La monja Alférez: Travestismo y deseo lesbiano en la

La monja Alférez: Travestismo
y
deseo
lesbiano
en
la
literatura colonial
Por
Gustavo
Literofilia
Vargas
para
[email protected]
Diseño José Pablo Saénz
La
identidad andrógina de la Monja Alférez es quizás una de
las más notables y controversiales en la literatura colonial.
Catalina de Erauso fue una mujer noble de ascendencia vasca
que ha despertado el interés académico en los estudios de
sexualidad y género en la época colonial. Recluida en un
convento dominico de San Sebastián desde los cuatro años,
Catalina huye justo antes de tomar sus votos de castidad y se
embarca a las colonias americanas haciéndose llamar Alonso
Díaz. A su llegada a América, Catalina se viste como alférez y
decide contribuir a las exploraciones coloniales en el
Virreinato del Perú y la Capitanía General de Chile.
La existencia de cartas, relaciones, manuscritos de obras de
teatro y su supuesta autobiografía titulada “Historia de la
Monja Alférez” (1625) posibilitaron un conocimiento más
profundo de su vida marcial y de su travestismo. Durante
quince años, Erauso demostró gran capacidad bélica y una
inquebrantable lealtad a la expansión del Imperio Español, a
pesar de su origen vasco. Sería durante una larga
convalecencia después de una batalla en el Perú que Catalina
confiesa su sexo, ya que cree que está próxima a la muerte. No
obstante, en 1624, Catalina sobrevive y regresa a España,
donde solicita a Felipe IV una renta de 500 pesos de por vida
y el permiso real para poder continuar vistiéndose con ropas
masculinas. La ex–novicia logra conseguir la pensión real; no
obstante, debe viajar a Roma, lugar donde el Papa Urbano VIII
le concede una licencia para vestirse como caballero debido a
su honorable servicio a España y a su supuesto estado
virginal.
Sin duda, la forma en que Erauso logra evadir a la Inquisición
(acostumbrada a perseguir a sodomitas y a otros sujetos
“anómalos” hasta la hoguera) es notable, y evidencia las
contradicciones en el mundo colonial español donde adscribirse
a una identidad masculina y bélica significaba alcanzar un
estatus superior en la escala social.
Las tensiones de identidad genérica y el deseo homoerótico se
entrecruzan en esta figura histórica, durante una época en la
que la concepción del amor lesbiano o de identidades
transgénero era considerado inexistente, a pesar de las
evidencias que se pueden encontrar en los archivos coloniales.
Por ejemplo, la investigadora Ligia Bellini describe algunos
ejemplos de persecución religiosa en casos de relaciones
sexuales entre mujeres -incluyendo la introducción vaginal de
objetos- cuyo caso más conocido es el juzgamiento de 29
mujeres en el Brasil colonial. Asimismo, el académico Zeb
Tortorici describe el juicio inquisitorial de la beata Marina
de San Miguel, acusada debido a sus supuestas “visiones
eróticas”, actos masturbatorios y sus prácticas sexuales con
otras religiosas en la Ciudad de México.
Pero es Catalina de Erauso la que sobrevive. Quizá dos de los
textos ficcionales más conocidos sobre la vida de la Monja
Alférez son: “La Comedia Famosa de la Monja Alférez” (1625)
escrita por el dramaturgo del Siglo de Oro Juan Pérez de
Montalván y el filme “La Monja Alférez” (1944) del cineasta
mexicano Emilio Gómez Muriel.
Montalván escribe la obra de teatro en un momento en que la
historia de la Monja Alférez era muy popular entre el público
español. La pieza teatral obtiene un gran éxito, y debe
apegarse a un recuento histórico de la vida del personaje ya
previamente establecido. Se debe tener en cuenta que Catalina
continúa con vida al momento en que esta obra es exhibida en
España, por lo que la libertad creativa para representar al
personaje exigía ciertos límites. En esta obra, Catalina
adopta el nombre de Alonso de Guzmán y se aventura en tierras
americanas junto a su criado Machín. Desde el inicio, vemos a
un personaje masculino que despliega grandes dotes de guerrero
y casanova… Sherry Velasco indica que la popularidad en los
escenarios de una ex monja transformada en un soldado que
coquetea con mujeres, no era un acto tan transgresor si se
toma en cuenta el éxito de la figura de la mujer vestida de
hombre en los escenarios del teatro del Siglo de Oro español.
Es decir, la representación de personajes varoniles por parte
de mujeres no constituye la parte transgresora de esta
comedia, sino el hecho de que tales eventos estén basados en
un personaje
histórico.
