Guia de Armonia
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Guía de estudio de Armonía La armonía como concepto. El concepto actual de armonía es complementario al de melodía: si por melodía entendemos el aspecto horizontal de la música (sucesión de alturas con carácter expresivo), la armonía representa el aspecto vertical (simultaneidad sonora, bloques de acordes). Sin embargo, esto no ha sido siempre así; recordemos que en la Antigua Grecia el término Harmonía se empleaba para designar los diferentes modos o escalas (sentido horizontal) que constituían el sistema musical griego, formadas por una serie de sonidos ordenados descendentemente. Hasta la llegada del Barroco, la simultaneidad sonora era resultado de la combinación de las diferentes melodías de la obra, es decir, del contrapunto sin tener una conciencia clara de los acordes que se fue forjando con el nacimiento de la melodía acompañada y del Bajo Continuo. El concepto vertical del término queda asentado definitivamente en el Tratado de Armonía reducida a sus principios naturales de J. P. Rameau (1722) en el que fundamenta y sienta las bases de la armonía sobre principios científicos matemáticos, justificando el acorde tríada (formado por terceras superpuestas como veremos) en el fenómeno físico armónico. Por tanto, según F. Cano, el intervalo simultáneo es la base actual de los fundamentos de la armonía. Otro aspecto interesante con respecto a la proyección didáctica de este elemento del lenguaje musical en el aula de Primaria, sería estudiar cómo influye la armonía en la percepción de nuestros alumnos y la forma de integrarla en la práctica y aprendizaje de los demás elementos de la música pues constituye un estadio más avanzado (recordemos que Willems relacionaba la armonía con la parte racional del ser humano). Por una parte es necesario que el profesor conozca los rudimentos básicos de la armonía para crear y componer música, acompañar canciones, armonizar melodías, realizar instrumentaciones, enriqueciendo con ello la práctica vocal e instrumental. Por otro lado, nuestros alumnos podrán percibir inconscientemente aspectos armónicos mediante ejercicios indirectos como percepción de la tonalidad o improvisación de finales tonales, ejercicios de preguntas y respuestas, aplausos cuando se produce un reposo en el discurso musical, expresión vocal e instrumental en conjunto, test tímbricos (cuántos sonidos escuchan al mismo tiempo), percepción de modulaciones en una canción o audición, etc. Sólo en última instancia pasarán a comprender sus fundamentos (3er. Ciclo de Primaria y Secundaria). Círculo de tonalidades Tablas de intervalos en tonos y semitonos. Los acordes como base fundamental de la Armonía Como hemos avanzado, J. P. Rameau sienta en su Tratado de Armonía las bases científicas de la disciplina justificando el acorde tríada en el fenómeno físico armónico: De hecho el acorde Perfecto Mayor formado por 3ª M y 5ª J (Do, mi, sol) se forma con los primeros armónicos (en relación a esto, veremos que las disposiciones del acorde más recomendadas presentan un intervalo mayor en las voces graves que en las agudas). El acorde se puede definir como simultaneidad sonora a pesar de que cualquier superposición de sonidos no viene siendo considerada tradicionalmente acorde. En la teoría funcional de la armonía, esta simultaneidad de sonidos ha de tener una finalidad precisa, ligada en palabras de P. Boulez “al desarrollo armónico de la música”. Es decir, el acorde aislado pierde su sentido en la música tonal; sin embargo, desde finales del siglo XIX viene perdiendo sus funciones estructurales y se ha convertido en casi una agregación sonora con posibilidades de tensión y relajación internas. En este sentido, autores como J. Chailley o Maneveau, argumentan que la conquista de la armonía ha sido la conquista de la disonancia y señalan que muchos músicos y especialistas, desde hace décadas, se han sentido impresionados porque se puede trazar una especie de historia de la música o de la armonía señalando las sucesivas integraciones de los diferentes armónicos en el acorde: en la Edad Media los intervalos consonantes eran la 8ª, la 5ª y la 4ª (consonancias perfectas); desde el Trecento italiano y durante el Renacimiento, la 3ª se introduce como consonancia en la sonoridad simultanea (tradicionalmente se ha definido acorde como la superposición de terceras); en el Barroco, la 7ª entra a formar parte del acorde como disonancia e incluso la 9ª durante el Clasicismo y