UN HOMBRE QUE SE PARECIA A ORESTES

Índice
Juan Miguel GONZALEZ MARTINEZ (Universidad de Murcia):
«El fenómeno musical en la teoría de la literatura»
Concepción HERMOSILLA ALVAREZ (Universidad de Extremadura):
«La imagen plástica y el texto poético en Mouvements de Henri Michaux»
Teresa IMIZCOZ BEUNZA (Universidad de Navarra):
«Realidad real y realidad literaria (dibujo y palabra) en El Príncipito de Saint
Exupéry»
Antonio MARTIN MARCOS (Universidad Complutense de Madrid):
«La belleza física como centro del acto escénico en el teatro barroco»
Eladio MATEOS MIERA (Universidad de Granada):
«Norma y paraíso de los negros»: un tema cinematográfico en Poeta en Nueva
York»
Lucía MONTEJO GURRUCHAGA (U.N.E.D.):
«Referencias a distintas manifestaciones extraliterarias en la obra de Blas de
Otero: la pintura, la música, el cine, la escultura»
Ana Sofía PEREZ-BUSTAMANTE MOURIER (Universidad de Cádiz):
«Un hombre que se parecía a Orestes» de Álvaro Cunqueiro: El replanteamiento
moderno del mito y la tragedia
Mª Adelaida PORRAS MEDRANO (Universidad de Sevilla):
«Escritura y objeto arquitectónico»
Carmen RAMIREZ GOMEZ (Universidad de Sevilla):
«¿La Postmodernidad, un nuevo protocolo en el discurso de las artes?»
Juan RUANO LEON (Universidad de Córdoba):
«El texto artístico como mecanismo de concentración elevada»
Enrique RODRIGUEZBALTANAS (Universidad de Sevilla):
«El héroe y el villano (La teoría de la tragedia y de la comedia de José Ortega y
Gasset)»
Un hombre que se parecía a Orestes» de Álvaro Cunqueiro:
El replanteamiento moderno del mito y la tragedia
Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier
Universidad de Cádiz
Un hombre que se parecía a Orestes (1969)1, quinta novela de Álvaro
Cunqueiro y la que le valió el XXV Premio Eugenio Nadal, es un relato complejo,
inteligente y plurisignificativo que parte de una doble ruptura simultánea: la ruptura con
el mito trágico de Orestes y la ruptura con las convenciones aristotélicas de la tragedia
(salvando, claro está, la diferencia que va de la novela al teatro).
La ruptura con el mito clásico es evidente: en la novela cunqueiriana el héroe es
un híbrido de Orestes y de Hamlet2 que, indeciso hasta el final, llega demasiado tarde
para vengarse. El paso inútil del tiempo, el plazo indefinidamente cumplido y nunca
consumado se convierte en factor estructurante de una novela cuya construcción
responde a la alienación, a la incomunicación que se da dentro del universo ficticio. Así
tenemos los siguientes apartados:
* I Parte: La ciudad de Micenas sigue esperando aún la venganza de Orestes.
* II Parte: Los reyes Egisto y Clitemnestra consumen sus vidas esperando inútilmente la
llegada de Orestes vengador.
*
III Parte: Orestes, perdido por los caminos, espera la decisión de ejecutar su venganza.
* IV Parte: Historia de una espera análoga: la de doña Inés en su torre 3.
* V Parte: «Seis retratos»: Se cuenta en cada uno el final del retratado,
y en el de Orestes se cuenta cómo éste llegó, al cabo de muchísimos años, a Micenas,
para constatar que ya era demasiado tarde y abandonar para siempre, absolutamente
fracasado, su ciudad.
* VI Parte, epentética: Indice Onomástico.
La disposición del Orestes es perfecta, y hemos de insistir en ello frente a la
opinión de otros críticos4: nada refrenda mejor la historia de una ausencia, de una
1
Un hombre que se parecía a Orestes, Barcelona, Destino, 1969. En lo sucesivo abreviamos el título a
Orestes.
2
Toda la narrativa cunqueiriana está cruzada por la influencia de W. Shakespeare.
