FERNANDO ARRABAL 50 años de exilio decisivo

Revista asturiana de teatro. N.º 16. Enero de 2006. 5 €
Enero 2006
La Ratonera
La Ratonera
Le grand tableau du XXe siècle, de S. M. Félez, según boceto de Arrabal. De izquierda a
derecha: Dalí, Ionesco, Nabokov, René Thom, Kafka, Beckett, Arrabal, (Topor en el cielo),
Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp, Borges y Picasso.
FERNANDO ARRABAL
50 años de exilio decisivo
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
16
16
Texto: ‘En la cuerda floja’
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 16. Enero de 2006
Consejo de Dirección
Roberto Corte, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz
Edita
ORIS Teatro
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Recepción de artículos y
correspondencia
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33207 Gijón (Asturias)
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Coordinador de este número
José Luis Campal Fernández
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial: Arrabal. Transgresión y disputa
La “trinidad” familiar en Arrabal. Peter Podol
Carta de amor. Viveca Tallgren
Fernando Arrabal: ¿genio o santo? Marie-L. Gazarian-Gautier
Arrabal según 21 dramaturgos. José Luis Campal
“Soy inferior a mis obras artísticas”. José Luis Campal
Fando y Lis: arte versus discapacidad. David Ojeda Abolafia
Los primeros de Asturias. Boni Ortiz
Arrabal en los años negros. Joaquín Fuertes
Dos piezas de Arrabal en Asturias. Roberto Corte
El gran ceremonial. Eva Vallines
Texto: ‘En la cuerda floja’. Fernando Arrabal
Harold Pinter ensopado de orina. Fernando Arrabal
Libros y revistas
Editorial
Arrabal. Transgresión y disputa
uizá 50 años de exilio y destierro voluntario no es
el título más apropiado para dar cuenta de la relación que Arrabal ha sostenido con España, así que a
última hora lo cambiamos por el de 50 años de exilio
decisivo, que nos parece más genérico y cabal. Exilio y
destierro son términos que, ya de entrada, se riñen con
voluntario, y si se juntan hacen paradoja. Aunque aquí
la paradoja también pueda servirnos de atributo. La
trayectoria de Arrabal ha pasado por el autoexilio, por
el exilio puro y duro —indiscutible desde mediados los
sesenta—, y después, con la muerte de Franco, por el
destierro voluntario tras la simbólica disolución del territorio y estado al afincar, decidida y conscientemente,
su residencia en París. Una metrópolis que ha sido crisol y expositor de las mejores vanguardias del siglo pasado y que le ha servido al autor para construir una obra
original en sintonía con el contexto de confrontación y
libertad vivido, y con una proyección internacional clara y resuelta. Aunque eso sí, también con el pleno reconocimiento de que ese éxito sin fronteras lleva en buena parte la huella indeleble de España como identidad.
Pues se trata de una obra con vocación y reminiscencia
biográfica; nace con su infancia, nuestra guerra civil, y
se forja en la posguerra y el corolario amargo y reñido
de la Madrastra Historia. Fusión irresolublemente trágica de una poética que dosifica por igual la ternura y la
crueldad, esgrimida a través de unos personajes que se
manifiestan con un desgarro dramático no tan absurdo
como existencial.
alvo los recientes éxitos de público y crítica, y de la
notable repercusión de El cementerio de automóviles
y Carta de amor, de la mano de Pérez de la Fuente, y
a pesar de que sus obras más populares siguen siendo
representadas con bastante regularidad —aquí también
cabe hablar de “popular” para referirnos a cierto teatro
S
experimental—, uno tiene la sensación de que en España, al teatro de Arrabal, no se le ha “procesado” con la
normalidad que se merece, ni con la que le corresponde,
tanto por la importancia de su obra como por su trascendencia internacional. Y que muchos de sus mejores
textos, con su variedad temática y de estilo —y esto al
margen de las polémicas puntuales de otros tiempos,
o de la simpatía o antipatía que su imagen pública nos
pueda ocasionar—, inexplicablemente, continúan sin
estrenar.
o es casual que Fernando Arrabal haya querido
volver a tratar su “exilio” con el mismo texto que
lo hizo en 1977 en la revista Pipirijaina, En la cuerda floja (La balada del tren fantasma), justo en el momento
en que el autor llevaba en Francia veintidós años, poco
menos de la mitad de lo que lleva ahora. Como si no hubiera pasado nada, o como si el tiempo pasase en balde,
el autor reitera con la belleza y poética a que nos tiene
acostumbrados sus planteamientos igual que entonces,
como para decirnos que la desconfianza, el miedo, las
incomprensiones, el orgullo, el deseo, las discrepancias,
el amor y la historia… sellaron para siempre la pauta de
relaciones con su patria.
iendo muy conscientes de que Arrabal es uno de los
autores más influyentes y controvertidos de la escena de los últimos cincuenta años, lanzamos este número que nace sin vocación hagiográfica, pero con la clara
intención de comentar alguna de sus obras, de rescatar
del olvido alguno de los montajes de sus textos realizados en Asturias, y de tomarle el pulso a su teatro a
través de opiniones contrastadas de autores españoles
de la escena de hoy. En un trabajo que ha podido realizarse gracias a la colaboración desinteresada del propio
Fernando Arrabal, y de nuestro compañero José Luis
Campal como coordinador.
N
S
Enero 2006
Q
Peter Podol
La Ratonera / 16
Muchos críticos han comentado
el papel decisivo que ha significado
la biograf ía de Fernando Arrabal en
sus obras, y Arrabal mismo ha confirmado esa observación en varias
entrevistas .1 En muchas de las obras
de su primer período, una figura, la
de la Madre, emerge como decisiva. Como observa Francisco Torres
Monreal: “En el caso de Arrabal, la
Madre, uno de los personajes clave
de su teatro durante sus dos primeras décadas, viene focalizada desde
la mirada del Hijo.”2 El Padre constituye el tercer elemento en esa “trinidad” biográfica que llega a constituir
un “leitmotiv” en varias de las obras
más importantes de Arrabal. Ciertos
subtemas inspirados por la relación
tempestuosa entre Arrabal y su Madre y la búsqueda f ísica y espiritual
que emprende hacia su Padre aparecen en muchas obras suyas, frecuentemente de una manera casi musical
que sirve para dar estructura a las
mismas. Este estudio va a examinar
esos “leitmotivs” y su trayectoria a
través del teatro y el cine de Arrabal,
desde su inicio hasta su triunfo en
España con Carta de amor en 2002.
La primera obra de Arrabal que
trata directa y explícitamente de su
familia, de la posibilidad de la delación del padre por parte de la madre
al estallar la Guerra Civil es Los dos
verdugos (1956). Como Arrabal mismo ha dicho en una entrevista con
Torres Monreal: “Sólo les faltaba el
carnet de identidad en la boca para
ver que se trataba de mi familia”. 3
Esta pieza de teatro presenta varios
motivos centrales enlazados con la
Madre que volverán a aparecer por
toda la trayectoria de sus obras relacionadas con dicho tema. En primer lugar está la denuncia del Padre
por parte de la Madre. Otro motivo esencial en esta pesadilla que vivió la familia de Arrabal es el de la
culpa. La Madre sigue presentándose como mártir y víctima cuyo sufrimiento es causado más que nada
por Arrabal y su actitud. Francisca,
la Madre en Los dos verdugos, le dice
a su hijo menor, Benito e indirectamente a Mauricio (Arrabal): “he
preferido sacrificarme por mi marido y por vosotros de una forma silenciosa y humilde sin esperar nada,
incluso sabiendo que un día los seres que más he querido, me dirán,
como hoy me dice tu hermano, que
aún no he hecho bastante” (266-67).
Como en tantas obras suyas, el teatro de Arrabal funciona en dos niveles. Primero, capta la angustia personal del autor en su situación única
y horrorosa, pero también refleja la
condición humana con aspectos de
la psicología universal. Como ob-
serva Raymond-Mundschau: “dès
le premier stade de développement
du bébé, ces pulsions de haine que
se traduisent par des fantasmes destructeurs où le bébé a le sentiment
d’avoir tué sa mere, déclenchent
automatiquement un sentiment de
culpabilité plus où moins inconscient.” (93) La culpabilidad sentida por Arrabal y los esfuerzos de la
Madre por recalcarla emergen como
constantes en esta serie de obras dedicadas a la relación entre Madre e
hijo. Al intensificarse la tortura del
Padre, la Madre se excita cada vez
más, confiesa que fue ella quien lo
denunció, y en una apoteosis de sadismo sexual dice: “Le echaré sal y
vinagre sobre las heridas para impedir que se infecten. Un poco de vinagre y sal sobre las heridas le irá de
perlas. (Con entusiasmo histérico).
¡Un poco de sal y vinagre! Sólo un
poquito en cada herida.” (271).
Esta escena constituye un ejemplo clásico del uso de lo grotesco
por parte de Arrabal, una estética
que él emplea y desarrolla en gran
parte de sus obras. Geneviève Serreau afirma esta observación indirectamente cuando comenta: “No
es seguro que este “melodrama en
un acto” no suene, también, cómico en la representación, a pesar del
horror de la situación. Desmesuradamente señalado, el horror termi-
Francisca.- ¡Hijo mío!
Benito.- (A Mauricio.) Pide perdón a
mamá.
Mauricio.- (Casi llorando.) Perdóname mamá.
(Mauricio y Francisca se abrazan.
Benito se une a ellos y los tres quedan
entrelazados). (277).
Los verdugos no son los hombres mudos que le dan los latigazos
al padre, sino la Madre y Benicio,
quienes matan la inocencia del niño
Mauricio. La trinidad familiar que
vuelve a aparecer por las obras de
Arrabal no incluye la figura de Benito, sino la del Padre cuya ausencia
atormenta al autor durantes gran
parte de su vida.
La próxima obra inspirada directa y profundamente en la biograf ía
de Arrabal fue su primera novela
Baal Babilonia (1959). Aunque este
estudio va a limitarse a los géneros
del teatro y el cine, cabe mencionar
algunas características presentes en
esta novela ya que pronto se van a
incorporar a obras autobiográficas
posteriores. Escrita en primera persona, la puerilidad del narrador, el
tono inocente y la tranquilidad con
la cual narra incidentes chocantes
de su vida sirven para desarrollar
más su uso de lo grotesco. Y, en la
novela, como indica el título, Arrabal presenta por primera vez una referencia bíblica que va a figurar en
muchas de sus obras subsiguientes
dedicadas a su “trinidad familiar”:
Babilonia. En el mismo momento en
que la Madre le revela al joven Arrabal que su padre se ha muerto cita la
Biblia, estableciendo la importancia
de la referencia a Babilonia. Dice:
“Papá murió. Quizás haya sido mejor para todos. ¡Qué dura carga hubiera sido! Además, fue castigado
por sus faltas. No olvides que hasta
Dios castiga a los culpables. La biblia
dice: ‘Castigaré a Baal en Babilonia.’
Pero es necesario que lo sepas: yo
no tengo nada en la conciencia. Yo
sólo he vivido para vosotros. He sido
siempre demasiado buena”(167). La
conexión de la madre con la religión,
con un dios implacable que no perdona y con su aprobación del destino de su esposo emergen claramente y volverán a aparecer con una regularidad rítmica y constante en varias obras claves posteriores. Como
observa Phyllis Zatlin: “Arrabal has
written in his work a severe criticism of the political and religious
conditions of Spain, and the worst
aspects of both are incarnated in the
implacable Mother” (292).
La novela Baal Babilonia servirá
más tarde como base para la prime-
El gran ceremonial, de Efímero Teatro.
ra pelícua de Arrabal: Viva la muerte (1971). La transformación extensa
de la novela se debe al desarrollo artístico de Arrabal, un desarrollo que
tiene su evolución por algunas obras
de teatro entre el año de la novela y
el de la película. La primera de esas
obras de teatro es El gran ceremonial
(1963). Las primeras palabras de la
obra establecen el papel central de
la madre. Cavanosa, el protagonista,
quien es una deformación grotesca
del gran amante Casanova, dice con
tristeza: “mamá, mamá”(575). Arrabal se identifica claramente con ese
protagonista porque Cavanosa es un
enano deformado y a Arrabal mismo
le atormentaban sus compañeros
Enero 2006
La “trinidad” familiar en Arrabal
na por ser tan insoportable que solo
la risa logra absorberlo.” (96). Una
representación de la obra en Nueva
York vista por este crítico demostró la veracidad de su comentario
porque el público se rió en ese momento como un mecanismo de defensa que es central al concepto de
lo grotesco.4 El choque entre el horror de la situación y la inocencia de
Mauricio que resulta en su capitulación al final contribuye también a la
dimensión grotesca de la pieza. La
obra termina así:
por su cabeza grande y estatura baja.
La relación de la madre de Cavanosa
con su hijo es casi incestuosa, como
indican varias palabras suyas, como:
“Las (muñecas) besas con más amor
que a mí, que soy tu madre. Y les hablas y les cuentas tus cosas” (599). El
sadomasoquismo que domina la relación de Cavanosa con otras mujeres es un eco de otro aspecto de su
relación con su madre. Ella dice en
el drama: “Te torturaba porque te
quería educar y porque te quiero”
(601). Esa mezcla de dolor y de deseo erótico parece ser un reflejo de
la relación de Arrabal con su madre.
En una entrevista con Angel Berenguer, Arrabal confirma que su madre
le pegaba, que la paliza era el castigo preferido hasta la edad de diez y
ocho años. 5 No es sorprendente, en-
tonces, que la unión del erotismo y
el sufrimiento que caracterizaban su
relación con la madre encontrara su
eco en el teatro de Arrabal.
El motivo ya establecido de la
culpa, causada por la “madre mártir”, vuelve a repetirse por la obra
incesantemente como un leitmotiv
musical. A manera de ejemplo, veamos:
La Madre.- Una madre es una mártir,
solo vive para su hijo… Yo te cuido, te
alimento, te lo hago todo. He sacrificado
toda mi vida y mi juventud. Nunca me
has visto salir, ni ir de un lado a otro buscando diversiones” (601).
En un momento, La Madre besa
violentamente a Cavanosa en los labios, y cuando empieza a sangrar,
El Arquitecto establece la importancia de la Madre hacia el inicio del
drama cuando llama “Mamá, mamá,
mamá” (841). Explica que el Emperador le ha enseñado ese grito y poco
después dice que quiere llegar “a Babilonia” (842), otro término aprendido del Emperador. Esos comentarios
son seguidos por una escena metadramática en que El Arquitecto hace
el papel de la Madre del Emperador,
diciendo: “¡Mamá, mamá! ¿Dónde
estás, mamá? Soy yo, estoy aquí solo.
Todos me han olvidado, pero tú…”
(845). Charles Lyon analiza la obra
según los conceptos de Karl Jung,
explicando que Babilonia es una ciudad simbólica de la maternidad en
la psicología Jungiana, de la “terrible
madre de todas las abominaciones,
el receptáculo de todo lo malvado y
lo impuro.”6
Establecido el rol fundamental de
la Madre en la psique humana, Arrabal vuelve al tema en una escena de
gran impacto dramático: el juicio del
Emperador acusado del pecado de
matricida. Vuelven inexorablemente al motivo de la Madre, la relación
cuasi incestuosa entre ella y su hijo y
la culpa de éste. El Arquitecto sirve
de juez y el Emperador asume varios
roles para dar testimonio contra sí
mismo.
El Emperador (Olimpia de Kant).Era el amor de su madre; no vivía nada
más que para él. Y siempre creí que él la
quería de la misma manera. (892).
Como es el caso por toda la obra,
se cambian de papeles en numerosos
mini-dramas. Finalmente, el Emperador confiesa que la mató y decide
su propio castigo: ha de ser matado
y devorado por el Arquitecto, quien
estará vestido como la Madre. Ese
acto ceremonial que alude a la Eucaristía resulta en la inversión de la
identidad de los personajes y permite que el drama vuelva a empezar. Y
fue la Madre quien sirvió de ímpetu
para este retrato de la condición humana que es El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Aunque la autobiograf ía no resulta patente, no se puede negar su presencia y su importancia en esta obra clave de Arrabal.
Interviene la vida en 1967, dándole a Arrabal la inspiración para
una intensificacón de su esfuerzo
para reconciliar sus conflictos interiores por su arte. Fue encarcelado en España en ese año como resultado de una dedicación pánica
que escribe en un libro suyo. Pasa
veinticinco días en prisión hasta su
liberación, efectuada en gran parte
por una protesta internacional en la
que participan autores reconocidos,
como Samuel Beckett. Como resultado de esa vivencia experimenta
una identificación aún más intensa
con su padre ausente que se refleja
en algunas de sus próximas obras.
La primera de ellas, inspirada directamente por su encarcelamiento,
es Y pusieron esposas en las flores
(1969). El contacto con otros prisioneros políticos y su identificación
con su padre en combinación con
el famoso caso del prisionero Julián
Grimau producen su drama más explícitamente político.
Como es habitual en Arrabal,
incorpora motivos y situaciones de
otras obras anteriores, especialmente de Los dos verdugos, en Y le pusieron esposas en las flores.
El título se deriva de los escritos
de Federico García Lorca y hay una
referencia directa a la muerte del
poeta español, pero la hipocresía de
la Iglesia, la crueldad del gobierno
de Franco, las condiciones horrorosas en las cárceles y la compasión
entre los prisioneros dominan la
obra. Influído por los “happenings”
Arrabal pide la participación activa
de los espectadores en la obra. Hay
una intensificación de lo grotesco y
lo escatalógico. Y como un leitmotiv
inescapable tenemos escenas metadramáticas en que la Madre denuncia al Padre y participa activamente
en su tortura:
Imis (Esposa).- Cállate. No eres digno
de ser el padre de mis hijos.
Katar.- Me denunciaste. ¿Por qué?
Imis (Esposa).- Eres culpable. Expía tus
faltas.
El papel de la Madre en la tortura
del padre se inspira en Los dos verdugos, pero aquí se intensifica, se
hace más operística, más extrema,
más grotesca por la incorporación
de los bailes de otro prisionero:
Verdugo.- Cáguele encima, señora, cáguele.
(La Esposa saca una tapadera de váter, la pone sobre su marido y comienza a cagar. Pedos. Baile desenfrenado de
Pronos.)
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El gran ceremonial, de Efímero Teatro (año 2001).
ella le pregunta: “¿Te pongo sal y
vinagre?” (608). Esta referencia directa a Los dos verdugos es típico de
Arrabal, quien entreteje imágenes y
palabras de una obra en otras como
leitmotivs de Richard Wagner, reconocibles inmediatamente al proveer una estructura musical dentro
de sus obras y a través de ellas. Finalmente, un motivo nuevo en este
drama es el deseo de la contraparte de Arrabal de matar a su madre.
Dice que la va a matar, busca una
mujer que pueda hacerlo, pero al fin
y al cabo, se libera sólo por irse con
otra mujer (Lys, una variación sobre
el nombre de la esposa de Arrabal),
dejando a La Madre con otra mujer
joven como esclava. Las palabras finales de La Madre, y de la obra, nos
dejan con un reflejo de la culpa que
la Madre de Arrabal ha podido inculcarle en él. Dice: “¡Hijo mío, hijo
mío, ven! No me dejes sola. ¡Qué
desgraciada soy! (649).
El Arquitecto y el Emperador de
Asiria (1967), generalmente considerada como la obra maestra del teatro de Arrabal, desarrolla aún más el
deseo de matar a la Madre y la culpa
asociada con esa idea. Es una obra
metadramática en que El Arquitecto y el Emperador participan en varios juegos, asumiendo papeles diferentes y diversos. Entre otros, trata
de temas como la civilización y la
naturaleza, la interdependencia de
los hombres y la existencia de Dios,
pero el motivo de la madre emerge otra vez como un leitmoiv central que produce la escena climática.
Otra vez, hay referencias a Babilonia.
Katar.- Me cagas encima.
Imis (Esposa).- Sí, hijo mío, eso te embalsamará las heridas… (1053).
El drama vuelve al episodio central que es la condenación y ejecu-
ción del prisionero Tosán (Grimau),
pero, lo mismo que en tantas otras
obras, el leitmotiv de la Madre y el
Padre sigue volviendo incesantemente. La Madre le inflige más dolor por
sus comentarios que por sus accio-
infantil danesa que corresponde en
parte a la voz inocente y juvenil del
narrador de la novela y choca con el
horror de muchas de las imágenes,
produciendo el efecto grotesco deseado. La película también le da un
papel más extenso e importante al
Padre.
Como observa David Brown: “In
the film, her (the mother’s) presence
is counterbalanced and attenuated
by the periodic appearances of the
father in the fantasy scenes”. (139).
Esas escenas oníricas se identifican
por la técnica f ílmica desarrollada
por Arrabal de lavarlas con colores
chocantes. Como observa Brown:
“The periodic intercalation of fantasy and flashback sequences into the
story line of the film constitutes one
of the major structural distinctions
between the novel and its cinematic
adaptation” (138). Y la pipa del Padre que fuma el joven Fando emerge
como otro símbolo importante de la
presencia del Padre por la película.
Finalmente, la trinidad familiar se
recalca por la referencia de la madre
a Babilonia (“castigaré a Baal en Babilonia”) en el mismo momento en
que ella le dice al niño Fando que su
padre está muerto.
Escenas de gran horror halladas
en Y pusieron esposas en las flores
aparecen con gran regularidad en
el filme y contribuyen a su impacto. Es como si Arrabal, fascinado
por las posibilidades del género del
cine, hubiera querido encontrar un
sitio en su primera película para las
imágenes más chocantes y visuales
del drama inspiradas por su encar-
Escena de Viva la muerte, primera película de Arrabal, del año 1970.
celamiento. Entre otras, hay tales escenas como el cura que se come sus
propios testículos, la madre cagando
en la cabeza del padre, la madre gozando sexualmente de la tortura del
Padre (en la película toca la trompeta
mientras su esposo es martirizado y
en el drama otro prisionero danza) y
la muerte de García Lorca. Todas estas imágenes posteriores a Baal Babilonia juegan un papel decisivo en
la estética y el impacto de la película,
que también toma prestadas escenas
de su drama Los dos verdugos.
Arrabal ha tenido siempre un
gran interés en las matemáticas y la
estructura de la película debe algo a
esa materia. Figura también la música, tanto en la forma de la canción
danesa como en el uso de ciertos
motivos dentro de y entre obras. En
esta película encontramos muchos
ejemplos de los incidentes que más
le atormentan y de su transforma-
ción en pesadillas. Estas incluyen la
delación del Padre por la Madre, su
negación de la existencia de él y su
participación en su tortura. En una
secuencia la Madre aplasta la cabeza
de su esposo, montando en caballo
y pasando por encima del hombre
enterrado en la tierra. En otra escena, la Madre aparece en forma de un
buitre. Pero la presencia del Padre no
se puede erradicar. En un momento
Fando (Arrabal) recibe un regalo del
Padre encarcelado: un avión, que
puede simbolizar la esperanza de
escape y libertad. La película no es
totalmente personal porque Arrabal
aquí incorpora mucho más la Guerra Civil y la presencia de ese evento en la vida de su familia y de toda
España. En su conclusión, lo mismo
que en El gran ceremonial una mujer
le ayuda a escaparse de la influencia
nefaria de la Madre, de su erotismo
casi incestuoso. La mujer en el fil-
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nes, cuando le dice de sus hijos: “ No
eres digno de verlos, no te besarán
nunca, no los verás jamás” (1067).
Pero Arrabal, por su experiencia casi
espiritual de redescubrir al padre, da
una conclusión positiva al argumento central del drama y a lo de la trinidad familiar cuando Amiel le dice
a Katar: “Tus hijos… Ya verás cuando sean hombres… Te buscarán: tú
serás su ídolo. Y cuanto mayor haya
sido el odio que contra ti haya manifestado ella, el ambiente y la familia, tanto mayor será la devoción que
ellos te profesarán” (1068). Es como
si Arrabal estuviera hablándole directamente a su madre a través de su
obra, algo que volverá a hacer en su
mónologo Carta de amor (1999).
Un paso decisivo en la trayectoria artística y personal de Arrabl
que culmina con Carta de amor es
su primera película Viva la muerte
(1970). Aunque el filme identifica la
novela Baal Babilonia como fuente,
y aunque esa novela sí contribuye
mucho a la obra, hay que reconocer
la influencia de otras obras también,
especialmente Y pusieron esposas en
las flores. En los años entre 1958 y
1970 Arrabal había madurado bastante como artista y esta película
confirma el enriquecimiento de su
visión. Además, el séptimo arte le
permite traducir imágenes verbales
en escenas visuales que aumentan
enormemente su impacto.
Arrabal establece inmediatamente el uso del grotesco visual por los
diseños de Topor que aparecen antes
del comienzo de la película. También
usa con gran efecto una canción
te en la que la Madre, montada a caballo, aplasta la cabeza de su marido.
La protagonista tiene una foto de su
Padre y se la muestra a varias personas al pasar por las calles de Nueva
York (Babilonia). La película capta el
ritmo de la ciudad y el texto evoca la
ciudad bíblica: “ C’était le temps des
sommeils pour les sujets d’un roi de
Babylone” (16). Y la protagonista se
complica psicológicamente por su
referencia a “ses deux ‘MOI’” (9), a la
esquizofrenia, a ”le hareng (harenque) sous ma jupe” (7) y su uso de un
lápiz y un cuchillo fálicos.
Arrabal se ha aprovechado de las
posibilidades ofrecidas por la ciudad para incorporar eventos como
el maratón y amigos y personas conocidas, como Tom Bishop, profesor
de francés de la Universidad de New
York, ajedrecistas como Gata Kamsky y Joel Lautier y el famoso cineasta
Spike Lee. Pero lo que da estructura e
impacto a la película son las acciones
de la protagonista, quien expresa su
frustración y angustia por lo de su Padre matando a una serie de personas.
A veces, una vista de algo sirve para
evocar al padre e inspirar otro asesinato. Por ejemplo, al ver un memorial militar en la ciudad, “Elle voulait
escalader les monuments guerniers,
humer a les uniformes militaries des
homes qui avaient condamné a mort
son pére” (36). Esas palabras son seguidas por la canción danesa de Viva
la muerte y la imagen de unos soldados comiendo de una manera muy
cruda mientras el Padre es abusado
por sus compatriotas. Cada vez que
la protagonista mata a otra perso-
na con su cuchillo, la víctima mueve la boca como un pez, mientras la
voz de un hombre, en algunos casos,
dice en inglés: “Mátalo como un pez.”
Al cometer ese acto oímos la voz de
Maria Callas cantando “Un bel di” de
la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly. En la ópera, la soprano, Cio Cio San imagina el día cuando su amor volverá. Las palabras y
la situación de la obra sirven como
un eco de la situación de Arrabal y
su protagonista, quienes anhelan la
reunión con el padre desaparecido.7
La música queda establecida, entonces, como un leitmotiv asociado con
los actos de violencia. Y la protagonista, angustiada, les pinta la cara a
sus víctimas, la mayoría de las cuales son hombres, para evocar a la
Madre y añadir ambigüedad sexual.
Pero, al final de la película, cuando
escuchamos esa música por última
vez, en vez de cometer otro asesinato, la mujer corre por el parque cubierta de una sábana blanca en la que
está escrita la palabra “amor.” Parece
que ella, y a través de ella Arrabal, ha
podido encontrar paz y resolución
con respecto al Padre. Adieu Babylone, con sus numerosas referencias a
Viva la muerte, funciona como una
continuación de esa película anterior en la que Arrabal, rescatado por
la chica Teresa de la influencia nefaria de la madre, ha podido continuar
buscando al Padre. Y, en su conclusión, resuelve hasta cierto punto esa
búsqueda tan angustiosa.
Pese a la conclusión esperanzada
de Adieu Babylone, Arrabal no puede librarse de su obsesión con sus pa-
dres y vuelve bastante pronto a la trinidad familiar en su obra Ceremonia
por un teniente abandonado (1998).
Esa obra, clasificada como una novela, me parece más un ensayo en el
que Arrabal presenta la historia de su
padre y sus esfuerzos para descubrir
lo que le ha pasado, cuando se escapó
hace tantos años y desapareció para
siempre. La sección final de la obra
“Carta de amor a mamá en el día de
sus noventa años” sirvió de base
para su monólogo dramático Carta de amor (Como un suplicio chino)
(1999). En esa obra, Arrabal establece
inmediatamente lo que será su estribillo: “¡Qué felicidad hijo mío! Estás a
miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi
cumpleaños!) el cartero acaba de entregarme tu carta. La primera desde
hace ¡tantísimo tiempo! La única que
me has escrito después de tus diez y
nueve años” (19). Pero, cada vez que
se repite, cambia la identidad de la
persona que le trae dicha carta (cartera, portero, vecina, un mensajero).
Y al final de la obra, la Madre imagina la voz de su hijo comunicándole
augurios por su cumpleaños y Arrabal indica que existe la posibilidad de
que él (el hijo) aparezca en persona.
Además de dar estructura a la obra y
de servir como un estribillo poético y
musical, este elemento esencial de la
obra pone en duda la veracidad de su
voz principal.
La Madre, como en tantas otras
obras de Arrabal, expresa motivos
constantes y esenciales como la delación del Padre (y su inocencia), la
atracción sexual entre Madre e Hijo
11
Arrabal con un cartel de Carta de amor. Actriz: Alla Nikulina. Teatro Ermitage. Moscú, 2004.
y la frase bíblica “Castigaré a Baal en
Babilonia” (34). Aunque la obra es un
monólogo, hay otro personaje cuya
presencia es crítica al impacto de
la obra. En este caso es el Hijo cuya
voz se oye por los trozos de la carta
que lee la Madre. Luego, sus comentarios captan el conflicto entre ellos
cuando niega incesantemente lo que
dice el Hijo en la carta. Arrabal establece ese conflicto central casi al inicio cuando la Madre dice: “¡cuántos
dolores tatuados para siempre en la
memoria! Me hiciste sufrir … ¡tanto!
Refiriéndote a tu padre ¡como si yo
fuera responsable!” (20).
La Madre recalca su papel como
narradora indigna de confianza por-
que en un momento dice: “Pero ¡qué
reproches tan atroces nos dirigimos
entonces! Cuando tú, mi propio hijo,
me acusaste de nada menos que de
haber denunciado a tu padre. De
haber sido la culpable de que fuera
condenado a muerte” (23). Y, poco
después se contradice, diciendo: “Si
tuve que denunciarle fue por su bien
y, sobre todo, por el tuyo” (35). Pero
lo nuevo en esta pieza con respecto a
la relación tan agónica entre madre
e hijo es la determinación de que la
culpa de todo no está en los individuos sino en “la madrastra historia”.
Como observa Angel Berenguer en
su Prólogo a la obra: “Arrabal concede a su madre la palabra que es de
Enero 2006
La Ratonera / 16
10
me es una chica joven, Teresa, quien
viene a liberarle del hospital donde
acaban de operarle por tuberculosis
(otra referencia biográfica, aunque
la cronología no corresponde a la
realidad). Teresa viene con una carreta y un pavo (un elemento incongruo, típico del Surrealismo) para
rescatarlo y van juntos hacia arriba
acompañados por música religiosa
que produce una apoteosis. Como
Arrabal mismo ha comentado en el
DVD de Viva la muerte: “la película
era como una oración” y “busqué a
mi padre por la película.”
Viva la muerte fue una síntesis de
su trinidad familiar que pareció llegar a algún tipo de resolución. Como
consecuencia, en los años posteriores a 1970, Arrabal abandona su trinidad familiar con todos esos motivos tan personales y emotivos para
explorar otros temas y trabajar con
otros géneros. Pero en 1993 decide
volver al tema del Padre en otra película que conecta con las obras ya
estudiadas por la referencia a Babilonia. Adieu Babylone (Poème cinématographique) tanto en el guión como
en su dimensión visual y su uso de
música trata del tema de la búsqueda por el padre. La protagonista del
filme, quien asume el papel de Arrabal, es, curiosamente, una mujer joven. El narrador (los actores apenas
hablan) establece esa conexión hacia
el principio de la película diciendo:
“Mais elle était envahie par l’emotion
lorsqu’elle se rappelait la condamnation à mort de son père… son arrestation (8). Esas palabras son acompañadas por la escena de Viva la muer-
de un largo viaje artístico que empezó en 1956 con Los dos verdugos.
Ha podido convertir una biograf ía
atormentada en una serie de dramas
y películas de gran mérito artístico.
En esas obras emergen ciertos motivos y temas que se repiten dentro y a
través de las mismas, creando esa estructura circular tan favorecida por
Arrabal y dando cierto ritmo musical y poético a sus esfuerzos artísticos. Ahora que Arrabal ya ha cumplido setenta y tres años en 2005,
sólo se puede esperar que su jornada
artística le haya permitido encontrar
alguna paz psíquica al mismo tiempo que sí le ha premiado con el éxito
internacional que tanto merece.
Notas
1. Vean la Introducción de Francisco Torres Monreal al Teatro completo de Fernando Arrabal (Madrid: Espasa Calpe, 1997);
Fernando Arrabal (Edición de Angel y Joan
Berenguer. Madrid: Fundamentos, 1979) y
mi libro Fernando Arrabal (Boston: Twayne
Publishers, 1978) entre otras.
2. “La madre: vida y teatro”. Estreno 27.2
(2001); 26.
3. Ibid.
4. Algunos de los libros centrales en que
se define lo grotesco son: Wolfgang Kayser. The Grotesquein Art and Literature.
Bloomington: Indiana University Press, 1963
y Philip Thomson. The Grotesque. London:
Methuen and Co., 1972.
5. Fernando Arrabal. Edición de Angel y
Joan Berenguer, 1979. 39.
6. Lyons se basa en: Collected Works de
Carl Jung. Volumen V. (New York: Bollingen
Foundation, 1956. 208-216).
7. Lo mismo que Cio Cio San no pierde
la fe en que su esposo el Teniente Pinkerton
volverá, Arrabal guardó durante años la esperanza de que su padre desaparecido volve-
Carta de amor
ría también.
Obras citadas
Arrabal, Fernando. Teatro completo. Edición de Francisco Torres Monreal. Madrid:
Espasa Calpe, 1997. (Todas las citas de dramas escritos antes de 1997 son del primer
tomo de esta edición).
______________. Baal Babilonia. Barcelona: Ediciones Destino, 1983.
______________. Carta de amor. Como
un suplicio chino). Vuela hacia Cecilia.
Prólogo de Angel Berenguer. Madrid: SGAE, 2004.
______________. Liberté couleur de femme ou Adieu Babylone.(Poème Cinématographique) Rougerie, 1993.
______________. Adieu Babylone (película)
______________. Viva la muerte (película en DVD)
Berenguer, Angel y Joan. Fernando Arrabal. Madrid: Fundamentos, 1979.
Boring(Zatlin), Phyllis. Arrabal’s Mother
Image”. Kentucky Romance Quarterly.
15(1968): 285-92.
Brown, David. “Arrabal’s Viva la muerte.
From Novel to Filmscript”. Literature/Film
Quarterly. 12.2 (1984): 136-41.
Pérez de la fuente, Juan Carlos. “Carta de
amor: Notas de dirección: Un cautivo
enamorado”. Primer Acto. 295 (2002): 15-19.
Raymond-Mundschau, Françoise. Arrabal. Paris: Editions Universitaires, 1972.
Serreau, Geneviève. “Arrabal”. En Fernando Arrabal. Ed. Angel y Joan Berenguer.
Madrid: Fundamentos, 1979.
Torres Monreal, Francisco. “La madre:
vida y teatro”. Estreno 27.2 (2001): 26-28.
Viveca Tallgren
Parece grotesco pensar que el
autor dramático español internacionalmente más célebre tuvo que esperar casi 50 años hasta que tuviera su verdadero triunfo en los escenarios de su patria. Me refiero a la
representación de El cementerio de
automóviles de Arrabal bajo la dirección de Juan Pérez de la Fuente que
le dio el Premio Nacional de Teatro
al autor en 2001, y a lo que quizás
fue su mayor éxito en España, Carta
de amor (2002) con la dirección del
mismo Pérez de la Fuente y la eminente interpretación protagonizada
por María Jesús Valdés.
Ahora celebramos el exilio de 50
años de Arrabal en Francia, un exilio
voluntario y comprensible, pensando en la infamia y las privaciones de
la libertad de expresión que ha tenido que sufrir en su patria no sólo
durante el régimen de Franco sino
también después de la instauración
de la democracia. 1
Carta de amor se podría interpretar como una reconciliación del
autor no sólo con su madre después
de una larga relación conflictiva sino
también con su patria.
