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DEL ESPANTO A LA FASCINACIÓN. EL FENÓMENO DE LA RECEPCIÓN EN LA PARADA DE LOS MONSTRUOS DE TOD BROWING. Javier del Río Jiménez 1 SUMARIO I. INTRODUCCIÓN ……………………………………………………3 II. TOD BROWING, MAESTRO DE LO MACABRO III. LA GESTACIÓN DE LA PARADA DE LOS MONSTRUOS ………..6 IV. EL ESTRENO …………………………………………………………..9 V. UNA INTERPRETACIÓN ……………………………………... ……11 VI. LA PARADA DE LOS MONSTRUOS: UNA PEQUEÑA JOYA …………...........3 RECUPERADA. ……………………………………………………….13 VII. A MANERA DE CONCLUSIÓN ………………………………...…...14 VIII. BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………15 ************** 2 I. INTRODUCCIÓN Muchas son las vicisitudes por las que pasan las películas en la consideración de los espectadores desde su estreno hasta el momento actual. Algunos clásicos como Casablanca (1942), que tuvieron una enorme acogida en su estreno, fueron luego paulatinamente olvidados para ser finalmente recuperados y mitificados por el gran público.1 Más frecuente es el caso de películas, como La fiera de mi niña (1938), que obtuvieron un resonante fracaso en su estreno y no fue hasta mucho más tarde, tras una discreta vida comercial, cuando consiguieron su reconocimiento como incuestionables obras maestras.2 Con todo, el ejemplo más señero y extremo de estos vaivenes en la recepción lo constituye Freaks, la parada de los monstruos, un film oscuro y singular que, a pesar de provocar en su estreno el pavor del público, es hoy considerado una de las joyas del séptimo arte. En las páginas siguientes abordaremos la génesis de esta cinta insólita, centrándonos en sus fases de producción, incluida la biografía de su autor inextricablemente unida a la poética de la película. Posteriormente nos ocuparemos de las vicisitudes de su estreno y reflexionaremos sobre las causas de su nefanda recepción por parte del público. Finalizaremos nuestra exposición con la andadura que condujo a la recuperación del film y una nueva consideración sobre los factores que condujeron al rescate de esta obra maestra del cine. II. TOD BROWING, MAESTRO DE LO MACABRO. Las parada de los monstruos surge en el momento en el que su director, Tod Browning, cancela su contrato con la Universal y vuelve a la M.G.M, donde Irving Thalberg, su principal valedor en ambos estudios, le espera con los brazos abiertos. El productor celoso de los enormes beneficios que estaban reportando los films Frankenstein de James Whale y Drácula del propio Browning, quería realizar una película de terror que rivalizara con estas producciones de la Universal. Tod Browning, que ya había realizado la mencionada Drácula y una larga serie de rentables 1 Gracias, en este caso, al estreno en 1972 de Sueños de un seductor, que, escrita e interpretada por Woody Allen, otorgó al film una nueva juventud que la catapultó al Olimpo de la cinefilia. 2 En 1990 La fiera de mi niña fue seleccionada como un filme imperecedero por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Sin embargo, tras su fracasado estreno, RKO rescindió su contrato con Howard Hawks y Catherine Hepburn. El fiasco del film cimentó la leyenda de que Hepburn era “veneno para la taquilla”. La actriz tuvo que dedicarse momentáneamente al teatro hasta que Historias de Filadelfia (1940) la rescató para la gran pantalla. 3 largometrajes centrados en la deformidad, la mutilación, la venganza y el crimen, parecía el artífice ideal. Charles Albert Browning había nacido el 12 de julio de 1880 en Louisville, Kentucky. El joven Charles siempre se había sentido atraído por el mundo de los feriantes y había aprovechado cualquier ocasión para acercarse a ellos. A los 16 años se encapricha de una bailarina de una feria fluvial que pasaba por Louisville y se fuga con el circo3. Renombrado como Tod, nuestro cineasta inicia una rocambolesca vida profesional en distintos carnavales y espectáculos de feria: vocero para un falso hombre salvaje de Borneo, escapista al estilo Houdini, payaso del Ringling Brother, charlatán de un espectáculo itinerante conocido como “The Deep Sea Divers” (Los buceadores del mar profundo) y “Cadáver viviente”4, etc. Sus experiencias durante estos años serán determinantes en la configuración de algunas de sus