Programa 2 - Abendmusik

PROGRAMA 2
Viernes, 13 de agosto de 2004 en la Catedral de Astorga
“Música en tiempos de las Catedrales”
(Música de los siglos XII al XV)
PARTE I
Ghaetta
Anónimo Italiano (S. XIV)
(Manuscrito de Florencia)
Kyrie / Deus Genitor
Anónimo Francés (S. XII)
(Escuela de Solesmes)
Ave Regina Coelorum
Guillaume Dufay (1400-1474)
Lamento di Tristano (Danza Fúnebre) – La Rotta
Anónimo Italiano (S. XIV)
(Manuscrito de Florencia)
De la gençor
Berenguer de Palou (S. XIII)
Alle psalite cum luia / Alleluia
Escuela de Nôtre-Damme (S. XIII)
(Codex Montpellier)
La rosa en florese
Anónimo Sefardí (S. XIII)
Cantiga 100
Alfonso X el Sabio
PARTE II
Estampie
Anónimo Francés (S. XIII)
Lamento de Raquel (del Drama de Herodes)
Anónimo Francés (S. XIII)
(Libro de Dramas de Fleury)
Cantiga 248
Alfonso X el Sabio
Exultet Coeli Curia
Anselmo I (S. XII)
(Códex Calixtinus)
Vos doulz resgars
Guillaume de Machaut (1300-1377)
Sanctus
Guillaume Dufay
(Missa Se la face ay pale)
Los Set Gotxs
Anónimo Catalán (S. XIV)
(Llibre Vermell de Montserrat)
Dum Pater Familias (Canción de Peregrinos)
Anónimo (S. XII)
(Codex Calixtinus)
* * * *
NOTAS AL PROGRAMA – 2 : ABENDMUSIK
La música instrumental en el Medioevo (Danzas e Istampitte)
Autores y teóricos hacen innumerables referencias a los instrumentos musicales y a su utilización
práctica. Miniaturas, pinturas y capiteles esculpidos, describen una amplia gama de instrumentos,
con frecuencia en conexión con el canto o la danza.
Hay noticias de que los campesinos tocaban instrumentos en sus danzas rústicas, y se esperaba
que los juglares tañeran al menos diez instrumentos, según los Conseils aux Jonglers escritos por
Guiraut de Calauson en 1210. De esta forma, queda claro el fuerte peso de la música instrumental
en todas las capas sociales de la época.
El hecho de que tan solo se haya conservado un puñado de danzas escritas puede atribuirse a
distintas situaciones: la interpretación instrumental parece haber sido sobre todo labor de los
juglares, cuya música o se ha perdido o, lo que es más probable, nunca se escribió, dado su
carácter improvisatorio. Es posible también que los campesinos tuvieran un repertorio de
canciones y danzas que se transmitían únicamente por tradición oral.
Los instrumentos además, y muy factiblemente, se harían cargo de la interpretación de la línea de
tenor, o de reforzar las voces de muchos de los motetes y música polifónica del momento.
Varios son los ejemplos de instrumentales que se incluyen en este programa, como una Estampie
francesa del siglo XIII, varias cantigas de Alfonso X el Sabio en su versión instrumental y, sobre
todo, algunas danzas del conocido como Manuscrito de Florencia. Este códice se conserva hoy
en día en el British Museum, y se halla encabezado por ocho danzas a las que se denomina
Istampitta. Cada una de ellas, y este es un aspecto sumamente interesante por anticipar una
práctica muy común en el barroco, recibe un título, que puede ir ligado a nombres propios
(Isabella), a lugares geográficos (Ghaetta, población próxima a Nápoles), o a frases
(Chominciamento di gioia, Comienzo de alegría; o Lamento di Tristano, danza fúnebre).
Las Cantigas de Santa María
Compiladas en la corte de Alfonso X el Sabio (1252-1284), al que se atribuye la autoría de
alguna de ellas, estas cantigas narran milagros realizados por la Virgen, incluyéndose cada diez
una Cantiga de Loor (alabanza), que interrumpe la serie. Destaca sobremanera este códice por
incluir miniaturas con representaciones de músicos e instrumentos musicales usados en el
momento.
El culto a la Virgen se vuelve muy intenso en el siglo XIII, y muchos de estos cantos dirigidos a
ella constituyen sinceras expresiones de sentimientos religiosos comunes. Tales sentimientos
encuentran una nueva dimensión en los relatos de sus numerosos milagros. María interviene en la
vida diaria de la gente para proporcionar soluciones milagrosas a sus insolubles problemas, más
que todos los otros santos del cielo.
