"Santa Táez" de Rojas Zorrilla - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

«Santa Táez» de Rojas Zorrilla:
de cortesana a santa
Rafael González Cañal
Universidad de Castilla-La Mancha
No podía faltar en el quehacer dramático de Rojas Zorrilla alguna incursión en el
género de la comedia de santos. El éxito de este tipo de obras queda atestiguado por la
conocida cita de Agustín de Rojas Villandandro a principios del siglo xvii:
y al fin no quedó poeta
en Sevilla que no hiciese
de algún santo su comedia.
[A. Rojas, 1972: 154]
Rojas no podía ser menos que otros poetas y compuso unas cuantas obras que
pueden incluirse en este subgénero dramático. De una de ellas, Santa Isabel, reina de
Portugal, se ha ocupado en un reciente trabajo Felipe Pedraza, en el cual enumera las obras
hagiográficas del dramaturgo toledano, citando además otra serie de ellas que califica
como parahagiográficas (bíblicas, marianas, religiosas o milagreras). En este caso estarían
Nuestra Señora de Atocha, Los trabajos de Tobías o El mejor amigo el muerto (El capuchino
escocés). Además, entre las comedias que Rojas escribió en colaboración encontramos
también títulos que podrían adscribirse al género hagiográfico o parahagiográfico:
Vid. Pedraza [2005] y Glaser [1957].
La comedia de santos. Almagro, 2006
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—La Baltasara de Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Rojas.
—Los tres blasones de España de Antonio Coello y Rojas.
—El pleito del demonio con la Virgen, de la que señala MacCurdy: «comedia
impresa a nombre de tres ingenios, pero es posible que fuera escrita por
Rojas solo». [MacCurdy, 1965: 10]
—El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos de Luis Vélez de Guevara,
Rojas y Mira de Amescua.
—La trompeta del juicio, impresa a nombre de Gabriel del Corral en la Parte
31 de comedias escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, 1669),
aunque Cotarelo cree que fue fruto de la colaboración de Corral y Rojas.
No obstante, entre las obras genuinamente hagiográficas escritas en exclusiva por
Rojas contamos, aparte de la ya citada Santa Isabel, reina de Portugal, con La vida en el
ataúd, que recrea la historia del martirio de San Bonifacio, editada en 1961 por MacCurdy,
y con otras dos piezas, más desconocidas, atribuidas con bastante seguridad al ingenio
toledano, ambas protagonizadas por pecadoras arrepentidas: La segunda Magdalena y
sirena de Nápoles y Santa Táez, obra de la que me voy a ocupar brevemente.
Un problema de atribución
Son dos los textos dramáticos del Siglo de Oro que recogen la leyenda de Santa
Tais, la bella cortesana de Alejandría. Ninguno de ellos vio nunca la letra impresa, es decir,
no tuvieron la suerte de «salir a todo el teatro del mundo en la muda representación del
papel», por decirlo con palabras del censor Francisco de Avellaneda, y eso ha hecho que
hayan permanecido en un discreto segundo plano. Además, las dudas sobre la autoría y
la confusión entre ambas piezas han sido constantes.
Un manuscrito del siglo xvii conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid
(ms. 16896) contiene una obra con el título de Santa Táez a nombre de Francisco de
Rojas. Otra obra titulada de igual forma se conserva en otro manuscrito de la misma
biblioteca (ms. 17047) y en otros dos de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid
(Tea 1-61-9 A y B), con la atribución a Fernando de Zárate (Antonio Enríquez Gómez).
El primero de estos dos últimos contiene una serie de datos interesantes: lleva censura
Ha sido editada recientemente en el volumen VI de las obras de Mira de Amescua [2006: 335-432] con
el título de El cura de Madrilejos por Francisco José Sánchez García y Álvaro Ibáñez Chacón.
Cotarelo señala que procede de una leyenda napolitana [1911: 220-221]: la protagonista es Magdalena
que, tras casarse con Carlos y perder el honor con César, se retira arrepentida a una cueva.
En la censura del 2 de agosto de 1677 a la Parte XLII de comedias escogidas... (1678).