3
La historia de doña Inés, personaje inspirado en la legendaria Inés de Castro, procede de una pieza
dramática anterior al Orestes, A noite vai coma un rio (publicada por primera vez en Oria!, vol. III, 1965,
pp. 413-438; luego en Don Hamlet e tres pezas máis, Vigo, Galaxia, 1974). La historia de Inés se
relaciona con la de Orestes a través de varias analogías: Inés, como Egisto y Clitemnestra, consume su
vida esperando inútilmente el amor, un amor que incluso puede ser el propio Orestes después de haber
cumplido su venganza; en este punto Inés, perpetuamente virgen y joven y encerrada en su torre, es
idéntica a la Ifigenia cunqueiriana. Por otra parte, Inés, como los ciudadanos de Micenas, no hace más
que identificar erróneamente a todo el que pasa con su gran amor. Y por último Inés, como Orestes, es incapaz de resolver un dilema interno del que depende toda su felicidad, toda su vida, dilema que en su caso
se plantea como la imposibilidad de ser a la vez mujer etérea, idea virgen del amor, y mujer de carne,
mujer eróticamente poseída por un hombre, tal y como se deduce de un monólogo suprimido en la
adaptación de la pieza teatral a la novela.
4
Es el caso de Diego Martínez Torrón: La fantasía lúdica de Alvaro Cunqueiro, Sada (La Co- ruña),
Edicios do Castro, 1980, p. 167. Más contundente aún es Ricardo Carballo Calero: Libros e autores
galegos. Século XX, La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 1982, pp. 290- 292.
4
incomunicación, que una estructura incomunicada de compartimientos estancos5
aislados en una dimensión ahistórica en un espacio geográficamente fantasmal6. Los
seis retratos últimos, que ofrecen epentéticamente los finales inconexos de los
personajes, sirven para bordar este efecto: son finales de absoluta esquizofrenia y
soledad.
A partir de la ruptura con el mito trágico Cunqueiro vuelve a plantear una
tragedia. Todo el asunto parece, como le dice Eumón a Egisto, «una comedia de
errores» (p. 96), una parodia, una farsa grotesca pero que en realidad esconde una de las
mayores calamidades que se pueden plantear desde un punto de vista existencial: nada
hay más trágico que perder la vida entera inútilmente y descubrir esta inanidad al final,
cuando ya no tiene remedio:
«¿Matar a Egisto cuando aún está decorado con la sangre de Agamenón? Sería
demasiado hermoso para Egisto. Y para Orestes, claro es»7.
Manuel Rabanal Alvarez, que ha apuntado algunas relaciones entre el Orestes y
la Poética de Aristóteles8, establece que es la imposibilidad de anagnorisis, en el sentido
de reconocer al otro, la que frustra el advenimiento de la tragedia en la novela
cunqueiriana: el paso del tiempo impide el reconocimiento y sin éste no hay venganza;
al final, Orestes acaba convertido en «un ente irreconocedor e irreconocible»9. Esto es
desde luego cierto, pero conviene hacer algunas matizaciones.
Aristóteles establece en su Poética10 que las condiciones de la tragedia son
fundamentalmente dos: la peripecia (que es el paso de la felicidad a la desgracia o
viceversa) y el reconocimiento o anagnorisis. Cunqueiro construye una historia donde
en puridad no hay ni peripecia ni anagnorisis, y rompe así con la preceptiva trágica. El
meollo del asunto no está sólo, como dice M. Rabanal, en la imposibilidad de reconocer
al otro, sino también en la imposibilidad de reconocerse a uno mismo. El Orestes
plantea el conflicto insoluble de la identidad múltiple y contradictoria enfrentada a los
designios vitales, morales y políticos, un conflicto que Cunqueiro desarrolla en la
5
Cf. Jacqueline Bixler: «Self-conscious narrative and metatheater in «Un hombre que se parecía a
Orestes», Hispania, n. 67, May 1984, pp. 214-220: «A lack of transition and stylistic similarities between
parts causes the novel to read more like six short novels, each one with its own prologue» (p. 214).
6
La ubicación temporal del Orestes es absolutamente ahistórica, y en cuanto a su ubicación espacial,
Micenas viene a ser como un pueblón gallego anacrónico vecino de un fantástico «Condado del Vado de
la Torre» cerca del cual, o en el cual, hay una ciudad, Lucerna (cf. p. 182), que se relaciona con las
míticas ciudades sumergidas en lagos gallegos por su impiedad o sus pecados.