el Romanticismo; el Impresionismo gusta de emplear algunos intervalos añadidos al acorde como la 6ª o la 4ª añadida, etc. y estos sonidos no extrañan a nuestros oídos del siglo XX. No obstante, a lo largo del presente tema nos centraremos en el acorde dentro del sistema tonal (teoría clásica de la armonía), donde el acorde más importante es la tríada formada por dos terceras superpuestas a partir de una nota principal que llamamos fundamental. La tríada sola en el lenguaje tonal está, pues, indefinida en su significado armónico tal y como afirma Schoenberg, por lo que necesita la existencia de una serie o sucesión de acordes. Según sean las terceras del acorde, encontramos cuatro tipos de tríadas: - Acorde Perfecto Mayor: 3ª Mayor + 3ª menor (o 5ª J) (P.M) - Acorde Perfecto Menor: 3ª menor + 3ª Mayor (o 5ª J) (P.m.) - Acorde de 5ª Aumentada: 3ª Mayor + 3ª Mayor (Aum.) - Acorde de 5ª Disminuida: 3ª menor + 3ª menor (Dis.) Acordes cuatríadas: Se obtienen al añadir otra 3ª al acorde tríada y se suelen conocer como acordes de 7ª . Los tipos principales son los siguientes: - Acorde de 7ª Mayor: No es tan tradicional aunque aparece en algunos pasajes del Barroco, Impresionismo (Gymnopedie de Satie) y sobre todo en la música Jazz. - Acorde de 7ª menor: Es el acorde de 7ª más tradicional sobre todo si se levanta sobre un acorde Perfecto Mayor (acorde típico de 7ª de Dominante, con carácter de tensión, que resuelve normalmente en la tónica, descendiendo la 7ª y subiendo la sensible). - Acorde de 7ª disminuida: Es también bastante usual y tiene grandes posibilidades modulatoriasexpresivas al contar con tres terceras menores (es simétrico) y poderse enarmonizar. La 7ª se ha considerado disonancia tradicionalmente por lo que se debe preparar y resolver correctamente para no producir choque. La preparación puede ser ligando la 7ª a una nota igual precedente en la misma voz; de paso, es decir, bajando una 2ª; o de salto, subiendo una 3ª. La resolución siempre consiste en descender una 2ª. Cifrado de acordes A la hora de armonizar cualquier melodía con acordes nos encontramos frecuentemente con que la línea más grave de los acordes, es decir, el bajo, realiza grandes saltos que le restan carácter melódico. Para convertir la línea del bajo en una segunda melodía y evitar faltas mayores como paralelismos de 8ª y 5ª se utilizan los acordes invertidos en los que la nota fundamental del acorde no está presente en la parte más grave. Según esto, un mismo acorde puede presentar las siguientes disposiciones: estado fundamental, primera inversión (3ª en el bajo), segunda inversión (5ª en el bajo) y tercera inversión (7ª en el bajo, solo los acordes tríadas). Debemos aclarar que las inversiones de los acordes no transforman la función (grado) de los mismos, es decir, un V grado invertido sigue siendo dominante, sino que simplemente varían su contundencia. Los acordes invertidos se indican en armonía por medio de unas cifras, herencia del bajo cifrado, que representan los intervalos generados de abajo a arriba entre la nota del bajo y las restantes. Veamos, pues, el cifrado de los acordes tanto en estado fundamental como en todas sus inversiones: Estado fundamental Triadas Sólo se indica el grado de la escala en números romanos (I) 1ª inversión Grado seguido de 6 (I6) 2ª inversión 3ª inversión Grado seguido de No existe 6 4 Cuatríadas Grado de la escala seguido de 7 (I7) Grado seguido de Grado seguido de 6 4 5 3 Grado seguido de 2 Funciones tonales: Las funciones tonales tienen que ver en cierta manera con el grado de reposo o de inestabilidad que cada una de ella aporta al discurso musical. Existen tres funciones básicas no sólo aplicables a los acordes, sino también a las regiones tonales de una obra en cuanto a grado de contraste entre sí. Éstas son: función de tónica, de dominante y de subdominante. La función tonal de un acorde viene determinada por su estructura interna y por las relaciones que establece con los acordes de su entorno. Esto último suele obviarse con frecuencia. La función de tónica está caracterizada por su estabilidad. El acorde representativo de esta región es el acorde de I grado o tónica, aunque en algunos casos este papel lo pueda desempeñar el VI grado o el III cuando sean convenientemente tonicalizados, como veremos más adelante. La función de dominante está caracterizada por su inestabilidad. El acorde representativo de esta región es el acorde de V grado, aunque el VII y el III han sido absorbidos por esta función. En