Una canción patriótica de los años de la Guerra de la

Una canción patriótica de los años de la Guerra de la
Independencia Española (1808-1814) en el fondo de música
para guitarra de la Biblioteca del Senado de Madrid
Ricardo Aleixo
Durante la Guerra de la Independencia Española (1808-1814) 1 se difundió un
género de canciones patrióticas cuyas letras y melodías, acompañadas por diferentes
instrumentos, gozarían de una cierta popularidad en España a principios del siglo XIX.
Una de estas canciones se conserva en la Biblioteca del Senado de Madrid y forma parte
de un pequeño y muy poco conocido fondo de música para guitarra de la primera mitad
del siglo XIX. Esta canción es un buen ejemplo del género y su escritura presenta,
además, alguna peculiaridad que la hace significativa en el repertorio guitarrístico del
periodo. El presente artículo la situará en contexto y analizará su significación y
características.
El fondo de música para guitarra de la Biblioteca del Senado de Madrid
El fondo de música para guitarra que conserva la Biblioteca del Senado de
Madrid proporciona una visión bastante aproximada del tipo de repertorio guitarrístico
más difundido en la España de finales del siglo XVIII y principios del XIX 2 . A pesar de
Quisiera hacer constar mi especial gratitud a Luis Briso de Montiano por la ayuda que me prestó a la
hora de escribir este artículo y por la información sobre la existencia del fondo de música para guitarra de
la Biblioteca del Senado de Madrid. También me gustaría agradecer a Julio Gimeno el decisivo apoyo
prestado en cuanto a varios de los aspectos musicales de la principal fuente tratada en este trabajo.
1
Durante la Guerra de la Independencia Española, que tuvo su inicio en el año 1808, el ejército español y
las guerrillas formadas por el propio pueblo se enfrentaron al ejército francés de Napoleón Bonaparte. A
los pocos meses del comien zo de la contienda, los británicos y los portugueses se unieron a los españoles
y formaron una alian za que en 1814 logró expu lsar los invasores y destronar a José Bonaparte, hermano
de Napoleón y rey de España durante la ocupación.
2
Aunque conocidas por algunos investigadores, las piezas para guitarra en esta biblioteca no han sido
objeto hasta el mo mento de ningún estudio detallado. La única mención realizada hasta la fecha de alguna
de estas obras la encontramos en una publicación de 1986 donde se mencionan dos de las piezas de este
fondo: la Cancion Patriotica p.a Guitarra de la Alianza de D. G. G. M. A. y las Seguidillas Gachonas de
sus reducidas dimensiones, este fondo cuenta con los géneros de música para guitarra
más representativos del periodo, a saber: dos obras de música de cámara para guitarra
con instrumentos de cuerda frotada (una de Federico Moretti y otra de Antonio
Ximénez), un dúo de guitarras de Pierre-Jean Porro 3 , una obra para guitarra a solo de D.
G. G. M. A. y dos canciones con acompañamiento de guitarra (una de Francisco Xavier
Moreno y otra de D. G. G. M. A.) (tabla 1).
Francisco Xavier Moreno (HAHN, Gerhard y DIETZ, Wolfgang: Parlament und bibliothek . Múnich,
Saur, 1986, p. 194).
3
El 31 de agosto de 1799 el Diario de Madrid (nº 243, p. 1081) publica un anuncio en el que Porro,
«Mercader de todo género de música y de instrumentos», pone a disposición de los «Mercaderes y
Aficionados de música Españoles» su numerosa colección de obras musicales. Pocos años después, varios
anuncios publicados en la prensa madrileña confirman que la oferta del editor francés de distribuir música
en el territorio español se llevó efectivamente a cabo. Posiblemente se trate del único caso en España de
distribución organizada de música guitarrística procedente del ext ranjero durante los últimos años del
siglo XVIII y los primeros del XIX que está específicamente documentado . El manuscrito de Porro que se
conserva en la biblioteca del Senado (véase la tabla 1) y los anuncios en prensa , que se citan a
continuación, son muestra del éxito del editor y guitarrista francés en la distribución de su música en
España: «[…] un gracioso duetino para dos guitarras, por Porro, sobre el tema de la Rachelina: un rondó y
una marcha al estilo ruso, 14 rs.: la polaca esto es hecho, con acompañamiento de dicho, 14 rs. […]»
(Diario de Madrid [DdM], 21 de octubre de 1805, nº 295, p. 457); «[…] un gracioso duo á dos guitarras
de Porro, 14 rs.[…]» (DdM, 21 de ju lio de 1806, nº 202, p. 96); «[…] un grande rondó de Porro, 6 rs.»