películas ambientadas en el circo o en el mundo del ocultismo y la magia, como El palacio de las maravillas (1927), Garras humanas (1927), la propia La parada de los monstruos (1932) o su última película Milagros en venta (1939). Browning se introduce en el mundo del cine de manera casual en 1913, cuando conoce a David Wark Griffith. Gracias a él dos años más tarde ha abandonado su vida errante, dirige las producciones de su amigo y la vida parece sonreírle en la meca del cine. Pero, poco después, la afición del cineasta por la bebida y las temeridades automovilísticas dan lugar a un terrible accidente en el que fallecen dos actores de la compañía y el cineasta sufre gravísimas heridas. Algunos críticos han querido ver en la obsesión recurrente del cineasta por la castración una de las consecuencias más ominosas del accidente. En cualquier caso, sus lesiones y la culpa por la muerte de sus acompañantes enturbian su ánimo y su carácter que se vuelve especialmente morboso. Tras su recuperación del accidente, Browning sigue trabajando primero para Grifith y posteriormente para la Universal donde continúa su carrera como director. Allí es descubierto por Irving Thalberg quien apuesta por el cineasta, poniendo en sus manos un gran presupuesto para la realización de su siguiente film, The virgin of Stamboul 3 Skal, D.J.; Savada, E. (1986) p 236. Los autores consideran que la huída de Browning de su casa, su carácter reservado y receloso y su obsesión con las historias de relaciones paternofiliares rotas y envenenas podrían ser indicios de un abuso infantil traumático. 4 Skal D.J. (2008) p 26. En el espectáculo uno podía contemplar el enterramiento del artista que había fallecido inesperadamente y recibir además una entrada para asistir a su exhumación y resurrección la noche siguiente. El ataúd contenía un sistema de ventilación oculto, así como un panel deslizante que ocultaba un compartimento con alimentos. 4 (1921), que es un gran éxito. Con todo, la vida desordenada del cineasta5 pone nuevamente en peligro su carrera. Finalmente el fallecimiento de su padre, las desavenencias conyugales y la subsiguiente separación de su esposa, dan al traste con la frágil salud psíquica del artista que queda sumido en una crisis alcohólica y es colocado por los productores de la Universal en una lista negra. La promesa de desintoxicación del artista y la reconciliación con su mujer que intercede por él, animan a Thalberg, ahora ejecutivo de la MGM, a dar una oportunidad a su amigo al que contrata para dirigir El trío fantástico (1925), que es un éxito inmediato. En los años siguientes Browning realiza una decena larga de films protagonizados por Lon Chaney, que constituyen lo más representativo de su filmografía. Se tratan de melodramas folletinescos protagonizados por personajes atormentados en unos relatos desquiciados donde se entreveran los impedimentos físicos, el crimen, la mutilación y la venganza. Maldad encubierta (1926), La sangre manda (1926), Garras humanas (1927) y Los pantanos de Zanzíbar (1928) son algunos de los títulos más significativos de este periodo. Su efímero regreso a la Universal no puede ser más desafortunado. Lejos de la égida de Thalberg los problemas se multiplican. Estos alcanzan su cenit durante el rodaje de Drácula (1931). La muerte de Chaney determina la elección como protagonista del actor húngaro Bela Lugosi que habla inglés con mucha dificultad y declama sin entenderlos sus diálogos de memoria. Esta circunstancia, la recaída de Browing en su alcoholismo y las presiones presupuestarias hacen que el realizador se desentienda con frecuencia de su trabajo. Finalmente la negativa del estudio a que el director controlase el montaje final del film, que sufre grandes modificaciones, es la gota que colma la paciencia del cineasta quien decide abandonar la compañía. Es, en este punto, cuando el director recala nuevamente en la M.G.M para realizar La parada de los monstruos, la obra maestra del cineasta que paradójicamente inicia el ocaso definitivo de su carrera. Pese a todos los problemas descritos, Drácula había sido un enorme éxito y Thalberg, ahora directivo de la compañía, cuenta con el cineasta para realizar “la película más terrorífica de todos los tiempos”, que desbancaría a los éxitos de la Universal. El fracaso de La parada de los monstruos significa un serio descalabro profesional para su director, del que nunca se recuperará. Tras varios proyectos abortados por el 5 Solaz Frasquet L. (2004) p 11. Browning era aficionado a las sesiones de espiritismo y a la magia negra, frecuentaba las fiestas más salvajes y mantenía una escandalosa relación con una menor. 