La obra es un monólogo de una
madre que espera noticias de su hijo
a quien no ha visto desde hace mucho tiempo. Pero se presenta en rea-
Mª Jesus Valdés en Carta de amor.
lidad como un diálogo con el hijo
ausente cuyas respuestas se dan en
las citas de sus cartas.
De ese pseudo-diálogo se desarrolla el conflicto dramático.
La acción empieza con el cumpleaños de la madre y, según dice,
acaba de recibir una carta del hijo.
Su aniversario trae memorias del
pasado y empieza a recapitular su
vida con el hijo.
Los acontecimientos en torno a
los que gira la obra están inspirados
en la juventud del autor.
El día antes del estallido de la
Guerra Civil, el padre de Arrabal,
que era teniente en Melilla, fue
arrestado y condenado a muerte
por no querer participar en la sublevación nacionalista. La madre
de Arrabal instaló a sus tres hijos en
casa de su familia en Ciudad Rodrigo, mientras ella empezó a trabajar
en Burgos como secretaria para la
administración franquista.
Meses más tarde la sentencia
del padre fue conmutada por treinta años de prisión y fue trasladado
a Burgos, donde trató de suicidarse. Probablemente por esa razón ingresó en un manicomio de donde se
escapó en enero de 1941 en pijama
en medio del invierno y desapareció
para siempre.
Un tiempo después la madre vistió a sus hijos de luto explicándoles
que su papá había muerto.
A la edad de 15 años Arrabal encontró en los escondrijos de su madre una caja con fotos y documentos
sobre el encarcelamiento del padre.
En todas las fotos de la familia la cabeza del padre estaba recortada.
Después de este descubrimiento
la relación con su madre se iba empeorando y se identificaba cada vez
más con su padre.
En la fantasía de Arrabal la oposición entre sus padres se transformaba en imágenes crueles y grotescas en las que la madre se presenta
como la traidora que denuncia al padre. Este conflicto se refleja de una
13
Enero 2006
La Ratonera / 16
12
ella y permite que suenen sus razones” (8). También figura el subtítulo
“Como un suplicio chino” que se refiere a una vieja leyenda de dos enamorados enterrados vivos en un pozo
en el cual se devoraron uno al otro. A
pesar del horror de esa historia y de
las contradicciones por parte de la
Madre, quien retiene muchas de las
cualidades que la caracterizan por
toda la trayectoria de las obras autobiográficas de Arrabal, hay un tipo de
resolución que emerge. Parece que la
idea de la “madrastra historia” le permite a Arrabal perdonar a su madre
por todo lo que hizo durante los primeros días de la Guerrra Civil y después. Como dice Juan Carlos Pérez
de la Fuente, quien dirigió el montaje
tan exitoso de la obra en Madrid en
2002, “es una obra intrínsecamente
española. Es la ceremonia del tiempo
perdido. Una reflexión sobre nuestra
historia. El eco de una Guerra. Un
culto a la palabra. Y, por encima de
todo, un canto al amor (¿o un lamento por la imposibilidad de amor?)”
(19). Berenguer observa: “La intensidad de los conflictos que aparecen en
la obra le otorgan una teatralidad poderosa, estructurada sobre discursos
que se contraponen continuamente”
(10). El texto de Arrabal, en manos
de Pérez de la Fuente, se convirtió en
una ceremonia religiosa, una unión
de ritos cristianos y paganos que le
dio a la gran actriz María Jesús Valdés la oportunidad de realizar algo
para su edad y ella se aprovechó de
esa oportunidad.
Con Carta de amor parece que
Arrabal ha llegado finalmente al fin
Pero también qué feliz fui durante aquellos años, cuando, como amigos,
(“como novios” decías tú)
recorríamos a pie todo Madrid...
La Ratonera / 16
14
Mª Jesús Valdés en Carta de amor, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el año 2002.
manera simbólica en algunas de las
primeras obras arrabalianas, como
por ejemplo, en Los dos verdugos, en
la película Viva la muerte, en la novela Baal Babilonia para reaparecer
en plena madurez en 2002 en Carta
de amor.
Igual que otras obras dramáticas de Arrabal, Carta de amor se
presenta como un rito en el que la
protagonista trata de transformar su
caos interior en cosmos. Lo ritual se
manifiesta, por ejemplo, en el lenguaje estilizado y en las repeticiones
de ciertas frases:
¡Cómo me besabas cuando
[llegaba por el tren
a Ciudad Rodrigo
y volvías a verme!
Besos largos y apasionados,
[tomándome en
tus brazos.
Besos reventando melancolía.
Besos entre la vida y el vacío.
Besos bizarros como el garbo.
Besos pringosos rebozados de regaliz.
Besos protocolarios a la puerta
[del colegio...
La dimensión del tiempo juega también un papel decisivo en el
dramatismo de la obra. El presente,
o sea la vida actual de la madre equivale a una existencia solitaria y sin
comunicación familiar alguna. Pero
este presente se manifiesta en el universo de la madre como inexistente,
porque vive casi exclusivamente en
el pasado o en el futuro.
Mirando de cerca aparecen dos
pasados en la obra.
El segundo pasado empieza para
la madre después del hallazgo de los
documentos, lo cual inicia el conflicto entre madre e hijo, pero en realidad empieza ya tras el estallido de la
Guerra Civil, que destroza a la familia y el sistema democrático del país.
Otro factor que juega un papel
importante en la temprana relación
entre hijo y madre es la fase edípica, o sea el enamoramiento del hijo
con su madre. Esa fase suponía tanto una dependencia total por parte
del hijo como una fuerte dominancia por parte de la madre.
Cuando el hijo encuentra los documentos secretos sobre su padre,
está en medio del proceso de liberación de la madre, lo cual crea, en
realidad, un doble conflicto. En su
concienciación creciente el hijo no
sólo empieza a distanciarse de la
madre, sino también descubre el secreto y la culpa de ella. Precisamente en este enfrentamiento reside el
núcleo del drama.
En sus cartas el hijo acusa a la
madre de ser culpable del destino
del padre por ser ella partidaria del
sistema que lo condenó.
En cambio la madre acusa al padre de arriesgar la vida de su familia
siendo fiel a sus ideas republicanas
en vez de respetar el orden reinante,
o sea las normas franquistas.
Ante las acusaciones del hijo la
madre quiere probar su inocencia y
por eso sigue subrayando su bondad
y sus sacrificios como una mártir:
“No he sido nada más que esclava de
vosotros”, dice, pero a veces no puede contenerse porque le abruma la
cólera.
En su autodefensa usa la Biblia
para justificarse. “Castigaré a Baal
en Babilonia”, dice, y poniéndose en
el lugar de Dios identifica al padre
con el ídolo Baal de la antigua Babilonia tachándole de pecador.
Tanto la madre como el hijo se
manifiestan en la obra, no como figuras sino como dos seres humanos con sus defectos, sus temores y
su vulnerabilidad. Por la mezcla de
sentimientos de culpa, de cólera, de
orgullo, de desesperación y de amor
maternal la madre, aunque grotesca,
despierta también la compasión del
espectador.
El hijo, por su parte, se presenta como una persona inteligente y
muy culta que sabe defenderse y argumentar bien. Son comprensibles
sus agresiones contra la madre y sus
esfuerzos por eliminar totalmente al
padre de su existencia e impedirle al
hijo ser adulto. “Brutalmente te volviste un joven taciturno”, recuerda la
madre.
Pero el hijo muestra también rasgos de crueldad y egoísmo al tratar
de romper toda la comunicación
con ella a pesar de su desesperada
soledad. No ve que ella es también
una víctima.
Evidentemente la madre intenta
eliminar todos los hechos dolorosos
de su pasado como también todo
rastro del padre.
Por su orgullo y su temor de ser
culpable no reconoce sus errores y
por eso tampoco acepta la emancipación del hijo. En su temor a la
ruptura interpreta cada señal de su
independencia negativamente.
En esta complejidad de sentimientos contradictorios tanto en la
madre como en el hijo reside el valor
universal de la obra.
Tratando de escapar de sus traumas, la madre inventa su propia realidad, un mundo ilusorio sin conflictos. Sueña con el pasado antes de
la Guerra (el primer pasado) al que
idealiza sustituyendo el presente doloroso por un presente ficticio según
sus propios ideales.
En su mundo de ilusiones pretende también que le llama por teléfono el hijo, aunque no lo hace, y
es muy probable que incluso la carta de amor para su cumpleaños sea
una invención suya. Probablemente
sigue su pseudo-diálogo para evitar
el terrible silencio que amenaza con
enfrentarla con la realidad dolorosa.
Pero también el hijo tiende a
transformar su historia en fantasía
por medio de una imagen mitológica. Compara el destino de la familia
con una leyenda china en la que castigan a dos enamorados colocándolos en un pozo tapiado. Esa leyenda
ha dado el subtítulo “como un supli-
Mª Jesus Valdés en Carta de amor.
cio chino”, a la obra.
Tenemos aquí los ingredientes de
una auténtica tragedia, siendo fuerzas del exterior las que se les han impuesto a los protagonistas causando
su desastre.
La fuerza exterior es La Guerra Civil, “la madrastra historia”, y
la cuestión que se nos plantea en la
obra es ¿de dónde vienen las fuerzas destructivas que pueden ocasionar catástrofes tan trágicas? La respuesta sólo se halla dentro de cada
uno de nosotros.
Lo que parece sugerir también
el autor con esta obra maestra es la
posibilidad de solucionar un pasado
traumático transformando en arte
las memorias e imágenes dolorosas
que surjan del subconsciente.
15
Notas
1
Tallgren, Viveca: “El temor al dios Pan.
Reflexiones sobre la recepción de algunas
obras de Fernando Arrabal”, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2005.
El libro trata de la acogida de algunas
obras de Arrabal ante todo en España.
Enero 2006
El primer pasado comprende el
tiempo antes del hallazgo de los documentos sobre el padre, y se nos
presenta por la imagen idílica y harmoniosa que la madre nos da sobre
él:
En el cincuenta
aniversario de su
estancia en París
Marie-Lise Gazarian-Gautier
St. John’s University, Nueva York
“Quisiera ser como mi padre, un
santo pagano”.
FA
La Ratonera / 16
16
Fernando Arrabal cumplió el 11
de agosto 73 años. De esos años la
mayor parte la pasó en Francia donde se celebra este año el cincuenta
aniversario de su larga estadía en
París, su segunda patria. Forma con
otros escritores y artistas lo que se
puede llamar “la escuela de París”.
Pero se siente como si estuviera de
paso, con las maletas hechas, sin horario fijo para viajar. En realidad ha
creado un puente entre Francia y España, entre ambas culturas.
Escritor polifacético, humanista
inclasificable, tiene una visión amplia del mundo. Al mismo tiempo,
sin embargo, se considera como “un
modesto embajador de España”. Visitarle en su piso de la capital francesa es hacer un viaje a España, pisar el
suelo de Ciudad Rodrigo o el de Melilla. Es también hacer un viaje hacia
la infancia, sentir la presencia de su
madre y de aquel padre desaparecido al que tanto ha querido y quiere
y que parece estar en cada rincón de
su casa, en cada uno de sus libros, en
cada una de sus obras de teatro, en
cada una de sus palabras. Incluso, me
atrevería a decir en cada uno de los
cuadros que adornan las paredes de
su apartamento y que representan la
figura de Fernando Arrabal, el escritor, bajo todas las formas imaginables
y a todas las edades. Esta obsesión
con su propia imagen es tal vez un
juego que nuestro autor emprende
con las múltiples facetas de su personalidad y de su obra, pero también
podría ser una manera subconsciente o no de alcanzar a entrever en ellas
el reflejo de su propio padre cuyas fotos su madre había eliminado del álbum de familia. Escribió en su novela
Ceremonia por un teniente abandonado una frase reveladora dirigida a
su madre: “Para negarte inventé subterfugios: Juego a ser mi propio padre y a veces creo conseguirlo”.
Investigador infatigable, Arrabal ha querido a toda costa dar con
la verdad última: ¿murió su padre,
Fernando Arrabal Ruiz, al escaparse del hospital militar donde estaba
encarcelado, con el pijama que llevaba puesto, un día de nieve y de
frío de enero de 1942, o lo mataron
cobardemente sin dejar huellas del
crimen? Tiene de ese padre, joven
teniente en la armada republicana y
pintor de afición, retratista de gran
talento, dos recuerdos conmovedores: El primero cuando tenía tres
años y le tapaba los pies en la arena
en la playa de Melilla: “Recuerdo sus
manos sobre mis piernas, tenía tres
años, mientras el sol brillaba, el corazón y el diamante estallaban en infinitas gotas de agua”. El segundo es
de una máquina de tren de madera,
regalo de Reyes que le confeccionó
con ternura mientras estuvo en la
cárcel. Llevaba de letrero: “Recuerda
a tu papá”. Recuerdos que mantiene
glorificados en la memoria hasta el
presente. Ha dicho Arrabal en cierta ocasión: “La inteligencia es el arte
de servirse de la memoria. Y la imaginación es el arte de combinar los
recuerdos”. También ha dicho recientemente al evocar la época bárbara y a la vez sentimental e inocente de su infancia: “La imaginación se
presentaba como una mujer capaz
de combinar mis recuerdos”.
Arrabal, producto doloroso de
la guerra civil española, a la que llama “madrastra historia”, ha vivido
la mayor parte de su vida marcado
por el trauma de la desaparición del
padre, frente a la incertidumbre de
su muerte y a su posible existencia,
aunque fuese mínima. No hay piedra ni documentos que testimonien
17
A ti y a mí
La guerra civil,
Madrastra historia,
Nos infligió este martirio chino.
A punto estuvimos de devorarnos.
Pero incluso prisionero de la fatalidad
Soñaba con la esperanza.
Aquella que alimentó mi infancia
Y mi adolescencia
... contigo.
Su padre, figura anhelada a la que
ha buscado toda su vida a través de
programas de televisión y encuestas,
entrevistando a personas que hubieran podido dar señales de él, se fue
poco a poco convirtiendo en un mito
creador, superior a cualquier ser de
carne y hueso. Su padre encarnaba
Fernando Arrabal en Salamanca el pasado octubre.
la libertad. Detenido el 17 de julio
de 1936 por sus convicciones republicanas, declaró “Soy partidiario de
la República y de la libertad” cuando
quisieron sus amigos que, al estallar
la guerra civil en Melilla, cambia-
ra de opinión. Y el poeta dramaturgo clama: “Escribo empujado por el
ala de la libertad”. Lo que explica por
qué su obra es un grito en contra de
toda violación de libertad, y la razón
por la cual es una larga ceremonia de
Enero 2006
Fernando Arrabal: ¿genio o santo?
de su fallecimiento, como tampoco
hay testimonio de su vida después de
aquella fecha fatídica. El silencio que
mantuvo su propia madre, Carmen
Terán González, sobre el drama personal, haciéndole creer a su familia
que era viuda cuando no lo era, apartó al hijo de una madre a quien adoraba, cuando se enteró de la verdad.
Sólo poco antes de la muerte de doña
Carmen, acontecida el 25 de diciembre de 2000, en Madrid, a la edad de
94 años, vino el perdón y la reconciliación entre madre e hijo. Carta de
amor (como un suplicio chino) representa una de las páginas más líricas,
tiernas y, a la vez, desgarradoras, dedicadas a su madre, en las que por
fin se rompe el silencio. Es un canto
de amor que me trae al recuerdo las
amapolas que solía Arrabal regalar a
su madre de pequeño:
La escritura ha sido para Fernando Arrabal su catarsis, su salvación,
su salvavidas para no naufragar en
un mar de lágrimas. Lo más probable, me comenta el gran autor y
“oráculo de nuestro tiempo”, como
lo califica su hija Lélia en el prólogo
del libro que estoy hilvanando sobre
él, es que si no hubiera habido una
guerra civil y no hubiera desaparecido su padre, hubiera sido “matemático” y “feliz”. Su hijo Samuel es
doctor en biología molecular, investigador del prión. En particular de la
llamada vaca loca.
Autor de espaldas a las modas y
una de las personalidades más controvertidas de su tiempo, ha recibido el reconocimiento internacional
tanto por su teatro como por sus
novelas y su prosa periodística. Pero
tal vez la niña de sus ojos, como lo
fue también para Cervantes, es la
poesía. Ha escrito más de setecientos libros de bibliofilia. Vive la obra
y juega con la vida como si se tratara de una partida de ajedrez, una de
sus grandes pasiones y arte y ciencia
en que se esmera. Experto en el arte
del ajedrez, escribe una crónica sobre ese tema para la revista francesa
L’Express desde hace treinta años.
Es cierto que si tiene una pasión por las artes, también tiene una
fascinación por todas las ciencias.
Desde el 20 de abril de 2000 Arrabal es uno de los cinco Trascendentes Sátrapas (con Baudillard, Darío
Fo, Humberto Eco y Sanguinetti)
del Colegio de Pataf ísica, donde lo
canonizaron con el nombre de San
Fando. Esta ciencia debe su origen
a Alfred Jarry, el autor de Ubú rey.
Consiste en ser una disciplina que,
sin ninguna disciplina, propone soluciones imaginarias. Sirve de máquina para explorar el mundo, lo que
para él representa una fuerza motriz
esencial. Luce Moreau-Arrabal, su
mujer y colaboradora, traductora de
su obra desde hace cincuenta años,
fue alzada a la dignidad de Santa Lis
en la puerta principal de la Catedral de Notre-Dame de París, el 15
de diciembre de 2002, en presencia
de dos mil personas. En su discurso dijo ella: “... Hace cincuenta años,
Fernando y yo en Segovia nos sentamos en el trono de los Reyes Católicos, cuyo lema era: ‘Tanto monta
monta tanto Isabel como Fernando’.
Hoy diré, para concluir, ‘Tanto monta monta tanto Santa Lis como San
Fando’...”. Con la humildad que la caracteriza, Luce exclama: “Llevo su
nombre pero no su aureola”. El mismo Arrabal declara que su mujer es
su primera lectora y el gran amor de
su vida. La última entrevista que le
hice se transformó en un canto a su
mujer, en celebración de las bodas
de oro. San Fando/Fernando y Santa Lis/Luce son la fuente de inspiración de Fando y Lis, su obra de teatro que ha tenido un éxito mundial.
“Yo no puedo escribir nada más que
mi biograf ía, la propia biograf ía, la
biograf ía de la gente que me rodea”,
me cuenta el autor. El yo y mi entorno, el yo y mis circunstancias.
Autor de más de 200 obras de
teatro, Arrabal es la figura máxima
del teatro de vanguardia. Su obra
forma parte de la literatura tanto
francesa como española y universal. En 1961 conoce a André Breton
y se acerca al movimiento surrealista, participando en las reuniones del
Café La Promenade de Vénus, y en
1963 funda el teatro Pánico con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor.
Así explica en una entrevista llevada a cabo por Javier Esteban en qué
consiste esa etapa literaria: “El ‘Pánico’ es la crítica de la razón pura,
es la pan-dilla sin leyes y sin mando, es la explosión de ‘Pan’ (todo), es
el respeto irrespetuoso al dios Pan,
es el himno al talento... loco, es el
antimovimiento, es el rechazo a la
‘seriedad’, es el canto a la fatal ambigüedad...”. Como dijo el 11 de noviembre de este año, en mi clase de
creación literaria, el dios Pan evoca
la confusión al provocar alternativamente la risa o el pavor.
¿No será un ejemplo del dios Pan
bailar ante el Rey, en vez de dar una
conferencia? ¿O no contestar a las
preguntas en una entrevista sino seguir con la conferencia que tiene en
mente y hablar sobre lo que él pretendía hablar y luego llamar a la entrevista una conferencia? Escribe el
autor en El Mundo del 13 de febrero
de 2005: “He bailado una conferencia ante el Rey y el ‘Mariano de Cavia’... A veces he pronunciado conferencias en dos andanzas: El último
8 de noviembre comencé la primera
parte en el Cervantes de NY. Y al día
siguiente concluí el segundo acto en
‘Sigma Delta Pi’ [en St. John’s University]. Marie-Lise Gazarian filmó
los dos episodios y los montó, animada por la inspiración, con fundi-
do-encadenados. Toda mi vida ¿está
encerrada en mis conferencias?”
Se le cataloga a Arrabal como escritor surrealista y se asemeja también a los beatniks, pero su obra es
única y no se puede ni se debe encasillar. Dijo de él Camilo José Cela:
“Fernando Arrabal posee el incalculable tesoro de tener voz propia”. Y
Juan Goytisolo agrega: “Si no existiese Arrabal, ¡habría que inventarlo!” En uno de sus poemas pánicos,
“El teatro... ¡Qué ilusión!”, Arrabal
describe su convivencia constante
con el teatro, presencia llena de contrastes más opuestos, lo divino con
lo satánico, obra que abarca todas
las artes y todas las ciencias y reside
entre cielo y tierra, o, según uno de
los títulos de su obra, entre “el cielo
y mierda”, de lo más elevado a lo más
bajo y obsceno:
Casi todas las noches me visita, sin cita,
El teatro.
Espero su llegada tiritando de susto y
[gusto.
¡Qué ocurrencias tiene,
y qué sorpresas tan obscenas me pone en
escena tras la cena!
Una noche llegó desnudo,
Como la “primavera” de Bottticelli
Con una conejilla entre las piernas.
¡Qué senos y qué sino!
Sus ojos trasplantados en el pubis
me guiñaban descarada y
[descarnadamente.
Cuando no me visita es porque estoy de
[viaje
Para verle presentado o representado.
Nadie sabe tanto como él
De Poesía y de Filosof ía,
de Astrof ísica y de Alquimia,
de Dios y del Diablo,
de Muerte y de Amor.
¡Qué ilusión!
Cómo temo
(cuando estoy solo viendo mi teatro)
que caiga el telón.
A los diez años en 1942 sale premiado en el concurso nacional para
niños superdotados, de adulto con
su incesante curiosidad y desbordante capacidad de asombrarse y
asombrar, nunca deja de explorar
territorios nuevos. Creador único,
su obra lo abarca todo, desde la literatura en sus formas más múltiples
hasta las artes, la filosof ía, la religión
y las ciencias tanto naturales como
la pataf ísica. Nuestro dramaturgo y
cineasta comunica con su público y
lo sorprende y lo subyuga por medio de cartas, conferencias, teatro,
novelas, ensayos, artículos, películas, fotograf ía, poesía, dibujos, collage, partidas de ajedrez. Además,
ha inventado un nuevo género al
que llama: “Definiciones, jaculatorias y arrabalescos”. Su teatro completo, en dos volúmenes de más de
dos mil páginas, hace de él un dramaturgo que, como Lope de Vega,
podría llevar el título de “Monstruo
de la naturaleza” por la magnitud de
su obra. Mira el porvenir del teatro
en el siglo XXI de una manera optimista: Con la voz de un profeta, declara: “Estamos en un momento de
gran creatividad donde se está escribiendo el mejor teatro”.
Hombre de teatro, no se le entrevista, se le escucha. Quiere dominar
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la confusión y de lo que podría interpretarse como provocación, rebeldía
e inconformismo. El narrador/autor
usa la estrategia de la ambivalencia
donde opone el amor al odio. Al lado
del verdugo va la víctima, al lado de
la tortura va la ternura, al lado de
las lágrimas va la risa. Pero su obra
es por encima de todo una obra de
amor y seducción.
El propósito de Fernando Arrabal
ha sido, más que enseñar y confundir por medio de la ceremonia y de
los rituales, llegar a entender e interpretar la sorpresa de la existencia. Su
obra, a veces exhibicionista, a veces
de una gran delicadeza espiritual, en
forma espiral, en un ascenso hacia el
cielo, nos sacude y nos conmueve.
Nos acerca a unas respuestas frente
a la angustia existencial. A mi pregunta, “¿Te consideras como un hermano menor de Cervantes o como
su alma gemela?”, me contesta: “Creo
que hay que tomar en cuenta que
todo está perfumado, habitado y herido por la confusión. Lo que Cervantes y Shakespeare llamaban la ambigüedad. Los dos se refieren a ella. ...Y
Dios los hace morir el mismo día, del
mismo mes, del mismo año. Pero a
causa de los calendarios gregoriano
y anglicano, con una semana de diferencia. ¿Por motivos obvios? ¿Para
que comprendamos que el mundo
es incontrolable? ¿Dios se refiere a
la mecánica cuántica y al último avatar de las matemáticas, que ya no son
las fractales, ni la teoría de conjuntos, sino que es la teoría de motivos?
¿Nos está hablando Dios en el siglo
XVII a través de los dos?”
así vuelve a retomarlos para crear
otras obras de arte, llevarlos, incluso, de la novela al cine o del teatro
a la novela o a la poesía. Por encima de todo Arrabal es un artista lírico y apasionado, como dramaturgo,
novelista, poeta y filósofo, que vuela
a ras de tierra para descifrar la ambigüedad del universo en un anhelo
de entrever los secretos del Más allá,
oráculo entre cielo y tierra.
¿Genio o santo?, quisiera preguntarle. Sé que a él no le gusta que
se le califique de genio. Es humilde
ante la obra. “Soy modesto. Pero eso
no quiere decir que no tenga una autoestima muy alta de mí mismo”, me
comenta. También declara: “He estado rodeado durante toda mi vida
de seres superiores y he aprendido
mucho de ellos”. Admira a Houellebecq, por su curiosidad científica,
le conmueve la declaración de fe de
Louise Bourgeois cuando exclama:
“¡Dios nos ama!”
Una de sus cualidades principales es la inteligencia. Las otras son,
que duda cabe, su sentido del humor, su capacidad de indagar y, por
supuesto, el juego de seducción que
emprende con su público. ¿Por qué
te gusta jugar?, le pregunto. “A mí no
me gusta jugar, yo solamente juego
en mis películas”, me contesta. Pero
también agrega: “Yo solamente juego a ser Dios y a veces lo consigo”.
Educado en la religión católica de
la época franquista, de pequeño fue
monaguillo, experimentó la tortura
del cilicio, se quedaba dormido rezando el padrenuestro, incluso, a los
diecisiete años, pasa por una crisis
religiosa y cree tener una aparición
de la Virgen María. Agnóstico, sigue
rezando todas las mañanas por si
acaso Dios existe. “No hay ninguna
razón para que no exista”.
Por lo tanto, su teatro vacila entre una búsqueda mística del paraíso
perdido y las fuerzas opuestas que
impiden elevarse. La inspiración
para Arrabal toma la forma de una
lengua de fuego que se instala sobre
la cabeza del artista. “Yo creo en el
Espíritu Santo, creo en la glosolalia,
creo en las primeras palabras de la
Biblia de Israel, creo en la comunión
de los santos, creo en la música”, me
confiesa el dramaturgo poeta.
Arrabal siente una innegable
atracción por la santidad y quisiera
entablar una partida de ajedrez con
Dios, y ganársela. Se disfraza de Jesucristo en la Santa Cena, colocando a su lado a doce genios de la literatura y de las artes, como si fueran
los doce discípulos de Cristo: Dalí,
Ionesco, Nabokov, Thom, Kafka,
Beckett, Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp y Picasso. Este
cuadro, titulado “El gran cuadro del
siglo XX”, es una obra de Félez, basada en un croquis del mismo Arrabal, y figura en la primera página del
presente artículo.
A Arrabal se le ha concedido
una serie deslumbrante de premios
y condecoraciones. Entre ellos: el
Premio Nadal (1984); la Medalla de
Oro de Bellas Artes (1989); el Premio de Teatro de la Academia Francesa (1993); el Premio Nacional Nabokov de Novela (1993); el Premio
Espasa de Ensayo (1994); el Premio
Mariano de Cavia (1998); el Premio Alessandro Manzoni de Poesía
(1999); el Premio Nacional de las
Letras (2000); el Premio Nacional
de Teatro (2001); el Premio Nacional de Literatura Dramática (2003);
el Premio Wittgenstein, Universidad de Murcia (2004); y la Medalla
de Oro René Char (2005).
“Me he convertido en un árbol de
Navidad y ahora me ponen medallitas”, me comenta Fernando Arrabal
con una mirada pícara. Quisiéramos
sus lectores y su público que se adjuntase a este árbol luminoso el Premio Nobel.
Sólo recientemente Fernando
Arrabal ha alcanzado una etapa de
rituales de la recuperación donde
coexisten el perdón y la paz interior. En una de las muchas entrevistas que le hice me confiesa: “Yo soy
anarquista como Jesús”. Tapar el dolor con la risa, hacer reír cuando uno
tiene ganas de llorar. No se parece a
nadie, es “Arrabal, el único”. Con la
destreza de un equilibrista ha sabido
pasar del Surrealismo al Pánico para
luego apasionarse por la Pataf ísica.
Ha logrado vindicar a su padre, darle vida y renombre a través de la escritura. ¿Llegó a ser al igual que su
padre un santo pagano?
Hombre renacentista y a la vez
moderno, no se ha apartado nunca del candor y la sencillez de la infancia. Lleva de la mano al niño que
hacía preguntas y se las contestaba,
al niño que esperaba a su madre en
la estación del tren y que rezaba y le
escribía poemas:
Mi mamá es la más bonita flor,
Que Dios la guarde con candor.
Yo la quiero de más en más
Y no la olvidaré jamás.
riódicos y libros. Como dijo Pablo Villamar,
el periodista español que, hace años, la entrevistó para El Diario La Prensa de Nueva
York: “Marie-Lise Gazarian sonríe meticulosamente, sin hacerse arrugas; todos sus ras-
Marie-Lise Gazarian-Gautier nació en
gos son finos, y, se transparenta en ella, no
sólo la inteligencia y el talento, sino una deli-
París, pero hace muchos años que está radicada en Nueva York. Doctora en Filosof ía
cada manera de entender la vida. Se diría que
está recubierta de espíritu en lugar de piel”.
y Letras por Columbia University en Nueva
York, ha tenido el privilegio de estudiar con
Ha invitado a algunas de las figuras más
destacadas del mundo hispánico a su universi-
grandes figuras del mundo hispánico, como
Francisco García Lorca, Ángel del Río, Germán Arciniegas, Luis Alberto Sánchez y An-
dad donde ha organizado numerosos simposios y ha dado conferencias en sitios tan importantes como la UNESCO en París, la Bi-
drés Iduarte. Catedrática de Literatura española e hispanoamericana en St. John’s Uni-
blioteca Nacional en Madrid, la Pontificia en
Salamanca, la Fundación Camilo José Cela en
versity, Jamaica, Nueva York, está a cargo de
su Programa Graduado de Español.
Es autora de numerosos artículos y varios libros, entre los que destacan: Gabriela
Mistral, la maestra de Elqui, 1973, 1992; Interviews with Latin American Writers, 1989,
1992; Interviews with Spanish Writers, 1991,
1992; Carmen Conde, de viva voz. (Coautora
con Zenaida Gutiérrez-Vega), 1992; Fernando Rielo: un diálogo a tres voces, 1995, 2000;
Ana María Matute: La voz del silencio, 1997;
Henri Troyat, un artisan de la plume, 2003; y
Retratos en palabras (25 entrevistas con figuras del mundo hispánico), 2003. Ha sido la
prologuista y editora de las siguientes antologías: Entre rascacielos: Nueva York en nueve poetas, 1999; y Entre rascacielos / Amidst
Skyscrapers, antología bilingüe, 2000. En preparación: “Fernando Arrabal: Oráculo entre
cielo y tierra”. Dirige la revista estudiantil Entre rascacielos, una publicación cultural que
lleva por nombre el de sus antologías.
Experta en el arte de la entrevista, ha
entrevistado a más de quinientos escritores
para las cadenas de televisión norteamericanas CBS y ABC, así como para revistas, pe-
Iria Flavia, la Biblioteca de Literatura Extranjera en Moscú, la Universidad de Chile en Santiago, la Casa de la Cultura en Lima, la Casa
de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”
en Riobamba, y El Colegio de México.
Por su experiencia como promotora de
la cultura hispánica en el extranjero, se le ha
premiado con varias distinciones; entre ellas:
Certificado Especial del Congreso de los Estados Unidos de América (1997); Representante de la Fundación Premio Nobel Gabriela
Mistral en los Estados Unidos (1998); Acreditada Embajadora de la Cultura del Ecuador en Nueva York por la Casa de la Cultura
Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, Riobamba
(1999); Proclama del Congreso Nacional (del
Libro Auténtico de Legislación Ecuatoriana) (2000); Orden de Don Quijote, otorgada
por Sigma Delta Pi, la Sociedad Hispánica de
Honor en los Estados Unidos (2001); la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el
Sabio, una de las condecoraciones más importantes concedidas por el Gobierno español (2003), y la orden al Mérito Docente y
Cultural “Gabriela Mistral” por el Gobierno
chileno en 2004.
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al entrevistador y llevarlo por el camino que él mismo traza. Suele hablar poco de sí mismo y evade las
preguntas directas, ya que prefiere
discurrir sobre temas que le atañen
como, por ejemplo, la ciencia cuántica, las matemáticas, Dios, las grandes figuras del pasado y del presente, o reflexionar sencillamente sobre
sus amigos con los que acaba de pasar una tarde o los que forman parte de las reuniones de los jueves en
su casa. Hombre generoso y sincero,
esencialmente tímido, siente la necesidad de rodearse de sus amigos
poetas, filósofos, científicos y matemáticos.
Curiosamente su obra, al contrario, es una teatralización de la vida y
su vida se asemeja a una obra de teatro. Se le ha llamado “l’enfant terrible”, de la misma manera que llamaron así a Camilo José Cela, a quien
mucho admiraba. No es un escritor
comprometido, no hace política; sin
embargo, ha tenido la valentía de
enfrentarse a las dictaduras y de escribir Cartas, entre otras, a Castro,
a Lenin, a Franco, para reinvindicar
la libertad y la justicia, para expresar
fascinación o seducción, o para proclamar amor y perdón.
Vuelve sobre sus manuscritos y
los somete a un estricto escrutinio
hasta transformarlos en textos definitivos. “Yo creo que trabajar es una
palabra de origen latino. Su significado era de un potro de tortura en el
que se hacía el trabajo, se torturaba,
pero también se ha llamado trabajo
al esfuerzo que hace la mujer para
dar a luz”, me cuenta Arrabal. Y aún
José Luis Campal Fernández
ridea
Con ocasión de esta quincuagésima efeméride del exilio voluntario
de Fernando Arrabal en París, hemos
consultado a los autores de teatro españoles en activo acerca de su óptica
sobre el papel y las aportaciones del
dramaturgo melillés. A todos ellos
les hemos lanzado dos preguntas:
22
1) ¿Cuál considera usted que es
el lugar de Fernando Arrabal en el
panorama teatral hispánico del
último medio siglo?
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2) ¿Ha influido, a su modo de
ver, el exilio en la escritura teatral
de Fernando Arrabal?
A la encuesta han respondido 21
autores: Tomás Afán, Fernando Almena, David Barbero, Hipólito Calle Soriano, Salvador Enríquez, Manuel Gómez García, Luis M. González Cruz, Guillermo Heras, Fernando J. López, Domingo Miras, Pedro
Montalbán Kroebel, Ignacio del
Moral, Borja Ortiz de Gondra, Paloma Pedrero, Margarita Reiz, Juan
Carlos Rubio, Arturo Ruibal, Alfonso Sastre, Rodolf Sirera, Francisco
Torres Monreal y Alfonso Vallejo.
Éstas son sus reflexiones, que les
agradecemos.
Tomás Afán Muñoz
1) Arrabal siempre me ha parecido un enigma, que creo que todavía
no he sabido descifrar. Su figura me
intriga, y su obra me resulta inquietante y muy atractiva. En el panorama teatral hispánico del último medio siglo considero que es una personalidad única e imprescindible.
2) Claro. Imagino que en aquella España tan poco dada a la experimentación escénica, el teatro de
Arrabal no habría encontrado cauce
alguno de expresión.
Fernando Almena
1) Un lugar entre los primeros
autores, por la calidad y variedad de
su teatro, por su constante afán renovador, sin anquilosamiento en un
único estilo, y por la universalidad
de su obra.
2) Pienso que sí ha influido, no
tanto por su circunstancia de exiliado, aunque voluntario, como por
su vivencia en un mundo en el que
existía libertad de expresión para el
autor y por su contacto con autores,
tendencias y vanguardias de gran
proyección cultural e internacional.
David Barbero
1) Fernando Arrabal me parece
un autor sólido, potente, novedoso, profundo. Muy por encima de la
imagen que los medios de comunicación, con su voluntaria colaboración,
han transmitido destacando sus excentricidades. Matizando con más
detalle, mis obras preferidas están
escritas en las primeras décadas de
su actividad como autor de teatro.