(DdM, 22 de abril de 1807, nº 112, p. 479); «[…] un gracioso divertimiento […] à guitarra sola, de Porro,
10 […]» (DdM, 18 de agosto de 1807, nº 230, p. 207); «[…] un divertimiento á dos guitarras, de Porro,
18 […]» (Gazeta de Madrid [GdM], 14 de ju lio de 1807, nº 61, p. 726); «[…] un dueto á dos guitarras,
de Porro, 14.» (GdM, 29 de septiembre de 1807, nº 87, p. 1812); «[…] un rondó de Porro, y una grande
marcha del mis mo, 18 […]» (GdM , 10 de noviembre de 1807, nº 100, p. 1168). Información
amab lemente facilitada por Luis Briso de Montiano al cual agradezco su gentileza.
Tabla 1 – El fondo de música para guitarra de la Bi blioteca del Senado de Madri d.
Autor
1
D. G. G. M. A.
2
3
MORETTI, Federico
Obra
Datos de la
Precio
Signatura
fuente
(en reales)
Cancion Patriotica p.a Guitarra / de la Alianza compuesta / Por / D. G. G. M. A.
Manuscrito
10
FH 42918
Doce Balls nuevos / Para Guitarra / Por / D. G. G. M. A.
Manuscrito
50
FH C-42926-19
Divertimto / A Guitarra y Violin / Del Cavallero Dn federico Moreti
Manuscrito
10
FH C-219-37
(1)/(2)
4
PORRO, Pierre-Jean
Duo / Concertante / Para dos Guitarras / Del sig r Porro
Manuscrito
12
FH C-219-36
(1)/(2)
5
XA VIER MORENO,
Francisco
Seguidillas Gachonas, / Caractèr Andaluz / ai, ai, ai, que dolor: / à solo, con
to
Manuscrito
--
FH 42922
Manuscrito
40
FH 42919
n
acompañam. de Guitarra. / Dedicadas à Señoras aficionadas; / por el profesor / d.
Fran.co Xavier Moreno.
6
XIM ÉNEZ, Antonio
4 / Sobresalientes Trios / A Guitarra, Violin, y Basso / Del Sig r Ximenez
Esta interesante colección es un buen ejemplo de que en España, a finales del
siglo XVIII y principios del XIX, la distribución de la música para guitarra se hacía
fundamentalmente a través de manuscritos. La costumbre de utilizar música manuscrita
ha sido precisamente la principal causa de la actual escasez de fuentes guitarrísticas del
periodo señalado. Por lo general, el negocio de venta de manuscritos consistía en la
adquisición por parte del aficionado de una o varias obras que estarían disponibles en un
almacén o en una librería, o en una petición por encargo de ejemp lares que no estaban
“en stock”. En este último caso, un copiante se encargaba de realizar una reproducción
de la música que había sido encargada por el cliente para que posteriormente fuera
vendida por el establecimiento 4 . Debido a que una gran parte de las obras serían
generalmente copiadas de acuerdo a la demanda de los clientes, es muy probable que en
algunos casos no llegaran a existir lo que hoy podríamos denominar “excedentes de
producción”. De hecho, se hacían muy pocas copias de determinadas piezas musicales e
incluso cabe la posibilidad de que algunas de ellas sólo se copiaran una vez 5 .
El hecho de que en el fondo de música para guitarra de la Biblioteca del Senado
de Madrid todas las fuentes sean manuscritas es un claro indicativo de la costumbre
española de difundir música por este medio, incluso a principios del siglo XIX. A
excepción de la canción Seguidillas Gachonas, las demás obras del fondo muestran en
sus portadas cifras que no son otra cosa que los precios de venta, lo que indica que se
trata de “ediciones manuscritas” generadas para cubrir la demanda de los aficionados.
Las canciones con acompañamiento de guitarra, género que está representado en
el fondo por las Seguidillas Gachonas y por la Canción patriótica de la Alianza 6 ,
empezarían a ser distribuidas en España a finales del siglo XVIII y su difusión se
prolongaría durante la segunda mitad del XIX. En el caso de la canción patriótica que se
estudiará a continuación, cabría apuntar además que se enmarca en el contexto de la
4
BRISO DE M ONTIANO, Lu is: Mensaje en foro (2005, abril 30). Pequeña Historia de la guitarra, por
Francisco Herrera [Tema]. Web:
<http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?2148 -Peque%F1a-Historia-de-la-gu itarra-porFrancisco-Herrera&p =10491#post10491>.