5 estudio, el desastre taquillero de su siguiente film ¡Perdone, señorita! (1933) apuntala su declive. En los años siguientes Browning tan sólo logra dirigir, entre largos periodos de inactividad, algunas películas de encargo, de las que tan sólo tiene éxito una: La marca del vampiro. En 1936 el fallecimiento de Thalberg pone la puntilla a la carrera del realizador que ya sólo puede rodar un último film tres años más tarde, Milagros en venta. La película, que pasa totalmente desapercibida, determina el despido fulminante de Browning, que se retira a su casa de Malibú. En junio de 1962 el cineasta es operado de cáncer de laringe y durante su convalecencia sufre una apoplejía, de la que no se recupera. Es improbable que recibiera las noticias del Festival de Venecia, donde la proyección de La parada de los monstruos había causado sensación. III LA GESTACIÓN DE LA PARADA DE LOS MONSTRUOS “La película más terrorífica de todos los tiempos” es el encargo que recibe Browning de su amigo Thalberg a su vuelta a la MGM. Para ello el cineasta recurre a Spurs, un relato adquirido por el estudio a mediados de los años 20, cuyo autor, Tod Robbins, era conocido por el director, que ya había utilizado una de sus novelas como base para El trío fantástico, uno de sus films más celebrados. La historia de Spurs transcurre en un circo de Francia donde un enano llamado Jacques se enamora de la caballista Jean Marie, quien realiza su actuación en compañía de su amante Simón. Jacques trabaja en el circo realizando cabriolas a lomos de un enorme perrazo en un número hilarante muy bien acogido por el público. Paradójicamente, fuera de la pista el enano se muestra huraño y no consiente que nadie se ría de él. A la muerte de un familiar, Jacques hereda una gran fortuna. Así se anima a pedir el matrimonio a Jeanne Marie prometiéndole todo tipo de lujos y comodidades. La mujer acepta la proposición en la creencia de que la fragilidad de la salud de los enanos hará que su marido fallezca pronto y que, prematuramente viuda, podrá abandonar el circo y vivir desahogadamente con Simón. En el banquete de bodas, el alcohol y las mezquindades de los fenómenos de feria dan lugar a una gran algarabía que degenera en discusiones y peleas que están a punto de costarle la vida a uno de los invitados. Durante la fiesta Jeanne Marie asegura a su amante que sabrá controlar a su marido. Una vez casada, la caballista muestra sus verdaderos sentimientos al enano, al que humilla cargándolo sobre sus hombros y exclamando delante de todos que será capaz de 6 llevar “a su pequeño simio” de una punta a otra de Francia. En ese momento, la pasión del enano se trasforma en frío odio. Jacques afirma que siempre recordará esas palabras. Transcurre un año durante el cual Jean Marie y su amante viven separados, ya que Jacques ha decidido retirarse del circo para vivir con su mujer en una gran mansión. Un día, sorpresivamente, Simon se encuentra ante la puerta de su carromato con una Jeanne Marie demacrada y envejecida que le ruega la proteja de su marido que la ha convertido en un animal de carga al que somete a todo tipo de vejaciones. El enano nunca ha olvidado su cruel comentario y le ha tomado la palabra. Así la mantiene prisionera y, con la ayuda de su enorme perro, la obliga cada mañana a cargarlo sobre sus hombres desde el alba al anochecer cubriendo lentamente la distancia equivalente a ir “de una punta a otra de Francia”. Si desfallece y aminora su marcha el enano la aguijonea con unas pequeñas espuelas doradas y su perro le muerde los tobillos. Cuando la mujer concluye su relato, Jacques irrumpe en el carromato a lomos de su perro. Simon trata de evitar que el enano se lleve a Jean Marie, pero el perro se lo impide tumbándole en el suelo. En esta posición Jacques mata a