente es una tarea semiótica aún por
emprenderse, pero algunas pistas se encontrarán en las ideas
sobre la "adaptación" y el "argumento encontrado" desarrolladas por Kracauer (véase capítulo 11).
La reconstrucción analítica de la diégesis del filme halló su
mejor modelo en lo que se conoce como el análisis estructural del
relato, donde se construye un diagrama lógico de los componentes y relaciones que configuran la historia. En tanto que el
fundamento disciplinar de este modelo es L. lingüística estructural, Barthes afirma que entre la frase (máximo objeto del análisis lingüístico) y el discurso (punto de partida del narratólogo)
hay una relación de homología: un relato es una suerte de gran
frase (siendo más que una suma de frases) y la frase es, en buena
medida, un pequeño relato (Barthes y otros, 1990a). Toda construcción lingüística es producto de la relación entre unidades
de diversos niveles, así un enunciado resulta de la articulación de
unidades con significado (monemas), que a su vez se producen
por la correlación de unidades formales (fonemas): dos grandes
niveles constituyen la frase; un nivel fonemático donde los componentes tienen sólo un valor formal, y un nivel monemático en
el que adquieren valor semántico. En cuanto se articulan los
fonemas pertinentes para la significación, l.a unidad resultante
abandona su lugar formal y salta al nivel significativo: el nivel
semántico subsume jerárquicamente al nivel formal, en un proceso que va del fonema al monema y de éste a la frase.`
"' Los conceptos de fonema y monema han sido dessarrollados por el lingüista
francés A. Martinet, quien señala que el lenguaje se encuentra doblemente
articulado: mientras la primera articulación es una segmentación que origina
unidades dotadas de sentido (los monemas), la segunda es una segmentación
que produce unidades puramente formales, carentes de significación (los
fonemas). Los fonemas no portan sentidos, pero su conexión según un orden
genera un monema particular poseedor de cierto sentido. El monema "Cabeza"
Lleva los seis fonemas /K/,/a/,/b/,/E/,/s/,/a/ dél español americano, en este or-
152
La teoría de los niveles se recupera en el análisis narratológico
y es posible identificar dos clases de relaciones entre las unidades que constituyen la diégesis del relato: las relaciones distribucionales, o los vínculos que se establecen entre elementos de
un mismo nivel, y las relaciones integrativas o los vínculos que
se establecen entre unidades de distinto nivel, o que definen el
tránsito de un nivel a otro.
La estructura diegética del filme. La identificación de las estructuras relacionales exige el reconocimiento de los elementos
o unidades en relación, cuestión que, siendo consecuentes con
el estructuralismo, se define precisamente por las propias relaciones. Resulta entonces que el relato se compone de dos grandes clases de unidades, según el nivel al que pertenezcan: las
funciones y los indicios. V. Propp20 buscaba las unidades del relato, en un universo particular de historias: el cuento fantástico
ruso. Las unidades de la narración se describen como funciones
fuertemente tematizadas, como grandes categorías de narración
que se articulan en un sistema. Una forma en que comúnmente
se recuperan es a partir de sus formaciones binarias del tipo:
prohibición/trasgresión, donde la primera por lo general es tácita
y la trasgresión puede ser contra otros o contra sí mismo, y
puede darse con influencia de un oponente (o incluso de un
aliado). La prohibición describe la condición narrativa mínima
de una parte del relato: nadie debe atravesar el bosque durante
el eclipse so pena de violar las leyes sagradas. Pero esta autonomía narrativa es relativa, debido a que exige su contraparte, la
trasgresión: el temerario se interna en el bosque justo cuando se
inicia el eclipse. En este sentido, Propp propondrá otras funcioden. La segunda articulación lingüística proyecta el principio de la economía
en el sistema de la lengua. Sobre una base limitada de segmentos fónicos se
produce la enorme multiplicidad de monemas que conforman las lenguas
(Martinet, 1969).
20 V. Propp formula una morfología del cuento fantástico que constituye el
más importante antecedente de la narratología estructural, identifica 31 funciones básicas, que constituirían algo así como el sistema monemático de la narración fantástica (Propp, 1989).
153
nes como la falsa trasgresión, que implica su elescubrimiento, o el
daño que reclama la reparación del daño, y esta última la lucha
necesariamente vinculada con la victoria y el f racaso. Las diversas
funciones se van reclamando entre sí, hasta firmar una red que
describirá totalmente el relato. Por otra parte la narratología
posterior generó una taxonomía distinta de los segmentos
narrativos, no fundada en principios de reiteración temática,
sino en criterios estructurales, de tal forma que se reconocieron
dos grandes clases de elementos diegéticos: unidades funcionales y unidades indiciales. Las primeras son unidades distribucionales que se ordenan linealmente en el relato, se proyectan
sobre la cadena horizontal en forma sintagrnática, constituyendo el cuerpo consecutivo de la historia. Las unidades indiciales
en cambio son de carácter integrativo y su valor es más difuso
para la diégesis. Ya no son propiamente cadenas de acciones
solidarias como en el caso de las funciones, se trata de informaciones sobre la identidad y el carácter de los personajes, sobre
las condiciones del espacio y del tiempo diegético y en general
sobre la ambientación y la atmósfera de la 1-:istoria.
La función es un tramo narrativo mínimo al que también
podemos llamarle unidad diegética o segmento narrativo. El criterio para reconocer una función radica en que constituya la partícula de acciones más elemental que presenta cierta conclusividad
y ,que se halla en condiciones de integrarse en sistemas mayores.