2) Creo que el exilio ha influido
mucho en la escritura teatral de Fernando Arrabal. La ha condicionado.
En muchos aspectos, para bien. El
exilio además le ha permitido estar
en contacto con importantes escri-
Hipólito Calle Soriano
1) No he tenido la oportunidad
de tratar con Fernando Arrabal personalmente (apenas si habremos coincidido en un par de ocasiones).
Yo a Fernando le conozco, como se
suele decir, de oídas y de lo que sus
textos me han enseñado (¡que no es
poco!). De eso, de sus textos, es de
donde puedo extraer mi opinión.
Cuando empecé a leer teatro (todavía no he conseguido saber por qué
me dio por ahí ya que ni en el círculo de amigos ni en la familia era costumbre hacerlo) me encontré con
un texto titulado El triciclo firmado
por un tal Fernando Arrabal del que
yo no había oído hablar jamás en mi
vida. No era la primera obra que leía
pero desde luego fue la primera que
me golpeó directamente en el estómago. Esos diálogos tan extraños,
esos personajes tan peculiares, ese
sentido del humor tan absurdo, esas
situaciones, no sé… todo era tan diferente. Aquello no tenía nada que
ver con lo que hasta entonces había
llegado a mis manos. Hará de esto
aproximadamente más de 20 años,
tendría yo en aquella época unos 16
o 17 cuando ese triciclo de Fernando
se cruzó en mi camino. Luego vendrían otras lecturas. Me entusiasmaría con los textos de Alfonso Vallejo
y de Luis Matilla, entre otros, pero la
impresión que me causó el texto de
Fernando todavía hoy perdura y me
trae a la memoria aquella época de
juventud. Después leí El cementerio
de automóviles y más tarde Pic-nic.
Luego leería Ceremonia por un negro asesinado. Sí, no cabía la menor
duda de que aquel señor sabía contar las cosas con un lenguaje propio.
Comprendí entonces que la impresión que me causó El triciclo no era
casual. Con el correr de los años,
cierta noche, viendo un programa
de televisión, apareció un señor bajito y con gafas muy divertido que,
aparentemente, con alguna copa de
más en el cuerpo, no paraba de ir y
venir de un sitio a otro, provocando
en los otros contertulios del programa cierta inquietud. Supe que aquel
señor bajito con gafas y pajarita de
vivos colores era el mismo señor que
había escrito aquellas maravillosas
obras que yo había leído hacía algún tiempo. Ese señor era Fernando
Arrabal. ¿O no? Aquel señor era un
provocador. Hoy me sigue pareciendo lo mismo. He leído en algún sitio
que Fernando dice que en España no
le toman en serio porque es un joven
provocador. ¡Otra provocación más!
Pero yo creo que Fernando se equivoca en el análisis. En este país no se
lleva eso de tomarse en serio a nadie, se llame Arrabal o se llame Cervantes (¡cómo funciona el inconsciente, madre mía!). Si a Fernando,
como a su obra, no se le toma en
serio es porque Fernando, todavía,
no ha sido nominado. Aunque aún
está a tiempo. Eso es lo que interesa
en este país de pandereta. Pero ése
es otro tema. A mí, personalmente,
lo que más me interesa de Fernando Arrabal es su obra. Respecto a su
manera de “representarse” ante los
demás, no tengo nada más que la
visión sesgada y pobre que otorgan
las distancias largas. De Fernando
tengo la sensación de no saber nada
instalado como está en la apariencia
y tengo que decir que esa apariencia,
a mí, no me gusta mucho. Bueno, ni
mucho ni poco. Tengo la impresión
de que el personaje se ha comido al
individuo real (si por real entendemos todo lo opuesto de fingido) y es
que cada vez que Fernando tiene una
cámara cerca sufre, en mi opinión,
de “transformitis aguda”, comenzando entonces una actuación circense,
en la que extrae conejos y palomas
que no dejan de saltar y correr por
todos lados, llamando la atención,
provocando la hilaridad, para terminar escondiéndose tras su pajarita
de vivos colores. A mí no me interesa ese Fernando. No me dice nada.
Me quedo con su obra. ¡Esa sí que
me seduce! Tanto sus textos teatrales como su poesía, pasando por sus
guiones cinematográficos o sus escarceos con la novela, están teñidos
de una magia especial, de un fino
e inteligente sentido del humor, de
23
Enero 2006
Arrabal según 21 dramaturgos
tores, filósofos y artistas internacionales así como pertenecer a corrientes que superan las fronteras. De
todas formas, me hubiera gustado
conocer los caminos que hubiera seguido en el caso de residir en España
toda su vida.
que nos toca vivir. Dicho esto, y aunque parezca contradictorio, tengo la
sensación de que ese exilio, a pesar
de ser un acontecimiento importantísimo en la vida de las personas
que se ven obligados a abandonar
su tierra, en la producción de Fernando apenas es otra muesca más
de su revólver. Yo creo que la obra
de Fernando está teñida, sobre todo,
del amargo sabor de la injusticia, del
abuso del poder, de la ilógica de la
fuerza de la razón, del asesinato de
un padre, de la prohibición de sus
textos y del exilio, también del exilio. A ese exilio f ísico que sufre Fernando le sigue también un exilio del
alma, que nada tiene que ver con territorios ni cuestiones terrenales. La
forma como Fernando digiera tanta
desdicha formará parte de su estilo
y de su obra. Nada tiene que ver la
manera en que Buero, Sastre, Alfonso Vallejo, Carlos Muñiz o Domingo
Miras, por ejemplo, reconstruyen
una realidad que no les gusta, con
la manera en que lo hace Fernando.
Ahí está el carácter puramente personal de la creación artística. La mirada de cada creador es lo que otorga carácter a la creación. Y en esa
mirada el exilio de Fernando se ve
acompañado de otros condicionantes importantes. Uno de ellos y que
yo creo ha marcado su manera de
escribir es la distancia. No sé si una
distancia mantenida con pasión,
con “saudade”, con rencor o simplemente como mero espectador de
los acontecimientos que tenían lugar en su tierra. Eso suponiendo que
Fernando tenga alguna tierra, o se
sienta de alguna tierra en especial.
Eso no lo sé, lo que sé, porque me
transforma, es que su obra está teñida de rebeldía, de provocación, de
inconformismo, de vida, a veces de
rabia también, demostrando que sigue tan vivo como hace 50 años. Y
eso sí que se lo envidio. Envidio su
facultad de mantener, a estas alturas de su vida, todavía encendida la
llama de la revolución. Fernando es
un niño revoltoso con barba de dos
días y mirada crítica. Quizá sin ese
exilio Fernando también seguiría
siendo ese niño revoltoso con barba
de dos días, pero no sería el mismo.
Al menos así es como yo lo veo. Así
es como yo lo entiendo. Su manera
de escribir, esa actitud ante la vida,
es heredera de una vida particular
y concreta, personal, imposible de
repetir. Aun si fuésemos capaces de
simular en un laboratorio las condiciones tanto ambientales, sociológicas o emocionales que Fernando ha
vivido y trasladarlas a otros chicos,
¿podríamos asegurar el nacimiento
de clones de Fernando? Estoy seguro de que la respuesta es que no. Por
eso, siendo importante para su obra
el exilio, la obra de Fernando es algo
más. Él y sólo él serán capaces de extraer la esencia y juntando con mayor o menor acierto unas palabras
cualesquiera construir esos textos
que al ser leídos o interpretados remuevan en los espectadores sus fibras más íntimas. Tengo la sensación de que ese exilio que Fernando se vio obligado a realizar es parte
importante de su obra, pero no es la
única.
que la sustento en el convencimiento de que para crear (como para todo
en la vida) hace falta libertad.
Manuel Gómez García
Salvador Enríquez
1) No soy partidario de situar mis
valoraciones en orden numérico, algo
así como “primer lugar”, “segundo lugar”... pero sin duda Fernando Arrabal se sitúa en los primeros puestos,
aunque esos puestos nada tengan que
ver con el teatro comercial al que, en
España, que yo recuerde, no llegan
sus obras. En Madrid, más o menos
recientemente, lo hemos visto en La
Abadía, con su Cementerio de automóviles, en la Sala Lagrada con un
interesante montaje de Fando y Lis,
también en un montaje del Centro
Dramático Nacional de su monólogo
Carta de amor. Éstas son obras que,
sin duda, sitúan a Arrabal en el grupo de los autores más interesantes
del último medio siglo, aunque esto
no quiere decir que uno sea ferviente devoto suyo. No tengo devociones
de ninguna clase, es la verdad.
2) Pues... me atrevo a creer que
sí. Si tenemos en cuenta el teatro que
se podía ver en España cuando Arrabal se marcha a Francia (creo que fue
allá por 1957, tras su fracaso escénico
con Los hombres del triciclo) deduzco
que en el exilio francés debió de encontrar la necesaria libertad de “pensamiento y obra”, un oxígeno intelectual del que aquí se carecía. Pero, en
fin, esto es sólo una suposición aun-
1) El papel de Arrabal ha sido y
es absolutamente determinante en
el panorama teatral hispánico contemporáneo. Primero, por su labor
de conexión de la escena española
con los movimientos de vanguardia
que cobraron forma especialmente a
lo largo del pasado siglo, y muy en
particular con el teatro del absurdo
y el teatro de la crueldad. Segundo,
por su propia condición innovadora,
que materializó, como es sobradamente conocido, en la creación del
teatro pánico. Y en tercer lugar por
la vertebración en sus obras del compromiso en los contenidos con la innovación en la formalidad expresiva, lo que vino a evidenciar que no
tenía por qué existir antinomia alguna entre ambas prácticas. Lo que sucedió en su momento es que buena
parte de los dramaturgos españoles
de la época, incluso alguno considerado de izquierda, se sintieron afectados por su protagonismo creciente, y añadieron sus descalificaciones
críticas, basadas en consideraciones
formales o estéticas, a las emanadas
del franquismo. Por fortuna, el tiempo sitúa a cada cual donde le corresponde, y en los últimos años, como
es sabido, Arrabal ha comenzado a
recibir al más alto nivel el reconocimiento que merece.
2) El exilio ha sido básico para
configurar su obra, como el propio
Arrabal ha declarado en distintas
ocasiones, tanto por la consecución
de esa perspectiva que brinda la lejanía como por el conocimiento personal de los movimientos de vanguardia a que me refería y de sus directos
protagonistas. Y tengo de ello personales referencias, ya que Arrabal y yo
abordamos este tema al menos en dos
ocasiones. Primero cuando le entrevisté en París, lo que sucedió, si mal
no recuerdo, en 1976 y en su domicilio, donde me presentó a su mujer y
a sus dos hijos, que estaban tocando
unas pequeñas flautas que sirvieron
de fondo a la conversación. Segundo
cuando regresó, en 1977, de su exilio. Su mujer me llamó por teléfono y
me dijo que al día siguiente llegarían
a Madrid, y Fernando lo hizo acompañado por varios cámaras de televisión con los que llegó a la Puerta del
Sol, donde habíamos quedado y en
la que varios policías, a la entrada de
la Casa de Correos, nos dijeron que
no podíamos estar. De manera que
nos dirigimos al Ateneo, y durante
el paseo tratamos de nuevo de la situación política y de la influencia del
exilio sobre su producción. Una influencia, en todo caso, que calificaré
siempre de positiva.
i
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una aparente sencillez que en realidad esconden cargas de profundidad capaces de hacer saltar por los
aires un país entero. En fin, yo creo
que la obra de Fernando Arrabal es
incapaz de dejar indiferente a nadie,
por eso, para mí, es uno de los dramaturgos contemporáneos más influyentes y con mayor poder de seducción de estos últimos cincuenta
años. Todo lo demás es humo, artificio, juego teatral, sombras y cierto
guiño de niño travieso para mantener vivo ese espíritu de rebelde sin
causa, de inconformista, de “enfant
terrible”, que me parece a mí que a
Fernando tanto le gusta. Gracias a
todo ello Fernando ha trascendido
(en el sentido de repercutir) la historia de la literatura dramática hispánica, porque yo creo que Fernando
es también, además, su personaje, y
entre los dos, ese Fernando real de
carne y hueso y ese otro Fernando,
el histrión, han terminado por construir una verdad unificada que se llama Fernando Arrabal al completo y
que es un señor bajito muy simpático que siempre lleva una pajarita de
vivos colores rodeando su cuello.
2) No me cabe la menor duda de
que todos y cada uno de los acontecimientos relevantes que forman
parte de nuestra vida tienen su reflejo en nuestra obra. Incluso diría más, construimos cierto tipo de
obras como respuesta a esos acontecimientos. Yo, al menos, no lo entiendo de otra manera. Somos hijos
de nuestro tiempo y nuestra sensibilidad está directamente relacionada con la sensibilidad del tiempo
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26
1) Fernando Arrabal fue un autor
importante durante mi adolescencia, fue un autor capital en mi formación pero, curiosamente, fue un
autor importante cinematográficamente hablando. No conocía nada
de su dramaturgia pero vi películas
suyas como Viva la muerte, J’irai comme un cheval fou o la película de Jodorowsky sobre Fando y Lis. Era un
cine prohibido que, paradójicamente, se exhibía hasta en las ciudades de
provincia nada más morir Franco. Y
en sus películas se desplegaba todo el
firmamento de las estrellas o estrellitas que aún hoy gozamos o sufrimos.
Víctor García interpretaba algún papel, Nuria Espert ya era talludita entonces, los títulos de crédito de algún
film estaban dibujados por Topor...
Incluso el tío de un amigo mío recaló
en Cáceres, mi ciudad natal, después
de haber trabajado durante mucho
tiempo en universidades italianas y
me confesó que era él el que viajaba
a España para alquilar los trajes de
guardias civiles que se utilizaban en
las películas de Arrabal. Arrabal era
para mí, pues, un mito.
Y, como todos los mitos, no era
bien conocido. Y, con la democracia,
como otros muchos mitos, desapareció.
Ricardo Morales un autor chileno o
Arrabal un autor francés.
2) A pesar de que Arrabal no necesitara del exilio, fue un autor exiliado y fue el motivo de que fuera un
mito cuando yo era un adolescente
y luego fuera olvidado. La izquierda
perdió el humor en el año 92 y ha
sido la derecha quien ha retomado y
falsificado a Arrabal.
España tiene una deuda pendiente con todos los autores del exilio
porque los ha encumbrado y los ha
machacado en el postfranquismo.
Quizás la obra de Arrabal es una
muestra de ese sentimiento fratricida que tenemos los españoles contra
nuestras propias culturas.
Guillermo Heras
1) Como tantos otros creadores
que por unas u otras razones tuvieron que marchar de nuestro país en
una época siniestra, la influencia en
el teatro cotidiano español de un largo período no tuvo la importancia
que en una situación normalizada
pudo tener. Sin embargo, si hablamos del ámbito hispano, es posible
que Arrabal sea una de las referencias dramatúrgicas más importantes
del teatro iberoamericano de las últimas décadas del final del siglo pasado, tanto por su influencia en el len-
guaje de otros dramaturgos, como
en la cantidad de obras suyas estrenadas en diversos países de habla
hispana.
2) Creo que todo exilio acaba por
influir en un creador. A veces, incluso cambiando su lengua materna
por la del país que lo acoge. El hecho de que parte importante de la
obra de Arrabal se haya escrito en
francés es todo un signo de esa influencia. Por otro lado, el haber podido participar del movimiento “pánico” con la libertad que permitía la
escena parisina, en contraposición a
la grisura española, es otro síntoma
de cómo esa libertad creadora que le
produjo el exilio le sirvió para hacer
una obra más universal.
Fernando J. López
1) Fernando Arrabal ocupa un
lugar fundamental dentro del teatro
contemporáneo. Su escritura dramática está marcada por una fuerte personalidad creadora que convierte sus
textos en obras casi autorreferenciales, dotadas de un código semiótico
–tanto en su esencia literaria como
en sus valores dramáticos– de una
profunda singularidad. Singularidad
que desembocaría en el nacimiento
de su “teatro pánico” en los años 60,
un modo de entender el fenómeno
teatral que constituyó una auténtica
sacudida en la escena del momento. Su uso poético de la palabra le ha
permitido transitar por muy diversas etapas expresivas y evolucionar
desde el absurdo ingenuo de obras
como Pic-nic hacia el lirismo hondo,
descarnado y dramático de su excepcional y reciente Carta de amor
(como un suplicio chino).
2) En mi modesta opinión, creo
que el exilio ha influido, al menos en
parte, en la autonomía creadora de
su autor, en tanto que ha favorecido
su evolución completamente individual y no adscrita plenamente a corrientes o tendencias mayoritarias.
El “teatro pánico” es un claro ejemplo de las consecuencias de esa independencia, así como de las nuevas influencias que absorbe en Francia. En
cuanto a los temas y emociones que
desgranan sus obras, no hay, sin embargo, un alejamiento, sino un acercamiento hacia lo esencial, una desnudez de lo contextual que, tal vez,
sea a su vez un reflejo de la visión que
se tiene de la realidad desde el exilio.
La Historia –con mayúsculas– sigue
presente en la historia –con minúscula– de sus textos, pero su visión se
aleja tanto del enfoque propiamente social de gran parte del teatro de
los 50 y 60 en España como del enfoque puramente experimental de los
años 70. La distancia, en ese sentido,
favorece un teatro más impuro, menos catalogable y donde la verdad y
la emoción se hacen evidentes en los
hallazgos de cada una de las líneas
que componen sus textos.
Domingo Miras
1) Sobre el lugar que ocupa Fernando Arrabal en el panorama teatral hispánico del referido período,
es evidente que se trata de un lugar
preeminente, como buque insignia
del teatro “no realista” (el del teatro
“realista” lo sería Buero) que a lo largo del referido medio siglo ha sido
escrito por autores españoles.
2) Sobre la influencia que el exilio
haya tenido en su producción, creo
que su traslado a París no ha influido
en el peculiar estilo de su teatro (El
triciclo fue escrito antes de su partida), pero sí lo ha hecho en la producción de determinadas obras que sólo
pudieron ser escritas desde la situación vital del exilio, como La balada
del tren fantasma, por ejemplo.
Pedro Montalbán Kroebel
1) No importa la exactitud de la
frase, con qué intención fue pronunciada o el contexto en el que surgió,
lo cierto es que en su momento le-
27
Enero 2006
Luis Miguel González Cruz
Pero, al cabo de un tiempo, volvió a aparecer. A finales de los años
80 encontré trabajo en los informativos de Televisión Española, trabajaba en el último telediario del día
y, a la una de la madrugada, no tenía ganas de ir a dormir, por lo que
nos quedábamos a tomar una copa
en un programa en directo nocturno que tenía un buen bar. Se llamaba “La noche” creo recordar. Ya la
televisión comenzaba a dejar de ser
televisión y a convertirse en una gilipollez. Los debates eran tontos
pero, a pie de plató había un buen
bar. Un día oí que alguien hablaba de cosas muy lúcidas. Decía que
Curro Romero era un gran torero
porque hacía el paseíllo como nadie. “¡Qué gran señora!” decía. Miré
hacia atrás y descubrí a Fernando
Arrabal que había vuelto a España,
que había vuelto al país de los vivos.
La audiencia de aquel programa de
mierda subió muchos enteros hasta
que el propio Arrabal fue víctima de
aquel magnífico bar y dijo las cosas
más lúcidas que yo he oído en mucho tiempo, pero como las dijo borracho, y eran grandes verdades, las
desterraron de la televisión pública.
Ése es el problema de Arrabal, el
ser un iluminado. Declaró haber visto a la Virgen María y yo me lo creo,
pero el gran problema de Arrabal es
que fue un autor exiliado. Un autor
exiliado mimado, pero exiliado, y
España ha olvidado el exilio, ha desterrado el exilio, que es como desterrar cuarenta años de cultura reciente española. Es así como Buñuel
era un autor francomejicano o José
Ignacio del Moral
1) No tengo una opinión formada acerca de él. Nunca ha despertado en mí ningún interés particular,
más allá del conocimiento y aprecio
de algunos de sus textos más emblemáticos (El triciclo, Fando y Lis, Oye
Patria mi aflicción, El arquitecto y el
Emperador de Asiria...), que he leído y/o visto sin que nunca me hayan
impresionado demasiado, a pesar de
reconocer su valor; y, sin duda, sus
actitudes y escritos de los últimos
años le hacen aparecer a mis ojos
como un personaje peculiar y poco
relevante. Pero esto es una visión
muy subjetiva, producto, posiblemente, de mi falta de conocimiento del personaje y su obra. De manera que no discuto en absoluto la
opinión de quienes tienen un mejor
concepto.
francés, en lograr una síntesis personal entre sus orígenes y lo que encontró en el exilio. La libertad y la
distancia con que habla de España
sólo se pueden lograr desde fuera.
Margarita Reiz
Paloma Pedrero
Borja Ortiz de Gondra
1) Ocupa una posición singular.
Sin insertarse en ninguna de las corrientes principales de la dramaturgia que se daban en el país, sin embargo su teatro se ha representado
con bastante regularidad. No ha tenido seguidores directos, pero su
influencia sutil puede rastrearse en
algunos aspectos de la escritura dramática surgida en torno a los años
ochenta.
2) Sin lugar a dudas. Nunca habría escrito el teatro pánico si se hubiese quedado en España: las mayores influencias en su escritura vienen del ambiente en el que se movía
en París y su apertura a las nuevas
corrientes. Su originalidad consistió en escapar al provincianismo del
teatro español, pero sin caer tampoco en una imitación vacía del teatro
1) Un lugar importante, quién lo
duda. No soy especialista en su teatro, claro, ni sé poner a mis colegas
en un “lugar”, ésa es una labor de los
críticos. Puedo decir que aunque su
tipo de teatro no tenga nada que ver
con el mío me interesa. Tanto que
hace unos años monté Pic-nic en el
taller que hago con “sin techo” en
Madrid. El texto es estupendo y universal. Todos se identifican con esos
soldados perdidos en el absurdo de
la guerra. Fue una experiencia muy
potente para todos, para actores y
público.
2) Tampoco puedo contestar a
eso. Pero supongo que sí. ¿A quién
no va a influir el exilio? Es una situación que no he vivido, pero puedo
imaginar. También es un volver a
empezar, un mirar de otro modo, un
hacerse a otra cultura, un tener que
estar más vivo. Eso a un escritor seguro que le influye.
i
1) A mi modo de ver Fernando Arrabal es, junto con Francisco
Nieva, el instigador de la segunda
vanguardia española, considerando
como primera parte la producción
teatral de las décadas precedentes al
golpe de Estado del 36, tras el cual la
riquísima tradición teatral española
anterior quedó rota y sin continuidad posible. En el caso de Arrabal,
su renovación se centra más concretamente en los aspectos relacionados con la escritura dramática. La
existencia clandestina, dentro de la
dictadura, o semi-clandestina, de algunos autores o autoras, ha invisibilizado gran parte de las obras de ese
período, no permitiendo que su teatro pudiera convertirse en un hecho
de la incidencia social o cultural que
les hubiera correspondido, como
vanguardia oficial española. La necesidad de romper con lo establecido y con las convenciones teatrales
permitidas por las autoridades franquistas y la búsqueda de nuevas estéticas fue el motor de dichas escrituras teatrales, esencialmente de la
del autor que nos ocupa. La rebeldía
como fórmula creó algunos géneros
híbridos. Las búsquedas formales
de Arrabal, que se inician con una
cierta sencillez teatral y que a pe-
sar de ello ya denotan una gran diferencia con la dramaturgia española del mismo momento, se afianzan
más en el teatro denominado “del
exilio” y más aún en sus búsquedas
formales de espacios, personajes o
gestos, en el teatro por él mismo titulado “pánico”, que conserva todavía elementos de absurdo pero de
referente mucho más artaudiano y
de estética surreal. Todos ellos trabajos estrenados en Francia y de allí
llevados después a escenarios extranjeros con notable éxito, pero no
a España. Presencia escasa, pues, de
este autor en la etapa fascista dentro
de la Península, aunque paradójicamente siempre se tuvieron noticias
de él, asociadas al escándalo social
y a la extravagancia artística, por lo
general, sin llegar nunca a valorar
demasiado sus éxitos, ni a conocer
en profundidad sus logros, tal vez
porque siempre se le identificó con
una oposición política al régimen
dictatorial y en aquellos momentos
eso no dejaba de ser un atrevimiento que se pagaba muy caro. Es indudable, sin embargo, que Arrabal ha
contribuido a la evolución del teatro
español desde la distancia, indirectamente, aunque en España su obra
no se haya difundido hasta hace relativamente poco tiempo. Creo que
podemos asegurar que ha inspirado a unos cuantos autores y autoras
de teatro, aunque el destino de los
mismos en España fuera más duro
que el del propio Arrabal en su exilio francés: casos de censura, malas
o nulas condiciones para la representación de sus obras, el asunto de
la “función única”, trabajar para las
minorías y como consecuencia última de la clandestinidad y las circunstancias: pasar sin ser vistos por
la historia. Luis Riaza, Miguel Romero Esteo, Martínez Mediero, López Mozo, José Ruibal y más..., auspiciados por el movimiento del llamado “teatro independiente”, que
fueron los que dieron a conocer sus
obras durante breve tiempo y en las
condiciones descritas en líneas anteriores, grupos como “Los Goliardos”, “Tábano”, “Esperpento”, “TEI”,
“Els Joglars”, “Teatro Lebrijano” o
“La Cuadra”, entre muchos otros,
que tan importantes fueron en los
últimos años del franquismo para
descubrir nuevos lenguajes, buscar otras fórmulas escénicas y dar
nueva vida a nuestro teatro. Cierto es que los mencionados autores
también mezclan referentes estéticos, propios de los maestros de esa
nuestra anterior “tradición rota” por
la guerra civil, de la que hablábamos
antes, o se les une la influencia del
también maestro Paco Nieva, o un
estilo de gusto más beckettiano que
genetiano, surrealista o cruel. A pesar de que coexistan todas esas otras
referencias, es patente que Arrabal
abrió fronteras y dio vuelos al dejar
su sello en la más vanguardista dramaturgia española de su tiempo.
2) En París va a pasar Fernando
Arrabal, salvo cortos períodos de
tiempo, el período franquista español, inevitablemente eso va a establecer diferencias insalvables respecto a su forma de ver desde fuera y en libertad los problemas de
29
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La Ratonera / 16
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vantó una gran polémica: “El teatro
español son Arrabal, Valle, Lorca y
poco más”, dijo alguien. Ese “y poco
más” es, a todas luces, injusto con
algunos dramaturgos, pero durante la tormenta que siguió y entre las
numerosas declaraciones, hubo un
consenso claro respecto a Arrabal.
Si hubiese que escoger un número
reducido de autores teatrales, Arrabal figuraba en la selección. Y añado
yo, si hablamos del último medio siglo, entonces Arrabal ocuparía, sin
duda, el primer lugar.
2) ¿Hubiese podido Arrabal desarrollar su obra, en libertad, sin el
exilio? Es dif ícil imaginarlo, muy dif ícil. ¡Imposible! No se puede hablar
del siglo XX español sin hablar de la
guerra civil y el exilio, y no se puede
entender el siglo XX español sin la
obra de Arrabal.
tentó un montaje en Barcelona de El
arquitecto y el emperador de Asiria
que causó una querella con el autor.
En 1977, Víctor García dirigió un inquietante montaje de El cementerio
de automóviles, magníficamente interpretado, que resultó un fracaso de
taquilla. Mejor acogida tuvo La torre
de Babel, que fue estrenada en España bajo el título de Oye patria, mi
aflicción, en 1978. En las últimas décadas de nuestra historia teatral ha
sido algo más afortunado el encuentro entre Arrabal, el teatro y el público españoles, con algunos muy dignos estrenos en teatros nacionales y
memorables interpretaciones, como
la de Mª Jesús Valdés en el papel de
la madre en el monólogo Carta de
amor, como un suplicio chino. Tal vez
ha sido necesario demasiado tiempo,
pero hoy parece que las diversas distancias que han moldeado el estilo y
el carácter de este autor, emblemático a pesar de todo para el teatro español, parecen poder conciliarse.
Juan Carlos Rubio
1) Fernando Arrabal es, sin duda,
una figura clave no sólo para el panorama teatral español, sino para
el panorama mundial. Su teatro,
arriesgado, personal, único, sin concesiones, es referente obligado para
otros dramaturgos, entre los que me
incluyo. Ojalá que sus obras subieran más a menudo a nuestros escenarios. Siempre son un soplo de locura y genialidad.
2) Nunca sabremos cómo hubiera sido su teatro si hubiese permanecido en España. Aunque es de imaginar que estar alejado durante tantos
años le habrá dado una visión muy
particular de muchos temas, influido por otras culturas y personas. En
cualquier caso, celebro su exilio (o al
menos intento ver su parte positiva)
ya que gracias a él ha escrito obras
tan fundamentales para la dramaturgia española.
Arturo Ruibal
1) Arrabal es ante todo un agitador y en cierto modo un innovador;
así pasará a nuestro teatro. Ahora
bien, eso nada tiene que ver con la
calidad de sus textos, que de todo
hay en la viña del señor Arrabal.
2) El exilio ha sido fundamental, pues Franco y sus secuaces eran
para él inestimables propagandistas:
los intelectuales de París, esa caja de
resonancia, apreciaban sobremanera a las víctimas de la España negra
y Arrabal, que nada tiene de tonto,
se aplicó a darles carnaza.
i
Alfonso Sastre
1) Arrabal es uno de los más destacados autores del teatro del absurdo en Europa. En España ha sido un
extraño.
2) En Arrabal ha influido sobre
todo Arrabal. Cuando escribió Títeres bajo la techumbre sólo había
leído a Jacinto Benavente, según me
dijo a mí entonces.
Arrabal es una de las más sugestivas
y potentes de las producidas en este
período, del que será considerado,
sin duda, uno de sus representantes
más característicos.
2) Sin duda alguna. El exilio permitió al autor conocer otras opciones teatrales, otras estéticas y, lo
que es más importante, escribir con
libertad. Y, al mismo tiempo, desarrolló en él la contradicción de sentirse ciudadano de todos los lugares
y a la vez de ninguno y, al mismo
tiempo, descubrirse profundamente
español. ¿O es que puede concebirse de otro modo el humor –siempre
negro, siempre desaforado, siempre
amargo– que está presente en todas
y cada una de sus obras?
Francisco Torres Monreal
Rodolf Sirera
1) Arrabal es un fenómeno singular en el teatro español, con quien
ha mantenido una relación irregular
y relativamente distante. Su personal escritura escénica fue pronto admirada e imitada, sobre todo como
fenómeno coyuntural o de rechazo
a determinadas dramaturgias imperantes en las décadas de los setenta
y ochenta, sin que se pueda considerar, sin embargo, que haya ejercido una influencia permanente en el
teatro español contemporáneo. En
cualquier caso, la obra de Fernando
1) Fernando Arrabal desborda, a
mi juicio, lo meramente hispánico.
Creo que, dentro del teatro de la segunda mitad del siglo XX, Fernando
Arrabal es uno de los pocos dramaturgos de la segunda mitad del siglo XX que han saltado al siglo XXI,
junto con Beckett. Mientras algunas
dramaturgias van quedando obsoletas con el tiempo, Fernando Arrabal, en razón de sus temas y de su
tratamiento, “sin censuras ni en lo
estético ni en lo moral” (salvo cuando infringen la explotación del hombre por el hombre), así como por su
escritura plenamente poética y escénica, sigue estando vigente. No
creo que obras como Fando y Lis, El
gran ceremonial, por poner sólo estos dos ejemplos de los sesenta títu-
los que componen su teatro, queden
desfasados mientras el hombre siga
teniendo problemas propios de su
relación social y familiar.
2) Sí, ciertamente, pero no en
lo temático, como cabría pensar. El
exilio crea en Arrabal una distancia f ísica con su contexto hispano.
Esto no quiere decir que Arrabal se
desconecte de sus vivencias familiares, políticas y educacionales en España. Sólo que, al no disponer ya de
esta realidad en el momento de su
escritura dramática, la memoria y
los sueños habrán de suplirla. Esto
dará lugar a una escritura imaginal,
profunda, que horada en las capas
del inconsciente, que no habría tenido lugar de haberse quedado en
España. Por otro lado, en un primer
momento, Arrabal, que había ido a
París para aprender, pudo entusiasmarse –eso imagino– con las escrituras de Beckett y de Genet. No
creo que le interesaran otros autores. Luego recorrerá el mundo, desde São Paulo a Tokyo y Nueva York,
dirigiendo su propio teatro. Tras el
abandono de Beckett, en los setenta, Arrabal se convierte en el dramaturgo más innovadoramente interesante del planeta. ¿Exageración? Los
años que llevo con su escritura y con
el teatro habrán de permitírmelo.
31
Alfonso Vallejo
1) Fernando Arrabal me parece un escritor total y absolutamente destacado en el panorama teatral
hispánico y no hispánico del último
tercio del siglo XX. Su concepción
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España, pero también le va a poner
en contacto con todos los movimientos teatrales –y de la cultura y
el arte– extranjeros, en un momento en el que precisamente París se
convertiría en uno de los centros de
atención del nuevo lenguaje estético y dramático. Sin duda alguna, eso
transformó su experiencia artística,
su gusto y dio forma definitiva a la
que iba a ser su estética teatral. No
quiero dejar de mencionar algo que
creo también debió de formar parte
integrante de las varias influencias
estilísticas o personales que afectan
a cualquier creador o creadora, en
este caso por la distancia que produce el exilio. Distancia impuesta,
de su tierra y de sus gentes. Distancia elegida pero también dolorosa,
que se fue haciendo cada vez mayor.
Distancia de no reconocimiento, de
rechazo compartido. Muy poco ha
sido vista o leída la obra de Arrabal
durante muchos años en España.
El grupo “Dido Teatro”, en 1958
dio una representación de Los hombres del triciclo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en sesión única. Sin embargo, hasta 1965 no se
publicó ninguna de sus obras, la cual
sufrió importantes cortes de censura (El cementerio de automóviles, revista Primer Acto), hasta 1975 hubo
que esperar para la siguiente edición
de una obra suya, que apareció impresa con varios errores (El arquitecto y el emperador de Asiria, revista Escena). En el estreno de Los dos
verdugos, en 1969, la Policía ocupó
el teatro y no se pudo representar.
Ya muerto Franco, Marsillach in-
Dibujo de Fernando Arrabal.
&OJOUFSOFU
XXXMBSBUPOFSBOFU
SFEBDDJPO!MBSBUPOFSBOFU
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro
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La Ratonera / 16
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del teatro no sólo es muy
personal, sino que aglutina
e integra muchas de las innovaciones que se han ido
consolidando en los últimos cuarenta años. Además ha abierto caminos
nuevos que todavía están
por desarrollar. Un artista
muy importante.
2) A esta pregunta es
dif ícil de responder con
exactitud. No puedo saber
en qué manera el exilio ha
influido en su escritura. El
único que puede saberlo
con certeza es él. Aunque,
evidentemente, supongo
que vivir en el exilio ha tenido que afectarle profundamente a nivel personal.
También puedo decir que
el hecho de haber estado
en contacto directo con
las tendencias más innovadoras de la literatura y el
arte, por vivir en París, le
ha influido en su desarrollo
como escritor.
Entrevistamos a Fernando Arrabal en los
50 años de su autoexilio parisino.
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 16
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Fernando Arrabal nos demuestra
con creces en esta entrevista por qué
es el gran autor indispensable e imprescindible de la escena teatral española e internacional de los últimos
cincuenta años. Su verbo nos ilumina y resplandece entre buena parte
de la mediocridad imperante, pues
antes que nada Arrabal, en cualquier
faceta creativa que emprende, es un
artista, un peso blindado que no traiciona jamás (al contrario, la refuerza)
su personalísima visión del universo.
–Hoy hace exactamente medio
siglo, el 11 de diciembre de 1955,
que usted se exilió o desterró. ¿Recuerda aquel día, y las sensaciones
que le invadieron, cuando inició su
marcha a París?
–En el vagón del tren me sorprendió constatar la excitación, el
pavor y la esperanza que me embargaban de forma tan irracional como
sojuzgadora. Me imaginé, como hoy
me imagino, accidental y provisoria-
mente desterrado, y estuve a punto
de llorar varias veces.
Me entró por momentos una euforia rara; sentía que mis raíces se
transformaban en piernas. Pero mis
secuelas de superdotado me impedían creer en la aventura.
Tuve también ganas de reír a carcajadas (en pleno compartimento)
pensando en la sorpresa del subjefe
(assis, “sentado”, le hubiera llamado
Rimbaud) de Papelera Española S.A.
que la víspera me había condenado “para siempre” a trabajar en una
dependencia que cargaba el apelativo de “Siberia”. Y de pronto me sentí
mezquino por aquella risa abortada
que de haber brotado hubiera tenido
un regusto de venganza; esa monstruosidad espiral, ininteligente y centrífuga que nunca cultivé.