Simon con una pequeña espada. La desdichada esposa ya totalmente resignada a su destino, carga al enano sobre sus hombros y se dirige a su hogar. A partir de este relato, Browing se pone manos a la obra y escribe un primer tratamiento del film, cambiando muchas de las situaciones y el desenlace. Durante los cinco meses que dura la elaboración del guión, se incorporan al proyecto distintos escritores que van apartando el texto de los personajes y la historia original. Así Freaks tan sólo mantendrá de la historia original su transcurso en un circo ambulante de fenómenos de feria y la idea del banquete de bodas entre el enano y la caballista. En el guión cinematográfico los personajes principales y sus relaciones sufren modificaciones importantes. Jeanne Marie, que era simplemente una mujer codiciosa, se convierte en Cleopatra, una asesina sin escrúpulos que asumía los instintos asesinos de Jacques. El enano, rebautizado Hans para justificar el acento alemán de su intérprete, pasa a ser un enamorado ingenuo que no sabe ver las burlas ni los turbios manejos de su amada. Simon se convierte en el forzudo Hércules, cómplice del plan homicida de su amante. Además se añaden los personajes de la enana Frieda como la prometida de Hans y un romance protagonizado por el payaso Phroso y Venus, la domadora de focas. También fue incorporado el código de los freaks y su sentido de la lealtad, tan importante en la película. 7 Finalmente la historia narrada por Browning nos relata los amores del enano Hans por la hermosa caballista Cleopatra. Ésta, en un principio, por broma y como divertimiento, acepta los galanteos y atenciones del enano y aprovecha cualquier ocasión para humillar a su prometida Frieda. Pero, cuando la caballista se entera de que el enano es el heredero de una gran fortuna, sus planes cambian y en connivencia con su amante, el forzudo Hércules, concibe el plan de casarse con Hans y envenenarlo después para quedarse con su dinero. Tras su boda Cleopatra y Hércules humillan e insultan al enano y a los demás fenómenos de feria que asisten al convite nupcial. Estas humillaciones y la súbita enfermedad de Hans levantan las suspicacias de los freaks, quienes descubren los turbios manejos de la pareja de asesinos. Así, los fenómenos guiados por un férreo código de lealtad - quien ofende a uno, nos ofende a todos - ponen en marcha una cruel venganza que acaba con la emasculación de Hércules y la terrible mutilación de Cleopatra a la que convierten en un monstruo. Concluido el guión, Thalberg ha de vencer múltiples reticencias del presidente de la compañía para financiar su película. Así el productor, consciente de la imposibilidad de disponer de un gran presupuesto, decide no contar con estrellas y contratar actores poco conocidos. En este punto Browning toma una decisión trascendental que determinará el futuro del film y de su carrera: completar el reparto con auténticos fenómenos de feria. El director de casting de la película pasa casi un mes en Nueva York y en la Costa Este buscando talentos entre los monstruos de feria, recopilando fotografías e incluso rodando pruebas de interpretación in situ. Finalmente Browning contará con una amplia diversidad de rarezas humanas6 entre las que escogerá a Daisy y Violet Milton, dos hermanas siamesas unidas por la cadera, Johnny Eck, un “medio hombre” cuyo cuerpo finalizaba por debajo de la caja torácica, el príncipe Randian, un nativo de la Guayana Británica que carecía de brazos y piernas y que era capaz de afeitarse y de liar y encenderse un cigarrillo utilizando solamente su boca7, Olga Roderick, una mujer barbuda tradicional, Koo Koo, una joven que padecía progería, una enfermedad que provocaba un envejecimiento prematuro, el hermafrodita Josephine/Joseph, Schlitze que encabezaba un grupo de cabezas de alfiler, así como un largo etcétera de fenómenos que terminan teniendo una aparición episódica en el film. 6 http://www.youtube.com/watch?v=2G2X8QBt5m4n 7 http://www.youtube.com/watch?v=66Pgw_nUlMw 8 El cineasta era un apasionado del mundo del circo y los espectáculos de feria donde se había criado e iniciado su actividad profesional. Varias de sus trabajos anteriores estaban ambientados en el circo y los temas de la deformidad y la mutilación, quizás secuelas de su accidente automovilístico, eran habituales en sus historias y protagonistas. Pero en este film el cineasta da un paso más allá y cruza una línea que sus contemporáneos no le pueden perdonar: mostrar auténticos seres humanos deformes en una sociedad que todavía cree en la providencia divina y que considera la enfermedad, y no digamos las malformaciones, como un signo de maldad o pecado. Es más, como veremos, el film subvierte el sistema axiológico de los espectadores que contemplan espantados cómo los personajes normales albergan los más oscuros sentimientos, mientras los seres horribles y deformes son mostrados como víctimas inocentes de una humanidad que los desprecia aterrada. Esta radical perturbación de los valores del público da lugar al repudio generalizado de la película, que será rápidamente olvidada. El rodaje de La parada de los monstruos transcurre durante 36 días entre los meses de octubre y diciembre de 1931, sin apenas incidentes. Aunque su director goza de una gran libertad para realizar el film, la mala acogida de la película en los preestrenos, donde muchos de los espectadores se levantan a mitad de la proyección para salir (literalmente) corriendo del cine, hace que algunos ejecutivos de la MGM se planteen impedir su exhibición8. Se decide, entonces, reducir la duración inicial de hora y media a poco más de una hora. De este modo, la nueva versión mutilada de Freaks prescinde de los espeluznantes detalles de la secuencia final, con los fenómenos de feria cubiertos de barro acorralando a Cleopatra e irrumpiendo en uno de los carromatos para castrar a Hércules, con lo que el público sólo puede suponer que Hércules ha muerto y que Cleopatra ha sido salvajemente lisiada por los freaks. También se eliminan algunas escenas cómicas, incluida una en la que se veía a la mujer tortuga perseguida amorosamente por una foca. A excepción del plano final de Cleopatra graznando, se suprime el epílogo situado en un museo de excentricidades y se añade un nuevo prólogo en el que un pregonero presenta “la más asombrosa y sorprendente monstruosidad humana de todos los tiempos”, así como otro epílogo que muestra la feliz reconciliación de Hans y su prometida Frieda. 8 Skal, D.J.; Savada, E. (2006) p 197. El director de J.J. Cohn recordaba además que una mujer que había asistido al preestreno de San Diego, trató de demandar al estudio, alegando que la película le había provocado un aborto. 9 IV. EL ESTRENO Finalmente el 10 de febrero de 1932 se estrena la versión definitiva de La parada de los monstruos en el Fox Criterion de Los Ángeles. A pesar de las críticas laudatorias de Louella Parsons, la influyente y viperina columnista de los periódicos de Hearst, el film sólo aguanta en cartel dos semanas. Aunque en Chicago obtiene una audiencia discreta, en otras localidades la película funciona sorprendentemente bien. Con todo, la exhibición regional no logra compensar las pérdidas de las ciudades más importantes como Los Ángeles, donde la película es un fracaso rotundo, o San Francisco, donde nunca llega a estrenarse. En algunos estados la película es prohibida y las pérdidas económicas alcanzan cifras astronómicas. Por toda América, mujeres acomodadas y reformistas que proclamaban su descontento con Hollywood a través de organizaciones de voluntarios y ejerciendo presiones sobre los políticos, focalizan sus iras en la película. El estudio trata en vano de apaciguar el repudio del film mediante una intensa campaña publicitaria en la que presenta la película como una historia compasiva. La M.G.M retrasa su estreno en Nueva York hasta julio para eludir las previsibles críticas negativas de los influyentes medios nacionales hasta después de su explotación en todo el país, y a continuación retira la cinta de la circulación. En media Europa la película es mal distribuida: Gran Bretaña la prohíbe en su integridad durante más de 30 años y, sorprendentemente, en España no se autorizará su exhibición hasta el 10 de junio de 1997. El film es un desastre comercial. Costó 316.000 $ y produjo pérdidas por un valor de 164.000 $, más que todo el presupuesto del Trío fanstástico, la película que había cimentado la fama de Browning en la compañía. Algunos años más tarde la M.G.M trata de rentabilizar el film reestrenándolo con un título distinto, con unos resultados igualmente desastrosos. En 1947 el estudio vende una licencia de exhibición de la película por un periodo de 25 años al empresario de Exploitation films9, Dwain Sper, propietario de Excelsior Pictures. Así La parada de los monstruos pasa a formar parte del catálogo de docudramas moralistas y sensacionalistas de la compañía. Probablemente fuera este empresario quien añadiera el largo texto inicial que precede la edición actual del largometraje. Así el preámbulo que tanto los espectadores como los críticos han considerado durante mucho tiempo que era 9 Los Exploitation films, o films de explotación solían ser films sensacionalistas especialmente violentos o de temática sexual, que se explotaban comercialmente en circuitos restringidos para satisfacer la demanda de un público minoritario y morboso que demandaba este tipo de productos. 10 una declaración de intenciones del realizador, sería en realidad un cínico intento del distribuidor de dotar a la cinta de una coartada moralista y pedagógica que la asimilara al conjunto de producciones que distribuía la compañía. V. UNA INTERPRETACIÓN El fiasco de La parada de los monstruos deja a su autor muy enfadado y desconcertado por la reacción tanto del público como del estudio. En el pasado había puesto a prueba muchas veces la tolerancia de los espectadores y siempre había salido airoso: la prueba era el éxito de sus películas con Chaney o Drácula, que habían sido un éxito clamoroso. ¿Qué había fallado esta vez? ¿Acaso no se había limitado a trabajar con sus mismos temas de siempre que tan bien habían funcionado en el pasado? En mi opinión el desprecio a que fue sometido el film por los espectadores en su estreno se debe a que el film violentaba brutalmente y sin concesiones todas las ideas preconcebidas del público. Así, pasaré a continuación a tratar las expectativas y actitudes con que el público de los años 30 del pasado siglo se acercaba a ver una película de terror, para demostrar cómo la vulneración de los códigos narrativos y visuales por parte de La parada de los monstruos pudo producir esa sensación de profundo rechazo y asco. Son muchos los que consideran el cine como el medio artístico más dotado para la vivencia de una experiencia estética, pues la soledad en la que se sumerge el espectador frente a la pantalla cinematográfica facilita su atención, su absorción, produciendo al mismo tiempo un peculiar estado de emotividad que le hace dejar de lado la realidad y focalizar su interés en la apariencia, en el objeto artístico. Además este fenómeno de suspensión de la realidad y de inmersión del espectador en una ficción convierte con frecuencia a la sala de cine en el lugar idóneo para el encuentro del individuo con sus propios fantasmas inconscientes. Así el cine permite al espectador vivir sin riesgos, de manera vicaria, sus propios deseos inconscientes y prohibidos, que son repudiados por el orden social y por el propio sujeto que ha interiorizado sus valores. Por otra parte, me gustaría señalar la pervivencia en gran parte de las clases populares norteamericanas del siglo XX de los valores que definen la belleza como proporción y orden y consideran la verdad, la perfección y la belleza como atributos divinos, lo que da lugar a la consideración de lo deforme como un signo del pecado y de 11 lo demoníaco10. Así el cine de Hollywood recoge toda esta tradición y crea una cierta afinidad con la audiencia a partir de la apariencia física de los personajes. La caracterización se simplifica de modo que el público tiende a identificar las inclinaciones morales de los personajes por la forma de sus cuerpos y las ropas con que se cubren. De este modo la anormalidad física y las deformaciones anticipan acciones inmorales. Así, la radical novedad de La parada de los monstruos, explicativa de la despavorida reacción del público, proviene tanto de la subversión de esta norma hollywoodiense en la que las acciones de los personajes no se corresponden con su apariencia, como de la inversión de las categorías de lo normal y anormal mediante el recurso de contraponer monstruos morales de apariencia normal con monstruos físicos. Para ello Browning en su arriesgada propuesta fílmica cruza una nueva frontera, la frontera que separa la ficción de la realidad, utilizando a auténticos fenómenos de feria para protagonizar su film. Los espectadores de las películas de terror podían tranquilizarse sabiendo que sus monstruos eran obra del maquillaje y de los efectos especiales. Sin embargo, esto no era posible en La parada de los monstruos, pues la publicidad del estudio había hecho hincapié en la autenticidad de los intérpretes. El público no estaba preparado para lo que Browning les proponía. El film nos descubre una monstruosidad peor que la física: la monstruosidad del alma, la monstruosidad del hombre, nuestra propia inhumanidad. La parada de los monstruos nos propone un subversivo juego con lo visible, puesto que la belleza que vemos, física, aparente y superficial representa al mal, mientras que el horror visible no es necesariamente maligno. Tanto en el cine como en la caracterización criminal, las graves taras corporales expresaban la desfiguración de la personalidad y la deformación del alma. Así, estas anormalidades conllevaban la pérdida de humanidad, bien por constituirse en metáfora de su maldad o por la consideración de que traen consigo una pérdida de autocontrol que pone en peligro a la sociedad. La Parada de los monstruos da la vuelta a estas asunciones. Los cuerpos atractivos pertenecen a personajes malvados y los cuerpos generalmente considerados monstruosos pertenecen a victimas inocentes. Esta inversión obliga al público a reevaluar sus prejuicios y creencias sociales. Los monstruos del film no sólo no nos permiten proyectar nuestros fantasmas inconscientes, sino que a la vez 10 Estos valores vienen recogidos en la teoría clásica de la belleza conocida como Gran Teoría que fue la predominante en la estética europea desde la antigüedad a la Ilustración. 12 nos impiden atribuirles la responsabilidad de su ostracismo y marginación. De este modo, no sólo no conjuramos nuestros fantasmas sino que, además, nos vemos enfrentados a ellos cara a cara. Esto trae consigo la inversión de los mecanismos de identificación. La parada de los monstruos, lejos de tranquilizar nuestra conciencia mediante la proyección hacia el exterior de nuestros miedos y deseos, saca a la luz nuestros sentimientos más ominosos de culpa y asco y nos confronta con ellos. Los films de terror precedentes permitían al espectador conjurar sus fantasmas proyectándolos en los personajes de la pantalla y viviendo vicariamente una momentánea satisfacción de sus pulsiones, para luego contemplar complacido la vuelta al orden, que clamaría el aterrado superyo del sujeto, mediante la destrucción del monstruo. La parada de los monstruos, por el contrario, no sólo impide esta satisfacción vicaria de los instintos sino que además subvierte las categorías de lo normal y anormal para obligar al público a repensar sus prejuicios y valores. De este modo a la salida del cine, la placida relajación que produce la vuelta al orden en el film de terror es sustituida por una turbadora desazón provocada por el cuestionamiento de las convenciones sociales, que hemos interiorizado. VI LA PARADA DE LOS MONSTRUOS: UNA PEQUEÑA JOYA RECUPERADA. En 1956, la señora de Willy Werby, decide preparar una película retrospectiva para ser proyectada en la Camera Obscura Film Society. La película, que se titularía History of the Macabre, consistiría en una recopilación de fragmentos de viejas películas de terror. El famoso satanista Antón Szandor La Vey aconseja a la Sra Werby que abandone su plan inicial y proyecte en su lugar el film de Browning. Tras una larga búsqueda termina hallando una buena copia en el sótano de un cine de Oakland y el film comienza a ser proyectado en museos de cine, universidades, clubes y sociedades cinematográficas. En octubre de 1961 la New Yorker Film Society proyecta La parada de los monstruos durante una semana. Todo esto motiva su inclusión el 2 de septiembre de 1962 en la 23 edición del festival de Cine de Venecia donde es recibida con entusiasmo. A partir de ese momento la película es redescubierta. Paulatinamente llegan el reconocimiento de