Toda unidad diegética es en realidad el término de una correlación: ofrece un sentido transitorio que se completará en el posterior devenir diegético. El tramo inicial de Crímenes y pecados
(Allen, 1989) presenta dos unidades narrativas claramente
reconocibles: asistimos a la celebración de homenaje al doctor
Judah Rosenthal por la que conocemos una de las dimensiones
de su vida social y moral (querido y reconocido por su familia y
amigos, profesional exitoso, orador elocuente, hombre generoso), se trata de un tramo completo de acciones, de una situación
filmica autónoma y conclusiva. Sin embarga su autonomía no
es plena: otra unidad aparece como un inserto en el que el doc-
154
tor recuerda un acontecimiento reciente: en la sala de su casa
consulta la correspondencia y halla la carta que su amante Dolores Paley le dirige a su esposa para enterarla de la relación
oculta. La figura de Rosenthal adquiere balance y complejidad,
se revela el carácter conflictivo del personaje y se hace posible,
literalmente , el relato. La primera y la segunda unidades se revelan como co-dependientes y en un fuerte sentido preñan la
interpretación por venir de todo el relato anunciando la problemática que presenciaremos.
Los acontecimientos que constituyen las funciones pueden
tener dos valoraciones básicas respecto de la totalidad del relato:
son indispensables o tienen un valor secundario . En el primer
caso se trata de unidades cardinales caracterizadas por que su
presencia es esencial para la historia a tal punto que su ausencia
compromete la identidad de la narración . Es impensable Ladrón de bicicletas (De Sica, 1949) si Antonio Ricci no padece el
robo de su bicicleta; de la misma forma que Tumba a ras de la
tierra (Boyle, 1994) exige necesariamente el hallazgo del cadáver y el dinero de Hugo por parte de Álex, Juliet y David. En
ambos filmes , dichos acontecimientos hacen posible los relátos
y le dan su especificidad. Unidades esenciales que abren, mantienen o concluyen una disyuntiva consecuente para la continuación o el término de la historia . En el segundo caso se trata
de las unidades catalíticas que cumplen la función de llenar y
conectar el espacio narrativo entre las cardinalidades. Aunque
no son esenciales para la identidad del relato, se requieren porque contribuyen a la verosimilitud de la narración, dotan de
ritmo la historia y constituyen el tránsito de un núcleo accional
a otro. David insulta a un pretendiente de Juliet en una fiesta,
mientras Álex se sorprende y emociona : vemos un conjunto de
acciones que podría faltar en la historia y no comprometería
radicalmente el filme ( Boyle, Tumba a ras de la tierra ). Pero esta
primera clasificación que parece muy clara, es , en la práctica,
más compleja . A veces no resulta tan diáfana la distinción, porque en ella participa inevitablemente el criterio con el que efec-
155
tuamos dicha distinción, es decir, los parámetros analíticos o
críticos desde los cuales vemos el filme. Las acciones que acabamos de caracterizar como catalíticas en Tumba a ras de la tierra
puede reconfigurarse como cardinales en otra perspectiva
axiológica: dicho segmento narrativo presenta la primera manifesración de la nueva posición de David en el relato, y tendrá en
el devenir de la historia un lugar más central, en la medida que
se trastoquen los roles y Álex pierda progresivamente su liderazgo.
Todo mapa de la estructura diegética del filme se construirá
desde una perspectiva de análisis del filme, y esto indica, a la
vez, que no es posible la formulación de un solo mapa. El análisis estructural imagina que es posible la formulación de la radiografía efectiva del relato, que sus instrumentos permiten llegar, mediante esta suerte de operación quirúrgica narrativa, a la
esencia estructural del filme. Pero ahora vemos que toda descomposición emerge de un modelo analítico, que debería hacerse explícito, que habría de manifestar sus condiciones conceptuales y axiológicas de enunciación.
La segunda gran clase de unidades narrativas son los indicios
que Barthes divide en dos subgrupos: los informantes, y propiamente los indicios. En el primer caso se trata de todos los elementos que nos permiten localizar el relato en un tiempo definido y en un lugar determinado, no son más que datos puros.
Los indicios suponen en cambio un sentido implícito, que exige inferencias y desciframientos, que permite revelaciones y hace
indicaciones relevantes para la comprensión de la historia. Al
comienzo de Nostalgia (Tarkovski, 1983) el poeta Gorchákov y
la traductora Eugenia ingresan a un viejo convento italiano. El
aspecto de la construcción, los feligreses que caminan por el
lugar, el ambiente que ilustra el sitio, constituyen un informante que nos presenta el contexto mediterráneo fuertemente creyente y espiritual donde se desarrollará la historia. En el tramo
final del relato, casi dos horas después de densos desarrollos
argumentales y reflexiones narrativas, vemos al poeta en un paisaje ruso (una datcha se vislumbra al fondo), pero cuando la
156
cámara se aleja, reconocemos las ruinas de la iglesia italiana que
habíamos visto al comienzo de la historia. Ya no se trata de un
informante, es ahora un indicio: nos re-localiza en la problemática de la comunicabilidad y a la vez de la imposibilidad de la
traducción, el problema central del filme está resumido en este
fragmento que nos confronta con el espacio imposible de dos
regiones e historias radicalmente distintas en un mismo territorio simbólico.
La sintaxis diegética del filme. Pero una radiografía estructural
del filme no está completa si sólo reconocemos los valores que
adquieren los diversos fragmentos, es necesario reconstruir sus
relaciones, dibujar un diagrama del sistema textual articulado
por los ejes distribucional e integrativo.' En esta dirección adquiere sentido plantearse la problemática de la sintaxis diegética,
o de la definición de las reglas de combinación entre las unidades narrativas. Barthes intentó formular unos principios elementales de dicha gramática, y Bremond estableció las "exigencias lógicas que toda serie de acontecimientos ordenada en forma
de relato debe respetar" (Bremond, 1990:99). En la formulación de Barthes aparecen cuatro reglas elementales:
1) La relación entre indicios e informantes es plenamente libre. El relato los admite en cualquier tramo y en cualquier
cantidad.
2) Las catálisis se articulan con las unidades cardinales por una
relación de implicación simple: todo tramo catalítico orienta hacia una unidad cardinal, una catálisis implica necesariamente la presencia de una unidad cardinal.
3) Las unidades cardinales no requieren necesariamente de
unidades catalíticas. La relación entre catálisis y cardinalidad
" Esta estructura interna del relato es lo que los formalistas querían indicar
a partir de su concepto de siuzhet. Sin embargo, el esquema aquí presentado es
el que propone el movimiento estructuralista, donde se pierden varias de las
cuestiones significativas del formalismo.