7
Palabras de A. Cunqueiro reproducidas en el artículo de M. Rabanal Alvarez: «El mito de Orestes en la
novela del gallego A. Cunqueiro», en Cuadernos de Estudios Gallegos, XXIX, 1974-1975, pp. 203-218.
8
La presencia de la Poética de Aristóteles en el Orestes salta a la vista en una cita explícita como la
siguiente: «Aristotélicamente hablando, el reconocimiento se hace desde dentro, y es una memoria que
toma cuerpo esencial» (pp. 54-55). Otro modo de recuerdo, mucho más sutil, se produce en una
interferencia de fuentes dentro de la cita que abre la novela: «-Ha llegado un hombre que se me parece a
Orestes. -A Orestes sólo se parece Orestes. -Luego, ha llegado Orestes». Cunqueiro atribuye la cita a la
Orestiada de Esquilo cuando en realidad pertenece a Las Coéforas y no directamente, sino a través de la
cita de este pasaje en la Poética.
9
M. Rabanal, art. cit.„p. 212.
10
Utilizamos la edición de la Poética de Aristóteles preparada por José Alcina Clota, Barcelona, Bosch,
1985.
5
intersección de la tragedia griega con Shakespeare y con Pirandello y dentro de una
atmósfera disolvente que se relaciona con Galicia y con Valle-Inclán.
Así, el dilema de Orestes (que se desarrolla en la III Parte) consiste en que él no se
reconoce en la identidad mítica de Orestes (Orestes=vengador), no siente el
imprescindible odio (cf. pp. 153-154) que mueve a Electra a desear la venganza, y no lo
siente porque el tiempo ha cambiado las cosas y porque, en el fondo. Orestes es un
personaje edípico oscuramente enamorado de su madre al que Agamenón le resulta
indiferente y que de alguna manera se identifica con Egisto. Lo que Orestes desea ser en
sus ensoñaciones íntimas es lo que eran los héroes cunqueirianos de las novelas anteriores: viajeros y soñadores libres en medio de un mundo vario y novedoso, contadores de
historias con un hogar al que regresar y muchos amigos a los que hacer partícipes de sus
sueños (cf. pp. 141-144, 146, 158). Todos los personajes con los que Orestes habla de
su caso por los caminos intentan disuadirle de la venganza, pero, aunque él no desea
vengarse, le persigue el mito, el juramento al que le ha obligado Electra (cf. p. 158), el
sentido del deber que le ha creado la expectativa ajena y que él ha llegado a interiorizar.
En fin, Orestes se identifica alternativamente con su identidad de vengador, con su
identidad libre e incluso con sus víctimas: se imagina haciendo lo mismo que ellas en el
mismo momento (p. 145), se imagina amigo de Egisto (una posibilidad paródica que
aparece citada en la Poética11 y casado con Clitemnestra (p. 151)12, y llega a inventarse
y a contar una historia donde asume la identidad de Egisto (p. 159).
En cuanto a Egisto, a él se le plantea el problema de la identidad (en la II Parte)
desde otra perspectiva: lo que le cuesta es no identificarse con el rol de Egisto regicida y
futura víctima, un rol que le atrae en cuanto que le proyecta a una dimensión mítica que
añora desde su vida cotidiana mediocre y sórdida, desde su condición de megalómano y
de cobarde; un rol que le repele en cuanto que significa la muerte y se traduce en el
miedo continuo a la muerte; y un rol ineludible desde el punto de vista de su sentimiento de culpabilidad. El rey Eumón le propone a Egisto desembarazarse de su
identidad culpable13, creer que no existe Orestes o al menos dudar de su existencia,
liberarse y hacerse otro destino (pp. 96-102), pero Egisto, aunque esporádicamente se
evade de su identidad, no es capaz a la larga de desidentificarse. Por otra parte, también
él se va a identificar oscuramente con Orestes14 y con Agamenón15, también es él un
11
Aristóteles, al final del capítulo XIII de la Poética, compara el final infeliz de la tragedia con el feliz de
la comedia; en esta última «los personajes que son muy enemigos, como Orestes y Egisto, acaban, al
final, amigos y nadie da muerte a nadie» (ed. cit., p. 263). Otras inversiones paródicas se dan en el
Orestes cunqueiriano.
12
También se homologa con Agamenón el edípico Orestes, que se desea paternal (p. 141) y se sueña
marido de su madre.