5
SUÁ REZ-PAJARES, Javier: “Gu itarra” [“3. Segunda mitad del siglo XVIII. La guitarra moderna.
Métodos”]. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (dir.). Madrid,
Sociedad General de Autores y Editores, vol. 6, 1999, p. 99.
6
La página de título de esta canción dice: Cancion Patriotica p.a Guitarra / de la Alianza compuesta /
Por / D. G. G. M. A., insertando la mención del instrumento aco mpañante en el título, en lugar de añadirla
tras éste. Para facilitar la lectura, a lo largo de este artículo esta canción será mencionada simp lemente
como Canción patriótica de la Alianza.
música española que fue compuesta durante los años de la Guerra de la Independencia
Española.
La Canción Patriótica de la Alianza de D. G. G. M. A.
Análisis general de la fuente
En 1808, año del inicio de la Guerra, aumentó la proliferación de canciones e
himnos patrióticos. El formato breve y la simplicidad estructural de este tipo de
composiciones facilitó su rápida expansión entre la sociedad española de tal forma que
llegarían a cantarse tanto en el campo de batalla, como en las calles, los salones
particulares o las tabernas, y siempre con una clara intención de afirmación patriótica 7 .
Los autores de los textos de estas canciones e himnos recurrían a temáticas claramente
relacionadas con la guerra. Podríamos citar, entre ellas, las relacionadas con las figuras
principales (Napoleón, Fernando VII o José Bonaparte) o con temas generales pero
decisivos (como la Patria oprimida, los franceses y otros similares). La difusión de las
partituras se llevó a cabo tanto a través de impresos que se publicaban en Madrid,
Cádiz, Londres y París, como por medio de la "edición manuscrita", y es por esta razón
por la que contamos con un buen número de fuentes no impresas 8 .
Una de estas canciones manuscritas es la Canción patriótica de la Alianza de D.
G. G. M. A. Su temática, que no se encuentra entre las más frecuentes, está relacionada
directamente con la alianza Hispano-Británica. Son muchos los escritos patrióticos
documentados, de los cuales una pequeña parte fue escrita en honor a los británicos. En
el libro Poesía popular durante la Guerra de la Independencia española, Ana María
Freire López menciona, por ejemplo, los seis cuartetos dedicados A nuestros aliados, la
oda La unión de España con Inglaterra, o la novena en honor A la Inglaterra 9 . Además,
7
Begoña Lolo resume perfectamente su función al escribir que «su intencionalidad era excitar el orgullo,
a la vez que enardecer los ánimos y los ideales políticos, eran canciones al servicio de un programa
ideológico, servían de rápido medio de difusión de las noticias que s e estaban produciendo y en ellas
predominaba la carga semántica frente a la calidad poética» (LOLO, Begoña: “La música al servicio de la
política en la Guerra de la Independencia”. En: Cuadernos dieciochistas, 8, 2007, p. 230).
8
Ibid., p. 231.
9
FREIRE LÓPEZ, Ana María: Poesía popular durante la Guerra de la Independencia española.
Londres, Grant & Cutler, 1993, pp. 71, 74, 86. Este libro recopila íntegramente la poesía popular en
lengua española de los 1008 volú menes de la Colección Documental del Fraile. Contiene folletos, hojas
se conocen otros textos en homenaje a héroes británicos. Claros ejemplos son la canción
A la libertad de Madrid por el célebre Lord Wellington y el romance Al Sr. Brigadier
D. Juan Downie 10 . También convendría hacer referencia a dos textos que se conservan
en la Biblioteca del Senado y que están dedicados a dos ilustres militares británicos. Se
trata de La union de España con la Inglaterra / Canción patriotica dedicada al señor D.
Andres Cocrhane Johnstone11 y la Cancion patriotica del brillante valor de los
exercitos de España y sus aliados, impreso que fue publicado en Madrid en 1813 y cuyo
protagonista principal es el General Wellington12 .
La Canción patriótica de la Alianza forma parte de ese corpus de canciones
destinado a honrar el papel de los aliados británicos durante la Guerra de la
Independencia, y la utilización de esta temática, juntamente con el hecho de que se trata
de una canción que ha conservado su música, tanto la de la propia voz como la del
acompañamiento con guitarra, la convierten en una fuente excepcional y de cierta
importancia.