el caso del VII, el tritono que hay en su estructura le aporta la inestabilidad suficiente para cumplir esta función. El caso del III es curioso, pues es calificado por la inmensa mayoría de tratados como un acorde funcionalmente débil. Durante el Romanticismo comenzará a convertirse en una alternativa al V, lo que significará la decadencia de las relaciones dominánticas en favor de otras, como las mediánticas. No obstante, y hasta que llegue ese momento, su presencia estará ligada en las tonalidades mayores a la aparición del VI (submediante), pues es su propia dominante, por lo que no extraño que se utilice para realizar pequeñas regionalizaciones o fluctuaciones al relativo menor. Véase el gráfico. Cuando la tonalidad es menor, el III grado tiende a utiliz arse como el I grado del relativo mayor y, por consiguiente, sufre una tonicalización momentánea. A esto ayuda la presencia del VII grado en forma de subtónica, pues es su propia dominante. Véase el siguiente gráfico. La función de subdominante está caracterizada por cualidades de las dos anteriores, por lo que se emplea para transitar de una función a otra o crear algo de inestabilidad y contraste. El acorde representativo de esta región es el acorde de IV grado, aunque frecuentemente este papel lo puedan desempeñar el II grado o el VI. Enlace de acordes. Para el enlace de acordes seguiremos las normas escolásticas o clásicas que adaptaremos a nuestras necesidades: 1) Las armonizaciones clásicas se escriben para las cuatro voces de coro (Soprano, contralto, tenor y bajo) por lo que debemos respetar el ámbito de las mismas (S: Do3 a La4; C: Fa2 a Do4; T: Do2 a La3; B: Mil a Do3) y, en la medida de lo posible, el registro medio. Emplearemos dos pentagramas: bajo y tenor en clave de fa y contralto y soprano en clave de sol. El intervalo entre S-C y C-T no puede exceder de la 8a, mientras que entre T y B se permite una distancia de hasta una 10a. 2) Al escribir para cuatro voces, en los acordes tríadas se duplica una nota que suele ser la fundamental aunque esto va a depender de las necesidades específicas de cada caso (si no es posible duplicar la fundamental por evitar alguna falta mayor, se recomienda duplicar la 5a y en última instancia la 3a). A veces también se puede prescindir de una nota (la 5a o la 3a). 3) Al realizar una sucesión o enlace de acordes se recomienda que el movimiento melódico de las voces sea el mínimo posible y, en la medida de lo posible, mantener sonidos comunes en la misma voz. De este modo evitaremos movimientos paralelos de 5a u 8a prohibidos por su sonoridad arcaizante y porque restan independencia a las voces. El bajo sí puede realizar saltos mayores. Las voces deben proceder por movimiento contrario al movimiento de las fundamentales. En cuanto al movimiento entre voces puede ser: paralelo (las voces se mueven en la misma dirección), oblicuo (una voz se mantiene mientras que el resto se mueve libremente) y contrario (las voces se mueven en dirección diferente). 4) Las disonancias deben ser preparadas y resueltas. La sensible de la tonalidad suele subir a la tónica. 5) En cuanto a la sucesión de acordes se recomiendan los llamados enlaces fuertes y medios en detrimento de los débiles. Los enlaces fuertes son aquellos movimientos de 4a ascendente o 5a descendente entre fundamentales (por ejemplo I-IV ó V-I) y de 3a descendente (I-VI). Se denominan fuertes porque la fundamental del segundo acorde no se ha escuchado en el primero. Los enlaces medios son los movimientos de 2a ascendente o descendente (ej. IV-V). Los movimientos débiles son los contrarios a los fuertes: 5a ascendente y 3ª ascendente (I-III) en los que la fundamental del 2° acorde ya estaba presente en el primero, por lo que no hay demasiada novedad auditiva. Ejemplo de enlaces de acordes correctos: EJERCICIO: Realizar una progresión de seis acordes para cuatro voces mixtas en la tonalidad de Sol Mayor respetando las reglas clásicas para el enlace de acordes y combinando movimientos fuertes y medios. Figuraciones melódicas ubicación de notas fuera del acorde. Al armonizar una melodía o realizar una composición frecuentemente encontramos sonidos que no pertenecen al acorde pero que enriquecen el movimiento melódico de las voces y la sonoridad resultante. Las más frecuentes son: 1) Nota de paso: Es aquella nota extraña al acorde que se da en parte o fracción débil que enlaza dos notas reales de un mismo acorde o de dos distintos las cuales se hallan a distancia de 3a o 2a (nota de paso cromática). Por tanto, la nota de paso procede y resuelve por grados conjuntos y en la misma dirección. 