13
Esto mismo, una posibilidad patológica, maquiavélica y moralmente turbadora, aparece planteado en
una pieza teatral de Cunqueiro, Palabras de víspera (en Don Hamlet e tres pezas máis, Vigo, Galaxia,
1974), donde el Obispo insta a Alfonso VI, preocupado por el perjurio que va a cometer en Santa Gadea,
a que busque en sí una personalidad inocente, como la del niño que fue, que pueda jurar con verdad que
no mató a su hermano.
14
15
En el mito original Clitemnestra sueña que una serpiente le succiona el pecho y Orestes vengador,
enterado del sueño por Electra, se identifica con la serpiente del sueño (cf. Las coéforas de Esquilo). En el
Orestes cunqueiriano es Egisto el que se sueña serpiente, una serpiente que acecha a Orestes y que
finalmente se pudre (pp. 135-137). El desplazamiento de la relación simbólica con la serpiente se puede
6
personaje implícitamente edípico. En fin, si a Orestes lo que le cuesta es identificarse
con su identidad de Orestes, lo que a Egisto le cuesta es no identificarse con su
identidad de Egisto. En cuanto a Clitemnestra, carece de imaginación para sutilezas y es
esencialmente indiferente.
Un problema fundamental consiste, por tanto, en reconocerse. Otro problema
consiste en reconocer al otro, cuestión que en nuestra novela se va a plantear en la
dimensión social, en el plano gregario de la vida de la ciudad (dentro de la I Parte).
Aquí no se da la verdadera anagnórisis (nadie reconocerá al verdadero Orestes), pero sí
va a haber una absurda proliferación de falsas anagnórisis, de falsos Orestes, de falsos
signos, de tal manera que cualquier forastero puede ser tomado por Orestes porque
Orestes, paradójicamente, ha perdido la identidad: puede serlo todo y puede no ser
nada16, ha dejado de ser algo objetivo (es la imagen del miedo) o alguien concreto,
individualizado (es la idea del vengador -cf.p.23-). En torno a Orestes se monta un
complejo tinglado de errores y de mentiras que sume a la ciudad en el miedo, en la
represión, en la desconfianza, en la delación, y también en el oscuro placer de formar
parte de una historia que proyecta a los ciudadanos a una dimensión mítica. El mito, a
nivel social, es una farsa trágica opresiva y opresora, como dice Robert Spires17:
«Al insistir la gente en seguir ciegamente los ideales míticos, pese a la esencia
antiheroica de sus circunstancias, su existencia se convierte en una ficción vacía, y la
tragedia de la obra clásica se convierte en una farsa, una farsa, sin embargo, con
implicaciones trágicas para sus actores».
Se han hecho en este sentido lecturas políticas del Orestes, lecturas válidas pero no
exclusivas que hay que insertar dentro de una lectura humanística mucho más amplia18.
En suma, a lo largo de toda la novela se ofrece una compleja y múltiple
ilustración de los problemas de la identidad y del reconocimiento, de la plurivalencia de
la realidad y de las apariencias, de la relatividad de la identidad en el tiempo, en el
espacio, en la circunstancia. La identidad es una función de teatro, como se dice en
Palabras de víspera19; el mundo es un teatro (p. 34); «hay muchas vidas» posibles (p.
158) para cada uno; en la memoria se almacenan dispersos diferentes retratos de cada
tomar intertextualmente como una oscura identificación de Egisto con Orestes, y nótese que esto tiene
mucho sentido si pensamos que la serpiente tiene el valor de un destino vengador que en el mito clásico
asume Orestes y que en la novela asume el propio miedo y sentimiento de culpabilidad de Egisto, que se
hace de esta manera justicia.
16
Una identificación con Agamenón se da cuando Egisto esconde en su casco el enano Solotetes, quien a
su vez imita desde allí la voz de Agamenón (p. 214), de tal manera que Egisto pasa por Agamenón entre
los caballos y perros del difunto.
17
Robert Spires: La novela española de posguerra, Barcelona, Planeta, 1978, cap. «Un hombre que se
parecía a Orestes», p. 247.
18
Para una lectura política del Orestes, cf. John W. Kronik: «Un hombre que se parecía a Orestes»
(reseña), en Hispania, n. 53, marzo de 1970; Michael Thomas: «Cunqueiro’s «Un hombre que se parecía
a Orestes»: A Humorous Revitalization of an Ancient Myth», en Hispania, vol. LXI, marzo de 1978, pp.