Su llegada a la Biblioteca del Senado de Madrid se produjo en 1904 como parte
de la Colección Gómez de Arteche13 . Se trata de dos hojas (cuatro páginas) apaisadas y
manuscritas, con dimensiones de 27,5 x 17,7 cm, caja de 30 x 21,2 cm y 8 pentagramas
por página. La primera página contiene la portada, las dos siguientes el texto musical
(en la tercera se añade el texto de la 2ª copla de la canción) y la cuarta muestra
pentagramas pero no música. No se ha localizado ninguna marca de agua definida y en
sueltas y más de 150 publicaciones periódicas, la gran mayoría de los años de la Guerra de la
Independencia Española.
10
Ibid., pp. 86-92-93.
11
Biblioteca del Senado (Madrid): La union de España con la Inglaterra / Canción patriotica dedicada al
señor D. Andres Cocrhane Johnstone, FH C-295-2 (7).
12
Biblioteca del Senado (Madrid): Cancion patriotica del brillante valor de los exercitos de España y sus
aliados, FH C-152-25.
13
Información amab lemente facilitada por María Isabel Cuesta Fentanes, del Servicio de Ingresos y
Catalogación de la Biblioteca del Senado, a la que agradezco su gentileza. El General José María Gó mez
de Arteche y Moro nació en 1821 y según José María Gárate Córdoba «fue el más ilustre historiador
militar del siglo XIX». A lo largo de 41 años escribió su obra cumbre titulada Guerra de la
Independencia, que consta de siete tomos que suman un total de 7.500 páginas, publicación que le valdría
el nombramiento de miembro de la Real Academia de la Historia (GÁ RATE CÓRDOBA, José María:
“José Gómez de Arteche y Moro (1821-1906)”. En : Militares y marinos en la Real Sociedad Geográfica.
Madrid, Real Sociedad Geográfica, 2005, pp. 79-80).
el margen superior derecho de la portada encontramos un sello y unas anotaciones
modernas (ilustraciones 1, 2 y 3) 14 .
Ilustración 1 - Canción patriótica de la Alianza, D. G. G. M. A., portada. © Biblioteca del Senado
(Madri d).
14
Bib lioteca del Senado (Madrid): Canción Patriotica para Guitarra de la Alianza compuesta Por D. G.
G. M. A., FH 42918. Qu isiera agradecer la gentileza de la Biblioteca del Senado de Madrid por autorizar
la publicación del manuscrito FH 42918.
Ilustración 2 - Canción patriótica de la Alianza, 1ª página de música. © Bi blioteca del Senado
(Madri d).
Ilustración 3 - Canción patriótica de la Alianza, 2ª página de música. © Bi blioteca del Senado
(Madri d).
En la portada del manuscrito aparece también anotado el precio de 10 reales,
dato que, como se ha mencionado, indica que se trata de uno de los manuscritos de los
primeros años del siglo XIX que se producían para la venta. Verificamos además que es
obra de un enigmático autor que esconde su identidad tras las iniciales D. G. G. M. A.,
correspondiendo la primera de ellas presumiblemente a la inicial del tratamiento español
“Don”, iniciales que no coinciden con el nombre de ninguno de los guitarristas que
conocemos del periodo.
Teniendo en consideración también la otra obra de este compositor que se
conserva en el mismo fondo, los Doce Balls nuevos Para Guitarra, podría decirse que
la grafía de la canción patriótica no parece de un simple aficionado, aunque tampoco
muestra ser de un músico profesional. Puede tratarse de la mano de un guitarrista
(seguramente se trate del propio D. G. G. M. A. a juzgar por la rúbrica de la portada)
que parece tener alguna experiencia pero que no es un músico ni un copiante
profesional. En este sentido, cabe señalar que en el manuscrito existen algunas erratas
de métrica muy evidentes 15 y algunas incoherencias musicales 16 , además del hecho de
que la grafía no es segura ni presenta trazos demasiado estéticos.