Me venía a la mente, repetidamente (como una frase musical
cuando juego al ajedrez), un pasaje
de la carta de Schrödinger a Einstein
y el famoso gato. Cómo me hubiera
gustado maullar… al mismo tiempo
en mi tierra natal y fuera de ella.
–¿Hay un antes y un después en
su actividad teatral a raíz del abandono de España?
–Mi quehacer no cambió en absoluto. Para ser más preciso: evolucionó como mi adn, como el color
de mis ojos, o el de mi cabello o el de
mi melancolía. O como cambió mi
rhésus B negativo. Únicamente varió
una circunstancia poco significativa
“en profundidad” (como dicen buzos
y psiquiatras): la repercusión inmediata de mis escritos.
Mi inocencia y mi escepticismo
habían corroído mi ambición desde
que tuve uso de razón. Homero ya
anotó: “Quien cruza los mares cambia de cielo pero no de espíritu”.
–¿Se arrepiente de la decisión
tomada o cree, por el contrario,
que lo benefició?
–En el torbellino de la existencia,
¿arrepentirse no sería una insensatez? El puro arrepentimiento se nutre ¿de la gran pretensión de imaginar que podemos controlar el presente?
Escribir teatro me permite no dejarme asfixiar por la verdad, a pesar
de que me encadena a un sufrimiento imprescindible.
–¿Fue duro para usted abandonar el idioma de Cervantes?
–Nunca he abandonado el español a pesar de que la mayoría de mis
primeros editores suelen ser extranjeros y de que he escrito una parte
de mis poemas en francés. Me gustaría escribir (con ayuda de vecino)
un poema en volapuk, como en 1963
en Sydney compuse un soneto en inglés, con ayuda de Shakespeare.
Habría que analizar la poca “equivocidad” (como decían los filósofos
“En el vagón me imaginé accidental y provisoriamente desterrado y estuve a punto de
llorar varias veces”.
griegos) o indeterminación (como dicen los
cuánticos) de que disponemos a la hora de
elegir la lengua con que hablamos (y escribimos). Lengua que apreciará definitivamente
la primera cocina de nuestra existencia.
–Su libro sobre Cervantes le puso en la
picota del cervantismo ortodoxo y hagiográfico.
–Creo que soy un poquitín famoso y
completamente desconocido. Astrana Marín,
en su indispensable somme, tomó la precaución
de llamar a su implacable y minuciosa biografía
de Cervantes Vida ejemplar y heroica. Por cierto,
que Astrana Marín, a pesar de ello, sigue siendo
ninguneado por los artífices de las astracanadas
cervantinas.
Mi Cervantes es un bálsamo realizado con
ponzoñas, contrariamente a lo que imaginan mis
compatriotas censores.
En realidad, soy inferior a todas y cada una de mis
obras artísticas o literarias. Si parece fácil plagiarlas, mis
torpezas son inimitables.
–¿Qué supuso para usted la concesión de la Legión de
Honor francesa?
–Nunca rechazo ningún galardón, ni nunca solicito ninguno;
tampoco los exhibo… salvo los que cuelgo en el lugar de mayor
tráfico de mi casa: el WC. (Aunque por consejo de Juan Goytisolo renuncié al que me ofreció el que para mí era entonces un desconocido, Saddam Hussein). El premio “Wittgenstein” me impresionó porque lo
promovió un santo, el filósofo Antonio Muñoz B.
Me parece que los premios suelen ser
lances o trances de verbena en el tubo de
la risa. ¿Se han convertido en desterni-
35
Enero 2006
“Soy inferior a mis obras artísticas”
–¿Cuál ha sido la personalidad
más fascinante que se ha cruzado
con la suya?
–Probablemente la gardienne
portuguesa –una santa– del inmueble en que vivo en París. Por mi circunstancia, he gozado de la presencia
de justos como, entre otros, Beckett,
Dalí, Topor, Duchamp, Houellebecq,
Kundera y de los tres arra“beaux” (L,
L & S).
Me fascina quien actúa como si la
desesperación fuera una falta de talento, de imaginación, de gusto o de
bondad.
–¿Qué le ha parecido la concesión del Nobel a Harold Pinter?
–Mis cuatro amigos dramaturgos, “con los que tanto he querido”,
Beckett, Fo, Gao y Pinter dan el lustre al Nobel contemporáneo que ha
deslucido la falange de pésimos amanuenses filotiranos. El reflujo de las
ideas de Nietzsche parece que arrastra a los variopintos militantes. Los
académicos que atribuyen el Nobel
creo que se han equivocado varias
veces. En mi opinión, las centenares de comisiones y subcomisiones
que forman el Colegio de Pataf ísica
no se confundieron nunca (salvo en
mi caso) a la hora de distinguir desde hace medio siglo a la treintena de
“Trascendentes Sátrapas”.
–¿Existe definición posible de
la Pataf ísica?
–Es la ciencia de las excepciones,
de los epifenómenos y de las soluciones imaginarias.
–¿Fue el Surrealismo una variante desarbolada de la teología
del converso?
–El Surrealismo no hubiera podido ser, probablemente, sin Maimónides, sin Averroes o sin San Agustín:
“Ama y haz lo que quieras”.
Durante tres años, hice novillos
presididos por una vaca sagrada en
el café surrealista de París. No era un
centro de tolerancia o de inteligencia
pero sí, por momentos, de belleza y
de amor. Se ponía de manifiesto una
vez más que el amor está reñido con
la libertad. Cuando, muerto André
Breton, ciertos filosurrealistas dejaron de creer en el Surrealismo, se pusieron a creer en cualquier cosa.
No se puede observar un cambio sustancial en mis escritos tras
mis tres años en el café surrealista
(“El Paseo de Venus”). La tuberculosis y su corolario de sanatorios, sufrimientos, delicias y operaciones han
dejado mayores huellas en mi cuerpo
y en mi espíritu.
–¿Matemáticas + ajedrez = teatro?
–Aparece como la trinidad que
conforma la distancia del espíritu a
la belleza.
–¿Por qué los transgresores del
teatro underground o alternativo
han sido incluidos en las programaciones estables de los circuitos
estatales comerciales?
–Cuando estamos viviendo el
renacimiento del teatro, este remedo estatal significa el desenmascaramiento de los assis. Funcionarios que
controlan la “cultureta” que se plasma en las tristes parodias que organizan.
¿Sería excesivo decir que el teatro
no requiere assis sino santos… inclu-
so antes que revolucionarios o reformadores?
–¿Tiene sentido la vanguardia
en estos tiempos de obsesión por
el canon, por el listado irrenunciable de lo que quedará?
–El término militar vanguardia
me gusta aún menos que le gustó a
Baudelaire. Sófocles es tan “moderno” como el “fractal” Mandelbrot y
Euclides tanto como yo.
Puedo recluirme como murciélago… para escribir como águila real.
–Su polifacetismo (narrador,
cineasta, articulista, poeta, dramaturgo) ¿no le ha acarreado conflictos interiores?
–Con talento, el dramaturgo se
sirve de todo lo que recuerda y con
genio de todo lo que olvida.
–¿Qué veremos en su próximo
film Yo?
–Tras dirigir mis siete largometrajes se repitió el chiste: “Y al séptimo descansó como Dios”. Yo sería
(empleo el condicional con intención) un film definido por su título.
Gracias a él espero liberarme de la
degradante obligación de ser un cineasta de mi tiempo.
–¿Qué papel juega la muerte en
su teatro?
–El día en que la muerte me procure placer la haré mía.
–¿Y el útero materno?
–Imaginé que el útero era un lugar inexistente en el que por fin un
día la nostalgia, la ternura y el dolor
entraron para que al fin sea.
Tanto mi madre como mi padre,
luego de ser desposeídos, desaparecieron misteriosamente. Mi padre
después de haber sido, en Melilla,
uno de los primeros condenados a
muerte de la guerra civil. En el caso
de mi madre fue en un moderno hospital de Madrid donde le quitaron la
vida, con ayuda de un delincuente.
Precisamente eligieron las doce de la
noche de la primera Navidad del Tercer Milenio.
–Su teatro está lleno de metáforas pesimistas sobre la condición humana, ¿cuál cree que será
el destino del hombre?
–Soñemos ¿y deliremos?: final de
las inquisiciones políticas y religiosas; auxilio científico para mejorar
la memoria, el orgasmo, la salud, la
pervivencia, etc., etc.
El teatro creo que seguirá siendo
la patria que viaja conmigo.
–¿Son sus sueños pornográficos y escatológicos?, ¿alimentan
su imaginación o es ella la que alimenta su onirismo?
–Me cuento mis sueños para asegurarme de que no estoy solo.
Mis sueños y mi imaginación únicamente saben mezclar mis recuerdos. El amor carnal sólo me conmueve cuando es desastroso o torpe.
–¿Busca provocar con sus obras
teatrales o seducir con el arsenal
intelectual que encierran?
–No caí nunca en la memez de
intentar provocar. La provocación
surge tan inesperadamente como el
éxito o el amor.
El teatro es el lugar del mundo
donde prescindir de la felicidad es
más fácil.
–Defina estas obras suyas: Picnic...
–Triunfo ilimitado e inesperado.
–El jardín de las delicias...
–Nostalgia, gorila y ovejas.
–El triciclo...
–Inocencia hasta el crimen.
–El rey de Sodoma...
–El virgen y la proxeneta.
–Fando y Lis...
–Amor loco.
–Carta a mi madre...
–Madrastra historia.
–El arquitecto y el emperador
de Asiria...
–Bárbara civilización (habrá que
verla representada próximamente en
Barcelona por Joan Frank y Chema
Aldavert, y dirigida por Ángel Alonso).
–¿Cuáles son ahora sus proyectos?
–A ojos vista todos sistemáticamente cambian con extravagancia,
crecen con independencia o perecen
con ruina.
¡Ojo!, me digo, el pretérito no ha
muerto, ni siquiera ha pasado.
–¿Qué piensa de internet?, ¿es
el nuevo Guttenberg?
–La historia más que del hecho
retiene su eco.
El fax vivió el despertar; hoy, con
el SMS e internet, asistimos al renacimiento de la literatura epistolar. Gracias a los “blogs” florece una
nueva y pletórica generación de diaristas.
Pero cada época se nutre de ilusiones para no desaparecer.
–Para terminar, ¿nos regala un
arrabalesco?
–Que siempre pueda disponer de
esa aurora inmensa llamada teatro.
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La Ratonera / 16
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llantes charlotadas a dedo? No siempre lo peor es cierto, predijo Calderón mientras que el “gracioso” de su
El hijo del Sol reconoce que era necio
pero que lo que vio le hizo dos veces
necio.
–¿Sigue rezando todas las mañanas para recuperar la fe de los
18?
–¿Rezar no es una mediación o
meditación ideal para el agnóstico
que creo ser actualmente?
Pero la indeterminación no puede conducir ni al autismo ni a la locura, como lo consigue la certeza.
–¿Cómo valora hoy, desde la
distancia temporal, los manifiestos pánicos?
–El Primer Manifiesto Surrealista
de Breton y el primero Dadá de Tzara (¿o lo escribió Lenin?) creo que no
son superiores a nuestros textos fundadores de 1963. Se pueden releer,
incluso con asombro, mi Primer Manifiesto Pánico, el de Jodorowsky, y
muy especialmente el Memento Pánico, de Topor.
No creo que se pueda comparar
la pelotera (anti-Artaud, entre otros)
del Segundo Manifiesto Surrealista
con el reciente Segundo Manifiesto
Pánico.
–Este año de 2005 se nos ha
muerto Antonio Fernández Molina. ¿Fue un escritor pánico irrepetible?
–“Que lo llames o no Dios estará allí”, recuerda el oráculo de Delfos. Antonio Fernández Molina es un
gran poeta universal que sufrió “cristianamente” del escandaloso desdén
de la nomenclatura de su país.
Director de la Cía. El Tinglao
38
En este artículo planteo la evolución que ha tenido el montaje de
Fando y Lis que estrenó la Cía. El
Tinglao, así como sus diferentes momentos durante el año de vida que
vive viajando hacia Tar. Sería “…largo de contar, eterno…” en palabras
propias de Mítaro y Namur, conque
espero sirva para que en el futuro,
cuando ya no exista, siga rondando la idea infinita de este viaje que
siempre tuvo su sentido, y su fin.
La Ratonera / 16
Fando y Lis como intención
“Sin embargo, no debemos dejarnos influir con exceso en nuestros juicios sobre los primitivos por la analogía con los neuróticos. Es preciso
tener también en cuenta las diferencias reales. Cierto es que ni el salvaje
ni el neurótico conocen aquella precisa y decidida separación que establecemos entre el pensamiento y la
acción. En el neurótico, la acción se
halla completamente inhibida y reemplazada totalmente por la idea.
Por el contrario, el primitivo no conoce trabas a la acción. Sus ideas
se transforman inmediatamente en
actos. Pudiera incluso decirse que
la acción reemplaza en él la idea.
Así, pues, sin pretender cerrar aquí
con una conclusión definitiva y cierta la discusión cuyas líneas generales hemos esbozado antes, podemos
arriesgar la proposición siguiente: en
el principio era la acción”.
Freud, S: Tótem y Tabú;
Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva,
Madrid, 1996, pág. 1850.
Comienzo de cualquier manera
ahondando en lo que definiría por
excelencia al cometido del teatro: la
acción, y cómo en el fondo de esta
obra de Arrabal, la manifiesta tragedia a la que se asiste, y como motivo
de la máxima de este género anclado
en el origen de la cultura occidental
escénica en Grecia, vuelve a ser, la
acción, la encargada de definir y ensalzar su manifestación.
Asimismo, es interesante ver
cómo el legado del “Teatro Pánico”
se afianza en diversos conceptos
de esta cita. Quizá no sólo es pasto de la neurosis social imperante en
el occidente contemporáneo, sino
que como resultante de la tradición surrealista desde donde nacen
sus creadores, Jodorowski, Topor
y Arrabal, se nutre de la visión del
subsconciente y la inmensa marea
de trabas de la conducta que aflora
a través del onirismo, de la obsesión
y con ello del mundo de censuras
que ahonda en el análisis freudiano.
Si observamos la idea de la película
creada por Arrabal y Jodorowski sobre esta obra, Fando y Lis, vemos de
forma clarísima las intenciones y las
influencias.
Por un lado, el rito en la envoltura
de las ideas de la vida y de la muerte, así como las pasiones narradas
en un distanciamiento, abren plenamente el mundo de los dos personajes, como protagonistas afectados
desde su inicio vital por el sinsabor
del mundo, con sus obsesiones, que
les convertirán en dos ditirambos
en busca de ideales y utopías imposibles, como abunda en la fábula
de Tar. Dos marginados cotidianos,
como podrían ser en un intento de
realismo en la connotación de la
obra, protagonizan un rito tragicómico para quizá exorcizar sus culpas, recibidas, pero aumentadas por
su imposibilidad de extrovertir, a
través de convulsas y espúreas formas no aclimatadas en la rectitud de
la moral social. Como dos marginados viven ausentes, al margen, inclusive de los visitantes marginales,
que tienden a exagerar la situación
de la pareja, a pesar de su tremendo
caos vital, me refiero a los hombres
del paraguas.
Entre la neurosis y la paranoia de
Fando y la discapacidad f ísica evidente de Lis se rasguea esta obra,
que podemos abordar desde muchos lados, donde la relación casi
39
Yolanda Blasco, Amalia Hernández y Gema García en Fando y Lis, montaje de la Compañía El Tinglao.
sadomasoquista hace que la sinrazón lleve a la fatal solución de la pareja, la muerte de Lis en un rapto de
locura de Fando por una nadería. La
pasión desbordada y la enajenación
total de los personajes es cauce por
donde la obra muestra una tensión
muy diversa, entre la comedia y la
tragedia, en una tensión dramática
espectacular.
La abundancia en registros diversos —asistimos a una tensión propia
de ese conglomerado de invención
hispana que comienza en La Celes-
tina—, hace de esta obra una creación dramática de sumo interés. La
intención al proponerla como elemento práctico para un análisis
cualquiera, hace necesaria la explicación, de corte artístico, además
de la intención estética, propia de
la ecléctica manifestación estética
a través de mi dirección artística de
casi tres lustros de una compañía de
arte escénico como El Tinglao, intentando hacer una propuesta innovadora desde su trayectoria.
El motivo de un rito nos lleva di-
rectamente al planteamiento de la
muerte de Lis no como un acto individual a manos de Fando, que proyectándolo podría ser la muerte de
muchas mujeres, en un anecdótico
derrotero de análisis desde la violencia de género, sino que además
es un sacrificio en tanto que el coro
que asiste en la distancia navega en
la sinrazón de muertes rituales en
distinta forma que podemos ver el
análisis de Freud de la anterior cita,
además de una consideración extrapolable a cualquier cultura en un co-
Enero 2006
David Ojeda Abolafia
Joan Porredon
Fando y Lis: arte versus discapacidad
Joan Porredon
Joan Porredon
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mentario de índole antropológico.
La muerte de Lis sirve de liberación
a Fando, o es quizá un aumento en
la obsesión para el resto de su existencia. Así en análoga tendencia, la
muerte ficticia a través de la no consideración de la persona con discapacidad por la sociedad, la libera
falsamente para siempre o logra una
situación de constante vuelta al conflicto, al caballo de cómo sentirse
ante la negligencia y la displicencia
como sociedad ante la persona con
discapacidad. La muerte no suele
solucionar el conflicto emocional
como se sabe, así como el olvido de
un apartado social no suele ser la
mejor vía para el desarrollo del ser
humano en la sociedad. La muerte como síntoma poético del olvido
práctico nos debiera arrojar un análisis ulterior, vaya que quedemos indemnes como los hombres del paraguas ante la coréutica manifestación voyeur que manifiestan durante toda la historia.
Así, dos personajes discapacitados como Dionisos (ver Medina
Domingo Ortega como Fando y Tomi Ariza como Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao.
Vicario, M: Los géneros dramáticos;
Ed. Fundamentos, Madrid, 2000)
avanzan en el escenario. Fando es
interpretado por un actor sin discapacidad, egresado de una Escuela
de Arte Dramático. Lis es una actriz
que presenta una deficiencia f ísica
secuela del virus de la poliomielitis
que afectó en una basta epidemia a
muchas familias al inicio de la década de los sesenta, actriz que forma
parte de la compañía desde los inicios. En este sentido, la función entre actor sin deficiencia que repre-
senta a personaje con una discapacidad evidente, paranoide, se pone en
evidencia directa con la deficiencia
de la actriz que interpreta al personaje afectado con una discapacidad
f ísica. Ambos encuadran una polisemia dentro del signo teatral, dándose la circunstancia que está siendo eco en muchos análisis del arte
escénico y del mundo de la representación, en el caso del cine, donde
comienza a plantearse qué ocurriría
si los personajes que aparezcan con
una discapacidad fuesen interpre-
tados por personas con deficiencia
manifiesta.
Es interesante la valoración que
hace este autor en este excelente libro sobre la deformidad de Dionisos
y los orígenes deformes de la teatralidad griega en su mitología.
Éste es uno de los puntos de mayor intensidad que deseo mostrar en
este artículo, cuando comience a generalizarse esta situación se plantearían diferentes puntos de debate: es
la práctica artística una evidencia en
tanto que se realiza una asimilación
entre sujeto y objeto de expresión,
de tal forma que no exista el rasgo
de convención inicial que apuesta
por la separación del mundo del sujeto como hecho ligado a la realidad
y el del objeto, en este caso el personaje, como elemento de ficción;
además, en este orden, podría pensarse qué ocurriría si un personaje
con otro tipo de afectación emocional o social, ligado a la tara en tanto
que no tenga una autonomía considerada pueda ser comprometido a
la actuación; o asimismo, qué hacer
Enero 2006
La Ratonera / 16
Fando y Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao.
mas garantías que al ser hombre, nos
muestran en paradójica circunstancia la ceguera y la negligencia que la
sociedad voayeur tiene ante las personas afectadas por alguna deficiencia, y ahondando en la interesante
circunstancia de que el ejecutor de
un personaje sin discapacidad sea
un actor con deficiencia.
Evidentemente, se percibirá cierto rasgo del Performance en la intención de que arroje una lectura
impactante al público, así se puede recuperar algo de la tradición de
la vanguardia llevada a cabo por el
autor y sus compañeros del Grupo
Pánico. En una continuación con la
propuesta, se persigue una introducción en la ritualidad también en tanto que el público pasa por medio de
la escena al comenzar la obra, asistiendo a una instalación plástica reflejo de la temática y el componente
estético de la creación, y ahondando en ese guiño del Happening que
también utilizaron como medio expresivo los componentes de este colectivo artístico vanguardista.
Esta situación descrita anteriormente, donde una persona con deficiencia interpreta a personajes sin
deficiencia, es uno de los motivos
fundamentales de mi análisis, pues
no se da la garantía de que sea aprobado en cuanto que el universo real
se entraña directamente con el de
ficción en muchas tendencias artísticas de la representación. La ficción, que cuesta que sea definida en
sí misma, se dispara en la escenificación a partir de este hecho, paradójico en estilo realista o naturalista,
aun atendiendo a la deformación de
los personajes que se debiera tener
como convención en el acto de la diferenciación de estilos, si es que se
realiza por una persona con discapacidad. En el caso de una creación
en el estilo realista nace una lectura dif ícil de evolucionar en el campo
escénico, sobre todo, por la falaz nivelación de la creación realizada en
este estilo y la asimilación con la realidad que en primer lugar opera en
muchos centros docentes. Esa idea
de que el personaje parte del actor,
y en un momento dado se subliman,
mientras no se atiende a las capacidades y cualidades de la persona y
la pedagogía aprehendida en función de la categorización de hacerse
actor para luego construir personajes. Las escuelas que han entendido
erróneamente la convención teatral
y extienden sin más rigor propedéutico el método psicologista como
medio de expresión para cualquier
estilo, falacia inaguantable hasta la
saciedad, nos llevan a una consecuencia como segunda lectura en
tanto que para la recepción más general opera una osmótica sensación
de equiparar al personaje y al actor
en este estilo, con lo que en el caso
de los actores con deficiencia, no sabríamos muy bien cuánto se debe
a lo que la persona es y cuánto a lo
que el personaje demandaría.
En el caso de otros estilos se podría observar una enorme diferenciación, frente al caso del realismo
y el naturalismo comentado, aunque
siempre que haya una técnica demarcada no tendría por qué afectar
Joan Porredon
Este debate abre otra posible
nota para analizar. Si existe la posibilidad de esta identificación evidente en tanto que el elemento objeto se refiera al primer plano sígnico,
se produce un salto cualitativo sin
parangón en lo que sería una segunda lectura en el componente del signo artístico en el desarrollo de este
montaje. Se puede dar la casualidad
de que en el caso de un actor con
problemas de alcoholismo haga la
película reinterpretándose a sí mismo. Pero qué sucede cuando un artista con deficiencia psíquica junto a
otro con deficiencia f ísica, pudieran
actuar en los personajes de Mítaro o
Namur, o cuando una persona más
con deficiencia f ísica, llamado despectivamente, enano, pequeño en
su mundo, y persona con problemas
de crecimiento en otro orden, ejecutase el otro tercer personaje, Toso.
Este planteamiento, no ha sido el
que se ha desarrollado durante el
montaje, pues fueron otras actrices
con distinta capacidad, las encargadas de hacer el rol de coro. Esto nos
hace mirar de manera espectacular a estas mujeres que interpretan
al coro, a los hombres del paraguas,
antítesis propuesta para jugar en rol
de hombre y mujer según conviniese, y recordando el elemento de la
tragedia clásica, añadiendo su afinidad al humor con la dramaturgia
de Arrabal. Asimismo, su aspecto y
su carácter en la actuación, ligando
en el recuerdo a ese coro de las Bacantes que siendo seres discapacitados por la sociedad, al ser mujer en
la sociedad griega no tenías las mis-
43
Fando y Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao.
en ningún modo esa nivelación aparente y operante que apreciáramos
en un primer momento. Sin embargo, el no entender el teatro como
una vivencia de la realidad, sino una
convención apoyada en la ficción,
podría dar como resultado, por fin,
que se pueda apreciar en esta inten-
ción estética que expongo una analogía con el detalle de teatro total en
el acto de unificar actores de diferentes culturas y tradiciones escénicas que ha realizado, como sabemos
durante más de treinta años, Peter
Brook. En este sentido, por ejemplo,
su Hamlet interpretado por un actor
Enero 2006
La Ratonera / 16
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cuando actores han realizado películas en un orden de guión que se
ha ajustado con la situación marital,
por ejemplo, en Hijos de un dios menor, donde el proceso de transferencia de sujeto a objeto fuera de orden
similar al que nos referimos con la
interpretación de Fando y Lis. O el
contexto en que en diversas series
televisivas de una cadena y en una
hora de máxima audiencia haya aparecido un actor con deficiencia interpretando uno de los personajes.
En este sentido, qué pasaría si un
loco o un toxicómano representasen
su papel en escena. En lo particular,
y es ahí donde aparece el hecho extraordinario de este artículo, se da la
casualidad de que el arte se encuentra en un debate inicial donde plantearse esta posibilidad expresiva de
que personas con deficiencia se conviertan en artistas de la escena, en
donde no se connota ni peyora la
función dramática, sino que acontece como si fuera expresada por un
artista sin deficiencia, y que por el
contrario no tiene relación ninguna con una persona con otra disfunción. Es aquí donde podemos asistir
a un universo de nuevo orden, estableciéndose una paradoja que no es
equiparable a otras propuestas de
creación como la cita f ílmica anterior, o como el caso de la intromisión de una persona con minusvalía
social en la toxicomanía u otro apartado, en tanto que la situación novedosa es que no existe ninguna cortapisa ni ninguna maraña salvo que la
ejecución busque la excelencia artística por encima de todo.
con una música original para el montaje, fuese interpretado por un músico ciego, si bien no ha sido fácil encontrarlo, todavía no quita para que
pueda encontrarlo en futuras representaciones. El espacio de teatro ritual inherente al estilo de “Teatro Pánico” lo hemos ajustado con una referencia completa al introducir este
aporte musical. Asimismo, nos acercamos al drama griego en toda su
factura, pero también al drama del
teatro oriental, conocido por la fábula y su designio social, conocido por
la búsqueda en la excelencia de la interpretación, como la que nosotros
hemos intentado, y buscamos que
sea comentada la referencia estética
y artística por esa excelencia de los
actores y actrices que la interpretan
y no por sus formas originales. No
es cierto que todo el mundo conozca la fábula de Fando y Lis, pero sí
que hemos ajustado que el público
asista desde el inicio a un final sabido, para así no caer en la sorpresa del
teatro occidental y dirigirnos a una
solución trágica en género y estilo. El
corifeo que hemos introducido es el
término de figura del teatro medieval y continuado hasta el barroco,
donde en vez de actuar como personaje en juicio hacia el protagonista
y el antagonista, así como su debate
con el coro, lo hemos dejado en una
incapacidad artística para su expresión oral, siendo una paradoja en el
entramado de género y estilo al que
nos estamos refiriendo. En este caso,
y casi como homenaje a esos corifeos
visionarios como el de la locura de
Casandra o la ceguera de Tiresias, se
intentó que fuera un actor con lesión
cerebral, que presentaría rasgos de
deficiencia análogos al de una persona con parálisis cerebral. Así creeríamos que estamos dando referencia
de todas las deficiencias posibles, si
bien no de todas las específicas, en
tanto que la deficiencia sensorial, intelectual y f ísica tendrían su representación en esta obra.
En muchos pasos acaecidos desde el origen de la compañía, asistimos con una gran sorpresa a cómo
desde la crítica se retoma la especificidad de demarcar a los actores según su raza o género, si es que hubiera ambigüedad, en el caso de las personas con discapacidad. Y así hemos
recogido el caso de uno de nuestros
integrantes que ha sido rebautizado
con el nombre de actor con espasticidad. Es claro que el funcionamiento de la crítica periodística actúa de
vate, a modo de vanguardia, y abre,
al igual que la literaria y la artística,
un debate sobre el arte, añadiendo
abundante coro de neologismos con
que atilda al referente evaluado. Así
no será sorpresa que desde esta posición de vanguardia nominal y de
justicia poética lleguemos a saber
cómo será la crítica de este montaje,
donde esperemos que todo este hecho natural se vuelva ficticio y verosímil a la vez en cada representación
realizada.
No quisiera dejar de ver que el
montaje recorre en forma ecléctica una idea que tiene su base en el
movimiento surrealista y en ciertos
aportes de las vanguardias. Así, tomando desde el referente escénico,
desde el estilo y género que se asume
como código de representación, así
como el hecho en sí de la actuación
de actores con y sin discapacidad, se
intenta verter una idea revulsiva y
novedosa entre lo actual y la herencia, que den al trabajo un corte especial para un receptor general. En ello
trabajamos y el resultado en cada representación nos dirá su interés.
Fando y Lis como resultado
Después de esta exposición que
vierte el planteamiento inicial que
pensé para llevar adelante el montaje, la realidad ha sido otra y la ficción
ha dado paso a una evolución propia de la obra, a veces, sorprendente
con esta idea de partida.
El resultado estético no ha variado desde ese planteamiento inicial.
Muy por el contrario ha ahondado
aún más en el interés de propuesta arriesgada que creo se proponía
desde su inicio. La crítica periodística ha valorado muy positivamente
desde todos los planos ideológicos
posibles el documento. Está siendo
una sorpresa continuada, si pensamos en el riesgo que un texto como
éste presenta.
El mismo autor, tras la noche que
asistió a una representación privada, escribió un artículo que envió
a diversas personas y medios, en
donde plasmaba su admiración y su
gran sorpresa por la representación
vista. No es momento ni lugar para
adscribirse elogios, pues queda en el
haber la posible mirada a la prensa
del momento, pero siempre que la
mirada de un autor y director coinciden en el registro llevado adelante por los actores y actrices, se alza
una singular manera de la vida en el
arte, se eleva una situación mágica,
se consolida una postura para la sociedad que no pasa inadvertida. Sabiendo la cantidad de circunstancias
que se tienen que dar para que esto
se produzca.
Fando y Lis creció en el plazo de
seis semanas continuas, para luego
extenderse en ensayos parcelados
hasta su estreno. El tiempo de representaciones de hoy día para compañías menores como El Tinglao en
cuanto a su distribución sabemos
que es imposible de mediar, cada
día que añades una la tienes como
un enorme éxito, pues el mercado
aprecia diversas maneras estéticas
encontrando salida a productos más
mediáticos en muchos momentos.
Nosotros, el equipo que constituye este montaje, nos sentimos agradecidos por toda la trayectoria que
hasta ahora se ha producido, y esperamos se siga produciendo. La participación en la gira nacional de la
Red Nacional de Salas Alternativas
ha dado un vuelco al proyecto inicial
y ha consolidado la propuesta en un
nivel que es dif ícil conseguir si no se
dan muchas representaciones.
Si hoy día me volviera a plantear
la posibilidad de hacer este montaje, esta obra, volvería a coger a las
mismas personas, pues a día de hoy,
siento que no sería posible mejorar
la propuesta, no sería superable si
no es con las personas que lo han
constituido. La idea del inicio, con la
variedad de artistas con alguna deficiencia, bien es cierto que ha variado por diversos motivos, pero la ejecución en escena de la deformidad
como elemento referente de la proposición estética del montaje no ha
disminuido, se ha mostrado igual de
intensa e interesante, y desde luego,
ha motivado muchas iniciativas que
han sido valoradas por los espectadores en todo momento, especialistas y especiales, pues tampoco se
deben obviar la diferencia y diversidad de público con que hemos contado. Quizá su diversidad de opiniones, tan opuestas, haya enriquecido
la iniciativa que hemos consolidado,
y en la posibilidad infinita de funciones que el ser humano tiene, en
la diversidad infinita de funcionamientos estéticos que operan en la
presencia de este montaje, se haya
dado la riqueza de la propuesta que
tanto se ha valorado.
No sé cuánto más dará de sí esta
vida cruenta en la escena que narra
la fábula de esta obra, ni su viaje infinito hacia Tar, pero desde luego
soñar que es posible viajar hacia todos los lugares que hemos visitado,
todos los espectadores que lo han
visto y esperamos lo puedan seguir
viendo, nos ha dado momentos que
serán recuerdo desde este mismo
instante. Tar puede que no exista,
pero al menos nos queda la libertad
de pensarlo, soñarlo, y puede que
en esa libertad haya estado la genial
idea de Arrabal convertida y representada por nuestra diferente y diversa forma estética y vital a través
de nuestro montaje.
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de color, o la versión cinematográfica de la obra de Shakespeare Mucho ruido y pocas nueces de Kenneth
Branagh donde el príncipe español
lo hacía el actor de color, “oscarizado”, Denzel Washington. Este debate ha pronosticado que el referente
escénico realizado por personas con
discapacidad tenga una garantía de
arte definitivo, en donde al igual que
el detalle del personaje de Lis de la
Cía. El Tinglao, como en las compañías de la Fundación once, por
ejemplo, donde las obras con personajes con ceguera sean los mismos
ciegos quienes lo hagan, además de
incurrir en el riesgo creativo de expresar un personaje sin discapacidad por un actor con deficiencia,
por una mayor paradoja artística,
nos propone en sentido contrario el
que se lance una dimensión pleonástica y estéticamente valorable por la
sublimación de la presencia de la
persona con la identidad del personaje en otros momentos. Así pues,
todos estos cometidos, la ficción de
un personaje con deficiencia actuado por una persona con deficiencia,
la ficción de un personaje sin deficiencia realizado por un artista con
deficiencia y la representación de un
personaje con deficiencia actuado
con un artista sin deficiencia operarían en el mismo sentido artístico
y estético, siempre que se logren los
objetivos de excelencia buscados.
En el caso del montaje de Fando
y Lis, en la búsqueda de esta aparente paradoja, intenté hallar que el elemento sonoro apostado en el signo
del tiempo en que transcurre la obra,
Un repaso a los primeros montajes asturianos de las obras
de Fernando Arrabal
Boni Ortiz
La Ratonera / 16
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La primera oración
Sobre el escenario del Teatro
Arango de Gijón, tres grandes cirios colocados cada uno en su contundente blandón de forja, rodean
la peana sobre la que reposa un pequeño ataúd de madera con su cruz
blanca. En torno a él, una joven pareja dialoga. Los dos son jóvenes, bellos y agradables. El chico –Fidio–,
rubio y con el pelo algo largo para la
época, viste de pantalón oscuro y camisa blanca. Ella –Lilbé– con el pelo
muy negro y corto, lleva un vestido
claro, de cuello camisero y manga
tres cuartos un poco globo, adornado con una cenefa de los hombros al
vientre, con motivos pop-art.
Lilbé.- No podremos ir como antes a divertirnos al cementerio.
Fidio.- ¿Por qué no?
Lilbé.- ¿Y arrancar los ojos de los cadáveres como antes?
Fidio.- No, eso no.
Lilbé.- ¿Y matar gente?
Fidio.- No.
Lilbé.- ¿Entonces les dejaremos vivir?
Fidio.- Naturalmente.
Lilbé.- Peor para ellos.
A través del candoroso diálogo
iremos descubriendo que el ataúd
que preside la escena, contiene el
cuerpo del hijo de ambos, al que
ellos mismos han matado. Se aburren y han matado para divertirse.
Tras las promesas y propósitos de
seguir el ejemplo de Jesús, finalmente se retorna al vacío inicial.
Lilbé.- Va a ser aburrido
Fidio.- Lo intentaremos
Final de la función y parafraseando a nuestro querido sabio Pepe
Monleón, en este caso las “manos
del público pudieron más que los
pies”, arrancando una gran ovación.
Era el 7 de septiembre de 1963.
Ese día concluían las funciones del
I Festival de Teatro Contemporáneo
de Gijón, primer punto de encuentro del nuevo teatro que se estaba
realizando en los márgenes del teatro oficial del momento y verdadero hito en la posterior renovación
del panorama escénico español. Era
Oración, de Fernando Arrabal, en
un montaje de La Máscara que iniciaba una nueva andadura tras dos
años sin apenas actividad, bajo la
dirección de Carlos de las Heras. Y
eran Félix Guisasola y Linos Fidalgo los que encarnaron los papeles
de Fidio y Lilbé. Curiosamente, la
obra no aparecía en el programa de
mano –seguramente por problemas
de permisos–, ofreciéndose tras la
representación de Delirio a dúo, de
Ionesco, presentada por el Teatro
Nacional Universitario, en un montaje dirigido por Trino Trives, protagonizado por Josefina de la Torre
y Ramón Corroto.