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del 1 de septiembre de 1669 de don Francisco de Avellaneda y del 2 de septiembre de don
Fermín de Sarasa y Arce; otras licencias emitidas en Valencia el 11 de noviembre de
1672 y en Zaragoza el 7 de enero de 1673; y otras dos de nuevo fechadas en Madrid, en
enero de 1696 y enero de 1697; la última de todas se firma en Madrid el 12 de enero
de 1733. Además, al principio del manuscrito consta que la copia perteneció a Carlos
Vallejo, autor de comedias en 1696, señalando además lo siguiente: «Y se bolvio a
executar el año de 1733». El segundo manuscrito de la Biblioteca Histórica Municipal
está falto del segundo cuadernillo, que contendría la segunda jornada, y consta que
perteneció a «Joseph Guerrero autor de comedias». Todo esto sugiere una cierta vida
escénica de esta obra.
En efecto, representaciones de una obra con este título registran Andioc y Coulon
[1996: 843] en el teatro del Príncipe de Madrid el 25-I-1712, 11-I-1713 y 22-I-1733.
También en Valencia se representó una obra con este título en nueve ocasiones [Juliá,
1933: 145], y parece claro, según las licencias citadas, que tuvo que ser este mismo
texto de Zárate.
De la obra que lleva por título Santa Táez, a nombre de Francisco de Rojas,
sólo conservamos un manuscrito con letra del siglo xvii, custodiado en la Biblioteca
Nacional de Madrid, que nos aporta mucha menos información. No lleva licencias ni
censuras y no tenemos datos sobre representaciones. Hay una pieza titulada Santa Taes
que fue representada en Palacio por Antonio García de Prado el 5-VIII-1626 [Simón,
1978-80: 98], pero parece fecha demasiado temprana para que sea la obra de Rojas.
Tanto Medel del Castillo como García de la Huerta, que le sigue, aciertan al
otorgar una Santa Táez a Fernando de Zárate y otra a Francisco de Rojas. La Barrera
[1861: 581], en cambio, duda de si se trata de una misma obra atribuida a ambos
ingenios.
Emilio Cotarelo advertía en 1911 que eran dos obras diferentes [1911: 218-220].
Sin embargo, MacCurdy, uno de los grandes especialistas en la obra de Rojas, duda de la
paternidad del toledano en el caso de esta obra y la alista entre las «comedias apócrifas
y dudosas» [1965: 12]. En otro lugar, sin especificar las razones despoja a Rojas de
esta pieza con una frase un tanto ambigua: «no parece ser obra de Rojas, aunque la
métrica puede ser suya». [1961: XIX]. Con todo, con los datos que hoy tenemos, no
creo que se pueda dudar de la autoría de Rojas en este caso.
Madrid, BNE, ms. 16896 (Paz, Catálogo, núm. 3309); véase la descripción en González Cañal, Cerezo
Rubio y Vega García-Luengos, núm. 734 [2007].
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Fuentes
Tais fue una famosa cortesana que vivió en Egipto a mediados del siglo iv, que
fue convertida por Panucio, y terminó sus días arrepentida y retirada en el desierto. La
leyenda la recoge la monja Hroswitha de Gandersheim, (c.930-c.990) en su ensayo
dramático titulado Pafnucio (Paphnutius), cuya primera edición vio la luz en Nuremberg
en 1501.
Las historias que proceden del Oriente cristiano, profundamente helenizado,
tuvieron una difusión bastante importante. Se popularizaron a través de obras como la
famosa Leyenda dorada, escrita hacia 1264 por el dominico genovés Jacobo Vorágine,
y llegaron al siglo xvi con pequeñas variaciones en los distintos Flos sanctorum y Vitae
Patrum. Por esa vía se recogen en el teatro leyendas como la de Santa Teodora de
Alejandría, dramatizada en Púsoseme el sol, saliome la luna, de Andrés de Claramonte,
y en La adúltera penitente, Santa Teodora, obra escrita en colaboración por Jerónimo de
Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso. Otra historia bastante conocida
fue la de Santa Pelagia, que encontramos, por ejemplo, en la obra titulada La loca del
cielo, Santa Pelagia de Diego de Villegas y en La Margarita de los cielos, Santa Pelagia, de
Fernando de Zárate. Habría que citar también la leyenda de Santa Eugenia, presente,
por ejemplo, en El José de las mujeres de Calderón. En la misma línea está la historia
de Santa María Egipciaca, recogida en La gitana de Menfis, obra atribuida a Juan
Pérez de Montalbán. El denominador común de todas estas historias de santas es la
salvación de una pecadora arrepentida que muchas veces pasa por la vida eremítica
como fórmula de penitencia y expiación de los pecados cometidos, con la muerte de la
santa protagonista como apoteosis final. En todas estas obras hay indudablemente una
exaltación del modo de vida religioso, en particular, del retiro monacal o la vida eremítica.