El estilo melódico de estas Cantigas es muy simple, bastante silábico, siendo los giros
ornamentales escasos en número, y raramente excediendo las dos o tres notas por sílaba. Estas
características se funden en unas melodías de fuerte sabor popular, y con un marcado resabio de las
danzas conservadas de la época.
El Llibre Vermell de Montserrat
El Monasterio de Montserrat se convierte en uno de los principales centros de peregrinación del
medioevo español. Ya en el siglo XI los peregrinos acudían e este lugar santo, convencidos del
poder milagroso de la Virgen que allí se veneraba.
El manuscrito se halla fechado hacia los años finales del siglo XIV, y debe su sobrenombre
(Libro Rojo) al terciopelo rojo con el que fue encuadernado a finales del siglo XIX.
Además de una colección de milagros de la Virgen de Montserrat y otros diversos escritos, el
Códice recoge un cancionero musical dedicado a ésta, de cuya funcionalidad nos ilustra una nota
recogida en el folio 22 recto:
( ) Dado que a veces los peregrinos cuando velan en la iglesia de la virgen María de
Montserrat quieren cantar y bailar, y también (desean hacerlo) de día en la plaza, y allí sólo
deben cantarse canciones honestas y devotas, por tal razón hay escritas algunas antes y después
(de esta nota) ( )
Los Set Gotxs constituyen un cántico en catalán, que recoge los siete gozos de la Virgen María;
O Virgo Splendens es un magnifico ejemplo de Caça o canon lineal a tres voces sobre tema
mariano; y Ad mortem festinamus se presenta como uno de los primeros ejemplos conocidos de
Danza de la Muerte, o Danza Macabra, cuyo origen tal vez tenga que ver con alguna de las
epidemias que azotaron el reino de Aragón a lo largo del siglo XIV, como la Gran Peste de 1348.
Vanos son los linajes, los oropeles, las dignidades y los bienes materiales ante la muerte.
El Codex Calixtinus
Santiago de Compostela rivaliza con Roma y Jerusalén durante la Edad Media como lugar de
peregrinación. Este Liber Sancti Jacobi se atribuye al papa Calixto II (+ 1124), por lo que se le
termina denominando como Codex Calixtinus.
Uno de los capítulos más relevantes de este manuscrito es una guía para los peregrinos del siglo
XII, donde se contienen descripciones de las principales rutas a Compostela, de los edificios y
santuarios importantes que ver durante el trayecto, y del carácter bueno y malo- de la gente que
vivía en las regiones.
Es muy interesante, además, por conservar los cultos completos, con su música, de la liturgia y la
fiesta de Santiago, tal y como se interpretaba a mediados del siglo XII.
Aunque la mayoría de las piezas incluidas se atribuyen a varios autores la mayoría obispos- de
lugares tan distantes como Jerusalén, Roma, París, o Galicia, lo cierto es que estas atribuciones son
falsas en su mayoría. Y la autoría de estas piezas estaría ligada a monjes de cenobios del centro y
norte de Francia.
El Lamento de Raquel (del Drama de Herodes)
La introducción de la representación dramática es quizás la forma más interesante, y
seguramente la más sorprendente con la que la Iglesia medieval embelleció su liturgia.
Con pocas excepciones los textos de estos dramas estaban escritos íntegramente en latín, los
actores eran clérigos, y la acción tenía lugar dentro de los muros de la iglesia.
La extensión del drama litúrgico medieval desde los simples diálogos a largas obras con
decorados y vestuario, vino dada por la introducción de nuevos textos y temas, y con ello de una
nueva música con la que poder cantarse. Incluso algunos estudiosos han ido tan lejos como para
llamarlas Óperas Medievales .
Los primeros ejemplos se remontan a un manuscrito de Limoges, fechado entre los años 923 y
934, si bien su impulso definitivo se produce en los siglos XII y XIII, y muy en concreto con el
Libro de Dramas de Fleury . Lugar de excepción hallan en este codex el Drama de Daniel y el
Drama de Herodes. Este último dramatiza la historia completa de la Natividad, y tiene su cima
emocional en el Lamento de Raquel, entonado ante la visión de los cadáveres de los niños
asesinados por Herodes durante la Matanza de los Inocentes.
David de la Calle Prieto