Oración había sido estrenada en
el Teatro Cine Parke de Grado el día
22 de julio, completando programa con La Cabeza del Bautista de
Valle Inclán, en un pequeño ciclo
de teatro, ofrecido por La Máscara en la villa moscona, rematado al
siguiente día con Los acreedores, de
August Strindberg. Posteriormente
y con muy buen criterio, Carlos de
las Heras montó también con Linos
y Félix, en los papeles de Winnie y
Willie, Días felices de Samuel Beckett, que a partir de ese momento,
compartieron programa en las escasas funciones que se daban en el
precario circuito de exhibición existente.
Linos Fidalgo llevaba ya algunos
años en el teu de Oviedo, dirigido
en un principio por Arsenio Inclán,
Pedro Cibera, Ramón Sánchez Oca-
Los dos verdugos de Oviedo
El 25 marzo de 1966 estrenan Los
dos verdugos de Fernando Arrabal,
completando el programa con El caballo del cabalero de Carlos Muñiz.
El pequeño salón de actos y su exiguo escenario, no sería el único inconveniente que tuvieron que salvar
en esta ocasión. El Teatro Estudio se
había quedado en cuadro, debido a
los finales de carrera de algunos, o a
los desplazamientos para especializarse de otros. Lo cierto es que Carlos Álvarez y Roberto Merino tuvieron que hacer una convocatoria y
selección de “aspirantes” a actores
y actrices: “(...) Se han presentado
unos quince jóvenes, predominando
sobre todo el elemento masculino
(...) Nosotros pediríamos a las chicas
que se animasen a colaborar en esta
labor cultural (...) Las pruebas son
muy sencillas. Se leen unos párrafos
de un periódico, se recita una poesía, o se lee, y se interpreta un breve
trozo de una pieza de teatro (...)”.
El sábado 19 de marzo, nuevamente desde el diario Región, se
daba cuenta de las próximas funciones: “La presentación, primera
de esta temporada, será el 25 del
actual (...) es una sesión dedicada
al teatro de vanguardia español. “El
caballo del caballero”, de Carlos Muñiz y “Los dos verdugos”, de Fernando Arrabal, quien posiblemente sea
hoy el mejor autor español de vanguardia (...) Carlos Álvarez nos dice
que ha renovado completamente su
cuadro escénico. Salvo Linos Hidalgo, siempre buena actriz y Andrés
de la Fuente, inquieto universitario
(...) Las obras serán presentadas al
público de la manera más completa posible, siempre dentro de las li-
Linos Fidalgo en Oración, montaje de La Máscara. I Festival de Teatro Contemporáneo (Teatro Arango de Gijón, septiembre de 1963).
mitadas posibilidades del local (...)”.
Además del viernes 25 de marzo, el
sábado se dio otra función en el pequeño salón del Ateneo de Oviedo,
lleno en las dos ocasiones y con mucho público de pie.
La obra de Arrabal es una carga
de profundidad a la moral convencional, presentándola como contradictoria en sí misma. Francisca
(Linos Fidalgo) acude con sus dos
hijos, Mauricio (Marcelino A. Fidalgo) y Benito (Victor Luis Castañón), a denunciar a su marido: Juan
(Carlos Álvarez-Novoa) a los dos
verdugos (Ángel Miguel Fuentes y
Feliciano García). Francisca quiere que lo torturen, haciéndole pagar por un crimen que nunca llega
a concretar. Ella le odia tanto, que
acude a la habitación de al lado don-
47
Enero 2006
Los primeros de Asturias
ña y en esa última época por Carlos
Álvarez-Novoa.
Precisamente finalizando el año
1963, se inician primero en la Escuela de Comercio de Gijón y después
en todo el distrito universitario asturiano, las luchas estudiantiles para
implantar una organización democrática propia, frente a la propuesta
sindical impuesta por la dictadura.
La gente que hasta ese momento
había estado utilizando las estructuras del seu “para hacer cosas” (Club
Universitario, teu...), comienza a
vaciarlo y el azar quiso que en Oviedo, de la mano del que fuera su alcalde Valentín Masip, el Delegado
de Información y Turismo Serrano
Castilla y el constructor Canteli, se
echase a andar el Ateneo de Oviedo. Aquellos jóvenes que provenían
del teu, encontraron acomodo en el
Aula de Teatro del Ateneo de Oviedo, inicialmente bajo la dirección de
José Avello Flórez. Pronto iniciarían
una interesantísima etapa dirigidos
por Carlos Álvarez-Novoa, con el
definitivo nombre de Teatro Estudio,
poniendo en escena obras de Max
Frisch (La ira de Philippe Hortz),
Friedrich Dürrenmatt (La empresa
de vega), Bertold Brecht (El soplón);
recitales poéticos muy elaborados,
con músicas en directo, de Machado, Lorca y Miguel Hernández, sin
olvidarnos del montaje más representativo de aquella época: Muertos
sin sepultura, de Jean Paul Sartre.
la puerta de entrada, con la leyenda:
“Dios bendiga cada rincón de esta
casa”. Las obras fueron vistas, además de en los lugares habituales de
Asturias, en el Ateneo de Santander
el domingo 24 de abril de 1966.
... Los de Gijón
Para finalizar este repaso, he de
referirme a otra puesta en escena de
Los dos verdugos, en este caso a cargo del teu de la Escuela de Peritos
de Gijón, bajo la dirección de Jesús
Urrutia. El teu de Peritos, lo habían
formado hacía poco más de un año,
algunos de los antiguos componentes de Gesto Teatro de Cámara de
Gijón, con Juan Otero a la cabeza.
La que había sido una de las pocas
agrupaciones teatrales independientes y autónomas del Estado Español,
sustentada por cerca de cuatrocientos socios, había sido clausurada en
febrero de 1965 por el Gobierno Civil, a la sazón en manos de José Manuel Mateu de Ros (falangista duro
y responsable último de la represión
de las huelgas mineras de los sesenta, o de la durísima represión a los
asaltantes de la comisaría de Mieres,
en abril de 1964), la Delegación de
Información y Turismo y la Dirección General de Cinematograf ía y
Teatro.
El teu se había estrenado en noviembre de 1965, con una obra de
Joaquín Fuertes: El alegre verano,
dirigida por Gonzalo Onaindía, a la
que siguió, El Rey se muere de Ionesco, La rosa de papel y Ligazón de Valle Inclán, dirigidas por Juan Otero.
Una de las características más parti-
culares de este teu, eran la contundencia de la maquinaria escénica de
sus montajes: en El Rey de muere,
en un minuto de oscuro lograban
hacer desaparecer todo el decorado
pétreo (arpilleras tratadas con colas
y serrín) montado sobre pequeños
e imperceptibles rodamientos, incluso el Rey era arrancado desde el
respaldo abatible de su trono, por
un maquinista oculto tras él; en La
rosa de papel, al final provocaron un
considerable incendio de la cama y
Simón Julepe, que casi se les va de
las manos y para un Tieste de Séneca
que no llegaron a estrenar, se entrenaban con fruición en “esgrima escénica“, con robustas espadas de hierro
de fabricación propia, que, de haber
seguido ensayando, muy probablemente, le hubiera costado a alguno
de los actores, un dedo de la mano.
Homenaje a Arrabal
El teu de Peritos pretendía hacer
una función bajo el título de “Homenaje a Fernando Arrabal“, con la
puesta en escena de Los dos verdugos y Ceremonia por un negro asesinado. Esta última pieza, había sido
editada en el nº 74 de Primer Acto,
en la primavera de 1966. Además del
texto de Arrabal, se recogían apuntes de Ángel Facio (Notas al margen de un montaje pánico), sobre la
puesta en escena que habían realizado Los Goliardos para su estreno en
el Teatro Beatriz de Madrid (con el
que habrían de acudir en el Festival
de Nancy) y otro polémico artículo
de Carlos Rodríguez Sanz, que bajo
el título: Arrabal en el Ateneo, daba
un duro repaso, tanto al autor como
a su obra.
Era de esperar que en el Gijón
proletario, en el que habían cuajado las corrientes teatrales realistas y
cuyo máximo exponente había sido
la recién clausurada Gesto Teatro
de Cámara, se reprodujese en cierta
medida la polémica y los reproches,
tanto a Fernando Arrabal, como a su
teatro.
Al comienzo del mes de noviembre, desde las páginas del diario local, Voluntad, gofemi (Gonzalo Fernández Mieres) hacía estos Apuntes
a una próxima representación: “El
teu vuelve otra vez a las tablas gijonesas (...) presenta dos obras del incomprensible, para la mayoría, autor
español Fernando Arrabal (... El teu)
fue rencorosamente criticado por la
presentación del “Rey se muere” de
E. Ionesco, ahora estas inquinas se
echarán sobre estas dos obras complejas, las cuales no logran identificarse con un espectador de medianas características. No cabe pensar
que “Ceremonia para un negro asesinado” y “Los dos verdugos” serán
de la complacencia de la mayoría del
público. Pero sí será del agrado de
todo aquel que desea renovaciones
dentro del teatro y que quiere estar
al corriente, prácticamente, del último fenómeno. En este caso el “teatro
pánico” (...) Sea bien venido Fernando Arrabal, para bien... para mal... Lo
que no cabe duda es que el teu, por
su vocación en presentar lo que cree
mejor, bien merece el aplauso (...)”.
Ni que decir tiene que la función, trajo cola. En primer lugar, del
programa se descolgó por falta de
permiso, Los dos verdugos. Se representó solamente, Ceremonia por un
negro asesinado, bajo la dirección de
Gonzalo Onaindia, siendo Vicente,
Jaime Roca; Jerónimo, Jesús Urrutia;
Francisco de Asís, Rafael Sierra y
Lucía, T. Rúa. El programa de mano
recogía unos párrafos del mencionado artículo de Ángel Facio, otros
de Daniel Patricio, además de unas
solidarias y combativas referencias
a la “extraordinaria y desinteresada
colaboración de gesto (...) clausurada por el Ministerio de Información y Turismo (...)”.
La crónica de gofemi para Voluntad, decía entre otras cosas que
“el salón de la Escuela de Comercio
se vio abarrotado de público. Últimamente, con esta clase de representaciones, se viene observando
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de los dos verdugos, le aplican sus
métodos. No solo se alegra del sufrimiento del padre, ni se contenta
solo con mirar, también le echa sal
y vinagre en las heridas. Benito, es
el hijo bueno y respetuoso, aprueba
el comportamiento de la madre. Sin
embargo Mauricio, protesta por su
crueldad, desobedeciéndola y acusándola como responsable del fatal
desenlace del padre, que muere a
causa de las torturas. Al final, el hijo
díscolo es persuadido y pide que le
sea perdonada su insumisión y desobediencia. Ella le perdona y tras
fundirse los dos hijos y su madre en
un abrazo, se hace el oscuro final.
Las obras gustaron mucho a público y crítica. tamino, desde La
Voz de Asturias, tras repasar a El
Caballo del caballero y decir que la
dirección escénica “parece un milagro por lo que hace Carlos Álvarez
con sus actores primerizos y con la
escena, ese hueco precario del Ateneo”, continuaba: “(...) Esos hombres
de Muñiz, reducidos a sus rasgos
esenciales, son, en Los dos verdugos
de Arrabal –que persigue sustancialmente el mismo propósito– paradigma de concreción psicológica.
Teatro pánico. Despliegue, temblor,
clarificación dialéctica, pero palpitante, de un mito que se compone entre lo que sucede y lo que se
oculta. Es decir, teatralización de la
verdad, traída incómodamente a la
expresión desde su misterio. Emplea
Arrabal un lenguaje catártico, duro,
crispado, entre el miedo, la hipocresía, y también la impotencia. Me parece extraordinaria su pieza, sobre
todo por ese lenguaje, que arropa
una tesis acusatoria, un desenmascaramiento de situaciones que evidentemente se producen entre nosotros, pero que, por fuerza coercitiva
—en el trasunto político— o por su
horrible aspecto individual, permanecen indefinidamente tras los velos
de la cobardía. Estuvieron sensacionales los actores (...) y de nuevo este
arrebato, ese temperamento lúcido,
ese perfecto entendimiento de la tesis y los medios expresivos del director, consiguieron en toda su intensidad el choque moral, el trauma, o el
“impacto“, si se prefiere (...)”. La escena, casi común para las dos piezas
del programa, estaba construida con
telas pintadas, montadas en bastidores de madera, reproduciendo las
paredes del típico salón de estar de
una vivienda pequeño burguesa de
la época, con su mesa camilla, sillón,
mecedora y la famosa plaquita sobre
Programa de mano de La Máscara. Julio de 1963
gran asistencia de gente joven, ayer
volvieron a aplaudir con calor la representación del teu. La pieza de
Fernando Arrabal está de lleno en el
absurdo ¿Es real? Jerónimo y Vicente necesitan crear un mundo ficticio.
Este aspecto plasma el ambiente. Si
en realidad pasan estas cosas, ¿las
hay que delatar de esta forma? (...)
En el juego de los absurdos en que
se desenvuelve la obra, los personajes escapan del sentido serio (...) Alguien dijo que en esto radica el éxito que tiene Arrabal, ya que al igual
que Ionesco, es discutido su teatro
sin que haya un completo acuerdo,
entre los que juzgan el mismo. Ceremonia por un negro asesinado logra, no obstante una buena calidad.
El teu la representó ayer muy acertadamente, dentro de los límites del
teatro aficionado (...) voces caprichosas acaso. Demasiado infantiles
que no nos gustaron. El mito Arrabal en la escena gijonesa. El teu volvió a cumplir en esta ocasión de la
mano de Gonzalo Onaindía. Merece
el aplauso por la calidad de la representación, a pesar de que Arrabal no
nos guste. Sin embargo reconozco
que es un nuevo mito que está de
actualidad. ¿Por cuánto tiempo? Por
el que duren las interpretaciones tan
diversas que del mismo se hacen”.
La insondable crítica de Gonzalo Mieres, acababa avisando de que
“hoy a las ocho de la tarde volvía a
haber función”...
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Que vienen, que vienen
...Pero, poco antes de que se levantase el telón, por la “puerta de
atrás” de la Escuela de Comercio que
da acceso al escenario, se presentó un
funcionario de la Delegación Local
de Información y Turismo con varios
policías. Venían con una orden para
suspender la representación. El teatro estaba lleno de público y pretendían que los componentes del teu
salieran al escenario para avisar de
que se suspendía la función. Nadie se
prestó a ello, a pesar de las amenazas
y presiones, siendo la propia policía
y el censor quienes salieron a escena a pedir a la gente que desalojase
el lugar. El público joven que llenaba
la sala, predispuesto a cualquier propuesta escénica “nueva”, pensaba que
aquel tipo y sus órdenes, formaban
parte de la representación y que se
trataba de alguna forma de “provocación” del nuevo teatro... Tras unos
minutos de desconcierto y, toda vez
que un buen número de “grises” fueron apareciendo por el fondo de sala,
la gente se dio cuenta de que la cosa
iba en serio.
Así hacían teatro aquellos héroes
y bueno es que lo recordemos cuando en alguna función veamos sobre
un escenario a Carlos Álvarez-Novoa, Juanjo Otegui, Pedro Cibera,
Eladio Sánchez, Pili Ibaseta, o sentados a nuestro lado en el Jovellanos, el Campoamor, o en el Palacio
Valdés a Laureano Mántaras, Gonzalo Onaindía, Jesús Urrutia..., y a
tantos otros y otras con los que tenemos contraída, querámoslo o no,
una deuda impagable.
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No recuerdo en este momento si
alguna de aquellas obras de Fernando Arrabal que se ensayaban a principios de los años sesenta llegaron
a representarse. Varios de los que
participaban en los ensayos están lejos, y otros muertos, como es el caso
de Carlos de las Heras, director en
aquel entonces de La Máscara. Sé
que los libretos de El cementerio de
automóviles y El triciclo, título abreviado de Los hombres del triciclo,
anduvieron rodando por varias manos, entre ellas las mías, y fue de entonces cuando data el conocimiento de la obra de Arrabal. Tengo que
decir que aquella forma de entender
el teatro, establecida por el movimiento “pánico”, no era bien aceptada por los que apetecían la búsqueda del realismo social. El teatro de
Fernando Arrabal era visto como un
juego anarquista de estética bella, e
iconoclastia interesante, pero que
no conducía a parte alguna. El surrealismo y el existencialismo eran
movimientos de interés para plantarle cara a la burguesía, pero no se
consideraban ni ejemplo ni doctrina
para ser recitados por el proletariado. Una palabra esta última, proletariado, que puede parecer hoy anticuada, pero entonces existía como
realidad la patria del proletariado, y
su profeta indiscutible era Bertolt
Brecht. Arrabal se había adherido
a las nuevas corrientes de París, el
dadaísmo, pero no se entendía que
él, que había huido de Franco, derivara hacia movimientos que no se
sumaban frontalmente a lo que entendíamos, quizá con ingenuidad,
que podían servir para derribar la
dictadura. Estimábamos, que no debería haber más teatro entonces que
el teatro social. Un eufemismo, que
nosotros traducíamos en nuestro
interior como teatro político.
En aquellos años de la década
de los cincuenta, Fernando Arrabal
formaba parte de aquel conglomerado madrileño que quería abrirse
paso para hacer un teatro distinto.
No era bien aceptado en aquel círculo, formado entre otros por Alfonso Sastre y Alfonso Paso, entonces amigos. Era la época primera
de Paso, cuando escribió Los pobrecitos, obra que también ensayó La
Máscara, y tampoco recuerdo si se
llegó a representar, bien por problemas de infraestructura (son un
montón de personajes) o por culpa
de la censura. En 1959 con motivo
del estreno de Ana Kleiber, Alfonso
Sastre estuvo varios días en Gijón,
y contaba ya algunas anécdotas del
histriónico y pintoresco Arrabal. Y
no creo que entonces Sastre tomara
muy en serio el teatro que hacía el
Tumba de Ionesco, en el Cementerio de
Montparnasse, en Paris.
pequeño gran hombre. Tiempo después, Sastre fue quien lo escondió y
le facilitó la huida a Francia, cuando
Fernando Arrabal escribió la dedicatoria de uno de sus libros a la joven que resultó ser la hija de un militar. La dedicatoria decía, como ya
se sabrá: “Me cago en dios, en la patria y en la revolución nacional sindicalista”.
Olvidado casi totalmente para
la escena, y sin apenas aprecio por
sus películas, cuando Viva la muer-
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Joaquín Fuertes
Foto de Jules Gerards
Arrabal en los años negros
te se estuvo representando durante meses en París, el único prestigio verdadero que tiene hoy día
Arrabal en España es entre los ajedrecistas. Nadie pone en duda que
se trata de un gran jugador, ya que
el ajedrez se mide por victorias, al
contrario de otras artes donde puede medrar cualquier cantamañanas.
También ganó el premio Nadal de
novela, con una obra de prosa retorcida, pero que evidencia la enorme
cultura e ingenio del autor. Tal vez
esa exquisitez, y la fijación minuciosa en lo expresivo, impidan valorar
la importancia indudable del teatro
del autor español vivo más internacional.
Nada de lo que hace Arrabal lo
concibe para que pase desapercibido. Al que escribe para los actores
no debe vedársele que ejerza de histrión en la vida. Después de todo,
¿qué es el teatro, y qué es la vida? En
marzo de 1994 pude verlo en la iglesia de los santos Arcángeles de París,
cerca del entonces alcalde Chirac y
del rey de Rumanía, en el entierro
de Eugene Ionesco. Lloraba a moco
tendido. No estuvo luego en el cementerio de Montparnasse, donde
Mary France, la hija de Ionesco, rodeada de popes nos partió sobre la
tapa del ataúd bizcocho y vino de la
tierra. Pero la protagonista del sepelio era la corona que envió Arrabal,
de unos cuatro metros de diámetro,
y que tenía que ser transportada por
una camioneta. Llevaba una dedicatoria en francés, que decía más o
menos: “En el mundo todo es absurdo, maestro. Menos la pena”.
Dos piezas de Arrabal en Asturias
Roberto Corte
Pic-Nic
Pic-Nic, de Oris Teatro, espectáculo estrenado en 1984.
sus coetáneos –y supongo que continúa siéndolo, no nos dejemos engañar– el autor español más representado en el extranjero. Multitud
de grupos independientes y amateur
de todo el mundo lo tienen de seguido en el cartel. El que en España no
haya tenido la acogida deseada en su
momento, en el teatro institucional
de los 80-90, entre la praxis postmoderna y la libérrima movida madrileña, es algo que tiene dif ícil explicación, y que sólo podemos medio
entender merced a las incoherencias y evasivas que devienen de los
prejuicios ideológicos de los programadores de turno. En Asturias, y al
igual que en el resto de las autonomías teatralmente desestructuradas,
su incidencia fue muy reducida, excepcional, y siempre de la mano del
teatro de cámara o aficionado (no
había otro, claro). Aunque no por
eso menos oportuna. En los primeros 60 La Máscara, bajo la dirección
de Carlos de las Heras montó Oración, y en el Teu de Oviedo Carlos
Álvarez hizo lo propio con Los dos
verdugos. (Al menos eso he leído en
Primer Acto.) Así que habría que es-
En 1984 el grupo de teatro Oris
de Barredos, Laviana –la misma
asociación que ahora publica esta
revista–, tras el montaje de La nave
de Joseph María Benet y tres piezas
infantiles de autoría colectiva, decidió representar Pic-Nic, dando así
un giro a su trayectoria, que hasta
entonces lo había sido de espectáculos de calle y, preferentemente, dirigidos a los niños en sus centros de
enseñanza. La obra había llegado a
nosotros en el 79, en la edición de
Ángel Berenguer, junto a El triciclo
y El laberinto, en Cátedra, que tenía en portada un puño golpeando
una cara, que estaba a su vez dividida por los colores de la bandera nacional y la republicana; imagen suficientemente explícita que hacía de
la guerra “nuestra guerra”, y situaba
el teatro de Arrabal como producto y víctima de aquella encrucijada.
Pero el montaje prosperó, afortunadamente, por derroteros más asépticos y generales, que son los propios de la pieza, ya que se trataba de
resaltar con mucho humor y mejor
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Pic-Nic, de Oris Teatro, espectáculo estrenado en 1984.
poética lo absurdo de la contienda
–de todas las guerras–, vista desde
la trinchera por un soldado en situación acrítica con lo que le rodea. Un
soldado que captura a otro soldado
y no deja de sorprenderse en situación de paradoja al descubrirse igual
a su contrario. Y que es algo que de
ordinario ocurre cuando abordamos
el problema de la guerra por flancos
interpretativos de “similitud” civil o
soldadesca. La pieza se estrenó en
Barredos en el colegio Maximiliano Arboleya, el 21 de diciembre del
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Hay autores que se distancian de
sus personajes y argumentos, y personajes y argumentos que son indisociables de la vida del autor. Arrabal tiene un teatro alejado de su
vida, pero buena parte de su obra
se ha ido tejiendo con su biograf ía
en retroalimentación o dialéctica de
nudo, gordiano. Así que su crónica
es foco y meollo nuclear de su escritura, y viceversa. Los que lo leen ven
en sus actos un proceder en consecuencia con sus obras; pero los
que no lo leen y lo siguen sólo por
su imagen pública, lo tienen por un
cándido provocador en un mundo
saturado de escandalosas imposturas. Algunos hasta se atreven a decir
que a su teatro le ha pasado el momento y ya no está de moda. A lo
que sólo cabe responderles que, de
ser así, peor para la moda. Y es una
pena los estragos que produce el esquematismo mediático, porque con
Arrabal basta asomarse a cualquiera de sus piezas para reconocerle su
valía, y abrirle de inmediato un hueco al lado de los grandes autores de
los últimos cincuenta años.
De las cualidades del teatro de
Arrabal no voy a hablar porque estudiosos y excelentes doctores tiene su iglesia, y ahí están sus libros.
Arrabal fue con mucha diferencia de
perar a los 80 para que Pic-Nic, tras
popularizar Cátedra su edición, fuera ya moneda de cambio en nuestros
escenarios. Desde entonces acá han
sido muchos los Pic-Nic que como
espectador he presenciado, aunque
como no es ese el cometido del artículo me abstendré de comentarlos,
y me medicaré a reseñar las dos piezas de Arrabal en las que he participado.
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84, en una función organizada por
la asociación de vecinos La Unidad.
Como nota a resaltar cabe señalar
un añadido a modo de introducción
que se hacía en el patio de butacas
con unos personajes grotescos que
soltaban frases como “la guerra es
nutritiva”, “méteme un tirito en el
vientre” y “la patria no te olvidará”;
y otras por el estilo. No sé si oportunas o no, si afortunadas o ridículas,
pero que, a nosotros de aquella, nos
parecieron ideales para la ocasión.
Posteriormente a esta introducción,
aunque previo a la pieza propiamente dicha, comenzaba un semi-striptease con el pasodoble “Cerezo rosa”,
de Louiguy J. Fauré, donde la vedette terminaba el número dándonos la
espalda y enseñándonos unas alitas
de mariposa donde se leía la guerra, que era la letra que daba pie al
bombardeo con que se abría la fun-
ción. Zapo llevaba un uniforme de
color rosa y Zepo amarillo, las enfermeras de la Cruz Roja eran muy
sexis y la escenograf ía representaba
una trinchera con alambrada y tablero al fondo con campo de batalla y carro de combate pintado. Se
hicieron cuatro representaciones,
dos de ellas en la cuenca del Nalón,
una en Mieres y otra en la residencia de estudiantes Menéndez Pidal,
de Oviedo. El programa de mano,
mecanografiado y reproducido en
fotocopia, llevaba junto al título de
la pieza y el nombre del autor una
nota de presentación y el poema de
B. Brecht “General, tu tanque es más
fuerte que un coche... etc”. En los títulos de crédito aparecían como intérpretes José Antonio, Rosi, Adriano, Carmen Gloria, Estrella y Roberto, que eran los miembros que componían la compañía. La incidencia
...Y pondrán esposas a las flores
Al año siguiente el grupo de teatro Oris, por motivos que ahora no
vienen al caso, quedó reducido a dos,
Carmen Gloria García y un servidor,
y decidimos realizar un espectáculo
sobre la inmediata post-guerra, la
nuestra, con el texto ...Y pondrán esposa a las flores (ahora en la edición
de Torres Monreal con el título más
correcto ...Y pusieron esposas a las
flores). La obra aparecía en Ediciones
Almar con introducción de Peter L.
Podol. Como el texto iba a sufrir importantes cortes –se suprimió toda
la introducción y las secuencias más
escabrosas, una felatio a Cristo y
aquellas de transustanciación y comunión donde los presos le sacan los
ojos a un cura interpretado por Pronos, le cortan los cojones y se los meten en la boca para que se los trague–
y los siete personajes eran reducidos
a dos, solventamos el problema que
suponía el montaje centrando la pieza en la represión vivida por los perdedores de la guerra sometidos a
presidio. El espacio escénico fue estilizado en exposición frontal, con un
plástico negro en la superficie para
delimitar el espacio, una lámpara
colgada del techo con luz mortecina
y un entramado que ocupaba todo el
fondo para simbolizar la reja. Sobre
el plástico aparecían los imprescindibles objetos empleados en el ritual,
que configuraban y estructuraban la
propia interpretación: dos teléfonos,
algo del vestuario, un látigo, un crucifijo, un megáfono de mano, unas
latas, cacerolas, el garrote vil y un somier metálico, que en función de su
colocación recreaba diferentes espacios y servía para conseguir el ruido
del motín al ser golpeado; todo condimentado con fuertes descargas de
artillería. El espectador mientras se
acomodaba en la butaca escuchaba
la voz grabada de Pablo Neruda recitando “Explico algunas cosas. España en el corazón”, poema que considerábamos apropiado para la introducción porque rememoraba la España republicana vivida por el poeta,
truncada a cuajo por el estallido de la
Roberto y Carmen en ...Y pondrán esposas a las flores, de Oris Teatro (1985).
guerra. Como la pieza había sido
mutilada en exceso para su adaptación el espectáculo llevó por título
Todo eran grandes voces, (el cartel
llevaba una fotografía de los presos
de la cárcel Burgos amotinados en el
tejado, en 1975) pero en ningún momento se ocultó en el programa –
nuevamente mecanografiado y reproducido en fotocopia– el nombre
de Arrabal ni el de la pieza ...Y pondrán esposas a las flores. Las músicas
que se introdujeron en algunas secuencias para acompañar y resaltar
momentos decisivos fueron el Guillermo Tell de Giacomo Rossini y,
para el cierre, tras producirse la ejecución, la marcha militar Los voluntarios, de Jiménez. El estreno se llevó
a cabo el 8 de noviembre del 85, en el
comedor del colegio público Maximiliano Arboleya, de Barredos, Laviana. La pieza fue muy bien acogida
y las representaciones se sucedieron
hasta un total de veintisiete, lo que le
sirvió a la compañía para salir del ostracismo local en que se encontraba
y ser reconocida, de facto, como grupo teatral asturiano. Geles Rubio se
había incorporado al equipo en calidad de maquinista de luz y sonido, y
algunas de las funciones más memorables transcurrieron por la Cátedra
de Extensión Universitaria de Gijón,
en la Estaferia organizada por el grupo Tramoya, en la Pista de Exposiciones de Avilés, en Oviedo, en Almendralejo –habíamos sido seleccionados para representar a Asturias
en el Encuentro Nacional de Teatro
Contemporáneo para Jóvenes–, y en
Oporto y en Cascais, Portugal. Las
críticas de prensa, al margen de los
comentarios que aparecían antes de
las representaciones, fueron bastante favorables. Presumiblemente José
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Roberto Corte en ...Y pondrán esposas a las flores, de Oris Teatro. Al fondo Carmen G. García.
en la prensa fue mínima y en ningún momento más allá del reportaje donde se reseñaba la trayectoria
y las desventuras por las que pasaba
el grupo para lograr la producción.
Aunque ya José Luis Campal salió
al paso con un suelto en el número
17 de la revista “Alto Nalón” donde
se decía: “La merienda o ¡viva el
hombre! Confecciono esta volandera nota sobre la última escenificación del grupo de teatro Oris de Barredos a fin de que no se escabulla
en las aguas del olvido o se corra un
tupido velo/sábana que sepulte inmerecidamente el acopio de interés
suficientemente demostrado por estos capullos dramáticos con su más
que envidiable currículum. No lanzaré serpentinas celebradoras del
evento tentadas de un malsano panegírico, lo fastidiaría todo. Quien
presenció la representación del Picnic de Arrabal sabe a qué atenerse...
La evolución sufrida desde La nave
de Joseph María Benet es irrefutable. ¡Repetimos!”
sarios, en un ajetreado ir y venir, ejercitando unos agotadores juegos de
voces. Lo que Oris ha pretendido con
este espectáculo [...] es sacar jugo y
resaltar lo que de inminente conciencia social encierra el texto arrabaliano. Resulta una obra gris, con una
peculiar escenograf ía de tonos oscuros [...] aparentemente pobre y desaliñada pero que viene determinada
por el sentimiento negativo/pesimista que anima la temática globalmente. El grupo, su trabajo, se enriquece
y define por ello, nos empapa de un
entorno de miseria f ísica y moral, de
constante y continua angustia existencial/revolucionaria que por sí sola
ya aportan el excelente desarrollo de
los personajes, dibujados/desdibujados con aguda precisión. La armonización y ensamblaje que el Colectivo
ha hecho, sujetándose sin hermetizarse y tomando como punto de
arranque la obra de Arrabal, es conciso/precioso, ya que, ayudado por
una favorable interpretación, el espacio no se muda bruscamente, no
existen lapsus descentralizadores y
su corpus compacto, con una combinación de humor y de desesperación
dramática lo suficientemente bien
distribuida, refuerza y patentiza la
efectividad de un texto tremendamente rico/crítico/emocional. [...]
Oris hace una serie de aportaciones
innovadoras, como el ruido y la danza (los actores se mueven continuamente alternando sus desplazamientos con el clímax que, en repentinas
subidas y descensos, se transmite en
ese instante), que se encontraban
prácticamente ausentes de sus ante-
riores montajes.” J.M.V en La Nueva
España del 2-7-86 comentando los
grupos participantes en la Estaferia
de Gijón publicaba “... la obra se estructura en torno al texto Y pondrán
esposas a las flores de Arrabal. Es un
montaje que habla de los sueños, las
pasiones, la guerra, los perdedores,
el cautiverio, el hombre, las máquinas. Todos los temas son abordados
con un claro lenguaje de investigación dramática.” Y el corresponsal de
La Voz de Asturias de Lugones, el
28-8-87, decía “obra basada en el texto Y pondrán esposas a las flores, original del escritor Fernando Arrabal.
Como nota habitual en esta primera
muestra de teatro, el público abarrotó el lugar donde se representó la
obra. Esta pieza es la historia de dos
presos políticos que, a través de sus
sueños, reflexionan sobre lo que fue
la Guerra Civil y sobre la cruda realidad de su situación. Toda la obra está
envuelta de un marcado cariz pesimista, fiel reflejo de lo que Arrabal
quiso transmitir con su escrito sobre
las atrocidades que se suceden en
tiempos de la post-guerra.” Días antes, el 21-8-87, Félix Caicoya, que oficiaba de crítico para La Nueva España resaltaba: “El autor de la obra se
pregunta, en definitiva, cómo en un
siglo en el que el hombre es capaz de
posarse en la Luna e iniciar una carrera hacia la conquista del espacio,
existan otros hombres cuyo más lejano horizonte sea el muro de un presidio que le encierra por sus ideas ilícitas. Dos actores y mucho ruido cubren un elenco de personajes paradigma de aquellos años 40-50: el pre-
so político, el militar, el sacerdote, el
ama de casa, etcétera. Personajes a
los que caracterizan por un cambio
de voz, de vestuario y, sobre todo,
por una proliferación de gestos exagerados y movimientos pausados
que crean un ambiente premeditadamente opresivo y violento.” Y Francisco Díaz-Faes, ya en la última representación celebrada en Mieres,
en el mismo diario, el 12-1-89 “...
Todo eran grandes voces alude a uno
de los versos de Pablo Neruda sobre
la guerra que, en recitado en tres luces, presenta esta obra de Oris. Son
los primeros minutos, a los que se
abre el texto consiguiente, que es una
versión reducida de una obra de Fernando Arrabal, Y pondrán esposas a
las flores [...] Carmen y Roberto juegan con la jocosidad que da el drama
antiguo, con grandes voces, en las
que el somier es su cárcel de amor y
de cadenas. El somier como elemento isla, a la que someten un texto difícil y agreste, con recuerdos de una
guerra a la que Mieres en sí debe tan
poco, habiendo sufrido tanto.”
En fin, la crítica había sido favorable y el espectáculo tuvo buena
acogida incluso para conseguir algún que otro premio a la interpretación y dirección en certámenes
amateurs. Las claves del “éxito” sin
duda podían aducirse a los cursillos
de formación que habíamos recibido
de la mano del grupo Margen, impartidos por Arturo Castro y Etelvino Vázquez. Y a que el espectador se
sensibilizaba con un texto donde se
evocaba la terrible represión franquista, el asesinato de Julián Grimau
Carmen Gloria García y Roberto Corte en Todo eran grandes voces, de Oris Teatro.
o los mítines de Lerroux. Y, cómo
no, a que habíamos “acertado” o, al
menos, nos habíamos aproximado,
a las claves de interpretación de una
obra que el propio autor denominaba como “teatro de guerrilla”, pero
que Torres Monreal –su antólogo y
estudioso en esa excelente edición
del teatro completo– etiquetaba con
más propiedad como “teatro pánico revolucionario”. Un teatro donde los personajes principales sin
perder su identidad se apropian de
los atributos de otros personajes. Y
cito literalmente a Torres Monreal:
“Un teatro ritual, un teatro-ceremonia, o juego-ceremonia, que no convendría entender como “teatro en
el teatro” aunque a él lo asemejen
ciertos parecidos. En el teatro pánico, el personaje –particularmente el
personaje metamorfoseado– es un
oficiante, un ministro del rito. Los
signos trascendentes del rito hacen
que el personaje oficiante, como en
el culto litúrgico, sea igualmente un
personaje trascendido que, sin dejar
absolutamente de ser él mismo, es
distinto del personaje fuera del rito.
Por ello, y contrariamente a lo que
ocurre en los espectáculos en los
que se da la economía de reparto (un
actor representa varios papeles distintos, siendo aconsejable que el espectador no advierta el hecho), en el
teatro pánico es conveniente y hasta
preciso que el espectador presencie
los procedimientos puestos en práctica para operar la metamorfosis.