2) Bordadura/floreo: Nota que rodea a una misma nota real partiendo de ella por movimiento de 2 a asc o desc y resolviendo por movimiento contrario. 3) Apoyatura: Nota extraña al acorde que es atacada al mismo tiempo que éste y resuelve en la nota real por movimiento de 2a asc. o desc. 4) Retardo: Nota real de un acorde que es mantenida en la misma voz cuando ya está sonando el siguiente acorde en las restantes voces (parecida a la apoyatura pero la nota extraña no es atacada al tiempo sino que viene ligada del acorde anterior). 5) Anticipación: Nota extraña al acorde de duración breve que adelanta el sonido del siguiente acorde en la misma voz. 6) Escapada o elisión: Nota extraña, esencialmente melódica, que procede de la nota real por movimiento ascendente o descendente de 2a o 3a y resuelve por movimiento contrario de 3a o 2a. Un tipo de escapada es la nota cambiata que parte y resuelve en la misma dirección. Cadencias. La cadencia es una combinación melódica o armónica que produce un efecto de conclusión, de reposo o resolución y su importancia depende del contexto musical. En la música tonal las cadencias son un aspecto estructural básico que articula el final de las unidades formales más importantes (secciones, periodos, frases o semifrases). En el siguiente cuadro aparecen las fórmulas armónicas de las cadencias de uso más frecuente. Cadencias conclusivas 1) Cadencia auténtica La cadencia auténtica perfecta se basa en la progresión V-I y los dos acordes que la forma se presentan en estado fundamental. -El bajo realiza un salto de quinta o cuarta justa. -La sensible asciende a la tónica. La cadencia auténtica es imperfecta cuando uno de los dos acordes está en primera inversión. El enlace entre VII y I tiene el mismo efecto conclusivo. 2) Cadencia plagal En la cadencia plagal el acorde que precede a la tónica es distinto al V o VII. La combinación más empleada es IV-I. Cadencias suspensivas 1) Semicadencia o media cadencia. Reposo en V. La cadencia frigia es un tipo de semicadencia que se produce en el modo menor. Su nombre se relaciona con la escala frigia y se caracteriza por el intervalo de segunda menor descendente que se presenta en la voz más grave. Tiene los mismos rasgos que laescala andaluza. Cadencia rota. Cuando el acorde de dominante no enlaza con el acorde de tónica el efecto conclusivo se interrumpe momentáneamente produciendo una cadencia rota. En la combinación más empleada, V-VI, la sensible resuelve en la tónica pero el acorde de VI produce un efecto sorpresa que se prolonga hasta que una cadencia perfecta cierra la frase, sección o fragmento. En la música de la primera mitad del siglo XVIII la cadencia rota suele aparecer al final de una pieza y ayuda a que la cadencia final sea más contundente como punto culminante de la obra o movimiento. Ejemplo: Invención 3 en Re Mayor de J.S.Bach. La Modulación: Es el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de modo en el transcurso de una obra. Existen varios procedimientos para modular; empezaremos por la modulación diatónica, que es la más común entre tonalidades cercanas. El mecanismo de la modulación está determinado por unas normas. La modulación diatónica se realiza por medio de un acorde que tenga doble función, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad en la que se está como a la tonalidad a la que se va a modular. Este acorde es un elemento puente entre ambas tonalidades. Para modular de una tonalidad a otra cercana basta también con hacer escuchar el sonido característico de la nueva tonalidad, que generalmente es la sensible, por lo que el acorde apropiado será aquel que contenga la sensible de la nueva tonalidad (acorde de séptima de dominante, novena de dominante y séptima sobre sensible). También puede valernos como sonido característico de la nueva tonalidad su cuarto grado. Otros dos tipos de modulación -que veremos en mayor profundidad en próximos posts- son la modulación cromática y la modulación enarmónica. La modulación cromática se caracteriza por emparentar dos tonalidades mediante un acorde que ha sufrido una transformación cromática. Las notas que han de evolucionar cromáticamente deben hacerlo en la misma voz, de lo contrario se produciría una falsa relación cromática. La modulación enarmónica se produce gracias al uso de acordes que han sufrido una transformación enarmónica total o parcial de sus notas.