157
tiene la forma del condicional: Catálisis--Cardinal, pero no
del bi-condicional: Cardinal<->Catálisis.
4) La vinculación entre las unidades cardinales es de solidaridad: una función cardinal obliga a otra del mismo tipo y a la
inversa. Esta última relación es la que proporciona la configuración del relato.
No sobra indicar que cualquier esfuerzo de gramaticalizar el
relato es más bien débil, lo propio de la narración es su capacidad para romper la previsibilidad y rebasar los códigos. Quizás
la mirada más sensata asume la fragilidad de las regulaciones,
pero ve también, la presencia de rotas y tendencias: sobre ciertos principios se reconfiguran y rebasan las normas, los códigos
permiten iniciar para rebasar.
Pero justo ante esta debilidad de los sistemas excesivamente
regulativos, Claude Bremond se plantea el desarrollo de un
diagrama de las posibilidades lógicas del relato. Su propuesta se
produce con una pretensión incluso más generalista que la de
los formalistas rusos, porque al señalar que se trata de un modelo lógico pretende la exhaustividad (todo relato pasado, presente
o futuro, se haya sometido a estos principios) y su necesidad
(para que haya relato, deben cumplirse dichas condiciones). El
átomo narrativo de Bremond conserva su carácter funcional:
"acciones y [...1 acontecimientos que, agrupados en secuencias,
engendran un relato" (ibid.).
El relato inicia a partir de una secuencia elemental compuesta
de las tres fases de todo proceso: a) función que abre "la posibilidad del proceso", b) función que realiza la virtualidad, y c)
función que cierra el proceso como "resultado alcanzado". Para
Bremond, cada una de estas funciones es libre respecto de las
subsecuentes: una vez establecida la función de apertura, la obra
puede llevarla al acto o mantenerla latente (un filme que comienza con la preparación de un asesinato puede llevarnos a su
realización o disolverla en los siguientes tramos). El diagrama
de posibles se articula de la siguiente forma:
158
Actualización (realiza
las acciones)
Virtualidad (alguien
planea un asesinato)
Fin logrado (logra
el asesinato)
Fin no alcanzado (el
asesinato se frustra)
Ausencia de actualización
(no realiza las acciones)
A partir de este modelo elemental y absolutamente coherente,
Bremond va construyendo una complejísima red de relaciones
que presentan la arquitectura lógica completa de cualquier relato posible.` Quizás la descripción más clara de la sintaxis
diegética se halla en su noción de ciclo narrativo con la cual
alude al desenvolvimiento posible de los acontecimientos,23 a
su vinculación transversal, que presenta dos posibilidades: el
mejoramiento o la degradación. Los asuntos que se plantean en la
historia sólo pueden tomar estos dos caminos: o degradación de
las situaciones inicial y subsecuentes o su mejoramiento. Obviamente esto implica por una parte que mejoramiento y degradaOptamos por no referir dicho modelo en su totalidad y señalar más bien
sus partes más pertinentes para nuestro objetivo de señalar algunas de las
implicaciones de la descripción estructural del filme. El lector interesado en su
seguimiento puede consultar el artículo referido (Bremond, 1990).
J3 Bremond precisa que el relato es "un discurso que integra una sucesión de
acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción" (Bremond,
1990:102), y aclara que si no hay sucesión estamos ante la descripción (si la
asociación de los objetos del discurso es espacial), deducción (si su relación es de
implicación), o lírica (si se vinculan por metáfora o metonimia); si no hay integración en la unidad de la acción, no hay relato sino cronología (enunciación de
hechos sucedáneos pero no coordinados); donde no hay implicación de interés
humano, no hay relato "porque es sólo en relación con un proyecto humano que
los acontecimientos adquieren sentido".
159
ción pueden apreciarse simultáneamente dependiendo de la
perspectiva del personaje en torno al cual se observe la historia,
y por. otra parte que las secuencias de mejoramiento y degradación se articulan en el relato estableciendo una suerte de ritmo
diegético (que implica caídas y recuperaciones cíclicas). En conjunto el modelo de Bremond es una complejización de este sisterna, con el cual se pretende alcanzar una arquitectura total del
universo narrativo. Aunque se trata de un esquema incontrastable por su coherencia, es precisamente esta logicidad lo que parece constituir su límite (muy en el sentido wittgensteiniano):
al decirnos todo lo que puede ocurrir en el relato, no parece
decirnos nada. El trabajo de Bremond representa uno de los
sistemas de análisis narratológicos más logrados del estructura.[ismo, alcanza el ideal de formar una teoría del relato en la que
se plantean todos los elementos y vinculaciones que constituyen la arquitectura del sentido. Pero en este punto, justamente,
es posible apreciar los pliegues y limitaciones de los modelos
estructurales. Quizás no todo el sentido del relato reposa en sus
trazos arquitectónicos, y hay evocaciones y valores que emergen
de formas transitorias en una leve referencia, en un juego de
palabras al pasar, en fin, en una imagen que se expande y lo
resignifica todo. De otro lado, estos modelos son, como veremos, excluyentes de la interpretación. Su arquitectura inmanente desconoce la presencia lectora, camina a ciegas ante la
densidad de la cultura que da volumen y profundidad al relato.
El modelo actancial de la diégesis fílmica. Esta logicidad narrativa halló en el modelo actancial de Greimas, una forma adecuada para resolver el problema de los operadores o agentes de
la diégesis. Epistemológicamente el estructuralismo ha declinado
la noción de sujeto, y esto se explica, en síntesis, por el reconocimiento de la estructura. La noción de sujeto, cargada de valor
en una visión metafísica supone, en pocas palabras, una esencia
sustancial que fundamenta la subjetividad. En su lugar el
estructuralismo ha sostenido la acción y sentido de las relaciones
estructuradas como sistema en el que se conforman los agentes.
150
En síntesis, el sujeto emerge de las estructuras y no al revés.24 Por
este camino la teoría formalista del relato se ha resistido a la noción esencialista de personaje fundada en principios psicologistas
y da un lugar a una categoría articulada en un modelo analítico.