Se trata de ejemplos de santificación por la renuncia, ya que estas santas cambian una
vida de lujo y placeres por el entorno desolado del desierto o del monasterio. Además,
suele aparecer una oposición entre lo urbano y lo eremítico.
La historia de Santa Tais, emparentada con las citadas, se conoce a partir de la
Leyenda dorada de Jacobo Vorágine y la encontramos, por ejemplo, en Vitae Patrum.
De vita et verbis seniorum libri X, opera et studio Heriberti Rosweydi, Antverpiae, Ex
Hemos consultado la edición siguiente: Hrotsuithae, Opera omnia, Parisiis, apud Garnier Fratres, editores
et J.-P. Migne Successores, 1879 (Patrologiae Latina, CXXXVII, pp. 1027-1046). Vid. también la edición de sus
Obras dramáticas, ed. Julián Permartín y Fidel Perrino, Barcelona, 1959.
Sobre esta obra vid. Mata Induráin [2005].
Esta obra se atribuye a Rojas Zorrilla en la única edición impresa sin pie de imprenta en los años treinta.
No obstante, parece que el nombre de Diego de Villegas que aparece en el único manuscrito conservado tiene
mayor seguridad en cuanto a la atribución.
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Officina Plantiniana, 1615, Lib. I, pp. 374-375: Vita Sanctae Thaisis meretricis, auctore
incerto. De alguna recopilación semejante tuvo que llegar la leyenda a los poetas. No
aparece, en cambio, en los conocidos Flos Sanctorum de Villegas (1583) ni en el de
Rivadeneyra (1604).
Existe un testimonio dramático de esta leyenda anterior a las obras de Rojas y
Zárate. Se trata en una pieza titulada Aucto de la conversión de Santa Tais, conservada en
la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 14767, nº 13, ff. 225r-232r [Paz, 1932: 613, nº
16]. Este auto, dividido en cuatro jornadas, se centra en la conversión de Tais, llevada
a cabo por Panucio que visita a la cortesana y le entrega una calavera, una disciplina y
una cruz, para que pueda rechazar las tentaciones del Mundo, la Carne y el Demonio.
No aparece, en cambio, nada sobre la etapa de retiro, enclaustramiento y penitencia de
la santa. No tiene nada que ver, por tanto, con las obras posteriores de Rojas y Zárate.
Seguramente es esta la obra aludida en La pícara Justina, tal y como ha demostrado
Sánchez-Castañer [1941], cuando se alude a una representación de Santa Tais en León,
en la cual una actriz, llamada la Granada, salía a escena con una calavera en la mano.
Difusión posterior de la leyenda
A pesar de la poca repercusión que tuvo la historia de Tais en el teatro español,
la famosa cortesana de Alejandría aparece en Francia como inspiración de una obra de
Anatole France, Thais, publicada en 1890. El escritor francés se inspiró probablemente
en las piezas que escribió la monja Hroswita en el siglo x y que habían sido traducidas
por Charles Magnin en 1845. Poco después se estrenaba una ópera de Jules Massenet
(1894), con libreto de Louis Gallet, basado en la novela de Anatole France.
La Santa Táez de Rojas Zorrilla
Emilio Cotarelo [1991: 218-220] resume el argumento de la obra titulada Santa
Táez, atribuida a Rojas, sin emitir ningún otro juicio. Curiosamente, no resulta nada
desdeñable esta obra, aunque no se registra ninguna suelta ni se imprimió en ninguna
de las colecciones de diversos autores que tanto proliferaron en el siglo xvii y en las que,
en ocasiones, encontramos obras de menor calidad.
Aparece lógicamente en la famosa compilación Acta Sanctorum que comienza Juan Bolland (1595-1665) y
continúa la Sociedad de Bolandistas: Acta Sanctorum, Bruselas, 1780, octubre, t. IV, pp.223-224; vid. Patrología
Latina, LXXIII, pp. 661-662: Vitae Patrum, ed. J.-P. Migne, Parisiis, 1879.
