A quince años. Las polémicas sobre la TV en los noventa, una

A QUINCE AÑOS. LAS POLÉMICAS SOBRE LA TV EN LOS NOVENTA,
UNA EXCUSA PARA DISCUTIR INTERVENCIONES INTELECTUALES Y
POLÍTICAS CULTURALES
Carlos Mangone
En estos años de democracia no fueron muchos los debates académicos o políticos
culturales. El proceso de institucionalización universitaria, la expansión de Jornadas y
Congresos protocolizó en demasía las intervenciones, al mismo tiempo que el apasionamiento
político de otros tempos fue reemplazado por la indiferencia o por el cinismo crítico sin
estrategia. Sin embargo, a comienzos de los años noventa y a partir del nuevo lugar que tenía
la televisión en nuestra cultura (desarrollo tecnológico, un renovado sistema de propiedad, la
innovación multimediática), cientistas sociales, filósofos políticos, críticas literarias o culturales
se acercaron al tema tanto por su carácter “democrático” como por la posibilidad de ejercer
cierta pedagogía de masas en su intervención político cultural.
Como se sabe a quince años de la publicación de Devórame otra vez y de la primera
versión crítica de Beatriz Sarlo al respecto, no se han reiterado ninguno de los dos gestos, la
edición de un texto de origen académico que legitime con tanto énfasis el lugar de la televisión
dominante y el carácter tan personalizado y contundente de un análisis que lo niegue. Como
coronando el mencionado proceso de institucionalización y a pesar de alguna que otra
respuesta de terceros al momento de producirse la polémica o poco tiempo después (Horacio
González en El Ojo Mocho, Martín-Barbero o Tomás Abraham en La aldea local), el debate no
prosiguió y produjo sordos alineamientos que se canalizaron de manera más moderada por el
periodismo cultural.
La pregunta que podría hacerse es si se modificaron
fundamentalmente las condiciones de la televisión argentina durante estos años como para que
no apareciera la problemática con nuevas perspectivas y distintos actores. Y la respuesta es
que no solo no cambio sustancialmente el medio ni sus propuestas sino que aquello que Landi
se complacía en revalorizar, a años vista, se asemeja a una producción de aceptable calidad
frente a la actualidad televisiva.
El repliegue de la crítica coincide con una televisión que transforma en naif aquellas
producciones que en los años setenta caían bajo la férula del análisis ideológico. El
sensacionalismo extendido a cualquier temática, el bajo costo de producción de la
programación periodística, la casi total serialización diaria de la ficción, el dominio de una
autoreferencialidad exasperante, la desaparición de indicios genéricos, orientadores de la
formación del gusto de las audiencias, la polución publicitaria, la extensión de la agenda
televisiva más vinculada con el imaginario domésti(cad)o de la mujer (magazine, esoterismo,
chismografía, telenovelas) a los horarios centrales, son entre otras, características que
ameritarían, sin mayores dificultades, una moral crítica, especializada o genéricamente
cultural, al medio.
Por el contrario, salvo contadas excepciones, académicos, críticos e intelectuales con
formas de intervención más tradicionales han optado por utilizar el medio para la promoción de
su faena o para hablar de los referentes reales que la televisión convierte en actualidad. La
lógica poca eficacia propagandística del análisis semiótico ni siquiera es reemplazado por un
debate político cultural que integre tanto las responsabilidades sociales del mercado privado de
la televisión como las obligaciones democráticas y republicanas del casi inexistente sistema
público de comunicaciones masivas. En cambio, en los últimos años, como veremos, expertos
del campo académico forjaron una alianza con los sectores dominantes de la industria. Un
ejemplo que reúne décadas de investigación, teóricos de la comunicación, ilustración de la
degradación televisiva y legitimación del tema es el asesoramiento que en el Gran Hermano
tuvieron docentes de ciencias sociales en su momento y la presencia, polémica en el mejor de
los casos, de Eliseo Verón en los debates de semejante propuesta.