El devenir de las acciones de la diégesis define ciertos agentes u
operadores a los que Greimas llama actantes, y que lejos de remitir
a la noción psicológica de persona, ponen el acento en la acción.
Un actante no es el que posee una esencia, sino el que actúa en el
relato.25 En síntesis, la nueva concepción implica tres descentramientos respecto de la teoría tradicional del personaje:
1. La filología tradicional privilegia la perspectiva del héroe, el
análisis estructural en cambio considera que cada secuencia
exige tantas perspectivas como actantes se hallan involucrados.
Pasamos así de una visión uniperceptual del texto, a una mirada
multiperspectiva.
2. El concepto de personaje remite exclusivamente a figuraciones de conciencias humanas, la noción de actante en cambio
no lleva el sello antropomórfico, un actante puede ser la representación de un animal, una fuerza de la naturaleza o una
circunstancia específica. Su tesitura radica en su lugar como
operador acciona] (en constituir un elemento que gesta diégesis)
y su valor discursivo: un actante es una entidad puramente
simbólica, sólo un efecto del discurso.`
24 Este es el sentido en el que J. Lacan, en el marco de la teoría del sujeto,
postula la dependencia del sujeto a la estructura: "el sujeto es hablado por el
lenguaje" o "la primacía del orden del significante", son sentencias que indican
que la lengua se impone sobre los sujetos y que las características y los límites de
lo que somos, se hayan constituidas por su tesitura.
25 La categoría de actante proviene de Vladimir Propp, quien abandona la
noción de personaje puesto que no los define por su psicología o su condición
social, sino por el haz de funciones que ponen en juego en una historia, es decir,
por su campo de acciones (1979 y 1989).
" Cuestión que conjura, para el estructuralismo, cualquier metafísica del
relato, cualquier creencia en el valor trascendente de los personajes (el sueño
literario de que los personajes tengan vida propia) y sostiene su valor inmanente.
161
3. Los actantes se definen no por lo que son , sino por lo que
hacen, digamos que pasamos de una suerte defilología ontológica
de las esencias a una narratología pragmática de las acciones.
Greimas define seis tipos de actantes que expresarían con
exhaustividad todas las posibilidades narratológicas. Cualquier
relato podrá ser explicado por estos términos actanciales. No
todo relato los incluye todos, pero ningún relato los excluye
todos. Ningún relato planteará la existencia de un actante adicional a los del modelo (porque es exhaustivo), y no habrá relato
que no incluya al menos dos de sus tipos (par que es necesario).
El modelo se constituye de tres pares de actantes:
1. Sujeto/Objeto. Esta relación puede considerarse como la estructura básica y fundamental del relato: hay historia en tanto
encontramos un sujeto que busca un objeto. El sujeto es un
operador que realiza acciones, que produce diégesis por su
búsqueda de un objetivo: su necesidad de alcanzar algo generará la historia. Entre sujeto y objeto se establece una relación
de búsqueda que podría definirse por el deseo. Consistente con
la noción estructural de actante, el objeto puede o no ser una
figuración antropomórfica, y por lo general aunque parezca
ser ésta, en realidad es algo más definido. El objeto que busca
Drácula a través de los tiempos, y que le hace enfrentar incluso la muerte no es Nina, sino el amor de Nina.
2. Destinado r/destinatario. Esta relación articula los puntos
actanciales extremos del relato: el destinadar ordena, sugiere
o motiva al sujeto para que alcance ciento objetivo, en cuya
búsqueda generará acciones que afectarán o padecerá un destinatario. La orden del destinador se dirige sobre un destinatario, estableciendo un eje de relaciones que se caracterizarían por la comunicación entre ambos extremos. Morfeo
constituye el destinador en Matrix (Hermanos Wachowski,
1999), quien despierta "de su sueño" a Thomas Anderson,
permitiéndole devenir plenamente en Neo, encargado de
develar la matrix y enseñar a la humanidad el camino de la
162
redención, el camino de la realidad (no deja de resonar el
mito hindú del maya y el upaya, de la irrealidad, del sueño
que teje maya, y de la tarea de develamiento que implica
upaya). Los destinatarios de este movimiento son tanto los
agentes que representan el poder articulador de la matrix,
como la matrix misma; y sin duda, los destinatarios centrales de las acciones de Neo son todos los seres humanos, incluyendo al propio Thomas Anderson.
3. Ayudante/Oponente. El sujeto encontrará actantes que contribuyan para alcanzar su objetivo, pero también encontrará
actantes que intentarán impedir que lo consiga. Los primeros se identifican como ayudantes, los segundos como oponentes.
Entre ayudante y oponente se establece una relación de lucha o disputa.
Por lo general el filme es inabarcable en un solo esquema actancial.
Mueve sus configuraciones actanciales a lo largo del itinerario
diegético, y el objeto puede cambiar de un tramo del relato al
otro. Quien al comienzo figura como el sujeto, puede devenir
en ayudante o incluso en destinatario en los tramos siguientes.
La revisión exhaustiva del relato fílmico exigirá un complejo
modelo de varios esquemas actanciales para cubrir el devenir
diegético completo. Pero no sólo se trata de una secuencia de
esquemas actanciales, se requerirá un sistema multidimensional,
porque en un mismo tramo es posible erigir varios cuadros
actanciales en tanto pueden relativizarse desde cada una de las
perspectivas de los personajes. Cuando los tres expedicionarios
llegan al Cuarto de la Zona en Stalker (Tarkovski, 1979), se
revela que no tienen todos el mismo objetivo y esto nos obligará
a generar, cuando menos, una descripción diádica del relato.
Cuando Stalker se asume como nuestro sujeto, su objeto es
impedir que los otros actantes (sus oponentes) "destruyan la
esperanza", pero cuando nuestra perspectiva es la del profesor,
el oponente fundamental es el riesgo de que la zona "caiga en
malas manos" dado que al ingresar al Cuarto, es posible que las
163
personas "cumplan sus deseos", entonces su objeto será hacer
estallar una bomba que acabe con la Zona.