Arrabal, con plena conciencia de su
arte, no minimiza sino que concede
toda la importancia a las secuencias
en las que un personaje, en escena,
es investido de los atributos que van
a operar su transformación: objetos,
vestidos, expresiones, etc.”
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Luis Campal, bajo el seudónimo de
Edgar Orviz, volvía a erigirse como
incondicional defensor del grupo, y
en La Voz de Asturias del 20-5-86 escribía: “El grupo de teatro Oris de
Barredos [...] han montado en el escenario una completa versión de la
arrabaliana ...Y pondrán esposas a las
flores, titulada Todo eran grandes voces[...] Ni un ápice desmerece del original. El esfuerzo, la voluntad y la
atención volcada/empleada en la
construcción fragmentaria del texto
dramático de Fernando Arrabal impone respeto. Cala hondo.” Para,
unos meses más tarde, el 17-11- 86,
nuevamente salir en nuestro favor
firmando con su propio nombre una
extensa crítica en el mismo periódico donde decía: “...a partir de un texto de Fernando Arrabal (Y pondrán
esposas a las flores, ejemplo del teatro-pánico que tantas veces incursionó el dramaturgo) del cual decidieron eliminar, dicen Carmen Gloria
García y Roberto Corte, miembros
del colectivo y principales, y casi exclusivos, protagonistas, todos aquellos elementos y situaciones más escabrosamente pornográficas, sobre
todo en lo concerniente a la imagen
que Arrabal nos ofrece del papel del
estamento clerical en el triste/repudiable desarrollo de la post-guerra
española, que llega a las libertades de
caricaturización más brutales/burlescas/despellejantes y satíricas que
podemos imaginar. Los dos actores
incorporan por sí mismos, con lo que
su desenvolvimiento es más loable, a
una considerable cantidad de personajes, arquetípicos sí pero los nece-
El gran ceremonial
El gran ceremonial se estrenó en el Teatro Jovellanos de Gijón el 7 de junio de 2002.
Intérpretes: Silvino Torre, Eva Vallines, Tere Quirós y Jorge Moreno.
Colaboración especial: Merche Mateos.
Iluminación: José M. Díaz.
Ayudante de Dirección: Gemma de Luis.
Dirección: Cristina E. Pérez.
Eva Vallines
La elección de una obra de Arrabal como Taller de fin de carrera por
parte de una de las dos primeras tituladas en Dirección de Escena en
el antiguo ITAE, supone la asunción
de un riesgo necesario. Y si además
se trata de El gran ceremonial, una
de las obras que –a mi juicio- mejor resume todas las claves del teatro
de Arrabal, augura una interesante
apuesta, que puede resultar innova-
dora dentro del panorama teatral asturiano. El montaje fue dirigido por
Cristina E. Pérez y se pudo ver en el
Teatro Jovellanos de Gijón, así como
en el Campoamor de Oviedo y en el
Teatro Albéitar de León. A continuación reproduzco extractos de las críticas de Joaquín Fuertes y Francisco
Díaz-Faes aparecidas en El Comercio y La Nueva España respectivamente. Joaquín Fuertes, tras esbozar
unos apuntes acerca de la figura de
Arrabal, afirmaba: “[...] El gran cere-
Silvino Torres y Tere Quirós.
Eva Vallines y Silvino Torres.
monial es un retrato elocuente de la
teoría de Flaubert sobre la escritura,
con la particularidad de que el autor
reparte su fobia hacia todo el mundo, como el niño enrabietado, pero
sobre todo hacia sí mismo, como si
a través de Cavanosa pudiera exorcizarse de sus múltiples demonios. [...]
Teatro pánico, debería llamarse también en razón del miedo que infunde
en muchos actores al enfrentarse con
una gestualización extrema, que de
una manera rotunda han convertido
en espectáculo formidable Cristina
E. Pérez y los actores. No me imagino a alguien superando la interpretación de Silvino Torres, pero a su
lado destacan igualmente Eva Vallines, Jorge Moreno y Tere Quirós.
Y en todo ello tiene mucho que ver
Cristina E. Pérez, que ha conseguido
lo que se pide siempre en el teatro, y
especialmente en estas obras descarnadas y ambiguas: enriquecerlas con
imaginación para no destensarlas en
ningún instante. Suena la mejor música y otros sonidos en los momentos
apropiados, los actores mantienen la
constancia con la voz, el gesto, o los
cambios de ubicación. El montaje es
excelente.”
Francisco Díaz-Faes el 23-06-2002
comenzaba consignando la valía de
Silvino Torres (Cavanosa): “Su papel
del deforme Cavanosa, el Quasimodo de El gran ceremonial, del no muy
agrandado físicamente Arrabal, pero
magnífico en su excelente escritura,
pasará a la historia del teatro. Pero
además pasará la edición de su obra
por el conjunto entero, la increíble y
precisa dirección, y el conjunto del
reparto con una Eva Vallines en plenitud de facultades interpretativas.
Un bellísimo ejercicio fin de carrera. [...] La relación de poder sadomasoquista es auscultada en el estilete
afilado de la pluma del más afrancesado de nuestros escritores castizos,
que al don de la palabra literaria une
la capacidad dramática a veces poco
comprendida en su propio país. Escrito en 1963, en plena iridiscencia
del teatro pánico que daría en bufo y
en el postulante o de guerrilla, Arrabal coloca el espejo deforme de la relación extrema de pareja hiriente. [...]
Desde luego la obra es soberbia. Rastreo de la canalla perversión de una
pareja feliz en el daño. Apresada en
ese encuentro de casualidades en un
parque, de una mujer, que necesita
una atadura mortal, y un coleccionista de muñecas. Fetichista encadenado a una madre, (espléndida Tere),
dominadora y perversa. Vestuario,
caracterización, somero equipaje del
adorno y ambientación, ráfagas musicales, luz, todo en orden, junto a la
ovación unánime. Brutal.”
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EN COMPAÑÍA DE MONSTRUOS
Así estuve yo entre los meses de abril y junio del año 2002, rodeada de unos “locos” actores que se habían transformado en unas criaturas monstruosas, creadas
por el curioso y siempre genial Fernando Arrabal.
Ese año estrenamos El gran ceremonial para dar por finalizados mis estudios en
el que parece ya “olvidado” I.T.A.E.
No fue difícil ni trascendental la elección de este texto, fue algo mucho más sencillo. Sentí un flechazo, así de simple. Lo sentí dos años antes al leer esta obra. No
sabría decir qué fue lo que me fascinó; creo que emana magnetismo y poesía.
La obra se mantuvo ahí, dos años registrada en mi memoria y justo cuando llegó
la hora de plantear cuál sería el taller, brotó sin ningún esfuerzo.
Una vez concedido el sí, sólo hubo que llevarlo hasta el final; acompañada de
un grupo de personas que me hicieron uno de los regalos más bonitos de mi vida,
y que consiguieron que ese “flechazo” que yo sentí, cobrara vida en las tablas de un
escenario.
Cristina E. Pérez
En la cuerda
floja
Arrabal fotografiado por Felipe Ferré. 1976
Fernando Arrabal
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Fernando Arrabal
EN LA CUERDA FLOJA
(BALADA DEL TREN FANTASMA)
Fernando Arrabal
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PERSONAJES:
Tharsis
Duque de Gaza
Wichita
Estamos en Madrid (Nuevo México) «ghost town» ciudad que perdió todos sus habitantes hace veinte años.
La acción se desarrolla cerca de una de las entradas de
la mina. Desolación.
A lo lejos, las colinas de carbonilla y escorias parecen
más sucias que nunca.
En el suelo, varios caballos muertos.
Es de noche.
Tharsis y el Duque de Gaza se activan junto a una maleta destartalada abierta.
Dentro de ella hay un teléfono rudimentario provisto de
una alta antena y conec­tado con un aparato emisor herrumbroso. Tharsis habla con alguien.
Tharsis.- Esperamos sus noticias...
Duque.- Diles que nuestra paciencia tiene un límite.
Tharsis.- …urge que respondan...
Duque.- Sin tantas tergiversaciones, que sólo son tretas.
Tharsis.- ...y que digan las cosas claramente. ¿Qué
pasa?
La comunicación se corta.
Duque.- Se ríen de ti. Se permiten cortarte la comunicación bajo tus propias barbas. Lo que faltaba.
Tharsis.- He estado duro, no dirás.
Duque.- (Irónico.) ¡Durísimo! Los tienes fritos.
Ruido trepidante de un tren; da la impresión de que
pasa bajo los pies de Tharsis y del Duque de Gaza.
Tharsis.- ¿Y esto?
Duque.- Es el Transiberiano... (Ríe.) …No te preocupes
de trenes... baila, baila. Te vas a apolillar. Vas a perder todo lo que habías conseguido. Entrénate. Baila.
Tharsis.- Calla, Duque, calla. No tengo ganas de bailar.
La nostalgia me enrosca en sus en­redaderas sigilosas
y me muerde como un gato rabioso.
Fernando Arrabal
El Duque ilumina a Tharsis con un reflector, que forma
en torno de él un redondel de luz.
Duque.- Báilame un chotis, como si estuvieras en Madrid.
Tharsis.- (Muy grave.) No me hables de Madrid. Te lo
prohíbo.
Duque.- ¡Qué susceptible eres! ¡Baila, hombre, baila!
Un momento de silencio. El Duque detrás del reflector y
Tharsis en el redondel de luz. Va a moverse, y de pronto,
inmóvil, con una infinita tristeza:
Tharsis.- Madrid, cada una de sus calles, cada uno de
sus rincones está ligado a un recuerdo, a un arco iris.
Sin embargo... Madrid... ¿Cómo era Madrid? Dime,
¿cómo era?
Duque.- ¿Saco el violín? (Ríe.) ¿Vas a llorar?
Tharsis.- (Haciendo un esfuerzo para sobreponerse, y por
fin, grandioso.) Mírame, observa mi cuerpo, la elegancia de mis formas, el control de mi respiración,
de mi silueta. ¿Pero qué entiendes tú de barcos de
vela y de tallos sin raíces? ¿Cómo puedes imaginar
que un hombre como yo pueda llorar?
Duque.- Te he visto tantas veces.
Tharsis.- ¡Cállate! (Pausa.) Nos pueden oír.
Duque.- Eso sí que es bueno. ¿Quién nos va a oír?
Tharsis.- Mis enemigos.
Duque.- Mira alrededor. ¡Qué desolación! Todo está
vacío: las casas, los talleres, la esta­ción, las calles, la
mina está desierta. Estamos en Madrid, ciudad fantasma de Nuevo México, metrópoli sin habitantes
que dejó de existir hace veinte años.
Tharsis.- ¿Estás seguro de que todos sus habitantes se
marcharon hace veinte años?
Duque.- Y tanto.
Tharsis.- Precisamente hace veinte años que salí de
Madrid... capital de España.
Duque.- No compares Madrid, España, con Madrid,
En la cuerda floja
Nuevo México.
Tharsis.- Dime cuántos habitantes hay en esta ciudad
(imitando el acento del Duque), en Madrid, Nuevo
México.
Duque.- Cero pelado. Cero absoluto. Mejor dicho, en
este momento hay dos: tú y yo.
Tharsis.- Tú y yo. Y en torno a nosotros nada: las casas vacías, las iglesias paralizadas, el ayuntamiento
desierto, tal y como la ciudad fue abandonada hace
veinte años...
Duque .- ...hace veinte años, cuando el hombre que dirigía la mina decidió cerrarla para siempre.
Tharsis.- Tal y como yo la dejé hace veinte años, cuando dije adiós a Madrid, un Madrid español que como
una criatura sin huesos y sin alma me rodeaba con su
luto desnudo.
Duque.- No te pongas romántico. ¡Baila! ¡Baila! Baila un
chotis en medio de la mina.
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Tharsis baila de una manera que da pena. El Duque
detrás del reflector, le sigue con su haz luminoso. El baile
tiene un carácter extraordinario y emocionante. Por fin,
Tharsis cae al suelo, probablemente llora.
El Duque se impacienta.
De lo lejos llega un aplauso entusiasta pero sin fuerza.
Tharsis y Duque se miran asustados, no ven nada en
torno a ellos.
El Duque dirige su foco de luz hacia el lugar de donde
parece haber surgido el aplauso.
El aplauso cesa.
Tharsis.- (Aterrado.) ¿Has oído?
Duque.- No estamos solos.
Tharsis.- Pero entonces... no es una ciudad desierta.
Duque.- Estaba seguro de que lo era.
Tharsis.- Quizás sólo sea el revoloteo de un pájaro.
De nuevo, aplauso.
Enero 2006
En la cuerda floja
Voz de Wichita.- ¡Muy bien, muy bien!
Con mucha dificultad entra Wichita, que arrastra una
cuerda metálica y dos pla­taformas.
Por fin se instala. Parece cansadísimo.
No tiene el menor complejo.
Wichita.- Claro que muy bien. Ese es el chotis arrabalero, arrastrado, de rechupete, que nada tiene que
ver con el chotis de la capital, que es un himno alemán para mu­jeres y hombres empingorotados y cargados de perfume y joyas. ¡Viva el pueblo! (Inmediatamente se pone a construir su alambre de funámbulo
con ayuda de las dos plataformas.) Soy el mejor volatinero, equilibrista, funámbulo de Madrid, el mejor
y el único. Ayúdenme y verán lo que es bueno.
La Ratonera / 16
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Tharsis y el Duque le miran incrédulos.
Tharsis.- (Asustado, a Wichita.) ¿Le envían ellos?
Duque.- (Al oído, a Tharsis.) No, hombre, ¿no ves que es
un iluminado?
Tharsis.- (De nuevo a Wichita.) ¿Pero quién es Ud.?
Wichita.- Nada de presentaciones. Ayúdenme. Esto es
el alambre; como ven, es una cuerda de metal. Pero
lo importante es la concentración y la precisión. El
funámbulo es el artista de lo fatal: a sus pies el precipicio; entre sus manos el cielo que palpi­ta. Menos
cuentos: ayúdenme. En dos patadas instalamos la
cuerda. Las dos pla­taformas deben estar una frente
a otra. Así.
Por fin los dos le ayudan a colocar las plataformas.
Aún me acuerdo de cómo me escapé de casa siendo niño con un amigo para seguir al circo; teníamos
once años y el cuerpo cubierto de llagas; en aquellos tiempos la divisa era: la letra con sangre entra.
(Cambiando de conversación.) ¡Eh! Ayudadme, plan-
Fernando Arrabal
tad los tirafuertes en cada una de las extremidades.
Los tres trabajan bajo las órdenes de Wichita.
Y trabajad duro..., que estamos en Madrid, no lo olvidéis.
Tharsis.- Yo salí de Madrid hace veinte años.
Wichita.- Todos se fueron hace veinte años y Madrid
quedó desierta, de la noche al día. Toda su gloria
pereció volatilizada. Teníamos un equipo campeón
de la Liga Pa­cífica de béisbol formado de mineros;
era la admiración de América, y las majorettes le seguían en todos sus desplazamientos, con sus tutús
y sus trompe­tas y el estandarte bordado de oro que
decía «Las hijas de la mina». ¡Qué tiem­pos aquellos!
De toda la tierra venían a ver nuestro nacimiento,
incluso del Japón y de Rumania y de Curlandia.
Tharsis.- ¿Un nacimiento… aquí?
Wichita.- ¿Pero cómo?, ¿no oyó hablar de él...? Los
mejores y más importantes personajes de la tierra han hablado de nuestro nacimiento, incluso el
Príncipe Gitano. ¿Ve las montañas de escorias que
rodean la ciudad? Sobre ellas, una vez por año, en
Navidad, construíamos los mineros el nacimiento:
sobre aquella colina de carbo­nilla plantábamos un
Niño Jesús gigantesco y limpísimo, rodeado de la
Virgen María y de San José, con una barba blanca de
trescientos kilos de algodón, y en aquella otra montaña estaban los Reyes Magos: Melchor, Gaspar y
Baltasar; tan grandes eran que en sus sacos llevaban
todos los juguetes de los niños de la mi­na, y más allá
los pastores y Herodes, y en el cielo la estrella que
iluminaba la ciudad durante la noche con sus colorines luminosos. El «New York Times» nos dedicó un
artículo en primera página. Aquí la tengo. (La busca
en sus bolsillos.) Menos nostalgia. A trabajar.
Los tres se afanan con el alambre.
Fernando Arrabal
Tharsis.- Siempre soñé ser funámbulo.
Wichita.- Para ser funámbulo hay que tener ojos que
miren al infinito y al universo ence­rrado en la extremidad del alambre. Aquí. (Señala.) El funámbulo es
una paloma marchando sobre un pétalo, pero si cae
del alambre es un caballo sin patas y sin paracaídas.
¡A trabajar, vagos!
Duque.- ¿Qué es esto?
Wichita.- Son los tirafuertes; amarradlos y luego les
daremos vueltas con un hierro para que el alambre
esté tenso.
Tharsis.- En Madrid también había nacimientos, los
instalábamos en el comedor, sobre el aparador, y los
Niños Jesús y los Reyes Magos, como muñecas diminutas gastadas de tanto manosearlas, cotejaban
una vez por año nuestra miseria.
Wichita.- (Enfadado.) ¿Habla de Madrid?
Tharsis.- De Madrid, de España.
Wichita.- (Colérico.) Aquí no somos españoles. ¡Somos
americanos! ¡Somos de Nuevo Méxi­co! (Al Duque.)
Cuando instalemos el alambre, Ud. tocará el tambor. Tome este tambor. Con él anunciará la llegada
de la aurora y el sueño. Es el tambor de los artistas,
el tambor del circo.
Los tres siguen instalando el alambre.
Duque.- Nunca supe por qué te fuiste realmente de España, por qué saliste.
Tharsis.- (Como en sueño.) Para ir a Galilea.
Duque.- ¡A Galilea!
Tharsis.- Todos nos fuimos.
Duque.- Algunos se quedaron... (irónico), digo yo.
Tharsis.- Madrid... mi Madrid... está más abandonado
y más desierta que Madrid, Nuevo México.
Wichita sale a buscar nuevos objetos para el alambre.
Duque.- No es cierto; tienes que aprender a ver la rea-
En la cuerda floja
lidad y a dejar de imaginártela con arreglo a tus deseos.
Tharsis.- Hace siglos, vivía en España cerca de Madrid
una niña que un día llegaría a ser Santa Teresa, la
mujercita perseguida por la Inquisición. Y aquella
niña un día se escapó cuando sólo tenía ocho años,
llevándose a su hermanito…
Tharsis (Niña).- Vámonos, corre hermanito. (Corre
con un muñeco en la mano. El muñeco puede ser una
bufanda.) Corre, no te canses, tenemos que escaparnos.
Tharsis (Muñeco-Hermano).- Estoy muy cansado.
Tharsis (Niña).- Vuela... deja que tu corazón te lleve
por los aires; vamos a llegar a Galilea, llena de caballitos y de amapolas azules. Ya verás qué de aventuras junto a tu cuna.
Tharsis (Muñeco-Hermano).- Hermanita, llévame
en tus brazos, no puedo más.
Tharsis (Niña).- Te llevo en andas y volandas, mira la
estrella cómo nos señala el camino.
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«A caballo», por el otro extremo de la escena, va el Duque.
Duque (Padre).- Caballeros, es primordial que encontremos a mi hija; el honor de mi familia y de nuestro país está en juego. Hace tres días que se ha ido.
Hay que encontrarla cueste lo que cueste. Adelante, rastread todas las tierras, registrad todos los es­
condrijos posibles.
Tharsis lleva ahora a su hermano en la espalda.
Tharsis (Niña).- Seremos muy felices y nos vestiremos
con trajes de confetis y de serpentinas con los colores del arco iris.
Tharsis (Muñeco-Hermano).- Tengo miedo. Hay lobos y dragones.
Tharsis (Niña).- Conmigo no puedes tener miedo. Soy
Enero 2006
En la cuerda floja
tu burrito y Dios nos ayudará.
Tharsis (Muñeco-Hermano).- ¿Dios te conoce
bien?
Tharsis (Niña).- ¡Y tanto! Por las tardes durante la
siesta juega conmigo como si fuera una pe­lota y la
cama la pared del frontón.
El Duque (Padre) «a caballo» va hacia Tharsis (Niña)
al «galope» y choca con­tra «su hija».
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Duque (Padre).- ¡Teresita!
Tharsis (Niña).- Papá.
Duque (Padre).- ¡Pobrecita! ¡Desdichada! ¿A dónde
ibas?
Tharsis (Niña).- (Sin emoción, lentamente.) Me escapo.
Duque (Padre).- ¿Escaparte tú? ¿Pero adónde ibas?
Tharsis (Niña).- Me iba de España.
Duque (Padre).- Pero, ¿para qué?
Tharsis (Niña).- ¡Para conquistar la gloria!
La Ratonera / 16
Redoble de tambor. Entra Wichita con un voluminoso
tambor.
Wichita.- Que todo el mundo oiga: el alambre está instalado en plena erección. Ahora, a vivir el instante del gallo motorista en la barraca de espejos. (Se
apresura.)
Tharsis.- (Nostálgico.) Los que no podían pintar salieron y llenaron la tierra de cuadros; los que no podían
escribir se fueron y sus borradores se volvieron poemas, y los que no podían ni vivir ni trabajar saltaron
también la frontera con la esperanza de encontrar la
dignidad, su gloria.
Duque.- (Harto.) Me lo sé de memoria. Ahora vas a soltar el rollo de Picasso y de Casals y de la Pasionaria
y de Madariaga y de Ochoa y de Perico el de los Palotes. Estoy hasta la coronilla de tu rebaño de nómadas; me hablas de ellos todos los días, me has contado tu rollo millones de veces.
Fernando Arrabal
Tharsis.- Madrid... Es que a mí me duele España.
Duque.- Pues a mí no, y soy tan español como tú. España no es un riñón, ni una almo­rrana; a mí, España
no me duele de ninguna manera, y Madrid, tu Madrid, me trae sin cuidado; que se lo coman las ratas,
que las cadenas y las rejas lo des­truyan para siempre, que las cárceles invadan toda la ciudad, que la
tiranía tor­ture hasta morir a todos y cada uno de los
madrileños... (Gritando.) Madrid me la trae flojísima, ¿me oyes?
Wichita.- (Furioso, temblando.) Soy un viejo, míreme
bien... pero atrévase a repetir lo que ha dicho y le
mato a mordiscos. O retira sus palabras, o le reto...
con un sable de abordaje... (Un poco más sereno.) No
tiene derecho a hablar así de Ma­drid, aunque hoy
Madrid sólo sea una ciudad fantasma sin vecinos,
con sus calles desiertas y sus casas vacías... Madrid
era la más extraordinaria, la más bella, la más cautivadora ciudad del mundo. Era una ciudad para príncipes mineros, para marqueses de la escoria, para
caballeros del carbón. Sí... en ella se encerró toda la
miseria del mundo, pero también toda la grandeza;
en su mina murieron los mejores... por miles... entre
las vagonetas, en el fondo de las galerías. Y todos sus
habitantes se volvían pintores en las fiestas y músicos y titiriteros, y las mu­jeres, caballistas, colombinas y vampiresas. Todos los mineros hicieron de
Madrid una verbena. Madrid era la más bella ciudad
del mundo... y pronto, estoy segu­ro, lo volverá a ser.
Duque.- No hablo de su Madrid, de este Madrid en el
que estamos, le hablo de un Madrid rancio y pocho,
plantado en el centro de España como un furúnculo
en la carne de un leproso.
Tharsis.- Eso no te lo tolero, Duque de Gaza... rancio
y pocho... furúnculo... ¿Te atreves a tachar a Madrid
de furúnculo, una ciudad donde con mis amigos
creé una aca­demia?
Duque.- (Como una lección aprendida, burlándose, pero
también enfadado.) «Y los acadé­micos ibais a poner
Fernando Arrabal
laurel, que comprabais en una tienda de ultramarinos, sobre la tumba abandonada de Velázquez.»
Tharsis.- ¿Cómo te atreves a burlarte así...? ¡Cállate,
Barrabás!
Wichita.- Silencio en la noche, todo el mundo en su
puesto. Ud. al tambor; y Ud. a la trom­peta. Anuncien a las multitudes que voy a andar en el alambre.
Duque.- ¿Anuncio yo?
Wichita.- Claro.
Redoble de tambor. Trompetazo de Tharsis.
Duque.- Señoras y señores.
Wichita.- (Apuntando.) Grandes y pequeños, niños y
niñas, nodrizas y militares sin gra­duación.
Duque.- Señoras y señores, grandes y pequeños, niños
y niñas, nodrizas y militares sin graduación, esta noche van a tener el gusto de...
Wichita.- (Apuntando.) Van a extasiarse, arrebatarse,
asombrarse.
Duque.- Van a extasiarse, arrebatarse, asombrarse,
viendo andar sobre un alambre al fu­námbulo...
Wichita.- (Apuntando.) Al conocido funámbulo internacional.
Duque.- Al conocido funámbulo internacional. (A
Wichita.) ¿Cómo se llama Ud.?
Wichita.- Me llamo Wichita, Macabeo Wichita, pero
mi nombre de artista es «El ángel del hilo tieso».
Duque.- De ver al conocido funámbulo internacional:
«El ángel del hilo tieso».
El Duque toca de nuevo el tambor. Tharsis va al reflector. El reflector ilumina tan sólo a Wichita. Wichita cuando se siente iluminado se transforma. Está en
lo alto de la plataforma de la derecha. Se cambia los
zapatos por unas zapatillas. Se des­poja de su traje. Un
calzón apretado le ciñe su vientre.
Wichita.- Alambre, mírame; ámame como yo te amo,
En la cuerda floja
transpórtame en tu cuerpo, haz que mis pies marchen sobre tu línea.
Tharsis.- (Como hipnotizado.) El alambre estaba sin
vida, sin alma, sin esencia, sin jactan­cia, sin sueños
locos... va a sentir la vida en lo .más profundo de su
alma.
Wichita.- ¿Qué conoce Ud. de alambres y de amores
salvajes entre artistas de circo y sus aparatos? No
me distraiga. Déjeme que ame a este alambre, déjeme que le hable carnalmente como a mi animal
íntimo. Va a darme un beso, el beso más apasio­nado
que nunca me han dado. Un beso de hombre que
recorre las venas como una legión de gallos espantados. Alambre, sopórtame, mantenme, quiéreme con
hom­bría, deslízame por los aires y mantén mis nalgas tensas y mi espíritu despierto. ¡Tambor!
El Duque toca el tambor. Redoble de tambor.
Wichita se concentra prodigiosamente.
Lanza sus manos horizontales como un par de palomas
domesticadas.
Por fin se lanza al alambre. Emoción.
Coloca un pie sobre el alambre y luego el otro. Inmediatamente tambalea su trasero, se mueve en un vaivén
dramático hasta que por fin pierde el equilibrio y cae.
Se diría que Wichita llora. Por fin se incorpora. Toca el
alambre con sus labios, con sus mejillas, con su pecho.
Wichita.- ¡Leopardo sanguinario! ¡Salvaje! Te gusta
verme herido, caído, por el suelo, sin gracia.
Tharsis.- (Fuera de sí, como iluminado.) Dómele, dómele, dome el alambre, hágale recitar un poema y cantar. No olvide que está en Madrid, y Madrid tiene
que aclamarle, tiene que maravillarse contemplando
cómo un alambre tan tenue, tan diminuto, de seis
milímetros, mantiene enhiesta su figura como una
catarata. Madrid sin alma reconocerá la voz que viene de lo alto, de la libertad.
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Enero 2006
En la cuerda floja
Ruido extraordinario. Un tren pasa.
Wichita.- Silencio.
El tren se detiene. El ruido cesa.
El alambre no me puede hacer caer; el alambre es
seguro como el horizonte; sólo puedo caer en la calle, desde la acera. Toque el tambor de nuevo.
La Ratonera / 16
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El Duque toca de nuevo el tambor. El Duque y Tharsis
miran a Wichita que patéticamente sube de nuevo a la
plataforma.
Brazos en cruz de nuevo, avanza con mil precauciones.
Pone un pie sobre el alambre, luego el segundo.
Y de nuevo su trasero da la impresión de un péndulo
loco, en un vaivén acelerado que provoca su caída.
Wichita llora.
Por fin se incorpora; rabiosamente se levanta y golpea
el alambre con frenesí, y por fin se diría que le da un
beso.
(Transformado, grandioso.) ¡Qué tiempos tan exaltantes! Madrid se transformaba, los bomberos tocaban
sus sirenas; los templos, las sinagogas y las iglesias
se lle­naban de luces y de guirnaldas de naranjas, los
músicos salían a la calle con sus violines y sus zambombas adornadas con plumas de gallo, y los hijos
de los mi­neros, tiznados de carbón todo el año, lavados, relamidos y relucientes como el oro, abarrotaban la plaza para asistir a la llegada de los Reyes Magos. Durante tres días y tres noches la mina permanecía como dormida, tan sólo vigilada por el equipo
de seguridad. Y en la cabalgata de los Reyes figuraba
en primera fila el indio Hebrón, líder del campeonato de home-runs de la Liga del Pacífico, el hombre
que había electrizado a la muchedumbre del estadio de Honolulú logrando cinco hits, y de ellos tres
home-runs en el memorable partido del año 1951
Fernando Arrabal
contra el equipo de Hawai. Y tras él, las reinas de la
belleza con sus trajes de baño verdes fluorescentes
y sus zapatos de tacón altísimo, y el alcalde con sus
insig­nias ganadas en el desembarco en las islas del
Caimán, y los tamborileros y las niñas de la primera
comunión, y los boys-scouts con sus hachas de tres
libras. De los pueblos bajaban los indios que se dividían en kibas y bailaban día y noche con sus colas
de zorras y sus cascabeles en torno de las muñecas.
Los Angeles Times nos dedicó diecisiete páginas en
su edición dominical bajo el título «La ciudad más
extraña y fascinante de la Tierra». Stalin, el Papa,
Churchill, el rey de la Atlántida y Francisco Primero
habían jurado no perderse un día el es­pectáculo.
Ruido estrepitoso. Pasa el tren en la dirección opuesta.
Tharsis.- Míreme, ¿me oye?
Wichita.- No hago otra cosa desde que he llegado... Se
ha hecho Ud. el amo del cotarro.
Tharsis.- Yo también soy artista.
Wichita.- Sólo es un monstruo de coquetería, un narciso que danza mirándose el ombli­go... y que no conoce la vejez ni la muerte.
Tharsis.- Hace mucho tiempo, veinte años ya, me fui
de Madrid para siempre.
Wichita.- Como todos... sólo quedé yo, el volatinero.
Pero para los mapas ni siquiera existo. Mire, aquí
tiene un mapa de la Shell que me vino volando. Figura el nombre de Madrid, y en un recuadro al margen existe esta nota: «Madrid, situada en el centro de
Nuevo Mexico, a treinta millas al sur de Santa Fe, es
una ciudad que perdió todos sus habitantes en 1955;
hoy sólo es una ghost town. ¡Una ciudad fantas­ma!».
¡Es decir, que yo, que vivo aquí, soy un espectro!
Tharsis.- De Madrid también nos fuimos uno a uno.
También es una ciudad fantasma de la que sólo me
llegan ecos de cadenas y de muerte. Pero... mire lo
que sé hacer.
Fernando Arrabal
Tharsis toma unas pelotas, y con ellas hace un número
de prestidigitación.
Wichita.- ¿Y con aros?
Tharsis.- Con aros también, mire. (Tharsis hace ejercicios de prestidigitación con aros.) En Madrid nadie
puede hacer ejercicios como éste. Me refiero a Madrid de Es­paña... Permítame que se lo diga: soy el
mejor. La libertad de movimientos que tengo nadie
puede alcanzarla cuando se vive en un ambiente encerrado, sin aire.
Wichita.- Le querrán mucho, le aplaudirán.
Tharsis.- Está prohibido hablar de mí, está prohibido
mostrar lo que hago; sólo se puede hablar de mí si
es para calumniarme o injuriarme. Acaban de escribir que había que castrarme para impedir que tenga
hijos que como yo... Los hombres de circo, de la farándula, los artistas, «no existimos». Y como consecuencia, para nosotros Madrid tampoco tiene habitantes.
Duque.- (Enfadado.) ¿Has terminado? (Pausa.) Llámales por teléfono; no podemos esperar ni un minuto.
Diles que un hombre puede morir de una manera
atroz.
Tharsis hace girar una manivela. Ruidos telefónicos.
Tharsis se impacienta.
Tharsis.- No responden.
Duque.- Lo hacen aposta.
Tharsis.- ¡Cabrones! (Tharsis deja el teléfono. A Wichita.) Quiero ser el mejor en Madrid. Quiero deslumbrar a todo el mundo con un ejercicio único: quiero
que me enseñe a ser funámbulo, y cuando lo consiga, volveré a Madrid y plantaré el alambre en pleno
centro, en la Puerta del Sol, entre dos altas torres
e iré de una a otra en medio del asombro general.
Y todo Madrid, que ahora vive amordazado, como
fantasmas, verán que se pue­de ser libre, que se pue-
En la cuerda floja
de tocar el cielo.
Wichita.- Claro que podrá. Será Ud. como un pájaro
de luz.
Tharsis.- ¡Qué felicidad! ¡Volveré, volveré al fin!
Wichita.- Pero, ¿por qué salir, irse?
Tharsis.- No podía respirar... me faltaba el aire... mis
pulmones se llenaban de agujeros como una esponja
apolillada.
Wichita.- Aquí también había muchos mineros que no
podían respirar. Los médicos les llamaban «silicosos» y el pecho se les arrugaba o se les ponía tieso
como si fuera de cartulina... No sabían soportar la
carbonilla ni las escorias.
Tharsis.- A nosotros el polvo del odio y del terror se
nos metía en el cerebro y en el espíritu hasta acartonarlos. Había una luz en medio de los tiburones
metálicos: mi novia, Ludith, era muy guapa y muy
rubia; cuando la veía me decía: «Soy Ludith, tu pelícano, sin espigas.» Me molestaba mucho que siempre se presentara llamándose pelícano, pero la quería tanto... y yo le preguntaba: «¿Me quieres aún?»
Y ella me respondía: «Sí, puedes chuparme». Y yo
le chupaba durante horas el codo, o la rodilla, o un
brazo. Y le decía: «Tienes un sabor tan dulce, tan
delicioso, que siento mi cuerpo recorrido por olas
que comienzan en los dedos de los pies y terminan
en las raíces de los cabellos». Y un día me dijo: «Puedes comerme a trocitos».Y así, comencé a comerle
trocitos de sus nalgas y de sus brazos, trocitos diminutos.
Wichita.- ¿Ya no la chupaba?
Tharsis.- Claro que la seguía chupando, pero al final
del día le comía una miguita de su carne y la saboreaba lentamente, como si fuera una manzana de
sol. Y sentía un placer infinito que nacía de la raíz de
mi alma. (Una pausa.) Pero poco a poco su sabor se
fue cambiando en sabor... de... entierro... de muerte.
Wichita.- Dejó de chuparla y de comerla. ¿Ya no le
gustaba?
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En la cuerda floja
Tharsis.- Claro que me seguía gustando... pero ya no
tenía ganas de chuparla ni de morder en su carne
para comerle trocitos; incluso me daba miedo acercarme a ella... La culpa era de Madrid, que todo lo
iba volviendo siniestro y mortuorio.
Wichita parece conmovido. Tharsis está muy triste.
El Duque, muy brutalmente, le saca de sus recuerdos.
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Duque.- La culpa es tuya. No les has dicho lo que te
dije. Usas el teléfono de cualquier manera.
Tharsis.- Les he llamado tantas veces como has querido. ¿Qué culpa tengo yo de que no respondan?
Duque.- Tenías que haberles confesado que estabas
dispuesto a matar.
Tharsis.- Quieres decir que tú...
Duque.- En cuanto te encomiendo la más mínima misión, la haces de cualquier manera.
La Ratonera / 16
Tharsis va hacia el teléfono y de pronto se incorpora
riendo y se dirige a Wichita.
Tharsis.- Era un señorito gilipollas. (Ríe.) Le llamábamos el de la teta del culo.
Wichita.- ¿Por qué?
Tharsis.- Cuando una cerda pare, los lechones se reparten sus tetas, y al más escuchimizado le toca la
más pequeña... precisamente la que está más cerca
del culo. Venía a clase con sus botas negras brillantes y sus correajes y sus insignias. Era jefe de Centuria, y toda su verborrea giraba en torno a la revolución nacional-sindicalista y a la disciplina. (Ríe.)