la crítica y el público. Artistas como la fotógrafa Diane Arbus y teóricos culturales como Leslie Fiedler reconocen a Browning como su precursor. Se realizan adaptaciones teatrales de la obra. En 1986 se lanza la película al mercado de 13 vídeo doméstico. Su difusión masiva, con el estreno cinematográfico en países donde había sido prohibida, su emisión por televisión y la popularidad de diferentes versiones teatrales generan una auténtica legión de seguidores que se reconocen en los valores humanistas y transgresores de la película y la convierten en “film de culto”. Paralelamente se multiplican las referencias al film, que encontramos tanto en películas de éxito como El juego de Hollywood de Robert Altman y La Familia Adams de Barry o en capítulos de la serie de animación Los Simpsons. En 1992, la revista Dirigido por, con ocasión de su número 200, realiza una selección de las mejores películas de la historia del cine. Se trata de una lista abierta elaborada a partir de la opinión de distintos críticos que eligen las películas basándose en su calidad artística y su gusto personal. Entre los numerosos títulos citados aparece la película La parada de los monstruos, que ya es reconocida como una de las grandes películas del cine. VII. A MANERA DE CONCLUSIÓN. Las razones del cambio de actitud y valoración del público actual hacia la película se producen como consecuencia de un proceso paulatino que se inicia con el regreso de los mutilados de la Segunda Guerra Mundial, que posteriormente fraguará en un cambio de sensibilidad en la consideración de los minusválidos. Así en septiembre del 1962, momento del redescubrimiento del film en el festival de Venecia, el juicio del público había cambiado. El verano previo al estreno había estado trufado por escalofriantes titulares en la prensa internacional acerca de los desastrosos efectos de un fármaco, la talidomida, utilizado para prevenir las nauseas propias del embarazo, y causante de graves taras físicas en los neonatos. Las imágenes de los recién nacidos carentes de extremidades o con terribles malformaciones convirtieron los diarios sensacionalistas de Europa y América en exhibiciones de fenómenos de feria donde se mezclaban la piedad y el voyeurismo morboso. Estos acontecimientos y los nuevos mutilados y quemados por napalm en la guerra de Vietnam cambian la consideración de la crítica que ahora pone el acento en el mensaje humanista del film y se refiere a La Parada de los monstruos como “una película compasiva cuya revelación es su ternura y humanidad”, y en la que “su fascinante repugnancia se acaba convirtiendo en afectuosa comprensión”. Por otra parte, toda una generación de jóvenes profundamente alienados por una sociedad homogeneizadora y materialista, que estallará en el movimiento de Mayo del 68, se ven reflejados en un 14 film que interpretan como una defensa de lo diferente, de lo extraño frente a las convenciones y las apariencias. Se ha producido pues, un cambio en la percepción de los discapacitados que permite una mirada nueva hacia éstos y las películas que tratan sobre ellos. Así el público puede ahora descubrir con esta nueva mentalidad La parada de los monstruos, una hermosa película que se había adelantado a su tiempo11. VIII. BIBLIOGRAFÍA CASAS, Quin (1999), Extraños en un tren. La parada de los monstruos, Barcelona, Dirigido por S.L. GARCÍA CORTES, J.M. (1997), Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona, Ed Anagrama KOBAL, John (2008), Las 100 mejores películas, Madrid, 2ª reimpresión, Alianza, (1ª Ed 1990) LATORRE, J.M. (1992), Los límites del mito, Dirigido por, nº 202, 14-15, Barcelona. SOLAZ FRASQUET, L. (2004), Guía para ver y analizar La parada de los monstruos, Valencia y Barcelona, Nau LLibres y Ediciones Octaedro. SKAL, D. J. (2008), Monster Show. Una historia cultural del horror, Madrid. Ed Valdemar SKAL, D.J.; SAVADA, E. (1996), El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. San Sebastián y Madrid. Festival Internacional de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española http://www.plumasdecaballo.com/generos/comedia/la-fiera-de-mi-nina-1938.html (consultada 01/11/11) 11 http://www.youtube.com/watch?v=dQZcRqxTCRU&feature=related 15