Estructuralmente parecemos cubrir así, las características de
la significación fílmica, y obtenemos, al parecer, una descripción clara de la constitución del filme. Pero, así como el modelo
de Bremond parece decirnos poco de lo que nos parece más relevante, aunque agote las estructuras posibles, el modelo actancial
deja escapar algo sustancial. El relato de Tarkovski parece señalarnos los límites del modelo de Greimas, porque hay una riqueza
que la lógica estructural no alcanza, porque quizás lo más interesante, la "crisis espiritual [...] [ese] intento de encontrarse a sí
mismo, de encontrar una nueva fe [...] [esa] declaración total [de
que] el amor humano por sí solo es -milagrosamente- la prueba
contra la afirmación brutal de que no hay esperanza para el
mundo",27 se escapa al trazo elementalmente descriptivo que propone, y se levanta en una lectura distinta, que observa las acciones
como trazos simbólicos de un sentido que, más allá de lo
narrativamente evidente, tendrá que interpretarse.
Algunos filmes permiten crispar y pulverizar el modelo actancial en su núcleo. Más extraño que el para;so (Jarmusch, 1984)
plantea la disolución del corazón del modelo, la desarticulación
de sujeto/objeto. La vida de un trío de jóvenes inmigrantes en
Nueva York se caracteriza justamente por la ausencia de los graneles sentidos y objetivos que identifican la mayor parte de los
filmes. El devenir del relato en su primera parte se distiende en
las jornadas interminables de Eva y Willie viendo televisión
en un sopor y una monotonía inextinguibles. Todo parece sabotear la idea de un objetivo definido y alcanzable. Willie y Eddie
se proponen viajar a Cleveland donde encontrarán a Eva y de
ahí juntos emprenderán un viaje al lago para observar su belleza
indescriptible, pero una vez realizado el viaje y frente al lago
lo único que se aprecia es un panorama invernal en el que la
blancura de la niebla impide ver cualquier cosa. La pantalla en
blanco es la muestra más evidente de la vaciedad del propósito
27 Comentario de Tarkovski sobre su propio filme.
164
y del viaje mismo. Es un objeto deshecho. Después de un golpe de suerte Eva decide viajar a Budapest, pero finalmente
desiste de su empeño; Willie, en cambio, termina en el avión
rumbo a un destino que nunca se planteó, cuando subió al
avión para buscar a Eva. Alguien podría decir que no es más
que la referencia de un conjunto de objetos frustrados, y que
en este sentido no se afecta en nada el modelo actancial, porque
el relato fílmico puede seguir explicándose en los mismos términos. Pero afirmar esto, es desconocer el punto clave del filme,
es emprender un análisis que en nada traza las cuestiones esenciales que el texto nos plantea: justamente esa vaciedad y esa
inesencialidad del objetivo, de la finalidad. Este estado existencial
(y a la vez, por reflexión, semiótico) en el que el sentido y la
dirección parecen extinguidos y los sujetos deambulan en una
circunstancialidad evanescente, o en términos semióticos, esta
formulación textual en la que se trata de reconocer la vacuidad
del objeto para el sujeto, y la desarticulación de la pareja central
sujeto/objeto. Si el modelo estructural no es capaz de permitirnos acceder a la significación del filme, falla, justamente, en su
único propósito: explicar dicha significación.
El discurso fílmico
En sí misma la diégesis del filme no es más que una abstracción
que haya carne en las articulaciones elementales entre sonidos e
imágenes que nos ofrece el espectáculo cinematográfico. Así como
el lector de la novela haya a su paso palabras estructuradas en
oraciones que vinculará con múltiples evocaciones y que será
capaz de conformar como narración, el espectador fílmico enfrenta una sucesión de imágenes-sonido organizadas según principios códicos y reglas específicas de la unidad fílmica que aprecia.28 En el discurso fílmico figuran tres cuestiones relevantes,
28 El discurso fílmico involucra dos niveles: el primero se trata de los asuntos relativos a las propiedades materiales de las imágenes y los sonidos fílmicos,
el segundo se trata de las cuestiones formales del texto cinematográfico.
165
sobre las cuales se define la inteligibilidad básica del relato cinematográfico: tiempo, operaciones y modalidades narracionales.
La temporalidad del discurso f lmico. Dos grandes tiempos
involucra el filme: el tiempo diegético que se refiere al eje sobre el
cual se desarrollan los acontecimientos contados, y el tiempo
narracional que se refiere a las estrategias y recursos discursivos
a partir de los cuales se representa el tiempo diegético. Ciudadzno Kane (Welles, 1940) relata la historia de aproximadamente 50 años de la vida de Kane y las investigaciones periodísticas
posteriores que intentan descifrar el sentido de su existencia. El
tiempo diegético se expande sobre esta duración, en tanto dicha
temporalidad es la dominante de la historia (la vida-tiempo de
los demás personajes se articula entreverada en la duración vert(lbral de la vida de Kane). Pero dichos 50 años se plantean
filmicamente de manera discontinua: no hay una sucesión lineal de las acciones, comenzamos con el planteamiento de la
investigación periodística posterior a la muerte de Kane, y de
ahí saltamos a distintos momentos de su vida. Esta rearticulación del tiempo diegético, es lo que debemos comprender como
tiempo narracional (o discursivo). Antes de la lluvia (Manchevski,
1994) nos relata las historias de Kiril y KirkDv, un par de serbios
que en circunstancias distintas pero entreveradas deciden ofrecer
su vida para salvar la de una niña albanesa; la historia de Kirkov
parece diegéticamente anterior a la de Kiril, pero discursivamente
aparece primero la de éste. El discurso a recolocado los relatos y
con ello dimensiona y otorga sentidos peculiares al filme. Es equivocada la inclinación a pensar el tiempo narracional como un
artificio completamente exterior al relato. La acción de la temporalidad discursiva no sólo tiene un efecto superficial, constituye
un estrato de sentido vinculado con la axiología de la obra. La
articulación circular de las historias que nos presenta Manchevski
propicia una reflexión sobre el retorno de la historia (no sólo