Aspectos musicales de la fuente
Desde el punto de vista musical, las canciones patrióticas presentan melodías
sencillas fáciles de memorizar y la mayoría de las letras son de carácter silábico que
puedan ser percibidas fácilmente y con claridad 17 . Las estrofas alternan con estribillos
que eran habitualmente cantados por un coro, alternancia que al ser constante apunta
hacia una relación con la lírica popular y a una tendencia populista 18 . En la Canción
patriótica de la Alianza, el acompañamiento no muestra dificultades especiales de
ejecución, lo que haría pensar en un aficionado con poca experiencia pero, no obstante,
el compositor parece conocer bien las posibilidades de la guitarra.
15
Véanse, por ejemplo, el tercer co mpás en la parte de guitarra y el quinto y decimoquinto en la parte de
la voz.
16
Véase la nota 20.
17
LOLO, Begoña: “La música al servicio de la política en la Guerra de la Independencia”, p. 230.
18
Ibidem.
Como introducción, D. G. G. M. A. escribe una melodía de once compases
(inspirada en la melodía principal que la voz reproduce poco después), mientras el bajo,
representado en un segundo pentagrama, realiza unas repetitivas notas a modo de
ostinato (ilustración 4).
Ilustración 4 - Compases iniciales de l a introducción, Canción patriótica de la Alianza.
La introducción cierra con una nueva y contrastante frase musical, basada en gran parte
en los acordes en arpegio de La mayor y Mi mayor, que a lo largo de cuatro compases
prepara la entrada de la primera copla de la canción (ilustración 5).
Ilustración 5 - Fi nal de la introducción.
Al iniciar la sección A, con la primera estrofa de la copla, la guitarra dobla la voz19 y el
bajo continúa realizando el ostinato; ocho compases después el pequeño motivo del
compás 19 cierra la sección A y prepara el inicio de la sección B y del estribillo
(ilustración 6).
Ilustración 6 - Inicio de la sección A (primera estrofa).
Hasta ese punto la canción se mantiene en la tonalidad de La mayor, tonalidad que
favorece las manifestaciones de júbilo y libertad aludidas en el texto; sin embargo, en el
estribillo, el llamamiento a las armas de un pueblo que parecía seguir en guerra se
muestra propicio para que el compositor recurra al tono más sombrío de Fa# menor, el
relativo menor del tono principal. Al mismo tiempo, el acompañamiento se basa en unos
acordes en arpegio que aumentan la sensación de movimiento (ilustración 7).
19
La guitarra reproduce casi con total fidelidad la línea melódica de la voz y lo hará, dependiendo de la
tesitura del cantante que la interprete, a la tercera o a la décima inferior (en este caso, la tercera, más la
octava de la característica respuesta del instrumento, véase nota 26).
Ilustración 7 - Inicio de la sección B en Fa# menor (estri billo).
A partir de ese punto, si bien vuelve a aparecer el acorde de Fa# menor en el compás 27,
dos procesos cadenciales, que se desarrollan entre los compases 24 y 30, establecen
nuevamente el tono de La mayor 20 (ilustración 8).
Ilustración 8 - Compases finales de la sección B (estri billo).
20
El hecho de que la obra pueda estar compuesta por un compositor aficionado , que en este pasaje en
concreto utiliza algunos procedimientos no demasiado académicos, complica el análisis. Aunque en el
compás 20 se modula a Fa# menor, el co mpás 25 marca el inicio de la vuelta a la tonalidad de La mayor.
De hecho, en los compases 25 y 26 aparecen dos notas que no son propias de la escala armónica de Fa#
menor, el Re# y el Mi natural, notas que tienen una función armónica. Teniendo en cuenta estas dos
notas, entre el compás 24 y 30 el co mpositor utiliza dos veces el siguiente proceso cadencial:
subdominante (Re mayor) - do minante secundaria (Re# menor 5º) - sexta y cuarta cadencial - do minante
(Mi mayor séptima). Sin embargo, en esta secuencia, el acorde (re#-fa#-la-do#) de los compases 25 y 29
no resulta demasiado convincente y cabría la posibilidad de que el do# fuese una errata ya que re#-fa#-lado (natural) sería una do minante de la dominante más habitual.
En la coda se hace mucho más evidente el regreso a La mayor y la guitarra realiza un
movimiento en terceras y octavas que produce un efecto musical de mayor
grandiosidad, acorde con el mensaje del texto, y todo esto a la vez que preparan los
cuatro compases instrumentales finales en los que el autor recurre a un conocido y
brillante artificio guitarrístico (ilustración 9).
Ilustración 9 - Coda y final del estribillo.