En la obra, Erauso confiesa su ansias bélicas: “mi natural
inclinación es marcial,/ y vivo en la paz violento” . Esta
afición por la afrenta física y la protección de los intereses
coloniales en América, la convierte en un personaje que
realiza una repetición performática de actos, discursos y
deseos que se le han tradicionalmente otorgados al género
masculino. A pesar de tener un sexo “femenino”, Erauso es
reconocida en la sociedad colonial como un hombre español, ya
que se adscribe a todo un conjunto de actos y conductas que le
permiten salir de su limitado acto-espacio femenino.
Catalogando al travesti como una tercera categoría genérica,
Garber propone que el travesti es tanto terrorífico como
seductor, precisamente al encarnar y emblematizar un elemento
disruptivo que no sólo señala una nueva categoría crítica,
sino la crisis de la categoría misma. Para Catalina de Erauso,
su identificación genérica no está relacionada con su sexo de
nacimiento, sino a un conjunto de prácticas y discursos que
acoge, ya sea para ascender en la escala colonial del poder, o
para acercarse más a la que piensa que es su identidad más
auténtica.
No obstante, es problemático afirmar que Erauso era consciente
de su travestismo como un acto de transgresión, o de su deseo
homoerótico como parte de una identidad lesbiana
desestabilizadora del heterosexismo compulsivo. En la España
del siglo XVII, la concepción de una identidad lesbiana
propiamente establecida no existía. Con ello, no trato de
afirmar que no hubieran casos de amor sensual entre mujeres,
pero al menos éstos fueron registrados muy infrecuentemente en
la historia. Según Foucault, la creación de una identidad
homosexual emergió de manera reciente -propuesta por un
discurso médico-científico-que describía tales conductas como
desviaciones patológicas. Al multiplicarse la creación de
discursos sobre la sexualidad, la homosexualidad pasa de un
estado a una identidad, a una especie. Sin embargo, la crítica
ha mencionado que la comedia de Montalvánes un texto en donde
el deseo homoerótico lesbiano tiene una importancia clave, a
pesar de que haya una desidentifcación de un lesbianismo fijo
o estable. Una parte más tradicional de la crítica literaria
ha expuesto que la acción homoerótica en la comedia es un
aspecto necesario del disfraz masculino. En otras palabras, el
profundo enamoramiento de Guzmán/Monja Alférez por la joven
Ana no era percibido en el público español del Siglo de Oro
como una pasión monstruosa o enfermiza, sino como una de las
estrategias realizadas por Erauso para afirmar su identidad
masculina y despistar a su séquito masculino. Por ello, esta
vertiente de pensamiento se desliga de una posibilidad más
concreta del deseo lesbiano en la vida de Catalina.
Sin embargo, nuevas lecturas históricas
y literarias han
defendido el deseo de Erauso por su mismo sexo, y su
consecuente invisibilización debido a la falta de términos o
de conocimiento por parte del heterosexismo y del patriarcado
para nombrar este tipo de relaciones.
Rudolph Dekker establece que las nociones antiguas de la
sexualidad estaban dominadas por el falocentrismo, por lo que
las relaciones amorosas entre dos mujeres eran siempre
consideradas de forma inocente. De hecho, cuando existían
casos inqusitoriales por relaciones sexuales entre mujeres,
las cortes vacilaban para alcanzar un veredicto final que
demostrara la existencia de actos de sodomía femenina.
La existencia de una sociedad occidental falocentrica
invisibiliza la existencia del deseo lesbiano, pero también
permite que su práctica pase desapercibida por el status quo.
El caso de la Monja Alférez es un ejemplo de este fenómeno
social. La guerrera confiesa en sus memorias algunas aventuras
lésbicas que no pasan al ámbito carnal y, después de revelar
su “verdadero” sexo en el Virreinato del Perú, presenciamos
que -excepto por la humillación pública que esto puede
causarle-, Erauso no recibe ningún tipo de castigo o
persecución inquisitorial. Todo lo contrario, diferentes
versiones históricas establecen que el personaje goza de fama
en Europa y recibe el permiso papal de Urbano VIII para
continuar vistiendo indumentaria masculina. Sin duda, esta
“salvación” del castigo patriarcal se produce tanto por el
énfasis que se hace en la virginidad del alférez, y en su
capacidad de integrarse y adueñarse de la identidad del hombre
heterosexual. El aspecto de su argüida virginidad revela que
el valiente “caballero” nunca ha sido penetrado como una mujer
y, al tomar férreamente la identidad del conquistador español,
no hay una intención de subvertir o alterar las relaciones de
poder entre hombres y mujeres. Además, Alonso de Guzmán/Monja
Alférez se integra a los diferentes “rituales” sociales
reservados exclusivamente para los varones, como la lucha
armada, la defensa del honor y el cortejo a mujeres hermosas.