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La comedia presenta la estructura tripartita habitual en este tipo de obras: caída,
arrepentimiento y penitencia. Tais es una cortesana que despoja a todos sus pretendientes,
hasta que aparece Panucio, que quiere convertir a la pecadora. Para ello se disfraza de
galán y se presenta ante ella con un cofre, que no contiene joyas sino los tres clavos y la
corona de espinas de la pasión de Cristo. Así consigue su conversión. En el tercer acto
encontramos a Tais haciendo penitencia emparedada en la ermita de Panucio. Uno de
sus amantes, junto con el demonio y su antigua criada Albania, tratan de que vuelva al
mundo, pero resiste las tentaciones y muere perdonada.
No dudo de que la obra haya salido de la pluma del toledano. Por ejemplo, los
silogismos y disyuntivas que se plantean los personajes en la escena inicial están en
consonancia con otros diálogos y debates presentes en otras obras de Rojas: Aristeo
y Fidelio, cumpliendo con el tópico de que «el mal comunicado/ dicen siempre que
es menor» (f. 2r), discuten sobre si es peor el estar enamorado de una dama que se ha
casado o de una que ha muerto. En este debate tercia Lidio y les habla de la belleza de
la gitana Tais, que les servirá para superar su sufrimiento amoroso.
En el segundo cuadro el Demonio pacta con Albania, criada de Tais, y le da
poderes para que pueda hechizar a todos los pretendientes que se acerquen a la bella
cortesana. Estos hechizos están en la línea del gusto acusado de Rojas por los elementos
de magia, como vemos en obras como Los encantos de Medea o Lo que quería ver el
marqués de Villena.
Tais tarda en salir a escena y aparece caracterizada desde el principio como mujer
interesada y desdeñosa: se le acusa de «...ser con todo liviana/ como le den interés» (f. 8v).
En una de las escenas más sugerentes de la obra, Albania trata de leerle el soneto de un
pretendiente, y Tais va ridiculizando y glosando cada uno de los versos. Finalmente, el
último verso es el que le place:
Rendido a tu belleza y gallardía,
por quien toda esta tierra está inquieta,
por ser la más hermosa y más discreta
que conoce la egipcia monarquía,
me atrevo a suplicarte, prenda mía,
ya que el amor a tanto me sujeta,
que si aquesta afición por ti se aceta
que has de ser dueño de la hacienda mía.
Darete un corazón lleno de fuego
y en sus llamas verás lo que te adoro,
tanto me tiene tu hermosura ciego
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que estoy mortal y que lo estoy ignoro.
Recibe ese papel, responde luego,
y ponte al cuello esa cadena de oro. (f. 12r)
La cortesana está orgullosa de su belleza e ingenio y hace su declaración de
principios escudándose, como es habitual, en el tópico de la flaqueza de la mujer:
Si alguna vez combatida
cometo un liviano error
interés es inventor
de mi flaqueza. Mujer
soy y ansí vengo a tener
cuando me culpen disculpa,
que nunca en mujer fue culpa
lo que nace de su ser. (f. 13r)
Los hechizos de Albania funcionarán y dos cortesanos, Aristeo y Fidelio, se
enamoran perdidamente de Tais. De esa forma, consigue la dama nuevos regalos:
una cadena y unos diamantes. Curiosamente, en esta escena interviene un Coro, o un
personaje así denominado, ausente en el dramatis personae, que va comentando la
acción y se encarga de advertir a los cortesanos de los peligros que les acechan:
Coro.
Embelesados,
¿por qué diablos no llegáis
pues veis que os está aguardando?
llevad con llave la bolsa,
mirad que tienen sus manos
uñas como gavilán,
espolones como diablo. (ff. 14v-15r)
Como contraste a estos enamorados aparecen otros dos personajes, los pastores
Lauro y Pitón, que vienen con dinero después de haber vendido unos carneros. Se trata
de personajes fuertemente tipificados en los que reside además la comicidad de la obra.
También los hechizos de Albania hacen que ambos queden burlados y engañados, sin
dinero y enamorados. Cuando vuelven a su aldea se encuentran con una fiesta, como
se aprecia en la acotación: Salen villanos cantando y bailando y Cloridea villana, mujer
de Lauro, y Aminta. Se trata de una especie de intermedio costumbrista, un cuadro
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de ambiente rural, muy del gusto del género hagiográfico.10 Ya apuntaba Arellano la
presencia de elementos populares y folklóricos en comedias de santos de Tirso de Molina
[Arellano, 1995: 261].
Al final de la segunda jornada aparece Panucio, disfrazado de galán, con el fin
de convertir a Tais y alejarla de la vida licenciosa que llevaba. La conversión de Tais
es la escena en la que Rojas sigue más de cerca la leyenda. Así por ejemplo, el cofre
que ofrece Panucio a Tais con tres clavos y la corona de espinas en lugar de joyas, el
hecho de pedir a Tais que se vayan a «la parte más oculta de mi casa» (f. 32r), la sorpresa
de Panucio al comprobar que Tais cree en Dios y sabe que la está mirando y el acto final de
Tais al quemar sus galas antes de huir de su vida licenciosa pasada, son elementos que se
repiten, con ligeras variaciones, en las fuentes y en las distintas versiones de la leyenda.
Lo mismo aparece en el Aucto de la conversión de Santa Tais, aunque en este caso Panucio,
disfrazado de mercader, tras pedirle a Tais que haga penitencia, le entrega tres joyas: una
calavera, una disciplina y una cruz. En la obra posterior de Zárate, Panucio, disfrazado de
galán, le pide igualmente a Tais el poder verla en un lugar más oculto, pero en este caso
no lleva cofre y es en la cueva en donde encontrará Tais los dos objetos simbólicos de la
conversión: el crucifijo y la calavera.
En la Jornada III aparece Lauro, cuatro años después, penando y fuera de sí por
el amor de Tais. La busca sin cesar y tiene una serie de visiones del infierno, ante lo cual
Pitón le sigue la corriente. Tais está emparedada en una ermita dentro de una celda de
siete pies de largo por tres de ancho, como precisa el poeta (f. 41r). Panucio se encuentra
con Lauro y Pitón y les convence igualmente para que se hagan ermitaños.
En el cuadro III Albania visita a Tais y trata de recordarle su antigua vida. Ante el
fracaso, el Demonio traza que muera Panucio, que es el responsable de la conversión de
Tais. Así tentará a Lauro que terminará despeñando a Panucio, aunque un Ángel le salva
en el último momento. El Ángel se enfrenta al Demonio, lo derrota y se lleva el alma de
Tais al cielo. La contienda entre el Demonio y el Ángel Custodio no es rara tampoco en
este tipo de obras; así, por ejemplo, hay batallas semejantes en El esclavo del demonio
de Mira de Amescua y en La ninfa del cielo de Tirso de Molina [Arellano, 1999: 255].
La dimensión doctrinal de la obra aparece en este diálogo final en el que queda claro que la
penitencia sirve al mayor pecador para poder salvarse. Por eso pregunta el Demonio:
Demonio.
¿Luego solo porque llore
y mortifique su cuerpo
ha de perdonalla?
Se trata de un anacronismo voluntario que tiene un puente hacia el presente del autor y del público
[Sirera, 1991: 68].
10
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Ángel. Sí.
Demonio.
Pues ¿para qué el infierno,
para qué son tantas penas
en que me abraso y padezco?
Ángel.
Para ti, fiero dragón,
y para todos aquellos
que su poder no temieron.
Como ocurre en la mayor parte de las obras de este género, no hay unidad de
tiempo ni de lugar: la casa de Tais, la aldea de Lauro y Pitón y la ermita de Panucio, son
los espacios principales. Además, dejamos el marco espacial urbano de los dos primeros
actos para encontrarnos con Tais encerrada en una estrecha celda, en pleno desierto,
aunque al final se denomina cueva en las acotaciones, quizá por contaminación, ya
que la cueva es el espacio predilecto en el género hagiográfico. Destaca también el
nomadismo de los personajes [Aparicio Maydeu, 1993: 143], en especial en la tercera
jornada, que discurre en un continuo ir y venir en los alrededores del lugar en el que
Tais cumple su penitencia.