En resumen, si bien la Canción patriótica de la Alianza presenta una sencilla estructura
formal y armónica, D. G. G. M. A. consigue, a través de unos recursos compositivos
variados e idiomáticos, componer una pieza entretenida y funcional (tabla 2).
Tabla 2 - Estructura formal y armónica de la Canción patriótica de la Alianza.
Es tructura formal
Tonalidad
Introducción (instrumental)
La mayor
Extensión de l as partes
1-11
(4 + 3 [+ 1] + 4)
A
La mayor
(Estrofa)
(4 + 4)
B
(Estribillo )
Coda
12-19
20-31
Fa# menor/ La mayor
La mayor
(4 + 4 + 3 [+1])
31-36
(2 [+ 1] + 4)
Llegado este punto, cabría volver a la introducción de la canción patriótica para
destacar que D. G. G. M. A. emplea dos pentagramas en clave de Sol para escribir la
música de un solo instrumento, algo excepcional en el contexto del repertorio para
guitarra que conocemos tanto de la segunda mitad del siglo XVIII como del siglo XIX.
Dentro del repertorio de este periodo, esta peculiaridad es ciertamente una excepción,
pero no lo es así para el autor porque también va a servirse de este particular sistema en
el duodécimo de los Doce Balls nuevos Para Guitarra, la segunda obra de su autoría
que se conserva en esta colección del Biblioteca (ilustración 10) 21 .
Considerando la asimetría por elipsis, según la cual un compás representa el final de una frase musical
y, al mis mo tiempo, el co mien zo de una nueva.
21
Biblioteca del Senado (Madrid): Doce Balls nuevos / Para Guitarra / Por D. G. G. M. A., FH C-4292619. Quisiera agradecer a la Biblioteca del Senado que me haya permit ido reproducir un fragmento de esta
fuente.
Ilustración 10 - Vals 12º de los Doce Balls nuevos / Para Guitarra, D. G. G. M. A. © Bi blioteca del
Senado (Madri d).
En ambos casos, debido a la gran cantidad de notas que presenta el bajo, cabe la
posibilidad de que el compositor haya decidido emplear dos pentagramas para clarificar
la lectura. En el ámbito guitarrístico de la época, los dos pentagramas en clave de sol
suelen ser habitualmente destinados a una guitarra y a un bajo (que era realizado
muchas veces por otra guitarra) o a dúos de guitarras; no obstante, en el caso de los
Doce Balls la acotación en forma de advertencia “Para una Guitarra sola” no sólo
confirma las pretensiones del compositor, sino que también parece indicar que este tipo
de práctica aplicada a una sola guitarra era, cuando menos, inusual.
En todo caso, si bien este tipo de escritura en dos pentagramas puede solucionar
el problema de la separación de las voces y, por tanto, no deja de ser una alternativa al
sistema de notación “primitivo”22 , cabría señalar los motivos que podrían haber
justificado su desestimación por parte de los guitarristas decimonónico s. Por un lado, es
obvio que la funcional utilización de la dirección de las plicas en un mismo pentagrama
(voces agudas / plicas hacia arriba - voces graves / plicas hacia abajo), o la solución
encontrada por Juan de Arespacochaga, en un pasaje de características similares a los de
22
Si b ien la notación mensural empezó a aplicarse en España para la música guitarrística a principios de
la segunda mitad del siglo XVIII, a finales de la centuria, e inclu so a principios del XIX, se seguía
utilizando habitualmente una notación que no expresaba con exactitud las duraciones de las distintas
voces. Las partituras presentaban una escritura conocida habitualmente co mo “violinística” que no
recurría a la d irección de las plicas ni a los silencios co mpletivos, de modo que generalmente las voces no
eran independientes en lo que respecta a sus valores rít micos.
D. G. G. M. A., de poner las plicas de la melodía y del bajo hacia arriba pero separadas,
hubieran resuelto el problema de la densidad de la textura (ilustración 11) 23 .
Ilustración 11 - Variacion 1ª de las Variaciones sobre la entrada de una Polaca, Juan de
Arespacochag a. © Bi blioteca Histórica Munici pal de Madri d.
Por otro lado, la utilización de dos pentagramas en una obra para guitarra a solo podría
considerarse una solución «‘de lujo’ por el gasto de papel que suponía (tanto en
ediciones manuscritas como impresas)» 24 .