diegética, sino social y humana), y a la vez significa señalar esa
desinencia, esa diferencia que queda entre una circularidad y otra,
entre uno y otro relato. Las historias de Kiri l y Kirkov parecen ser
166
idénticas, pero guardan una sutil distancia: el héroe de la primera
(Kiril) no tiene plena claridad de lo que hace, en la segunda en
cambio Kirkov tiene plena lucidez de que entrega su vida a favor
de una niña que representa el bando contrario,29 de que desdobla
y ensancha su identidad al sacrificarse por la legitimidad de la
identidad del otro. La temporalidad narracional, digamos, está
arquitectónicamente por encima de la diégesis, pero se halla
axiológicamente involucrada en sus entrañas.j0
Según la teoría estructuralista una de las diferencias más
notables entre ambas temporalidades radica en la multidimensionalidad del tiempo diegético y la unidimensionalidad o
secuencialidad del tiempo narracional. En la diégesis múltiples
acontecimientos pueden producirse simultáneamente, en la
narración sólo es posible presentar uno después del otro. Se
impone el principio saussureano de la linealidad del significante,
impera el sintagma narracional: una unidad significativa (un
plano, una escena, un tramo de acciones) sólo puede aparecer
como posterior a otra y anterior a la siguiente, nunca al mismo
tiempo. Sobre un andamio que rodea la estatua de Marco Antonio en Roma, Domenico habla con elocuencia y sensibilidad a
una multitud apática (Nostalgia, Tarkovski, 1983). La siguiente
unidad nos presenta al poeta Gorchákov que llega al estanque
termal que atravesará en cumplimiento del rito propuesto por
Domenico. Vemos de nuevo la plaza romana y escuchamos el
final del discurso de Domenico "la sociedad debe volver a unirse", posteriormente observamos cómo rocía gasolina sobre su
cuerpo y se prende fuego mientras su perro aúlla desesperado y
el himno a la alegría se escucha como fondo. El tramo siguiente
nos enseña el itinerario de Gorchákov por el estanque cargando
una tenue vela que protege. Después de algunos intentos logra
atravesar la piscina sin extinguir el fuego, deja la vela en el borde
Es quizás ese uno de los sentidos del enunciado "El tiempo nunca muere.
El círculo no es redondo" que figura reiteradamente en el relato.
30 Esta es la diferencia entre el acomodo gratuito y efectista de la temporalidad
fílmica en unos casos, y su articulación estética y axiológica lograda en otros.
167
y desfallece. La diégesis es simultánea, la muerte de Gorchákov
y Doménico, han ocurrido al mismo tiempo . Pero el discurso
se halla obligado a separarlas y presentarlas una después de la
otra. Todo en el texto fílmico permite establecer los puentes:
desde el ordenamiento secuencial en el que tenemos fragmentos alternados de las dos situaciones, hasta los indicios simbólicos que precipitan. j' Pero esta secuencialidad absoluta del discurso fílmico debe ser problematizada: el cine es básicamente
elaboración de imágenes , y más que sobre el tiempo, la imagen
se proyecta sobre el plano del espacio. El tiempo fílmico se instancia en el espacio de la imagen : la temporalidad narrativa es
temporalidad de imágenes . El tiempo reclama la secuencialidad
pego el espacio permite la simultaneidad : la imagen fílmica puede
producir la simultaneidad diegética . Greenaway, como otros
realizadores ha explorado estas posibilidades de la imagen. Inspirado en la estética oriental corta la pantalla en varias secciones
y presenta fragmentos diegéticos y simbólicos que está interesado en vincular (The Pillow book, 1996).
El tiempo narracional tiene la facultad de seccionar y reorganizar el tiempo diegético de múltiples maneras. Es posible
reconocer tres ordenamientos elementales cle la temporalidad
discursiva, que operan como verdaderos átomos cronológicos:
1. La retrospección o lo que técnicamente se conoce como el
fiashback y que implica el retorno narracional a fragmentos
anteriores al presente de la diégesis . Doménico deposita dos
gotas de aceite en la mano de Gorchákov, cuando se unen le
dice al poeta que deben salvar el mundo (Nostalgia, Tarkovski,
1983) y le pide que realice el ritual de atravesar el estanque
con una vela encendida porque él no puede hacerlo. La siguiente unidad nos muestra el rescate de la familia de
Domenico que sale del encierro , mientras un niño pregunta
" Domenico muere por el fuego , mientras Gorchákov protege la flama débil
de la vela, Domenico muere ante la plaza atestada mientras Gorchákov muere
en, el estanque desolado...
168
si asiste al fin del mundo. Se trata de un acontecimiento
ocurrido en el pasado , cuando Domenico es abandonado
por su familia después de mantenerla encerrada durante siete años. La retrospección puede tener diversas modalidades,
de las cuales son quizás cuatro las más relevantes: a) Nos
muestra acontecimientos que efectivamente ocurrieron en el
pasado como un recurso narracional . Se trata de una
retrospección discursiva plena: el realizador manipula las cosas
para presentárnosla de la manera que le interesa , es el caso
del fragmento de Nostalgia que acabamos de comentar. b)
Nos muestra acontecimientos que no han ocurrido en el
pasado o que son ambiguos , que no podemos determinar
del todo si ocurrieron o no. Desde la estructura narracional,
como recurso textual para orientar el sentido de la obra, se
trata de una retrospección discursiva virtual. Este es el caso de
las imágenes que asedian a Jacob Singer, un excombatiente
norteamericano de la guerra de Vietnam, quien ignora si lo
que experimenta son alucinaciones o recuerdos (Alucinaciones del pasado, Lyne, 1995), c) Nos muestra los recuerdos de
un personaje en los que vemos acontecimientos efectivamente
ocurridos , se trata de la retrospección actancial plena. Por último, d) nos muestra ensoñaciones o recuerdos ficticios de algún personaje , en lo que podemos llamar la retrospección
actancial virtual. Cualquiera de estas formas admite un interesante proceso de complejización, cuando al interior de una
retrospección se desata otra retrospección, que a su vez puede ser también retrospección . Se trataría de un discurso en
espiral retroactiva donde la complejidad de los relatos resulta casi inabarcable.