El papel cómico reside en el labrador Pitón, que siempre pone el contrapunto
jocoso a todo lo que sucede. Sus comentarios y su caracterización responden a los rasgos
típicos de los graciosos. El momento cumbre es cuando Tais hechiza a Pitón y hace que
todos le vean como si fuera una mujer ante su sorpresa e indignación. Se encuentra
con unos criados que acompañan a Panucio que le requiebran (f. 31r). La comicidad
despunta también en algunos momentos del tercer acto: Pitón aparece de ermitaño
ridículo,11 encuentra una cesta con comida que a Panucio le había dado un peregrino y se
come el jamón sustituyéndolo por un canto, cumpliendo con la característica glotonería
de los graciosos (ff. 46r-v).
El tema de esta obra, la salvación del pecador arrepentido, enlaza directamente
con las polémicas teológicas de la época: la obra incide en el tema de la salvación
gracias al arrepentimiento y la penitencia, actividades consideradas intrascendentes para
luteranos y calvinistas, para los cuales el pecador se salva por la fe y no por las obras.
En el fondo hay toda una serie de obras que están en esta misma línea, es decir, que
tratan de defender los dogmas tridentinos del libre albedrío y de la justificación por medio
de obras, por el cual la salvación requiere de una cooperación constante por parte del
pecador arrepentido. En realidad, lo que se busca es la defensa del dogma y el rechazo
consiguiente de las herejías protestantes. Véanse, por ejemplo, obras que plantean este
Es frecuente la presencia de los graciosos vestidos de ermitaños ridículos: así aparece también en La
gitana de Menfis, Santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán, Valladolid, Alonso del Riego, s.a., p.26.
11
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mismo conflicto como La gitana de Menfis, de Pérez de Montalbán, Púsoseme el sol,
saliome la luna, de Claramonte, La mesonera del cielo, de Mira, La devoción de la cruz, de
Calderón, Quien no cae no se levanta de Tirso, La Margarita de los cielos, Santa Pelagia,
de Zárate, etc.
La obra de Rojas se mantiene dentro de lo habitual del género, tratando de aunar
la doctrina y el espectáculo, aunque en este caso no destacan demasiado los alardes
escenográficos. A estas alturas del siglo, estamos ante un público familiarizado con la
comedia de santos y con el uso de este tipo de aparato escénico.
Podemos señalar que Rojas utiliza ciertos accesorios simbólicos, pero no resultan
demasiado originales: los tres clavos y la corona de espinas (f. 33v) son elementos que
ya aparecen, por ejemplo, en otras obras de Tirso, como señala Arellano [1999: 252].
Tampoco el vestido de palma, que simboliza la penitencia y el alejamiento del mundo
(f. 43v) es novedoso [Arellano, 1999: 251].
La obra comienza como una comedia de enredo, con escenas de amor y galanteo,
pero se transforma posteriormente en una comedia hagiográfica, en donde la riqueza
escenográfica tiende a aumentar, a la vez que se intensifica el uso de maquinaria teatral
o tramoyas. El primer momento en que aparecen estos efectos es al final del segundo
acto cuando se produce la conversión de Tais. Esta se dispone a quemar sus vestidos y
galas cuando aparecen los galanes Fidelio, Aristeo y Lidio. Tais y Panucio se sitúan en el
bofetón, tal y como reza la acotación: Arriba en el bofetón que los desaparece estarán Tais y
Panucio (f. 36r). Cuando Lidio saca la espada aparece un rayo, marcado seguramente por
el correspondiente efecto sonoro: Arrojan un rayo. Cierra la escena una nueva acotación:
Vanse y da la vuelta todo el balcón que estará fundado sobre el bofetón (f. 36v). Es el final
del segundo acto.
En la tercera jornada se percibe, además, la utilización de los distintos niveles
del escenario: cuando Tais está emparedada habla a través de una reja, como señala
de nuevo la acotación: Hay una rejita pequeña por adonde Tais habla con todos en esta
jornada y que a su tiempo se ha de abrir cuando la elevación si quisieren; al fin cuando baja
el Ángel (f. 40r).
El torno giratorio o bofetón también es utilizado de nuevo para la intervención
del Ángel en la apariencia: Aparece Tais, abierta ahora la cueva, y sale el Ángel en la
apariencia (f. 49r).
Señala Arellano [1999: 248] que «la tramoya predominante de modo casi absoluto
en las comedias de santos es la canal o pescante, que permite las elevaciones y descensos
que comunican el cielo y la tierra» [Vid. Ruano de la Haza, 2000: 248-257] En efecto,
en esta obra también se recurre a un desplazamiento vertical, en la subida final del alma
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de Tais al cielo: Suben en la elevación que estará dentro la cueva [sic] y tírale el Ángel una
flecha (f. 50 r).
Evidentemente, la música y los efectos sonoros servirán para subrayar la aparición
de los personajes y elementos sobrenaturales: el Ángel y el Demonio. Curiosamente no
hay música que subraye la tentación diabólica. Sí acompaña, en cambio, en la subida
final del alma de Tais al cielo:
Música.
Para la divina Tais
los serafines la han hecho
que ya Dios la ha perdonado
sus delitos y sus yerros. (f. 50r)
La Santa Táez de Fernando de Zárate
Significativas diferencias se perciben entre esta obra de Rojas y la que lleva igual
título y salió de la pluma de Fernando de Zárate, esto es, Antonio Enríquez Gómez, y
que parece que fue representada en diversas ocasiones a finales del xvii y en la primera
mitad del xviii.
Coinciden los dos personajes principales, Tais y Panucio, y los puntos fundamentales
de la leyenda. En este caso Tais se ha ido junto a su criada Teodora a Chipre, está
enamorada de Greciano y la pretenden Estacio, Lupercio y el propio demonio disfrazado
de Esclavonio. Aparece Panucio, también disfrazado de galán, con un criado Balandrán,
el gracioso de la obra. Siguiendo la leyenda, pide a Tais hablar con ella en un lugar más
secreto y le descubre el motivo de su visita. Se produce la conversión y lleva a Tais a una
cueva en donde hay un crucifijo y una calavera. Esclavonio intenta entonces apartarla de
su vida eremítica: la transporta a la casa de Teodora y allí tratan que se vista de nuevo
con sus galas, pero ella se mantiene firme. Posteriormente, Esclavonio vestido de
ermitaño la tienta de nuevo y quiere casarla con Greciano. Finalmente, el ángel de la
guarda interviene y le pide que se haga monja. En este final se distancia de la obra de
Rojas, anunciando además una segunda parte que no parece que se haya escrito.
Aparte de las diferencias en el argumento, hay en la obra de Zárate hay un mayor
uso de efectos escenográficos y de recursos efectistas: falsos milagros, caídas en pozos,
disfraces para fingir otra identidad, visiones provocadas por el demonio, etc.
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Conclusión
Es inútil lanzar hipótesis sobre las razones de la poca difusión de esta obra de
Rojas. Es verdad que el toledano triunfó principalmente con comedias de enredo y con
tragedias a cada cual más truculenta y quizá no resultaba tan atractiva para el público
una obra hagiográfica salida de su pluma. El caso es que la obra pasó sin pena ni gloria
e incluso fue eclipsada por la posterior comedia de Zárate. Y lo curioso es que no resulta
nada desdeñable como construcción dramática. El arranque es marca de la casa y la
figura del donaire también está en la línea acertada de otras muchas de Rojas.
No destaca, en cambio, Santa Táez por el uso del aparato escénico y efectismos
visuales, rasgo que está en consonancia con la práctica teatral de Rojas. La figura de
Tais resulta atractiva y la dramatización del dogma se centra en el arrepentimiento y
penitencia como medios para alcanzar la salvación final de la pecadora. Rojas se movía
mucho mejor en el marco de la comedia de enredo y parece interesarle más la vida
profana de Tais previa a la conversión, que la materia puramente religiosa. Concuerda
en esto con lo que aconsejaba años después el P. Ignacio de Camargo en su Discurso
theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Salamanca, Lucas Pérez, 1689), al
señalar que el poeta debe mirar «cómo dispone las cosas, que aunque sea menester hacer
violencia a la historia, aunque la comedia sea de San Alexo o de San Bruno, ha de
hazer lugar al galanteo y a los amores profanos, y si no le dirán que es Flos Sanctorum
y no comedia.» (f. 46). Rojas cumple con este precepto y da lugar a las escenas amorosas
y de galanteo antes de conmover y admirar al espectador con el contenido puramente
hagiográfico.
Se trata, pues, de una obra más, pero digna de mérito, que hay que añadir al
género de la comedia de santos y al repertorio dramático del toledano Francisco de
Rojas Zorrilla.
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