Habría que subrayar además que varios compases pertenecientes a los ejemplos
de D. G. G. M. A. y Juan de Arespacochaga presentados, están compuestos sobre la
base de un ostinato que tiene, en ambos casos, características muy similares: cuerdas al
aire con un ritmo de semicorcheas o corcheas y, generalmente, con notas a una distancia
de cuarta. En este sentido, la tipología de estos tres pasajes pudo haber sido la razón
para que el autor de la Canción de la Alianza separase de las dos voces de una manera
tan contundente como inusual.
Pero la práctica de escribir el texto musical de una sola guitarra en dos
pentagramas diferentes no fue exclusiva de D. G. G. M. A. Fernando Sor, en una fecha
cercana a la de composición de la canción patriótica, llegaría bastante más lejos al
23
E-M m: Variaciones sobre la entrada de una Polaca para Guitarra , Mus 720-21. Qu isiera agradecer a
la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid que me haya permitido reproducir un fragmento de esta
fuente.
24
Cita ext raída de la correspondencia mantenida vía e-mail con Luis Briso de Montiano el día 4-12-2011.
componer su Fantaisie Pour la Guitare, op. 7. La Fantaisie se publica por primera vez
en Francia en 1814 con un sistema de notación de dos pentagramas y tres claves
diferentes 25 . Con este procedimiento, la música aparece representada a su altura real26 ,
al mismo tiempo que las densas texturas de la obra se perciben mucho más claramente
(ilustración 12) 27 .
Ilustración 12 – Frag mento de l a Fantaisie Pour la Guitare, op. 7, Fernando Sor.
Resulta interesante constatar que las obras de Sor que fueron publicadas con
posterioridad a esta fantasía no volvieron a emplear este sistema de los dos
pentagramas. Incluso las versiones siguientes de esta fantasía serían publicadas con el
sistema empleado normalmente para la música de guitarra 28 , es decir, con un único
pentagrama y en clave de sol. El motivo fue muy probablemente la poca aceptación de
los aficionados, que se encontraron con una obra muy exigente técnica y musicalmente,
25
A lo largo de esta fantasía Sor utiliza en el primer pentagrama la clave de Sol o la de Do en tercera
línea y en el segundo la clave de Fa.
26
Recordemos que en la guitarra, cuyo sistema de escritura utiliza habitualmente la clave de sol, las notas
suenan una octava más baja de lo que están escritas.
27
Agradezco la gentileza de Luis Briso de Montiano de permitirme reproducir esta imagen de la
Fantaisie Pour la Guitare, op.7, a partir del original de su biblioteca.
28
SPARKS, Paul: “The Gu itar Variations of Fernando Sor”. En: Estudios sobre Fernando Sor. Luis
Gasser (ed.), Emilio Casares (dir.), Madrid, ICCM U, 2003, p. 431.
además de muy complicada de leer. Asimismo, las reducidas ventas pudieron haber sido
decisivas para que el sistema creado por Sor fuera finalmente desestimado 29 .
Aspectos temáticos de la fuente
El título y las coplas, además de los elementos musicales, sitúan la canción
Canción patriótica de la Alianza alrededor de los años de la Guerra de la Independencia
Española y su temática se centra concretamente en la Alianza Hispano-Británica. El 14
de enero de 1809 España y Gran Bretaña firman en Londres el Tratado definitivo de
Paz, Amistad, y Alianza…, convenio que obliga a los británicos «á continuar auxiliando
con todos los medios que estén en su poder á la Nación Española en su lucha contra la
tiranía y usurpacion de Francia […]»30 . Si tenemos en cuenta el título de la canción, lo
más probable sería que ésta hubiera sido compuesta con posterioridad a la fecha de
inicio del acuerdo de paz mencionado, es decir, durante 1809 o en fecha muy próxima.
Pero la expresión “somos libres otra vez”, que encontramos en el segundo verso de la
primera estrofa, podría ayudar a determinar con más exactitud la datación de esta
fuente:
Viva la alianza de España ê Ingles
pues por ella somos libres otra vez
a las armas todos no paremos pues
hasta que no q[ued]e ni el nombre Frances
¿A qué momento de la guerra podría aludir este segundo verso? Si bien es difícil
encontrar una respuesta exacta, se podrían señalar algunos puntos de inflexión en el
conflicto armado que tuvieron lugar a partir de 1809 y que contaron con la participación
del ejército británico. Por ejemplo, el 12 de agosto de 1812, fecha muy señalada de la
29
Ibidem.