2. La prospección o lo que técnicamente se conoce como el
flasforward. Anticipación discursiva de los acontecimientos
diegéticos actuales. Al igual que en la retrospección, admite
varias modalidades : prospección discursiva plena y prospección
discursiva virtual, orientada en los mismos sentidos ya señalados. Las prospecciones actanciales , en cambio no tienen
169
un valor paralelo al de la retrospección . Tanto la situación
temporal virtual como plena son casos de premonición: en el
primero se trata de una visión que el personaje tiene de lo
que ocurrirá, pero dicho presagio resulta fallido, bien sea
porque yerra su objeto (se trata pues, de una falsa premonición)" o porque se realizan las acciones que conjuran el destino. El segundo caso es efectivamente la clarividencia del
personaje : anticipa los sucesos a partir de múltiples formas
como sueños de anunciación, estados psíquicos repentinos,
o incluso inventos técnicos y científicos.
3. La proyección o la forma lineal elemental de la narración donde
asistimos a los acontecimientos en el orden secuencial en
que se suceden.
Estas posibilidades de ordenamiento narracional nos sirven para
comprender las alternativas discursivas en que se presenta una
línea diegética , debemos por esta razón llamarlas tiempos
unidiegéticos. No describen más que la trayectoria de uno de los
personajes o de una de las líneas accionales del relato fílmico.
Son en realidad una extraña abstracción porque la mayor parte
de los filmes nos hablan de múltiples historias que se tejen a
una trenza vertebral. Pero son también posibles los filmes que
planteen múltiples relatos que se tocan casualmente o que incluso no llegan a tocarse , la cinematografía experimental han
recorrido dichos caminos. Un caso brillante ]o constituye el filme
alemán Corre Lola corre (Tykwer, 1998). En estos territorios ya
no asistimos al elemental esquema tripartita que hemos indicado,
estamos más bien frente a complejos modelos en los que relatos
diversos pueden vincularse . Todorov ha señalado las tres grandes
formas de relación temporal entre los relatos al interior del texto:
1. El encadenamiento o la distribución secuencia] de las historias:
`' No por eso pierde su valor discursivo de prospección.
170
Una vez terminada la primera se comienza la segunda . La unidad es
asegurada en este caso por una cierta similitud en la construcción de
cada historia : por ejemplo , tres hermanos parten sucesivamente en
búsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona
la base a una de las historias [ 1990:1791.
2. La intercalación o la inserción de una o varias historias dentro de un relato mayor que las contiene. En el Cukasaptati
(relato de la literatura hindú: Los setenta cuentos del papagayo) una mujer intenta visitar a su amante durante la ausencia
de su marido, pero el muy astuto deja en casa un papagayo
que diariamente le contará historias, cerrando la jornada con
una fórmula inevitable: "Si te quedas esta noche en casa,
mañana te contaré el resto".33
3. La alternancia o la yuxtaposición de dos o más historias que
se cuentan simultáneamente presentando elementos de una
y otra, como en el caso de Nostalgia que hemos indicado,
donde asistimos al paralelismo entre la historia del místico
Doménico y del poeta Gorchákov.34
Estas formas de relación vinculan por lo general relatos en prospección, pero pueden relacionar diversos tiempos unidiegéticos,
produciendo así, narraciones de diversa complejidad: encade33 La telenovela parece ejercerse bajo el mismo principio.
34 El relato de Tarkovski nos permite incluso reconocer que este planteamiento estructural en torno a los sistemas narrativos debe llevarse a un ámbito
más complejo. Su filme no sólo intercala las historias de los personajes en la
fórmula temporal ya señalada, sino que además establece simbólicamente un
profundo cotejo entre la experiencia espiritual de Sasenovski el músico exiliado
que Gorchákov investiga en Italia, y del propio 7rkovski, que poduce su filme en
el exilio. La intercalación axiológica alcanza una profundidad que rebasa el
modelo estructural, tres tiempos históricos se entrelazan en la historia: el siglo
XVIII en que vivió Sasenovski el compositor, el tiempo del relato, en el que el
poeta realiza su viaje por Italia indagando la vida del músico, y el tiempo mismo
en que Tarkovski produce su obra sobre Gorchákov: tiempo referencia], tiempo
diegético, tiempo supradiegético. Sin duda, debemos añadir uno más, el tiempo
recepcional: temporalidad en que el receptor interpreta el filme.
171
nannientos de proyección a retrospección (el prirrier relato se cuenta
desde el presente hacia el futuro, el segundo desde el presente
hacia el pasado) o de prospección a proyección (el primer relato
desde el presente hacia el pasado, el segundo desde el presente
hacia el futuro), o alternancias del tipo: retrospección/proyección/ retrospección/prospección. Las posibilidades son ilimitadas
y crecen en la medida que el filme en cuest;.ón involucra más
hisrorias en su tejido. Sin embargo estas posibilidades son básicamente potenciales, los filmes pocas veces establecen itinerarios
tan difíciles y no introducen más de una o dos complejidades
temporales en cada obra.