La prerrogativa para decidir acerca del destino de la mujer es
también una de las atribuciones de las que disfruta Catalina
de Erauso.
En La Comedia Famosa hay una gran variedad de situaciones que
demuestran, según las palabras de Luzmila Camacho Platero,
“que la estructura social de su época tenía una abertura por
la cual [Erauso] puede filtrarse con el objetivo de
construirse genéricamente”. En diferentes ocasiones, los
hombres intervienen en la trama teatral para reforzar su
pertenencia a un sistema patriarcal y heterosexista que no
puede concebir los conceptos contemporáneos del travestismo y
del deseo lesbiano. Por ejemplo, Diego, amigo de Guzmán, se
sobresalta al escuchar la confesión de su amigo, que debe
revelar su secreto para obligarlo a entablar un casamiento con
Ana. Diego actúa de manera donjuanesca y roba el honor (la
virginidad) de la enamorada, pero no recibe castigo, ya que el
hecho de que su amigo sea realmente una mujer disipa toda
posibilidad de que el honor de Ana haya sido mancillado a
manos de un hombre. Diego le dice a Guzmán: “y si adoráis a
doña Ana, ¿he de creer que amáis siendo mujer, otra mujer? No
queráis acreditar imposibles”. Esta afirmación de la
imposibilidad del amor entre doña Ana y Catalina/Alonso de
Guzmán es reduccionista, ya que se basa en la suposición de
que toda atracción lesbiana es “amor sin provecho,” o aún más
“amar sin premio”.
En el momento en que el “verdadero” sexo de Alonso de
Guzmán/Catalina
es revelado al mundo, su acto-espacio
disminuye y le restringe el acceso a ámbitos anteriormente
otorgados por el derecho propio de su hombría y por su
repetición estilizada de actos performáticos “masculinos”.
Montalván ficcionaliza a un personaje que prefiere la muerte
antes de que la sociedad conozca un secreto que le permite
moverse ampliamente en diferentes espacios sociales. En la
jornada segunda de la Comedia, Guzmán/Catalina le dice a su
amigo Diego: “publicar que soy mujer, don Diego, primero
moriré que lo permita.” Aún cuando la Monja Alférez está a
punto de ser salvada de la pena de muerte por la revelación de
su secreto, ésta prefiere morir y niega las palabras de su
amigo cuando está en la presencia de autoridades que la pueden
socorrer: “¿Mujer yo? Miente, mande su excelencia ejecutar la
sentencia, que Don Diego se engañó por excusarme de la muerte…
¿Para qué quiero vivir si saben que soy mujer?”. La vehemente
negativa a confesar su “secreto”tiene -sin duda- una
argumentación muy valida, ya que en la Jornada Tercera se nos
hace evidente que el estatus y el espacio de acción del otrora
valeroso soldado se desvanece ante sus ojos. Una de las
escenas más significativas de esta nueva transformación toma
lugar en España durante la venganza que Guzmán/Catalina desea
saldar con Diego, el principal responsable de la revelación de
su secreto. Al ser transformado esencialmente en una mujer,
Guzmán no tiene la investidura para luchar valientemente por
su honor debido a que ahora es parte del “sexo débil” según el
rígida y patriarcal orden colonial.
Monique Wittig explica que las categorías “hombre” y “mujer”
son políticas y económicas. Lo que hemos categorizado como
femenino es una relación específica de servidumbre al varón
que también implica una obligación física y personal. Después
de ser una heroica guerrera que “penetra” constantemente a
otros hombres con su espada, la Monja Alférez sufre el rechazo
de la diferencia y se lamenta por ello: “¿Qué ha de verme?
¿Soy acaso algún monstruo nunca visto, o la fiera que
inventaron, que con letras, y con armas”. La idea de
convertirse en un caso inusitado, en un“prodigio más extraño”
afecta a su honor y el derecho a su especificidad identitaria.
En Comedia de la Monja Alférez es posible encontrar diferentes
indicios de una identidad transexual que explica en parte la
imperiosa necesidad de nuestro personaje de identificarse
únicamente con lo masculino. Catalina se identifica con el
género opuesto que no corresponde a su sexo biológico. La
sensación de estar atrapada en un “disfraz” femenino parece
ser intolerable para el alférez que reclama la exigencia de
Sebastián, que la obliga a vestirse como mujer para
presentarse frente al vizconde: “si os he dicho, y os de mi
vida, cuánto mi propio ser aborrezco… no es en vano querer que
me vista ahora de lo que aborrezco tanto”.