Tratado definitivo de Paz, Amistad, y Alianza entre S. M. el Rey de España y de las Indias D. Fernando
VII. Y en su Real nombre la Suprema Junta Central Gubernativa de los Reynos de España y de los de
Indias: y S. M. el Rey del Reyno Unido de la Gran-Bretaña é Irlanda. Sevilla, en la imp renta de Hidalgo,
1809, pp. 6-7.
30
guerra, la ciudad de Madrid fue liberada por el General británico Wellington que, al
mando de las fuerzas aliadas, obligó a los franceses a replegarse 31 . Sin embargo, a pesar
de la calurosa recepción que los madrileños bridaron al general británico y de que su
prestigio fue en aumento, la estancia de Wellington en la Villa y Corte fue efímera. El
14 de noviembre de ese mismo año los franceses volvieron a ocupar tierras castellanas y
la capital no tardó, una vez más, en caer en manos francesas 32 . Mucho más relevante fue
la ofensiva final aliada, que tuvo su inicio entre el 22 y el 23 de mayo de 1813. A
mediados de junio el ejército imperial galo dejaba Madrid siguiendo los pasos del rey
José Bonaparte que, con anterioridad, ya había abandonado la ciudad 33 .
Se podrían señalar otros acontecimientos significativos que se produjeron en
otras partes de la geografía española (y que también contaron con la participación de los
británicos) si bien sería una tarea poco eficaz para concretar una fecha de composición
de la Canción patriótica de la Alianza. Cabría subrayar, no obstante, que el llamamiento
a las armas anunciado en el estribillo apunta a que la obra fue escrita antes de que la
guerra llegase a su fin, es decir, en 1814 o pocos años antes. Para ser más preciso, su
datación podría situarse con anterioridad al 11 de abril de 1814, fecha en la que se firmó
el Tratado de Fontainebleau que establecía la retirada oficial y completa de los franceses
de España 34 . En todo caso, a falta de más información, podríamos datar la creación de la
canción patriótica de D. G. G. M. A. entre los años 1809 y 1814.
De lo que no cabe duda es de que el contenido del texto es, en cierta manera,
antagónico ya que mientras, por un lado, revela el júbilo de un pueblo que había
recuperado la libertad, por otro, continúa llamando a las armas y mostrando la fuerte
pretensión de expulsar al invasor francés. La segunda copla, anotada al final del
manuscrito, apunta igualmente en ese sentido:
31
CA YUELA FERNÁNDEZ, José Gregorio y GA LLEGO PA LOMA RES, José Ángel: La guerra de la
Independencia. Historia bélica. Pueblo y Nación en España (1808 -1814). Salamanca, Universidad de
Salamanca, 2008, p. 450.
32
Ibid., p. 458.
33
Ibid., pp. 470-471.
34
Ibid., p. 504.
Que dulce alegria que
tierno placer
Siente al verse libre quien esclavo fue.
A las armas todos [no paremos pues
hasta que no q[ue]de ni el nombre Frances]
Conclusiones
La Canción patriótica de la Alianza representa el género de canciones que se
difundieron durante la Guerra de la Independencia Española. Llegó hasta nuestros días
en estado manuscrito, un medio de difusión muy habitual en España que, sin embargo,
supondría la pérdida de muchas obras para guitarra de la segunda mitad del siglo XVIII
y principios del XIX. Su texto recurre a la temática de la alianza entre españoles y
británicos, y el acompañamiento, escrito para una guitarra sola, presenta elementos
idiomáticos característicos de la música para guitarra de principios del siglo XIX.
Pero su aspecto más singular se encuentra en la introducción en la que el
enigmático D. G. G. M. A. utiliza una escritura con dos pentagramas en clave de Sol.
Este original sistema, también empleado en el último de los Doce Balls nuevos Para
Guitarra, fue muy probablemente utilizado por el autor con la intención de clarificar las
densas texturas de determinados pasajes. Aunque D. G. G. M. A. no llegaría al extremo
de Fernando Sor, que por esas mismas fechas publicaba una obra compuesta
íntegramente con dos pentagramas y tres claves, su sistema no deja de advertir que la
notación para guitarra con un único pentagrama ya mostraba algunos inconvenientes en
los primeros años del siglo XIX. De hecho, los dos compositores, pero especialmente
Sor, son un ejemplo de que el paulatino avance de la textura de la música para guitarra
hacia las tres voces pudo haber forzado la necesidad de desarrollar sistemas de notación
alternativos.