35-46. El propio autor declaraba: «En cuanto a Orestes, yo viví la guerra civil y los años siguientes y tuve
una preocupación intelectual y moral sobre la inutilidad de la venganza. Este fue el motivo de «Un
hombre que se parecía a Orestes»» (Maribel Outeriño: «Alvaro Cunqueiro: «Soy un antimarxista
visceral»», en La Región, 8 de julio de 1979, p. 12).
19
Palabras de víspera se incluye en el I Volumen (Poesía. Teatro) de la Obra en Galego Completa, Vigo,
Galaxia, 1980. Cf. a este respecto pp. 334-335 (final de la pieza).
7
hombre (p. 211). En palabras del autor que resumen dos grandes líneas temáticas de la
novela:
«Orestes no llega a vengarse, en primer lugar, porque yo he visto ahí la inutilidad de la
venganza; en segundo lugar, porque he comprendido también que el tiempo cambia a
las personas. El Egisto que mató a Agamenón no es el Egisto que va a encontrar Orestes
cuando llegue. Egisto era entonces un hombre joven en la plenitud de su fuerza,
enamorado de Clitemnestra, ávido de poder. Es entonces cuando mata al atrida que
viene de Troya. Años después, si Orestes llegase realmente a matarlo, era un hombre ya
fatigado del poder, del amor, lleno de miedo y de cansancio. Es decir, al que mata es ya
otro hombre. Si la venganza tarda mucho en cumplirse, el que trata de vengarse muchas
veces mata a un inocente, a alguien que ya nada tiene que ver con el que cometió el
crimen»20.
En fin, Cunqueiro trunca el mito de Orestes y trunca la concepción aristotélica
de la tragedia. Era falso el silogismo:
«-Ha llegado un hombre que se parece a Orestes.
-A Orestes sólo se parece Orestes.
-Luego ha llegado Orestes».
Era falsa la relación unívoca de identidad que fundamentaba la anagnórisis clásica,
sustituida ahora por una concepción pirandelliana de la personalidad. Hay tragedia sin
peripecia y sin anagnórisis. Una tragedia, la de Cun- queiro, impura, llena de elementos
cómicos, paródicos y farsescos que predominan sin llegar a enmascar la tragedia. Una
tragedia que es novela, y una novela que contiene teatro (un atentado más contra la
pureza clasicista en línea afín al teatro shakespeareano y a la novela cervantina). Una
historia presentada sin unidad: sin unidad de tiempo (pasan años: pasa toda una vida),
de espacio (todos están en Micenas menos Orestes), de acción (la historia de Inés se
introduce en la ya de por sí disgregada historia principal).
Lo que Cunqueiro ha construido en esta novela, tan rica, tan sugeren- te, tan
abierta, es una tragedia al contemporáneo modo. Una tragedia sin peripecia: no pasa
nada más que el tiempo sobre la infelicidad individual y colectiva, y esto es lo terrible.
Una tragedia sin anagnórisis: no hay reconocimiento trágico, ni siquiera hay
autorreconocimiento, sino una comedia de errores y mentiras que culmina en el
paradójico reconocimiento final de la alienación del héroe. Una tragedia que radica en la
imposibilidad de la tragedia como ideal mítico, en la percepción doblemente dolorosa
de un tiempo corrosivo y desacralizado, tragedia de «aspiraciones heroicas en un mundo
prosaico»21. Una tragedia moderna en un mundo desacralizado y entre personajes
autoconscientes que reflexionan sobre su propia índole teatral. La gran cantidad de
comentarios metaliterarios, metatrágicos, la frecuencia de la perspectiva especular, es
otro índice de la modernidad de la obra.
20
María Luisa Brey: «Entrevista con Alvaro Cunqueiro», en Vida nueva, n. 1256, 13 de diciembre de
1980, pp. 27-29.
21
Cf. Robert Spires, op. cit., p. 263.
8
Un hombre que se parecía a Orestes es, en definitiva, una propuesta novelística
tan original como plurisignificativa, a caballo entre la vieja y la nueva tragedia, entre la
memoria exquisita y la desbordante imaginación, entre la compasión y el irónico
distanciamiento.
9