Las operaciones narracionales del discurso fi/mico. La temporalidad narrativa se haya muy próxima de otra propiedad del discurso fílmico: las operaciones narracionales o las formas en que
los filmes presentan las acciones, generando en el espectador
una experiencia de celeridad o lentitud. Dos son las grandes
operaciones narracionales del discurso: la compresión y la expansión. En el primer caso encontramos una narración que extiende
los nudos y acontecimientos del relato. Los formalistas rusos le
llamaban la "dilación" (Shklovski, 1992), y la comprendían como
un.a clase de construcción del siuzhet, pero nos parece que, en
realidad, no se trata de una condición de la diégesis, sino del
discurso sobre la diégesis, por eso la entendemos como la elección
discursiva de distención de los acontecimientos. Es importante
entender que dicha elección responde, en los filmes más logrados, a criterios dramáticos, estéticos o incluso epistemológicos
(contar despacio, no sólo es retardar obtusa o caprichosamente,
es elegir una representación y una forma de mirar el mundo y
su acontecer). La compresión en cambio es tina operación en la
que el discurso narracional se contrae sintetizando los acontecimientos.35 El relato fílmico emerge de la tensión entre ambos
35 Estas operaciones habían sido ya señaladas en observaciones teóricas
previas. Barthes es uno de quienes las reconoce más atentamente, pero como
parte de lo que él llama el "sistema del relato", al que c.a una suerte de estatuto
de código o lengua general de los relatos. Para ello se funda en los procesos
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extremos : sin la expansión no habría relato, su densidad resolvería los acontecimientos en un instante, sin la compresión el film
no concluiría , su distensión se extendería sin término." Es posible identificar filmografías que apuestan más intensamente por
una u otra operación discursiva. Resnais , Ozú o Tarkovski, parecen explorar el valor de la expansión: largas y lentas secuencias
que nos muestran con detalle el mundo exterior e interior de los
personajes , que describen el valor estético, espiritual y diegético
de objetos y paisajes , sobre una representación que corre sin
prisa y se muestra capaz de propiciar una experiencia de profundidad. Parte de los movimientos cinematográficos como el
neorrealismo italiano buscaban hacer coincidir el tiempo fílmico
con el tiempo vivido , y varias exploraciones como las de Fasswinder
producen filmes que registran sin cortes la vivencia en tiempo
real. Por su parte, la fuerza centrípeta de la narración compresiva
se expresa en buena parte de la historia fílmica, que la asume
como la operación dominante, en tanto halla en la fórmula de la
secuencia montada su recurso primordial. El cine narrativo cuenta
muchas cosas con pocas imágenes , Einsenstein es su principal
precursor.
Las modalidades narracionales del discurso fílmico. Por último,
la dimensión narracional nos plantea la problemática de la enunciación fílmica, nos lleva de las formas del decir al quién lo dice.
En primera instancia debemos hacer una distinción fundamenbásicos de la lengua reconocidos por los lingüistas (Benveniste, Jakobson): segmentación en unidades e integración en sintagmas. Usa los términos distorsión y
expansión, pero la explicación no resulta del todo feliz. En realidad a lo largo de
sus textos prueba otros como catálisis y elipsis, pero el primero ya lo ha usado para
el contenido, por lo cual puede resultar equivoco. Por su parte el término de
elipsis remite a un recurso técnico de la gramática cinematográfica, por lo que
podría crear confusión. Creemos que es posible, sin embargo, referir las dos
operaciones con los términos compresión y expansión, que parecen tener una
mayor precisión semántica.
Podríamos señalar diversos recursos de registro cinematográfico como más
próximos a una y otra operación narracional: el plano-secuencia parece instrumento de expansión, mientras el corte y la elipsis lo parecen de la compresión.
173
tal entre el emisor y el enunciador interno del filme. El emisor es
un realizador que junto con una compleja red de productores,
técnicos y actores, en un contexto institucional produce un texto fílmico para la fruición. El enunciador interno es en cambio
un asunto puramente textual se refiere a la modalidad narrativa
que se presenta al espectador: a veces las cosa; resultan contadas
por uno de los personajes, en otras ocasiones parecen informadas en directo sin que nadie focalice lo que vemos. En síntesis
hay dos grandes modalidades narracionales del discurso fílmico:
a) Narrador objetivado. El relato se presenta sin huella alguna
de la enunciación. Los acontecimientos se producen ante la
ubicuidad de la mirada de los espectadores que escrutan las
acciones y pasiones de los personajes. Esta narración produce una poderosa impresión de objetividad, una impresión
de que el mundo es transparente y asistimos a la verdad que
ante nosotros acaece. Pero esta pureza cristalina no es absoluta, el narrador objetivado implica una gradación que se
evidencia por la limpieza audiovisual con que se nos presenta el relato y por la estricta forma en que vemos los acontecimientos. La selección cuidadosa de los encuadres, la edición
casi imperceptible, la transición cuidada de planos generales
a tomas cerradas definen un estilo clásico que apuesta por la
objetivación. El cine de Eisenstein logra con fortaleza esta
aspiración, pero también buena parte del trabajo del neorrealismo italiano (en esta cuestión parecen ligarse estos
movimientos tan disímiles). Otras obras plantean los relatos
desde esta supra-visión, pero a la vez son sensibles a la perspectiva de algunos de sus personajes, entonces ocasionalmente
las cosas se ven desde su óptica, escucharnos sus pensamientos o asistimos a sus visiones, como cuando Alexander en El
sacrificio (Tarkovski, 1983) enuncia ante la cámara la conmovedora oración en la que renuncia a todo lo que ama para
liberar al mundo de la catástrofe.
b) Narrador focalizado. Uno de los personajes del relato nos
cuenta los acontecimientos, vemos lo que él ve y experimen-
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tamos sus emociones. Su mirada se halla tejida con la nuestra y desde ahí se producen las acciones y las experiencias. Lo
que cuenta emerge de su posición peculiar en las relaciones
con otros personajes y en las acciones que vive. No siempre se
trata de una sóla perspectiva , múltiples filmes nos cuentan sus
historias saltando entre las visiones diversas de los personajes.
Se trata de narraciones móviles o multifocales en las que podemos ver los mismos acontecimientos en sus distintas reconstrucciones como en el Rashomón de Kurosawa (1950).
La necesaria contraparte de las modalidades enunciativas del filme, son sus modalidades enunciatarias. El análisis semiótico de la
obra cinematográfica no debe detenerse en la figura del narrador,
tendrá que transitar hacia la exploración del trazo del intérprete
implicado en el filme. Pero es justamente esta tarea semiótica la
que marca en buena medida el paso de los modelos estructurales
al ámbito post-formalista. Pensar en la figura textual del intérprete exige reconocer la precariedad semántica del texto: comprender que la obra no se agota en sí misma y que reclama la acción de
sus observadores. El itinerario que hemos de emprender, en adelante, es el que se aventura después del formalismo.
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