Era cómico oírle hablar de vigor, de deber, de lealtad
a la patria: «¿Cuáles son los puntos de la Falange?»
«Los puntos de la Falange son...» «¿No los sabes?»
«Sí, son Norte, Sur, Este y Oeste.» Se armaba la de
Dios es Cristo. Se enfadaba tanto que le salía una
voz aflautada de vieja pocha: «Marxista, comunista,
liberal, judeo-masónico. Todo. ¡Hala!». Y todos ha-
Fernando Arrabal
cíamos esfuerzos para no reír: «Al que se ría, le envío a la perrera durante una semana». ¡Nos armábamos un lío tremendo con aquella clase de formación
política que no comprendíamos en absoluto! «¿Qué
regiones forman el Imperio Español?» «España es
una unidad de destino en lo universal.» «Lo que te
pregunto es la lista de regiones del Imperio.» «España es una democracia orgánica que con arreglo a su
tradición ha decidido declararse reino.» «Confundes
todo.» «Las provincias del Imperio son: Marruecos,
Filipinas y...» «¿Y qué más?» «Y Cuba, y Túnez, y Sicilia.» «¿Y qué más?» «...Fenicia y Mesopotamia.»
«Con que burlándote de mí, ¿eh?» «No, señor; se lo
prometo.» «¿Cómo señor? Soy camarada, todos somos camaradas, todos somos camaradas dentro del
nacional-sindicalismo fundado por nuestro mártir
José Antonio. Y a ti, por haberte burlado de las doctrinas del líder supremo, te llenaremos el buche de
aceite de ricino y pasarás tres días en la perrera cagando.»
Wichita.- ¡Qué diferencia! Aquí a nadie se le daba aceite de ricino ni se le obligaba a hablar de Imperio.
Aquí todo era felicidad en medio de las montañas de
escoria. Los trenes interminables llegaban de Alburquerque y de Santa Fe y salían del fondo de la mina
llenos de carbón. Era la única mina del mundo en la
que los trenes llegaban hasta el fondo mismo de la
mina, donde habíamos creado un andén. Los indios
bajaban de Santo Domingo y de San Felipe y de Cachita los domingos, y en primavera llegaban tribus
de navajos nómadas. Y nos vendían sus zapatillas de
cuero cosidas por el interior y sus collares de turquesa, y sus tambores barrigones y perfumados. De
Taos bajaba el indio Jeremías, Rey de Babilonia, desdentado, que nos contaba su match en el Madison
Square Garden de New York para el campeonato del
mundo de los pesos gallos, y que había participado
en la guerra mundial en Francia. ¡Y las niñas se vestían de blanco y se llenaban las manos de margaritas
Fernando Arrabal
para oírle contar sus historias!
Tharsis.- Y Ud., ¿qué hacía?
Wichita.- Yo les enseñaba a los mineros, acostumbrados a vivir en el fondo de la mina, acostados, con el
martillo y el pico en la mano, los pulmones apergaminados, que había un funámbulo que recorría los
aires y bailaba en un alambre. Yo era el titiritero.
Tharsis.- Tiene que enseñarme a estar solo... entre la
tierra y el cielo... andar por el alam­bre... ser el mejor... y que Madrid lo sepa... o que por lo menos llegue el rumor.
Duque.- ¡Ya está bien! ¡Vámonos!
Wichita.- Pero antes de que se vayan quiero mostrarles
la yema de la mina.
Duque.- ¿La yema?
Wichita.- ¡Miren!
Wichita les lleva a un rincón. Les muestra varios negativos.
Tharsis.- ¿Qué son estos negativos?
Wichita.- Son las radiograf ías.
Tharsis.- ¿Sus radiograf ías?
Wichita.- De mis hermanos, de mis amigos, de mi padre.
Tharsis.- ¿Dónde están?
Wichita.- (Indiferente.) Murieron en la mina o de la
mina. ¡Mírenlos!
Duque.- ¿Qué son?
Wichita.- Son los pulmones.
Tharsis.- Están llenos de humo.
Wichita.- No; están llenos de piedra.
Tharsis.- ¿Cómo de piedra?
Wichita.- Es la silicosis.
Tharsis.- Pero con piedras en los pulmones estarían
enfermos, no podrían moverse.
Wichita.- (Riéndose.) Eso dijo el médico a mi padre
cuando le quedaban unas semanas de vida: «No
puede moverse». Y mi padre le preguntó si podía
En la cuerda floja
fumar o beber y el médico le dijo que no podía hacer nada de eso y entonces fue cuando mi padre le
replicó: «Entonces, ¿por qué me dejó bajar a la mina
a los trece años?».
Wichita ríe a carcajadas. Tharsis le mira muy gravemente. El Duque, de pronto, da una patada a uno de
los caballos muertos que está en el suelo.
Duque.- ¿Y esto?
Wichita.- Es un caballo muerto, está momificado...
Todo el suelo en torno a la entrada de la mina está
lleno de caballos muertos.
Tharsis.- ¿Por qué tantos? Era la Policía Montada,
como en el Canadá.
Wichita.- Esto no era cine. Eran caballos sanos, percherones, rebosantes de salud, nos los traían de
Courcerault, cerca de Mortagne au Perche, en Francia. Imagínese el viaje. En cuanto llegaban les metían en la mina y a tirar día y noche de las vagone­tas
llenas de carbón. Y como vivían, trabajaban, comían
y dormían en el fondo de la mina, a los tres meses se
volvían ciegos.
Tharsis.- ¿No podían subirlos?
Wichita.- Hubiera costado demasiado. En el fondo de
la mina tenían sus pajares y sus ca­ballerizas y sus
galerías, en las que primero perdían la vista y luego
la vida. Cuando se cerró la explotación todos fueron
abandonados, pero algunos lograron subir hasta la
boca de la mina, quizás guiados por el aire, pero al
llegar a la luz, ciegos en la ciudad desierta, murieron. Aquí tienen los cadáveres momificados.
El Duque y Tharsis miran uno de los cadáveres, y en
especial la cabeza.
Tharsis.- ¡Cuántos hombres y mujeres en Madrid se
encerraron entre cuatro paredes a la llegada de los
falangistas, temiendo por su vida; cuántos se queda-
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ron como cega­rrutos y paralizados!
Wichita.- Los falangistas, ¿qué es eso?
Duque.- (Furioso.) ¡Basta de recuerdos!
Tharsis.- Déjame el lujo de mi álbum abierto con sus
heridas confusas.
Ruido estrepitoso de tren.
La Ratonera / 16
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Horas después.
Tres pellejos de caballo avanzan.
Pellejos completos: patas, cabeza, rabo, tripa, etc.
Dentro de los tres pellejos van Wichita, Tharsis y el Duque. Se ven sus piernas y sus pies.
El Duque, cubierto por su pellejo, va al reflector y envía
la luz sobre Tharsis, que sigue bajo el pellejo del otro
caballo. Tharsis baila, iluminado por el Duque. Poco a
poco emerge su cuerpo bajo el pe­llejo del caballo. Baile
emocionante y absurdo. Wichita por fin aplaude, como
al comienzo de la pieza. Tharsis está muy emocionado,
a punto de llorar.
Wichita se sube a la plataforma del alambre.
Va a intentar andar de nuevo. En lo alto de la plataforma hace unos cuantos ejercicios vestido de caballo, pero
termina por lanzar a lo lejos su pellejo.
El Duque redobla el tambor.
Wichita.- (Parece inminente que ande sobre el alambre,
habla como un iluminado.) Ningún lujo... todo en mí
es sucio, apolillado... para fomentar el contraste. Mírenme: tengo los zapatos agujereados, la cara mal lavada, el calzón cubierto de escorias de la mina, pero
gracias al alambre, y a su fiesta, voy a transformarme
en el aliado de los ángeles, en el igual de la muerte.
La carbonilla va a transformarse en lentejuelas. Huélanme: apesto; pero cuando ande sobre el alambre,
mi cuerpo destilará los mil perfumes de la Glorieta y
de la Florida. Miren cómo la Virgen Inmaculada de
los funámbulos va a mantenerme como si fuera una
pluma. Y sobre el alambre estaré solo.
Fernando Arrabal
Duque.- El artista siempre está solo.
Tharsis.- Calla.
Wichita se lanza al hilo. Y de nuevo cae irremediablemente en tierra.
Wichita parece muy afectado. Pero de pronto se yergue
y, sacando fuerzas de flaqueza, proclama majestuoso:
Wichita.- Madrid será la capital del mundo. El eslogan
del Estado era «De Madrid al cielo». Mi padre había sido minero, y el padre de mi padre, y mis hermanos, y los hermanos de mis hermanos, y yo también; todos bajábamos felices a la mina a los trece
años. ¡Qué orgullo poder descender a lo más hondo! ¡Cuántos murieron abrasados por el grisú, convertidos en unos instantes en una hoguera con pier­
nas! Pero nuestra fe en nuestra ciudad y en nuestra
mina era indestructible. Luchábamos por conseguir
el récord de un millón de toneladas de carbón. Bajá­
bamos a las cinco de la mañana, una hora antes de lo
fijado, y sólo subíamos trece horas después, negros
de pies a cabeza, pero felices de haber contribuido al
récord. Y los caballos, ciegos caían como chinches,
tal era el ritmo extenuante. Y yo, los domingos, en
vez de descansar, me instalaba frente a la oficina y
hacía mi número de funámbulo.
Duque.- Me parece que esa montaña se mueve.
Wichita.- Están ahí, desde hace veinte años, testigos
del pasado, esperando que la mina se abra de nuevo.
Duque.- Las crestas de las montañas de escorias se
mueven, se lo aseguro; lo veo perfec­tamente.
Wichita.- Ve visiones. Es formidable, en cuanto se está
en Madrid, se ven espejismos. Los mineros también
veíamos visiones maravillosas. Cuántas veces, acostado en una grieta al fondo de una galería de tan sólo
veinte centímetros de alta, rodeado de agua, carbón,
polvo y fango y delante de mi nariz tan sólo la veta
y el martillo picador, tenía la impresión de no estar
Fernando Arrabal
tumbado sobre la tierra dura, sino sobre una mujer
desnuda que me amarraba. Mi sexo se encajaba entre dos rocas y me sentía en el vientre de una virgen
blanquísima y dulcísima que me murmuraba: «No
te salgas, no te retires: quiero tener un hijo tuyo».
Tharsis.- Lo más importante para mí: Dígame ¿cómo
me tengo que maquillar para ser un auténtico funámbulo?
Wichita.- Tiene razón: el hábito hace al monje.
Tharsis.- Dígame cómo.
Wichita.- Maquíllese de una manera excesiva, bestial,
hágase ojos de cierva enamorada, píntese el pelo con
hena, el poco pelo que le queda. No olvide que va a
ser, para los espectadores, una visión, un sueño.
Tharsis.- Ya me veo en el cielo de Madrid... la circulación detenida, todo el mundo mi­rando hacia lo alto.
Por fin. Los coches inmóviles, los autobuses paralizados, los balcones abarrotados y todos preguntándose...
Duque.- (Con sorna.) ¿Quién es ese loco?
Wichita.- ¿Quién se atreve a coquetear con la muerte
de esa manera y por qué?
Tharsis.- Todos dirán: «Hay que ser libres como él».
Wichita.- Todos le reconocerán.
Tharsis.- No es posible. Han silenciado mi nombre, me
han difamado. De mí, como de todos los que salimos, sólo se conoce una leyenda de calumnias.
Wichita.- ¡El choque será entonces mayor!
Tharsis.- ¡Libre, libre, inmensamente libre!
Wichita.- Sí, todos soñarán con la libertad.
Tharsis.- Seré el hombre libre sobre los aires de Madrid.
Wichita.- ¡El artista, el funámbulo, es la libertad!
Tharsis.- Viví toda mi infancia entre cárceles y cadenas, la libertad era un sueño. Cuando era niño, la
mitad de mi colegio había sido habilitada en cárcel.
Y cuando íbamos al recreo veíamos los cuerpos escuálidos de los condenados a muerte tras las rejas.
Cuántas veces en el colegio de San Antón les oíamos
En la cuerda floja
gemir durante las clases y escuchábamos cómo les
torturaban. Y los Padres Escolapios, cuando esto sucedía, les insultaban tachándoles de rojos y de asesinos. Todos los niños tenía­mos la familia diezmada
por el odio. En mi casa mataron a mi padre y a mi
tío, y en la casa de mi amigo José a sus abuelos, y a
Mayoral, su padre y su madre, y a Eduardo, su padre, y a Luis, su padre también. Y cuando en clase
de Geograf ía se citaba la ciudad de Burgos, había
escalofríos, ¡tantos de aquellos niños tenían familiares en su presidio o habían muerto en su paredón! Y
fuimos creciendo con una sola idea: salir de Madrid,
de España, como Santa Teresa de Ávila, para conseguir la gloria.
Duque.- (Con sorna.) Ahora sólo sueñas con volver para
impresionar a los viejos republi­canos que esperan,
cándidamente, que un día Madrid se vista de fiesta.
Tharsis.- Cállate, y mírame. (Hace un número de prestidigitación con bolas.)
Duque.- (Hiriente.) Todo el mundo te ha visto hacer ese
número, es más conocido que el perro Paco.
Tharsis.- Todo el mundo menos Madrid.
Duque.- ¿Y qué coño te importa a ti Madrid? ¿Hasta
cuándo vas a calentarme la cabeza con Madrid? Tú
ya no eres español realmente. Llevas veinte años fuera... ya ni lo reconocerías. Tienen razón ellos cuando
te llaman antiespañol, eres la anti-España.
Tharsis.- Cállate o te deshago. ¿Cómo te atreves a defender las calumnias de mis enemigos?
Duque.- ¡Enemigos! ¡Te ignoran!
Tharsis.- Como ignoraron a Picasso y a Casals.
Duque.- No te compares.
Tharsis.- No me comparo.
Duque.- Picasso y Casals eran la anti-España, según
ellos... y ya ves lo que han hecho a su muerte. Se han
precipitado sobre sus cadáveres, los han recuperado
y los han reivindicado. Y Madrid se llenó de luces
para ellos.
Tharsis.- Madrid es una ciudad muerta, sin luces y sin
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habitantes. Madrid es una ciudad fantasma.
Duque.- Un día te morirás... y la prensa de... tus (con
sorna) «enemigos» hablará por fin de ti. Todos los
periódicos contarán tu vida, a su manera, y dirán
que eras el mayor prestidigitador de la historia, el
que mejores ejercicios de aros y de bolas hizo nunca... y que gracias a ti, España, su España «de ellos»,
es grande... y como ya no podrás decir nada, ni para
defenderte ni para molestarles, porque tendrás tres
metros de tierra sobre tu panza, te venerarán.
Tharsis.- Cállate.
Duque.- «Cállate, Barrabás», ¿no es eso? Te conozco
muy bien y sé cuándo no quieres oír verdades que
no te apetecen.
Tharsis.- Cállate, o me entierro aquí mismo con los caballos, en el fondo de la mina, para que nadie sepa
ni siquiera que he muerto, para que nadie pueda utilizar mi muerte.
Duque.- Los prestidigitadores que se quedaron en
España ya los ves: célebres en Madrid, conocidos,
amados, premiados... Ocupan el lugar que tú deberías ocupar sin com­plejo ninguno, sin levantar
el más mínimo dedo, naturalmente, porque cesen
las campañas contra ti... Y además están preparados por si un día sobreviene un hipotético cambio;
ese día serán los primeros en proclamar que han
batallado tanto y cuanto para combatir la situación.
Serán los primeros en condenar a los hombres que
hoy les premian y les corrompen... Y a ti ese día te
considerarán como un vago que sólo supo hacer una
cosa: escoger la solución más sencilla: el exilio.
Tharsis.- Dime que no lo crees.
Duque.- Pues claro que lo creo, y a pies juntillas.
Tharsis.- Pero tú sabes lo que cuesta vivir en el exilio,
lo que se sufre, qué dolor tan grande.
Duque.- No seas melodramático... Tu Madrid, tu viejo
Madrid, sus calles, sus paseos, el Ateneo, el caserón
de San Bernardo...
Tharsis.- No te rías de mí.
Fernando Arrabal
Duque.- Además, observa lo que sucede: todos, uno
tras otro, vuelven con mejores o peores razones.
Tharsis.- Pues si sólo queda uno que no comulga con el
oprobio, yo seré ése.
Duque.- ¡Las grandes palabras! «Et s’il n’en reste qu’un,
je serai celui-là.» Víctor Hugo, y no Tharsis.
Tharsis.- No me zahieras.
Duque.- Sí, serás el único dentro de poco, el único y el
último... pero un buen día mori­rás, ¿sabes de qué?
Tharsis.- ¿De qué?
Duque.- ¡De puro viejo! Olvidado... Me pregunto si aún
les interesará recuperarte.
Tharsis.- Hay cientos de miles como yo, somos la mayoría. Es Madrid la que está desierta.
Llega Wichita con un libro.
Wichita.- Este libro es mi libro, nadie podrá leerlo
nunca. Pero yo le daré a conocer alguno de sus pasajes. Gracias a ellos podrá andar sobre el alambre.
Tharsis.- Dime, Duque de Gaza, que no crees en nada
de lo que me has dicho.
Duque.- (Muy falso.) Tharsis, no creo en nada de lo que
he dicho.
Tharsis.- Dímelo mejor.
Duque.- (Furioso, muy rápidamente.) No creo en nada
de lo que he dicho. Estoy harto de ti. Me voy a buscar oro.
Tharsis.- Me dejas ahora, así, aquí, ahora que nos buscan y que están dispuestos a matarnos.
Duque.- No han llamado. Me voy: voy a llenarme los
bolsillos de pepitas de oro.
Wichita.- Esta región está llena. Y nadie lo ha encontrado aún. Los primeros españoles que llegaron,
«los conquistadores», un grupo de chiquilicuatros
de Ciudad Rodrigo y su región, vinieron sólo para
buscar ese oro... y encontraron tan sólo turquesas.
¡Cuántos murieron! Santa Fe y Madrid fueron fundadas por un grupo de hombres que perdieron a la
Fernando Arrabal
mayoría de sus compañeros en la travesía del desierto. En recuerdo de ellos, a la región situada entre
Socorro y Alamogordo se la llama La jornada del
muerto.
Duque.- ¿Dónde hay una mula?
Tharsis.- (Patético.) No te vayas o, si te vas, llévame
contigo... yo seré tu mula. Y de una coz descubriré
un filón de oro. En todos los bares de Nuevo México
me darán cerveza gratis por jofainas.
Wichita.- (Con el libro en la mano, a lo suyo.) En realidad nada se puede enseñar para ser funámbulo...
todo tienes que aprenderlo por ti mismo. Cuando
los indios de San Lorenzo bailan, lo hacen sin haber
ensayado ni una sola vez. Pero todos los años bailan de nuevo las danzas del año precedente. Los niños participan también, y los más pequeños, como
es la primera vez en sus vidas que tienen que danzar, ni saben cómo hacerlo, ni qué lugar tomar entre
el complicado arabesco de sus ma­yores. Nadie les
dice nada, nadie les corrige cuando se confunden,
o cuando lle­nos de confusión no saben qué hacer...
Pero al año siguiente serán capaces de mantenerse
algo mejor, y así hasta que logran coger el ritmo y el
movimiento.
Tharsis.- Aprenderé a ser funámbulo como el niño indio aprende a bailar.
Ruido estrepitoso. Pasa el tren.
Wichita parece aterrado.
Wichita.- ¿Han oído? ¡No es posible! ¿Es un tren?
Duque.- Pues es la tercera o cuarta vez que pasa.
Wichita.-No es cierto.
Duque.- ¡Con el escándalo que arma!
Wichita.- La línea férrea hace dos decenas de años que
no se usa... La mina está aban­donada.
Duque.- Lo que no cabe duda es que el tren pasa.
Wichita.- No pasa... se ha metido en la mina... Como
hace veinte años.
En la cuerda floja
Duque.- ¡Cállese!
Silencio.
Es cierto. Se diría que está bajo nuestros pies.
Wichita.- No puede ir nada más que al fondo de la
mina... es el único camino. ¡Tengo miedo!
Duque.- Un tren... que va a una mina desierta, es una
historia de locos.
Wichita.- (Asustadísimo.) ¿Pero qué puede hacer en el
fondo de la mina?
Duque.- Ud. sabrá.
Los tres se miran asustadísimos. Lentamente, el tren se
pone en marcha, como si saliera del fondo de la tierra...
y luego pasa a toda velocidad en dirección opuesta.
¡Qué velocidad!
Tharsis.- ¿Has visto?
Duque.- ¿Qué había que ver?
Tharsis.- Esta vez iba cargado.
Duque.- Ya me he dado cuenta.
Tharsis.- Me ha parecido que... iba cargado de esqueletos... o de muertos.
Duque.- Eso es lo que también me ha parecido a mí.
Wichita.- ¿Pero quién los ha cargado?
Duque.- La verdad es que no vi ningún maquinista.
¡Todo fue tan rápido!
Tharsis.- Mira, junto a la oficina de correos hay un esqueleto.
Duque.- ¡Es el bulto que cayó del tren!
Wichita.- Otro presagio.
Duque.- ¿De qué presagio habla?
Wichita.- Yo sé lo que me digo.
Tharsis.- ¡Qué recuerdos! Íbamos al cementerio por
las mañanas y a veces llegábamos a ver a los que
habían fusilado la noche anterior y que los enterradores aún no habían enterrado. Un día mi amiguito
Teodoro Morollón preguntó: «¿Dónde van a me-
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ter tantos muertos?». Y el enterrador dijo: «Bajo la
tierra», sencillamente, y Teodoro aún le preguntó:
«¿Bajo las flores...?». Y el enterrador se lió un pitillo
sin responderle... Sólo ahora me doy cuenta de lo
que vieron mis ojos entonces.
Duque.- No empieces con lo de que Madrid es un desierto lleno de cadáveres.
Wichita.- (A lo suyo.) Estos son los muertos de la mina,
los que nadie pudo bajar a resca­tar, y ahora, ya ven,
los esqueletos resbalan hasta el andén y caen en los
vagones del tren. Qué ironía: el tren que viene a por
carbón sólo puede cargar esqueletos o cadáveres de
mineros.
Duque.- No le creo.
Wichita.- Y no sólo los esqueletos y los cadáveres de
los mineros, también los restos de los indios que
mataron los conquistadores, y las cenizas de los
conversos que quemó la Inquisición y los esqueletos de los hijos y de los nietos de los conquistadores
que «masacraron» los anglos al llegar, y por último
los esqueletos de los mineros que murieron para batir el récord de toneladas de carbón. Durante siglos
en esta región ha habido millones de muertos cuyos
nombres no figuran en ningún arco de triunfo ni en
ningún libro de historia, millones de muertos sin sepulturas.
Duque.- Aquí también huele a carroña.
Tharsis.- Como en Madrid.
Wichita.- Que nadie insulte a Madrid. No digan que
aquí huele a carroña: aquí huele a un carbón que tiene la fragancia del nardo y de la amapola.
Duque.- Llama por teléfono.
Tharsis.- ¿Otra vez?
Duque.- Hay que amenazarles, que se acojonen.
Tharsis.- Me dirán como siempre: que están pensando
cómo resolver el caso.
Duque.- No se trata de pensar... Tienen que estar convencidos de que estamos dispues­tos a todo, a matar.
Fernando Arrabal
Tharsis.- Visiblemente, ganan tiempo.
Duque.- Terminarán haciendo lo que exigimos.
Tharsis.- Sería la primera vez.
Duque.- ¡Seremos sanguinarios!
Tharsis.- Cuéntale a Wichita cómo vivías, cuéntale
cómo tenías un «haiga» que te venía a buscar por las
mañanas para llevarte al colegio, cuéntale que tenías
una casa con trece criados, cuatro jardineros, tres
chóferes y una fuente de champán, cuéntaselo.
Duque.- Sí, ¿y qué?
Wichita.- Nosotros también, en la mina... si hubiéramos querido hubiéramos tenido eso y más.
Duque.- (A Tharsis.) El viejo está como una regadera.
Wichita.- Le he oído.
Duque.- Era una broma.
Wichita.- ¿Por qué no me respeta?
Tharsis.- No le haga caso: no respeta nada.
Duque.- No sea susceptible.
Wichita.- Voy a enseñarle a respetarme... Mire... ¿ve
los cuervos?
Duque.- ¿Qué cuervos?
Wichita.- En las crestas de las montañas de escorias.
Duque.- Hay carbonilla.
Wichita.- No; hay cuervos y buitres.
Duque.- Le repito que sólo hay polvo de carbón y escorias.
Wichita.- ¡Y Ud. es un hombre joven! ¡Y no ve lo que
hay en las crestas! ¿Se acuerda que dijeron que las
crestas se movían...? Mire con estos prismáticos.
Saca unos prismáticos polvorientos. Duque se los calza.
Duque.- Es increíble. (Escudriña la montaña con los prismáticos.) ¡Fabuloso! La cima está llena de cuervos y
de buitres; unos junto a otros, pegados, ala contra
ala, expec­tantes... y se diría que miran hacia aquí.
Wichita.- (Magnífico.) Me miran a mí, esperan la señal.
Fernando Arrabal
Tharsis le coge al Duque los prismáticos y observa las
colinas.
Tharsis.- Es cierto... Hay miles de pajarracos... observándonos.
Wichita.- No se asusten, no nos harán nada... pero están un poco defraudados, los pobres.
Tharsis.- ¿Por qué?
Wichita.- Porque no pude andar en el alambre.
Tharsis.- Se diría que esperan una señal para lanzarse
sobre nosotros...
Wichita.- Los tengo amaestrados, me obedecen. ¡Pájaros! Oídme bien. Cómo me miran, qué cariñosos
son los pobrecitos; ¡animalitos! Oídme bien: daros
una pasadita por aquí.
Ruido violento de pájaros volando. La escena se puebla
de las sombras amena­zadoras de los buitres.
El Duque y Tharsis parecen asustadísimos.
Tharsis.- Nos van a devorar.
Wichita.- (Casi chocheando.) ¡Qué pichoncitos, os voy a
hacer unas gachas! ¡Ya estáis ha­ciendo el oso!
Tharsis.- ¡Que se marchen!
Wichita saluda cariñosamente a sus pajarracos.
Por fin les hace gestos de que se marchen.
El ruido de aleteo cesa.
Wichita.- Siempre tan cariñosos y tan obedientes. Lo
paso pipa con ellos. Cuando durante el día el sol calienta demasiado les pido que me hagan sombra, y
dicho y hecho. Se lanzan en escuadrillas inmóviles,
hacen el helicóptero, y yo tan pancho, bajo ellos. Y
ellos se refocilan haciendo el nota. ¡Entre los buitres
no hay ningún berzas, se lo garantizo!
Duque.- Pero, ¿qué esperan?
Wichita.- Mírelos: son los guardianes de la mina. Los
mapas dicen que es una ciudad fan­tasma. ¡Qué di-
En la cuerda floja
vertido! Olvidaron los cuervos, los buitres, los esqueletos de los mineros y los caballos ciegos. Aquí
hay una población flotante que me río yo de los pájaros de colores. Sin contar los incontables, y sin
exagerar a lo bestia, yo calculo, por lo bajini, que hay
aquí en estos momentos una población de más de
treinta millones de seres.
Tharsis.- España tiene ahora también más de treinta
millones de seres... y Madrid más de tres millones.
Duque.- Tres millones de muertos.
Tharsis.- Tres millones de amordazados... es peor que
estar muerto.
Wichita.- Ninguno de los esqueletos está amordazado.
Que nadie insulte a los mineros muertos.
Tharsis.- Que nadie insulte a los mártires de Madrid.
No pasarán.
Wichita.- Tenga un detalle con los cuervos, son como
grandes niños: cualquier cosa que se les hace les encanta. Ud. es un artista.
Duque.- (Con sorna.) Hazles un número de trapecio,
pero ponte gafas de soldador, no vaya a ser que se
quieran tomar un aperitivo con tus ojos.
Tharsis.- (A lo suyo.) Todos los madrileños, como un
solo hombre, salieron a la defensa de Madrid contra
un ejército mil veces superior. Durante años resistieron cercados al grito de «más vale morir de pie que
vivir de rodillas». ¿Te das cuenta?: tres años contra
un ejército moderno; ellos que sólo tenían fusiles
de caza, contra la aviación nazi; ellos que sólo contaban con palomas mensajeras, contra los tan­ques
más vandálicos; ellos, que sólo contaban con hondas
de pastor.
Duque.- (Con sorna.) Y luego les tocó vivir amordazados.
Tharsis.- Madrid se quedó sin habitantes, sin vida,
como un corazón que no respira ni palpita. Sus mejores hijos en prisión, o en exilio, o amordazados.
Duque.- (Irónico.) Y ahora te esperan a ti, ¿no es eso?
Tharsis.- Andaré, para ellos, sobre un alambre. No
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te rías. Y me maquillaré de una mane­ra ultrajante,
los coloretes resbalarán por mis mejillas y el rímel
de mis cejas. Y así, absurdo y cubierto de arco iris,
andaré sobre el alambre y sobre sus ca­bezas. Y mis
ojos rasgados de pintura y mis mejillas cubiertas de
polvo serán mi reluciente guardarropa. Y todos sentirán que, en lo alto, la libertad elimina los ganglios
y la frontera.
Wichita.- En el alambre Ud. estará solo.
Tharsis.- Solo como el artista, desafiando los peligros
y la amenaza y casándose con la muerte. Con toda
modestia le digo que seré capaz de todas las audacias. Estaré infinitamente solo e infinitamente libre
en lo alto de un alambre que será mío, que me pertenece desde el comienzo de la vida. Me gustaría ser
el poeta en los aires.
Wichita.- Sus gestos en el aire provocarán ideas convulsivas y grandiosas o miserables y mezquinas.
¿Sabe que el público me dijo muchas veces que tenía
la impresión de que no era el artista el que iba sobre
el alambre, sino la muerte?
Tharsis.- Yo soy un muerto para ellos, un cadáver insultado.
Wichita.- Es muy importante el traje; el calzón señalará su miembro y su trasero para que, cuando sus
nalgas se cierren durante el ejercicio, los espectadores tengan la im­presión de que atenazan sus almas.
Su musculatura la pondrá de relieve el calzón, donde tensos y duros aparecerán en relieve sus cojones
y la forma de su sexo.
Tharsis.- Sudo mucho.
Wichita.- Muy bien; los espectadores tienen que sentir
el olor de su cuerpo en el esfuerzo que precede al
orgasmo. Y cuando haga los ejercicios más dif íciles,
como acos­tarse sobre el alambre o sentarse sobre
una silla que sólo está posada en la cuer­da por dos
de sus patas, el público sentirá las gotas de sudor
que caen de lo alto como estrellas de vida. El público, los espectadores, pasivos, como mirones, le lle­
Fernando Arrabal
varán en andas y volandas hasta el beso que lanzará
el relámpago que hierve sobre su vientre enhiesto.
Duque.- Basta ya de soñar. (A Tharsis.) ¿Has vuelto a
llamar?
Tharsis.- Sí. Ya te dije que lo he hecho.
Duque.- Insiste.
Tharsis.- Les trae sin cuidado que te mate. ¿Me oyes?,
les trae sin cuidado que te mate.
Duque.- (Ríe.) Dios, Patria y Familia. (Ríe acerbo.)
Ruido infernal. El tren va al fondo de la mina, como ya
sabemos.
Wichita.- El tren de nuevo. ¡Pasmoso!
Duque.- ¿Qué hace?
Wichita.- ¿Quiere verlo?
Duque.- Sí.
Wichita.- Mire por esta trampa. Con ayuda de los prismáticos. (Abre una compuerta en el suelo.) ¿Lo ve?
Duque.- ¿Dónde está?
Wichita.- Ha bajado al fondo de la mina.
Duque.- ¿Lo que veo es el fondo de la mina?
Wichita.- De donde partían todas las galerías.
Duque.- Los cadáveres están cayendo sobre los vagones... y también los esqueletos... No comprendo...
¿Pero quién los echa en los vagones?
Wichita.- ¡Caen solos!
Duque.- ¿Pero quién conduce este tren?
Wichita.- Nadie. (Ríe.) Es el verdadero tren fantasma.
Duque dirige los prismáticos ahora hacia las colinas de
escoria.
Duque.- Mira, Tharsis.
Tharsis.- ¿Ves los cuervos?
Wichita.- Están impacientes, excitados. El tren les ha
sacado de sus casillas. ¡Son como niños!
Ruido infernal.
Fernando Arrabal
El tren pasa de nuevo en la dirección opuesta: sale de
la mina.
Duque.- Insiste. (A Wichita.)
Duque.- ¿Dígame, quién envía los trenes, quién los conduce? ¿Por qué caen los cadáveres?
Wichita le mira largo tiempo.
Por fin sonríe inquietantemente. Se vuelve de pronto
hacia Tharsis y le pregunta.
Wichita.- ¿Se le pone dura?
Tharsis.- Seré una raíz sobre el alambre, entre el océano y la herencia.
Wichita.- Se le tiene que poner dura, durísima para
sí mismo... porque tendrá la necesi­dad de darse a
sí mismo por el culo. Tiene que enamorarse de su
cuerpo erguido y de su calor y de sus cojones que
hierven.
Tharsis.- También seré una puta.
Wichita.- Una puta y también el amor loco.
Tharsis.- Soy tan pequeño, tan escuchimizado, tan humilde, tan frágil, tan inferior a los otros. Mirarme en
un espejo es un dolor infinito; cuando paseo, evito
las calles donde hay grandes vitrinas con enormes
espejos que me reflejan. Siempre fui el más pequeño, el más feo, siempre fui inferior a los demás.
Wichita.- Es su sangre, su sexo y su esperanza lo que
cuentan. El funámbulo debe ser du­rante el día el más
asqueroso, sucio, viejo y repelente de los hombres,
para transformarse cuando cae la luz del reflector
sobre su figura y cuando sus lente­juelas se agitan, y
cuando sus soles de pacotilla y sus strass desnutridos
se vuelven espejos, olas, estrellas, astros, palomas
mecánicas, espaldas desnudas, pla­netas y dioses de
la creación.
Tharsis.- Mire lo que puedo hacer en el trapecio.
Wichita.- No lo haga por mí, hágalo por los pajarracos
de buen agüero. Los buitres y los cuervos son los
En la cuerda floja
animales más sensibles de la tierra. Por ello se alimentan de ca­dáveres; rinden un último homenaje al
muerto que nosotros sólo queremos ente­rrar bajo la
tierra cuanto antes. Su pasión necrófila es una de las
más exaltantes y desinteresadas formas del amor.
Tharsis.- A vosotros (con mucha solemnidad), cuervos y
buitres, plantados impávidos sobre estas montañas
de carbonilla, os dedico estos ejercicios de trapecio.
Duque.- (Impaciente.) Lo que faltaba.
Tharsis hace unos ejercicios de trapecio.
El Duque, finalmente, le ilumina con el reflector.
Cuando Tharsis cae a tierra, hace un baile extraordinario, como si él mismo fuera un pa­jarraco.
Suena el teléfono.
Tharsis cesa inmediatamente de bailar.
El Duque y Tharsis se precipitan hacia la maleta.
Sacan de ella el teléfono.
Tharsis.- ¡Allô!
Duque.- Dile que no aceptas ni una hora más... que ya
has dado suficientes plazos.
Tharsis.- ...Una hora... una hora tan sólo. Y es el último
plazo... La ejecución… le mataremos entonces. (Al
Duque, tapando el micrófono.) Es tu padre.
Duque.- Dile que voy a hablarle.
Tharsis.- Su hijo va a hablarle.
Duque.- Soy yo... sí, tu hijo... Me matarán dentro de
una hora si las autoridades de Ma­drid no hacen lo
que piden... estoy amarrado día y noche... sufro de
una manera atroz... no me puedes dejar así... me han
cortado una mano... sí, una mano... cortada... me
han cortado una mano... son una banda dispuesta
a todo... haz tu deber... tú puedes lograr lo que te
piden... dentro de una hora me matarán si no haces
algo... Si no me salvas, eres un cabrón. (Cuelga brutalmente.)
Wichita.- El cabrón es Ud.
Duque.- Ud. no entiende.
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Wichita.- ¡Tratar así a su propio padre!
Duque.- Mi padre tiene sus manos cubiertas de sangre,
sus castillos de Salamanca fueron reconstruidos por
los presos políticos que caían como chinches. Toda
su fortuna la ha rehecho a fuerza de crímenes.
Wichita.- Pero al fin y al cabo es su padre; la sangre de
su sangre.