Nuevamente, a
pesar de que estos eventos acontecen durante un período
histórico en que el binarismo genérico hombre/mujer es la
norma, también podemos aducir que la concepción “moderna” del
género como una identidad que no es esencialista, sino que se
construye a través de la imitación o del performance, está
presente en el personaje de la obra dramática de Montalván.
Otra adaptación de la historia
de Catalina de
Erauso en el
filme La Monja Alférez producido
por
la
famosa
compañía
cinematográfica mexicana CLASA
Films. Este filme del Cine de
Oro Mexicano contó con la
participación de la aclamada
actriz mexicana María Félix, que
representó el papel de la Monja Alférez. A diferencia de la
comedia teatral escrita por Montalván en que la sexualidad del
personaje es central, la película producida por Emilio Gómez
Muriel es visiblemente una adaptación heterosexual diseñada
para la Félix. Debido a que varias de las sociedades modernas
de inicio del siglo XX -incluyendo la mexicana- estigmatizan
la posibilidad del deseo homosexual como una expresión
legítima, el filme debe re-introducir una trama heterosexual
que despeje toda duda de una inclinación lesbiana en el
personaje de Félix. En este filme, Alonso de Guzmán/ Monja
Alférez no es española, sino una criolla nacida en Nueva
España (hoy México) que viaja al Perú para salvar el
testamento de su padre y así recuperar su patrimonio usurpado
por su tía, que la ha recluido en un convento por varios años.
Asimismo, desea recuperar a su amor de la infancia que se ha
comprometido con su prima, ya que ésta lo ha engañado
haciéndole creer que Catalina desea recluirse en el convento
toda su vida. La figura histórica de la Monja Alférez es reapropiada y re-diseñada para complacer a un público y a una
nación heterosexual.
En un interesante análisis del filme, Richard Gordon afirma
que el filme no sólo exorciza el lesbianismo de Erauso, sino
que también apoya una lectura religiosa y Católica que se
alinea al deseo gubernamental de promover filmes de vena
religiosa. Este giro religioso toma lugar desde el inicio de
la película en la que Catalina confiesa su “verdadero” sexo a
un clérigo que llega a su celda para buscar su arrepentimiento
antes de su inminente muerte. Aunque se puede afirmar que las
tensiones homoeróticas disminuyen considerablemente en el
filme, la elección de María Félix provee a la cinta de una
verosimilitud genérica -que se representa en la actrizreconocida por sus papeles de femme fatalle y de devoradora de
hombres.
En este filme, la Monja Alférez no desea vestirse con ropas de
caballero permanentemente, sino que vemos a una Catalina que
decide volver a la“normalidad” de su sexo, mientras que muchos
de los personajes piensan que el individuo detrás de esa ropa
es un hombre: el valiente Alonso de Guzmán.
Según Sherry
Velasco, esta técnica es la utilización de una trama que “una
mujer que pretende ser un hombre que pretende a su vez ser una
mujer”.
Asimismo,
la
película
tiene
momentos en los que el “disfraz”
oculta lo que sería un evidente
acto homoerótico. Por ejemplo,
durante la llegada de Erauso
(María Félix) a Trujillo, ésta
recibe el coqueteo de un gran
número de mujeres que se
encuentran atraídas por su
“belleza delicada” y su falta de barba. Asimismo, al final del
filme, Roger -sirviente del alférez por gran parte de su
viaje- se queda estupefacto al ver al que piensa que es su
amigo Guzmán, besándose con Juan. Al no saber que Guzmán está
realmente vestido de su sexo biológico, la escena parece ser
un terrible, pero inocente error.
Sin duda, Catalina de Erauso o la Monja Alférez es un
personaje histórico fascinante que aún en la actualidad es
capaz de sorprendernos por su aventurera vida. Su capacidad
para adoptar una identidad genérica masculina revela muchas de
las ideas contemporáneas sobre la naturaleza inestable del
género y de la orientación sexual. La apropiación del actoespacio masculino revela tensiones causadas por presencia del
deseo lesbiano tanto en la sociedad española de siglo XVII,
que no concebía la existencia de tales tensiones, y en el
mundo cinematográfico mexicano de la primera mitad del siglo
XX, que debe seguir las pautas establecidas por un gobierno y
una sociedad mexicana conservadora.