I Algunos antecedentes de la crítica televisiva
Revisar el pasado de la crítica televisiva en los setenta y ochenta no solo nos sirve para
reconstruir las referencias teóricas utilizadas sino que también trae el eco de nombres propios
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que se repetirán, con otras perspectivas, en los años noventa. En general, la crítica ideológica
a la televisión tenía como trasfondo teórico en los años setenta una semiología que ayudara a
la desmitificación ideológica. Para Beatriz Sarlo (Sabajanes) en la revista Los libros, el análisis
de “Tiempo Nuevo”, de Bernardo Neustadt era el mejor ejemplo de los mecanismos de
naturalización y estereotipación mediante los cuales la televisión expulsaba clases sociales,
distorsionaba la representación del conflicto y omitía hablar de aquello que la calle gritaba,
como la revolución, la lucha armada y el peronismo. La televisión cumplía el mismo papel que
en la actualidad pero la situación política ayudaba para un mayor contraste.
No muy diferente era la estrategia de Sylvina Walger y Carlos Ulanovsky, en un texto
pionero del estudio de los mensajes televisivos. Géneros, ideologías, personajes y
protagonistas de la industria desfilaban en TV Guía negra para ser cuestionados radicalmente
por su tendencia al amarillismo, al melodrama esquemático y a la utilización manipulatoria de
las necesidades y problemas humanos. El sistema de lecturas era previsible: Eco, Adorno,
Lazarsfeld, Merton, el propio Mattelart. No había en el texto ninguna ambición de analizar la
televisión como producto de pioneros, vanguardistas o profesionales que le estaban realizando
un aporte a la cultura nacional. Con solo releer la irónica dedicatoria inicial se advertirá la
verdadera intención de la intervención político cultural.
Sin embargo, lo que va de ayer a hoy, sin que la televisión se haya modificado
demasiado, uno de los autores, Ulanovsky, en los noventa (Estamos en el aire) y en
posteriores artículos avala una perspectiva que divulga una edulcorada mirada sobre la
historia de la televisión en la cual desaparecen muchos de los juicios negativos presentes en
1974, adoptando la idea de que todo suma para una historia cultural. Se recupera el
“profesionalismo”, la “trayectoria” o la “vigencia”, como valores consagrados por una fama o
popularidad que legitima los productos de la comunicación de masas.
Lo que en Ulanovsky podría ser percibido como un desgarramiento producto de su
inserción en el sistema de medios gráficos ya multimediáticos, en Walger adquirirá un
componente de farsa con su presencia legitimante en la mesa de la “Polémica en el Bar”, de
Gerardo Sofovich. Para este tipo de gestos no se necesita escribir un nuevo libro.
El otro caso interesante para observar las fluidas relaciones entre crítica cultural
televisiva y el sistema de medios es la labor de Pablo Sirvén, cuyo trabajo, Quién te ha visto y
quién TV, de fines de los años ochenta se reconoce en la tradición del libro de Ulanovsky y
Walger. Si bien no ratifica en su totalidad la crítica ideológica (su texto tiene un carácter más de
divulgación) mantiene una profunda desvalorización de la Tv comercial y un reclamo enérgico
por un servicio público de comunicación de masas. Su actividad profesional en revistas
semanales durante la primera época menemista conserva esa perspectiva, mientras que luego
de publicar la biografía de Goar Mestre se moderan enormemente sus críticas negativas.
II Preparando el terreno
Antes de arribar al núcleo polémico de los noventa se va perfilando la integración de la
crítica a las estrategias generales de los medios dominantes. Elegimos algunos ejemplos que
nos parecen significativos. En primer lugar, en el último número de la revista LENGUAjes, en
1980, Juan Carlos Indart se preguntaba en el título de su artículo,” ¿Dónde está el goce de la
comunicación masiva?”,enunciando algunas hipótesis en forma de avance acerca del campo
que se le abría a la semiótica para explorar lo que él denominaba sistemas de intersubjetividad
restringida, en relación con los cuales los medios de comunicación masiva tenían mucho que
ver. El acercamiento de Indart instalaba el tema en la cuestión de los efectos más que en los
usos y gratificaciones y no se definía en forma valorativa sobre los nuevos escenarios
comunicacionales. Al situar correctamente a los medios masivos como productores de
subjetividad (“han hecho estallar esa trilogía de lo cognitivo, ético y estético”) y no obstante
rescatar la comunicación cara a cara como primordial de lo humano, el artículo sanciona la
importancia de los medios masivos y le quita la “culpa” de su falta de reciprocidad
comunicacional.
En otra dirección teórica y tomando ejemplos específicos de la prensa gráfica, el
investigador chileno Guillermo Sunkel, a mediados de los ochenta elige la matriz simbólico
dramática para entender el auge y éxito de los productos de la comunicación masiva, en
especial la prensa sensacionalista pero se puede extender a la telenovela y al melodrama en
general. Lo que pasa por ser una crítica a la “ceguera” racional iluminista de los periódicos
progresistas y de izquierda, queda como un hito legitimante de los productos de comunicación
masiva más despreciados hasta ese momento.
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También por entonces y como producto de que los ”hijos de la televisión” comenzaban a
protagonizar la experimentación artística y la movida cultural, la temática televisiva, que ya era
lo suficientemente madura como para que ocurriera, empezó a ser el centro de argumentos y
propuestas ya no en la clave crítica del café concert de fines de los años sesenta, sino como un
discurso oscilante entre ingenuo, kischt o bizarro (esto último se dará más en los noventa). No
era otra cosa que el efecto de demanda de una audiencia que, por primera vez, identificaba a
la televisión con su infancia o adolescencia (recordar que los primeros programas de archivo no
tenían a la televisión como objeto sino a la propia historia del país pero abonaron positivamente
la importancia de la televisión como documento). Coincide asimismo un relativismo estético que
mediante “rescates” u “homenajes” dejó de lado el valor artístico para legitimar el impacto
sociocultural (el cine de Isabel Sarli o, como se verá, la comicidad de Olmedo).
Finalmente, a principios de los noventa el último movimiento de condescendencia con
la televisión dominante será promover fundamentalmente el análisis televisivo ya no como un
efecto de procedimientos de construcción de sentido, edición o montaje de la información sino
como un consumo cultural más, por una parte cuantificable como todos los consumos o
cualificable a partir de la influencia de unos estudios culturales que ya propagaban a los cuatro
vientos planetarios las bondades de sus etnografías. De ahora en más la “televisión” no será
tan responsable de lo que emite, sino que la audiencia por un lado y sus supuestas
capacidades de discernimiento y, por el otro, el efecto cotidiano que deja el o los “televisores”,
como aparatos de nuestro hábitat, serán los objetos de estudio que van a entregarnos las
claves de su acentuada hegemonía. Un brutal empirismo historicista se despliega en una
investigación administrada que da vuelta la mirada, olvida la pantalla y comienza a estudiar
individual o grupalmente a los telespectadores. La industria en pocos años ofrecerá su
recompensa.
III. La polémica fundacional, incompleta y nunca retomada
Entre los años 1990 y 1992 se producen algunos acontecimientos académicos que si
bien algunos de ellos dejan su huella por escrito, otros quedan confinados por la inercia propia
del funcionamiento universitario. En primer lugar, Oscar Landi organiza un seminario alrededor
de la histriónica figura televisiva de Alberto Olmedo en el seno de la recientemente conformada
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. El hecho podría haber pasado por ser “un bofetón al
gusto del público” de las ciencias sociales sino hubiera significado el antecedente inmediato de
la instalación de la temática televisiva, con una perspectiva comprensiva e incluso apologética,
dentro de la currícula sociológica y comunicacional. Mucho más si, al cierre del seminario,
concurren como invitados algunos de los actores y vedettes que habían acompañado hasta su
muerte, dos años antes, al cómico. De la misma manera en que sucederá con la
“futbolistización” (antes rockerización) en el análisis cultural y comunicacional , el gesto del
Seminario se prolongó unos años más y dio origen, durante su desarrollo, a varios textos que
analizaron la televisión contemporánea con muy distintas perspectivas. El mencionado
Devórame otra vez, Mariano, de Eduardo Rinesi, El medio es la TV, compilación de Ariana
Vacchieri y Tinelli, de Carlos Mangone. Un poco antes una encuesta sobre consumos
culturales de Quevedo, Landi y Vacchieri, realizada en el CEDES había estimulado lo
suficiente como para lanzarse a tal atrevimiento epistemológico.
Luego del seminario de 1991, en donde confluía la preocupación por la televisión con
las claves de la novela policial y la videopolítica (todo un programa de lo indicial), el curso de
1992 se abrió con la proyección de “Celeste”, la telenovela protagonizada por Andrea del Boca,
en la cual ya varios críticos y analistas veían un ejemplo de los cambios temáticos del género y
su articulación con una realidad más presente en los argumentos. En este clima académico se
publica el libro de Landi, en este contexto aparecerá pocos días después el artículo de Beatriz
Sarlo en Punto de Vista.
En realidad, el texto de Landi se inscribía en un proyecto más ambicioso que estudiara
las representaciones modernas del cuerpo y sus significaciones para las comunicaciones
masivas y políticas. Sin embargo, el tono asertivo acerca del nuevo lugar de la televisión y la
franca invitación a abandonar prejuicios de la cultura letrada y cierto aristocraticismo intelectual
con respecto a la televisión convierten al libro en el punto de inflexión de la época, importancia
editorial que nadie le podrá quitar. La rehabilitación del mcluhanismo y de la perspectiva de
usos y gratificaciones es el cóctel teórico en el que se basa Landi. El rescate de la
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emocionalidad (goce y placer) que lo acerca al Martín-Barbero de las mediaciones lo desplaza
hacia un neopopulismo del que le resulta muy difícil escaparse.
El libro de Landi condensa también la mirada de una cultura pop que describe, ante la
proliferación de la sociedad hipemediada, usos y funcionamientos sin preguntarse mucho sobre
efectos y resultados. Ese desplazamiento estético de la ética va a abordar fundamentalmente
Sarlo, haciendo hincapié en el uso extrapolado de la vanguardia artística, los procedimientos
de fragmentación y de la historia social de la técnica. La ausencia de réplica, en su momento y
a pesar del reclamo, nos dejó con las ganas de una polémica completa.
IV La política, ese paradójico lugar del diálogo
La televisión es analizada habitualmente en función de tres grandes problemas: la
construcción de un gusto estético (normas de evaluación artística), el auspicio de una moral
(argumentos, representación de visiones de mundo) y la formación de ciudadanías (información
y valores), justamente en este último aspecto es en donde antes de la aparición del libro de
Landi se produjo un atisbo de la posterior y frustrada polémica. En un encuentro académico en
Córdoba y para discutir las complejas y novedosas relaciones entre política y comunicación de
masas coincidieron, Landi y Sarlo, junto a Nicolás Casullo, Ricardo Forster, Marita Mata,
Christian Ferrer, entre otros.
Landi y Quevedo aceptan como inevitable la reformulación de la palabra política en
tiempos videoculturales y rechazan el sustancialismo del discurso político, ya que habría que
abordarlo a partir de integrar humor, melodrama, cuerpo, imagen, vida cotidiana. En tiempos de
apogeo menemista y del desfile de los políticos en “A la cama con Moria” es toda una
declaración de fe. Para Quevedo lo pasado es el razonamiento preciso y la coherencia
ideológica lo que formaría parte de una idealización mitológica de la cultura letrada que tendría
“la edad de nuestros prejuicios”.
Sarlo, que en “La teoría como chatarra” elogia los saberes de Landi en la materia,
centraliza su crítica en la debilidad argumentativa de la televisión. Este tema de la
argumentación (tiempos, complejidad, refutación en lugar de agresión) ya había despertado el
interés de Alberto Ure, quien al celebrar la aparición del libro de Landi por ser el primero que
analiza la televisión desde adentro, salía al cruce de las críticas a la videoclipización de la
cultura con la expectativa en que se estaría construyendo nuevas formas de argumentación
posaristotélicas y posdialécticas.
En el debate Sarlo contrasta la retórica de la argumentación con la carnavalización de
la política, haciéndose cargo de que la videocultura desacraliza el contacto del político con la
población en términos de la escena clásica, pero al mismo produce nuevas mistificaciones con
la instrumentalización de su vida privada, el ámbito familiar o las peripecias a veces
melodramáticas de su vida personal. En la línea de la escuela de Frankfurt nos habla de una
argumentación a secas más propia de la religión que de la propuesta política de la modernidad.
Sin embargo, el aspecto más destacable de este amable diálogo que nunca más se
repetirá de manera pública, es la caracterización que varios de los participantes realizan acerca
de los análisis videopolíticos de Quevedo y en mayor medida de Oscar Landi. Se los incluye en
la categoría de descriptores de los nuevos procesos abandonando casi definitivamente la
lógica de la intervención intelectual, esta distinción entre experto e intelectual será de
fundamental importancia para asimilar a partir de fines de los noventa su creciente integración
con los grupos multimediáticos.
Aunque también es cierto que esta observación puede, hoy, a la luz de la experiencia,
actuar como un boomerang hacia aquellos que hace quince años lo señalaban como una
suerte de claudicación de las tareas tradicionales de fiscalización de los intelectuales.
V. La rehabilitación del teleteatro
Fue el género más desprestigiado de la crítica ideológica a la televisión, incluso por
sobre la publicidad y los productos derivados del imperialismo cultural, las series y los dibujos
animados. El teleteatro, como se advierte en el libro de Ulanovsky y Walger, sería la versión
farsesca del melodrama literario, una educación sentimental que mitiga la conflictividad social a
tal punto que la ideología populista oligárquica no se debilita aún en las actuales versiones
paródica y televisivamente autoreferenciales.
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Paulatinamente, a medida de que se fue debilitando el análisis ideológico, el teleteatro,
coincidiendo con su expansión europea e hispanonorteamericana fue legitimando su lugar
como producto de la cultura hasta ocupar los horarios centrales de la programación televisiva,
reformulando de tal modo la grilla que la clásica serialización semanal en las horas centrales ha
pasado a mejor vida.
El proceso de rehabilitación tuvo un primer momento cuando se lo analizó como un
consumo de goce, igualmente fantasioso y evasivo, pero que se oponía al trabajo doméstico de
las mujeres. Tanto Michele Mattelart, Elizabeth Fox como el propio Martín-Barbero colaboraron
en distinta proporción para que ese consumo cultural estuviera del lado de la resistencia.
Aunque las tramas, en lo esencial, se mantuvieron, la utilización de las tiras como vectores de
campañas públicas, dirigiendo mensajes más o menos explícitos o rentabilizados
publicitariamente acerca de enfermedades, derechos humanos o comportamientos juveniles,
reubicaba al género social y políticamente.
Este deslizamiento culturalista en el análisis de teleteatros empieza a dejar de lado los
condicionamientos de la industria, más aún, en algunos críticos e investigadores, se lo presenta
como el mejor instrumento para desarrollar el oficio, mantener las fuentes laborales y las
preferencias de las audiencias. Lo que va del irónico análisis de los teleteatros de Alberto Migré
que realizan Ulanovsky y Walger (la coincidencia de Sarlo y estos autores en apuntar la
perspectiva reaccionaria de “Rolando Rivas taxista” se contrapone con el rescate que del autor
se hizo posteriormente a derecha y a izquierda, como en los homenajes radiales del
progresismo periodístico) a la dedicatoria de su libro por parte de Nora Mazziotti en los años
noventa. Ni qué decir de los cambios en el tratamiento que efectúa el mismo Ulanovsky.
Por su parte, dos modificaciones en la oferta de la industria sirvieron para esta nueva
mirada edulcorada sobre el teleteatro. En primer lugar, por la juvenilización de la pantalla y los
nuevos hábitos domésticos del consumo televisivo para adolescentes y jóvenes, se alejó de los
estereotipos tradicionales aunque mantuvo el reaccionarismo ideológico al tomar como
principal referencia estética el mundo de la publicidad. El ingreso “masculino” a la audiencia de
la tira en los horarios centrales y en las tiras juveniles, permitió que la agenda que establecía la
televisión y los códigos de contacto ampliara su público y lo comprometiera en la defensa del
consumo del género.
En segundo lugar se produce por imperio de la autoreferencialidad reinante, la
construcción de tramas en clave paródica, que incluye la variante del grotesco o la realización
de diferentes estilos a la vez (algo lógico si reemplazan a varios programas semanales de
género), procedimiento que enriquecería su análisis a tal punto de contaminarlo con el prestigio
de la literatura más innovadora. Estos funcionamientos se dan asimismo en el contexto de un
muy acentuado oportunismo industrial que explora las variaciones de ánimo de las audiencias
para introducir los cambios que permitan mantener los índices de repercusión y rentabilidad
publicitaria.
VI ¿Desde dónde se habla? Expertos, funcionarios, asesores
En realidad, el objetivo de ese breve esbozo es puntualizar que muchas veces los
desplazamientos teóricos o las modificaciones en las intervenciones críticas de expertos,
críticos e intelectuales no se deben simplemente a que arriba a nuevas conclusiones acerca del
funcionamiento de la realidad, sino que se derivan de nuevas colocaciones dentro del campo
cultural, académico y político. Cómo entender entonces que un mismo autor, en pocos años,
cambie sustancialmente de perspectiva si el objeto analizado no solo mantiene sus históricas
características sino que, incluso, se degradó cultural y artísticamente. Solo se pueden
comprender las provocaciones argumentativas de Alberto Ure en su defensa del histrionismo
de Olmedo si lo relacionamos con aquel puesto de selección actoral que tenía en Canal 13
para la tira “Montaña rusa”. O acaso hay que dejar de lado en el análisis de los textos sobre
televisión de todos estos años, los lugares institucionales, políticos o en la industria que
tuvieron críticos, periodistas, académicos e intelectuales. ¿Alcanza con comentar las
conclusiones de un texto si no lo ponemos en contacto con los grupos multimedia que lo
difunden, avalan o auspician?
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En algunas oportunidades se pierde de vista que el proceso de repliegue de la crítica
se va desarrollando a través de múltiples factores. Cuando escuelas de periodismo entregan
Premios “a los maestros con cariño”, y prácticamente, tarde o temprano, homenajean a todos
los protagonistas de los medios; cuando escuelas de radio entregan distinciones a las figuras
del medio, mediante una encuesta popular virtual y lo hacen sin beneficio de inventario,
legitimando a muchos que estaban en la “vereda de enfrente” al comienzo de la transición
democrática. Cuando la televisión es analizada simplemente como un aporte a la cultura
nacional y como expresión pionera, temprana, esforzada de nuestras industrias culturales, se
va abonando un terreno fértil para la condescendencia.
Quizás lo que mejor ilustre todo este cambio de perspectiva es el débil análisis, salvo
alguna que otra excepción, realizado del funcionamiento de los medios durante la dictadura de
1976. De aquella crítica de los setenta que por mucho menos, ante dicta blandas, programas
periodísticos colaboracionistas u obscenos almuerzos televisivos, interpretaba a la televisión
como una expresión condensada del sistema dominante, pasamos a una actualidad que se
regodea sin distancia ante popularidades y trayectorias solo avaladas por la imposición
publicitaria, sin audiciones, sin cástings democráticos, sin concursos artísticos.
Por eso cada tanto resulta necesario recordar la colocación de cada uno en el campo,
sus relativas autonomías o sus explícitas dependencias. La tan denostada integración de los
funcionalistas en relación con los medios, que en la versión apocalíptica muchas veces
disimulaba la posición progresista de esos mismos investigadores en la sociedad
estadounidense, aparece hoy lamentablemente superada por la articulación con las estrategias
de los grandes grupos de la comunicación de masas. A poco de comenzar el nuevo milenio,
surgía, como síntesis de lo peor de la videocultura posmoderna e individualista, el formato
globalizado del Gran Hermano, que alejó quizás para siempre la posibilidad de utilizar ese
nombre para debatir la sociedad de control. En ese proyecto durante todos estos años no solo
desfilaron de manera manifiesta lúmpenes sociales u oportunistas varios, sino que colaboraron
expertos en sociología, psicología y comunicación. Es el mejor ejemplo de que lo que en un
momento se supone que es el límite de la integración bien puede ser superado posteriormente.
Tanto es así que los expertos que al principio amagaron con la indiferencia o con el repudio,
luego tuvieron que tomarlo como parte de la agenda reproducida como la vida misma.
–¿Fueron muchos los prejuicios del campo académico por su incorporación a “Gran
Hermano”?
–Luis Alberto Quevedo:En Ciencias Sociales hay un prejuicio muy grande con meterse con la
sociedad. También existe con los que asesoran en campañas políticas o hacen consultorías
para empresas. Es muy bueno meterse en una empresa, el Estado o un programa de
televisión. Yo no tengo ningún prejuicio en conocer a la sociedad desde adentro (Página/ 12,
marzo 2001)
El triunfo performativo de la televisión coronó para la ciencia social. Si antes se había
escrito mucho para que no se identifique la sociedad con el Estado o con la Empresa, ahora
descubrimos que eso que llamamos sociedad se “realiza” en una burbuja.
Un posible recorrido
Sarlo Sabajanes, B.,”Los canales del GAN” ,en Revista Los Libros,Buenos
Aires,n.27,julio,1972
Walger,S.y Ulanovsky,C.,TV Guía Negra, Buenos Aires, De La Flor,1974. Indart,J.C.,
“¿Dónde está el goce de la comunicación masiva?,LENGUAajes,n.4,Buenos Aires,1980.
Sirvén,PP.,Quién te ha visto y quién TV. Historia informal de la televisión argentina,
Buenos Aires, De La Flor,1988.
Landi, O., Vacchieri, A. y Quevedo, L., en Públicos y consumos culturales de Buenos
Aires, Buenos Aires, Cedes, 1990
Schmucler, H. y Mata,M.,(comps.), Política y comunicación.¿Hay un lugar para la
política en la cultura mediática?,Córdoba,Catálogos,1992.
Landi, O. Devórame otra vez, Buenos Aires, Planeta, 1992.
Mangone,C.Tinelli.Un blooper provocado.Buenos Aires, La Marca, 1992
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Sarlo, B., "La teoría como chatarra. Tesis de Oscar Landi sobre la televisión", en
Revista Punto de Vista n 44, noviembre 1992.
Mazziotti,N,(compp.),El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas,
Buenos Aires,Colihue,1993.
Ulanovsky,C.y otros,Estamos en el aire, Buenos Aires, Planeta,1999.
Wortman, A., "Vaivenes del campo intelectual político cultural en la Argentina", en
Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder,Caracas, ClacsoCeap-Faces,2002
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