Duque.- Nada tengo que ver con él; tendría que haberle herido más profundamente. Hu­biera tenido que
decirle, por ejemplo, que soy marica: eso sí que le
hubiera escocido.
Wichita.- ¡Hubiera sido capaz de inventar esa mentira
para herir a su padre!
Duque.- Precisamente él, que proclamaba que había
que colgar de lo alto de la catedral a todos los «invertidos», como él decía.
Tharsis.- Pues menudo cálculo... seguro que le prefiere
muerto a marica.
Duque.- Nada tengo que ver ni con él, ni con su casta,
ni con sus crímenes.
Wichita.- (Saca un libro bastante grande y muy manoseado.) Aquí está mi libro.
Tharsis.- ¿Qué libro?
Wichita.- El libro que he escrito para enseñar a ser funámbulo. (Lo hojea.) Léalo. Mire los dibujos.
Tharsis.- Me los aprenderé de memoria.
Wichita se recoge un momento y luego, muy dramáticamente, proclama:
Wichita.- Oíganme, un día, quizás pronto, moriré, y
ese día ya no quedará ningún ser vivo en Madrid.
Ese día les ruego que echen mi cadáver al fondo de
la mina para que cuando venga el tren fantasma recoja mi cadáver. Échenme por ese pozo. (Señala un
pozo a la derecha.)
Tharsis.- Ud. no morirá nunca.
Wichita.- Y no olvide: odie como odia ahora... sólo así
podrá ser un gran poeta del alambre.
Fernando Arrabal
Tharsis.- No odio nada.
Wichita.- Sí, odia tu Madrid, tan distinto del mío. Me
voy a dar de comer a los cuervos. (Sale Wichita.)
Tharsis.- No ha comprendido que sólo sé querer, amar,
y que amo con un amor inmenso la justicia y la libertad.
Duque.- (Irónico.) Viva la libertad, tra-la-lá.
Tharsis.- Mamacallos y zampabollos.
Duque.- ¿Por qué no cuentas cómo a cuatro patas...?
Tharsis.- Cállate.
Duque.- Hablas de amor... y sólo sueñas que tu sexo entra en cualquier orificio para hu­millarlo.
Tharsis.- Cállate.
Duque.- Hablas de libertad, y sólo sueñas con azotar y
torturar a mujeres, cuyo único cri­men es el de ser
más altas y más bellas que tú.
Tharsis.- No sabes de lo que hablo.
Duque.- Juegas a los poetas, cuando sólo piensas en el
esperma.
Tharsis.- Nunca has comprendido nada.
Duque.- Eres tú el que nunca has comprendido nada, y
sobre todo no te has comprendido a ti mismo. Te has
pasado la vida sodomizando moscas y dando por el
culo a pobres muchachitas que tenían el atractivo
para ti de ser inocentes y puras.
Tharsis.- ¿Has terminado?
Duque.- Daba gusto oírte hablar de «tu novia», a la que
chupabas y mordías «un poqui­to», como le decías
al viejo.
Tharsis.- Y es cierto, la chupaba y sentía una fragancia
en la boca infinita, y al morderla mi alma se alimentaba.
Duque.- Pedazo de cerdo... Y si te hemos de creer, dejaste de chuparla y morderla porque su fragancia se
transformó en pestilencia... Cuando en realidad a la
pobre chica la torturaste hasta casi matarla por tu
propio placer.
Tharsis.- No te permitiré que me insultes.
Duque.- Eres un hombre de ayer.
Fernando Arrabal
Tharsis.- Tenemos la misma edad (el Duque ríe) más o
menos.
Duque.- Aunque fuera cierto, eres un hombre trasnochado. ¿Y sabes por qué? Porque no sabes llamar a
las cosas por su nombre.
Tharsis.- No soy una bestia como tú.
Duque.- Tienes la noción de pecado metida hasta el
meollo de la sangre. Los curas espa­ñoles y los fascistas de Madrid han hecho de ti, por mucho que te rebeles contra ellos, un ser a su imagen y semejanza.
Tharsis.- ¿Cómo te atreves?
Duque.- ¿Cuándo vas a poder al fin vivir con tu sexo,
con tu polla, sin problemas? ¿Cuándo llegará el día
y la hora en que el orgasmo no sea para ti un caso
de conciencia y tus apetitos sádicos dejen de ser un
secreto encerrado en la trastienda oscurísima de tu
cerebro?
Tharsis.- Mi vida íntima no tengo por qué revelarla a
los demás.
Duque.- No se trata de revelación. Tu vida sexual no
interesa a nadie; sólo debe interesarte a ti.
Tharsis.- Me voy para siempre.
Duque.- No te irás.
Tharsis.- ¿Cómo que no me iré?
Duque.- ¡Como que no!
Tharsis.- ¿Y quién me lo impedirá?
Duque.- Yo.
Tharsis.- ¿Y cómo?
Duque.- Por la fuerza.
Tharsis.- Atrévete.
Duque.- Claro que me atrevo.
Tharsis.- Se acabó.
Duque.- ¿Y qué me dices de la chica a la que marcaste
la letra T, de Tharsis, tu nombre, con un cigarrillo
ardiendo? ¿Y de la marquesita que...?
Tharsis.- Se terminó.
Duque.- Te haré salir de ti mismo.
Tharsis.- Óyeme bien, mírame bien, me controlo: estoy harto de ti; te he seguido en todo pero ya no te
En la cuerda floja
seguiré más; no soy tu perrito faldero.
Duque.- Sí que me vas a seguir... porque me has convencido. Tus sueños delirantes me contagian, ya ves.
Y ahora soy yo el que quiero que atravieses la Puerta
del Sol, de la Telefónica a la Dirección General de
Seguridad, sobre un alambre, a cientos de metros
sobre el asfalto, arriesgando a cada instante que te
rompas la crisma.
Tharsis.- No lo haré.
Duque.- Estaba seguro de que todo no eran sino palabras... pero lo harás, como has hecho todo.
Tharsis.- Duque de Gaza, he pasado por todo, pero me
hablas en unos términos que toda relación entre nosotros debe cesar.
Duque.- ¡Qué bonito! Tú, el hombre que sueña con liberar Madrid y que encadena a sus amoríos para pegarles...
Tharsis.- Puedes decir lo que quieras.
Duque.- Ahora te asustas de tus propios sueños.
Tharsis.- Prefiero no oírte más.
Duque.- Prefieres volver a tu exilio dorado y obligar a
las niñas de buena familia a que te digan: «Me gusta
tu nabo», o «quiero chupártela hasta la garganta».
Tharsis.- Te prohíbo que digas esas palabras tan soeces.
Duque.- Yo no las conocía. Te las he oído.
Tharsis.- ¿No te da vergüenza espiarme?
Duque.- La próxima vez cierras mejor la puerta.
Tharsis.- Quitas la poesía a todo.
Duque.- ¿Cuándo vas a dejar de ser un hipócrita?
Tharsis.- Terminemos cuanto antes, ¿qué quieres que
haga aún?
Duque.- Lo mejor.
Tharsis.- ¿No te parece bastante con que te haya raptado, entre comillas, en París y esté aquí en medio
de Nuevo México chantajeando a las autoridades
españolas?
Duque.- Fue una idea mía.
Tharsis.- Pues eso digo.
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La Ratonera / 16
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Duque.- En realidad te obligué a hacer algo que deseabas, pero que no te atrevías a hacer.
Tharsis.- Siempre he estado en contra de esta aventura
grotesca, que desacredita las nobles ideas de libertad y justicia que siempre he defendido.
Duque.- Tus ideas de hace cien mil millones de años…
¡qué digo de años!, de siglos.
Tharsis.- Un día se sabrá la verdad... y mi reputación...
Duque.- Tu reputación te la puedes meter en el culo
si entre tanto el gobierno de Madrid hace lo que le
pedimos.
Tharsis.- No lo hará.
Duque.- ¿Ése es tu optimismo revolucionario?
Tharsis.- Soy realista.
Duque.- ¡Y eres tú el que me hablabas del derecho a la
utopía!
Tharsis.- Tu padre permitirá que te maten, que te torturen, que te corten en rodajas, que te arranquen los
ojos o que te echen ácido sulfúrico en los sesos, antes de hacer el más mínimo gesto que pueda poner
en peligro sus privilegios y los de sus compinches.
Duque.- Entonces, ¿por qué me «raptaste»?
Tharsis.- Porque me lo exigiste.
Duque.- Tú no conoces nada de la gente a la que atacas;
para ti no son nada más que criminales de guerra,
bárbaros, fascistas... Es decir, palabras... Yo les he
conoci­do de cerca... he vivido en sus casas... he comido en sus salones.
Tharsis.- Puesto que eres el hijo predilecto de tu padre.
Duque.- Hay que imaginarles en sus vidas cotidianas,
llenas de contradicciones... pero a fin de cuentas
dirigidas hacia un único e implacable objetivo. Les
he visto llorar viendo un drama en la televisión, dar
una limosna a un pobre, acariciando a un perro o
dando un caramelo a una niña, pero se muestran
como robots sanguinarios cuando se atacan sus valores esenciales. Lo que no has comprendido es que
en gentes como mi padre no hay odio, sino eficacia:
Fernando Arrabal
sin crueldad mental, sin recrearse en ello, adoptará
la decisión que pueda servir mejor a sus intereses,
cueste lo que cueste y caiga quien caiga.
Tharsis.- Estoy harto de oírte.
Duque.- Me vas a obedecer y vas a ir a Madrid para ser
el más extraordinario funámbulo del mundo. Vas a
hacer vibrar a Madrid.
Entra Wichita.
En la mano lleva un bote y un velo blanco.
Lanza unos besos nostálgicos a sus buitres.
Wichita.- ¿Qué dice aquí? Yo no puedo leer de cerca.
Duque.- Tráigalo. (Lee.) «Jonás, el mejor alimento para
su perro.»
Wichita.- ¡Ah!
Tharsis.- ¿Qué significa?
Duque.- ¿Come Ud. estos botes?
Wichita.- ¿Quién lo ha traído aquí? ¿Han sido ustedes?
Tharsis.- Desde luego que no.
Wichita.- Estaba junto a la vía.
Tharsis.- Lo habrán traído los buitres.
Duque.- (Irónico.) Un buitre llevando un bote de comida para perro.
Tharsis.- Pues no lo habrá traído el Espíritu Santo.
Wichita.- Están sucediendo cosas muy raras.
Duque.- Me parece que ha sonado el teléfono.
Tharsis.- No, no he oído nada.
Duque.- Se oyen voces.
Tharsis.- La radio está encendida.
Tharsis y el Duque van a la maleta. Sacan la radio, manejan los botones.
Ponla más fuerte... no oigo nada... un murmullo.
Duque.- Son las ondas cortas...
Murmullo de voces en la radio.
Fernando Arrabal
(Muy atento.) Me parece que captamos una conversación entre dos comisarías de policía.
Tharsis.- Sintonízala mejor.
Murmullo. Luego voces con bastante ruido de fondo.
Incomprensible. Por fin, más claro:
Voz 1.- ¿Me oyes, Jericó? Soy Neptuno. Se han refugiado en la entrada de la mina de carbón de Madrid.
Voz 2.- Neptuno, aquí Jericó: ¿pero qué podemos hacer
nosotros? No es asunto nues­tro.
Voz 3.- Aquí el Parnaso, hablo a Jericó y a Neptuno: el
gobierno de Madrid ha pedido que les matemos,
que enviemos un helicóptero y les achicharremos
desde lo alto.
Voz 1.- Soy Neptuno, hablo a Parnaso: ¿Washington
está de acuerdo?
Voz 3.- Habla el Parnaso: Washington O. K. cien por
cien. Enviad vuestros mejores agentes.
De nuevo los ruidos de fondo se vuelven más fuertes.
No se oye el resto de la conversación, a pesar de los esfuerzos de Tharsis y el Duque.
Tharsis.- Nos han descubierto.
Duque.- Y nos van a liquidar.
Tharsis.- No estamos en España.
Duque.- Mi padre tiene el brazo muy largo y relaciones
en medio mundo.
Tharsis.- ¿Y está dispuesto a sacrificarte?
Duque.- Como en Attica y en tantos sitios. Además es
una gran tradición de la historia, que comienza con
Abraham, pasa por Tarifa y termina con el general
Moscardó en Toledo. El «padre héroe» que sacrifica
la vida de su propio hijo a la mayor gloria de los valores eternos. Le darán una nueva condecoración.
Tharsis.- En realidad es la esencia de la infantería: los
infantes, es decir, los niños, en pri­mera fila de combate mientras que los padres en la retaguardia hacen
En la cuerda floja
los planes de las batallas.
Duque.- No te pongas romántico.
Tharsis.- ¿Seguro que se referían a nosotros?
Duque.- ¡Vaya pregunta!
Wichita.- Nunca he comprendido estas radios. El patrón de la mina, que era al mismo tiempo el alcalde de Madrid y el propietario del supermercadocooperativa de los mineros, nos regaló a todos una
radio, una para cada uno. Además una emiso­ra de
Madrid que se llamaba Radio Agamenón, y en la que
los domingos por la ma­ñana su mujer nos daba una
charla religiosa.
Duque.- Todo quedaba en casa. También tenían cine.
Wichita.- Entre el taller de reparación de vagones y
la carpintería había una sala de pro­yección de películas que el patrón de la mina había bautizado con
el nombre de «El Templo de Jehová». Los domingos por las tardes, antes de la película, yo hacía mi
número de funámbulo por encima de la vía y de la
banderola que decía: «Welcome to the Coal Mine of
Madrid». El día de San Isidro Labrador, patrón de
Madrid, hice el recorrido más largo: desde el depósito de agua (un tanque de diez mil galones) hasta la
prisión, media milla. ¡Qué éxito!
Duque.- ¡Ah! ¿Por qué había una prisión en la mina?
Wichita.- El propietario de la mina había instalado una
para los huelguistas; los domingos por la noche se
llenaba de borrachos... y eso que sólo se vendía cerveza cortada con agua a los acordes de los salmos de
la Biblia. Pero como nuestro equipo de béisbol ganaba todos los domingos, los mineros lo festejaban.
Menudo equipo: Los Jueces.
Duque.- ¿Los Jueces?
Wichita.- El equipo se llamaba «Los Jueces de Galilea», pero todos le decían Los Jueces. ¡Cuántas veces
ganamos a «Los Duques de Alburquerque»!
Tharsis.- Nosotros no sabemos lo que es el béisbol.
Wichita de pronto se recoge, mira el bote y con rabia lo
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Enero 2006
En la cuerda floja
Fernando Arrabal
tira muy lejos.
hacia la derecha. Una velocidad incomprensible para
su edad.
Se precipita en el pozo y se lanza hacia los abismos.
El Duque y Tharsis se precipitan al pozo. Demasiado
tarde.
El Duque mira con los prismáticos.
Wichita.- Míreme Ud., Tharsis. Ud. me comprenderá. Mire mi cuerpo demasiado viejo para subir en el
alambre y para beber mi sufrimiento.
THARSIS .- ¡No se ponga triste!
Wichita.- Prométame que logrará andar en el alambre... hacer lo que yo ya no puedo hacer.
Tharsis.- Se lo prometo.
Wichita.- Entonces... me iré a mi pozo.
Tharsis.- Cállese.
Duque.- ¿Pero qué dice?
Wichita.- Ya que no puedo arder, quiero irme. El público ya no podrá aplaudir y gritar cuando en los aires provoco el incendio. Mejor es irse rápidamente.
No quiero ser un despojo. Ya no se me pone dura,
ni puedo hacer que los demás eyaculen por mí. Ud.
podrá lograrlo. Hágalo cuanto antes.
Tharsis.- Intentaré ser como Ud.
Wichita.- Déjeme sus pies. Déjeme sus pies. Déjeme
sus pies.
La Ratonera / 16
Tharsis le presenta sus pies. Wichita se arrodilla y se
los besa.
Luego le besa aún más largamente la planta de los
pies.
El alambre es suyo. (Wichita besa el alambre largamente, e incluso se lo pasa por su cuerpo. Se dirige al
alambre.) El gesto preciso... Nadie existe sin ti, eres
la muerte y la vida. (Con unción, se despoja de sus vestidos y queda completamente desnudo.)
Wichita.- Buitres, cuervos, pájaros de mi alma. Compañeros de mi corazón, amigos entrañables: ¡Adiós!
Wichita, que está completamente desnudo, se viste con
el velo de niña de prime­ra comunión. Se coloca una corona de azahar sobre la cabeza. Queda inmóvil unos
instantes. De pronto sale corriendo a toda velocidad,
Duque.- Se ha matado.
Tharsis.- ¿Se ha tirado al fondo?
Duque.- Ha caído al fondo de la mina.
Tharsis.- ¿Se ha suicidado?
Duque.- Se ha reventado la crisma en el fondo; ahí está
a cientos de metros bajo nosotros, como un pelele
desarticulado.
Tharsis.- Ahora sí que Madrid es una ciudad fantasma.
Duque.- ¡Por fin!
Tharsis.- Qué tristeza tan grande. Qué nostalgia. Tengo la misma impresión de congoja que el día en que
Madrid poco a poco desaparecía de mi vista, cuando me iba camino del exilio. (Tharsis llora.)
Duque.- ¿Por qué lloras? El muerto al hoyo y el vivo al
bollo. Tenemos otros problemas por ahora y la policía está dispuesta a achicharrarnos.
Tharsis.- Coge el coche... vámonos, tenemos que irnos
de aquí para siempre... todo me recuerda demasiado
a Madrid. Odio Madrid, no quiero volver a oír hablar de ella.
El Duque escudriña las montañas.
Duque.- Mira las montañas.
Tharsis.- ¿Qué pasa?
Duque.- ¿No ves?
Las colinas de escorias comienzan a cubrirse de gigantescas figuras de naci­miento.
Tharsis.- No es posible.
Fernando Arrabal
Duque.- Las colinas de carbonilla se cubren de figuras
gigantescas de nacimiento.
Tharsis.- Serán los buitres los que las ponen... en homenaje al nacimiento que tanto gus­taba al viejo.
Duque.- Mira la estrella de David con su larga cola luminosa que va dirigiendo a los Reyes Magos al pesebre.
Tharsis.- ¿Y el pesebre?
Duque.- En esa otra colina, sobre la carbonilla. ¿No ves
a la Virgen Maria tan blanquita y al Niño Jesús con
su corona de oro..?
Tharsis.- Madrid, cómo le gustaba a Wichita.
Duque.- Son los buitres, los veo muy bien, los que colocan las enormes figuras.
Ruido estrepitoso del tren.
Entra en el fondo de la mina.
El Duque se precipita en el pozo para ver el fondo. Lo
contempla con sus prismáticos.
Tharsis.- ¿Qué ves?
Duque.- No puedo decírtelo.
Tharsis.- Déjame los prismáticos, quiero ver lo que
pasa.
Duque.- No.
Pelean. Pero el Duque no permite a Tharsis que mire al
fondo, ni que tome sus prismáticos.
Tharsis.- Entonces, dime lo que ves, lo que sucede en
el fondo.
Duque.- No te lo diré nunca, es demasiado atroz.
Tharsis.- No tienes derecho.
Pelean de nuevo.
El Duque le mantiene en el suelo.
Duque.- ¡Es mejor que te quedes ciego a que veas lo
que sucede!
En la cuerda floja
Ruido de tren.
Un tiempo después.
Sólo está iluminada la plataforma de la derecha del
alambre.
Está iluminada por un reflector que maneja el Duque.
Sobre la plataforma está Tharsis. El Duque está disimulado, pues, tras el reflector.
El resto de la escena está en plena oscuridad.
Duque.- A tus pies, Madrid, la Puerta del Sol.
Tharsis.- ¿Nadie nos ha visto instalarnos?
Duque.- Nadie. Y estamos en lo alto de la Telefónica.
Tharsis.- Y en el otro extremo del alambre: la Dirección General de Seguridad, el centro de la policía
política.
Duque.- Y nadie nos ha visto.
Tharsis.- La policía, demasiado preocupada por exterminar toda forma de libertad en la tierra, no pierde
el tiempo mirando al cielo.
Duque.- Y vas a llegar, al final de tu periplo, a su propia
guarida.
Tharsis.- A cientos de metros de altura, sin más ayuda
que un alambre.
Duque.- ¿Cómo te sientes?
Tharsis.- El alambre es mi cordón umbilical, es como
una cinta que sale de mi vientre y se enrosca en el
alambre: y lo forma.
Duque.- ¿Tendrás la tentación de caer?
Tharsis.- Es una tentación sexual. Sobre el alambre, sabes, me siento andrógino.
Duque.- Cuando hayas terminado tu marcha, Madrid
no será la misma; te mirarán y se sentirán por fin
libres.
Tharsis.- Antes de la marcha quiero que me digas lo
que viste.
Duque.- ¿Dónde?
Tharsis.- En el pozo.
Duque.- El tren. El tren fantasma.
Tharsis.- Y además…
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Enero 2006
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En la cuerda floja
La Ratonera / 16
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Duque.- El tren va al fondo de la mina para recuperar
los cadáveres de los mineros y de los caballos.
Tharsis.- ¿Y qué?
Duque.- Pero no eran esqueletos, como decía Wichita.
Tharsis.- ¿No?
Duque.- Los cuerpos están aún conservados, quizá a
causa de la profundidad, casi incorruptos.
Tharsis.- ¿Y qué hacía el tren?
Duque.- El tren... los trenes venían a recoger los cadáveres. No son trenes fantasmas.
Tharsis.- ¿Qué son, pues?
Duque.- Son trenes de perros.
Tharsis.- No te entiendo.
Duque.- Una fábrica de carne para perros viene a recuperar los cadáveres de los mineros muertos en el
fondo de la mina y de los caballos para hacer con
ellos botes de con­serva con carne para perros.
Tharsis.- ¿Entonces Wichita?
Duque.- El viejo terminó como sus colegas; como sus
hermanos, como su padre; cayó directamente en un
vagón.
Tharsis.- Él lo sabía.
Duque.- Creo que lo deseaba; quería que su cuerpo tuviera el mismo destino que el de sus compañeros.
Tharsis.- Terminará en una lata de conserva. Va a ser
carne para perros.
Duque.- Así concluye Madrid, Nuevo Mexico.
Tharsis.- Como acabará Madrid, España.
Duque.-Tienes que liberarla desde tu alambre.
Tharsis.- Quiero acordarme de lo que escribió Wichita
en su libro...
Duque.- Lo has repetido tantas veces.
Tharsis.- (Hablando con la voz de Wichita, memorizando el libro.) «Domino mi cuerpo, mis movimientos,
mis saltos, como si fueran gatos salvajes que tengo
que domar...», «No puedo caer... la razón...»
Duque.- «Olvido la razón y sus tentaciones fabulosas,
viviré la ilusión...»
Tharsis.- «Viviré la ilusión que me inflama y que todo
Fernando Arrabal
me enseña...»
Duque.- «...Y mis saltos y mis movimientos serán miles
de mariposas que dirigiré como un pastor...»
Tharsis.- «...Para la fiesta de los dirigibles multicolores.»
Duque.- Olvida a Wichita. Piensa sólo en Madrid.
Tharsis.- Madrid va a detener su respiración para verme al fin... sin las calumnias, sin las injurias o sin el
silencio.
Duque.- Madrid va a romper su luto y lanzarse a la libertad al verte.
Tharsis.- Voy.
Tharsis va al alambre. Marcha sobre él con una gracia
infinita.
De pronto, ruido ensordecedor de un helicóptero.
Tharsis continúa su marcha.
Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al cuartel:
El sujeto está sobre el alambre. ¿Qué hacemos?
Voz del cuartel.- Cuartel habla al Helicóptero: Acércate y acribíllalos a balazos.
Fernando Arrabal
Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al Cuartel. Atención, atención: la bandada de pajarracos
nos ataca. Se lanzan sobre el helicóptero en picado.
Empezamos a perder el equi­librio. (Pausa.) Nos han
dado. (Pausa.) Han destruido el motor. Caemos en
llamas.
El helicóptero cae entre llamas como una bola de fuego
cerca de Tharsis.
Tharsis, impertérrito, continúa marchando sobre el
alambre.
En la cuerda floja
Duque.- Continúa, Tharsis. Has ganado. Todo Madrid
ha salido a verte. La circulación está detenida. La
Puerta del Sol está abarrotada de curiosos que vitorean la libertad. Todo Madrid ha salido a verte.
En efecto, se diría que a lo lejos suenan voces de «Libertad, libertad». Tharsis sigue marchando sobre el alambre con una gracia infinita.
Ahora hace unos ejercicios bellísimos y complicadísimos sobre el alambre mientras suena un Aleluya.
89
El ruido del helicóptero se aproxima.
Tharsis continúa su marcha.
Ruido de buitres y cuervos volando.
Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al cuartel:
una bandada impresionante de cuervos y de bui­tres
se han colocado entre nosotros y el alambre. No dejan prácticamente aproxi­marse al helicóptero.
Voz del cuartel.- Cuartel habla al helicóptero: Destruid la bandada con vuestras ametralladoras.
Tharsis sigue marchando. Ruido de ametralladoras.
Caen del cielo cientos de cuervos y de buitres ametrallados.
Tharsis sigue marchando entre cuervos y buitres que
caen muertos en torno a él.
Enero 2006
En la cuerda floja
Harold Pinter ensopado de orina
En Pinter los teatros mutantes
lucen asirios inmutables.
Fernando Arrabal
En Pinter los haikus de motivos
son el retrato y el retrete
del emperador y el quinto.
Fernando Arrabal para Harold Pinter
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Todo autor es un loco y el loco es un autor
Cuando su frente yace sobre un sofá de plumas
Los charlatanes juntos se felicitan tiesos
Ensopados de orina y certitudes blandas.
La Ratonera / 16
En el centro del yermo, sin besos ni caricias
Las sectas de los mandos que fingen diferencias
Se disputan el opio para engarrotar poetas
Perfumados con sangre del candor derramada.
Ataviado de raro para bailes de asilo
Me gustaría volar sobre escollos del sino
Mientras los disparatados se tornan pacientes
De nuevos sabihondos, guardacabras de oficio.
Encuadrado con puertas sin mutis ni socorros
Hechizas con la fiesta y más aún con lo extraño
Fantasmas y fantoches aúllan desde ahí abajo
Tu cerebro les mira y ya no se reconocen.
Galopas inconsciente cagándote en los vetos
Y en los vacuos discípulos de clases sin novillos
Herederos del potro, y del amor purgados
Sus sesos casi hundidos en la gregaria norma.
Escoltando un diluvio ya casi universal
Del fondo de la pena tú triunfas desplegando
Los ‘fractales’ de estrellas tras tu estela y tu duende:
“El virgen , el vivaz, el hermoso” Apocalipsis. (1)
París, tarde del 13 de octubre de 2005
(1) verso de Mallarmé que repetía y recitaba nuestro inolvidable
Samuel Beckett.
En Pinter hay carniceros divinos
y tortilleros humanos.
Pinter es el agonizante resucitado.
Pinter es detonador de connotaciones.
Pinter es triturador de la lengua al abordaje.
Pinter es depositario del arte y del artificio.
Pinter es alfolinero de metáforas y metamorfosis.
Pinter hace novillos lejos de las vacas sagradas.
Pinter no se deja seducir por la mueca patética y
mimética del mandamás y piensamenos.
Pinter requiere noches de amor loco con cuerdas.
Pinter vadea de noción a emoción.
Pinter trasmuta sentidos y pitidos.
Pinter medita sobre el amor carnal y anal;
Pinter conjuga el amor místico y el mítico.
Pinter escucha el crepitar de los arrabalescopistas.
Pinter sabe de apotegmas de vigor y rigor.
Pinter es desacralizador del sacrum y del culo.
Pinter cuando canta, encanta.
En Pinter el portero magina pataf ísico las excepciones.
Y el “sentado” registra
calabacín sus calabacinadas.
En Pinter el portero agoniza
en su renacimiento.
Y el “sentado” ambula
en un trayecto trotón.
En Pinter el portero
reconcilia sin rencor a los irreconciliables.
Y el “sentado” con rencor
plañe sentado e interminable.
En Pinter el portero
vive su destierro entre aterradores.
Y el “sentado” se amustia
en monotonías.
En Pinter el portero
anuncia la muerte del cadáver exquisito.
Y el “sentado” renuncia
mezquino y aflautado.
En Pinter el portero
educa su autismo del ritmo y de la rima.
Y el “sentado” entontece
sin enloquecer.
En Pinter el portero
improvisa con la esencia de la existencia.
Y el “sentado” se ahoga
en la rigidez de sus gruñidos.
Foto collage Godard/Arrabal : “La hermosa respiración de nuestros
pulmones enfermos”.
En Pinter el portero
monologa con monos en la cara.
Y el “sentado” perora
monono y pustuloso.
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En Pinter el cosmopolita
rueda de la polis al cosmos.
En Pinter la fábula y la parábola
hiperbolizan con nuestras tuberculosis.
En Pinter las estaciones de la memoria
son locamente piedras.
Pinter y el teatro
saltan ya en nuestros trampolines.
13 de octubre de 2005, París.
“sentado”= assis para Rimbaud; palabra que mucho utilizó
también y con el mismo sentido Samuel Beckett.
Enero 2006
Desde hace casi medio siglo, nos entendemos tísicamente. Y nos escribimos. Ha recibido la segunda distinción de la época (Ionesco dixit). La primera (“Trascendente Sátrapa”) la atribuye discretísimamente el “Colegio de Pataf ísica” sin haberse equivocado nunca. Desde
que cooptó a Marcel Duchamp, distinguió a los mejores
veintiocho. Que Jarry le inspire.
Empingorotado en la escena de tu propia trinchera
Destilas desde el genio la gracia gota a gota
Temiendo naufragar en tu cima flotante
Cercada de rencores fatalmente exactos.
Libros y revistas
R.G.T.
Revista gallega de teatro
Otoño 2005. Nº 44
Apdo. Correos 210
Cangas. Pontevedra
de las artes escénicas en Galicia, son
algunos de los temas relevantes que
conviven con otros apartados más
usuales.
Contiene este número un apartado dedicado a la nueva Escola Superior de Arte Dramática de Galicia:
una entrevista con su director, Manuel F. Vieites, nos informa de los
planes de estudio, de los objetivos
inmediatos, los espacios y la infraestructura que necesitará el centro.
La programación de la Red Gallega
de Teatros y Auditorios para el 2005,
Gustavo Pernas como ganador del
Premio Rafael Dieste, y el texto de
Paloma Pedrero La isla amarilla
—aquí A illa amarilla—, junto al
editorial que aboga por un congreso
ARTEZ, nº 104
Arettxaga, 8 bajo
48003 Bilbao
Un repaso exhaustivo por la cartelera de Euskadi, las últimas novedades en libros y revistas teatrales
en las páginas “kiosko” —librería
virtual que también en breve lo será
f ísica—, los artículos de referencia
de Ricard Salvat y Alfonso Sastre,
con el no menos ameno y atinado
de José Montero y otro de Octavio
Arbeláez, forman el número de esta
Artez que es ya, sin paliativos, la re-
vista teatral sobre programación
mejor distribuida en nuestro país.
PAUSA, Nº 21
Sala Beckett
Alegre de Dalt, 55 bis
08024 Barcelona
La vuelta de (Pausa.) es una agradable sorpresa para todos aquellos
interesados en el estudio del teatro
con rigor analítico. Subsanados los
problemas presupuestarios que la
hicieron desaparecer en marzo del
1995 ahora vuelve dirigida por Carles Batlle y, como entonces, ligada al
equipo de la sala Beckett y sus adláteres, y para todos los que estén dispuestos a entender el teatro como
un espacio de reflexión. El presen-
ADE TEATRO, nº 107
Costanilla de los Ángeles, 13,
bajo izq.
28013 Madrid
Salvo el editorial y los artículos
que nos hablan del descubrimiento
y edición del Eduardo III de Shakespeare por la propia ADE, la revis-
ta es un monográfico dedicado a El
Quijote bajo el lema “El teatro en El
Quijote y El Quijote en el teatro”. La
amplitud y el interés de los trabajos
que se incluyen suponen un buen
complemento informativo al centenario y toda una obra de referencia. “Cervantes, El Quijote y el teatro”, “El Quijote a escena”, “Escenificar y adaptar El Quijote en España”,
“Música y danza para El Quijote” y
“Otras actividades quijotesco-teatrales”, son los apartados en que se
dividen las ponencias y artículos de
unos cuarenta colaboradores. Completa el monográfico la pieza de Jerónimo López Mozo En aquel lugar
de La Mancha.
PRIMER ACTO, nº 310
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
Con el título en portada de “Teatro y memoria en Madrid Sur” Primer Acto publica la pieza de Laila
Ripoll Los niños perdidos y da un
repaso a los festivales y encuentros
más importantes bajo el epígrafe “Encuentros de culturas”. En La
Valldigna se celebró el pasado junio el VII Encuentro internacional
de dramaturgia y la revista publica
el debate sobre “Teatro y globalización”. Otros reportajes y artículos
componen los espacios habituales.
93
CATÁLOGO DE DRAMATURGOS GALEGOS
1973-2004
Centro de documentación das Artes
Escénicas e Musicais
Rúa da Angustia, 2, baixo
15705 Santiago de Compostela
A Coruña
Este voluminoso libro (778 páginas) es una prolija y sistemática
recopilación de los autores de teatro gallegos desde 1973 hasta 2004,
ordenados alfabéticamente con el
criterio linguístico de escribir en ga-
Enero 2006
La Ratonera / 16
92
te número contiene un dossier sobre “teatro y tradición” con artículos
de diverso enfoque, alguno dirigido
a la escenograf ía y a la interpretación. El apartado “materiales teóricos” centra su atención en el teatro
experimental de la mano de Martin
Crimp y el propio Carles Batlle nos
avanza la primera parte de “Notas
sobre la fragmentación en el drama
contemporáneo”. La revista, con colaboraciones en catalán y castellano,
traduce todos sus contenidos al inglés en un anexo final, y también incluye el texto breve de Carles Mallol
Quintana, Celobert.
ART TEATRAL, nº 19
Cuadernos de minipiezas
ilustradas
Apdo. Correos nº 1080
46080 Valencia
La revista Art Teatral tiene dos
motivos de celebración, uno de ellos
es la obtención del Premio Ayuntamiento de Madrid a la mejor edición
de revistas y libros de teatro publicados en el 2004, galardón obtenido el
6 de noviembre en el marco del VI
Salón Internacional del Libro Teatral. El segundo motivo es la publicación de este número 19 en el que
se nos obsequia con una cuidada
selección de textos breves de doce
dramaturgas contemporáneas entre
las que destacan las piezas de Lluïsa
Cunillé, Itziar Pascual, Paloma Pedrero, Carmen Pombero y Antonia
Bueno. Como es característico en
esta revista, los textos se acompañan
de ilustraciones inéditas de artistas
de la talla de Eduardo Arroyo y Miquel Barceló entre otros. No falta la
habitual sección de ensayos acerca
de los textos y autoras publicados
en este volumen. Por último, cabe
destacar un original Editorial a cargo de su director Eduardo Quiles,
que constituye toda una poética de
la importancia del argumento en la
historia de la dramaturgia, en el que
los fantasmas de dramaturgos insignes toman la palabra.
PATERA
Juan Pablo Vallejo
NAVEGANTES
Toni Cabré
EL SUEÑO DE DIOS
José Luis Arce
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Colección Textos aparte
Teatro contemporáneo
Ariola Editors
Poligon Francoli, Parcel-la 3
43006 Tarragona
Ariola Editors acomete una nueva colección de teatro, esta vez en
castellano, y con el mismo nombre
que en catalán ya lleva publicados
más de treinta títulos: Textos a part
o Textos aparte, en el caso de estos
tres libros que hemos recibido. Es
la editorial que viene publicando
en los últimos tiempos los Premios
Born de teatro y algunos otros del
ámbito catalán, como el Serra d’Or
o el Joaquim M. Bartrina.
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La Ratonera / 16
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llego: forma parte del sistema teatral
gallego lo escrito en gallego y además
lo que se traduce, se adapta o se versiona. La friolera de trescientos autores en treinta años nos da idea de la
“fertilidad” gallega en el campo de la
escritura teatral. La ficha de cada autor está estructurada de la siguiente
manera: cabecera con nombre, fecha
de nacimiento, actividad y fotograf ía; epígrafes de biograf ía y trayectoria profesional, textos escritos, otros
oficios teatrales, premios y reconocimientos, obra teatral publicada, obra
teatral inédita y bibliograf ía teatral.
En internet
www.la-ratonera.net
[email protected]
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro