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Año XXIV - Nº 244 - Septiembre 2009
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 244 - Septiembre 2009 - 7 €
DOSIER
Orquestas Españolas
2009-2010
ENCUENTROS
Arcadi Volodos
AGENDA
La temporada
que empieza
ACTUALIDAD
Andrés
Orozco-Estrada
aniversario
El manifiesto futurista
REFERENCIAS
Stabat Mater
de Pergolesi
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AÑO XXIV - Nº 244 - Septiembre 2009 - 7 €
OPINIÓN
2
DOSIER
Orquestas españolas,
temporada 2009-2010 113
CON NOMBRE
PROPIO
6
ENCUENTROS
Andrés Orozco-Estrada
Arcadi Volodos
Íñigo Arbiza
Juan García-Rico
AGENDA
8
20
ACTUALIDAD
NACIONAL
40
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
58
ANIVERSARIO
Las sordas vanguardias
Blas Matamoro
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
Maurizio Pollini
Ana Mateo
Discos del mes
65
SCHERZO DISCOS
144
148
JAZZ
ENTREVISTA
64
138
Pablo Sanz
150
LIBROS
152
LA GUÍA
156
CONTRAPUNTO
Sumario
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Joaquín Arnau Amo, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo
Cortines, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, Manuel García Franco, José
Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Wolfgang
Hartmann, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago Martín
Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna
Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual,
Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Víctor Pliego de Andrés, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, David
Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos
Singer, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan
Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
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Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
1
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
UNA TEMPORADA DIFERENTE
C
omo es habitual cada año, SCHERZO dedica su dosier del mes
de septiembre a la temporada de las orquestas y la Agenda a la
de los organizadores privados españoles. Y esta vez parece que
la próxima no va a ser una más sino que habrá de reflejar las
distintas caras de una realidad no sólo artística sino también económica.
La renovación de los abonos dará una pista acerca de si, una vez pasada
la primera temporada de crisis, el mercado del clásico en vivo es, en
efecto, el de un público fiel dispuesto a renunciar a otras cosas antes
que a su pasión. La buena calidad, ya habitual desde hace años, de la
oferta musical en España ha ayudado también a consolidar una audiencia entendida que sabe juzgar lo que se le propone y en la que cabe
confiar como sostén de unos tiempos difíciles.
La cara estrictamente artística es tan diversa como distintas son las
políticas programadoras de cada una de nuestras orquestas que los lectores tienen a su disposición. Y en cuanto a los nombres hay que destacar, necesariamente, la presencia de tres nuevos directores titulares: el
francés Lionel Bringuier en la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, el
español Pablo González en la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña y el colombiano Andrés Orozco-Estrada en la Orquesta
Sinfónica de Euskadi. Los tres —que ya han pasado por nuestras páginas— suponen, a partir de un presente ya más que prometedor, apuestas de futuro por maestros bien preparados pero también mediáticos,
buenos comunicadores y, naturalmente, decididos a hacer orquesta y a
seguir creciendo con sus músicos.
Pero la temporada más peculiar de todas es la que ofrecerá la
Orquesta Filarmónica de Málaga. Tras la salida de su titular, Aldo Ceccato, la OFM no se ha precipitado a la hora de buscarle un sustituto
sino que ha preferido —previsiblemente, pues no ha hecho oficial que
sus intenciones sean esas, aunque lo parezca— que desfilen por su
podio unos cuantos músicos españoles susceptibles de ser aspirantes al
puesto vacante. Lorenzo Ramos, José Luis Temes, Edmon Colomer,
Nacho de Paz, Manuel Valdivieso, José de Eusebio, Álvaro Albiach,
Arturo Díez, Miguel Ángel Gómez Martínez, Rubén Gimeno, Salvador
Brotons, Salvador Mas, Arturo Tamayo, Josep Caballé y Virginia Martínez se sucederán durante la temporada al frente de la orquesta. Una
política que resulta cuando menos aleccionadora, arriesgada —a veces
las audiencias prefieren lo foráneo aunque no sea igual de bueno—,
coherente, probablemente económica y, desde luego, diferente y llena
de sentido común. Salvo, quizá, Gómez Martínez, Tamayo y Mas —los
dos primeros por su carrera internacional, el otro porque ya es titular
en Granada— cualquiera podría aspirar a un puesto que conlleva, en
algunos casos, la posibilidad de asentar su futuro al lado de una
orquesta que igualmente debe ir a más después de una etapa presidida
por un maestro como Ceccato, excelente años atrás pero hoy un poco
de vuelta. Ya puestos, hubiera estado bien incluir algún nombre español de los que crecen poco a poco por Europa —Guillermo García-Calvo— y aquí siguen prácticamente inéditos, o haber ampliado un poquito la nómina femenina —Gloria Isabel Ramos— pero no vamos a
ponerle pegas a una idea que hace años hubiera sido disparatada y hoy
es coherente y digna de aplauso.
Nunca hemos sido en SCHERZO partidarios a ultranza de lo hispano
por el mero hecho de serlo sino de la igualdad de oportunidades, de
que a nuestros músicos se les escuche y se les vea antes de juzgarlos en
relación con la competencia internacional. Algunos de los que ya peinan
canas podrían haber triunfado fuera mucho más de no haber sido españoles, de no pertenecer a una cultura a la que difícilmente se asocia en
el extranjero con la música, excepción hecha de toda una legendaria
generación de cantantes que no es preciso citar. Hoy la dirección de
orquesta está en España en un buen momento. Por eso hay que tratar —
como han hecho en Málaga— de que nuestros jóvenes maestros no se
queden a verlas venir y tengan su oportunidad aquí, donde es debido.
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OPINIÓN
La música extremada
PRESENCIA Y AUSENCIA DEL JAZZ
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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28028 MADRID
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REVISTA DE MÚSICA
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Educación: Pedro Sarmiento
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
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García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
Arturo Reverter
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por escrito del titular del Copyright.
C
ada verano, en Riverside Park, a
la orilla del Hudson, delante de
una ladera de césped jugoso
que está muy cerca de mi casa,
hay conciertos gratuitos de jazz. Los
músicos se ponen de espaldas al río, y
la suave concavidad de la ladera en la
que se sienta el público actúa como
caja de resonancia. Los conciertos
empiezan a las siete, todavía con luz del
sol; cuando terminan, hacia las nueve,
después de un largo crepúsculo que
tiñe con los mismos rojos y púrpuras el
horizonte boscoso de New Jersey y las
aguas del río, ya están encendidas las
farolas, y en las oquedades de negrura
húmeda del parque vuelan grandes
libélulas y se encienden y se apagan
como señales de morse las puntas verdosas de las luciérnagas. El público es
variado y atento, relajado, con una calma de tarde de picnic, con muchas
parejas jóvenes que se tienden sobre la
hierba tutelando las carreras de los
niños. Una tarde de primeros de julio
estuve escuchando al cuarteto del contrabajista Ron McClure; el verano pasado vi al saxofonista Bob Kindred, que
toca con su grupo cada domingo a
mediodía en el Café Loup, un restaurante digno y barato del Village. En ambos
casos se trata de músicos excelentes
que probablemente no llegan a ganarse
la vida con su oficio: tienen un aire a la
vez de profesionales cargados de experiencia y de aficionados entusiastas, y
cuando uno los escucha con atención
descubre de pronto en ellos esos arrebatos de talento sin red que saltan por
encima de la pura solvencia técnica del
jazz, pero que no son posibles sin ella.
En un editorial de esta revista se
reflexionaba hace unos meses sobre el
posible estancamiento estético del jazz.
En Nueva York uno se da cuenta hasta
qué punto el jazz, casi invisible en los
medios, y prácticamente sin ninguna
difusión comercial, sigue siendo visible
y estando presente en el tejido de la
vida, perdurando a pesar que dejó de
estar de moda hace ya medio siglo. Ya
casi no quedan tiendas en las que un
aficionado pueda abastecerse de novedades, y el gran festival de jazz de la
ciudad se ha suspendido este año, porque JVC, la empresa que lo patrocinaba,
ha decidido reducir gastos en tiempos
de crisis. Y sin embargo, cada fin de
semana, las páginas de espectáculos del
New York Times enumeran una larga lista de locales en los que puede escucharse por igual a los grandes supervivientes y a las mejores promesas, y en
Martine66
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Mathias Bothor / DG
muchos restaurantes, a la hora del
brunch, o a la de las copas nocturnas,
hay pequeños combos que lo reclaman
a uno si pasa por la calle, trayéndole
como una bienvenida esa mezcla magnífica de voces amortiguadas y rumores
de platos y copas y música llena de
sutileza y energía, reducida a la elementalidad de siempre —el piano, el contrabajo, la batería, un saxo, tal vez una
guitarra— y también, muchas veces,
completamente nueva, con un filo de
invención y aspereza que no siempre
llega a escucharse en los discos.
Como la poesía, el jazz siempre tiene algo de confidencial y de impredecible, y aparece en su hermosa integridad donde menos se lo espera. En el
corazón pijo del Upper East Side, en el
bar del hotel Carlyle, donde yo me he
tomado, en una penumbra exacta,
algunos de los mejores dry martinis de
mi vida, toca el trío del pianista Loston
Harris, un hombre joven con una apostura a lo Denzel Washington. El público, con mucha frecuencia, está más
atento a las bebidas y a los juegos de la
seducción que a la música, pero da
igual: aunque se escuchen risas y conversaciones en voz baja y el sonajeo
del hielo picado en las cocteleras, Lostol Harris regala a quien quiera escucharlo la pasión intacta del jazz.
Antonio Muñoz Molina
3
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Prismas
LA MUERTE DE UN AMIGO
N
unca se agotarán las palabras. La
muerte siempre nos toma por
sorpresa aunque lo que amenaza con cumplirse en realidad sea inminente y nadie cree que puede haber
otra solución que nos deje tranquilos.
En cierto modo todos, en casos así,
queremos creer en los milagros. Pero
los milagros no existen, son una emanación de falso remedio que nunca se
cumple. La muerte aparece y entonces
recordamos aquellas terribles palabras
del Calígula de Albert Camus. “Pero los
hombres mueren y no son felices”. Es
nuestra carga y de ella viven las creencias religiosas. Aceptar la muerte como
necesidad es, a pesar de toda la retórica
que la envuelve —“fatalidad”, “resignación”, etc.— se quedan patéticamente
cortas ante el suceso, lo más que podemos hacer es decir que la muerte es
absurda, que no debería existir.
Entonces, cuando muere un amigo
te das cuentas de hasta qué punto todo
es frágil y nadie está salvo. Luis Fernando Rupérez fue uno de los principales animadores de lo que para mí y
para muchos otros ha sido y sigue sien-
4
do el más cercano de los festivales
musicales españoles; la Quincena
Musical de San Sebastián. Luis Fernando era vivaz, simpático, inteligente, reía, le encantaba hablar y
escuchar, tenía cientos de temas
que le gustaban más —la música
naturalmente, pero también el cine,
la literatura, el teatro, la política
pasada, presente, y futura. Al final,
después de una larga enfermedad
que le tenía aislado de toda actividad, de ese estar siempre al lado de
José Antonio Echenique, se ha
extinguido como todos temíamos.
Era un hombre bueno y decente.
¿Se puede pedir más de un destino?
En mi lista de amigos y de amigas
he borrado ahora un nombre para
llevarlo escondido en mi memoria
para siempre. No sé decir ni me
interesa decir “Descanse en paz”,
porque no creo en lo que hay
detrás de esas palabras. Pero sí
repetir que la muerte sigue siendo
un atroz absurdo.
Javier Alfaya
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
MÚSICA POÉTICA
T
ítulos. El poema sinfónico, la música instrumental de
propósito narrativo característica de la segunda mitad
del s. XIX, pasó de ser la forma dominante de la escritura orquestal (y también pianística, entendiendo el
término sinfónico como descripción de un desarrollo libre
sobre ciertos motivos característicos al margen de toda forma normalizada, un desarrollo regido tan sólo por la dinámica de un relato extramusical) a convertirse en un género
proscrito y desacreditado entre las vanguardias históricas
por su obvia connotación romántica: cabría recordar la
célebre divisa de Hanslick —“la música sólo puede hablar
de sí misma”— reafirmada luego por Stravinski tanto en el
plano teórico como en su propia práctica compositiva, bien
que desde postulados estéticos diferentes. Sin embargo, y
al margen de ciertos experimentos-límite como Atmosphères (György Ligeti, 1961), cuyo título es, pese a las apariencias, estrictamente formal en la medida en que refleja el
proceso de micropolifonía de su escritura, en las
últimas décadas se puede
constatar la existencia de
una buena cantidad de
obras provistas de títulos
de índole figurativa que
(como sucedía con ciertas
piezas pianísticas de
Debussy tales como los
Préludes) implican, si no
un argumento strictu sensu, sí un ambiente poético, la sugerencia más o
menos enigmática de una
imagen visual o emotiva
que resitúa el texto nuevamente al margen de la
música absoluta y dirige la atención del espectador de un
modo particular, predisponiéndole a una lectura sensualista, proyectiva: títulos de autores internacionales como Stimmen, verstummen (Sofia Gubaidulina, 1986) o Du cristal à
la fumée (Kaija Saariaho, 1989), que toman como base textos poéticos preexistentes o españoles como Senderos del
aire (Luis de Pablo, 1987) o Retorno a la luz (Eduardo
Pérez Maseda, 1993), con independencia de su calidad —
altísima— suponen el regreso de una música que intenta
situarse en el territorio de la evocación más que en el de la
abstracción, que reinterpreta nuevamente la dialéctica entre
significado y sentido, entre figuración y sintaxis.
La realidad es que todo título es inevitablemente poético: la palabra sonata fija igualmente el itinerario de la
atención del oyente orientando su emotividad hacia una
cierta forma de organización discursiva, una distribución
que se percibe intuitivamente como una realidad dotada
de un valor espacial a través de una configuración de
escucha que se diría casi geométrica. Así, decir fuga, partita o sinfonía no es algo sustancialmente diferente de decir
hexaedro, pirámide o hiperboloide. En el límite, el único
título posible para una obra de propósitos ajenos a cualquier contingencia argumental es el asignado por Salvador
Bacarisse a una composición orquestal fechada en 1931:
Música sinfónica. Pero la realidad es que ese mismo título,
en razón de su propia y harto provocativa rotundidad, de
su opacidad insondable y deliberada, se transforma también en un enunciado poético: la simple posibilidad de
asociar una palabra a una música convierte cualquier título en una metáfora.
***
Tiempos. La música es tiempo en la medida en que es lenguaje, sucesión, articulación de partículas sonoras elementales que cobran un sentido (o una significación, en el caso de
la palabra) por el modo de disponerse en un orden sucesivo
(y también simultáneo en el caso de la música). La duración
de esa serie es, en realidad, algo ajeno a su esencia más profunda, así como lo son, igualmente, esos elementos básicos,
discretos y necesariamente irreductibles que llamamos fonemas en el caso de éste y notas en el de aquélla, pero asume
diferente rango funcional en uno y en otra. Naturalmente,
sería posible descomponer éste y aquélla fragmentándolos
en un continuum sonoro indiferenciado: pero entonces
atentaríamos contra la
posibilidad misma del lenguaje, lo que mostraría su
diferencia con la música,
terreno en donde esa disgregación siempre sería
posible (tal es el caso de
los microintervalos o de la
electroacústica, donde las
fronteras entre las alturas
pueden diluirse enteramente), toda vez que los
límites de la significación
son ajenos a su naturaleza.
En la medida en que el
lenguaje comienza a desligarse de la denotación
(como sucede en la poesía) para gravitar sobre la nebulosa de lo connotativo, el
tiempo de la música y el del lenguaje tienden también a
coincidir: la poesía es una dimensión musical de la palabra.
***
Significados. El tiempo transfigura las cosas: el objeto más
cotidiano o más vulgar se recarga semánticamente con el
simple paso de los días. Las gafas de Schubert que pueden
verse en una vitrina del museo instalado en la que fuera su
casa natal en el número 54 de la Nussdörferstraße, esos
minúsculos espejuelos de los que no se desprendía ni aún
para dormir, son para nosotros otra cosa muy distinta de un
artificio óptico destinado a enderezar la mirada de un compositor aquejado de miopía que falleció en Viena a las tres
de la madrugada del 19 de noviembre de 1828. Tras sus cristales quebrados palpita algo indefinible, algo que está
mucho más lejos de la funcionalidad inherente al simple
objeto, de la levedad nostálgica de su diseño biedermeier,
de la propia memoria de su poseedor desdichado e ilustre:
un hálito que trasciende el ayer o el mañana con la urgencia
de un relámpago en las tinieblas que desvelase fugazmente
un significado que rebasa todo intento de describirlo y que
se desvanece en la misma medida en que pretendemos fijar
sus contornos. La música es la cualidad poética del tiempo:
por eso, el tiempo transforma los objetos en metáforas.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
ANDRÉS
OROZCO-ESTRADA
PROPIO
CON NOMBRE
El humanizador de la música
R
6
ecuerda el maestro colombiano: “Cuando comencé a dirigir
lo hacía desde el estómago. Al
llegar a Viena, con mentalidad
latina, entendí que era necesario
combinar la claridad del discurso con
la ilusión de probar cosas diferentes”. Acaba de finalizar un ensayo
con la Sinfónica de Graz, formación
con la concluye su trabajo para
enfrentarse a partir de la presente
temporada a la Sinfónica de Euskadi
y la Tonkünstler Orchester Niederösterreich de Baja Austria. Habla de
modo apasionado, como si al hacerlo
le fuese la vida en ello. No pretende
convencer con sus ideas, sólo las
comparte. Aquellas que siendo niño
le hicieron soñar en su Medellín
natal con llegar a ser algún día un
gran director de orquesta. OrozcoEstrada es un claro ejemplo de una
vocación tan definida como temprana. En su Medellín natal, su madre le
ponía casetes mientras él dibujaba
música en el aire, hasta que con
quince años dirigió a Mozart en el
colegio.
En Bogotá no existía la carrera de
dirección orquestal, por tanto decidió
ingresar en la Universidad de Música
y Arte de Viena concluyendo la carrera dirigiendo a la Orquesta de Radio
Viena. Trabajó duro, siempre en busca de la oportunidad que le introdujera en los grandes circuitos. “En abril
de 2003 me llamaron para dirigir la
Tonkünstler Orchester la víspera para
suplir al maestro Wallberg, con la
Cuarta de Bruckner y los Cuatro últimos Lieder de Strauss” —explica con
una sonrisa cómplice. “Mi mánager
me recomendó no aceptar, pero le
mentí diciendo que de joven había
dirigido esas obras. Sin perder el respeto ni al programa ni la orquesta,
decidí aventurarme. Tenía algo que
contar”. Tal fue el éxito que al día
siguiente el diario Der Standar lo
bautizó como “el milagro de Viena”.
Desde entonces su carrera no ha
hecho sino subir peldaños, dirigiendo
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CON NOMBRE PROPIO
ANDRÉS OROZCO-ESTRADA
orquestas como la Sinfónica de Madrid, la
Sinfónica Recreation
de Graz, Filarmónica
de Belgrado, Wiener
Concert-Verein, Filarmónica de Bogotá, del Valle, la Antidogma-Música,
Filarmónica de Luxemburgo, Nacional de Chile, del Teatro de Basilea o
la Nacional de Bratislava, entre otras.
A pesar de haber superado recientemente la treintena, tiene ya en su
haber distinciones como la Cruz Oficial de la Orden de Isabel La Católica,
y ha dirigido distintas producciones
operísticas en Múnich, Bratislava o
Viena. “Disfruto especialmente cuando el reparto varía de una función a
otra” —reconoce, aludiendo a la última producción de El rapto en el serrallo que ha dirigido en Stuttgart. Dicen
quienes trabajan con él que trae consigo cierto aire renovador. “Mi intención no es ser el protagonista, deben
serlo el compositor y la orquesta. No
pretendo renovar nada, tan sólo pasar
la gamuza donde haya un poco de
polvo y así limar asperezas. Cuando
me enfrento a una nueva orquesta
actúo como un médico, diagnostico
aunque esté sana, y después intento
establecer una empatía, sin dejar de
ser humilde y honesto con los músicos y la propia música como tal”. Y lo
dice mientras pone el ejemplo de la
Orquesta de Leipzig de la que habla
maravillas, o de la Sinfónica de Euskadi sentenciando que necesita aprovechar su madurez, sacando el máximo provecho de las individualidades
de sus músicos. “Hay que humanizar
la música” —asegura.
Los sueños infantiles siguen en su
mente. Es consciente que tras haber
dirigido en salas como la Musikverein
de Viena ha tocado ya ese pedazo de
cielo musical al que siempre aspiró.
Su carrera va por los derroteros deseados, pero sigue aspirando a poder
cumplir algunos sueños como “dirigir
la Filarmónica de Berlín y en fosos
como los de la Scala o el Teatro
Real”. Disfruta con su trabajo, aunque
se lamenta de no haber llegado más
lejos con la Sinfónica de Bogotá,
mientras alude a su madre Nora, que
siempre le apoyó y hoy en día le ayuda a seguir pisando tierra firme,
haciéndole recordar que algunos sueños se han cumplido, pero que la
música también tiene otro factor, “el
humano” —concluye.
Íñigo Arbiza
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AGENDA
AGENDA
Albacete. Sociedad de Conciertos
CON IMPULSO
Leclère, Wasser, Hommage
C
uando el buen sabor
del cierre de temporada, con un Haendel conmemorativo
de lujo a cargo de Álvaro
Marías y el Grupo Zarabanda, perdura en socios y amigos, la SOCA (Sociedad de
Conciertos de Albacete) se
dispone a seguir su curso en
el que viene, fiel a los ciclos
que ha convertido en sello
de la casa y con nuevas iniciativas que dan fe de su
permanente puesta al día.
En el primer capítulo (el
de los ciclos ya consolidados) procede anotar el Festival Internacional de Piano,
que alcanza en la nueva temporada su novena edición
con la presencia de Hugues
Leclère (7 de octubre) y
Frank Wasser (12 de noviembre). Sigue asimismo el Festival Lírico, con la presencia
de la soprano Rosa Mateu.
Para el 25 de octubre está
prevista la actuación de Pierre Hommage, con la OSA
(Orquesta Sinfónica de Albacete que dirige su titular, Fer-
nando Bonete), en un concierto de violín de Bruch,
previa a la cual el concertista
impartirá una clase magistral
a los alumnos de los dos conservatorios de esta ciudad, en
el marco del ISLIM (Instituto
Superior de Lenguaje e Interpretación Musical), recientemente creado por la Fundación SOCA mediante sendos
convenios con la UCLM (Universidad de Castilla-La Mancha) y el ISEA (Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas)
de la Comunidad Valenciana.
Un baile de siglas e instituciones del que se espera óptimos frutos.
Por otra parte, esta ciudad se dispone a celebrar en
2010 el Tercer Centenario de
la confirmación por Felipe V
(el vencedor de Almansa e
instaurador de la vigente
dinastía borbónica) del Privilegio de celebración de su
secular Feria, en cuyo programa festivo SOCA se propone insertar diversos conciertos a cargo de la Banda
Sinfónica Municipal.
WASSER
Albacete. Sociedad de
Conciertos.
http://www.websoca.com/.
Por último y abundando
en el mismo espíritu conmemorativo, SOCA proyecta la
construcción de un órgano
monumental (varios pueblos
de la provincia, con Liétor en
primera línea, cuentan ya
con órganos históricos restaurados y en uso) para conmemorar el 350 aniversario
del nacimiento de Sebastián
Durón en la villa castellanomanchega de Brihuega.
Joaquín Arnau Amo
Barcelona. Ibercamera
NUEVOS AIRES
A
8
lgo está cambiando
en la filosofía artística
de Ibercamera. Ya no
se puede seguir
viviendo sólo de orquestas
en gira, cada vez más caras y
aburridas en sus propuestas,
ni de grandes estrellas. No se
trata de renunciar a ellas, y
basta señalar el debut de
Mitsuko Uchida (Mozart,
Berg, Beethoven y Schumann), o el retorno de Martha Argerich formando dúo
con Nelson Freire, para
demostrar que los pianistas
de referencia mantienen el
protagonismo. Los cambios
vienen por el lado de la
renovación, con una apuesta
por las producciones propias
y los jóvenes valores que, en
definitiva, son quienes
garantizarán el futuro. En el
primer caso, destaca el montaje de Carmina Burana en
una adaptación de Carlus
Padrissa de La Fura dels
Baus que nace con atractivos
para girar por muchos auditorios. En cuanto a los intérpretes emergentes, están
Alexei Volodin (recital Chopin), la sensacional violonchelista Marie-Elisabeth Hecker, que tocará el Primer
Concierto de Shostakovich
con Valeri Gergiev y la
orquesta del Mariinski (los
Cuadros de una exposición
completan el programa) o el
violinista Sergei Khachatrian,
que tocará el Concierto de
Beethoven con la Sinfónica
Javier del Real
Volodin, Gergiev, Nott, Colom
GERGIEV
de Bamberg y Jonathan Nott
(la Quinta de Mahler completa la sesión. Y atención a
dos grandes propuestas:
Décima de Mahler a cargo
de Eliahu Inbal y la Filarmónica Checa, y un Falla de
altura, Noches en los jardines
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AGENDA
Alicante. Sociedad de Conciertos
EL PIANO SERÁ EL REY
Zimerman, Demidenko, Volodin, Lupu
Kirill Bachkirov
S
DEMIDENKO
Sociedad de Conciertos. Alicante. http:
//www.sociedaddeconciertos.es/.
batuta al frente la Orquesta de Cámara de Berlín, junto a la
que asimismo se oirá al trompetista Lars Ranch. Viviane Hagner vendrá con la Orquesta de Cámara Inglesa bajo la dirección de Kaspar Zehnder (28-IV). La habitual visita de la
Orquesta de Valencia (27-V) se producirá en esta ocasión con
John Storgards al violín y como director, una circunstancia
verdaderamente muy inusual en esta formación.
Alfredo Brotons Muñoz
Richard Haughton
i las programaciones de la Sociedad de Conciertos de
Alicante suelen contar (la temporada pasada, sin ir más
lejos) con el piano como instrumento base, la que se iniciará el próximo 7 de octubre lo tendrá como principal
protagonista absoluto. Lo será, en concreto, en seis de las dieciocho convocatorias previstas. La nómina de sus intérpretes
es realmente espectacular, pues incluye a figuras tan consagradas como son Krystian Zimerman (13-I), Nikolai Demidenko (1-III), Alexei Volodin (23-III) y Radu Lupu (8-IV). Ahora
bien, interesantes serán también sin duda las actuaciones de
Juho Pohjonen (21-XII), que tiene menos fama pero repite, y
el joven estadounidense Jonathan Biss (15-X), una de las últimas estrellas lanzadas al mercado discográfico por EMI.
Entre los solistas de otras especialidades destaca la violonchelista Natalia Gutman, que completará trío con el violinista Sviatoslav Moroz y el pianista Dimitri Vinnik (4-V),
pero asimismo habrá que prestar atención a lo que sean
capaces de hacer otro joven, el violinista inglés Daniel Hope
(27-I), el guitarrista Manuel Barrueco (14-XII) y Clemens,
violonchelista del Cuarteto Hagen (10-XI). Hablando de
cuartetos, el Casals (1-II) habrá de medirse nada menos que
con el Tokio (12-IV).
La voz ocupará (volverá a ocupar) un lugar muy secundario, pero sólo desde el punto de vista cuantitativo. En efecto,
la calidad la aseguran nombres de tan bien ganado prestigio
como son los de María José Montiel (3-XI) y Matthias Goerne,
éste con Pierre-Laurent Aimard al piano (13-V).
Con la incógnita del ganador del concurso de interpretación organizado por la propia Sociedad, el cual como de costumbre cerrará el curso (18-V), se reservan tres días para el
apartado orquestal, curiosamente siempre con solistas de violín. En la inauguración, Katrin Scholz empuñará además la
COLOM
de España con Josep Colom
y Frühbeck de Burgos con la
Filarmónica de Dresde (con
la Segunda Sinfonía de
Brahms). Viviane Hagner
con la English Chamber
Orchestra, y el Orfeón
Donostiarra con la Staatska-
pelle Weimar en una Segunda de Mendelssohn dirigida
por Leopold Hager, completan la temporada, que, con
un presupuesto de 1, 5
millones de euros, ofrecerá
11 conciertos en el Palau y el
Auditori. Por su parte, el
ciclo de cámara cuenta con
el Trío de Gianluca Cascioli,
el Cuarteto Pavel Hass y, de
nuevo, Hecker, en un recital
Beethoven junto a Martin
Helmchen.
Javier Pérez Senz
NOTT
Ibercamera. Barcelona.
htttp: //www.ibercamera.es/.
9
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AGENDA
Barcelona. Palau 100
RECETA CONTRA LA CRISIS
Simon Fowler
Bartoli, Nézet-Séguin, Mehta, Spinosi
NÉZET-SÉGUIN
MEHTA
L
a fórmula puesta en práctica por Palau 100 para
combatir la crisis económica sin renunciar a la presencia de estrellas mediáticas —Cecilia Bartoli, Lang
Lang, Zubin Mehta, José Carreras y Kiri Te Kanawa
figuran en su lujoso cartel— ha sido reducir el número de
conciertos, que en la próxima temporada pasan de 16 a
12. Las cifras siguen siendo de infarto: un presupuesto de
2,1 millones de euros para hacer frente a una programación ciertamente más reducida, pero que incluye la visita
de ocho orquestas sinfónicas. El ciclo se abre con la Filarmónica de Rótterdam dirigida por Yannick Nézet-Séguin,
con Piotr Anderszewski (Primero de Beethoven y Novena
de Mahler), en un desfile que cuenta con las Filarmónicas
de Israel y Nueva York —dirigidas respectivamente por
Mehta (Segunda y Cuarta de Brahms) y Alan Gilbert
(Haydn, Schubert, Berg y Adams, con Thomas Hampson)—; la Sinfónica de Londres, de nuevo con Daniel Harding (Wagner, Dvorák y Aerial, de Gruber, con el trompetista Hakan Hardenberger; y la Filarmónica Nacional Rusa,
con Vladimir Spivakov (Quintas de Chaikovski y Shostakovich). Atención al creciente protagonismo de las
orquestas españolas: la Ciudad de Granada interpretará
Las estaciones junto al Orfeó Català, con dirección de Salvador Mas, y la Sinfónica de Castilla y León actuará a las
órdenes de Jean-Christophe Spinosi en una versión de
concierto de El barbero de Sevilla en la que interviene el
Barcelona. Euroconcert
BODAS DE PLATA SIN DESPILFARROS
London Handel Players, Orquesta de Cámara de Berlín, Frieder Bernius
L
10
a continuidad y la fidelidad a su filosofía artística, en la que predominan la música de cámara y la apuesta por nuevos
grupos y solistas, a los que
presenta en muchas ocasiones en España, siguen siendo
los pilares de Euroconcert,
que celebrará la próxima
temporada sus bodas de plata en un clima de austeridad,
con contención en los gastos
para paliar los efectos de la
crisis, pero si rebajar ni la
calidad ni el número de conciertos: se mantiene, por tanto su tradicional oferta de 10
conciertos en el Palau de la
Música. El presupuesto global de su XXV temporada es
de 550.000 euros, cifra que,
además de la oferta en el
Palau, incluye dos conciertos
reservados a los abonados en
el Monasterio de Pedralbes y
dos ciclos ya consolidados,
L’orgue a la catedral de Barcelona (gratuitos) y Música y
músics de Catalunya, consagrado exclusivamente a la
música catalana.
Los London Handel Players abrirán el ciclo el 19 de
octubre con un programa
dedicado al barroco inglés.
La Orquesta de Cámara de
Berlín, con el violonchelista
israelí Matt Haimovitz, el
conjunto italiano Ensemble
Aurora, los 12 violonchelistas de la Orquesta Filarmónica de Berlín y el incombustible conjunto italiano I Musici, siempre fiel al ciclo barcelonés. Uno de los puntos
fuertes de la temporada tiene
alma bachiana, nada menos
que la monumental Misa en
si menor, en una versión
dirigida por Frieder Bernius
al frente del Coro y la
Orquesta Barroca de Stuttgart. El ciclo se completa con
MARTIN STADTFELD
un recital del joven pianista
alemán Martin Stadtfeld y
tres veladas de cámara protagonizadas por el cuarteto de
cuerda austriaco Acies, el
cuarteto con piano liderado
por los hermanos andorranos Lluìs y Gérard Claret, y
el alemán Mozart Piano
Quartet.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Bilbao. Sociedad Filarmónica
CONMEMORACIONES
Alessandrini, Barrueco, Kuijken, Zimerman
SPINOSI
Palau 100. Barcelona. http: //www.palaumusica.org/.
Cor de Cambra del Palau. La Simfònica del Vallès cierra el
desfile con el tradicional concierto de Navidad de Carreras, dirigido por David Giménez, que contará con Kiri Te
Kanawa como invitada de lujo y el Orfeó Català. Bartoli
regresa con su furia barroca, acompañada por Il Giardino
Armonico (Haendel). Por su parte, Lang Lang vuelve al
Palau con un recital (Beethoven, Prokofiev y Albéniz. La
programación se completa con la Missa in tempori belli de
Haydn, con La Petite Bande y Sigiswald Kuijken, y un programa Haydn/Mozart con Tafelmusik, Bruno Weill y el
fortepianista Ronald Brautigam.
Javier Pérez Senz
FRIEDER BERNIUS
Euroconcert. Barcelona. http: //www.euroconcert.org/.
F. Nobile
BARTOLI
ALESSANDRINI
Rafa Martín
Serge Derossi
L
a nueva temporada de
la Sociedad Filarmónica de Bilbao tendrá en
la generación de compositores que nacieron en
unos pocos años a partir de
1809 (Mendelssohn, Schumann, Chopin y Liszt, sobre
todo, los cuatro grandes y
románticos aunque cada
uno a su manera) un faro
alrededor del cual girará el
resto de la programación,
que no será en todo caso
ajena a otras conmemoraciones como las de los centenarios de los fallecimientos de
Albéniz y Tárrega. A estos
dos compositores españoles
dedicará el guitarrista cubano Manuel Barrueco su concierto, que será el último de
este año. Sigue desde luego
el recuerdo de Haydn, de
quien sonará entre otras
cosas la Misa en tiempos de
guerra a cargo de Sigiswald
Kuijken y La Petite Bande, y
por supuesto el de Haendel,
con un recital de la emergente Danielle de Niese y
Giovanni Antonini con sus
músicos de Il Giardino
Armonico. Mucho interés
tendrá también la lectura
que traiga Rinaldo Alessandrini de Il ritorno d´Ulisse in
patria (atención a la Penélope de Sara Mingardo),
segunda parada en el ciclo
de óperas monteverdianas
iniciado hace un par de años
con Orfeo.
Hay que destacar también la presencia de otras
primeras figuras mundiales
como Krystian Zimerman,
Arcadi Volodos, Daniel Harding (que vendrá con Isabelle Faust y la Mahler Chamber Orchestra), Leonidas
Kavakos, Trevor Pinnock (al
clave), Nelson Freire, Louis
Lortie (que traerá nada
menos que los veintisiete
estudios de Chopin), Frans
Brüggen o Andreas Staier.
Podríamos añadir a esta
lujosa lista nombres como
los de Maxim Risanov, Enric
Lluna, Susan Gritton, Sol
Gabetta, Malin Hartelius,
KUIJKEN
Sociedad Filarmónica.
Bilbao.
http: //www.filarmonica.org/.
Angela Hewitt, Julia Schröder o Jean-Guihen Queyras.
Pianistas más jóvenes como
Evgeni Sudbin y Eduard
Kunz intentarán también
estar a la altura. Amplio y
preciado es a su vez el
espacio ocupado por los
cuartetos, entre los que
encontramos al Ysaÿe, al
Leipzig, al Pavel Hass, al
Maggini, al Alexander, al
Petersen o al Fine Arts,
acompañados a menudo de
músicos de similar valía que
aportarán lo suyo a una
temporada planteada, como
es norma en esta sociedad,
con muy buen tino.
Asier Vallejo Ugarte
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AGENDA
Madrid. Liceo de Cámara
ESENCIAS BEETHOVENIANAS
Stephen Collector
Takács, Tokio, Meta4, Capuçon, Braley
CUARTETO TAKÁCS
META4
T
ras Bach y Haydn,
que centraron el discurso programador de
las tres últimas temporadas, la XVIII edición
del Liceo de Cámara apoya
los contenidos de catorce
de sus veinte conciertos —
cuatro menos que el pasado
año— en la prodigiosa obra
camerística beethoveniana,
de la que se brindan tres
integrales mayores: la de los
Cuartetos de cuerda, que
serán ofrecidos por una única agrupación, el Cuarteto
Takács, a lo largo de seis
veladas repartidas entre
noviembre, enero y mayo,
la de las Sonatas para violín, a cargo de las parejas
Petra
Müllejans/Kristian
Bezuidenhout y Alina Ibragimova/Cédric Tiberghien y
las Sonatas para violonchelo, que defenderá el dúo
formado por Marie-Elisabeth Hecker y Martin Helmchen. Páginas de Mozart,
Schubert, Prokofiev (Sonata
nº 2), Watkins y el propio
Beethoven serán los adecuados complementos.
Entre las citas obligadas,
los dos conciertos que conmemoran el 40 aniversario
del Cuarteto de Tokio, con
obras de Schumann (Cuarteto nº 3), Barber, Takemitsu (A Way a Lone), Schoenberg (Segundo con Sophie
Daneman), Berg (Op. 3),
Webern (Seis Bagatelas) y
un estreno de Alberto Iglesias, o el original programa
que traen los hermanos
Capuçon y el pianista Frank
Braley, que incluye el
Archiduque y la transcripción para trío de la Noche
transfigurada realizada por
Eduard Steuermann, junto
con obras de Webern (Tres
pequeñas piezas para violonchelo y piano) y Schoenberg (la infrecuente Fantasía para violín y piano).
Precioso el programa de
Madrid. Ibermúsica
CASI TODAS LAS BES
Mehta, Gardiner, Jansons, Pappano, Barenboim
12
Santiago Torralba
T
an sólo falta Bach para completar los cuatro grandes
nombres del universo sonoro germano en la opulenta
cita madrileña de Ibermúsica que, una temporada más
y, en esta ocasión, desde finales de octubre hasta primeros de julio, reparte sus generosos contenidos en dos
abonos de doce conciertos cada uno.
Para empezar, Zubin Mehta y la Filarmónica de Israel
desgranarán en dos veladas consecutivas el ciclo sinfónico
completo de Johannes Brahms. Como cierre de temporada,
Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín ofrecerán
otras tantas citas monográficas dedicadas al legado sinfónico
de Bruckner. Y John Eliot Gardiner, que también se presenta
por duplicado, ofrecerá al frente de la Sinfónica de Londres
y el Coro Monteverdi una antología beethoveniana que
incluye las sinfonías Primera, Pastoral y Novena más la
obertura de Egmont y el Segundo con Pires.
En medio, muchas cosas de interés y para todos los gustos. Pero apuntemos la doble presencia de Jansons con la
Royal Concertgebouw ante obras de Mahler (Tercera, con el
Orfeón Donostiarra y Fink), Sibelius (Concierto para violín
con Jansen) y Rachmaninov (Segunda), la de Blomstedt y la
suntuosa Staatskapelle de Dresde (Triple de Beethoven y
Escocesa de Mendelssohn), la de Harding y la Sinfónica de
GARDINER
Ibermúsica. Madrid. htttp: //www.ibermusica.es/.
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AGENDA
CUARTETO TOKIO
sextetos de cuerda por Kavakos, Demenga y compañía
con partituras de Dvorák,
Schulhoff y Chaikovski y
excelente la idea de incorporar un miniciclo dedicado al
gran Karol Szymanowski que
reúne lo mejor de su obra de
cámara —los dos Cuartetos,
Mitos para violín y piano y
las Máscaras y Metopas pianísticas junto a algunas de
sus canciones—, todo ello a
cargo del Cuarteto Meta4, la
soprano Anu Komsi y el pianista Henri Sigfridsson.
Juan Manuel Viana
Guillermo Mendo
Liceo de Cámara. Madrid. Fundación Caja Madrid. http:
//www.fundacioncajamadrid.es/.
BARENBOIM
Londres con obras de Wagner (Liebestod), Gruber, Dvorák
(Séptima), Mozart (Concierto nº 19 con Aimard) y Suk (la
desgarradora Sinfonía nº 2 “Asrael”, que supondrá, seguro,
un feliz descubrimiento para buena parte del público) o, de
nuevo, Mehta con “su” orquesta valenciana en un monográfico Richard Strauss.
La Filarmónica de Nueva York con Alan Gilbert, Bronfman y Hampson (Lindberg, Prokofiev, Sibelius, Haydn,
Adams, Schubert, Berg), la Joven Orquesta Gustav Mahler
con Pappano al frente y Han-Na Chang (Primero de Shostakovich; Muerte y transfiguración y Una vida de héroe de
Strauss) y la Filarmónica Nacional Rusa con Spivakov (Quintas de Chaikovski y Shostakovich) añaden lustre a la temporada entre otras muchas citas.
Juan Manuel Viana
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AGENDA
Madrid. Ciclo Lied
EL ÁUREO CLUB
P
ervive, por fortuna,
uno de los hábitos más
calificados de la melomanía madrileña, el
Ciclo de Lied auspiciado por
Caja Madrid y el Ministerio
de Cultura español. Empezando por los debutantes,
vaya por delante el barítono
Gerald Finley, de rica discografía, expresivo y seductor,
que se incorpora al áureo
club actual de su cuerda al
lado del programa Goethe de
su colega Christopher Maltmann. También primeriza en
el ciclo es la soprano Genia
Kühmeier, que canta a dúo
con la suprema compañera
que es la mezzo Bernarda
Fink en un menú de dúos
centroeuropeos.
También habrá conocidos. Anne Sofie von Otter
propone una velada de músi-
cos perseguidos por el nazismo, con un acompañamiento
variopinto de alta sugerencia.
Christian Gerhaher con Mahler y Matthias Goerne con su
y nuestro bien amado Schubert ¿necesitan anuncios? No.
Sigamos. Joyce DiDonato, la
encantadora de turno, para
subrayarlo prevé un programa de canciones amorosas,
desde el barroco hasta el
siglo XX. Isabel Rey es ecléctica en su elección pero cabe
destacar que buena parte del
cometido será dedicada a la
canción española. Por fin,
volverá Ian Bostridge, personalísimo y despertador de
encontradas pasiones quien,
para redondear su aureola de
raro, no quiere adelantar su
elección.
La lista de acompañantes
es tan lucida como la vocal.
Sim Canetty-Clarke
Finley, Maltmann, DiDonato, Rey
FINLEY
Baste desgranar algunos
nombres, sin desmedro de
nadie: Julius Drake, Gerold
Huber, David Zobel, Roger
Vignoles y el aquerenciado
magisterio de Graham John-
son. La nota de especial
color la dan otros instrumentistas: violín, clarinete, acordeón y guitarra.
Blas Matamoro
Madrid. Juventudes Musicales
LO MEJOR DE CADA CASA
Tina Tahir
Mathias Bothor
Dohnányi, Ma, Muti, Pires, Mutter, Dudamel
MUTTER
DUDAMEL
Andreas Garrels
E
14
DOHNÁNYI
l balance de la pasada temporada de JJMM fue brillante, con el violín irrompible de Anne-Sophie Mutter en
portada, el regreso de la pianista Martha Argerich o del
flautista James Galway (pese a su programa nada estimulante), el excelente Bach de Hélène Grimaud, un recital
de Lang Lang de hechuras desaforadas y, sobre todo, el concierto de Gustavo Dudamel, que al frente de la orquesta de
su titularidad firmó una histórica —es literal— Cuarta de
Chaikovski. Juventudes, como hace a menudo, responde a
un póquer con otro, de modo que casi siempre la vemos
doblando apuestas, para regocijo de sus incondicionales. Por
estéticas, como es también costumbre, atenderá al Barroco
(Cuatro estaciones de Vivaldi, con Joshua Bell de solista,
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AGENDA
Madrid. Universidad Politécnica
BARROCOS Y
ROMÁNTICOS
Csaba, Bernius, Meuhold
Sheila Rock
C
DIDONATO
Ciclo de Lied. Madrid. http: //teatrodelazarzuela.mcu.es/.
Misa en si menor de Bach, con Jordi Savall, El Mesías de
Haendel, con Hervé Niquet y Le Concert Spirituel); Clasicismo (Réquiem, Sinfonía concertante de Mozart, varios intérpretes), a Beethoven, Tercera Sinfonía, con Riccardo Muti,
Tercero para piano, con Maria João Pires. Multitud de obras
románticas, algún clásico del siglo XX (la fugaz aparición de
Debussy), y poca o nula música de hoy.
Habrá programas muy coherentes (al margen, es obviedad, de los de una sola obra), como el nuevo de
Mutter/Orkis con obras de Mendelssohn, Brahms y Debussy,
aunque Ravel haya caído de los carteles; otros estimulantes,
como el del chelista Yo-Yo Ma, con Schubert, Franck, Shostakovich y Piazzolla. Por cierto que Ma, quien no tocaba en
Madrid desde hace años, será la gran recuperación de 20092010, sin olvidar el regreso de los dos grandes directores del
curso pasado: Christoph von Dohnányi y Gustavo Dudamel.
La asignatura pendiente es la música contemporánea. Tal
vez no se ha sabido explicar al público que sus exponentes
no son marcianos. Schoenberg proviene de Beethoven y
Brahms; Kurtág y Ligeti profesan amor a Bartók; Boulez
arranca del segundo estudio de ritmo de Messiaen. ¡Que es
la misma tradición, vamos!
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Juventudes musicales.
Madrid. http: //www.juvmusicales-madrid.com/.
omo ya hiciera en la pasada edición, la Universidad
Politécnica propone cinco conciertos para celebrar
su XX Ciclo sinfónico en el Auditorio Nacional, que
se inicia el 27 de noviembre con un programa de
aires barrocos (Vivaldi y Las cuatro estaciones; Bach y su
Concierto para oboe y violín BWV 1060) y románticos (la
Sinfonía para cuerdas nº 8 de Mendelssohn). Lo interpreta la
Orquesta de Cámara Gürzenich de Colonia dirigida por su
concertino Torsten Janicke.
La Orquesta del Teatro Olímpico de Vicenza y el Coro de
la Politécnica, dirigidos respectivamente por Giancarlo di
Lorenzo y Antonio Fauró, traen el 18 de diciembre un programa consagrado al romanticismo germano: La cantata Lauda Sion y la Italiana de Mendelssohn junto al Schicksalslied
de Brahms. La Orquesta de Cámara Sony de la Escuela Reina
Sofía, con Péter Csaba al frente, propone el 26 de febrero un
programa de resonancias clasicistas: la stravinskiana Suite de
Pulcinella, la Suite de El burgués gentilhombre de Strauss y
el Concierto para dos pianos de Mozart con el Dúo del Valle
como solistas.
El 20 de marzo, el llamado Concierto de Semana Santa
encierra la colosal Misa en si menor de Bach que correrá a
cargo del hiperactivo Frieder Bernius y el disciplinado conjunto que forman sus habituales Orquesta y Coro de Cámara
de Stuttgart. La sesión que, el 29 de abril, clausura la temporada está encomendada a la Sinfónica de Bilbao dirigida por
Günter Neuhold. En los atriles un popular monográfico
Chaikovski: Quinta y Concierto piano nº 1 con Alessio Bax.
Completando la temporada sinfónica, la Politécnica ofrece
dos interesantes ciclos de cámara en diversas escuelas universitarias. El primero, Un paseo por Europa de la mano del cuarteto
de cuerda, aglutina obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Arriaga, Mendelssohn, Dvorák, Chaikovski, Ravel, Bartók
y Shostakovich. El segundo, dividido asimismo en cuatro sesiones, incluye bajo el epígrafe Albéniz y Chopin… no sólo piano
diversas composiciones de Chopin, Schumann, Liszt, Chaikovski, Albéniz, Debussy, Granados y Ravel. Ciclos, conviene
recordarlo, de entrada libre.
Juan Manuel Viana
CSABA
Universidad Politécnica. Madrid. http: //www.upm.es/.
15
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AGENDA
Madrid. Universidad Complutense
SOLISTAS DE RELIEVE
MÄRKL
L
a drástica reducción presupuestaria que, en la pasada
temporada, acarreó una disminución sustancial en la
habitual oferta de conciertos de la Complutense —tan
sólo cuatro conciertos, menos de la mitad de lo habitual en anteriores ediciones— se confirma, por desgracia, en
ésta que ahora comienza. Un año después del que la Fundación UCM llamó “año de transición, marcado por la continuidad y la búsqueda de soluciones”, el escaso número de veladas sinfónicas en la acostumbrada sede del Auditorio Nacional se repite.
El 22 de octubre, Jun Märkl al frente de la Nacional de
Lyon inaugura el ciclo con un programa cien por cien francés: Debussy (Preludio a la siesta de un fauno), Saint-Saëns
(Concierto para violonchelo nº1) y Berlioz (Sinfonía Fantástica), con la ayuda de Gautier Capuçon como solista en la
Alex Bergel
Märkl, Oramo, Harding, Foster
página central. El 30 de enero, Sakari Oramo y la Real
Orquesta Filarmónica de Estocolmo acompañan al pianista
norteamericano de origen cubano Horacio Gutiérrez en el
Primero de Chopin, de quien se celebra el bicentenario de
su nacimiento. Exquisite Corpse de Anders Hillborg y el Concierto para orquesta de Bartók enmarcan la obra del polaco.
Los jóvenes músicos de la Orquesta de Cámara Mahler
con Daniel Harding al frente presentan el 11 de febrero un
comprometido programa Beethoven-Brahms: Obertura de
Egmont y Heroica del primero más el Concierto para violín
Valencia. Sociedad Filarmónica
CUANTAS MÁS ORQUESTAS MEJOR
Collegium Musicum de Basilea, Sexteto de Cuerdas de Colonia, Cuarteto Vertavo
16
Coro de la Catedral de San
Vito de Praga (22-III): las
Litaniæ Lauretanæ y el
Salus infirmorum de Zelenka además de la Misa “Nelson” de Haydn.
En lo demás llama la
atención el Cuarteto para el
fin de los tiempos de Messiaen a cargo de Leticia
Moreno al violín, Claudio
Bohórquez al violonchelo,
Katia Skavani al piano y Sasha Rattle al clarinete (2-XI).
También por la coherencia
de que se reviste el programa del Sexteto de Cuerdas
de Colonia: Capriccio de
Strauss, Noche transfigura-
Yvonne Holth
CUARTETO VERTAVO
L
a programación de la
Sociedad Filarmónica
de Valencia para la
temporada 2009-2010
complacerá el gusto evidentemente muy mayoritario
entre sus miembros por los
conjuntos orquestales. Así, la
mitad de las veinticuatro
citas previstas se dedicarán a
este apartado. La cantidad,
sin embargo, no vendrá
acompañada por un renombre parejo de las formaciones que ocuparán el estrado
de la sala Iturbi. Muchas de
ellas, además, repetirán pese
a no haber dejado una huella especial en sus anteriores
actuaciones.
Tampoco en cuanto a los
repertorios abordados se
revela un gran interés por la
ampliación de horizontes.
Así, el Collegium Musicum
de Basilea abrirá plaza (19X) con el Dumbarton Oaks
como máxima prueba de
atrevimiento. También de
Stravinski es el Apolo y las
musas con que vendrá la
Orquesta de Cámara de Gürzenich (30-XI). Vistas las
cosas bajo este aspecto,
seguramente el programa
más atractivo es el que presentarán la Orquesta y el
da de Schoenberg y Op. 18
de Brahms. Sus colegas del
Stradivari (3-V) repetirán ese
Strauss, pero envuelto por
Vivaldi y Chaikovski.
Intriga al menos suscita el
Nuevo Quinteto Italiano, grupo de viento que se anuncia
como acompañante de una
mezzosoprano y un tenor en
arias de Mozart, Verdi, Bizet
y Puccini que se interpretarán junto a sendas páginas
instrumentales de Gershwin
y Rota (23-XI). Ese clavo será
remachado por el Spanish
Brass Ensemble (29-III).
El pianista Andrei Korobeinikov con Chopin y
Debussy (9-XI), el pianista
Rubén Sánchez y el Cuarteto
Hermes (7-XII), y el violonchelista Peter Buck y el
Cuarteto Lotus (19-IV) hollarán terrenos mucho más trillados. El Cuarteto Vertavo,
al menos, pondrá a Janácek
sobre los atriles (1-II).
Alfredo Brotons Muñoz
Sociedad Filarmónica. Valencia. http:
//www.sfilarmonicavalencia.com/.
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del segundo, en el que actúa como solista Isabelle Faust. La
breve temporada se cierra el 16 de marzo con Lawrence Foster y la Gulbenkian lisboeta. En los atriles un programa ciertamente original que reúne los nombre de Montsalvatge
(Desintegración morfológica de la Chacona de Bach), Weill
(Los siete pecados capitales, con Angelika Kichschlager) y
Prokofiev (Sinfonía nº 3).
Juan Manuel Viana
Harald Hoffmann
FOSTER
Luc Jennepin
AGENDA
HARDING
Universidad Complutense. Madrid. http: //www.ucm.es/.
Música en la Red
MARTHA
http://www.andrys.com/argerich.html
M
artha. Con eso basta. Todos los aficionados saben
que Martha no hay más que una y quienes la adoran, que son muchos, dirían que nunca habrá otra
como ella. La ventaja de estos grandes admiradores es que cuando se entregan de verdad comparten su amor
a manos llenas. Y ese es el caso de Andrys Basten, un activo
compilador de todo lo que hay que saber sobre Martha
Argerich y que lo ofrece generosamente en una página llena
de cosas. Argerich y Nelson Freire nos dan la bienvenida en
una foto tomada en la casa bruselense de ella, una foto de
esas que se anima al pasar por encima la flecha que se mueve con el ratón. A partir de ahí empieza la fiesta del admirador o la indagación del estudioso. La página no es un portento de diseño pero es muy cómoda de manejar, con los
enlaces bien tratados y a la vista. Naturalmente, la discografía, puesta al día y con todas las rarezas imaginables, y una
videografía igualmente completa que se acompaña con ilustraciones a veces muy interesantes y que, partiendo de un
corpus general, nos lleva, como a través de distinto suple-
mentos a conocerlo casi todo. A continuación las noticias
sobre Martha que se han generado en los últimos diez años,
pero no en resumen sino con su correspondiente enlace con
el lugar de procedencia. Como en muchos casos se trata de
conciertos podremos encontrar ilustraciones sonoras, pues
hay enlaces con el Festival de Verbier —un pionero en el
uso de las retransmisiones por internet— y el Proyecto Argerich de Lugano. Otras ilustraciones no son sonoras pero
impresionan igualmente, por ejemplo la que se refiere al
recital de Seúl del 6 de marzo de este año. Hay también un
listado de todos los conciertos del 2009 —los ya dados y los
todavía por llegar, incluidas las cancelaciones— e incluso
alguna cita para el 2010. No es una mera sucesión de fechas,
pues muchas veces podemos enlazar con la página del festival, la temporada de abono o la sala de conciertos de que se
trate, animarnos, y sacarnos la entrada. Y en todo momento
se nos invita a enviar información, datos, enlaces o cualquier
cosa que pueda incrementar el acervo documental acerca de
Martha Argerich.
17
244-Pliego 1:207-pliego 1 27/07/09 16:25 Página 18
AGENDA
Se entregaron los Premios Campoamor
OVIEDO, DE GALA
TODO POR LA AUDIENCIA
Carlospictures
E
B
ajo la dirección escénica de Marina Bollaín y musical
de Friedrich Haider, se entregaron en Oviedo los
galardones correspondientes a la cuarta edición de
los Premios Líricos Fundación Teatro Campoamor.
Bollaín planteó la gala —que se ha convertido ya en una de
las citas inexcusables del año— con excelente ritmo, introduciendo una acción divertida y eficaz en la que participaron las actrices Esperanza Pedreño —que fue la presentadora— y Paula Galimberti y los cantantes Ismael Jordi y Simón
Orfila. Como ya sucediera el año pasado, no faltó a la cita
ninguno de los premiados, incluida la gran Christa Ludwig,
protagonista, como correspondía al reconocimiento a toda
una carrera, de la mayor ovación de la noche y que lució
con gracia sus espléndidos 81 años.
Neopercusión
ZAPPA EN GALILEO
Scott Rockland
T
18
Del Liceu al Palau
ras quince años de
actividad Neopercusión —Juanjo Guillem,
Juanjo Rubio y Rafa
Gálvez más sus invitados—
es, sin duda, uno de los
mejores grupos de su especialidad por el mundo adelante. Seguramente volverán
a demostrarlo en Madrid en
un programa que cierra su
pequeña serie de actuaciones veraniegas en la capital
y que se presenta apasionante. Primero porque ellos
son de los que insisten en la
importancia y la personalidad intransferible de la obra
de Frank Zappa y por eso
proponen arreglos de Inca
Road o The Black Page. Y
luego porque estrenarán en
España una pieza de Karlheinz Stockhausen, Musik
im Bauch, casi un ritual en
el que los músicos deben ser
también actores.
Madrid. Centro Cultural Galileo. 24-IX-2009.
Neopercusión. Obras de Zappa y Stockhausen.
n una reciente entrevista, tras su último recital en el
Liceu, el barítono Matthias Goerne me confesaba que,
de los muchos peligros que se ciernen sobre el futuro
de la música clásica —la insistencia en el repertorio
más trillado, el envejecimiento de la audiencia, el creciente
desinterés de los medios de comunicación por el hecho
musical…— consideraba que el más temible era la búsqueda de grandes audiencias, que ya está causando estragos,
advertía, en la programación de muchos festivales, auditorios y teatros obsesionados por captar público a toda costa.
Y lanzó una contundente advertencia: “La obsesión por la
audiencia acabará matando el arte”. No le falta razón a este
excelente liederista que odia la superficialidad que hoy
rodea el mundo de la música, desde ese Festival de Salzburgo, antaño meta para voces ya consagradas y hoy convertido en plataforma publicitaria de cantantes noveles, a la
inconsistencia de esas nuevas estrellas del piano, el violín,
la ópera o la dirección orquestal que se quedan en casi
nada sin el descomunal aparato publicitario que les rodea.
En esas peligrosas aguas nadan ya la mayoría de los festivales de verano que se celebran en Cataluña, tan empeñados
en la búsqueda de grandes audiencias que están dispuestos
a sacrificarlo todo para conseguirlas. Lo llaman eclecticismo, cuando lo único que se esconde bajo esa socorrida
excusa es una absoluta falta de imaginación en las propuestas musicales y un cada vez más indisimulado desprecio
hacia los repertorios e intérpretes que no tienen tirón popular en la taquilla.
Ya casi han desaparecido buena parte de las señas de
identidad de algunas de las citas con más solera del verano
musical y, un año más, hemos visto como, donde antes reinaba la música clásica, ahora mandan las viejas estrellas del
rock, el pop y el jazz más consumista, o las músicas del
mundo más domesticadas por el mercado. Quedan algunas
citas que no renuncian a su compromiso clásico: el Festival
de Torroella de Montgrí y la Schubertiada de Vilabertrán,
donde, por cierto, Goerne dice sentirse como en casa, encabezan una lista cada vez más reducida, en la que es de justicia incluir, pese a lo limitado de su presupuesto, el ciclo de
Concerts de Mitjanit de Sitges o la oferta camerística del Festival Castell de Santa Florentina (Canet de Mar). El resto
parecen clónicos, siempre al hilo de estrellas mediáticas
capaces de lograr lo único que realmente parece interesar a
sus promotores: unos minutos de gloria en el Telediario. La
única novedad, nada tranquilizadora por cierto, es que algunos festivales de los que han renunciado a su compromiso
con la ópera y los grandes conciertos, este año han incluido
modestos ciclos paralelos en la programación en los que se
cubre el repertorio clásico, en especial la música catalana, y
a ser posible interpretada por solistas o grupos de cámara
catalanes. No crean que esos ciclos han nacido por amor al
arte ni por pasión divulgadora. Sólo son, simplemente, un
trámite necesario para acceder al parque de las subvenciones, cada vez más limitadas, que para estos menesteres otorga la Generalitat de Cataluña. Lo que prima, digámoslo claramente, son bolos de lujo en busca de audiencias masivas,
y por eso no debe extrañarnos que la música clásica, también en verano, atraviese un momento tan critico que, si
nada ni nadie lo remedia, acabará en un doloroso entierro.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Festival de Alicante
24 AÑOS, 25 EDICIONES
E
l Festival de Alicante celebra número redondo: su XXV
edición aunque tenga veinticuatro años de vida y, por
tanto, la posibilidad de que el año que viene haga lo
propio con su primer cuarto de siglo. Para la efemérides
de este se ha conseguido articular una excelente programación, equilibrada en las propuestas propias y foráneas y que
recoge nada menos que el estreno de doce obras nuevas de
Sotelo, Mendoza, Sodomka, Bru Casanova, Pellicer, Valero
Castells, Megías, Iges —dos— y Torres, de las que cinco son
encargos directos del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea. Abrirá, el día 18, el Grup Instrumental de
València con Joan Cerveró a la batuta y el guitarrista Cañizares;
y cerrará, el viernes 25, Carles Santos con el Grup Instrumental
Barcelona 216 y el Teatre Lliure en el espectáculo Piturrino fa
de músic. A lo largo de la semana desfilarán por el Teatro Principal o el Arniches grupos como musikFabrik —con Anu
Tali—, el Kronos Quartet —la gran atracción “para todos los
públicos” de esta edición del Festival— y el Cuarteto Diotima,
así como el clarinetista Joan Enric Lluna, el acordeonista Esteban Algora o la pianista Carmen Martínez. Como siempre, la
creación radiofónica tendrá un lugar especial, esta vez con
propuestas a cargo de Andrea Sodomka y Debashis Sinha.
http://cdmc.mcu.es/
Publicado por la Residencia de Estudiantes
LA BROMA WAGNERIANA
DE PEPÍN
L
a Residencia de Estudiantes ha publicado Visita de
Richard Wagner a Burgos, un texto de Pepín Bello bajo
la forma de una carta que le escribe su amigo Alfonso
Buñuel relatándole la estancia del compositor alemán
en Castañares, localidad burgalesa en la que viviera una temporada el propio Pepín. La epístola es una deliciosa broma,
surrealista desde luego pero también tierna con quien seguramente no lo era tanto. En su retrato burgalés Wagner sale
muy favorecido y el lector pasa un rato estupendo, echando
de menos al fin que el gran Pepín Bello no hubiera convertido la carta, al menos, en un relato corto. El libro incluye
algunas ilustraciones así como una introducción y un apéndice a cargo de Andrés Ruiz Tarazona, quien anota igualmente esta divertidísima Visita.
José “Pepín” Bello, Visita de Richard Wagner a
Burgos. Madrid, Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes, 2009. 132 páginas, 11 euros.
19
AC T U A L I DA D
Música Antigua Aranjuez
BONNO VUELVE AL TAJO
Thorn Castro
Capilla del Palacio. 27-VI-2009. Klara Ek, Ruby Hugues, Jordi Domènech, María
Hinojosa. La Compañía del Príncipe. Aranjuez. Director: Pablo Heras-Casado.
Bonno, L’isola disabitata (versión teatralizada).
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ARANJUEZ
ARANJUEZ
Jordi Domènech, María Hinojosa, Klara Ek y Ruby Hugues con la Compañía del Príncipe y Pablo Heras
20
La conmemoración en
2009 de los 250 años de
la muerte de Fernando VI
ha traído a la última edición del festival Música
Antigua Aranjuez la programación de una obra
muy interesante. Se ha recuperado en tiempos modernos una ópera que se estrenase, en 1753, en este mismo
Palacio de Aranjuez; se trata
de L’isola disabitata, en un
acto, con libreto de Metastasio y música de Giuseppe
Bonno. En tanto que proyecto de Farinelli, se movilizó al
libretista más famoso de la
época —que aquí, sin
embargo, salió del paso aplicando tres o cuatro fórmulas
de éxito y cerrando la acción
de manera más bien brusca— y a un compositor ahora olvidado pero de más que
obvio oficio. La recuperación
musicológica y la dirección
artística del proyecto se han
debido a Juan Pablo Fernández Cortés. Por muy tópica
que sea la historia, repleta de
equívocos y supuestos abandonos, lo cierto es que el
libreto de L’isola disabitata
fue puesto en música por
varios autores, lo que prueba
su éxito, entre ellos Haydn.
La música de Bonno es funcional, recorre los varios
estados de ánimo que son
imaginables y da ocasión de
lucimiento a los cuatro cantantes. El reparto ha tenido
un gran nivel, basculando en
torno al matrimonio separado por extrañas circunstancias, la brillante Costanza de
Klara Ek y el expresivo Gernando de Jordi Domènech.
Luminosa e ingenua la Silvia
de Ruby Hugues, encargada
del papel posiblemente
menos verosímil, pues se
supone que nunca ha visto
un hombre, y toda una revelación, por estilo y desempeño vocal, el Enrico de María
Hinojosa. La versión se anunciaba como “teatralizada”, lo
que era mucho decir, ya que
los cantantes, partitura en
mano, expusieron una versión de concierto amenizada
con algunos gestos y entradas y salidas. No le importó
demasiado al público, a juzgar por su muy entusiasta
reacción al acabar la obra.
Pablo Heras-Casado consiguió una estupenda respuesta de la joven orquesta, aunque quizá con mayor elocuencia en los acompañamientos enérgicos que en los
delicados. Una velada deliciosa, en todo caso, que además contribuye a revivir un
momento histórico del pasado de nuestra vida musical
Enrique Martínez Miura
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ACTUALIDAD
BARCELONA
Refinamiento, efusión
SCHUBERT, DE OTRA MANERA
BARCELONA
Otras canciones de Schubert y, sobre todo, otra
manera de interpretarlas.
La alteridad se establece,
inevitablemente, con respecto al concierto de
Thomas Quasthoff, que
reseñábamos en el anterior número de la revista. Y
es que, si no es inevitable, al
menos es muy difícil sustraerse a la comparación, no
sólo porque el de Quasthoff
fue el recital inmediatamente
anterior en el Liceu, sino
sobre todo porque Bostridge
propuso un acercamiento a
Schubert completamente distinto. En lugar de un ciclo
completo y unitario de Lieder, Die schöne Müllerin,
ofrecido sin interrupción,
una serie de canciones sobre
textos de diversos autores,
en unos casos compuestas
aisladamente, en otros entresacadas de grupos de ellas
publicados bajo un mismo
número de opus. Eso permitió la acostumbrada pausa
entre dos partes convencionales, pues no había que respetar la integridad de un
ciclo, pero, por otra parte, no
Bofill
Gran Teatro del Liceo. 3-VII-2009. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Schubert, Lieder.
IAN BOSTRIDGE
deparó el mismo grado de
tensión emocional. Un recital, pues, que ofrecía mayor
variedad y mayores posibilidades —no siempre aprovechadas, por cierto— de contraste y que supuso una elección hecha con otros criterios, entre los que el de unidad poética no era tan
importante o, al menos, evidente, y el de lucimiento
canoro ocupaba, en cambio,
un lugar privilegiado. Porque, evidentemente, Ian Bostridge canta muy bien, maravillosamente. Su voz, básicamente una voz blanca muy
característica y uniforme en
el registro medio, cambia de
color en el agudo y nos hace
pensar a veces casi en un
contratenor; su timbre, su
línea de canto también a
veces nos despista: nos
ponemos a pensar —con
más capricho que justicia—
qué Monteverdi o qué Purcell o qué Britten debe cantar en lugar de pensar qué
original Schubert sí estamos
escuchando. Más que poemas en música a veces creemos escuchar pequeñas
arias. Por supuesto que Bostridge sirve al texto poético
—no podría ser de otra
manera dada su inteligencia,
su refinamiento—: el expresivo casi sotto voce con que
ofreció Auf der Brück, el
remanso lírico, apaciblemente declamado de Aus Helipolis II, la emoción lírica de Sei
mir gegrüsst, entre otros
bellas recreaciones, lo recordaron. Pero lo suyo es la efusión del canto, el cuidado
exquisito de la emisión sonora y de la agilidad, desde la
bravura contenida de Über
Wildemann hasta la absoluta
pureza canora de Totengräbers Heimweh.
Y ahora párrafo aparte
para el pianista Julius Drake,
al que escuchábamos en
directo por primera vez. Es
sencillamente un pianista ideal para Schubert, en la línea de
los grandes, un explorador
artístico de toda la importancia
del piano en los Lieder y al
mismo tiempo un colaborador
perfecto del solista. Ambos
intérpretes hicieron una música concertante que siempre
mantuvo alto el interés.
José Luis Vidal
Ciclo de Barcelona 216
TRAS LOS PASOS DEL LLIURE
Barcelona. Auditori. 30-VI- 2009. Barcelona 216. Director: Diego Masson. Shostakovich, Nueva Babilonia.
E
l conjunto Barcelona
216 ha cerrado su temporada en el Auditori
con una muy seductora propuesta, la interpretación de
la música compuesta por
Dimitri Shostakovich para la
película muda Nueva Babilonia de Gregori Kozintsev
y Leoniv Trauberg acompañando la proyección del histórico film de 1929. Es curioso, lo mejor que está haciendo Barcelona 216 desde que
tiene temporada propia
recuerda y mucho la línea
programática
que
hizo
famosa a la injustamente
defenestrada Orquestra de
Cambra Teatre Lliure.
En esa línea se inscribe,
por ejemplo, el monográfico
Frank Zappa de hace unos
meses y los que piensan
dedicar la próxima temporada a Cage, Goebbels y Pärt.
No es mal ejemplo a seguir,
pero deben andarse con cuidado: si lo del Lliure funcionó bien fue por la implicación y el talento de Josep
Pons a la hora de liderar el
proyecto sin bajar el listón
de calidad. Y lo que necesita Barcelona 216 para consolidar su futuro es, precisamente, un director capaz de
entregarse en cuerpo y alma
a esa tarea. De momento, el
nivel de sus conciertos es
demasiado irregular, en función de la calidad de los
músicos reclutados para la
ocasión y, naturalmente, del
director que asume cada
programa.
Hizo un buen trabajo
Diego Masson con la partitura de Shostakovich, en la que
hay más oficio que inspiración en demasiadas escenas.
Lo mejor, claro, suena cuando brotan la ironía y el sarcasmo y Shostakovich deforma hasta lo grotesco canciones revolucionarias francesas
o el célebre Can Can del
Orfeo en los infiernos: el choque de la música con las
escenas, lejos siempre del
mero
acompañamiento,
depara estupendos momentos. En cuanto a la proyección, el film se mueve dentro
de los postulados estéticos
de la Fábrica del acto excéntrico (FEKS) que habían fundado Kozintsev y Trauberg
en San Petersburgo en 1922,
y alterna con cinéfila ingenuidad imágenes de gran
fuerza con una glorificación
de la Comuna de París que
roza el delirio.
Javier Pérez Senz
21
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:43 Página 22
ACTUALIDAD
BARCELONA
Virtudes y defectos de un montaje
DIEZ AÑOS DESPUÉS
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 21-VII-2009. Puccini, Turandot. Maria Guleghina, Marco Berti, Ainhoa
Arteta, Stefano Palatchi, Gabriel Bermúdez, Eduardo Santamaría y Viçenc Esteve Madrid. Polifònica de
Puig-reig, Coro Infantil de la Escuela de Música Nou Barris, Director musical: Giuliano Carella. Directora
de escena: Núria Espert. Coproducción del Liceo y la ABAO.
E
l Liceu ha despedido su
temporada con la reposición del montaje de
Turandot que en 1999 inauguró el reconstruido teatro.
Diez años después de su
estreno y cinco desde su primera reposición, la producción dirigida escénicamente
por Núria Espert mantiene el
tipo, incluso sus virtudes se
disfrutan ahora más —lujoso
montaje, con decorados
monumentales, brillante vestuario, fantástica iluminación…en fin, nada que ver
con las propuestas minimalistas o transgresoras tan habituales en el coliseo barcelonés. Lo único que levanta
ampollas —aunque ahora,
curiosamente, con menos
virulencia que hace diez
años— es el nuevo final que
propone Núria Espert, en el
que la fría y cruel princesa
china acaba suicidándose al
ser incapaz de amar. La actriz
y directora catalana, ya así lo
manifestó en su día, no
soporta el tradicional final
feliz de la ópera, un final que,
ciertamente, no funciona bien
ni en lo musical —a pesar del
oficio de Franco Alfano, el
farragoso dúo final queda
lejos de la inspiración y la brillantez de Puccini, ni en lo
teatral: para imaginarse a la
gélida y sanguinaria Turandot
derretida de amor por Calaf
tras un beso hay que tener
unas inmensas tragaderas teatrales. Quizá con la música
soñada por Puccini que la
muerte le impidió escribir,
ese gran dúo final habría sido
algo absolutamente memorable. Pero no pudo ser. No
salió Espert a saludar al final
de la función —la última vez
que lo hizo, en la temporada
2004-2005, se llevó un sonoro
abucheo, así que en esta ocasión el único que se llevó un
contundente varapalo por su
labor en el foso fue Giuliano
Carella: sonido áspero, vio-
lento y confuso, escaso refinamiento y sentido del detalle, y demasiados altibajos en
una respuesta orquestal absolutamente mediocre. Menos
mal que el notable rendimiento de las voces solistas y
la masa coral elevaron, y
mucho, la temperatura del
espectáculo. Lo mejor de la
noche fue el debut escénico
de Ainhoa Arteta —ya era
hora, por cierto, tras tantos
años de inexplicable ausencia— con una interpretación
de Liù de conmovedores
acentos líricos, matizada con
buen gusto, elegancia y pianísimos de impecable factura.
En lo teatral, la soprano vasca fue, de lejos, la mejor
actriz del reparto, siempre en
situación, sin cabos sueltos
en la composición del personaje. Se llevó con toda justicia los aplausos más intensos, y con toda justicia, porque está en un momento
vocal radiante. Maria Guleg-
hina puso toda su artillería
vocal, que no es poca, al servicio de una Turandot algo
pasada de decibelios y con
no pocas durezas, pero jugosa en colores vocales y de
estremecedora
potencia.
Valiente, con aplomo y
medios de gran consistencia,
Marco Berti fue un Calaf de
buena línea, firmes agudos y
muy apreciables matices líricos. A muy buen nivel Stefano Palatchi, que domina sin
problemas el papel de Timur
—es, por cierto, el único
solista que actúo en el estreno de este montaje—, e
impecable labor del veterano
Josep Ruiz en el papel de
Emperador; en el otro lado
de la balanza hay que situar
la irregular y poco convincente actuación en el trío de
ministros de Gabriel Bermúdez, Eduardo Santamaría y
Vicenç Esteve Madrid.
Javier Pérez Senz
Conciertos del Camino de Santiago
LA SENDA DE LA CONCORDIA
22
TON KOOPMAN
Estos conciertos del
Camino de Santiago son
una pequeña maravilla.
Desde el año 2004 unos
extraordinarios
coros
han actuado en iglesias
con un repertorio amplísimo, fijado mayoritariamente en el Barroco. Sesiones
de una hora, sin aplausos,
que dejan extasiado al personal en una comunicación
estética insustituible. Este
año le ha tocado el turno a
Ton Koopman y su extraordinario coro. El músico
holandés, que ha grabado
todas las Cantatas de Bach,
es un estupendo organista,
lo demostró en los dos solos
Jaap van de Klomp
CARRIÓN
Carrión de los Condes. Iglesia de San Zoilo. 16-VII-2009. Coro Barroco de Ámsterdam. Director: Ton Koopman. Obras de
Cererols, Comes, Cabanilles, Romero y D. Scarlatti.
que tocó, y un eficientísimo
rector de un coro de veinte
componentes, dúctil, versátil
en los tutti y también en la
descomposición de las
voces (incluyendo los continuos cambios de posición
de los cantantes) que enri-
quece las partituras que
interpreta: Misa de batalla
de Cererols, los bellos
villancicos de Comes, la
música sacra de Romero o el
Te Deum de Scarlatti. La
poesía acudió a la cita en
una sesión espiritual y artística que pasó como un
soplo. Los dos regalos, Sweelinck y Johann Sebastian
Bach colmaron otra de las
sesiones del Camino que
permanecen y hacen necesarias estas citas del mes de
julio. Un regalo precioso y
conmovedor dentro de la
seriedad de la propuesta.
Fernando Herrero
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:43 Página 23
ACTUALIDAD
BILBAO
Gran éxito de Lluís Pasqual
TIEMPOS DE RADIO Y DE ZARZUELA
La pasada temporada del
Teatro Arriaga, cuyo
balance artístico no puede ser por cierto más
esperanzador, se cerró
con estas dos zarzuelas de
Fernández Caballero que
compartieron función en una
noche marcada por la poderosa influencia de Lluís Pasqual en el devenir teatral de
ambas. Lejos de sugerir un
planteamiento escénico al
uso, el director catalán se
permitió la licencia de
deconstruir los argumentos
de las dos obras para insertarlas en un programa en
directo de la radio española
de los años cincuenta. Su
intención fue obviamente
ironizar en torno a lo ridículo de la propaganda torpe y
paleta (pero en todo caso
eficaz) dispuesta entonces
por los medios públicos,
para lo que convirtió Chateau Margaux en un cochambroso concurso de canto en
tanto que retransmitía una
función de La viejecita desde
los mismos estudios de la
radio. Una traslación de esta
magnitud implica necesariamente el recurso de efectos
un tanto forzados y una
renuncia más que parcial a
los aromas castizos inherentes a este sector del repertorio. Así y todo, como sátira y
como espectáculo teatral el
trabajo de Pasqual es de primerísimo orden, y lo que es
obvio es que el público,
sobre todo el más añoso, se
lo pasó en grande riendo y
sonriendo ante sí mismo y
ante sus propios recuerdos.
Dignos fueron a su vez
los niveles alcanzados en el
campo musical, con un
Miquel Ortega capaz de
Moreno Esquibel
BILBAO
Teatro Arriaga. 28-VI-2009. Fernández-Caballero, Chateau Margaux y La viejecita. Sonia de Munck, Borja Quiza,
Emilio Sánchez, Valeriano Lanchas, José Manuel Díaz, Lander Iglesias, Jesús Castejón. Coro Rossini. Bilbao
Philharmonia Orquesta. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Lluís Pasqual. Nueva producción del
Teatro Arriaga en coproducción con el Festival Grec de Barcelona y el Teatro Campoamor de Oviedo.
La viejecita en el Teatro Arriaga
sacar el máximo partido de
la joven Bilbao Philharmonia. La soprano Sonia de
Munck, de medios frescos,
sanos y ligeros, no pudo en
cambio evitar ciertos problemas de afinación, compensados en parte por su esmerado fraseo. Muy divertido y
musical estuvo el tenor
zamorano Emilio Sánchez en
Chateau Margaux, igual que
el gallego Borja Quiza en La
viejecita, donde su pulida vis
cómica nos dejó un segundo
cuadro antológico. A su voz,
eso sí, le falta recorrido para
alcanzar una verdadera estatura baritonal, pues suena
aún un tanto atenorada. La
veterana pericia escénica de
Jesús Castejón, unida a la
solvencia de José Manuel
Díaz, Valeriano Lanchas y
Lander Iglesias, no hizo sino
sumar enteros para que el
mensaje de Pasqual llegase
al fin con toda claridad y en
todo su hilarante esplendor.
Asier Vallejo Ugarte
XXIX Festival de la Guitarra
VIEJOS Y NUEVOS MAESTROS
CÓRDOBA
Gran Teatro. 1-VII-2009. Manolo Sanlúcar, guitarra. Orquesta de Córdoba. Director: Carlo Palleschi. 11-VII-2009. María
Bayo, soprano; Pepe Romero, guitarra. Teatro Cómico. 3, 4 y 5-VII-2009. Marco Socías, Fernando Espí y Javier Riba,
guitarra. Sala Orive. 2 y 7-VII-2009. Manuel Barrueco, guitarra. Cuarteto Latinoamericano. David Russell, guitarra.
El Festival de la Guitarra
de Córdoba es, con un
total de veinticinco conciertos que abarcan todos
los géneros, uno de los
estandartes
culturales
más importantes de la
ciudad de los califas, al convertirse en punto de encuentro de grandes artistas y foco
de atención de los profesionales del instrumento hispánico por antonomasia. Su
inauguración estuvo a cargo
de una de figuras indiscutibles del flamenco como es el
gaditano Manolo Sanlúcar
que, desde su guitarra, ha
querido hacer un homenaje
sinfónico a su tierra con la
obra Música para ocho
monumentos en los que ha
tratado de evocar la belleza
de algunos de los lugares
arquitectónicos andaluces
más singulares. La obra respira jondo y contemplación,
dejando un aroma flamenca
muy bien captada por el
maestro Palleschi dirigiendo
la Orquesta de Córdoba. El
concierto de clausura estuvo
protagonizado por otro
andaluz, el director y compositor cordobés Lorenzo
Palomo (1938). Sus dos
ciclos de canciones Mi jardín
solitario y Madrigal y cinco
canciones sefardíes fueron
interpretados con gran sentimiento por María Bayo, que
supo realzar la añoranza de
los textos de Celedonio
Romero en el primer cuader-
no y cargó de sentimiento el
segundo, haciendo que, junto a la virtuosa guitarra de
Pepe Romero, la intimidad
del canto adquiriera un elevado sentido estético.
Manuel Barrueco, con el
Cuarteto Latinoamericano,
hizo un programa variado en
géneros en el que destacó la
obra Bay of Pigs de Michael
Daugherty y los arreglos
Tango Sensations, Milonga
del Ángel y Muerte del Ángel
del gran Piazzolla. Su presencia cada año en Córdoba
se hace inevitable a la vez
que natural. David Russell,
maestro de la trascripción,
mostró su virtuosismo en
obras de Couperin, Bach y
Vivaldi, sobresaliendo en las
exquisitas piezas Paquito,
Sueño, Las dos hermanitas y
Alborada de Tárrega. Éste,
junto a Rodrigo y Albéniz, de
los que se cumplen aniversarios, han sido el eje conductor del apartado clásico con
la intervención de tres jóvenes guitarristas: Marco Socías
dominando la obra del maestro saguntino, especialmente
en Junto al Generalife, Javier
Riba disfrutando en su visión
de Albéniz con una seria interpretación de Córdoba y Fernando Espí dando toda una
lección magistral del arte de
Francisco Tárrega en un
monográfico que quedará
para la historia de este festival.
José Antonio Cantón
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244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:43 Página 24
ACTUALIDAD
GRANADA
De la música en tiempos de la expulsión de los moriscos al Bruckner de Barenboim
FESTIVAL EQUILIBRADO
LVIII Festival Internacional de Música y Danza de Granada. 26-VI/14-VII-2009. Sentarse y sentir.
GRANADA
Esta LVIII edición del
Festival Internacional de
Música y Danza de Granada ha alcanzado el
equilibrio entre rememoración e innovación,
entre grandes orquestas e
intimidad de la música de
cámara. Y eso que sobre el
papel las perspectivas eran
mucho más modestas: reducción del número de formaciones orquestales, prácticamente olvido de las formaciones historicistas en los
lugares de mayor aforo (salvo por la presencia de la
Orchestre Révolutionnaire et
Romantique en la ópera Carmen), escaso recurso a escenarios diferentes de los tradicionales y versión en concierto de la ópera de rigor. El
concierto inaugural, el viernes 26 de junio, participó de
la escasa fortuna que parece
perseguir a semejantes ocasiones. La velada, más allá de
la posible inadecuación de
comenzar el Festival con un
recital vocal en un lugar
como el patio del Palacio de
Carlos V, de notoria dificultad acústica para formaciones pequeñas, pudo acabar
en catástrofe a juzgar por el
trato que la soprano Edita
Gruberova, acompañada al
piano por Friedrich Haider,
infligió a los Lieder de
Mozart con los que comenzó. Schubert sufrió inicialmente parecida suerte, pero
los últimos Lieder de la serie
(Canción de Mignon, A Silvia, Margarita en la rueca y
especialmente El pastor en la
roca, acompañada por un
excelente Carlos Gil al clarinete) revelaron a la Gruberova como insospechada liederista, como en su casa también en la segunda parte del
recital, sobre todo en el Op.
83 de Dvorák y algo menos
en las canciones de juventud
de Richard Strauss.
Por su parte, el a priori
patito feo resultó ser un magnífico cisne. La cantante local
Mariola Cantarero, arropada
por la Orquesta y Coro Ciu-
24
dad de Granada dirigidos
por David Parry, ofreció el
miércoles 1 de julio un exigente recital con arias de
Rossini, Donizetti, Bellini y
Verdi, con punto culminante
en las escenas de locura de I
puritani y Lucia di Lammermoor y el final del acto I de
La traviata. Parry confirmó
su dominio de la música
vocal italiana posrossiniana y
la cantante superó las expectativas de un acontecimiento
en principio puramente granadino, con un nivel que no
desmerece del que en su
tiempo tuviera Gruberova en
los mismos roles. Relevo
generacional, por tanto.
Sin salir del apartado de
voces, hay que reseñar la
coproducción de Carmen
que vimos el viernes 3 de
julio, anteriormente estrenada en la Ópera Cómica parisina, ofrecida en Granada en
versión de concierto que en
nada hizo añorar forzadas
puestas en escena, precisamente gracias al excelente
trabajo escénico previo de
Adrian Noble. El protagonista
principal, tanto vocal como
teatralmente, fue el Coro
Monteverdi y tampoco debe
desdeñarse el trabajo filológico llevado a cabo por Gardiner y su orquesta historicista
sobre la partitura editada por
Richard
Langham-Smith,
basada más en los materiales
de las primeras ejecuciones
que en los manuscritos, que
restablece varios cortes tradicionales, entre ellos una
argumentalmente interesante
(no tanto desde el punto de
vista musical) “Escena del
inglés” previa al conocido
coro de niños. Entre los solistas destacaron quienes cantaron los papeles principales:
como Carmen, una Anna
Caterina Antonacci de registro escasamente sonriente, de
voz no muy grande pero
grandísima presencia escénica; como Don José, Andrew
Richards, que fue de menos a
más; como Micaela, AnneCatherine Gillet, de voz muy
bella y teatralmente nada
ñoña, y algo más estereotipado como el “torero de Granada”, Nicolas Cavallier.
Bajo el título colectivo La
música en tiempos de la
expulsión de los moriscos, en
conmemoración del cuarto
centenario del acontecimiento, se han desarrollado los
conciertos matinales de los
tres fines de semana del Festival. El título permite la confrontación entre músicas
quexas?, especialmente basado en el prebarroco Cancionero de la Sablonara, pero
con incursiones en cancioneros renacentistas anteriores,
lo que perjudicó algo a la
coherencia. Buena realización instrumental, aunque
las voces de Celia Alcedo,
Marta Infante e Isidro Anaya
fueron sólo correctas. El 5 de
julio en el crucero del Hospital Real, el grupo del violagambista Philippe Foulon
Mariola Cantarero y David Parry con la Orquesta Ciudad de Granada
“cristianas” y “moriscas”, en
una alianza virtual de civilizaciones, correctora de una
injusticia ya lejana. Otra cosa
es el valor musical de la idea,
realizada a través de una
improbable “fusión”. No asistí a uno de los conciertos
más prometedores de la
serie, el del 4 de julio en San
Jerónimo con el Réquiem de
Victoria por el grupo Stile
Antico. El sábado 27 de
junio, el organista Andrés
Cea, en la Parroquia del Salvador del Albaicín, ofrecía
una visión de paz curiosamente nutrida con un hispánico repertorio de batalla de
la época, con obras de Titelouze, Correa de Arauxo,
Byrd, Cabanilles, Joseph
Ximénez y Peeter Cornet. Al
día siguiente, en el crucero
del Hospital Real, el Grupo
de Música Barroca La Folía
dirigido por Pedro Bonet,
ejecutó un programa con el
título ¿A quién contaré mis
presentaba bajo el rótulo de
El jardín oscuro un programa de síntesis de las tres culturas de Al-Andalus, con la
presencia del contratenor
marroquí Rachid Ben Abdeslam. De todo el programa
interpretado, destacaron los
textos sefardíes y de los cancioneros renacentistas. La
serie se cerró el fin de semana siguiente con la intervención de la Capella de Ministrers, con dos programas:
uno, en San Jerónimo el
sábado 11 de julio, acompañado del Coro de la Generalitat Valenciana, bajo el título
de Música angélica, con un
programa muy bien estructurado, en secuencia cronológica, desde Cantigas de Santa María de tema valenciano
hasta el Canto de la Sibila
del Breviario de Don Martín I
de Aragón. Las mejores interpretaciones correspondieron
a las intervenciones del coro
en las piezas del Llibre Ver-
244-Pliego 2FILM.QXP:Actualidad 06/08/09 12:09 Página 25
AC T U A L I DA D
GRANADA
segundo día. Espléndidos los
Ives dirigidos por Tilson
Thomas y algo vacilante el
Debussy del primer día. Probablemente hubiéramos disfrutado de un programa más
coherente con un “todo Ives”
o incluso si Barenboim
hubiera dejado a Tilson Thomas la Décima (¿completa?)
de Mahler.
Por su parte, Barenboim
se llevó la parte del león con
tres conciertos heterogéneos
sucesivos: el 10 de julio con
el Adagio de la citada Décima de Mahler, la Obertura
Ruy Blas de Mendelssohn y
el Concierto para piano nº 3
de Beethoven, en que actuó
como solista, con propina
(Tilson Thomas, en Images de
Debussy, Barenboim en la
Sinfonía de Carter) con objeto de dejar al final las partes
más brillantes o menos
arduas.
En otra división orquestal, la Orquesta de Córdoba
proporcionó muy dignamente la música al Lago de los
cisnes de Chaikovski que
bailó el Royal Ballet londinense los días 7 y 9 de julio,
a pesar de una amplificación
que como en el antiguo teatro del Generalife distorsiona
horriblemente los bajos.
Dirección funcional y eficacísima de Valeri Ovsianikov.
El capítulo de música de
cámara ha sido parco para
desconocida en conjuntos de
instrumentos historicistas.
Aún más atesorable fue la
versión del Quinteto con clarinete de Brahms. El día anterior, el propio Hoeprich, sustituyendo al previsto Carles
Riera, acompañaba a Maggie
Cole, Corrado Bolsi, Jaap ter
Linden, Alayne Leslie, Josep
Borràs y Ab Koster en obras
de Haydn y Mozart (los Tríos
para piano nºs 24 y 25 del
primero, la Sonata nº 11 y el
Quinteto para vientos y piano
K. 452 del segundo). En
ambos casos se trataba de
explorar el exotismo balcánico expresado en fórmulas
como Alla turca, alla ongarese o alla zingarese.
Pepe Torres
mell de Montserrat. El
domingo 12 de julio, en el
crucero del Hospital Real,
acompañado por el Ensemble Akrami, dirigido por
Mohamed Amin El Akrami,
en un programa titulado El
jardín perdido sobre música
y poesía andalusí en la
Valencia de los siglos XII y
XIII. Los momentos más interesantes fueron los dúos
entre Abderrahim Abdelmoumen y Pilar Esteban, respectivamente en árabe y
valenciano, aunque sea legítimo dudar acerca de la pervivencia real de una tradición musical andalusí en la
actual escuela marroquí.
Las grandes orquestas
Momento del ensayo de Carmen de Bizet
Daniel Barenboim con la Staatskapelle de Berlín
estuvieron bien representadas: la Orquesta Sinfónica de
Londres, bajo la dirección de
Michael Tilson Thomas, y la
Staatskapelle Berlin, bajo su
titular vitalicio Daniel Barenboim. El primero, el sábado
27 de junio, con un programa predominantemente francés (Images de Debussy y
Rhapsodie espagnole y Concierto para piano en sol
menor de Ravel, Chôros nº
10 de Villa-Lobos como
“intruso”) y otro, el 29 de
junio, predominantemente
ruso (Concierto para piano
nº 3 de Prokofiev y ballet
completo El pájaro de fuego
de Stravinski, en este caso
acompañados por dos obras
de Ives). En ambas ocasiones
tocó el piano una jovencísima Yuja Wang, deslumbrante
en el Prokofiev y aún más en
una doble versión MozartHorowitz del movimiento
alla turca de la Sonata nº 11
que ofreció como propina el
los gustos de quien suscribe,
pero de enorme calidad. Por
un lado, la extraordinaria
ejecución integral el 6 de
julio de la Iberia albeniciana
por el joven y ya consagrado
Luis Fernando Pérez, autor
además de notas de extrema
perspicacia. Interpretación
musculada, que mira también hacia atrás, al romanticismo, y no sólo al folclorismo españolista. Sus propinas
fueron generosas con la obra
de Albéniz. Por otro lado, la
ausencia de un cuarteto de
cuerda en la programación
estándar fue suplida con creces por la actuación el 14 de
julio en el Patio de los Arrayanes del London Haydn
Quartet, junto al clarinetista
Eric Hoeprich, como conciertos extraordinarios de los
Cursos Manuel de Falla. Y en
verdad que su recreación de
dos cuartetos de Haydn, el
Op. 17, nº 6 y el Op. 54, nº 2,
ha ido unida a una tersura
chopiniana incluida. El 11 de
julio, con la sinfonía Sum fluxæ pretium spei de Elliott Carter (cuyo primer movimiento
como pieza independiente
Partita encargó el propio
Barenboim en su etapa en
Chicago), el Preludio y muerte de Isolde y la obertura de
Los maestros cantores de Wagner. Y el 12 de julio, clausurando el Festival “ordinario”
con una imponente interpretación de la Sinfonía romántica de Bruckner. Como siempre, mejor Bruckner que Mahler, aunque en absoluto es
Barenboim un mahleriano
desdeñable, pero la ejecución
aislada del Adagio de Mahler,
desprovisto de puntos de
referencia, y rodeado de compositores emocionalmente
lejanos al maestro bohemio,
hizo desear otra solución más
apropiada. Como anécdota
reseñable, ambos maestros
realizaron alteraciones en el
orden usual de algunas piezas
Capítulo aparte merece el
estreno, encargo del propio
Festival en coproducción con
el Instituto Valenciano de la
Música, de la obra de Sánchez-Verdú Libro de las
estancias. Obra pensada para
un espacio concreto, el patio
interior de la sede de Cajagranada, pero dotada de
valores más allá de lo anecdótico que pueden asegurarle un puesto en el repertorio
de la música contemporánea
española. La realización electrónica y luminotécnica contribuyó enormemente al efecto de la obra, aunque pueda
discutirse la pretensión de
romper la distancia con el
espectador haciéndole deambular, convenientemente provisto de patucos, por el espacio del zaguán de la sede de
la institución de crédito granadina. Ejemplar prestación
del contratenor Carlos Mena.
Joaquín García
25
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:43 Página 26
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
XI Festival Mozart (y II)
ÚNICOS EN EL MUNDO
LA CORUÑA
Miguel Ángel Fernández
Museo de Bellas Artes. 14-VI-2009. José Mª Gallardo del Rey, guitarra; Anabel García del Castillo, violín. RossiniCarulli, Sinfonías de ópera. Teatro Colón. 16-VI-2009. Giuliano Carmignola, violín; Yasuyo Yano, fortepiano. Obras
de Beethoven y Schubert. 19, 21-VI-2009. Sinfónica de Galicia. Giuliano Carmignola, violín y director. Obras de
Mozart. 20-VI-2009. Cuarteto Asasello. Christoph Desjardins, viola. Obras de Mozart y Huber. Museo de Bellas
Artes. 21-VI-2009. Cuarteto Scherzo. Obras de Beethoven. Teatro Colón. 26-VI-2009. Rota, La ardilla astuta.
Paloma Silva, Axier Sánchez, Pablo Carballido, José Luís Vázquez. Coro de la OSG. Sinfónica de Galicia. Director
musical: José A. Trigueros. Director de escena: Ángel Romero.
26
En el Museo de Bellas
Artes, se completaron los
tres conciertos con los
interesantes fondos de la
Biblioteca musical de
Marcial del Adalid, que
custodia la Real Academia Galega y en la que
figuran partituras únicas en
el mundo. Únicas, como único es el faro romano dedicado a Hércules, emblema de
la ciudad, que justo cuando
finalizaba el Festival Mozart
recibió la confirmación oficial de que formaba parte del
Patrimonio de la Humanidad. Se interpretaron diez
oberturas de óperas de Rossini transcritas para dúo de
guitarra y violín por Carulli;
se trata de la única colección
completa que existe en el
mundo, está en admirable
estado de conservación y es
primera edición; las obras se
escuchaban por vez primera
en doscientos años; además
la transcripción suena de
manera excelente. Notable
interpretación del matrimonio Gallardo Rey/García del
Castillo, sobre todo teniendo
en cuenta la evidente dificultad de una versión semejante. También se hallan en esta
extraordinaria colección de
partituras las sonatas para
piano (Op. 28, “Pastoral”) y
para violín y piano (Op. 24,
“Primavera”), de Beethoven,
transcritas para cuarteto de
arcos. Magnífica, la primera
(tal vez, de Antonio Pacini);
más desigual, la segunda
(atribuida a Ludwig Sina). El
Cuarteto Scherzo, integrado
por profesores de la Sinfónica de Galicia, realizó una
extraordinaria labor al poner
en pie unas obras que no
son de repertorio, con la dificultad añadida de que se trata de versiones para instrumentos en los que no pensó
el propio compositor.
Escena de La ardilla astuta de Nino Rota en el Festival Mozart de La Coruña
una dinámica de amplitud
muy reducida; de ello resultaron sendas versiones tristes, aburridas, sin intensidad;
porque además, tampoco
ayudaron ni el pianista ni el
instrumento, un fortepiano
Brodmann de cinco pedales.
La Sonata D. 574, de Schubert, llamada “Gran dúo”,
interpretada con mayor convicción, elevó el nivel del
concierto. En cambio, los
dos actos musicales con la
OSG, en que se tocaron los
cinco conciertos para violín y
orquesta, de Mozart, completados con el Adagio, K. 261 y
Giuliano Carmignola y Yasuyo Yano el Rondó K. 373, fueron sendos éxitos. Orquesta y solisGiuliano Carmignola fue ta, al más alto nivel: hubo
este año el artista en residen- brillo, entusiasmo, intensicia. Su impresionante currí- dad. El público reclamó una
culum habla por sí solo; sin y otra vez el bis, recurriendo
embargo, el primer concierto a los aplausos rítmicos.
Interesante concierto del
no fue del agrado de los aficionados: Carmignola tocó Cuarteto Asasello (palabra
las Sonatas de Beethoven búlgara que se relaciona con
(nº 4 en la menor, op. 23; nº los conceptos de polivalen5 en fa mayor, op. 24) prácti- cia y ambigüedad). Agrupacamente sin vibrato y con ción muy joven en edad
media y en fecha de constitución; intérpretes procedentes de distintos países: Rusia,
Polonia, Suiza; incluso, Francia, si incluimos al viola,
Christophe Desjardins, que
colaboró en el Quinteto K.
516, de Mozart. El programa
se completó con el Cuarteto
K. 156, también de Mozart, y
Ecce Homines, para quinteto
de arcos, de Huber. Versiones tan precisas y perfectas
como llenas de refinamiento.
Finalizó el Festival con la
encantadora ópera infantil La
ardilla astuta, con música de
Nino Rota y versión en gallego (O esquío esperto). Cuatro
funciones llenas de niños y
padres que disfrutaron de
esta obra breve y encantadora, que contó con el privilegio de la Orquesta Sinfónica
de Galicia en el foso, muy
bien dirigida por el joven
percusionista Trigueros. Muy
bien la soprano Paloma Silva
como cantante y como actriz.
Julio Andrade Malde
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:43 Página 27
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
La provocación del feísmo
TANNHÄUSER DE ROMPE Y RASGA
LAS PALMAS
Teatro Pérez Galdós. 14-VII-2009. Wagner, Tannhäuser. Stephen Gould, Ricarda Merbeth, Evelyn Herlitzius,
Markus Eiche, Reinhard Hagen. Coro Filarmónico Eslovaco. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Pedro
Halffter. Directora de escena: Katharina Wagner. Escenografía: Tilo Steffens. Vestuario: Thomas Kaiser.
Con la polémica servida
tras declaraciones acaloradas y una rueda de
prensa candente, se
levantó el telón sobre un
Tannhäuser producido
por el Pérez Galdós, con
la dirección escénica de
Katharina Wagner. Si este
título ya de por sí encierra
suficientes atractivos para
despertar la atención del
público, con los antecedentes citados, la expectación
fue máxima y en pocas ocasiones se ha visto en los
corrillos durante los largos
entreactos, tanta indignación
por parte de la inmensa
mayoría del público, contrastada por los pocos que intentaban hallar una coherencia
en el espectáculo. Volvamos
sobre ello más adelante y
comencemos por lo bueno,
que en este caso nos llegó
en lo musical.
Si en algo destacó esta
producción, fue en el equilibrado reparto, de voces muy
adecuadas en estilo y en
vocalidad a las exigencias de
la partitura. El protagonista,
Stephen Gould, se nos reveló
como un auténtico titán, de
instrumento poderoso y bruñido, que se hace escuchar a
lo largo de toda la obra; evidentemente, la endiablada
escritura motiva cierto cansancio y tiranteces especialmente al final, pero ello no
empaña un éxito clamoroso
entre el público, sólo equiparable al obtenido por el
espléndido barítono Markus
Eiche, que logró crear la
atmósfera de mágico ensueño
en la inmortal romanza de la
estrella, la página de auténtico canto lírico-intimista de la
obra, con una línea de canto
de suma elegancia, amén de
gran belleza de timbre, presente a lo largo de sus intervenciones en toda la ópera.
No le fue a la zaga en cuanto
a ovaciones Evelyn Herlitzius,
cuyo poderoso instrumento,
siempre convenientemente
Escena de Tannhäuser de Wagner en el Teatro Peréz Galdós de Las Palmas
proyectado, sirvió para componer una Venus de poderosos medios. No defraudó en
lo vocal la Elisabeth de Ricarda Merbeth, que, si bien mostró algún agudo calante en el
aria de presentación, interpretó con hondura conmovedora
su famosa plegaria del tercer
acto, el otro gran momento
intimista de la partitura.
Rotundo en el centro-grave,
pero desigual en las incursiones en la zona aguda fue el
Landgrave de Reinard Hagen.
Destacaron de entre los caballeros el musical Walther
interpretado por Gustavo
Peña y el sonoro Biterolf de
Felipe Bou, sobrado de
medios.
Soslayando algún desajuste en cuanto a empaste entre
las féminas en el primer acto,
resultó impactante la labor
del Coro Filarmónico Eslovaco, poderoso en sonoridad y
dúctil a las indicaciones de la
batuta. Y ya que hablamos de
ésta, celebremos la dirección
de Pedro Halffter, que logró
concertar con acierto una
obra nada fácil en este sentido, y que condujo a la Filarmónica de Gran Canaria con
pulso firme en marcada línea
ascendente, pues, si bien los
tempi de la obertura resultaron algo más lentos de lo
habitual, a medida que tras-
curría la obra ganó en juego
de tensiones, para redondear
un tercer acto rico en contrastes. Las diferentes secciones
de la orquesta respondieron
con la profesionalidad y alto
nivel a que nos tiene acostumbrados habitualmente,
con niveles de excelencia en
cuerda, maderas y de forma
especial, el arpa.
Pero hasta aquí llegan las
valoraciones positivas, consensuadas por la inmensa
mayoría de los asistentes,
que, como dijimos anteriormente, también coincidieron
en reprobar tanto la dirección escénica como los
decorados y vestuario. Si el
objetivo de Katherina Wagner era provocar el desconcierto, cuando no la indignación a causa de la marcada
tendencia al “feísmo”, y trastocar las expectativas que el
respetable tradicionalmente
tiene en esta ópera, logró
plenamente sus intenciones.
Otra cosa consiste en que
ello sirva realmente para
aumentar el interés o para
realzar el mensaje original
del autor (si es que lo tiene o
si es que alguien realmente
lo sabe) en un espectáculo
en que lo visual y lo musical
parecen andar en total desacuerdo. Desde la escena inicial, en un trastero cargado
de una simbología tan superficial como innecesaria, con
una Venus antitética de la
diosa del amor, a la caracterización de una Elisabeth iracunda, a mitad de camino
entre una posesa y Mary
Poppins siempre a rastras
con su maleta; la caracterización gestual de los caballeros
en el segundo acto, con las
manos cruzadas en aspa
sobre el pecho, (no sabemos
si en signo de sumisión o a
guisa de ensayo de una coreografía a lo Aserejé) por no
hablar del desfile de drags y
personajes que parecían salir
de Tom de Finlandia, con un
papa incluido. ¿Provocación
a lo “enfant terrible”? Con
recursos más antiguos que la
humedad, no creemos que la
intención fuese la de sorprender por moderna; lo que
sí consiguió, al igual que la
mayor parte de las acciones
de los personajes, que no
hacían otra cosa que romper
y rasgar cuantos objetos caían entre sus manos, fue destrozar la ilusión de un público ansioso de disfrutar de
una producción de más que
abultado presupuesto y que
sólo satisfizo en lo musical.
Y para ese viaje, no hacían
falta tan costosas alforjas.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
27
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:44 Página 28
ACTUALIDAD
LEÓN
Una edición de transición
ALBÉNIZ Y FALLA EN EL RECUERDO
LEÓN
Auditorio. 12/29-VI-2009. XXII Festival de Música Española.
28
Aunque la duda se mantuvo hasta casi el último
momento a la espera de
la subvención institucional que diera respiro y seguridad a un festival que lleva,
con esta, 22 ediciones consecutivas, pronto esta incertidumbre se desvaneció ante
la seguridad ofrecida por los
diversos patrocinadores de
que el veterano acontecimiento seguiría su andadura,
con un presupuesto de
80.000 euros, los suficientes
para programar ocho conciertos en la capital y dos en
la provincia que marcarían la
pauta para soslayar este año
de incertidumbres.
Una exposición dedicada
a Manuel de Falla en París,
que permaneció abierta a lo
largo de todo el mes de junio
y a la que cada día asistía
numeroso público, abrió esta
transitoria edición en el
Auditorio Ciudad de León,
nueva sede a partir de ahora
del Festival, con el fin de
soslayar los imprevisibles
cambios climáticos que obligaban cada año a molestos
traslados desde el patio del
Palacio de los Guzmanes al
Auditorio del Conservatorio.
La programación se inició el 12 de junio con la
compañía de Mayte Bajo,
que hizo un recorrido muy
personal por la danza española, a través del piano, la
guitarra, la flauta, la percusión y el cante, tocando
todos los estilos para crear
un conjunto de formas a la
que tres bailarines dotaron
de esa magia especial para
unir los diferentes bailes.
Siguió la programación con
la esperada actuación de la
Orquesta Sinfónica de Castilla y León, a las ordenes de
Alejandro Posada con el
excelente Iván Martín al piano, quien ofreció una correcta versión de la Rapsodia
española para piano de Albéniz, mientras la orquesta
recorrió el sinfonismo de
Villa-Lobos, Gómez y Castellanos, en una, como siem-
Iván Martín y Alejandro Posada al frente de la Orquesta Nacional
pre, cuidada y preciosista
lectura de Posada. Fue el
Cuarteto Novalis de Múnich
quien se adentró por la música de cámara de Arriaga,
Issasi y el astorgano Evaristo
Fernández Blanco, antes de
que el Dúo Orpheo, María
Eugenia Boix, soprano y
Jacinto Sánchez, guitarra,
volvieran a rendir homenaje
a Albéniz, al que se sumaron
obras de Granados y Lorca.
Voz importante, transparente
y hermosa la de María Eugenia que plasmó un excelente
recital que el público supo
premiar con cerradas salvas
de aplausos. Entrequatre,
cuarteto de guitarras, dedicó
su programa a la guitarra
étnica mientras que Ángel
Luis Castaño (acordeón) y
David Del Puerto (guitarra)
ponían en atriles el 27 de
junio obras de Chaviano,
Laborda, Falla, Piazzolla y
Del Puerto y el estreno de la
compositora con raíces leonesas Consuelo Díez, Sad. El
28 y dentro de la Tribuna de
Jóvenes Intérpretes fue el
Ensemble de Percusión de la
Joven Orquesta de Euskadi,
con obras de Chávez, Ibarrondo y Kagel, quien dio
colorido a este final de programa y, ya por último, el 29
de junio, la Orquesta de
Cámara Ibérica a las ordenes
de José Luis Temes, con Aldo
Mata como solista de violonchelo, clausuró esta equilibrada edición con el estreno,
de Leonardo Balada Caprichos nº 5, homenaje a Albéniz, así como obras de Joaquín Rodrigo, Evaristo Fernández Blanco, Barja, Bacarisse y Julio Gómez, en un
concierto que aunó estilos y
estéticas muy similares pero
de incuestionable belleza
tímbrica e instrumental. Una
edición que si no atrajo a
numerosos espectadores sí
aunó calidad y rigor.
Miguel Ángel Nepomuceno
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:44 Página 29
ACTUALIDAD
MADRID
Fiesta de éxito
EROTISMO ENTRE AZULEJOS
Javier del Real
Teatro Real. 11-VII-2009. Mozart, Le nozze di Figaro. Ludovic Tézier, Barbara Frittoli, Isabel Rey, Luca Pisaroni, Marina
Comparato, Jeannette Fischer, Carlos Chausson, Raúl Jiménez, Enrique Viana, Soledad Cardoso, Miguel Sola. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de escena: Emilio Sagi. Nueva producción del Teatro Real, la ABAO y el Teatro Pérez Galdós.
MADRID
Ludovic Tézier, Jeannette Fischer, Carlos Chausson, Isabel Rey, Luca Pisaroni y Miguel Sola en Las bodas de Fígaro de Mozart en el Teatro Real
Un buen triunfo el conseguido en esta última producción de la temporada
para los todavía actuales
rectores del Teatro Real,
el director artístico, Antonio Moral y el musical, Jesús
López Cobos, en excelente
sintonía con el director escénico para la ocasión, el también español Emilio Sagi.
Diez minutos de ovación premiaron el trabajo. Musicalmente hubo fluidez, inteligente construcción rítmica,
de acuerdo con lo explicado
aquí por el responsable del
foso. Los finale han funcionado estupendamente gracias a la claridad expositiva
de la batuta y a la espléndida
concepción de los tempi. Es
cierto que hemos encontrado
a veces a la orquesta un poco
contraída y que las gradaciones dinámicas no han sido
todo lo variadas que hubiéramos deseado, lo que se notó
singularmente en una obertu-
ra un tanto plana y en una
falta general de acentos
bufos o semibufos.
Y citaríamos al respecto a
Pisaroni, voz de bajo-barítono
oscura y homogénea, un tanto pobre tímbricamente, pero
resultona; y buen músico;
pero en exceso sobrio, serio,
monolítico. Fígaro es un personaje más espumoso, en la
senda de la ópera napolitana.
Nos gustó la condesa de Frittoli, de timbre carnoso de lírica ancha, de canto ceñido,
que exhibió algún apurillo en
el sobreagudo (do5 del primer finale) y episódicos bamboleos de emisión. Pero compuso una figura aristocrática y
recreó con mucha fortuna la
definitiva frase que da paso al
concertante final; la frase del
perdón. Como conde se
defendió bravamente, con un
canto en ocasiones poco ligado, con ataques demasiado
impulsivos, Tézier, que es un
barítono lírico de clase. La tie-
ne, qué duda cabe, Rey, que,
en mejor estado vocal que el
año pasado y con un timbre
ahora más lleno, delinea una
Susanna bien provista de
sensualidad y de picardía.
Comparato viste un Cherubino frágil y eficaz desde una
voz de mezzo muy lírica,
mientras que Chausson no
tiene problemas —si acaso
alguna nota grave— para
bordar un Bartolo convincente, ni Giménez para destacar
en un Basilio agudamente
matizado, del que únicamente eliminaríamos ciertas sonoridades nasales.
Fischer, Viana, Cardoso y
Sola estuvieron bien en sus
respectivos papeles, bajo la
férula de un Sagi entusiasta,
que nos ofrece una acción
cargada de resonancias eróticas y humanistas desarrollada en una mansión sevillana
—muy bien diseñada por
Daniel Bianco— de época
goyesca. Nos parecen discu-
tibles la forma en la que la
condesa y Susanna empinan
el codo durante la Canzonetta sull’aria y el manejo no
siempre eficaz de un telón a
veces translúcido, que sube
o baja según el momento y
que sirve, por ejemplo, para
dar pie a Figaro a cantar su
misógina aria del cuarto acto,
Aprite un po’ quegl’occhi, en
el borde del escenario con
las luces de la sala a medias
encendidas; un buen efecto.
Los juegos nocturnos del jardín —uno de verdad, con
fuente y olor a azahar incluidos—, los movimientos
estratégicos de todo el primo
finale están en general bien
organizados, con lo que se
puede seguir la compleja
acción con transparencia. El
coro, no siempre empastado,
y la orquesta, falta de brillo
general, cumplieron y colaboraron al éxito de la fiesta.
Arturo Reverter
29
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:44 Página 30
ACTUALIDAD
MADRID
Un regreso no del todo convincente
MADRID LIBERAL Y CONSPIRATORIO
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 3-VII-2009. Alonso, La calesera. Isabel Monar, Leticia Rodríguez, Marina
Rodríguez-Cusí, José Antonio López, Luis Varela, Enrique Ruiz del Portal, Miguel Mota, Antonio Medina, Luis
Perezagua. Director musical: Álvaro Albiach. Director de escena: Carles Alfaro.
Escena de La calesera de Francisco Alonso en el Teatro de la Zarzuela
S
30
erá 1925 un año sin
grandes estrenos, a
excepción de La calesera
que constituye el triunfal
retorno del maestro Francisco Alonso, algo relegado
desde 1919 y que ya en 1924
con La linda tapada y La
bejarana, dos éxitos seguidos, anunciaba su vuelta con
fuerza a los escenarios. La
calesera, presentada el 12 de
diciembre en el Teatro de la
Zarzuela, con obvias limitaciones del libreto de González del Castillo y Martínez
Román, fue el primer éxito
notable de Alonso dentro del
género grande de zarzuela
en tres actos y se mantendrá
en el repertorio gracias al
buen hacer de su autor como
compositor por la sucesión
de temas inspirados —aunque no haya un verdadero
trabajo de cohesión musical—, de marcado españolismo, a los que dota de garbo
y donaire que les hace atractivos al público. Ya las
memorias de Marcos Redondo nos hablan de esta obra
con la que el teatro de la
calle de Jovellanos despide
la temporada, como de “alegría deslumbradora” en la
que se mezclan gracia y
picardía.
Ha tardado casi treinta
años —temporada 19791980— en reaparecer La calesera con una nueva producción en el teatro que la vio
nacer; por otra parte, es una
zarzuela siempre esperada y
bien recibida por el público,
como se hizo notar el día de
su presentación. La dirección
escénica ha venido de la
mano de Carles Alfaro que no
siempre pudo resolver la
inconsistente acción dramática que de por sí arrastra el
libreto, no pudiendo competir con la frescura y vitalidad
que se dan en muchos de los
números de la partitura. Plantea un teatro muy realista
pero poco renovado. Destacable el trío cómico formado
por Calatrava, presentado con
cierto amaneramiento, fue del
gusto del público la interpretación que del personaje realiza el veterano Luis Varela,
reído también en su número
de farsa del segundo acto, en
la Canción del bajo profundo,
nada adecuada para sus
inexistentes dotes de cantor.
Acertados y solventes Leticia
Rodríguez (Pirulí) y Enrique
Ruiz del Portal (Gangarilla), a
los que se unen Luis Perezagua (Mendienta) y el resto del
reparto circunstancial de la
obra. Luego está el trío de
personajes serios que desarrollan su protagonismo más
en la parte vocal: Isabel
Monar, soprano, —Maravillas,
la calesera—, protagonista de
un amor imposible por
Rafael, un liberal revolucionario, papel que asume José
Antonio López, barítono, enamorado a su vez de la marquesa Elena, interpretada por
Marina Rodríguez-Cusí, soprano. Tres cantantes de una
misma escuela. La música dispuesta para ellos no es nada
fácil y susceptible de ser cantada por su variedad de
gamas y riqueza de matices
que no puede dar más que el
artista intérprete. Si hubo
motivos de la obra que
pudieron solventar, otros fueron deficitarios. Se echó de
menos en el personaje de
Maravillas una soprano líricodramática y el barítono no
pudo evitar algún que otro
altibajo.
Álvaro Albiach se encargó
de la dirección de la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, una dirección afectada, excesiva en ocasiones
para la sencillez, la chispa y el
garbo que algunas de sus piezas requieren. Aplausos entusiastas al final, pero nos
hubiera gustado que esta
Calesera, de ambiente romántico, hubiera hecho un retorno más triunfal y convincente.
Manuel García Franco
LU
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:44 Página 31
Hazte del
Temporada
equipo
09|10
Recitales
DIRECTOR:
LUIS OLMOS
Temporada Lírica
XVI Ciclo de Lied
COPRODUCEN FUNDACIÓN CAJA MADRID Y TEATRO DE LA ZARZUELA
RECITAL I
ANNE SOFIE VON OTTER, MEZZOSOPRANO
DANIEL HOPE, VIOLIN*
BENGT FORSBERG, PIANO
BEBE RISENFORS, CLARINETE, ACORDEÓN,
Danza
Danza
GUITARRA Y CONTRABAJO*
Ballet Nacional de España
DIRECTOR: JOSÉ ANTONIO
DEL 10 AL 27 DE SEPTIEMBRE DE 2009 (EXCEPTO LUNES)
PROGRAMA CLAUSURA 30 ANIVERSARIO
BODAS
DE
SANGRE
INSPIRADO EN LA OBRA BODAS DE SANGRE DE FEDERICO GARCÍA LORCA
COREOGRAFÍA, ILUMINACIÓN Y DIRECCIÓN: ANTONIO GADES
ADAPTACIÓN PARA BALLET: ALFREDO MAÑAS
MÚSICA: EMILIO DE DIEGO, ¡AY, MI SOMBRERO!, PERELLÓ Y MONREAL,
RUMBA, FELIPE CAMPUZANO
COREOGRAFÍA CEDIDA POR LA FUNDACIÓN ANTONIO GADES PARA
CONMEMORAR EL 30 ANIVERSARIO DEL BNE
RITMOS
RECITAL II
COORDINACIÓN EDITORIAL Y GRÁFICA: VÍCTOR PAGÁN - COORDINACIÓN DE TEXTOS: GERARDO FERNÁNDEZ SAN EMETERIO - DISEÑO GRÁFICO Y CONCEPTO: ARGONAUTA DISEÑO
PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA, 2006
Música Clásica
RECITAL III
CHRISTIAN GERHAHER, BARÍTONO
DISPARATE CÓMICO-LÍRICO EN UN ACTO
(EN CONMEMORACIÓN DEL CENTENARIO DEL FALLECIMIENTO DE RUPERTO CHAPÍ)
GEROLD HUBER, PIANO
MÚSICA DE RUPERTO CHAPÍ
LIBRO DE JOSÉ ESTREMERA
RECITAL IV
ESTRENADA EN EL TEATRO DE LA COMEDIA DE MADRID,
EL 20 DE SEPTIEMBRE DE 1880
LUNES, 21 DE DICIEMBRE DE 2009
JOYCE DIDONATO, MEZZOSOPRANO
COPRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA Y LA FUNDACIÓN CAJA MADRID, 2008
DEL 4 DE DICIEMBRE DE 2009 AL 3 DE ENERO DE 2010
RECITAL V
MATTHIAS GOERNE, BARÍTONO
DEL
BNE»
NOVELA CÓMICO-LÍRICO-DRAMÁTICA EN CUATRO ACTOS Y DIECIOCHO CUADROS,
BASADA EN LA OBRA DE JULES VERNE LOS HIJOS DEL CAPITÁN GRANT
RECITAL VI
MÚSICA DE MANUEL FERNÁNDEZ CABALLERO
LIBRO DE MIGUEL RAMOS CARRIÓN
LUNES, 1 DE FEBRERO DE 2010
GENIA KÜHMEIER, SOPRANO*
BERNARDA FINK, MEZZOSOPRANO
ROGER VIGNOLES, PIANO
DEL 30 DE SEPTIEMBRE AL 4 DE OCTUBRE DE 2009
PROGRAMA
ALEJANDRO ZABALA, PIANO*
SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS»
MÚSICA ORIGINAL: ALBERTO ARTIGAS Y JOAQUÍN PARDINILLA
COREOGRAFÍA: MIGUEL ÁNGEL BERNA
COREÓGRAFO INVITADO: CHEVI MURADAY
Compañía Nacional de Danza
DIRECTOR: NACHO DUATO
ESTRENADA EN EL TEATRO PRÍNCIPE ALFONSO DE MADRID
EL 25 DE AGOSTO DE 1877
VERSIÓN TEATRAL EN TRES ACTOS Y DOS PARTES DE PACO MIR
PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA, 2001
ISABEL REY, SOPRANO
LUNES, 22 DE MARZO DE 2010
RECITAL VIII
CHRISTOPHER MALTMAN, BARÍTONO*
DEL 12 DE FEBRERO AL 28 DE MARZO DE 2010
Doña Francisquita
COMEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS
GRAHAM JOHNSON, PIANO
LUNES, 3 DE MAYO DE 2010
MÚSICA DE AMADEO VIVES
LIBRO DE FEDERICO ROMERO Y GUILLERMO FERNÁNDEZ-SHAW,
BASADO EN LA COMEDIA LA DISCRETA ENAMORADA DE LOPE DE VEGA
RECITAL IX
ESTRENADA EN EL TEATRO APOLO DE MADRID EL 17 DE OCTUBRE DE 1923
IAN BOSTRIDGE, TENOR
JULIUS DRAKE, PIANO
1990 - 2010 XX ANIVERSARIO
DEL 24 DE JUNIO AL 4 DE JULIO DE 2010
PROGRAMA
Los Sobrinos del Capitán Grant
ALEXANDER SCHMALCZ, PIANO*
LUNES, 22 DE FEBRERO DE 2010
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
ESTRENADO EN EL TEATRO TIVOLI DE BARCELONA, EL 6 DE ABRIL DE 1936
REVISIÓN DRAMATÚRGICA DE LUIS OLMOS
MARTES, 3 DE NOVIEMBRE DE 2009
RECITAL VII
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA
LUNES, 28 DE JUNIO DE 2010
NUEVA
COREOGRAFÍA DE
NACHO DUATO
NUEVA
COREOGRAFÍA DE
GENTIAN DODA
ESTRENO ABSOLUTO
MÚSICA DE PABLO SOROZÁBAL
LIBRO DE FEDERICO ROMERO Y GUILLERMO FERNÁNDEZ-SHAW
DÍAS 11, 12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2009
(DOS FUNCIONES PEGAGÓGICAS DIARIAS)
JULIUS DRAKE, PIANO
Compañía de Danza
Miguel Ángel Berna
ESTRENO ABSOLUTO
ROMANCE MARINERO EN TRES ACTOS
LUNES, 18 DE ENERO DE 2010
COREOGRAFÍAS DE PILAR LÓPEZ, ANTONIO, JOSÉ GRANERO, VICTORIA
EUGENIA, MERCHE ESMERALDA, FERNANDO ROMERO Y JOSÉ ANTONIO.
ARTISTAS INVITADOS: MERCHE ESMERALDA, LOLA GRECO, ANTONIO
MÁRQUEZ, ANA Mª BUENO, CARLOS RODRÍGUEZ, FRANCISCO
VELASCO Y PRIMITIVO DAZA
GOYA «EL
La Tabernera del Puerto
GERALD FINLEY, BAJO-BARÍTONO*
DAVID ZOBEL, PIANO*
COREOGRAFÍA: ALBERTO LORCA
MÚSICA: JOSÉ NIETO
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID
(DEL 10 AL 20 DE SEPTIEMBRE)
RETROSPECTIVA «30 ANIVERSARIO
LUNES, 5 DE OCTUBRE DE 2009
DEL 16 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE DE 2009
* POR PRIMERA VEZ EN ESTOS CICLOS DE LIED
Ballet Nacional de España
DIRECTOR: JOSÉ ANTONIO
DEL 7 AL 18 DE JULIO DE 2010 (EXCEPTO LUNES)
PROGRAMA
(A DETERMINAR)
DEL 29 DE ABRIL AL 30 DE MAYO DE 2010
Los Diamantes de la Corona
ZARZUELA EN TRES ACTOS
VIII Ciclo de Jóvenes
Intérpretes de Piano
COPRODUCEN FUNDACIÓN SCHERZO Y TEATRO DE LA ZARZUELA
CONCIERTO I
MÚSICA DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI
LIBRO DE FRANCISCO CAMPRODÓN, BASADO EN EL TEXTO DE EUGÈNE SCRIBE
Y JULES-HENRI VERNOY DE SAINT GEORGES PARA LA OBRA HOMÓNIMA
DE DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT AUBER
ESTRENADA EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID, EL 15 DE SEPTIEMBRE DE 1854
ALICE SARA OTT (JAPÓN-ALEMANIA)
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA
CONCIERTO II
DÍAS 10 Y 12 DE JUNIO DE 2010
MARTES, 15 DE DICIEMBRE DE 2009
Ciclo de
YUJA WANG (CHINA)
MARTES, 22 DE DICIEMBRE DE 2009
Conferencias
CONCIERTO III
CON LA COLABORACIÓN DE LA COMUNIDAD DE MADRID, FUNDACIÓN CAJA
MADRID E INAEM (INSTITUTO NACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS
Y DE LA MÚSICA)
MARTES, 23 DE FEBRERO DE 2010
PROGRAMA DOBLE
EN COLABORACIÓN CON LA ASOCIACIÓN DE AMIGOS DE LA ÓPERA DE MADRID
JUDITH JÁUREGUI (ESPAÑA)
MARTES, 13 DE OCTUBRE 2009
NEITHER
La Tabernera del Puerto
DE PABLO SOROZÁBAL
A CARGO DE JAVIER SUÁREZ
PAJARES
ÓPERA EN UN ACTO PARA SOPRANO Y ORQUESTA
Venta de Abonos
LUNES, 30 DE NOVIEMBRE DE 2009
Los Sobrinos del Capitán Grant
DE MANUEL FERNÁNDEZ CABALLERO
A CARGO DE BLAS MATAMORO
LUNES, 8 DE FEBRERO DE 2010
Venta libre de Abonos de Zarzuela:
Del 6 se Julio al 11 de Septiembre
de 2009.
Doña Francisquita
DE AMADEO
A CARGO DE
VIVES
JOSÉ LUIS TÉLLEZ
VENTA TELEFÓNICA
902 332 211
LUNES, 26 DE ABRIL DE 2010
Los Diamantes de la Corona
DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI
A CARGO DE EMILIO CASARES
WORDS
AND MUSIC
OBRA RADIOFÓNICA PARA DOS ACTORES Y ENSEMBLE
MÚSICA DE MORTON FELDMAN
TEXTOS DE SAMUEL BECKETT
PRODUCCIÓN DE OPERADHOY
DÍAS 19 Y 20 DE JUNIO DE 2010
a·Babel
Op.70 Historias de un Manicomio
ÓPERA CÓMICA
MÚSICA Y LIBRETO DE CARLOS GALÁN
ESTRENO ABSOLUTO
LUNES, 14 DE JUNIO DE 2010
a·Babel
DE CARLOS GALÁN
ENCUENTRO CON EL AUTOR MODERADO POR JUAN
Festival Operadhoy
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA
ÁNGEL VELA DEL CAMPO
244-Pliego 2:Actualidad 27/07/09 16:44 Página 32
ACTUALIDAD
MADRID
Veranos de la Villa
musicadhoy
DE BROADWAY A LA
CASA DE CAMPO
SONIDO SCELSI
Madrid. Escenario Puerta del Ángel. 25-VI-2009. Bernstein,
West Side Story. Chad Hilligus o Scott Sussman, Ali Ewoldt o
Kendall Kelly, Oneika Phillips, Michael Jablonsky, Emmanuel
de Jesus Silva. Music Theatre International. Director musical:
Donald Chan. Director de escena y coreografía: Joey
McKneely. Escenografía: Paul Gallis.
D
32
entro de la gira con
motivo del 50 aniversario del estreno de
esta especie de ópera-ballet
a la norteamericana llegó a
Madrid la hermosísima partitura bernsteiniana, estrenando escenario al aire libre en
la Casa de Campo. Obra
necesitada de un buen equipo de cantantes, que a la vez
se comporten como preparados actores, además de ser,
en la mayoría de los casos,
excelentes bailarines, todos
estos requisitos fueron totalmente cumplimentados por
una extraordinaria compañía. El montaje de McKneely
(quien fuera asistente del
mítico Jerome Robbins) retoma el original de Broadway,
a base de una sugestiva y
sencilla escenografía, con los
mínimos elementos y con el
apoyo de algunas proyecciones del West Side neoyorquino de la época, con una
magnífica iluminación cómplice, es capaz de contar sin
tropiezos, claramente, la trágica historia. El espectáculo
muy trabajado y rodado funciona, a partir del enérgico
impulso que sube del foso,
como un perfecto mecanismo que avanza implacable
hasta su final, gracias también a la adecuación de cada
actor-cantante-bailarín a la
respectiva parte. Todos
merecerían cita, del último
de los papeles hablados al
menor de los cantados. Concretándonos en el quinteto
protagonista, el matizado
canto de Sussmann (me inclino por que Tony fuera éste y
no Hilligus, a falta de precisión en el programa) se acopló espléndidamente a la
musicalidad y dulzura de la
Kelly (misma consideración
que en el caso anterior, en
cuanto que ésta fuera Maria
en lugar de la Ewoldt). La
Phillips, extraordinaria bailarina con potente voz, impactó en Anita tanto por la desenvoltura y sensualidad de
su gran número I like to be in
America como luego en el
tenso dúo con Maria A boy
like that who’d kill your brother. Riff y Bernardo encontraron, respectivamente, en
Jablonsky y Silva el adecuado complemente al terceto
anterior, como en los demás
casos, también muy adecuados desde el punto de vista
físico. Somewhere, página
que está tan bien colocada
dentro de la acción, resultó
muy bien interpretada, en
sonido pregrabado, por una
voz anónima. Broadway en
estado puro.
Fernando Fraga
Madrid. Auditorio Nacional. 23-VI-2009. Coro y Orquesta
de RTVE. Director: Luca Pfaff. Obras de Scelsi.
C
on este concierto se
cerró el interesantísimo
ciclo Universo Scelsi que
ha vertebrado la pasada temporada de musicadhoy. Una
sesión monográfica que
lamentablemente atrajo a
muy pocos aficionados, pero
que suponía una ocasión única de acercarse a la obra
orquestal de Scelsi, lo que en
sí mismo era primicia en
Madrid. Se pudieron oír
obras tan representativas del
pensamiento musical de Scelsi como Hurquaglia, Aión y,
sobre todo, Knox-Om-Pax,
con su dimensión mántrica.
Luca Pfaff evidenció un profundo conocimiento de esta
música, explotando con elocuencia el rico mundo de
timbres y sonidos scelsianos.
Atendió igualmente a la
dimensión entre mítica y
encantatoria, muy en especial
en Uaxuctum, que contó con
una eficaz participación de
los solistas vocales y el intérprete de las ondas Martenot,
cuyos nombres incomprensiblemente no figuraban en el
programa de mano. La
Orquesta de RTVE se mostró
en buena forma, adaptada sin
problemas a un lenguaje que
practica muy rara vez. El coro
cumplió.
Enrique Martínez Miura
Siglos de Oro
CHAPÍ DE CÁMARA
Madrid. Teatro Lara. 22-VI-2009. Cuarteto Modigliani.
Chapí, Cuartetos nºs 1 y 3.
L
os Siglos de Oro ha propuesto una buena manera de recordar a Chapí
en el centenario de su muerte, oyendo algo de su música
no zarzuelística, aunque sólo
sea para comprobar que sus
mejores logros siguen estando en La revoltosa, El rey que
rabió y El tambor de granaderos. Los cuartetos representan un esfuerzo serio,
pero en muchos sentidos
simbolizan el “quiero y no
puedo” que durante tanto
tiempo ha aquejado a la
práctica del género de cámara por excelencia en España.
Sin llegar a la dureza de la
crítica de Adolfo Salazar, que
tildaba las obras de descuidadas y vulgares, bien que
reconocía la existencia de
hallazgos geniales aquí y
allá, lo difícil de rebatir es
que una obra como el Primer Cuarteto —tocado en
vez del inicialmente anunciado Segundo—, pese a su
atractivo melodismo, hace
una dejación casi total de las
CUARTETO MODIGLIANI
posibilidades de autonomía
de los cuatro instrumentos.
Más elaborado e interesante
se presenta el Tercero, sin
que la música llegue a alcanzar tampoco el carácter orgánico y el equilibrio propios
de la forma. El Cuarteto
Modigliani hizo una convencida defensa de las obras,
pero sus carencias en cuanto
a virtuosismo fueron patentes en no pocos momentos.
Enrique Martínez Miura
244-Pliego 3FILM.QXP:Actualidad
27/7/09
17:50
Página 33
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Ante una nueva etapa lírica
UN ANTICIPO PROMETEDOR
La última ópera de
Mozart, posiblemente la
más paradigmática de su
repertorio, ha servido de
carta de presentación a
Lorenzo Ramos, nuevo
responsable de la actividad
lírica del Teatro Cervantes de
Málaga y que asumía desde el
foso la dirección musical de
esta última representación de
la temporada 2008-2009,
dejando gratas sensaciones
como un prometedor anticipo
de futuras producciones. Su
actuación hay que considerarla como el principal factor
de conjunción, ya que a través de una clara lectura supo,
desde la belleza de la música,
mantener el hilo conductor
del simbolismo de esta obra
genial, en cierto modo, anticipo de lo que sería el surrealismo en el primer tercio del
siglo XX. Se sirvió de un sonido claro, carente de estridencias, fundiéndolo como un
elemento más de la acción
escénica. Ésta fue dirigida
con acierto por Francisco
López en un claro intento de
Daniel Pérez
MÁLAGA
Teatro Miguel de Cervantes. 26-VI-2009. Mozart, La flauta mágica. Ofelia Sala, José Luis Sola, Enric Martínez-Castignani,
Ana Nebot, Francisco Santiago, Milagros Poblador y José Canales. Coro de Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga.
Director musical: Lorenzo Ramos. Director de escena: Francisco López.
Ofelia Sala en La flauta mágica de Mozart en el Teatro cervantes
unir orgánicamente todas las
claves que inspiran esta ópera. Introdujo una figuración
de carácter infantil muy colorista y de agradable efecto
que supo contrastar con la
empleada en los momentos
de mayor seriedad, sirviéndose a su vez de una iluminación que acentuaba las emociones de los personajes. La
traducción de los recitados,
facilitó la continuidad de la
acción permitiendo al público
un mejor entendimiento del
argumento.
En las voces, hay que
destacar de manera especial
la actuación de Ofelia Sala
(Pamina) por su afinación,
expresión vocal y delicada
interpretación dramática. Le
secundó en este último sentido el bajo Enric MartínezCastignani (Papageno) poseedor de amplios recursos
que sabe proyectar en el
escenario, realzando así su
canto. Milagros Poblador
(Reina de la Noche) se mostró segura tanto en afinación
como en expresión, dejando
una grata sensación en el
público que tanto espera
siempre de su personaje.
José Luis Sola (Tamino) supo
rehacerse de su inestable
intervención en el inicio de
la ópera cuajando finalmente
una buena actuación ante la
enorme calidad de Pamina,
con él, los protagonistas de
la historia. Ana Nebot (Papagena), Francisco Santiago
(Sarastro) y, con una marcada caracterización “punk”,
José Canales (Monostatos),
mantuvieron siempre un
equilibrio entre musicalidad
y expresión escénica. Tanto
el Coro de la Ópera de Málaga como el Coro de Niños
de la Comunidad de Madrid
como la OFM se integraron
perfectamente en el espectáculo.
José Antonio Cantón
La flauta barroca
ESPECTACULAR
Málaga. Auditorio Museo Picasso. 19-VI-2009. Sharon Bezaly, flauta. London Baroque. Obras de Telemann,
Bach, Pergolesi, Haendel y Blavet.
D
entro de su escogida
línea de programación
musical, el Museo
Picasso ha contado con la
actuación de una de las intérpretes más prestigiosas del
actual panorama internacional, la flautista israelí Sharon
Bezaly. Con el título de La
flauta barroca, ofreció un
recital en el que se pudo disfrutar de su depuradísima técnica aplicada a un atractivo
repertorio, escogido con criterios artísticos de contrastada
excelencia. Su flauta “Muramatsu”, nombre del taller
japonés que la ha fabricado
especialmente para ella, supone desde su muy calculada
aleación de oro la más fiel
aproximación a la dulzura del
sonido propio del “traverso”
barroco. Contó con la colaboración de un experimentado
London Baroque, uno de los
más prestigiosos cuartetos
barrocos de los últimos treinta años, pleno garante de estilo y musicalidad.
Con estos mimbres, la
expectación del público se
palpaba antes de fluir las primeras notas del Concierto en
sol mayor de Telemann que
abría el programa, poniéndo-
se de inmediato de manifiesto la calidad del fraseo, siempre bien articulado, el dominio del estilo y la cuidada
presencia dinámica de cada
uno de los instrumentos,
entre los que destacaban,
generando una delicada
atmósfera de bajo continuo,
el violista Charles Medlam y
sobremanera el clavecinista
Terence Charlston. Por un
lado éste brilló en la Sonata
para flauta y clave BWV
1031 de Bach, así como en
el Concierto para flauta en
sol mayor de Pergolesi; por
otro, la flexibilidad dinámica
de Medlam sustentaba la
conjunción del grupo en un
discurso que realzó siempre
la diáfana claridad interpretativa de una solista de excepción. La Sonata HWV 367b y
el Trío “Dresde” HWV 393 de
Haendel aumentaron las
dosis de espectacularidad y
asombro, que llegaron a su
culminación en el Concierto
para flauta en la menor de
Michel Blavet, virtuoso flautista francés del siglo XVIII,
donde apareció el gran arte
que atesora Sharon Bezaly.
José Antonio Cantón
33
244-Pliego 3FILM.QXP:Actualidad
27/7/09
17:50
Página 34
ACTUALIDAD
MÁLAGA / SALAMANCA
V Festival de Música Antigua
UNA REALIDAD
Málaga. 29-VI/10-VII-2009. Capilla Real de Madrid, La Trulla de Bozes, Zéjel, Capella de la Torre, La Folía, Coral Carmina
Nova. Orquesta Filarmónica de Málag. Director: Michael Thomas.
S
e ha cumplido el primer
lustro de un acontecimiento musical que ha
calado en el público malagueño, estando llamado a ser
un referente en el panorama
cultural andaluz en el inicio
del verano. Organizado por
la Filarmónica de Málaga con
el apoyo del Ayuntamiento
de Málaga y la Junta de
Andalucía, el festival ha programado diez conciertos que
han cubierto distintas épocas
de la historia de la música
antigua hasta el final del
barroco. Dos aniversarios
han sido el pretexto para los
conciertos estelares del festival, el del nacimiento de Purcell (1659) y el de la muerte
de Haendel (1759). En el primer caso se hizo una semirrepresentación de la ópera
Dido y Eneas por la Capilla
LA TRULLA DE BOZES
Real de Madrid en la restaurada Sala María Cristina con
notable éxito, destacando la
mezzosoprano Marta Infante
(hechicera) y la protagonista
a cargo de Evelyn Tubb,
escrupulosa y delicada en
estilo pero con cierta debili-
dad en la emisión vocal. El
conjunto funcionó bajo la
dirección de Óscar Gershensohn, dejando una magnífica
Festival Florilegio
INMERSION BACHIANA
SALAMANCA
Iglesia de San Esteban. Teatro Liceo. 11-VII-2009. Daniel Oyarzábal, clave. Zhu Xiao-Mei, piano, Boris Garlitski,
violin; Natalia Chich, viola; Orfeo Mandozzi, violonchelo. Bach, Variaciones Goldberg. Iglesia de San Blas. 12-VII2009. Hervé Joulain, trompa; Sophia Hase, piano. Obras de Strauss, Beethoven, Schumann, Mompou, Ravel, Messiaen
y Chabrier. Patio barroco de la Universidad Pontificia. 12-VII-2009. Isaac Rodríguez, clarinete; Daniel Oyarzábal,
clave; Julia Gallego, flauta; Gisella Curtolo, violín; Elena Bashkirova, piano. Orquesta Joven Fundación Caja Duero.
Director y viola: Gérard Caussé. Obras de Bach, Mozart y Bruch.
34
Florilegio es un festival
peculiar. Durante quince
días se reúnen magníficos solistas con una
orquesta joven e interpretan excelente música
en espacios artísticos
insustituibles. La entrada
es gratuita, lo que en principio no supone un acierto,
aunque hay que decir que
los días que estuve propició
un público ejemplar en el
silencio y la atención. Interesante programación que tuvo
su culmen en la sesión dedicada a las Variaciones Goldberg que escuchamos en tres
versiones. Se demostró que
la obra bachiana es todo un
mundo. En su hora de dura-
ción ejerce una acción
inmersora excepcional. Estas
treinta variaciones, en su
gran multiplicidad, son escalones que van elaborando un
testimonio musical único del
que parten todos los compositores posteriores. Total y
absoluta fijación contrapuntística, que admite, paradójicamente, todas las versiones
posibles. El clave, con su
prístino sonido, ofrece un
tono íntimo, poético que
Daniel Oyarzábal obtuvo en
muchos momentos al encarar la difícil empresa, mejorará en el aspecto técnico, con
celo y entrega.
La pianista china, especialista en la obra, dio una
continuidad absoluta con una
fuerte pulsación y unos tempi y rubatos personales y discutibles. Magnifica la versión
del trío desde la adaptación
de Sitkovetski con un esplendido violonchelo sosteniendo
el discurso mientras que los
no menos excelentes violín y
viola van desgranando las
variaciones. Una jornada
intensa e interesantísima.
La noticia de la muerte
de un íntimo amigo comunicada antes del concierto
mañanero del 12 influyó en
mi audición. Dos buenos
intérpretes me emocionaron
en los tiempos lentos de
Strauss, Chabrier y Ravel
(Elegías y la Pavana maravi-
llosa) Curioso concierto de
una combinación instrumental no muy común que funcionó bien en estas breves
piezas y en los preludios de
Mompou (la pianista) y el
solo virtuosista de Messiaen
para la trompa.
Clausura con un Bach
muy serio (otra vez nota para
los solistas). Un Concierto nº
21 de Mozart exquisito,
sobre todo en el segundo
tiempo y un concierto para
viola y clarinete de Bruch en
el que Gérard Caussé, el
alma de este Florilegio, mostró su clase como viola. La
Joven Orquesta de la Fundación Caja Duero estuvo muy
bien desde esa relación con
244-Pliego 3FILM.QXP:Actualidad
27/7/09
17:51
Página 35
ACTUALIDAD
SANTANDER
Encuentro de Música y Academia
Katharina Bäuml al frente,
tuvo una actuación estelar
en el Patio de los Naranjos
de la Catedral, derrochando
saber y calidad artística en
un programa de música instrumental europea de los
siglos XVI y XVII, con tres
magistrales interpretaciones:
Pange lingua de Juan de
Urreda, Tiento para dos
tiples de Correa de Arauxo y
Tantum Ergo de Francisco
Guerrero. El grupo La Folía,
interpretando música de los
archivos de las catedrales
españolas en la Iglesia de
San Agustín, y el concierto
dedicado a Haendel (Rinaldo (obertura), Música para
los reales fuegos de artificio y
Anthems de la coronación)
por la Filarmónica y la Coral
Carmina Nova en el Teatro
Cervantes con ejemplar
dirección de Michael Thomas, cerraron un festival
que, dados los contenidos y
la gran asistencia de público,
satisfizo con éxito las expectativas que había suscitado.
MIRANDO AL FUTURO
SANTANDER
Palacio de Festivales. 10-VII-2009. Wolfram Christ, viola;
Radovan Vlatkovic, trompa; Participantes y Orquesta de
Cámara del Encuentro. Director: Hansjörg Schellenberger.
Obras de Haydn, Sibelius, Beethoven y Schumann.
11-VII-2009. Fou Ts’ong, piano. Obras de Haydn.
José Antonio Cantón
David Arranz
impresión en el público. Con
otro gran resultado se presentó en el Santuario de Nª
Sª de la Victoria. La Trulla de
Bozes con el brillante acompañamiento de Juan Carlos
de Mulder (vihuela) en un
programa dedicado a Sonetos
y Villancicos de Juan Vásquez y obras de autores contemporáneos como Luys de
Milán y Antonio de Cabezón,
en donde se demostró por
qué esta considerado posiblemente como uno de los
mejores cuartetos vocales de
España en su especialidad.
La delicada voz de la
cantante marroquí Iman
Kandoussi puso el mejor
contraste al espectacular virtuosismo de Juan Manuel
Rubio (ud y santur) y a la
versátil percusión de Álvaro
Garrido, componentes del
trío Zéjel, que entusiasmaron
al público que asistía en la
Torre del Horno de la Alcazaba con un programa dedicado a música medieval de
oriente. El grupo alemán de
ministriles Capella de la
Torre, con su directora
los estupendos solistas que
hemos citado en una idea
magnifica que confiere a este
ciclo una consideración muy
importante. Aprender desde
la práctica y la colaboración
es fundamental. Los méritos
de Florilegio miran al futuro
desde un presente lleno de
promesas.
Fernando Herrero
Casi un centenar de jóvenes músicos procedentes
de distintas escuelas
superiores de Europa se
reúnen cada año en Santander, bajo los auspicios
de la Fundación Albéniz,
la Escuela Reina Sofía y
el Instituto Internacional de
Música de Cámara de
Madrid, es decir, gracias al
esfuerzo constante de Paloma O’Shea y al criterio de
quien los selecciona: Péter
Csaba. Maestros y discípulos
se unen para tocar juntos tras
las clases en las que aquellos
transmiten su saber a quienes atisban su propio futuro
desde un presente más que
prometedor. Quien esto firma tuvo la oportunidad de
asistir a algunas de esas clases magistrales y la experiencia es verdaderamente única.
No puede imaginar el lector,
por ejemplo, cómo las gasta
—sincera, eficaz, directa y
estimulante— Isabel Charisius —quien fuera viola del
Cuarteto Alban Berg— con
sus entregados alumnos.
Y tras las clases, el concierto. Escuchar, por ejemplo, a Wolfram Christ —otro
viola de leyenda— llegar al
colmo de la expresividad en
las alucinadas Märchenbilder de Schumann, con ese
final, ya definitivamente
escrito desde el otro lado. O
a Radovan Vlatkovic liderando un sexteto de trompas en
un arreglo de música de
Sibelius con un afinación y
un empaste ejemplares. El
Nocturno nº 4 de Haydn y el
Sexteto op. 81b de Beethoven fueron modélicos y,
para final de la sesión del 10
de julio, una Sinfonía nº 49
de Haydn que Schellenberger dirigió con la inteligencia y el bagaje estilístico
propios de quien ya es un
músico sabio y no sólo un
extraordinario oboe, que ya
sería bastante.
H. SCHELLENBERGER
Y alguien muy especial
pasó también por Santander:
Fou Ts’ong, el pianista chino
de tan dura peripecia personal, aquel que sorprendiera
hace muchos años con un
Chopin distinto y que trajo al
Encuentro un programa íntegramente dedicado a Haydn,
con algunas de sus más hermosa sonatas —nºs 32, 33,
49 y 50— y las maravillosas
Variaciones en fa menor.
Ts’ong hace un Haydn que
da que pensar al oyente, que
nace en Scarlatti y desemboca en Beethoven mientras
manifiesta un lenguaje tan
personal y tan hondo que lo
coloca en la primera fila de
quienes escribieron para piano en cualquier época. Y
personales son igualmente
las maneras del intérprete,
capaz de dejar detalles inolvidables, siempre la expresividad por encima de la técnica, con gestos de músico de
otro tiempo como diciéndole
a los más jóvenes dónde
empieza ese camino que
ellos han de enriquecer.
Luis Suñén
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ACTUALIDAD
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Progresos del festival
STELLÆ, SCINTILLATE
SANTIAGO
Miguel Ángel Fernández
Festival Via Stellæ. 2/14-VII-2009. Sandrine Piau, soprano; Sara Mingardo, contralto. Concerto Italiano. Director:
Rinaldo Alessandrini. Arias y dúos de Haendel. Obras de Vivaldi. Sinfónica de Galicia. Director: Graeme Jenkins.
Obras de Boyce, Arne, J. C. Bach y Haydn. Zefiro Baroque Orchestra. Director: Alfredo Bernardini. Obras de Haendel
y Telemann. Ann Hallenberg, Karina Gauvin, Krystian Adam, Maarten Engeltijes. Modo Antiquo. Director: Federico
Maria Sardelli. Haendel, Ariodante. Farran James, violín; Marju Vatsel, clave; Santi Mirón, viola da gamba. Obras de
Bach. Tuva Semmingsen, Svetlana Doneva, Christine Brandes, Clara Ek. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis.
Jommelli, Ezio. Guillemette Laurens, mezzo; Manuel Vilas, arpa. Canciones amorosas del s. XVII. Manuela Custer,
mezzo. Dolce & Tempesta. Obras de Monteverdi, Bach, Conte y Mitchell. Gli Incogniti. Amandine Beyer, violín y
dirección. Obras de Purcell y Matteis. La Magnifica Comunità. Isabella Longo, violín; Enrico Casazza, violín y
dirección. Conciertos de Vivaldi. Ensemble Clément Janequin. Director: Dominique Visee. Obras de Janequin y
Sermisy. Romina Basso, Roberta Invernizzi, Patricia Bardon, Christophe Dumaux. Orchestra of the Age of
Enlightenment. Director: Laurence Cummings. Haendel, Giulio Cesare.
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El Auditorio de Galicia,
dos teatros, cinco iglesias, la capilla del Hostal,
dos claustros, dos museos, el paraninfo de la
Universidad y hasta la
plaza de abastos, toda
Compostela inundada por la
música que genera el Via
Stellæ, a lo que hay que añadir los conciertos que se
celebran en localidades de
los diferentes caminos que a
ella conducen. Como en ediciones pasadas, incontestable calidad de los intérpretes,
con muchas primeras figuras
vocales, instrumentales y de
dirección. Abundante barroco, con Haendel y Vivaldi en
cabeza, pero también los
grandes del clasicismo y particularmente Haydn en este
año, han tenido o tendrán
(ahora comentamos sólo la
primera mitad) importante
representación, sin que falte
obra contemporánea con
especial atención a la de
compositores gallegos.
Inauguración por Rinaldo
Alessandrini y su Concerto
Italiano, con un recital de
arias y dúos de Haendel a
cargo de Sandrine Piau y
Sara Mingardo que, ya grabado en disco, tenían absolutamente dominado. En vivo,
ante la brillantez de una voz
como la de Piau, la contralto
quedó un poco oscurecida,
aunque ambas fueron justa y
fervorosamente aplaudidas.
Sara Mingardo se desquitó
dos días después en un
monográfico Vivaldi, donde
los componentes de Concerto Italiano estuvieron aún
mejor que en Haendel, interpretando cinco conciertos
del pelirrojo cura veneciano,
Giulio Cesare de Haendel
mientras Mingardo lucía con
una perfecta dicción sus
grandes dotes canoras en la
cantata Cessate omai, cessate
y en el salmo Nisi Dominus.
Siguiendo con la música
vocal no operística, en una
tarde de mezzos se pudo
escuchar a Guillemette Laurens con el arpista Manuel
Vilas en un recital de canciones amorosas españolas e
italianas de los siglos XVI y
XVII, magnífico por parte de
ambos, con una muy digna
dicción española de la cantante, aunque se sintiera más
a gusto con el italiano, culminando el recital con dos
soberbios ejemplos de Monteverdi y otros dos de Frescobaldi. En cuanto a la un
tanto desenfadada sesión
prevista con Manuela Custer,
una laringitis impidió que
pudiera ofrecer lo planeado,
aunque con gran voluntad
subió al escenario para cantar lo menos complicado en
lugar de cancelar y aunque
dejó una cierta frustración,
con ayuda del conjunto
acompañante Dolce & Tempesta se salvó la tarde. El singular concierto del Ensemble
Clément Janequin en una
nave de la plaza de abastos
supuso un éxito redondo,
encandilando al público con
sus versiones de Janequin y
Sermisy, especialmente en
los grandes frescos polifónicos del primero como Les
cris de Paris (de ahí lo de la
plaza), La guerre o La chasse.
El capítulo óperas (en
versiones de concierto) se
abrió también con Haendel.
De su Ariodante podemos
decir Sardelli triumphans,
como ocurrió el año pasado
con la Juditha de Vivaldi.
Contó con la mezzo Ann
Hallenberg en estado de gracia, sensacional en el papel
protagonista desde su primera intervención, muy bien
secundada por Karina Gauvin, particularmente en la
segunda mitad, así como por
el joven contratenor Maarten
Engeltijes y los demás, pues
todos recibieron su ración de
aplausos y bravos. Alan Curtis vino este año con el Ezio
de Jommelli en su cuarta versión sobre el libreto de
Metastasio. Tiene interés dar
a conocer obras olvidadas,
pero con ésta consiguió aburrir a la mayoría y hay que
buscar las razones en unos
jóvenes cantantes limitados,
a que la obra es bastante plana y monótona y a que Curtis contribuye poco a que lo
parezca menos. Días después, se volvió con Haendel
y su Giulio Cesare a alcanzar
una de las cotas más altas, al
mando de Laurence Cummings con la soberbia, en
conjunto y en individualidades, Age of Enlightenment y
un reparto procedente del
Festival de Glyndebourne
con excepción de las dos
voces protagonistas, Roberta
Invernizzi y Romina Basso,
que se integraron casi sin
ensayos, pero como clase les
sobra a las italianas, ni se
notó, salvo en el detalle de la
partitura en mano. Como
siempre en Santiago y en
todas partes, maravillosa
Invernizzi en una antológica
Cleopatra. Excelente también
el Cesare de Romina Basso,
exquisita pero con una emisión más débil que en otras
ocasiones, de lo que estuvo
sobrada Patricia Bardon
como Cornelia. Desparpajo
teatral y estupendas intervenciones de Christophe
Dumaux como Tolomeo y
bien el resto del reparto. Lleno a rebosar en el Auditorio,
que es seguro no se hubiera
alcanzado en el primer año
del Via Stellæ, otra prueba
más del progresivo éxito y
consolidación del festival.
En el apartado orquestal,
la Sinfónica de Galicia, dirigida por Graeme Jenkins, dedicó la primera parte de su
programa a sinfonías de
músicos (Boyce, Arne y J. C.
Bach) que trabajaban en Londres poco antes del primer
viaje que allí hizo Haydn.
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ACTUALIDAD
SANTIAGO / SEVILLA
Ensemble Clément Janequin
Interesante por poco habitual
y bien tocada la primera parte, aunque en la Sinfonía nº
100 de Haydn se echó en falta una mayor dosis de transparencia y resultó una versión un tanto espesa, anticuada. La Zefiro Baroque
Orchestra dedicó su concierto a músicas acuáticas de
Haendel y de Telemann, con
las tres suites de la Water
Music y la bastante
menos
frecuentada
obertura Wassermusik,
que les salió redonda,
aunque no puede
decirse otro tanto de
las suites de Haendel,
carentes de la chispa
que apareció en la propina de Fireworks.
La
música
de
cámara incluyó monográficos Bach y Vivaldi, más otro con obras
de Purcell y Matteis,
que trabajaron en Londres en la misma época. De Bach, tres de
las sonatas para clave
y violín con basso da
gamba y una de las sonata
para viola da gamba y clave,
de las que la violinista Farran
James, la clavecinista Marju
Vatsel y Santi Mirón ofrecieron unas versiones quizás en
exceso italianizantes y un
equilibrio sonoro entre los
tres instrumentos no suficientemente ajustado, aunque esta apreciación puede
depender del lugar ocupado.
Estupendo el concierto de
Amandine Beyer y Gli Incogniti, donde destacaron las
tres suites de los Ayrs for the
violin del casi desconocido
Nicola Matteis, del que acaban de grabar un disco, más
tres obras de Purcell. Esa
misma tarde, Enrico Cassazza, Isabella Longo y los
miembros integrantes de La
Magnifica Comunità entusiasmaron con un programa
Vivaldi formado por dos
conciertos originales y otros
reelaborados por Pablo
Queipo de Llano formando
un conjunto de conciertos de
solemnidad, entre los que
destacó el soberbio della lingua di San Antonio en
Padua, RV 212.
El Via Stellæ 20/21 se
desarrolló en el auditorio del
Centro Galego de Arte Contemporánea, lugar muy adecuado aunque de problemática acústica. Las dos primeras sesiones fueron monográficas, cuatro obras de Fernando Buide en el primero y
el estreno de Vencido polo
horizonte de Paulino Pereiro
en el segundo. En otros, el
guitarrista
José
Manuel
Dapena y el dúo formado
por el flautista Luis Soto y el
pianista Diego García dedicaron sus respectivos conciertos a obras de sus compatriotas, ante un público
entusiasta que, aunque no
abundante, fue progresivamente creciente. Por último,
en el apartado Música y Arte
destacó la interpretación en
el monasterio de Santa Mariña de Augas Santas (Orense)
que el joven tenor Juan Sancho y Manuel Vilas hicieron
de tonos humanos del llamado manuscrito Guerra, que
están grabando para el sello
Naxos. Y la versión de las
cantigas del rey portugués
Don Dinis incluidas en el
pergamino Sharrer, a cargo
del Grupo de Música Antiga
Meendinho en el Monasterio
de Poio (Pontevedra), supuso otra interesante aportación del Via Stellæ.
José Luis Fernández
Una zarzuela grande
LA EXTRAÑA BRUJA
SEVILLA
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 7-VII-2008. Chapí, La bruja. Nancy Fabiola Herrera, José Bros, Susana Cordón, Julio
Morales, Fernando Latorre, Marta Moreno. Coro de la AA del Teatro de La Maestranza. Real Sinfónica de Sevilla.
Director musical: Miguel Roa. Director de escena: Luis Olmos.
Posiblemente para la
mayoría de los espectadores de óperas y zarzuelas de repertorio la
primera impresión de La
bruja sea la de una obra
extraña; una extrañeza implícita en el género al que pertenece: la zarzuela grande,
con sus aspiraciones a convertirse en el espectáculo
que desplazara en España las
modalidades de la ópera italiana, francesa o alemana.
Pretensiones legítimas que
no llegaron a cuajar en el
tiempo, pues tras los éxitos
iniciales de algunas de aquellas obras, pronto cayeron en
el olvido hasta las recuperaciones actuales. El caso de La
bruja es llamativo. El libreto
de Miguel Ramos Carrión y
Vital Aza pudo gustar el día
de su estreno, en 1887, y en
la sucesivas representaciones
José Bros y Nancy Fabiola Herrera en La bruja de Chapí
que se dieron por toda la
geografía española de la
época, pero hoy ese texto
resulta insufrible por ripioso,
localista, rancio e irresuelto.
No hay una integración de lo
fantasioso y lo realista, ni de
lo trágico y lo cómico. Con
esa base era difícil que el
versátil Chapí consiguiera
hacer una música coherente.
La orquesta está bien nutrida, pero el sonido en buena
parte nos resulta pobre, aunque en otros momentos se
vislumbren las posibilidades
del género. Todo es muy
desigual en esta Bruja. El
primer acto va por un lado:
el cómico; el segundo por
otro: el trágico; y el tercero
es una rara mixtura que se
inclina decididamente hacia
lo grotesco. Y a pesar de
todo esto, la recuperación
del Teatro de la Zarzuela
funciona como espectáculo.
En primer lugar por la excelente dirección musical de
Miguel Roa; luego por la
espléndida pareja protagonista: Herrera-Bros, y el buen
hacer de los otros y del coro;
y en tercer lugar por la
experta puesta en escena de
Olmos y su equipo. El público, encantado. Cuatro funciones más con doble reparto. Está bien conocer nuestra
historia lírica de primera
mano, y no sólo por libros y
discos.
Jacobo Cortines
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ACTUALIDAD
VALENCIA / VALLADOLID
Miniciclo de lied
ENVOLTORIO DE CÁMARA PARA WAGNER
Palau de les Arts. 14-VI-2009. Catherine Wyn-Rogers, mezzosoprano; Klaus Sallmann, piano. Obras de
Brahms, Wagner, Strauss y Mahler. 17-VI-2009. Albert Dohmen, barítono; Adrian Baianu, piano. Obras de
Schubert, Brahms, Pfitzner, Strauss y Schoenberg.
VALENCIA
El Palau de les Arts
envolvió el Anillo del
nibelungo con un miniciclo de cámara que nos
aproximaba por esa vía
al contexto en que Wagner se desenvolvió.
El recital de Wyn-Rogers y
Sallmann lo centraron las
Canciones Wesendonk. En
las brahmsianas Nicht mehr
zu dir zu gehen o An eine
Äolsharfe se oyeron armonías en Wagner genialmente
aplicadas a otros parámetros
ideológico-musicales. El alarde de lo mucho conseguido
con tan poco como sucede
en Im Triebhaus arrojó diáfana luz sobre el Strauss de
Mein Herz ist stumm o Morgen. Fue en esas descarnadas
traducciones del desamparo
humano ante el dilema amor
o muerte donde la voz bien
timbrada de la mezzosoprano y la servicial contribución
del pianista produjeron sus
destellos más brillantes de
CATHERINE WYN-ROGERS
talento interpretativo. De las
Canciones Rückert de Mahler
la más destacable fue Ich bin
der Welt abhanden gekommen, ofrecida en último
lugar como compendio.
Albert Dohmen nos llevó del
Schubert más avanzado al
primer Schoenberg con el
Brahms tardío como punto
ALBERT DOHMEN
de refracción. Las cuatro
páginas más sombrías del
Schwanengesang supusieron
el arranque de un recital que
ya no abandonó ese tono
patético para, por ejemplo
en Atlas, hacer sentir la carga
planetaria del titán o, en La
ciudad, con dinámicas mínimas aunque siempre percep-
tibles pasar de las luces percibidas a través de la neblina
al grito de desesperación
final. Los cuatro cantos serios
apenas rebajaron el nivel
interpretativo. Antes de llegar a Schoenberg, oímos a
sus contemporáneos Pfitzner
y Strauss. Del primero, De
noche y En Danzig nos confirmaban en una senda “progresista” traicionada por su
ópera más famosa, Palestrina. Del segundo llamó la
atención cómo, a un tempo
algo más rápido, Todos los
santos se escanció con paladeo más intenso que tres
días antes sobre el mismo
estrado. Los vectores brahmsiano (piano de peso orquestal, avance por grados armónicos) y wagneriano (gestualidad violenta) convergieron
en un Opus 1 de Schoenberg
ideal como cierre de una
magnífica velada lírica.
Alfredo Brotons Muñoz
Fin de etapa
POSADA SE DESPIDE COMO TITULAR
VALLADOLID
Auditorio. 27-VI-2009. Anna Samuel, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzo; Marius Brenciu, tenor; Christian van
Horn, bajo. Orfeón Pamplonés. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Verdi, Réquiem.
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cia cuando es requerida.
Después de una serie de avatares y sustituciones, el cuarteto solista cumplió sobradamente, con una mezzosoprano excepcional, una magnífica prestación de la soprano
en el último tiempo y una
sensación de coherencia que
originó una interpretación
global del Réquiem de alta
calidad. Uno de los grandes
éxitos, con ovaciones y bravos que se prolongaron en
cinco salidas, y una despedida emotiva al viola Luis
Thau, el primer maestro jubilado de la joven Orquesta de
Castilla y León.
ALEJANDRO POSADA
El concierto de despedida como director titular
de Alejandro Posada fue
uno de sus mayores
triunfos, aunque volverá
como principal director
invitado. La trayectoria
de Alejandro Posada en
estos siete años ha sido
ascendente, comprobándose
en el nivel del conjunto,
capaz de abordar todo tipo
de repertorio, incluido este
Réquiem operístico. Estuvo
magnífico, desde el conocimiento de su director, que
interpretó la obra desde la
contención en lo lírico y la
espectacularidad en los
momentos brillantes. Con
gesto claro y contundente,
hizo que el estupendo coro
pamplonés se adaptara a su
idea de la obra, con pianisimos extraordinarios y poten-
Fernando Herrero
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ACTUALIDAD
Estreno de Hamlet de Jost
UN MUNDO DE ARTE EN BLANCO
Monika Rittershaus
Komische Oper. 21-VI-2009. Jost, Hamlet. Stella Doufexis, Jens Larsen, Gertrud
Ottenthal, Karolina Andersson, Robert Heimann. Director musical: Carl St. Clair.
Director de escena: Andreas Homoki.
Peter Renz, Caren van Oijen y Stella Doufexis en el estreno de Hamlet de Christian Jost
Pocas veces una obra
recién estrenada recibe la
aprobación calurosa del
público como ocurrió el
pasado 21 de junio en la
Ópera Cómica con Hamlet
de Christian Jost. Buena parte del éxito se debió al director Carl St. Clair, al frente de
la orquesta de la casa. Claridad y transparencia sirvieron
a un perfecto equilibrio entre
foso y escenario, de modo
que los cantantes pudieron
desenvolverse con total holgura. El lenguaje de Jost es
muy interesante: instrumentación colorida, armonías
sugestivas, alternancias de
humor que culminan en
agresivas sonoridades, nerviosismo vocal, poderosas
erupciones. La obra se subtitula Doce cuadros dramático-musicales y tiene como
libreto un texto del mismo
compositor, basado en la traducción romántica de Shakespeare, debida a Schlegel
y Tieck. El protagonista corre
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
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a cargo de una mezzosoprano —en el caso, Stella Doufexis— y señala el notorio
primado de la parte vocal. La
cantante lució una voz pareja y cálida, consiguiendo en
el agudo, muy exigente en
su parte, una milagrosa trascendencia. Alternó una emisión agresiva con momentos
de plácido lirismo y de canto
“hablado” de sorprendente
colorido. Inolvidable resultó
su final, donde la palabra
“entwerfen” (imaginar, esbozar) fue repetida con incontables matices. Ideal fue
igualmente
su
aspecto,
andrógino y de reticente juego escénico.
El conjunto estuvo a la
altura. Jens Larsen hizo un
autorizado Claudio con voz
de bajo profundo capaz de
exquisitos falsetes; Gertrud
Ottenthal trazó un poderoso
retrato de su Gertrud; Karolina Andersson resolvió con
brillo de coloratura su Ofelia;
el coro aportó sus voces solis-
tas y su conjunto, dirigido por
Robert Heimann, supo dar
entidad fantasmal tanto en
bambalinas como en el escenario, al personaje colectivo.
La escenografía de Wolfgang Gussmann se valió de
un espacio en negro dividido
por un plafón oval blanco
que sirvió para alterar los
ambientes, subiendo y bajando, a la vez que una apertura a la izquierda daba entrada a una escalera que llegaba a los extremos de altura y
profundidad del proscenio.
Un vestuario de indumentos
y pelucas en blanco dio al
conjunto un aire clínico,
matizado mágicamente por
los azules de la iluminación a
cargo de Franck Evin. La
dirección de actores de
Andreas Homoki subrayó a
los personajes en una suerte
de viaje interior que, en la
segunda mitad, alcanzó una
notable tensión poética.
Bernd Hoppe
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ACTUALIDAD
ALEMANIA
Una comedia de equívocos
AMORÍO Y PROFUNDIDAD
Eludiendo su estancia en
Salzburgo, el joven y
genial
adolescente
Mozart escribió para el
carnaval muniqués de
1774-1775 el “dramma
giocoso” La finta giardiniera. La compuso con
rapidez. “Sólo oigo hablar de
una ópera, me paso el tiempo en el teatro, oyendo
voces, estoy ya del todo fuera de mí” escribe a su padre.
El intendente de la corte proporcionó el tema y el libro,
ya puesto en música con éxito por Pasquale Anfossi en
Roma. El estreno mozartiano
ocurrió en enero de 1775,
con plena aprobación de
público y crítica, pero sólo se
representó tres veces. La
comedia de equívocos La
jardinera del amor se volvió
una hermosa pieza decorativa, redescubierta por la obra
de Mozart. Se mezclan en
ella dos parejas, una noble y
otra
servil,
iluminadas
mutuamente por el poder de
la música. Confusiones, protestas de amor, líos y locuras
del corazón dominan a los
amantes. Ilusiones y sueños
se entretejen en las invenciones de Mozart con virtuosismo y brillo vocal. La emoción impregna sonoramente
el lenguaje de los sentimientos. Tres horas y media dura
el torbellino de estos amoríos profundizados.
A pesar de la duración, la
puesta en escena de Katherina Thoma con soberbia fantasía e histriónico talento,
crea un show genialmente
burlesco, una mascarada del
equívoco que hechiza el
escenario.
La
orquesta
secunda con esplendor las
acciones de los comediantes.
W. Runkel
FRÁNCFORT
Bockenheimer Depot. 4-VII-2009. Mozart, La finta giardiniera. Michael McCown, Brenda Rae, Jussi Myllys, Anna Ryberg,
Jenny Carlstead, Nina Bernsteiner, Yuriy Tsiple. Director musical: Hartmut Keil. Directora de escena: Katherina Thoma.
Al empezar, un chelista despistado toca en el proscenio
Little hobbits y los enanitos
del jardín lo siguen y lo
empujan a su lugar en el
foso. De ocurrencia en ocurrencia, esta Finta se va convirtiendo en una pieza de
conocimiento y seriedad. En
la escena, una estructura de
madera recordó al Festival
de Bayreuth en clave rústica.
El diseño fue de la misma
Katherina Thoma y Herbert
Murnauer. El vestuario era
contemporáneo y debido a
Irina Bartels.
Dentro de un elenco
homogéneo destacaron Anna
Ryberg como Arminda y
Brenda Rae como Sandrina,
voces jubilosas y desenvoltura escénica. Los demás se
vieron algo cohibidos en su
desempeño y alguno, falto
de habilidad cómica. La
Orquesta del Museo de
Fráncfort fue dirigida por
Hartmut Keil quien obtuvo
rapidez de rayo, bella sonoridad y hondura expresiva.
Este profundizado drama
jocoso resultó una maravillosa clausura de temporada y
anuncia nuevas e intensas
funciones en la próxima.
Barbara Röder
Festival del Castillo
UN HALLAZGO IRRITANTE
LUDWIGSBURG
Residenztheater. 1-VII-2009. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Simone Kermes, Bernhardt Berchthold, Daniel
Johannsen, Chen Reiss, Guido Jentjens. Director musical: Michael Hofstetter. Director de escena: Peer Boysen.
En el Teatro de la Residencia puso en escena,
con escenografía propia,
Peer Boysen el mozartiano Un rapto en el serrallo, intentando revivir la
teatralidad del barroco:
cigüeñales, nubes pintadas en los plafones, imitación de la luz de candilejas. Lamentablemente, el
vestuario de Ulrike Schlemm
resultó inadecuado pues
mezcló lo histórico con lo
actual. Sólo Constanza conservó un atuendo barroco y
rojo, en tanto Belmonte salió
con un impermeable y un
uniforme de marinero como
si fuese Peter Grimes. Junto a
una Blonde igualmente marinera, el Bajá vistió de chaqué
y plastrón.
Muchas escenas se jugaron con meditabunda serie-
dad, sin matices, dejando en
vilo a los personajes. Blonde
y Osmín están juntos desde el
principio, durmiendo en un
diván, en plena rampa y despertando amablemente. Esta
exageración se duplica en los
emotivos encuentros del Bajá
y Constanza. El aria de los
martirios la canta ella con la
cabeza del monarca en su
regazo y la culmina en estrecho abrazo. No se entiende
por qué, previamente, Blonde se muestra atormentada ni
por cuál razón Osmín amenaza con los peores castigos a
las dos parejas cristianas en
cuanto descubre su intento
de fuga. El hallazgo final consiste en adelantar el de Così
fan tutte: los amantes se repelen y se alejan airadamente.
Musicalmente, la velada
fue un acierto. Michael Hofs-
tetter obtuvo todo el fuego y
el impulso que tiene la partitura, la tensión dramática que
la anima, sus cortantes perfiles y su color oriental cuando
aparece el “aparato turco”.
Con bello sonido y pregnante articulación, el coro del
Festival, dirigido por Jan
Hoffmann, cantó entre las
filas del público. Simone Kermes hizo una Constanza en
plena crisis existencial, con
un primer acto que pareció
una larga escena de locura.
Lució un registro de gran
amplitud y una coloratura
que se constituyó en el juego
de un alma atormentada.
Acompañada por la decisión
expresiva del director, en el
aria mencionada llevó un
tempo especialmente lento
en el recitativo que explosionó con mayor fuerza en el
cantable. Bernhardt Berchthold dio a Belmonte el debido lirismo en los dúos con
aquélla pero luego jugó con
un timbre bufonesco más
digno de Pedrillo, que personificó Daniel Johannsen
como simpático gamberro,
tanto en el habla, el canto
como el juego escénico.
Blonde fue Chen Reiss, hechizadora tanto en lo dulce
como en lo sentimental,
marrullera o íntima, según
correspondiera. Guido Jentjens propuso un Osmín de
caricatura, con una voz de
bajo estrecha, de buen color
y mesurada gravedad. Heio
von Stetten hizo un Bajá efectivo, sonámbulo y ausente,
aplicando una notable expresividad en su parte hablada.
Bernd Hoppe
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ACTUALIDAD
ALEMANIA / ARGENTINA
El mundo de Haydn
SILLAS DE PLÁSTICO Y GUANTES DE BOXEO
Una estética opuesta al
teatro de marionetas
pusieron en práctica el
director Jakob PetersMesser y el escenógrafo
Markus Meyer en la “burletta” L´infedeltà delusa
de Haydn, llena de absurdos
chistes. La escena mostraba
un redondo horizonte floral,
con plantas ejemplares y cuidadísimas, apetitosas y a la
espera del beso, sobre las
cuales volaban sillas de plástico y dos ángeles dorados,
con camisetas blancas y rojos
guantes de boxeo, portadores de carteras con escritos
tal vez notariales. La pareja
central de amantes se expidió en dialecto florentino y
actuó cambiando constantemente de poses. La comedia
de Vespina se jugó en clave
grotesca, mostrando una versión vulgarizada de la Despina mozartiana: astuta, silbadora, refranera. Apareció disfrazada de viejecita, con
Monika Rittershaus
POTSDAM
Potsdam-Sanssouci. Festival. 25-VI-2009. Haydn, L´infedeltà delusa. Gemma Bertagnolli, Raffaela Milanesi, Christian
Senn, Daniel Auchincloss, Andreas Karasiak. Capella Augustina. Director musical: Andreas Spering. Director de escena:
Jakob Peters-Messer. Escenografía: Markus Meyer.
Bertagnolli, Milanesi y Karasiak en L’infedeltà delussa de Haydn
plástico azul, luego de marquesa, con robe de soirée en
paillettes y, por fin, de nota-
rio. Gemma Bertagnolli la
encarnó como una suerte de
muñeca, cantando tanto con
sólidos graves como con
aéreas coloraturas. Contrastó
con la soprano Raffaela Milanesi, de voz algo ruda,
impulsiva, dramática y, a la
vez, capaz de suave lirismo.
Christian Senn, con indumentaria deportiva, lució un
sonoro y triunfal órgano de
bajo barítono. De frac, a la
manera de un director circense, apareció el tenor
Daniel Auchincloss, con problemas en el agudo de su
acariciante instrumento, en
contraste con Andreas Karasiak: enérgico, poderoso,
aunque también con alguna
inquietud en el registro alto.
Andreas Spering con la
Capella Augustina consiguió
llevar la amable música
haydniana hasta efectos muy
bien conseguidos de fuerza y
de ímpetu, que decayeron
por falta de concentración en
la segunda parte.
Bernd Hoppe
Se completó la trilogía de títulos monteverdianos
EL ARRIBO DE ULISES A LA ARGENTINA
BUENOS AIRES
Teatro Avenida. 17-VII-2009. Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria. Víctor Torres, Franco Fagioli, María
Cristina Kiehr, Evelyn Ramírez, Carlos Ullán, Osvaldo Peroni, Damián Ramírez, Jaime Caicompai, Pilar
Aguilera, Oreste Chlopecki, Pablo Pollitzer. I Febiarmonici. Director musical: Juan Manuel Quintana.
Director de escena: Alejandro Bonatto.
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Merced a la pujanza de
una institución privada
pionera como es Buenos
Aires Lírica, se pudo asistir al estreno sudamericano de la única ópera de
Monteverdi que nos faltaba conocer. Un estreno
signado por la idoneidad,
empuje y sabiduría de quienes en él participaron.
El extenso y variopinto
elenco vocal osciló entre lo
bueno y lo notable. En el
máximo nivel estuvieron el
barítono Víctor Torres (Ulises), intenso y con excelente
línea de canto, de descollante labor; el contratenor Fran-
co Fagioli (Telemaco) de
emisión potente y pareja, afinadísimo y con un fraseo
exquisito; y el tenor Carlos
Ullán, impecable como
Eumete. Distinguida por voz
y actuación la pareja de
amantes de los chilenos
Aguilera y Caicompai mientras su compatriota Evelyn
Ramírez componía con buenos medios una atormentada
Penelope. Eficiente aunque
algo desequilibrado el trío de
pretendientes (con la potencia de Chlopecki, que también encarnó a Neptuno, el
promisorio trabajo de otro
contratenor, Damián Ramírez
—Fragilidad Humana en el
Prólogo— y el buen decir
pero escaso volumen de
Pablo Pollitzer). Osvaldo
Peroni quizás se excedió en
el tono grotesco de Iro pero
agradó, en tanto María Cristina Kiehr (Minerva y Fortuna)
tuvo pasajes muy logrados
frente a otros algo erráticos.
Juan Manuel Quintana
lució su reconocido dominio
de este repertorio, escogiendo tiempos fluidos y otorgando vivacidad al soporte
sonoro, a cargo de un conjunto de unos quince músicos con instrumentos de
época, de grato sonido y
buen empaste, al que no
logró empañar algún fugaz
desliz. Adecuada la escenografía, con un cilindro central que se abría o cerraba
para las numerosas escenas,
curioso el vestuario (de etiqueta en el Prólogo a telón
cerrado; inspirado en la antigüedad para humanos y dioses; renacentista para los
pretendientes) y eficaz la
dirección escénica de Bonatto, que quizás podría haber
sido un poco menos explícito en la lujuriosa escena de
la orgía del acto segundo.
Carlos Singer
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ACTUALIDAD
ARGENTINA
Cuidadas producciones de dos óperas breves
MENOTTI JUVENIL
Buenos Aires. Teatro Avenida. 26-VI-2009. Menotti, Amelia al
ballo. Eleonora Sancho, Gustavo Feulien, Norberto Fernández,
Pablo Basualdo. Escenografía y directora de escena: Florencia
Sanguinetti. Menotti, The Old Maid and the Thief. Eugenia
Fuente, Laura Penchi, Sebastián Sorarrain y Vanesa Tomas.
Escenografía y directora de escena: Ana D’Anna. Vestuario:
María Jaunarena. Coro y Orquesta Juventus Lyrica. Director
musical: Leandro Valente.
Escena de Amelia al ballo de Giancarlo Menotti
J
uventus Lyrica ofreció un
interesante programa doble, combinando sendas
páginas juveniles del compositor ítalo-norteamericano.
Amelia se había visto ya,
pero La solterona y el ladrón
era un virtual estreno, dado
que antes se la había presentado una vez al piano y algo
abreviada.
Con dos directoras escénicas, era dable esperar enfoques disímiles, que se adecuaron de maravillas a las notorias diferencias entre ambas
obras. En la primera brilló el
lujo y el glamour hollywoodense; en la segunda una
visión más enraizada en Nueva Inglaterra: despojada y
severa, aunque con amplio
despliegue de vestuario (la
protagonista y su chismosa
vecina lucen distintos modelos
en cada aparición) e incluso
utilizando un diminuto automóvil verdadero en la huída
final. Cabe añadir a favor de
D’Anna un original y muy festejado gag enlazando ambas
obras: que Miss Todd y Laetitia, cuando salen para asaltar
la licorería, vean a Amelia y al
Jefe de Policía, todavía danzando y muy amartelados,
volviendo del baile.
En Amelia al ballo destacó Norberto Fernández,
cuyos medios parecen ideales para el amante. Feulien
cantó con idoneidad pero
resultó algo tieso como marido mientras Sancho se movió
con gracia y tiene un buen
instrumento, al que sólo le
falta dotarlo de mayor variedad y colores. En el otro título, excelente por voz y actuación Eugenia Fuente (la solterona), bien complementada
por Vanesa Tomas como su
vecina. Laura Penchi (Laetitia) lució su habitual solidez
y picardía (en otra función
que presencié este papel
estuvo encarnado por Sonia
Stelman, cuya labor canora
me pareció digna de elogio).
Correcto el supuesto ladrón
de Sorarrain.
Bien el Coro en su breve
presencia al final de Amelia y
competente la tarea del conjunto orquestal, con lucido
desempeño de maderas y
trompas. Leandro Valente se
mostró eficaz, aunque yo
hubiese
preferido
por
momentos tiempos más vivos
y una mayor cuota de mordacidad e ímpetu en su trabajo.
Carlos Singer
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ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
La penúltima ópera de Donizetti vuelve al lugar de su estreno
DONIZETTI INFRECUENTE
VIENA
Opernwerkstatt. 13-VII-2009. Donizetti, Maria di Rohan. Ingrid Kaiserfeld, Taylan Memioglu, Javier Franco, Stefan Tanzer.
Director musical: Tiziano Duca. Director de escena: Wolfgang Schilly. Decorados: Manfred Kronbichler, Konstantin Talbi.
La penúltima ópera de
Donizetti,
Maria di
Rohan, tuvo su estreno
absoluto el 5 de junio de
1843 en el Kärntnertortheater de Viena. La primera vez
que el compositor pensó en
escribir una ópera sobre el
tema de la exitosa pieza teatral Un duel sous le Cardinal
de Richelieu de Lockroy y
Edmond Badon (1832) fue en
el año 1837, cuando solicitó
el libreto a Salvatore Cammarano. Pero sólo a comienzos
de los años 40 se puso finalmente a ello, cuando era
maestro de capilla en la corte
imperial de Viena. El papel
titular fue interpretado por
Eugenia Tadolini (la especialista en Donizetti que, contra
la voluntad de Verdi, cantó
en Nápoles en 1848 Lady
Macbeth), el de Chalais por
Carlo Guasco (el tenor de las
premières de las verdianas I
lombardi, Ernani y Attila) y
el de Chevreuse por Giorgio
Ronconi (el protagonista de
otros seis estrenos donizettianos en los años 1833-1841, y
en 1842 el primer Nabucco).
La obra fue recibida por el
público vienés con entusiasmo. Una versión ampliada
fue presentada el 10 de
noviembre de 1843 en el Théâtre Italien de París y se
representó en las siguientes
décadas en toda Europa,
antes de caer en el olvido.
Recientemente ha sido recuperada en escenarios y salas
de conciertos.
El Taller de la Ópera de
Viena, una institución que
pone en escena todos los
años un título infrecuente, se
ha decantado en esta ocasión
(pese a una drástica reducción de las subvenciones) por
esta obra que no se ofrecía en
la capital austriaca desde
1910. Se optó por la versión
vienesa, sin las partes añadidas para París, en la que
Armando di Gondi (que aquí
es un personaje secundario)
es cantado por un tenor y no
por una contralto. La única
excepción fue la inclusión de
la cabaletta final de Maria
Onta eterna? Io non t’amai,
publicada en el libreto original de 1843 pero que no llegó entonces a interpretarse.
Ingrid Kaiserfeld defendió
el papel titular con fuerte
expresividad y una segura técnica, que le permitió brillar en
agudos y coloratura. Taylan
Memioglu encarnó a Chalais
con un bello timbre de tenor
lírico, seguridad estilística y
musicalidad, y Javier Franco a
Chevreuse con una timbrada
voz de barítono y un cuidadoso y variado fraseo. En la
orquesta, que tuvo que sufrir
aún más que las voces la inclemente acústica del escenario al
aire libre, encontramos desajustes en las cuerdas y en la
primera trompa, pero Tiziano
Duca garantizó una inspirada
y segura coordinación musical
de todo el conjunto. Pese a los
recortes presupuestarios, la
producción no dejó nada que
desear, con sus sencillos trajes
en rojo y negro, sus acertados
efectos de luz y sus poderosas
proyecciones.
Christian Springer
Opera XXI
EL CAMARERO Y EL AMOR
Vlaamse Opera. 23-VI-2009. Brackx, Die Entführung aus dem Paradies. Steven van Watermeulen, Hannelore Muyllaert,
Anne Mastriau. Currende. Spectra. Director musical: Filip Rathé. Director de escena: Steven van Watermeulen.
AMBERES
Por primera vez, la
Vlaamse Opera, el Centro
de las Artes deSingel
(Amberes), Music LOD
(Gante), y Muziektheater
Transparent han organizado un festival de teatro
musical
contemporáneo,
Opera XXI, que se celebrará
a partir de ahora cada dos
años. Esta colaboración
explorará las posibilidades
de un teatro musical creativo,
teatro dramático y de danza y
presentará las obras de compositores y escritores flamencos que han colaborado a
menudo en producciones
internacionales. El Festival se
inauguró con La casa de las
bellas durmientes (Kris Defoort), una producción que
también ofreció el Teatro de
la Monnaie, y luego Aquarius
de Karel Goeyvaerts, una
producción de la Opera Flamenca que también fue vista
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en el Holland Festival de
Holanda. El estreno mundial
de Die Entführung aus dem
Paradies del joven compositor Joachim Brackx (n. 1975),
una producción del Muziektheater Transparent y del Festival de Flandes, que clausuró el festival.
Die Entführung aus dem
Paradies, basada en un texto
holandés y alemán de Oscar
van den Boogaard, dura
aproximadamente una hora
y media y fue descrita como
“una ópera sobre la organización del amor”. No hay
mucha acción en esta ópera
de un actor, dos cantantes
femeninas, un pequeño coro
de mujeres y un reducido
grupo de músicos (flauta,
clarinete, violín, viola, chelo,
piano percusión y electrónica). Un hombre (el actor Steven van Watermeulen) que
es un camarero en un café
de Berlín, rememora los florecientes amores de los que
ha sido testigo y sus propias
relaciones pasadas y luego
empieza a hacer preguntas
sobre la naturaleza e influencia del amor mismo. Cuenta
su historia de amor con Tosca, la mujer que dejó por su
nuevo amor, Alpha. Tosca
(Hannelore Muyllaert) se
expresa en canciones al estilo de Kurt Weill, y Alpha
(Anne Mastriau) canta como
una muy expresiva soprano.
Hay una confrontación entre
las dos mujeres que se parecen la una a la otra mucho y
por fin el hombre se decide
por Alpha.
Muchas cuestiones fundamentales que la ópera plantea permanecen sin respuesta
y el libreto no consigue combinar los diferentes elementos
(texto hablado, arias, canciones de cabaret y música ins-
trumental) en una unidad
dramática. La puesta en escena de Steven van Watermeulen no ayudó en absoluto,
Los efectos visuales más
atractivos eran los decorados
de B-Architecten, compuestos
de unas mesas suspendidas y
sillas de café que oscilaban.
Aunque a veces la música se
parecía más bien a una banda
sonora y no parecía esencial
para hacer avanzar la obra,
era el único elemento que
aunaba la obra. La partitura
de Joachim Brackx es bastante económica, sencilla, muy
tonal e incorpora hasta un
tango. Desprende cierta
melancolía que sugiere el
carácter elusivo del amor. Los
solistas, el coro Currende y el
grupo instrumental Spectra
dirigido por Filip Rathé estuvieron muy bien.
Erna Metdepeninghen
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ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival de Radio France
ZAÏRA, UN ACONTECIMIENTO
MONTPELLIER
Opéra Berlioz. Ermonela Jaho, Varduhi Abrahamyan, Wenwei Zhang, Shalva Mukeria, Carlo Kang, Marianne Crebassa.
Coro de la Radio Letona. Orquesta Nacional de Montpellier. Director: Enrique Mazzola. Bellini, Zaïra.
Para su inauguración, el
Festival de Radio France
y de Montpellier ha recuperado una gran página
belcantista curiosamente
ensombrecida, Zaïra de
Bellini. Hacía mucho
tiempo que esta cita
indispensable del verano,
volcada principalmente en el
descubrimiento de partituras
desconocidas u olvidadas,
no tenía un comienzo tan
satisfactorio. Estrenada en
Parma en 1829, Zaïra se inspira en el drama de Voltaire
adaptado por Felice Romani.
Esta “tragedia lírica” en dos
actos, que no se encuentra
entre las obras más conocidas del siciliano, anuncia ya
sus partituras mayores, hasta
la más justamente célebre,
Norma, y los postreros Puritanos. Si la versión de
concierto es reductora, al
menos presenta la ventaja de
permitir el descubrimiento y
de calibrar cuánto puede
aportar la escena a esta obra.
Romani y Bellini han respetado el marco histórico,
tomando libertades respecto
del original y concentrando la
ópera en torno a los conflictos interiores. La acción se
desarrolla en Tierra Santa, tras
la reconquista de Jerusalén
por Saladino. Su sucesor ha
sojuzgado las orillas del Jordán y el hijo de este último,
Orosmane, teme el regreso
de los cristianos. Romani no
conserva más que lo esencial
de la acción, destacando al
visir Corasmino que reprocha
al sultán su ceguera amorosa.
Orosmane, en efecto, se dispone a casarse con Zaïra,
joven franca cautiva, pero
Corasmino interrumpe la
fiesta: para él, ese día de alegría es un día de vergüenza,
pues el peligro amenaza a
Egipto. La invocación del
espectro de Saladino moviliza
todos los recursos del canto
belliniano, roto por un himno
guerrero imperioso.
La obra fue defendida
por un reparto brillante y
homogéneo. La soprano
albanesa Ermonela Jaho
encarnó a un Zaïra emotiva y
soberana. De voz cálida y
refinada vocalización, privilegió como Maria Callas el
teatro a la plástica del canto,
haciendo de la heroína un
ser de carne y hueso. A su
lado, la mezzo armenia Varduhi Abrahamyan impuso su
voz suntuosa de graves abisales, logrando una Nerestano
viva y cálida. Frente a estas
dos soberbias siluetas, el bajo
barítono chino Wenwei
Zhang revela una voz plena y
coloreada que sólo necesita
un poco más de disciplina. He
aquí a un gran cantante con
futuro. El tenor Shalva Mukeria, venenoso confidente, el
barítono Carlo Kang y la
mezzo Marianne Crebassa
completan con excelencia un
equipo de primera fila, llevado con firmeza pero de
forma demasiado monolítica
por Enrique Mazzola.
Bruno Serrou
Sensible y sofisticado
UNA PASTORAL URBANA
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Gérard Pesson, nacido en
1958, es el artista de lo
esquivo, de las alusiones
a numerosos private jokes
sonoros, del refinamiento
extremo. Lo que explica por
qué numerosos espectadores
abandonaron la sala antes y
durante el entreacto. Se equivocaron, porque la “recompensa” sonora se ofreció tras
la pausa, como pudieron
constatar los valerosos resistentes, en una escucha más
concentrada, de este universo a fin de cuentas lúdico.
En el fondo, la música de
Pesson no es quizá, sencillamente, para todo el mundo;
pero qué de alegrías sonoras
prodiga este arte magistral
de las pequeñas cosas.
Contemplando el pie de
Céladon, uno de los personajes principales de esta Pastorale basada en un precio-
sista libreto de Martin Kaltenecker y Philippe Beck, más
la ayuda del compositor, a
partir de la novela pastoral
L’Astrée, de Honoré d’Urfé,
una joven exclama: “¡Mirad,
mirad! Es todo un paisaje.
Para perderse en él. ¡Mirad!”.
De un silbato, de un
piano de juguete o de una
armónica, Pesson crea un
mundo sobrenatural, repleto
de espectros sonoros, constituido por cuarenta y dos
números repartidos en cuatro actos de una duración
total de dos horas y media,
como en una revista —el
compositor la presenta así—
a priori sin forma. De hecho,
Pesson no persigue una verdadera progresión dramática.
A semejanza del método del
compositor, que incorpora
ingredientes heterogéneos
en su aparato sonoro, la pro-
Marie-Noëlle Robert
PARÍS
Théâtre du Châtelet. 20-VI-2009. Pesson, Pastorale. Judith Gauthier, Olivier Dumait, Ivan Geissler, Marc
Labonnette, Pierre Doyen, Marie-Ève Munger, Hoda Sanz, Raphaelle Dess. Coro del Châtelet. Sinfónica
Région Centre-Tours. Director musical: Jean-Yves Ossonce. Director de escena, vídeo, decorados, vestuario,
iluminación: Pierrick Sorin. Coreografía: Kamel Ouali.
ducción de Pastorale parecía
un poco improbable: dos
cantantes procedentes de la
televisiva Star Ac’, el
videoartista Pierrick Sorin, ya
responsable en este mismo
Théâtre du Châtelet de la
escenografía de La pietra del
paragone de Rossini, para la
puesta en escena, y el coreógrafo Kamel Ouali, habitual
en comedias musicales de
gran espectáculo. Los sistemáticos primeros planos de
los minúsculos decorados
cansan enseguida, mientras
que la coreografía apenas
suscita la atención del espectador.
Aunque
parezca
demagógica la idea de recurrir a cantantes populares, el
conjunto del reparto es
homogéneo, sobre todo Olivier Dumait (Céladon) y
Judith Gauthier (Astrée).
En el foso, al frente de la
orquesta de la Ópera de
Tours, demasiado ácida y no
muy
segura,
Jean-Yves
Ossonce no ofrece la quintaesencia de esta música sensible y sutilmente dosificada.
Bruno Serrou
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ACTUALIDAD
FRANCIA
Bizet original
REGRESO AL HOGAR
Pierre Grosbois
París. Opéra Comique. 28-VI-2009. Bizet, Carmen. Anna Caterina Antonacci, Andrew Richards, Anne-Catherine Gillet,
Nicolas Cavallier. Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y Romántica. Director musical: John Eliot Gardiner. Director
de escena: Adrian Noble. Decorados y vestuario: Mark Thomson.
E
strenada el 3
de marzo de
1875 en la
Opéra Comique,
Carmen regresó en
junio a su mismo
lugar de nacimiento. La celebridad de la obra es
ya tal que la sala
Favart, con sus mil
doscientos asientos, resultó demasiado pequeña para
acogerla. Incluso
una decena de
representaciones,
sin un solo día de
descanso, no bastaron para satisfacer
la demanda. Lejos
de ser revolucionaria, la producción presentada
en la Opéra Comique ha
Anna Caterina
Antonacci y
Andrew Richards
en Carmen de
Bizet en la
Opéra Comique
de París
seducido. Todos los que
intervienen en ella aman evi-
dentemente la obra, desde el
foso hasta el reparto. La
puesta en escena de Adrian
Noble, situada en el interior
Mortier se despide de París
COMIENZO Y FIN
París. Opéra Bastille. 7-VII-2009. Widmann, Am Anfang. Geneviève Boivin, Geneviève Motard. Director musical: Jörg
Widmann. Concepción, director de escena, decorados y vestuario: Anselm Kiefer.
48
Charles Duprat
E
ncargo de la Ópera de
París para el vigésimo
aniversario de la apertura de la Bastilla, Am
Anfang (Al comienzo) es
también la última producción de Gérard Mortier como
director de la Ópera de París
antes de su marcha a Madrid.
Un espectáculo en consonancia con las ideas de este
intelectual iconoclasta que
considera el espectáculo vivo
como un útil de reflexión, de
innovación, de aventura. Así,
Am Anfang se presenta
como una especie de OVNI:
ni ópera ni teatro ni ballet,
sino un objeto inclasificable
concebido por un artista
plástico alemán de renombre, Anselm Kiefer. La
música repetitiva e invertebrada del clarinetista bávaro
Jörg Widmann se sitúa a mil
leguas de lo que defiende
generalmente Mortier.
Indudablemente,
está
claro que éste ha querido
molestar a un público que le
ha abucheado con gusto tras
haberle esperado como a un
mesías, y desorientar a sus
incondicionales. Las profecías de Jeremías e Isaías que
forman lo esencial del texto,
recitados de desesperación y
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ACTUALIDAD
FRANCIA
de un arco de círculo, es eficaz y la dirección de actores
confiere verosimilitud dramática a todos los personajes. La escena de las cigarreras constituye un momento
de puro teatro de los más
convincentes.
Hay que decir que la Carmen encarnada por Anna
Caterina Antonacci resulta de
una suprema belleza. Emana
de la mezzosoprano italiana
una sensualidad, una espontaneidad, una presencia de
extraordinaria autenticidad.
Esta cantante domina todo el
espectáculo; su timbre carnoso, la línea de canto de
sorprendente belleza, la solidez y frescura de su voz
hacen de esta Carmen una
de las más seductoras que
cabe imaginar. A su lado,
Andrew Richards es un Don
José algo pálido pero finalmente bastante sólido, lo
mismo que Nicolas Cavallier
como Escamillo. Por el
contrario, Anne-Catherine
Gillet impuso una Micaela
decidida, mujer cariñosa
pero no fatalista. Su radiante
presencia y su voz luminosa
otorgaron a este personaje
demasiado a menudo empalagoso una fuerza infrecuente. El Coro Monteverdi
confirma sus inmensas cualidades, su homogeneidad, su
solidez, la plasticidad de sus
voces, su articulación francesa sin mácula, su habilidad
sobre el escenario; cada uno
de sus miembros rinden
como auténticos solistas.
En el foso, John Eliot
Gardiner dirige con precisión
y empuje una partitura que
adora, otorgando al conjunto
de la representación una
vida singular, sin falla, al
punto de redescubrir cada
página de una obra que se
creía, sin embargo, haber asimilado hace mucho tiempo.
Pese a algunas imprecisiones
en los metales, la Orquesta
Revolucionaria y Romántica
es una maquinaria bien
engrasada, a la medida de
esta partitura.
violencia ciega, inspirarán a
algunos pero no a todo el
público. La voz de la recitadora queda enmascarada, no
siempre audible, cubierta
por la música pese a los
micros. Parece lógico que
estos textos permanezcan en
un segundo plano y sólo se
les preste una atención distraída, que estén ahí para
enmarcar la escena a grandes
rasgos. Conviene olvidar las
referencias históricas y considerar Am Anfang como una
celebración de la ruina,
lejana reminiscencia del siglo
XVIII o eco de los escombros
provocados por las guerras
modernas, de Dresde a
Gaza. El decorado no es más
que cascotes y se espera que
todo se desplome al final,
algo que no sucede.
Tras un telón que representa el Creciente fértil entre
Mesopotamia y Egipto, el
espectáculo se abre con dos
mujeres vagando entre las
ruinas, como después de una
guerra. Los hombres están
ausentes, muertos o prisioneros, y son ellas las que
reconstruyen, escribiendo la
historia, dando testimonio de
los horrores y de las violencias ejercidas sobre sus hijos,
sus carnes, su tierra. Poco
importa que Kiefer las llame
Chekhina y Lilith: son intemporales.
Otras
mujeres
construyen,
apilando
ladrillos, un muro irrisorio,
débil protección contra la
violencia. El momento más
hermoso se sitúa al final,
cuando vestidas con largas
túnicas de color arena,
cubiertas con turbantes o
semiveladas, avanzan desde
el fondo hacia el proscenio
para el saludo final: dieciséis
mujeres duras como el granito, dieciséis heroínas que
nadie doblegará, dieciséis
sombras sin hombres que
avanzan hacia el público,
agrupadas, como para una
manifestación silenciosa, una
afirmación de la esperanza
en la renovación. El tiempo
se estira entonces, no sucede
nada, la letanía prosigue, la
guerra no tiene fin, las ruinas
son eternas…
Bruno Serrou
Bruno Serrou
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ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Sirenas ante los años sesenta
NINFAS
Las sirenas, criaturas eróticas con llamativas colas,
atrajeron la imaginación
de pintores, poetas y
escritores de finales del
XIX. Dvorák sucumbió a
su llamada y compuso su
Rusalka —el nombre significa ninfa del agua— en
1900. Al contrario de sus
otras óperas olvidadas desde
hace mucho, ésta ha vuelto
discretamente al repertorio y
la nueva producción de
Glyndebourne fue recibida
con gran entusiasmo. La ópera fue dirigida por Melly Still,
con decorados de Rae Smith
y la música soberbiamente
dirigida por Jirí Belohlávek
que disfrutó con todos los
matices y acentos checobohemios de esta fluida partitura. Muchos consideran
esta ópera una obra maestra
que parte el corazón. Otros
como yo —aunque con los
ensordecedores aplausos de
la noche del estreno me
parece que era la única persona con reservas— que la
encuentran encantadoramente melódica a la vez que francamente horripilante, prefieren la jubilosa intensidad de
las formas más sólidas en las
que Dvorák sobresalía: las
Danzas eslavas o sus cuartetos de cuerda. La partitura
está llena de ecos de Wagner
sin su peso o imperativo, y
de Debussy sin la magia primordial simbolista. La escena
del lago del bosque, el cazador, las hermanas sirenas a lo
walkyrias son materia de las
leyendas nórdicas.
Still y Rae han situado la
trama en el año 1959, a punto de estallar la revolución
sexual de la década de los 60,
cuando aún era posible que
las niñas ninfas vistieran calcetines blancos y faldas con
Bill Cooper
GLYNDEBOURNE
Festival de ópera. 5-VII-2009. Ana María Martínez, Brandon Javanovich, Tatiana Pavlovskaia, Mischa Schelomianski, Larissa
Diadkova. Filarmónica de Londres. Director musical: Jirí Belohlávek. Directora de escena: Melly Still. Escenografía: Rae Smith.
Ana María Martínez en Rusalka
pliegues y se menearan inocentemente. Por el contrario,
las mujeres sofisticadas en el
baile del Príncipe pertenecían
a otro mundo, desfilaban con
vestidos cortos, abombados y
ceñidos de fuertes colores.
Esta fue la escena más
efectiva de la ópera, en la
que la humillada y mojada
Rusalka aprende lo que son
los celos al ver que su Príncipe se lo arrebata una princesa extranjera de sangre
caliente. Ana María Martínez,
en el papel titular, cantó con
una belleza precisa y su indiferencia se adaptaba bien a
la frialdad del tema. Brandon
Jovanovich mostró una elegancia aflautada en el papel
del irresponsable Príncipe.
Larissa Diadkova (la bruja) y
Mischa Schelomianski (duende acuático) ofrecieron un
buen apoyo. La Filarmónica
de Londres sobresalió y la
producción era inteligente y
osada, aunque algo oscura y
lúgubre. Si no sentí grandes
emociones, el problema era
mío. Sin duda, me ayudaría
un poco de psicoterapia.
Fiona Maddocks
Tras los pasos de Glyndebourne
ÓPERA EN UN JARDÍN
GARSINGTON
Oxfordshire. Festival de Garsington. 25/27-VI-2009. Beethoven, Fidelio. Director musical: Douglas Boyd. Director de escena: John Cox. Rossini, La Cenerentola. Director musical: David Parry. Director de escena: Daniel Slater. Martinu, Mirandolina. Director musical: Martin Andre. Director de escena: Martin Duncan.
50
Esta versión más joven y
fresca de Glyndebourne
mejora cada año. Esta
temporada fue la más
ambiciosa de todas con
tres ofertas de primera.
Hubo un Fidelio de Beethoven, pro primera vez
para Garsington y para su
veterano director John Cox,
que dirigió la obra con una
sencillez franca y directa y
con una puesta en escena de
la época de la revolución.
Encabezó el estupendo reparto Rebecca von Lipinski que
cantó Leonore/Fidelio con un
tono osado y seguro, preciso
e intenso. Claire Ormshaw,
Marzelline de luminosa voz,
Peter Webb un ardiente Florestan y, una celebridad de
añadidura, Sergei Leiferkus
en el papel del gruñón Don
Pizarro, hicieron excelentes
contribuciones. El coro y la
orquesta se mostraron soberbios. al igual que los solistas,
muy disciplinados gracias a la
esmerada preparación del
director Douglas Boyd.
Por el contrario, La Cenerentola, fue elegantemente
puesta al día en la producción
de Daniel Slater, con unos
vibrantes decorados de Angela
Davies y coreografía de Arthur
Pita. Angelina, y sus zafias hermanas que se mueven bamboleándose, viven en una
mugrienta caravana. Alidoro es
un director de cine de Hollywood buscando desesperadamente a una primera estrella
para el héroe del príncipe.
Encabezó el reparto Ezgi
Kutlu, como la virtuosa Angelina. Eliana Pretorian y Lisa
Crostato se mostraron deliciosas tanto física como vocalmente, en los papeles de las
hermanastras. Henry Waddington sobresalió en el papel
del buffo Don Magnifico. lo
mismo que Joshua Bloom
como Alidoro y Antonis Koroneas en el papel del Príncipe
Ramiro. David Parry dirigió
una rutilante interpretación de
esta brillante producción.
La tercera ópera presentada por el Festival fue una
rareza, el estreno en el Reino
Unido de Mirandolina de
Martinu, un cuento sexista
basado en una obra de Goldini de una hermosa posadera capaz de conquistar a
cualquier hombre con sus
encantos, incluso el misógino
Cavaliere. Mark Wilde y
Goeffrey Dolton dominaron
el estilo cómico a la perfección y Juanita Lascarro, en el
papel titular, mostró unos
ojos chispeantes y una manera seductora. aunque su peso
vocal no fue suficiente para
hacerse oír por encima de la
orquesta en pleno.
Mirandolina es una frivolidad brillante. La historia es
un disparate pero la música es
exquisita. Martin Andre consiguió una interpretación musical exuberante aunque no del
todo pulida y Martin Duncan
y el escenógrafo Francis
O’Connor crearon una producción briosa y ligera.
Fiona Maddocks
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ACTUALIDAD
HOLANDA
Festival de Holanda
UNA CARMEN EN DOS DIMENSIONES
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Por razones de salud,
Mariss Jansons tuvo que
abandonar por segunda
vez la dirección musical
de Carmen, una ópera
que llevaba tiempo deseando dirigir, pero la Ópera de los Países Bajos
encontró un sustituto, Marc
Albrecht, que será el director
musical de esta compañía y
también de la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos a
partir de 2010. Sin embargo,
la cooperación con la
Orquesta del Concertgebouw no tuvo tanto éxito
como se podía haber esperado. La dirección careció de
flexibilidad y la orquesta no
parecía a gusto, y tocó la
partitura de forma algo aburrida, sin chispa ni emoción.
El estilo característico de la
opéra-comique, con los
serios elementos entrelazados con momentos más ligeros y cómicos faltaba en el
escenario donde la mayoría
de los solistas (no franceses)
cantaron y actuaron como si
estuvieran interpretando un
gran dramón del verismo.
Con su oscura voz de mezzo,
la búlgara Nadia Krasteva fue
una madura Carmen, que
parecía una figura trágica
más que una seductora
juguetona. Aparte del hecho
que casi no se entendieron
sus monólogos, al surcoreano de tipo Corelli Yonghoon
Lee, una promesa para los
papeles más potentes de
óperas como las de Verdi o
Puccini, no le va el lirismo
francés. Más convincente fue
la calurosa y emotiva Micaela de la soprano austríaca
Genia Kühmeier, y Kyle
Ketelsen tuvo la desenvoltura adecuada para el papel de
Escamillo.
El problema principal fue
la producción de Robert Carsen, que, por una vez, no
mostró interés en personajes
bien equilibrados. Desde el
Monika Rittershaus
ÁMSTERDAM
Het Muziektheater. 22-VI-2009. Bizet, Carmen. Nadia Krasteva, Genia Kühmeier, Renate Arends, Nora Sourouzian,
Yonghoon Lee, Marcel Reijans, Roberto Accurso, Kyle Ketelsen. Real Orquesta del Concertgebouw. Director musical:
Marc Albrecht. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Michael Levine. Vestuario: Falk Bauer. Royal Theater
Carré. 26-VI-2009. Dusapin, Medea. Caroline Stein. Vocalconsort Berlin. Akademie für Alte Musik Berlin. Director
musical: Marcus Creed. Coreografía: Sasha Waltz.
Nadia Krasteva y Kyle Ketelsen en Carmen de Bizet en el Festival de Holanda
primer momento, parecía
concentrarse en el gigantesco espectáculo de la última
escena, que tenía —aparte
de un coro grande— unos
quinientos figurantes. Se perdieron muchos detalles,
sobre todo durante el segundo acto, que sugirió un sórdido prostíbulo, donde Carmen y sus amigos tenían un
aspecto apático, a pesar de la
animación de la música. Ya
en el primer acto, un corte
significativo indicó las intenciones de Carsen: el dúo
entre José y Micaela fue
reducido a la mitad, dejando
fuera la sugerencia de que
en aquel momento José
había experimentado un
conflicto psicológico.
Justo lo contrario ocurrió
con Medea (Medeamaterial)
sobre un texto de Heiner
Müller. El monólogo dramático para soprano y orquesta
barroca tuvo una puesta en
escena de Sasha Waltz, que
usó un grupo de danza para
realzar el efecto del monólogo interior. El resultado fue
deslumbrante, desde el primer point d’orgue, que
empezó cuando los espectadores iban entrando, hasta la
escena final cuando Medea
triunfa en un escenario
ensangrentado. Es admirable
la forma en la que Dusapin
combina una orquesta barroca (tocando a 415 Hz) con
un idioma completamente
moderno. Para acentuar la
escena, Sasha Waltz añadió
seis enormes ventiladores,
tres a cada lado del escenario, para crear un ruido abru-
mador, que proporcionó una
especie de sonido a lo tsunami a la venganza inhumana
de Medea.
Los intérpretes se mostraron soberbios, empezando
por la soprano Caroline
Stein, que durante más de
una hora tuvo que interpretar el papel de espeluznante
coloratura que hace que
Lucia di Lammermoor parezca una colegiala. Marcus Creed y la Akademie für Alte
Musik Berlin tocaron como si
hubieran conocido a Dusapin desde que eran niños,
pero lo mejor de todo fue la
compañía de danza. Si se
puede considerar el ballet
como drama, fue en esta
asombrosa interpretación.
Paul Korenhof
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ACTUALIDAD
ITALIA
El Bolshoi en la Scala
SOLEDAD Y DESESPERACIÓN
Mientras los conjuntos de
la Scala están de gira por
Israel con Barenboim, el
teatro milanés ha albergado el espectáculo más
significativo de la historia
reciente del Bolshoi, la nueva
producción de Evgeni Onegin que se ha convertido casi
en un símbolo de la renovación del teatro moscovita. El
año pasado se llevó a París,
donde incluso se grabó un
DVD, publicado poco antes
de la llegada del Bolshoi a
Milán. La dirección de escena
y la escenografía de Dimitri
Cherniakov (muy admirado
el año pasado por El jugador
de Prokofiev) han sido los
aspectos más interesantes de
este nuevo Onegin, que
parece ambientado a comienzos del siglo XX (de manera
atemporal, sin connotaciones
muy precisas). Cherniakov
excluye todo exterior, cierra
la ópera en una habitación
Marco Brescia
MILÁN
Teatro alla Scala 13-VII-2009. Chaikovski, Evgeni Onegin. Tatiana Monogarova, Andrei Dunaev, Vasili Ladjuk.
Coro y Orquesta del Teatro Bolshoi de Moscú. Director musical: Alexander Vedernikov. Director de escena:
Dimitri Cherniakov.
donde está siempre presente
una gran mesa de comedor.
Alrededor de esa mesa se
consuman los grandes ritos
de las convenciones sociales,
el ambiente conformista al
que es ajeno la verdad interior de los protagonistas (ni
siquiera se baila la polaca del
acto tercero, sino que se toca
durante una comida). De
manera genial, la dirección
muestra la soledad de Tatiana, la verdadera protagonista
de la ópera de Chaikovski, ya
desde la escena inicial, en la
que no está sentada a la mesa
con los otros. Luego, en la
escena de la carta, no se retira a su habitación, sino que
permanece sola junto a la
gran mesa; la intensidad de
su actuación tiene la violencia de un delirio visionario
que pudiera pertenecer a un
peersonaje femenino de
Bergman. Sólo en el tercer
acto podrá sentarse junto a
su marido, al lado de los
otros, pero ya no será la misma. No menos intensa es la
definición de la soledad y
desesperación de Lenski, que
no muere en duelo. El duelo
no tiene lugar: sin salir de la
habitación, Lenski provoca a
Onegin fusil en mano, los
dos se enzarzan y del arma
se escapa accidentalmente
un tiro. Todos interpretaron
como grandes actores en
los dos repartos (ambos de
nivel) que se alternaron en
la Scala. La noche del estreno Tatiana Monogarova fue
la espléndida protagonista,
Andrei Dunaev un intenso
Lenski, Vasili Ladjuk un
válido Onegin. La dirección
de Alexander Vedernikov
fue sólida, no particularmente rica en claroscuros,
pero en ciertos momentos,
por ejemplo la fiesta del
segundo
acto,
parecía
alzarse en relación con la
violencia visionaria de la
concepción escénica.
Paolo Petazzi
Primera ópera italiana de Barenboim en la Scala
EL DIRECTOR ES LA ESTRELLA
Marco Brecia
Milán. Teatro alla Scala. 20-VI-2009. Verdi, Aida. Walter Fraccaro, María José Siri, Anna Smirnova, Juan Pons, Carlo
Cigni. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena y decorados: Franco Zeffirelli.
P
rotagonista absoluto de
la reposición de Aida en
la Scala ha sido el director Daniel Barenboim. Para
la primera ópera de repertorio italiano que Barenboim
iba a dirigir en la Scala estaba prevista una nueva producción (se hablaba de Tosca), pero problemas de naturaleza económica hicieron
inevitable renunciar a ello y
así se escogió (también para
llevarla de gira) Aida en el
horrible montaje de Zeffirelli
que inauguró la temporada
2006-2007 y que más que
nunca ha parecido vulgar e
hipertrófica (la eliminación
de algunas decenas de comparsas no ha bastado para
mejorarlo). Por su parte, la
Juan Pons y María José Siri en Aida de Verdi en la Scala
dirección de Barenboim ha
sido un modelo de refinamiento y exaltaba, sobre
todo en los actos III y IV, los
aspectos camerísticos e intimistas de la escritura de Verdi, pero también las tensio-
nes dramáticas con gran
intensidad. Como ocurrió en
el Réquiem, Barenboim tuvo
en cuenta la fuerte tradición
verdiana de la orquesta de la
Scala y la respetó sin caer en
la rutina: así ha podido escu-
charse una relectura de Aida
en profundidad, con una
tensión sin caídas e infinitos
detalles nuevos. Diversos
repartos se alternaban en las
funciones y la gira. En la primera, no todos estuvieron a
la altura del director, pero
pareció estupenda la uruguaya María José Siri, una musicalísima Aida, y Juan Pons ha
sido una vez más un Amonasro de fuerte relieve. Walter Fraccaro tiene los medios
vocales para un sólido Radames, pero los usa de manera
más bien dura. Anna Smirnova hizo una Amneris vocalmente débil. Dignos los
otros.
Paolo Petazzi
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ACTUALIDAD
ITALIA
Semana Musical de Siena
LA MOMIA EVAPORADA
SIENA
Mimado por el maestro
Aldo Bennici, el programa de la LXVI Semana
Musical de Siena ha sido
refinado como de costumbre. Dos las propuestas
operísticas, en equilibrio
entre lo contemporáneo y el
siglo XVIII: el monograma
jocoso en una acto de cámara El embalsamador (en su
estreno italiano) de Giorgio
Battistelli y La isla deshabitada de Haydn con motivo del
segundo centenario de la
muerte del compositor. Battistelli se ha hecho cargo
también de la dirección de
escena y por primera vez el
resultado ha marcado la diferencia como sólo cuando se
hace desde dentro de la partitura. El doctor Miscin, traicionado por su mujer, se
equivoca de fórmula y la
momia de Lenin, de cuya
conservación es responsable,
se evopora trocito a trocito
delante de sus ojos. Decide
autoembalsamarse y colocarse en su lugar en el mausoleo. El texto de Renzo Rosso
se ha quedado anticuado. La
dirección escénica puso de
relieve con leve ironía el
lado paradójicamente cómico de tan improbable situación, subrayando la partitura,
que tiene una cerrada tensión de principio a fin. La
ópera se sostuvo en el estupendo Paolo Calabresi (Miscin), voz narradora del largo
monólogo, inesperadamente
un actor que viene de la tan
denigrada televisión. Erasmo
Gaudiomonte dirigió con
incisividad a la inspirada
Orquesta de la Toscana.
La acción teatral La isla
pietro cinotti
Teatro dei Rozzi. 12-VII-2009. Battistelli, L’imbalsamatore. Paolo Calabresi. Orquesta de la Toscana. Director
musical: Erasmo Gaudiomonte. Director de escena: Giorgio Battistelli. Escenografía y vestuario: Angelo Linzalata.
15-VII-2009. Haydn, L’isola disabitata. Irini Karaianni, Anna Rita Taliento, Bruno Taddia, Michele Angelini. Orquesta
de la Toscana. Director musical y de escena: Gianluigi Gelmetti. Escenografía y vestuario: Tommaso Lagattolla.
Escena de L’imbalsamatore
deshabitada (libreto de Pietro Metastasio), tuvo una
interpretación admirable, de
manual de Gianluigi Gelmetti, con un bello equilibrio
entre la edulcorada gracia
rococó, las picantes disonancias Sturm und Drang y la
ligera armonía mozartiana.
Le corresponde a la música
comunicar los sentimientos
de las palabras dichas, y Gelmetti lo hizo con maestría,
cada expresión del ánimo,
aun la más leve, fue exaltada. La dirección de escena,
también del maestro, trazó
un viaje iniciático al oriente,
mientras la escenografía de
Tommaso Lagattola se refería
a la simbología masónica. En
el reparto, brilló Anna Rita
Taliento, voz rica en pathos e
intensidad dramática. Gestualidad vagamente wilsoniana y coreografía de ingenua
sencillez de Alfonso Paganini. Ambas veladas valieron la
pena.
Franco Soda
Festival de los Dos Mundos
PUCCINI EN BLANCO Y NEGRO
SPOLETO
Teatro Nuovo. 28-VI-2009. Puccini, Gianni Schicchi. Thomas Allen, Laura Tatulesco, Jill Grove, Stephen Costello,
Gregory Bonfatti. Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi. Director musical: James Conlon. Director de escena: Woody
Allen. Escenografía y vestuario: Santo Loquasto. San Nicolò. 3-VII-2009. Guitry-Hahn, Mozart. Sophie Haudebourg,
Jean Sorel, Adrien Melin, Gheorghe Iancu, Alexandre Marcelli. Orquesta Juvenil J. Futura. Director musical: Jean-Luc
Tingaud. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
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El Festival de los Dos
Mundos ha llegado a su
segunda edición con
dirección artística de
Giorgio Ferrara y parece
haber encontrado una
nueva dimensión después de
los problemas de la traumática transición de la gestión de
Francis Menotti. Ha habido
dos propuestas operísticas, o
mejor dicho, una y media: el
estreno europeo de la producción de Los Angeles del
Gianni Schicchi pucciniano
y la comedia musical Mozart
(nueva producción) de Sacha
de Guitry con música de
Raynaldo Hahn. La obra
maestra en un acto del
luqués se ofrecía en la inspi-
rada dirección cinematográfica (casi íntegramente en
blanco y negro) de Woody
Allen, por primera vez en la
lírica (irónicamente presente
de manera virtual en un
vídeo antes de la representación), donde acoge la lección del neorrealismo, casi
como una comedia de
Eduardo de Filippo. Allen
ambienta la acción en una
casa florentina que presenta
todavía las señales de los
bombardeos del 45. El ritmo
cerrado de la dirección hace
de contrapunto de la pimpante acción: una familia italiana como una little Italy,
encarnando el tópico del
emigrado italiano en Améri-
ca. Funciona y de qué manera. Allen se toma una licencia
poética: Zita planta un
cuchillo de cocina en la panza del pérfido Schicchi.
Excelente el homogéneo
reparto, todo de hermosas
voces, secundando con rara
y perfecta dicción el ritmo
frenético de la comedia.
James Colon estuvo impecable a la cabeza de la estupenda Sinfónica de Milán
Giuseppe Verdi, dirigiendo
con atención y exaltando
con pasión tanto los elementos líricos como los momentos narrativos, siempre en
equilibrio con lo cómico que
penetra la composición.
Por su parte, de mucha
menor fuerza Mozart. Si la
dirección fría y la escenografía rigurosamente déco de
Pier Luigi Pizzi son lo mejor
del espectáculo, junto con la
interpretación musical de
Jean-Luc Tingaud, que dirigió la precisa orquesta Futura en su pequeño papel, el
reparto era de estupendos
actores pero no tan estupendos cantantes. Por lo demás,
la obra es de un aburrimiento mortal, empezando por el
argumento y acabando por
el comentario musical. ¿Por
qué resucitar esta obra? Cayó
en el olvido y desde luego
fue por algo.
Franco Soda
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ACTUALIDAD
ITALIA
Sigue el Anillo de Tate y Carsen
OCASO EN LA NIEBLA
VENECIA
Teatro La Fenice. 25-VI-2009. Wagner, Götterdämmerung.
Stefan Vinke, Jayne Casselman, Gidon Saks, Gabriel
Suovanen, Nicola Beller Carbone, Natascha Petrinsky.
Director musical: Jeffrey Tate. Director de escena: Robert
Carsen. Decorados y vestuario: Patrick Kinmonth.
Después de un año de
interrupción, ha seguido
en Venecia el Anillo
wagneriano
dirigido
musicalmente por Jeffrey
Tate y en lo escénico por
Robert Carsen. La producción (escenografía y vestuario de Patrick Kinmoth, iluminación de Manfred Voss)
es la de Colonia, donde se
realizó entre 2000 y 2003 y
se ha retomado varias veces.
Al volver a ver en Venecia
Götterdämmerung se admira
otra vez en Carsen el minucioso cuidado de la actuación y las luces, la capacidad
de narrar la acción como un
drama humano (acercado a
nosotros por una ambientación que alude a la actualidad o épocas no lejanas)
con gestos teatrales de
sobria e intensa evidencia:
por ejemplo, en el segundo
acto, la desesperación de
Brunilda tuvo una intensidad
y una fuerza estremecedoras. La directa inmediatez de
la narración escénica se
obtiene quizá al precio de
una cierta simplificación de
la complejidad del mundo
de Wagner, porque el director canadiense tiende a eliminar la dimensión del mito.
En una visión de negro pesimismo, la brutalidad y el
horror del mundo se reflejan, con insistente sensibilidad ecológica, en la destrucción de todas las bellezas
naturales. Los paisales de
este Ring están desgarrados
y naturalmente el Rin del tercer acto aparece repleto de
objetos abandonados, aunque ya al inicio del Rheingold, que sin embargo en
Venecia se representará el
último, en 2010, el Rin aparecía contaminado, como si
la devastación hubiera ocurrido todavía antes del robo
del oro, una idea muy discutible. En el Prólogo, las Nornas se mueven entre mue-
bles mal apilados, los mismos que hacían parecer el
Walhalla un salón de los
años treinta. El palacio de
los guibichungos es un salón
con una gran escribanía en
la que se sienta Gunther con
uniforme militar. Sobre esta
escribanía se depositará el
cadáver de Sigfrido: luego
Carsen hace cantar el adiós
de Brunilda delante de un
telón bajado. Cuando sube
el telón, la escena ha cambiado. En Colonia, un sugestivo conjunto de pequeños
fuegos sustituía a la pira y el
incendio devastador; en
Venecia, Carsen ha ideado
un efecto distinto, Brunilda
se lanza hacia el fondo y
desaparece en medio de una
lluvia que parece disolverse
en humo neblinoso. En
ambos casos, el cierre es de
la más intensa sugestión,
precisamente
gracias
a
renunciar a los efectos
espectaculares.
La dirección de Jeffrey
Tate reveló con profunda
adhesión y cuidado analítico
todos los aspectos de la partitura, exaltando la variedad
de caracteres y definiendo
con incisiva intensidad los
aspectos más tenebrososos:
fue memorable, musical y
teatralmente, el comienzo
del segundo acto con la aparición de Alberich y Hagen,
también gracias a la excelencia de Werner van Mechelen
y Gidon Saks.
Del reparto (todo él notable, incluidas las Nornas y las
Hijas del Rin) sobresalieron
el flexible Sigfrido de Stefan
Vinke, la gran Brunilda de
Jayne Casselman, que en la
primera función tuvo algunas
dificultades al no estar en
perfectas condiciones físicas.
Hay que citar también la
Waltraute
de
Natascha
Petrinsky.
Paolo Petazzi
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ACTUALIDAD
SUIZA
José Cura marcó con su sello a las dos gemelas del verismo italiano
SICILIA DE TARJETA POSTAL
El último cuarto de hora
de Pagliacci fue una verdadera exhibición de
José Cura. Con su intensidad y su presencia, el
tenor argentino arrastró
consigo a todos. El modo en
que representó al celoso
Canio en su mortífera locura
fue un acontecimiento teatral. Pero ya como Turiddu
en Cavalleria rusticana
había mostrado el lado solar
de su poderosa voz, llena de
fuerza, sustancia y brillo,
todo ello unido a la variada e
inteligente aplicación de los
medios vocales.
Con ello, el cantante convirtió a todos los demás en
simples comparsas, incluso
al director musical Stefano
Ranzani, que la mayor parte
del tiempo se limitó a dejar
fluir la música y a reflejar el
elaborado dramatismo de
estas obras. Grischa Asagaroff basó su montaje en un
verismo de tarjeta postal.
Sobre un abstracto decorado
de Luigi Perego presentó una
Sicilia pintoresca y posiblemente con más tópicos de
los que podríamos encontrar
en la vida real, y que en ocasiones rozaba la parodia.
Mejor funcionó el mundo
artificial de los comediantes
con sus coloristas personajes,
que pudieron moverse —
ellos sí— con una absoluta
teatralidad.
Como ya hemos señalado, los otros artistas no lo
tuvieron fácil para destacar,
pero especialmente Gabriel
Suzanne Schwiert
ZÚRICH
Opernhaus. 6-VI-2009. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, Pagliacci. José Cura, Paoletta Marrocu, Cornelia
Kallisch, Liliana Nikiteanu, Cheyne Davidson, Fiorenza Cedolins, Carlo Guelfi, Martin Zysset, Gabriel Bermúdez.
Director musical: Stefano Ranzani. Director de escena: Grischa Asagaroff. Decorados y vestuario: Luigi Perego.
José Cura en Pagliacci
Bermúdez como Silvio no
permitió que lo dejasen en la
sombra. Paoletta Marrocu
como Santuzza tuvo la misma presencia vocal y escénica que su oponente, aunque
con algunas asperezas en su
canto. Era lógico, por lo tanto, que dejase los tonos más
delicados de Nedda a Fiorenza Cedolins, quien sin
embargo también mostró
algunas acritudes en el agudo y un oscilante vibrato,
aunque se fue creciendo claramente a lo largo de la
representación. Un valor
seguro —en lo vocal, aunque no tanto en lo escénico— fue el barítono Carlo
Guelfi como Tonio, mientras
que Cheyne Davidson compuso un Alfio bastante unidimensional.
Reinmar Wagner
Franz Welser-Möst y Sven-Eric Bechtolf terminan su ciclo Mozart-Da Ponte
TEATRO POPULAR AL MÁS ALTO NIVEL
Zúrich. Opernhaus. 28-VI-2009, Mozart, Così fan tutte. Malin Hartelius, Anna Bonitatibus, Martina Janková,
Javier Camarena, Ruben Drole, Oliver Widmer. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena:
Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg.
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Suzanne Schwiert
L
a escabrosa pregunta al
final de Così fan tutte
reza así: ¿volverán a reunirse las dos parejas después
de este cruel juego de confusiones, y si lo hacen, bajo
qué constelación? El director
de escena tiene algo muy
claro: como mucho queda
una pareja. Fiordiligi se ha
matado. No de manera consciente, sino casual, con el
veneno que Guglielmo en su
furia había vertido en su
vaso y se había quedado allí.
Una amarga solución,
después de que la desgraciada apuesta anteriormente ya
hubiera roto emocionalmente tantos platos que apenas
pudimos creer en el final
feliz celebrado por la música.
A pesar de que Bechtolf
cuenta toda la obra desde un
tono de comedia, eliminando
las profundidades psicológi-
Escena de Così fan tutte de Mozart en la Ópera de Zurich
cas. Incluso en su derrota,
los personajes resultan cómicos en su furia y desesperación. Esto tiene como contrapartida que no haya ningún
momento de descanso. Desde el punto de vista de la
artesanía teatral, el espectáculo está magníficamente
realizado, y la historia está
relatada de un modo colorista y dinámico, sin la menor
laguna en el discurso: teatro
popular al más alto nivel.
Bajo la batuta de Franz
Welser-Möst, la orquesta de
la Ópera lució un sonido
transparente y camerístico,
siempre alerta a las menores
indicaciones. Y el equipo
mozartiano de Zúrich volvió
a brillar bajo cualquier
aspecto, por su calidad
vocal, su impecable estilo y
su presencia escénica. Anna
Bonitatibus fue una Dorabella muy segura en el canto y
de cálidos matices. Malin
Hartelius tuvo un excelente
debut como Fiordiligi, al
igual que Javier Camarena
como Ferrando, quien nos
encandiló con sus bellísimos
momentos líricos pero, al
igual que Ruben Drole como
Guglielmo, también destacó
en los pasajes de mayor dramatismo. Pero fue sobre
todo en los numerosos conjuntos donde el reparto
demostró una admirable
homogeneidad.
Reinmar Wagner
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ENTREVISTA
MAURIZIO POLLINI:
Fotos: Mathias Bothor
“FIDELIDAD AL AUTOR NO QUIERE
DECIR FIDELIDAD AL TEXTO”
H
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ablar con Maurizio Pollini es hablar con un hombre sabio, mesurado y respetuoso, que parece tener todas las
respuestas. Y sin embargo, Pollini no está de vuelta de nada, sigue siendo un hombre comprometido con su tiempo,
con la música tanto como con la política; sigue emocionándose al hablar de sus amigos compositores, de las obras
de Schumann o de Chopin, que cambió su vida y que lo ha acompañado siempre. Es agudo, preciso e inteligente. Y
sigue siendo enormemente curioso cuando se trata de música. Ya con catorce años era capaz de discutir y diseccionar con
los amigos de su padre, el arquitecto racionalista Gino Pollini, la partitura y la grabación que acababa de salir al mercado del
Wozzeck de Alban Berg, dirigido por Mitropoulos. Puede que en ese ambiente en el que creció, rodeado de arte y de artistas,
aprendiera ese respeto infinito que tiene por cada nota que toca. Puede que para él sea válida también la proclama del
manifiesto del Gruppo 7, fundado por su padre, entre otros: “Queremos, exclusiva y exactamente, pertenecer a nuestro
tiempo y nuestro arte debe ser ése que nuestro tiempo requiere”. Su último encuentro ha sido con Bach.
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ENTREVISTA
MAURIZIO POLLINI
Imagino que cuando comenzó a estudiar
fueron sus padres quienes eligieron el instrumento por usted, pero, siendo desde
pequeño un apasionado de la música,
¿cuándo tuvo claro que era eso lo que
quería, que el piano era definitivamente su
instrumento?
Como usted dice a mí siempre me
gustó la música. Mis padres también la
amaban y la practicaban. Así que me
llevaron a tomar clases con un profesor
de piano cuando yo tenía cinco o seis
años. Por supuesto, además de las clases de música, yo seguía yendo normalmente al colegio. La idea de dedicarme
profesionalmente al piano me fue
viniendo de un modo gradual, aunque
la decisión definitiva la tomé cuando
gané el Concurso Chopin en 1960, con
dieciocho años.
Sin embargo, la repercusión que este concurso tuvo en su vida lo llevó a parar y a
detenerse, a reflexionar sobre su vida y a
dedicarse a estudiar para ampliar su
repertorio.
Sí. No fue tanto el ganar el concurso como todo lo que vino después. Tras
el concurso me encontré con que los
conciertos se sucedían uno tras otro y
durante un año seguí por ese camino,
pero llegó un momento en que comprendí que era demasiado pronto para
mí, que necesitaba tener tiempo para
estudiar, para reflexionar, para madurar
musicalmente, en definitiva. Así que
interrumpí durante un año y medio
aproximadamente todos los conciertos
y cuanto los retomé lo hice mucho más
pausadamente y así es como he ido
haciendo mi carrera hasta hoy.
Estamos hablando de que esta decisión la
toma un joven de entre dieciocho y veinte
años. Detenerse para tener tiempo de estudiar y reflexionar es ya de una madurez
extraordinaria, sobre todo si pensamos en
tantos músicos jóvenes que hoy en día tienen tanta prisa por labrarse una carrera lo
antes posible.
Sí, realmente hoy en día el sistema,
si se piensa, es de verdad preocupante.
Porque, desde un cierto punto de vista,
tenemos jóvenes músicos dotados y
muy capaces, que, sin embargo, tienen
muy pocas perspectivas de encontrar
trabajo. Y esto es malo para ellos, para
la música y para que puedan alcanzar
su madurez. Sin embargo, hay otros ya
conscientes de la vida musical oficial,
por llamarla de alguna manera, que se
convierten súbitamente en estrellas y se
comprometen con un número desorbitado de conciertos, están tan ocupados
que esa vida puede arrollarlos sin que
se den cuenta. Creo que actualmente
no existe esa “calle de en medio” que
sería la mejor y la que más se adaptaría
a una carrera, a un desarrollo musical
de un joven artista.
¿Dónde diría usted que reside el problema,
en los profesores, las agencias, las casas de
discos, en el sistema? Porque en torno a un
artista hay todo un negocio que se sustenta.
Sin duda es así, sin duda. Los profesores no son el problema, no lo creo.
Es la organización musical en sí. Cuando encuentra un joven músico con
talento lo adopta y lo lleva a realizar
una actividad que, quizá, es exagerada
para su edad, para su desarrollo que,
evidentemente, todavía no ha terminado. Naturalmente estas son consideraciones muy generales. Un artista es
diferente a otro y aquello que va bien
para uno no vale para el otro. No puede haber reglas generales concretas. Yo
le doy mi punto de vista, mi impresión,
pero cada uno tiene sus características
y hay artistas ya maduros que dan ciento cincuenta conciertos al año, otros
que hacen muchos menos y cualquiera
de ellos se encuentra bien con su elección. No hay una regla general.
¿Para usted ha sido importante mantener
una cierta distancia con este sistema?
Yo he encontrado desde hace ya
bastantes años un equilibrio que me
hace mucho bien. Es decir, un número,
por descontado regular, de conciertos
que me permite seguir estando presente en la vida musical, pero desde luego
un número de conciertos nada exagerado, unos cuarenta al año más o menos.
Si volvemos de nuevo la vista atrás, ¿qué
diría hoy que le dejaron sus maestros, qué
ha perdurado de ellos en usted?
Lonati me dio la base, el fundamento de la técnica del piano porque era un
niño cuando estudiaba con él. También
me dejó tocar un número extraordinario de obras de la literatura musical,
porque yo, en lo que se refiere a la
música, era extremadamente curioso,
tenía una cierta facilidad y tocaba
muchas, muchas piezas variadas, a
veces importantes. Todo esto me sirvió
para tener una formación general y un
buen conocimiento del repertorio pianístico. Con Viduso la relación era más
técnica. Una de las primeras cosas que
estudié con él fueron los 24 Estudios de
Chopin. Digamos que con Viduso
adquirí una técnica más sólida. También, aunque el número fue reducido,
tomé algunas lecciones con BenedettiMichelangeli.
¿Esa capacidad suya de comprender con
mayúsculas la música, de analizarla, de presentarla tal cual es, desnuda y sin añadidos,
hasta qué punto es algo que se aprende?
Gracias. Digamos que siempre he
tenido una enorme curiosidad por
cualquier género de música, especialmente de la gran música. Me ha gustado mucho estudiar por placer, no de
manera sistemática, y así he conocido
muchas partituras de épocas muy diferentes. Recientemente, incluso, he
estudiado partituras de música bastan-
te antigua para tener una idea de algunos grandísimos compositores del
pasado que, hoy en día, son apenas
conocidos por el gran público porque
apenas se tocan. Y, naturalmente, no
puedo dejar de lado la música contemporánea hacia la cual he sentido siempre una fuerte atracción y que, desgraciadamente, en la vida musical actual
ocupa un lugar muy reducido con el
perjuicio que esto provoca a compositores relevantes y con el daño grave
que provoca en la madurez del público, que debería conocer esta música y
ser capaz de seguir el lenguaje moderno y de apreciarlo.
Este sí es un problema de educación. Los
niños pequeños, por ejemplo, son capaces
de escuchar este tipo de música sin ningún
prejuicio, sin sorprenderse, de forma completamente natural. Somos los adultos
quienes vamos poniendo filtros y trabas
para la escucha de algo a lo que, posiblemente, no estamos habituados.
Creo que es, absolutamente, un
problema de educación y de hábito,
sobre todo. Si siempre se escucha en
concierto música tonal nuestro oído se
acostumbra a eso. Se ve también en la
música antigua, que no es tonal sino
modal, como seguramente usted sabe.
El gran público tiene una cierta dificultad para entender el sentido y el carácter, siempre por el hecho de que no
está acostumbrado a escuchar un lenguaje determinado. Naturalmente con
la música contemporánea pasa lo mismo. No me sorprende en absoluto que
un niño pequeño sea capaz de escucharla con naturalidad y sucedería lo
mismo con todos si existiera una costumbre diferente.
Escuchándole no sorprenden los programas
que ha elaborado para el Progetto Pollini
de Salzburgo. En ellos conviven Gesualdo
con Stockhausen y Monteverdi con Nono.
¿Diría que existe una relación entre músicas
tan separadas en el tiempo?
Los cuatro son grandísimos compositores de épocas muy diferentes. La
relación, los hilos son muy variados y
hay que encontrarlos. A veces se trata,
sencillamente, de contraposiciones
entre músicos muy distintos, simples
contrastes. Actualmente hay un ciclo de
conciertos en la Salle Pleyel de París
interesante, a mí parecer, pero en el
que no hay música antigua. Estos programas de Salzburgo pretendían ser un
estímulo para el público, pretendían
mostrar hasta qué punto es rico nuestro
patrimonio musical a lo largo de los
siglos, de cómo para apreciar la música
de todo tipo que nos ha llegado es
necesaria una ductilidad por parte del
público, un interés, una escucha atenta,
probablemente más de la que normalmente se percibe en los conciertos; una
escucha más activa, en definitiva.
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ENTREVISTA
MAURIZIO POLLINI
Además de su preocupación por los programas, por el repertorio, usted se ha mostrado siempre interesado por el sonido, por
la búsqueda del sonido perfecto para cada
música. Nono decía que usted es capaz de
hacer siete pianissimi diferentes. ¿Es toda
esta enorme búsqueda constante, sea del
repertorio, sea del sonido, un modo de
escapar de la rutina en que finalmente puede convertirse la vida del intérprete?
No debe convertirse en rutina.
Digamos que tocar siempre Chopin no
debería ser rutina sino todo lo contrario. Debería ser lo menos rutinario posible, porque es un grandísimo compositor tremendamente difícil que necesita
siempre de mucha frescura. Sus composiciones no dejan de entusiasmarnos en
todo momento. No se trata en modo
alguno de que haya algo en los clásicos
que no esté bien o que no funcione.
Los clásicos son, evidentemente,
extraordinarios. Lo que no me gusta es
la fosilización en un determinado repertorio de una época concreta. Eso para
mí es negativo.
¿Cómo cambia su visión de un compositor
a lo largo de los años? Chopin, por ejemplo
no puede verse a los dieciocho con la misma mirada que puede usted tener ahora.
Sin duda cambia, es cierto. El conocimiento de los grandes autores, porque, a pesar de toda mi curiosidad, es
a ellos a los que dedico la mayor parte
de mi estudio, no deja de ofrecerme
constantemente ocasiones de descubrir
algo nuevo. Y sin duda la visión de
Chopin que yo pueda tener hoy es
mucho más rica que la que tenía cuando era joven, cuando gané en Varsovia,
por ejemplo; es infinitamente más rica
hoy. Y sucede lo mismo con el resto de
compositores. Se va dando un enriquecimiento gradual y muy fuerte.
En esa enorme puerta al mundo que es
internet se le puede ver, jovencísimo, cuando ganó el concurso de Varsovia. Entonces,
como ahora, respiraba profundamente
antes de comenzar a tocar y en una entrevista declaraba que estaba muy nervioso
cada vez que tenía que salir al escenario.
¿Se sigue poniendo nervioso? ¿Eso es algo
que se pasa con el tiempo?
Sí. Siempre he sentido esa responsabilidad antes de cada concierto y
precisamente por eso, en una ocasión,
le pregunté a Artur Rubinstein si a él le
pasaba lo mismo, si tenía eso que llamamos miedo escénico. Y me respondió: “Sí, lo he tenido y lo sigo teniendo antes de cada concierto.” Eso me
consoló.
Si él lo tenía…
Pero no parecía nervioso jamás.
Usted tampoco.
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Lo sé. Rubinstein parecía en escena
la persona más segura del mundo y me
sorprendió de verdad cuando me dijo
aquello.
Usted habla de responsabilidad antes de
cada concierto. Antes hemos hablado de su
búsqueda del sonido correcto. Tanto una
cosa como la otra dicen mucho de su, digamos, obsesión por la calidad, que es para
usted algo esencial, sean cuales sean las
condiciones del concierto. La calidad para
usted debe ser la misma en una gran sala
que en aquel famoso concierto de la Paragon, o en tantos otros que ha ofrecido para
trabajadores o para público no habitual en
los conciertos.
Absolutamente. De varias maneras
he intentado siempre buscar las sonoridades que me satisfacían y que se
adaptaban perfectamente a la música
que tocaba en ese momento. Más que
un sonido hermoso en términos generales he buscado el sonido para la
música que debía interpretar y que es
diferente para cada autor. Desde luego
sí, esta ha sido una búsqueda constante durante toda mi vida y ahora puedo
decirle que tengo un conocimiento más
profundo de este problema.
No quiero pensar en los afinadores que
deban prepararle los pianos en los que
toca. ¿Suele eso ser un problema?
Bueno, hay afinadores que son
capaces de preparar el piano mejor que
otros, o que con una simple afinación,
sin necesidad de otro tipo de trabajo en
la mecánica, son capaces de mejorar
sensiblemente la calidad de sonido de
un instrumento.
¿Puede que esta búsqueda suya del sonido
le haya llevado a sentirse ligado a compositores como Nono o Stockhausen, que también se han caracterizado por tener esa
misma inquietud?
Por supuesto. Digamos que todos
los compositores llamados modernos,
desde Debussy hasta hoy, han concedido al sonido una importancia enorme;
de algún modo mayor que la que hasta entonces habían venido dando los
compositores precedentes. La búsqueda del sonido es esencial en la música
moderna.
También el instrumento permite esa búsqueda. Imagino que con un fortepiano o
con un clave ese tipo de juego sería más
complicado.
Ciertamente las posibilidades tímbricas del piano moderno son mucho
mayores. Puede que sea interesante
hacer experimentos con los instrumentos antiguos, pero yo me quedaría con
el instrumento de más riqueza, de posibilidades mayores.
Con Nono comparte también un compromiso con su tiempo. Ha luchado y se ha
expresado contra aquello que no le parecía
justo, y no ha dudado en ofrecer conciertos
por causas que consideraba que debía
defender. En un momento en que en Italia
la cultura sufre recortes tremendos, ¿no se
plantea lo que está sucediendo? ¿Qué pasa
en Italia donde la cultura ha sufrido un
revés mayor, posiblemente, que en el resto
de Europa?
Como usted naturalmente sabe, el
gobierno de derechas en Italia nunca
ha sido generoso con la cultura. Con la
crisis todavía menos, como era de
esperar. Puede entenderse que haya
prioridades básicas para la vida de una
nación y es difícil convencer a las personas de que la cultura comporta beneficios evidentes e intangibles y que es,
en definitiva, un elemento fundamental
para el alma de una nación, para la formación de las personas. La cultura tiene una función difícil de definir, pero
posee una fuerza extraordinaria y esencial.
¿No cree que, aun a pesar de la crisis, estamos viviendo en un momento en el que se
confunden conceptos como ocio o cultura, en que el esfuerzo ha pasado a ser
secundario?
Hay desde luego una idea del entretenimiento que no tiene nada que ver
con la cultura y que mezcla los valores.
Apenas encuentro en la música ligera
valores artísticos, por ejemplo. Debería
hacerse una promoción mucho más
importante de la música verdadera que,
desgraciadamente, tiene en la vida
moderna un lugar marginal. Esto es
terriblemente negativo. Además está la
escuela, que debería jugar en esto un
papel importante para que todo el
mundo pudiera tener una cultura musical básica.
Estamos todavía muy lejos de ciudades
como Viena, donde podemos encontrar a
la misma hora cinco o seis conciertos
excelentes.
¿No está mal, no?
Es estupendo. Pero no sucede lo mismo en
otras ciudades de Europa.
Viena es una ciudad de una grandísima riqueza musical, por supuesto. Y
allí se escucha también música contemporánea. Existe, por ejemplo, el festival
Wien Modern que durante muchos
años ha jugado un papel importante en
la ciudad. Creo que en Viena hay una
división clara del público. Están los
amantes de la música contemporánea,
los amantes de la música clásica, etc. En
mi opinión esto debería superarse y
poder conseguir un público único que
estuviese abierto a la música de cualquier periodo.
¿Se siente especialmente defensor de la
música contemporánea de su país?
Sí, sí. Admiro mucho a compositores como Sciarrino o Manzoni y tengo
intención de dedicarme a algunas de
sus nuevas obras en un futuro.
¿Considera que esta es una obligación suya
como artista, como músico?
Digamos que, como músico, no
siento excesivamente el hecho nacional
y me interesa mucho la relación con
cualquier compositor sea de donde sea.
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ENTREVISTA
MAURIZIO POLLINI
Naturalmente, los mejores compositores
italianos salen beneficiados.
Usted hizo también sus pinitos como director. El sonido de la orquesta siempre le ha
fascinado. ¿Qué le atrae de ella?
Como usted sabe hace ya bastantes
años que abandoné la dirección porque
encontraba que no se conciliaba con mi
actividad como pianista. La dirección
me hubiese exigido una enorme atención que no podía dedicarle. Y no tanto por los conciertos que hice yo, pero
en las ocasiones infinitas en las que he
podido escuchar a grandes directores y
grandes orquestas el estímulo ha sido
enorme.
Llegó incluso a dirigir una ópera en el Festival de Pésaro.
La donna del lago, sí.
En aquella época decía usted que había
redescubierto a Rossini gracias a esta ópera.
Sobre todo, para mí fue el descubrimiento de la ópera seria de Rossini que,
francamente, no conocía en aquella
época. Y descubrí también la particular
dramaturgia rossiniana; particular,
extraña y misteriosa. No se parece a
nadie en el modo de tratar un texto dramático. Rossini no se parece a ningún
otro como compositor, posee una
manera extremadamente libre de concebir el hilo dramático. En ocasiones la
música se opone al texto, otras lo completa y dice aquello que el texto calla.
Este fenómeno despertaba mi curiosidad y me interesaba mucho y por esta
razón, una sola vez, dirigí una ópera.
Imagino que no ha olvidado todavía el
escándalo que supuso su lectura antes de
un concierto de un manifiesto firmado por
usted y varios colegas suyos, entre ellos
Claudio Abbado, sobre la guerra de Vietnam. La reacción del público fue tan virulenta que el concierto no llegó a celebrarse.
Usted leyó aquello con la mejor intención
posible y la reacción fue inesperada e
incontrolada. ¿Cómo lo siente ahora? ¿Volvería a hacerlo?
Nunca imaginé que fueran a reaccionar así. Era una respuesta característica
de un momento político en Italia en el
que había una tensión enorme y la tensión se desahogó de esa manera, en ese
momento. Usted me pregunta si volvería
a hacer algo así y yo le diría que es algo
que tiene un sentido evidente sólo si se
hace en momentos particulares, de todo
punto excepcionales. No creo que se
deba hablar sistemáticamente en todos
los conciertos. Eso sería absurdo. Pero
pueden darse esos momentos particulares, graves, en los que una intervención
sui generis como ésta es aceptable. Por
eso no descarto que pueda volver a ocurrir en un futuro.
También hacia esa época comenzaron a
ofrecerse en un bastión de la burguesía
milanesa como era y es la Scala los conciertos para trabajadores y estudiantes en los
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ENTREVISTA
MAURIZIO POLLINI
nuestros días, no hayan encontrado una
continuidad en el tiempo, con sus cambios y sus modificaciones, pero una
continuidad al fin y al cabo. Han quedado como experiencias de un cierto
momento histórico y no han tenido ningún desarrollo.
Este hecho es muy extraño, pero sucede demasiado a menudo.
¿Piensa que hoy en día una actividad de
este tipo tendría la misma respuesta?
Hace unos treinta años esta música
formaba parte de mi repertorio. Después dejé de tocarla durante bastante
tiempo. Ahora la he retomado, la he
interpretado en algunos conciertos y he
hecho este disco que creo que saldrá
en otoño. ¿Por qué he esperado? Debería citarle tantas obras de mi repertorio
que todavía no he grabado… Esto ha
pasado con Bach como con cualquier
otra música.
No, de ninguna manera. Pero porque creo que no tiene sentido volver a
revivir algo con lo que ya se ha experimentado. Podrían, eso sí, surgir ideas
nuevas con una cierta vinculación a la
que generó la experiencia primera; ideas por supuesto actualizadas y conscientes de la situación que vivimos.
Está a punto de publicarse su última grabación. Usted ha dedicado al disco una parte
importante de su actividad como músico y
ha escuchado durante toda su vida mucha
música grabada. ¿Hasta qué punto son
importantes los discos?
que tanto usted como el intendente del
teatro tomaron parte muy activamente.
62
Era un momento interesante en Italia. El intendente de la Scala era Grassi
y la idea de hacer estos conciertos dedicados a los trabajadores y a los estudiantes fue, en realidad, suya. Estaba
también el Doctor Severgnini que conocía a muchos directores de fábricas, de
industrias cercanas a Milán y que tenía
también la capacidad de llenar el teatro
de un día a otro con sus contactos. El
público que asistía a estas sesiones era
muy interesante y en ellas participaban
también otros músicos como Claudio
Abbado, el Cuarteto Italiano, el Trío de
Trieste. Era una ocasión de buscar un
público nuevo y de dar, digamos, una
especie de servicio musical a personas
que posiblemente asistían a un concierto por primera vez. En Italia había además otras iniciativas como las que por
ejemplo se llevaron a cabo en ReggioEmilia, donde se organizaban una serie
de encuentros y de conciertos en la ciudad, en los pueblos vecinos, por los
barrios. Hay algo que puede disgustar o
molestar de estas iniciativas y es que,
aunque evidentemente no habrían
podido permanecer idénticas hasta
Pienso que los discos tienen una
importancia enorme. Como usted dice,
no hablamos sólo de los míos, sino del
disco en general. Nos abre posibilidades de estudio y de escucha de composiciones que raramente se tocan en
concierto, ya sean de música antigua o
contemporánea. Es también un testimonio único de grandes ejecuciones históricas de música más célebre. El disco ha
jugado un papel formidable y muy
importante y me parece peligroso que
este papel cultural de la industria discográfica se esté orientando cada vez más
hacia una comercialización del fenómeno que conlleva, desgraciadamente,
una cierta exclusión del repertorio
menos conocido y, por tanto, de más
difícil difusión. Esperemos que este
carácter cultural del disco permanezca
en el futuro, pero hoy me parece que
está, más bien, amenazado.
De un cierto tiempo a esta parte lo que
también percibo, no sé si usted lo ve también así, es que la curiosidad por escuchar a
otro se ha perdido en quienes deberían ser
los primeros en sentir esa necesidad, en los
estudiantes, a los que no sé hasta qué punto se anima además a hacerlo; o en algunos
profesionales, incluso. Es difícil verlos en
conciertos, es difícil que conozcan a los
grandes maestros del pasado, que pierdan
tiempo en buscar y rebuscar por las tiendas.
Es cierto. Y en esto el disco tiene
una función extremadamente importante porque es, de algún modo, la memoria de momentos extraordinarios e irrepetibles de la historia de la interpretación. Para eso, es fundamental. Por otro
lado eso que usted dice ha sido una
constante en los conservatorios de
música. Los profesores y los maestros
no han sugerido jamás, o muy raramente, a los alumnos que fueran a escuchar
tal o cual concierto, que participasen en
la vida musical, que escuchasen discos.
Volviendo a su nueva grabación del Primer
libro del Clave bien temperado, han pasado
muchos años desde que lo tocase por primera vez. ¿Por qué ha esperado hasta ahora para grabarlo?
¿Y cómo consigue encontrar su equilibrio
entre lo objetivo y lo subjetivo en sus
interpretaciones?
Creo que el único modo de hacerlo
sea reflexionar largamente sobre los
signos escritos, sobre lo que pueden
significar. No basta, naturalmente, con
reproducir exactamente lo que está
escrito. Se debe hacer, sí, pero es también indispensable interpretarlo, comprenderlo. Para mí la fidelidad al autor
es fundamental, pero la fidelidad al
autor no tiene por qué coincidir exactamente con la fidelidad al texto. A veces
el autor deja indicaciones que son, realmente, fruto de una meditación, así que
hay que intentar comprender cuál era
su intención.
Estamos ya terminando, pero tengo una
curiosidad. Hemos hablado de varios compositores contemporáneos, pero hay uno
que escribió una enorme literatura para
piano que, sin embargo, no forma parte de
su repertorio. Olivier Messiaen.
Es cierto, no lo he tocado nunca.
Hay muchos compositores importantes
que jamás he interpretado. Probablemente porque para nuestro instrumento
la riqueza del repertorio es gigantesca y
no es posible, al menos no lo es para
mí, poder tocarlo todo. Evidentemente,
termino por elegir aquellos compositores que me son indispensables.
Una última pregunta, aunque creo que
indirectamente ya la ha contestado. ¿Qué le
queda por hacer, musicalmente hablando?
Las posibilidades son infinitas. Acabo de grabar el Primer libro del Clave
bien temperado, y me queda el segundo que no he tocado jamás. A lo largo
de mi vida he tocado un buen número
de Conciertos de Mozart, pero no todos
y me faltan algunos importantes que
me gustaría hacer. Y así podría hablarle de tantas otras realidades de repertorios, tantas obras de Schumann que no
he tocado, de la increíble y riquísima
literatura de Schumann; tantas mazurcas de Chopin…
Ana Mateo
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE SEPTIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
ABEL: Manuscrito Drexel.
PAOLO PANDOLFO, viola da gamba.
GLOSSA GCD 920410
ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Director: RICHARD EGARR.
Sonido de extrema delicadeza,
con una extraordinaria riqueza
de matices, en especial en las
dinámicas más leves, que a
menudo rondan el silencio.
P.J.V. Pg. 80
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907465.66
CARTER: Cuartetos de cuerda
MENDELSSOHN: Sinfonía nº 2.
nºs 2-4. CUARTETO PACIFICA.
NAXOS 8.559363
Una
integral imprescindible
por la altura impresionante de
las obras y por las interpretaciones magistrales del Pacifica.
Y el precio es muy asequible.
S.M.B. Pg. 84
CHOPIN: Nocturnos op. 48,
nºs 1 y 2; op. 15, nº 2, do
sostenido menor op. post. y op.
27, nº 2. 4 Scherzos. FantasiaImpromptu op. 66.
ELISABETH LEONSKAIA, piano.
MDG 943 1558-6
Un disco que se cuenta desde
ya entre los mejores del año y
que hay que considerar una
referencia en la discografía chopiniana. R.O.B. Pg. 85
Uno
queda atrapado por la
fuerza interpretativa y la fascinante imaginación del gran clavecinista británico, que convierte estas Sonatas en auténticos
dúos. P.J.V. Pg. 88
CORO DE CÁMARA DE STUTTGART.
DEUTSCHE KAMMERPHILARMONIE
BREMEN.
Director: FRIEDER BERNIUS.
CARUS SACD 83.213
La batuta de Bernius está conociendo un momento dorado,
debido en gran medida a los
espléndidos resultados que viene ofreciendo este ciclo Mendelssohn. J.G.-R. Pg. 68
EWA PODLES. Contralto.
Obras de Chopin, Rachmaninov,
Chaikovski, Szymanowski y
Musorgski. GARRICK OHLSSON, piano.
WIGMORE HALL LIVE WHLive0027
Impresionante
y recomendable
recital de una contralto de prestaciones y talento artísticos hoy
día insuperables. S.M.B. Pg.
103
CLEMENTI: Sonatas para
piano. Vol. 3.
HOWARD SHELLEY, piano.
IL PIANTO DI MARIA.
2 CD HYPERION 67729
BERNARDA FINK, mezzosoprano.
IL GIARDINO ARMONICO.
Director: GIOVANNI ANTONINI.
En
cada nueva entrega los
valores positivos siguen sumando, y a estas alturas la recomendación de las versiones de Shelley es ya más que obligada.
E.B. Pg. 85
FELDMAN: For Bunita Marcus.
STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano.
MDG 613 1522-2
Schleiermacher borra, por así
decir, toda traza de piano convencional. El resultado se
podría considerar como el más
cercano al ideal de Feldman.
F.R. Pg. 86
64
HAENDEL: 12 Sonatas op. 1.
Obras de Ferrandini, Vivaldi,
Monteverdi y Conti.
L’OISEAU-LYRE 478 1466
Cuando
el disco empieza a
sonar ya se presiente que nos
vamos a encontrar ante algo
extraordinario. J.L.F. Pg. 106
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DISCOS
I. Evangelista
Patricia Díez
Año XXIV – nº 244 – Septiembre 2009
Cristóbal Halffter
Francisco Guerrero
Jesús Rueda
Mauricio Sotelo
César Camarero
J. M. Sánchez-Verdú
Nuevo sello
ANEMOS
E
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Anemos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Pergolesi: Stabat Mater. J.G.-R.. . . . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Aluvión Mendelssohn. J.G.-R. . . . . . . . . . . . . 68
Tres óperas contemporáneas. S.M.B. . . . . . . . 69
Cinco oratorios haendelianos. A.B.M. . . . . . . 72
Dos Mozart-Da Ponte en DVD. A.R. . . . . . . . 73
Adorable Bystrouska. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 74
Nuevas y viejas caras de Glass. D.R.C. . . . . . 75
REEDICIONES:
Audite. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Immortal. F.F.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Gala. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
n el delicado panorama discográfico actual, el nacimiento de
un sello siempre es bienvenido. Si hablamos del alumbramiento de una nueva casa discográfica nacida en nuestro
país y consagrada además, por completo, al repertorio contemporáneo español, su llegada merece ser recibida con verdadero
entusiasmo.
La gestación de Anemos —que tal es el nombre de la criatura, en referencia al dios griego del viento y, a la vez, homenaje a
Francisco Guerrero, protagonista parcial del primer lanzamiento— ha sido posible gracias al apoyo del INAEM y la iniciativa
del Ministerio de Cultura en la convocatoria de un concurso
para subvencionar la creación de una discográfica que tuviera
como objetivo difundir la música española actual.
Anemos, propuesta ganadora auspiciada por Glossa y Diverdi, sale a la luz pública con el propósito de dar cabida a la enorme vitalidad creadora de la composición española de hoy, en
las más exigentes condiciones técnicas e interpretativas. Como
ejemplo, valgan los seis ejemplares que configuran la primera
entrega de esta encomiable aventura editorial. Cristóbal Halffter,
Francisco Guerrero, Jesús Rueda, Mauricio Sotelo, César Camarero Y José María Sánchez-Verdú son los elegidos y tanto el
repertorio de obras escogido como el plantel de intérpretes
hablan por sí solos.
De Halffter, Irvine Arditti y sus tres compañeros de grupo
firman el primer volumen de su obra integral para cuarteto de
cuerda (Tres piezas de 1955 y Cuartetos nºs 3 y 6); de Guerrero,
único compositor ya fallecido, el Grup Instrumental de València
a las órdenes de Joan Cerveró ofrece una antología de piezas de
cámara que incluye Anemos C, Vâda, Concierto de cámara, Delta Cephei, Ars Combinatoria e Hyades; el grupo de percusión
Drumming dirigido por Miquel Bernat interpreta Perpetuum
Mobile, Luna nueva, Estudios expresivos, Marimba Estudio y
Pocket Paradise de Rueda; Arcángel, Fabricciani, Scodanibbio y
el Ensemble Residencias hacen lo propio con De oscura llama
de Sotelo; las obras elegidas de Camarero (Mosaico 1, Reverso 2,
Monólogo 1, Nostalgia de un paisaje futuro, Monólogo 2, 34
maneras de mirar un vaso de agua, Trayecto líquido, A cada
momento y Siete imágenes de Saturno) están defendidas por el
conjunto Taller Sonoro; y de Sánchez-Verdú se ha escogido
Gramma, grabada en Múnich con la Sinfónica de Lucerna dirigida por Rüdiger Bohn.
Música de cámara, electrónica e, incluso, repertorio lírico se
dan cita por tanto en esta primera entrega formada por seis
atractivos libro-discos de lujosa y original presentación que —
comercializados a precio de serie media-alta, es decir, algo más
asequibles que muchos registros análogos de la competencia—
se pondrán a la venta próximamente. Esperemos que el éxito
acompañe a esta singular aventura y, más pronto que tarde,
nuevos ejemplares se sumen a estos seis registros inaugurales.
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REFERENCIAS
Giovanni Battista Pergolesi
STABAT MATER
Estaba la Madre sufriendo,
llorando junto a la Cruz de la
que pendía su Hijo.
Su alma dolida, atravesada por
la espada, languidecía viendo
las penas del Unigénito.
D
e esta forma absolutamente estremecedora
comienza la plegaria
Stabat Mater, una secuencia
cuya intensidad dramática ha
fascinado a docenas de compositores a lo largo de la Historia. Desde Palestrina hasta
Penderecki o Pärt, pasando
por Haydn, Rossini, Schubert,
Dvorák, Kodály, Szymanowski
o Poulenc, todos se dejaron
capturar por el poder de una
escena que atraería también a
centenares de artistas plásticos. En toda una serie de
momentos iconográficos referentes a la Pasión de Cristo —
ya sean calvarios, crucifixiones
o descendimientos, por ejemplo— encontramos la figura
doliente y trágica de La Madre.
Evidentemente, un tema con
tal potencial expresivo no
podía haber sido ignorado por
la creación barroca. Varios
fueron, como veremos, los
compositores que le dedicaron
atención y entre ellos, uno,
Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736), firmó la versión
que eclipsó a todas las demás.
Su Stabat Mater alcanzó rápidamente un lugar mítico entre
aquellas obras, consiguiendo
conmover emocionalmente al
oyente, aún hoy, de forma
irresistible.
Así se forjó la leyenda
66
Muy pocas son las certezas
documentales que tenemos de
aquel napolitano medio desfigurado y de mala salud, formado en un conservatorio
destinado a niños sin recursos,
que pasó una breve estancia
en Roma como compositor
para, finalmente, ingresar en
un convento capuchino poco
antes de morir, con tan sólo 36
años. Dejando aparte el papel
clave que su ópera La serva
padrona vino a jugar en la
transformación del género, su
Stabat Mater conoció desde el
primer momento un éxito que
sobrevivió con mucho al propio compositor. El hecho de
que, según parece, la pieza
fuese terminada prácticamente
en el lecho de muerte difícilmente podía dejar de suscitar
todo tipo de leyendas
que se extendieron por
Europa como un reguero
de pólvora y que, paradójicamente, hicieron
cobrar a Pergolesi más
fama una vez muerto que
en vida. Pero, aparte de
ese romántico halo de
misterio, ¿qué tenía la última
composición de aquel joven
agonizante para provocar tal
grado de fascinación, incluso
en colegas como el mismísimo
Bach?
Las claves del éxito
Con esta asombrosa simplicidad y, a la vez, demoledora carga de tensión da comienzo nuestro Stabat Mater. A
priori, ni el formato ni su escasa instrumentación —dos
voces solistas, cuerda y continuo—, venían a descubrir
nada nuevo. El encargo que
impulsó su composición —
hecho por la cofradía napolitana de la Virgen de los Dolores
para sustituir a otro Stabat
Mater, firmado hacia 1710 por
Alessandro Scarlatti— dejaba
probablemente al joven compositor poco margen de
maniobra. Sin embargo, a diferencia del antecedente, veremos cómo Pergolesi adopta el
aria da chiesa para estructurar
la alternancia de solos y dúos,
consiguiendo así mayor efectismo en el discurso al liberarlo de recitativos.
Novedosa era también la
ligereza de la textura, con dos
únicas líneas melódicas —a
menudo las de la voz, con la
cuerda simplemente doblando— sustentadas sobre el
bajo. De esta manera Pergolesi logra una transparencia que
contrarresta la densidad polifónica del estilo de su predecesor, caduco ya para los gustos del momento, y al que tan
sólo recurre puntualmente
condicionado por el carácter
religioso de la obra. Esta
inobservancia del tradicional
binomio sacralidad/polifonía
y el tratamiento de varios
momentos con recursos propios del estilo de la ópera
bufa fue —lo es aún— el
aspecto que, de hecho, despertó mayores controversias.
Sin embargo, ¿quién diría
que ésta no es una obra
intensamente dramática? El
secreto se encuentra, a nuestro juicio, en tres recursos que
Pergolesi supo manejar con
maestría. Mencionémoslos,
siquiera brevemente.
El primero de ellos sería la
sutileza de sus efectos retóricos, sin ponerlos en primer
plano sino infiltrando la partitura de principio a fin y dejando que éstos afloren en
momentos sagazmente repartidos a lo largo de la obra. Dejemos que el lector descubra
esos momentos clave del texto
y escuche atentamente su traducción sonora.
En segundo lugar, la utilización de una armonía lineal,
alejada del estilo precedente y
que vendría a ser considerada
en aquel momento como un
rasgo de modernidad. Basta
comparar el aria Quis est homo
con la escrita veinticuatro años
antes por Vivaldi en su Stabat
Mater para dejar al descubierto, incluso por encima de las
llamativas semejanzas temáticas, la simplicidad armónica
del napolitano.
Y por último, el principal
rasgo distintivo de la obra: el
tratamiento de la disonancia
como catalizador de una tensión que apela directamente a
las emociones. Obras anteriores, como el Salve Regina atribuido al ya mencionado Scarlatti, habían señalado ya en
esta dirección que Pergolesi
llevará hasta sus últimas consecuencias. Disonancias encadenadas como las que inauguran la obra, o resoluciones tan
osadas como estas otras fue-
ron auténticos atrevimientos
de estilo que se convertirían
en el código genético de un
éxito capaz de desafiar al paso
del tiempo.
Seis enfoques, seis referencias
Ni el manuscrito original
ni las infinitas copias y ediciones de la obra nos ofrecen pistas sobre la cuantificación de
la plantilla instrumental o
vocal requerida. Por ello la
discografía dispone de enfoques interpretativos para todos
los gustos. Propondremos a
continuación las seis versiones
que, en nuestra opinión, mejor
representan las distintas líneas
interpretativas.
De esas seis magníficas
versiones que consideramos
referenciales, la única que utiliza un conjunto de instrumentos modernos es la firmada
por Anderson/Bartoli/Montreal/Dutoit (Decca, 1991). La
ligereza de la ejecución echa
por tierra cualquier prejuicio
contra los medios usados.
Ambas voces se muestran
excepcionales, elegantes y con
carácter. La majestuosidad de
June Anderson encuentra el
contrapunto perfecto en una
Cecilia Bartoli que nos sorprende tomando prestados
detalles escritos para la cuerda. La intensidad y las fermatas de la mezzo italiana resultan especialmente sobrecogedoras, como en ese Fac ut portem difícil de mejorar. Dutoit
consigue una versión fluida,
con tempi sabiamente planteados, prestando menor atención a los aspectos retóricos
que al preciosismo sonoro. El
empaste del conjunto canadiense es magnífico y —lo que
aquí resulta fundamental—
providencialmente etéreo. Versión, en resumen, de belleza
apolínea e intemporal a la que
siempre apetece volver.
Otras versiones tradicionales, en su día míticas, han
sufrido un irreparable envejecimiento estilístico: Marshall/
Terrani/Londres/Abbado (DG)
o Freni/Berganza/Nápoles/
Gracis (DG), insoportablemente pesantes y sobreactuadas.
Curiosamente la opción que
propone Haenchen (Berlin
Classics) puede sorprender
gratamente a más de uno. En
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REFERENCIAS
el montón de lo obsoleto se
acumulan versiones como las
de Guest (Decca), Gardelli
(Hungaroton), Grohs (Arte
Nova) o Loehrer (Erato).
La combinación de soprano y contratenor ofrece un
atractivo que hace de esta
opción la más frecuente en los
últimos tiempos. Muchos de
nosotros llegamos por vez primera a esta partitura de la
mano de Christopher Hogwood (Decca, 1988). La buena
prestación de Kirkby y Bowman como solistas —pese al
cierto desequilibrio entre
ambos— acompañados por
una Academy of Ancient Music
no escasa de población, no
logra hoy superar un nivel de
insípida perfección. Si no cedemos ante el valor sentimental
que nos despierta el disco,
habremos de reconocer que lo
timorato de su enfoque dinámico, su falta de incisividad y su
conservadurismo agógico dejan
la versión en un punto de prudencia que hoy ha sido completamente superado.
Algo semejante le ocurre,
curiosamente, a la más reciente de Bonney/Scholl/Talens
Lyriques/Rousset
(Decca,
1999). Su excesiva discreción
ensombrece un resultado que
podría haber sido más que brillante a juzgar por la calidad
de los medios empleados. La
claridad imaginativa de Scholl
y la pasta velada de Bonney,
más algunos aspectos de especial atractivo en el continuo,
difícilmente contrarrestan el
fraseo amplio y sosón que
Rousset extrae del 5-5-3-3-1
instrumental.
Con distinto enfoque orgánico —un instrumento por
parte y continuo— encontramos la opción protagonizada
por Véronique Gens e Il Seminario Musicale, con Gérard
Lesne actuando como contratenor y director (Virgin, 1997).
Pese a la indudable calidad de
las voces en momentos como
el hermoso duetto final, tampoco resulta especialmente
destacable, plana y anodina se
mire por donde se mire y con
una toma sonora excesivamente resonante que no contribuye a embellecer el poco
cuidado timbre de la cuerda.
Para deleitarnos con una
versión fluida y contrastada,
excepcionalmente plasmada
desde el punto de vista instrumental, exquisita en su fraseo,
valiente en sus arcos, variada
en sus tempi y primorosamente grabada hay que llegar a
Rial/Mena/Ricercar
Consort/Pierlot (Mirare, 2005).
Ella dosifica su vibrato, canta
con transparencia y con una
naturalidad que no evita ligerísimos portamentos. Carlos
Mena se adapta con generosidad en los dúos, asumiendo
en sus solos un virtuosismo
providencial, ágil y seguro. La
belleza global de la versión es
tal que puede hacernos olvidar la ridícula duración del
disco.
Aunque carecemos de
documentación que lo certifique, podríamos apostar que el
estreno de la obra se produjo
en las voces solistas de castrati. Acercarse lo más posible a
aquello es lo que pretenden
Waschinski/Chance/Colonia/Müller-Brühl
(Naxos,
2003) al ofrecer la única versión discográfica protagonizada por dos voces masculinas.
El sello blanco sustituye en su
catálogo la irrelevante versión
de Michael Halasz con esta
grabación que ofrece una lectura inmersa en un clima de
oscuridad anímica y pesadumbre. La batuta rehúsa el dramatismo, narrando la escena desde el distanciamiento emocional con tempi lentos y articulación muy moderada.
El trabajo de René Jacobs
(Harmonia Mundi, 1983) supuso, durante largo tiempo, la
única opción de escuchar el
tiple en la voz de un niño.
Sebastian Henning rendía a un
nivel suficiente, afinado, ágil e
incluso voluntarioso en las
ornamentaciones. Sin embargo
la versión, además de francamente pobre en lo instrumental, se escucha hoy rutinaria en
lo expresivo e injustificable-
mente caprichosa en la inversión agógica con la que languidecen los allegros y se precipitan los lentos.
Aunque no persigamos la
peculiaridad de la voz infantil
no podremos dejar de sorprendernos con la versión de
Los Pajes de la Chapelle/Poème Harmonique/Schneebeli
(Alpha, 2000). Completamente
distinta a las demás, la opción
consiste en afrontar los duettos
a tutti, reservando las arias a
distintos solistas del conjunto.
Sin entrar en lo convincentes o
no de las razones aducidas
para ello, lo cierto es que el
efecto tímbrico es todo un
hallazgo. Percibiremos la espiritualidad que nos transmite
esa masa empastada, de afinación inmaculada y milimétricamente precisa. Excelentes también los distintos solistas, chispeantes unos, intrépidos y creativos otros. Schneebeli plantea
su visión desde una dimensión
sobrenatural, ligera en tempi
pero emocionante gracias a la
expresividad que le aportan los
arcos, colorida por la riqueza
del continuo, y con la asombrosa cualidad de transformar
los controvertidos números
“bufos” (4 y 11) en pasajes de
ingenuidad angelical.
Y hemos dejado para el
final los dos bocados más
exquisitos, ambos sobre la
opción de voces solistas femeninas. El primero no puede ser
otro que Mei/Lipovsek/Concentus musicus Wien/Harnoncourt (Teldec, 1993). Aunque quisiésemos evitar los
lugares comunes referidos al
director alemán, no podemos
eludir hablar de su ultraexpresividad teatral, de su
atención a los más recónditos
detalles de la partitura y su
espectacular capacidad para
crear contrastes de claroscuro.
El desparpajo de la acentuación y la renuencia a un legato
que no sobrepasa nunca el
compás son aspectos que
escuchamos sobre un rendimiento orquestal excepcional.
Lipovsek entona afinando
hacia abajo, con lo que tensio-
n a
al máximo la cimbra, mientras
Mei se flexibiliza desde la inocencia hasta el desgarro. Dos
detalles impresionantes: el primero, la sorprendente lentitud
con la que se convierte al Eia,
Mater en una auténtica plegaria interior; el segundo, la
manera en la que Harnoncourt
asume con valentía las consecuencias de la indicación allegro —que la mayoría de directores tiende a neutralizar—
del Quæ
morebat
llevando a
la contralto hasta
una exultación casi paranoica,
mezcla de dolor y euforia.
Pero si impactante es todo
lo anterior, esperen a escuchar
lo que ocurre con Bertagnolli/Mingardo/Concerto Italiano/Alessandrini (Naïve, 1998).
El grado de dramatismo lacerante de esta versión nace de
una austeridad que rompe las
costuras de la contención y se
desborda en un grito desgarrador. El minimalismo instrumental no es un fin sino el
mejor medio para destacar lo
esencial. Y lo esencial está,
justamente, donde tiene que
estar: en el texto. Para entenderlo baste escuchar el grito
de dolor punzante que traduce
las palabras “per transivit” en
este pasaje. Globalmente, Ales-
sandrini mira de reojo a Harnoncourt pero plantea una
mayor definición estructural al
marcar con el acorde final del
número 6 el punto de inflexión
entre la primera parte narrativa
y la implorante segunda. La
bellísima sonoridad instrumental y su continuo, y el perfecto
equilibrio de todos los elementos rubrican la que, sin duda,
podría tenerse por la referencia absoluta.
Juan García-Rico
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ESTUDIOS
Pieter-Jelle de Boer, Antonio Meneses, Gewandhaus
ALUVIÓN MENDELSSOHN
MENDELSSOHN: Rondó
capriccioso op. 14. Sonata op.
6. Preludio y fuga op. 35, nº 1.
Variaciones opp. 54, 82 y 83.
PIETER-JELLE DE BOER, piano.
BRILLIANT 93912 (Cat Music). 2008.
74’. DDD. N PE
Obras para violonchelo y piano.
ANTONIO MENESES, violonchelo;
GÉRARD WYSS, piano.
CARUS SACD 83.216 (Diverdi). 2008.
69’. DSD. N PN
Cuartetos de cuerda.
CUARTETO GEWANDHAUS.
Paulus. SABINE GOETZ, soprano;
DORETHÉE ZIMMERMANN, contralto;
MARKUS BRUTSCHER, tenor; KLAUS
MERTENS, bajo. CANTORES DE LA
IGLESIA ANTIGUA DE WEILBURG.
CAPELLA WEILBURGENSIS. Directora:
DORIS HAGEL.
4 CD NCA MEMBRAN 60205 (Harmonia
Mundi). 2000-2008. 225’. DDD. N PE
2 CD HÄNSSLER PH 09008 (Gaudisc).
2008. 131’. DDD. N PN
Quintetos de cuerda nºs 1 y 2.
CUARTETO FINE ARTS.
DANILO ROSI, viola.
D
AVIE AV2140 (Gaudisc). 2007. 73’.
DDD. N PN
NAXOS 8.570488 (Ferysa). 2007. 71’.
DDD: N PE
Sinfonía Italiana. Sinfonías de
cuerda nºs 7 y 12. SINFÓNICA DE
HEIDELBERG. Director: THOMAS FEY.
HÄNSSLER CD 98.281 (Gaudisc). 2007.
69’. DDD. N PN
Sinfonías de cuerda nºs 1, 2, 3,
4 y 9. SINFÓNICA DE HEIDELBERG.
Director: THOMAS FEY.
HÄNSSLER CD 98.536 (Gaudisc). 2008.
73’. DDD. N P
MENDELSSOHN:
Sinfonía nº 2.
CHRISTIANE KARG Y MARIA
BERNIUS, sopranos; WERNER GÜRA,
tenor. CORO DE CÁMARA DE
STUTTGART. DEUTSCHE
KAMMERPHILARMONIE BREMEN.
Director: FRIEDER BERNIUS.
68
Magnificat. Gloria. Jesu meine
Freude. Tu es Petrus. Wir
glauben all an einen Gott. CORO
DE CÁMARA DE STUTTGART. DEUTSCHE
KAMMERPHILARMONIE BREMEN.
Director: FRIEDER BERNIUS.
CARUS SACD 83.213 (Diverdi). 2008.
62’. DSD. N PN
edicamos de nuevo un
espacio en estas páginas
a un conjunto diverso de
lanzamientos discográficos
que ponen el foco de atención
sobre la obra de Felix Mendelssohn. Los resultados serán
tan heterogéneos como el propio abanico de discos que
comentaremos, destacando
por su excepcionalidad los
dedicados por el sello Carus a
distintas obras sinfónico-corales en interpretación de Frieder Bernius.
Comencemos nuestro análisis por un modesto disco
dedicado a plasmar una selección de obras para piano a cargo del holandés Pieter-Jelle de
Boer: Rondó capriccioso op. 14,
Sonata op. 6, Preludio y fuga
op. 35, nº 1 más tres colecciones de Variaciones: las Op. 54,
Op. 82 y Op. 83. Un repertorio
muy semejante al de la mítica
grabación de Perahia para CBS,
con el que este joven valor del
sello económico muestra un
destello de sagacidad sabiendo
que obtendrá necesariamente
mayor notoriedad que la alcanzada con otros repertorios donde la competencia sea mucho
mayor. Estamos ante un pianista de mecanismo suficiente,
capaz de una destacable línea
cantabile y una gama dinámica
amplia y variada. En paralelo a
estas virtudes, se percibe un
cierto encorsetamiento rítmico
al afrontar las lecturas bajo el
yugo de una literalidad métrica
que difícilmente logra escapar
hacia los terrenos de la flexibilidad. Esto, unido a un demasiado frecuente recurso al ritardando, lleva sus versiones a
provocar una sensación de
estatismo que no embellece la
claridad y la limpieza articulatoria de su discurso. Dicho
esto, hay que añadir que el disco sí cuenta con suficiente interés para servir de puerta de
entrada a estas obras, máxime
si tenemos en cuenta su precio.
El segundo de los volúmenes nos trae la práctica totalidad de la producción de Mendelssohn para chelo y piano, a
cargo de dos nombres ya veteranos como son los de Antonio Meneses y Gérard Wyss.
Correcto, en líneas generales,
el disco nos deja oír versiones
muy vivas, cuando no sencillamente aceleradas, de un repertorio de sobra conocido.
Meneses ofrece un sonido sin
especial relevancia tímbrica,
con un fraseo ágil y afinado
pero seco y poco detallista.
Wyss acompaña con atención
y solvencia en su exigente
papel, pero sus esfuerzos por
imprimir vitalidad acaban por
sobreactivar la fluidez natural
de las obras. Unas Variaciones
concertantes op. 17 apreciablemente fogosas dejan paso a
las dos espléndidas Sonatas,
en las que ambos músicos
apuestan decididamente por
una impulsividad que no siempre serán capaces de mantener bajo control. Endulzando
el galope atropellado que nos
deparan ambas obras, se intercalan diversas versiones de
conocidísimas Romanzas sin
palabras en arreglos para
ambos instrumentos a dúo.
Una nueva integral de los
Cuartetos de cuerda viene a
poblar la oferta discográfica de
este ciclo que se escucha
siempre con agrado. En este
caso es el Cuarteto Gewand-
haus el artífice de los cuatro
discos que recogen todo lo
escrito por el compositor alemán para esta plantilla, incluyendo el conformado Op. 81 y
el cuarteto sin número de
opus, no siempre presentes en
otras integrales. Nos vendrá
bien recordar que este mismo
conjunto alemán nos presentaba hace algunos meses un
Beethoven completo. Sus
parámetros
comentados
entonces respecto a la seriedad de sus planteamientos y a
la solidez estructural de sus
interpretaciones, vienen a ser
las mismas que ahora escuchamos. Detectábamos, no obstante, un apego excesivo a la
literalidad, sumado a una permanente prudencia dinámica,
que, de la misma manera, volvemos a constatar ahora, en su
Mendelssohn. Sin embargo,
pueden observarse mejoras
considerables en cuanto a la
variedad de tempi y de caracteres anímicos que inspiran las
partituras. El reemplazo de
Volker Metz por Olaf Hallmann en la viola ha contribuido a cohesionar y homogeneizar al grupo en cuanto a su
color tonal y sus ataques.
Tenemos, en definitiva, un
Mendelssohn notable, expuesto sobre un buen equilibrio
entre voces, de tempi nunca
caídos, y con algunos momentos en los que se alcanza un
nivel que roza lo sobresaliente, como en los Op. 44, nºs 1 y
3, o en el extraordinario y
desasosegante Op. 80. Recurriendo a la frase hecha podremos definir este álbum de
manera elocuente: bueno,
bonito y barato. Especialmente
recomendable, de nuevo, para
acercamientos primerizos a
cambio de un desembolso
mínimo.
Y sin dejar el terreno de lo
económico, Naxos nos ofrece
otras dos obras maestras: los
Quintetos para cuerda. Para
ello echa mano del Cuarteto
Fine Arts, aumentado para la
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ESTUDIOS
ocasión con la viola de Danilo
Rossi. Sonoridades compactas,
correcta afinación, suficiencia
dinámica y ortodoxia en los
gue de la plantilla sinfónica un
rendimiento
disciplinado,
haciendo desaparecer su
vibrato, siguiendo la estela
La batuta de Bernius está
conociendo un momento
dorado, debido en gran medida a los espléndidos resulta-
tempi son las características
que dotan a estas versiones de
la eficacia suficiente para una
escucha sin sobresaltos. Habrá
quien pueda poner objeciones
al vibrato amplio e intenso del
primer violín, un tanto démodé, pero no pasa de ser un
aspecto que no ensombrece la
dignidad del disco.
Llegamos
al
bloque
orquestal de este ramillete
mendelssohniano con dos discos protagonizados por la Sinfónica de Heidelberg y Thomas Fey. En el primero de
ellos escuchamos la Sinfonía
Italiana y tres de las llamadas
Sinfonías para cuerdas. La
toma sonora adolece de poca
profundidad y mal equilibrio,
superponiendo las maderas a
todas las demás secciones. Por
ello su valoración parte ya con
un insoslayable inconveniente.
Fey se aplica con notoria
capacidad rítmica, incluso con
arriesgadas decisiones no
siempre justificables desde el
respeto a lo escrito. Menor
interés parece ofrecerle el
aspecto dinámico, en el que
no se detiene más allá de lo
estrictamente necesario. Consi-
Norrington. El resultado global
es una Cuarta veloz —descabellada incluso en algunos
momentos— de sonoridades
no bien equilibradas, sencillamente acumuladas unas sobre
otras. Las Sinfonías para cuerda, al igual que las que ocupan
la totalidad del segundo volumen, ofrecen un mejor tratamiento acústico. Veloces también, la mayor exploración del
interés que encierra su acentuación nos apelará con más posibilidades de éxito. La cuerda de
Heidelberg adquiere sonoridades ácidas que no carecen de
interés, pero olvida contrarrestar la ausencia de vibrato con
un mayor trabajo de arco, de lo
que resulta un fraseo rectilíneo
y pobre en expresividad. Dos
álbumes, por tanto, con menores virtudes de las que parecían
augurar.
Tras ellos, como curioso
contraste, descubriremos las
dos maravillas que anunciábamos al encabezar estas líneas.
Se trata de dos discos firmados
por Frieder Bernius y sus
huestes habituales: el Coro de
Cámara de Stuttgart y la Kammerphilharmonie de Bremen.
dos que viene ofreciendo este
ciclo Mendelssohn, al que se
suman los dos volúmenes que
ahora comentamos. En el primero tenemos la oportunidad
de encontrar una referencia de
la Segunda Sinfonía op. 52,
ese híbrido con más de cantata
que de sinfonía propiamente
dicha, que lleva por título
Canto de alabanza. El director
alemán consigue hacer digerible una partitura cuya grandiosidad suele derivar frecuentemente en una grandilocuencia
indigesta. El rendimiento de la
plantilla sinfónico-coral y los
solistas que han venido trabajando para él a lo largo de
todo el ciclo, es soberbio. La
sonoridad orquestal, muy cercana a la de los conjuntos de
instrumentos originales más
habituales, consigue aunar
luminosidad, transparencia y
calidez. Cuerda y viento —
especialmente un metal sensacional— son los excelentes
mimbres con los que acompañar a un conjunto vocal idóneo en dimensiones y cantidades sonoras, tanto en la citada
obra como en las otras más
breves que nutren el segundo
de los discos. En éste escucharemos dos puntales en la producción sinfónico-coral de
Mendelssohn, como son el
Magnificat en re mayor y el
Gloria, además de tres obras
de menor entidad como las
cantatas Wir Glauben all an
einen Gott, Jesu meine Freude
y Tu es Petrus. En todas ellas
el estilo anacrónico que el
compositor alemán alimentaba
buceando en la producción de
Bach y Haendel, es tratado
con toda pureza y sentido por
las interpretaciones de Bernius. Sabemos lo que hay, no
busquemos novedad en el
estilo de esa escritura, pero,
puestos a escuchar —y a disfrutar lo mucho que, aun así,
es posible— esta es la manera
óptima de hacerlo.
Concluyamos nuestro análisis con un último álbum que
resultará completamente insípido tras escuchar los dos
anteriores. Se trata de una flojísima versión del oratorio
Paulus op. 36 a cargo del Coro
y la Capella Weilburgensis
bajo la dirección de Doris
Hagel. La irrelevancia de esta
versión viene determinada por
una lectura anodina y monótona, completamente ramplona
en términos estilísticos, ejecutada por un conjunto orquestal
mediocre y un coro que no va
más allá de lo voluntarioso. Se
salvan de la quema los cuatro
solistas —especialmente el
tenor, Brutscher, y el bajo,
Mertens— pero poco más hay
que añadir a un producto discográfico irrelevante. Está visto que el aluvión que nos está
dejando este año Mendelssohn
tiene de todo.
Juan García-Rico
Stewart Robertson, Jonas Alber, JoAnn Falletta
ATENCIÓN A ESTAS TRES ÓPERAS
CARLSON: Anna Karenina.
KELLY KADUCE (Anna), CHRISTINE
ABRAHAM (Dolly, Princesa Daria
Oblonskaia), WILLIAM JOYNER (Stiva,
Príncipe Stepan Oblinski). BRANDON
JOVANOVICH (Kostia, Konstantin
Levin), ROBERT GIERLACH (Conde
Vronski), SARAH COBURN (Kitty, Principe Scherbatskaia), CHRISTIAN VAN
HORN (Karenin). ÓPERA DE SAINT
LOUIS. SINFÓNICA DE SAINT LOUIS.
Director: STEWART ROBERTSON.
2 CD SIGNUM SIGCD154 (LR Music).
2007. 140’. DDD. N PN
MERNIER: Frühlings Erwachen. KERSTIN AVEMO (Wendla Bergmann), THOMAS BLONDELLE (Melchior
Gabor), NIKOLAI BORCHEV (Moritz
Stiefel), GAËLE LE ROI (Ilse). CORO
JUVENIL LA CHORALINE Y SINFÓNICA DE
LA MONEDA DE BRUSELAS. Director
musical: JONAS ALBER. Director de
escena: VINCENT BOUSSARD. Escenografía: VINCENT LEMAIRE.
2 CD + DVD CYPRES CYP4628 (Diverdi). 2007. 158’ DDD. N PN
HAGEN: Shining Brow. ROBERT
ORTH (Frank Lloyd Wright), BRENDA
HARRIS (Mamah Cheney), ROBERT
FRANKENBERRY (Louis Sullivan), MATTHEW CURRAN (Edwin Cheney), ELAINE
VALBY (Catherine Wright). CORO Y
FILARMÓNICA DE BUFFALO. Directora:
JOANN FALLETTA.
2 CD NAXOS 8.669020-21 (Ferysa).
2006. 138’. DDD. N PE
E
l azar nos proporciona tres
títulos operísticos plenamente contemporáneos,
uno europeo y dos estadounidenses. Hubo una generación,
la de la vanguardia, que se
impuso durante años y años, y
que todavía consigue que
nadie tosa a sus supervivientes, a menudo muy conectados con el poder de turno. Esa
generación no ha logrado crear óperas de un mínimo de
envergadura. Sí ha sido capaz
de impedir que estrenen algu-
nos de los que sí sabían hacerlo. Como decimos siempre, el
gran operista de la generación
de la vanguardia es Hans Werner Henze, que no es vanguardista y por ello le boicotearon
sus compañeros e incluso amigos. Bernd Alois Zimmermann, algo mayor que los de
aquella generación, sí fue
capaz de componer una ópera
contra la que el espíritu de
cuerpo de los de la edad de
Stockhausen no pudo arremeter, Soldados (1965), tal vez
porque pretendieron apoderarse de él. Pero si hubo un
tiempo en que cualquier atre-
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vimiento te cerraba las puertas
de un teatro, desde cierto
momento fue preciso, imprescindible, todo el contrario: el
atrevimiento o su simulacro
para tener francas esas puertas
y, al mismo tiempo, para
cerrárselas a cualquier rival
que no fuera de la secta (ocurre en otros gremios, no crean). No confundamos, la generación posterior a la vanguardista sí ha dado algunos operistas de fuste, como el radical
Sciarrino (1947), del que acabamos de ver en Madrid una
bellísima puesta de Luci mie
traditrici; o Aribert Reimann
(1936), de un nervio teatral
versátil y sabio; o como
Eötvös, o el no siempre igual
Philippe Boesmans. No, la
ópera no se ha acabado. Lo
que se está acabando es la farsa de la vanguardia, por
mucho que haya títulos de
gran interés entre los de esa
edad (Intoleranza, de Nono,
entre otras).
Ese permanente partir del
vacío que caracteriza a la vanguardia, el orgulloso carecer
de raíces, el continuo ardid del
ingenio, la exploración de lo
inaudito, la atrevida interválica
de ascensos, descensos y glissandos de vértigo, el más difícil todavía repetido y refrendado cada vez, el invocar en
vano y de manera abusiva la
herencia vienesa (qué habría
dicho Schoenberg del concepto de serialismo integral, por
favor)… Todo eso da para
obras de interés grande o
enorme en lo orquestal, lo
camerístico o lo vocal; acaso
para óperas breves (y, si es
pastiche, mejor, como el Satiricón de Maderna), pero no
para la gran forma del teatro
lírico, salvo que ésta se descomponga en unidades breves
y autosuficientes, esto es, salvo que cada obra parezca
varias obras. Gran forma no
significa tamaño de Parsifal o
de San Francisco (qué bofetada le dio don Olivier, sin pretenderlo, a los vanguardistas),
sino a lo corriente en la segunda mitad del siglo XX, esto es,
unas óperas de más o menos
dos horas, como las de Henze
o Reimann.
Las tres óperas que reseñamos tienen raíces, tienen continuidad dramática y lírica, teatralidad verdadera, tienen
desarrollo y líneas vocales
caracterizadoras de los personajes (hay personajes, claro).
Para los vanguardistas, señores
de edad a estas alturas, mayores incluso que los chicos del
68 (unos veinte o veinticinco
años más, caramba), estas tres
óperas tienen un estigma: se
les nota la escuela. Gran pecado, seguir unas pautas que
han demostrado muy a menudo su eficacia, dependiendo
del talento de cada operistas
concreto. Como si la vanguardia no hubiera dado lugar a
unas maneras que han llevado
a algo demasiado parecido al
academicismo: todo el mundo
componía igual, y a veces lo
mismo, como decían muchos,
y entre ellos lo recuerdo haber
oído a Gonzalo de Olavide.
El despertar de la primavera, de Benoît Mernier (belga
de 1964), es una ópera claramente post-vienesa. La herencia de Viena, y concretamente
la de Alban Berg, se interrumpió por los años turbulentos
posteriores a la muerte del
compositor y al estreno en
1937, en Suiza, de la Lulu
inconclusa en dos actos. Ha
habido que recuperar esa tradición mucho más tarde.
Incluso uno de los vanguardistas ha tenido el detalle de reanudar esa herencia, abandonando lo que en sus compañeros de generación “pesa” y
“posa” en exceso. Se trata de
Friedrich Cerha, que después
de terminar él mismo la Lulu
de Berg (1979, París), inspirado por Jarmann y con destino
a Boulez y Chéreau, estrenaba
Baal (Salzburgo, 1981), ópera
basada en el primer texto del
terrible joven Brecht. Ahí estaba Berg, ahí estaba también el
Schoenberg de Moisés y
Aarón. Y cierta cosa que había
escrito Dominique Jameux
dejó de ser cierto (lo había
sido durante mucho tiempo):
que Wozzeck era la última
ópera, que ésta no había dejado descendientes y que después de todo no hacía falta.
Lamentablemente, no hay
registro de esta ópera espléndida, Baal. Con el tiempo, una
ópera de continuidad vienesa
será La ronda (Reigen), de
Boesmans, basada en el conocidísimo texto de Arthur Schnitzler. Mernier se basa en un
texto de Frank Wedekind, el
autor de las dos piezas que
dieron lugar a la Lulu de Berg
(Erdgeist y Die Büchse der
Pandora). El idioma, la línea
vocal, el equilibrio entre tradición y serialismo, el toque
expresionista, todo en la ópera
de Mernier evoca a Berg, a
Viena. Un mundo perdido por
el que cada vez sentimos más
nostalgia, y que tratamos de
recuperar siquiera en pequeñas partes, como los restos del
Titanic.
Recuerdo una espléndida
puesta en escena de Josep
Maria Flotats, en Barcelona y
en catalán, de El despertar de
la primavera. La temática nos
queda lejos en sociedades
como la nuestra: la represión
sexual de los jóvenes, transmitida por unos padres que a su
vez la sufrieron, y con resultados a veces trágicos, como la
muerte por un aborto que
podría haber sido una operación sencilla, o el suicidio de
un joven a vueltas con su virilidad. Hoy estamos en un
mundo muy diferente, y el
sexo e incluso la promiscuidad son algo cotidiano entre
los jóvenes y menos jóvenes,
si hablamos en general. Lo
que no impide que este texto
haya servido para un espléndido debut de Mernier en el
mundo de la ópera. El álbum
tiene una particularidad: en
formato sólo audio se nos
ofrece una toma excelente en
dos CDs; además, un DVD
nos permite ver una magnífica
puesta en escena, sugerente y
a menudo misteriosa y hasta
con toques siniestros, de Vincent Boussard. El elenco es
joven, y los cantantes consiguen en general dar esa
juventud, aunque lo que
reclaman los cometidos, las
líneas, está lógicamente muy
por encima de las posibilidades de unos hipotéticos cantantes adolescentes. Hay una
línea lírica permanente, que
sólo en algunos momentos
eclosiona o estalla en violencia. Se trata de una auténtica
tragedia, matizada por una
poética encendida. Excelente
reparto para estos atormentados jóvenes que se inician en
la sexualidad mediante los
retorcimientos de una época
que acaso no esté del todo
superada, pero que nos suena
a antigua. Magnífica concertación de Jonas Albert. Este Despertar de la primavera es fruto
de un encargo. Por los resultados diríamos: qué envidia.
Sólo cabe esperar que en su
próxima ópera Mernier eche
mano de un texto más adecuado, contemporáneo o no,
pero que no trate como si fueran de hoy cuestiones que a la
juventud europea tienen que
parecerles
desconocidas,
cuando no pintorescas.
Anna Karenina, del californiano David Carlson (1962),
es una obra de escuela. Esto
es, sigue determinadas pautas
para establecer situación-canto-acompañamiento sin necesidad de mímesis ni mucho
menos de plagio. Es la escuela
tan americana que adaptó al
lenguaje “americano”, digámoslo así, a la sensibilidad del
momento ciertas pautas del
verismo (Menotti, Barber,
incluso Thomson, es decir lo
que no es folk-ópera; folk
ópera es de Porgy and Bess en
adelante) y esa herencia británica que no se limita a Britten,
pero que tiene en Britten el
ejemplo más brillante y el
antecesor más notorio; y al
mismo tiempo esa escuela
aplicó las dos grandes lecciones de la ópera del siglo XX:
el recitativo cantabile continuo
entreverado a veces de cantoconversación; y la orquesta
como personaje diferenciado,
que para serlo no tiene necesidad de ser abrumador como
en Richard Strauss, Schreker,
Zemlinsky, Korngold y toda
esa tradición germánica en
algunos de cuyos títulos la
música que surge del foso es
un verdadero diluvio sonoro;
esta última tradición todavía
boquea y colea después de la
guerra. En ella había surgido y
crecido Alban Berg, menor
que Strauss y que Schreker,
discípulo de Zemlinsky, mayor
que Korngold (al que no podía
ni ver, y probablemente no
sólo porque fuera un compositor “retardatario”). Podríamos
añadir una tercera pauta americana: la tonalidad es un referente importante, no sólo un
invitado ocasional o un definidor de acordes tratados luego
de forma no tonal. Luego no
es cierto lo que aseguran algunos vanguardistas a sus discípulos no siempre incautos: la
tonalidad pasó a la historia. En
cualquier caso, nadie pretenderá devolverle su papel central. Sólo que en ópera es muy
útil y permite la gran forma, el
amplio aliento; y es, además,
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un elemento de autodisciplina
que trata de evitar tanto el caos
como el capricho.
Si Prokofiev dejó Guerra y
paz en algo menos de cuatro
horas, David Carlson tiene
todo el derecho del mundo a
reducir Anna Karenina a dos
y media. En ambos casos se
trata no sólo de concentrar y
elegir lo esencial, sino también
de prescindir de personajes,
tramas, detalles y matices, por
importantes que sean. El libreto de Colin Graham es de gran
interés y adopta tanto los cambios de secuencia en el tiempo
como el flash-back. Graham
puso en escena casi todas las
óperas y obras escénicas de
Britten, según se nos indica;
lamentablemente, este director
británico murió ese mismo
año del estreno de Anna
Karenina, 2007, y no pudo
ver la función que él dirigía ni
escuchar estas tomas. La partitura de Carlson es de gran
intensidad y de mucha tensión. A pesar de que el tiempo
ha pasado desde que apareciera esta maravillosa novela,
la historia de los Karenin, los
Oblonski, de Vronski, de
Levin, de Kitty sigue siendo
apasionante, y la narración
continúa situada entre las
grandes de todos los tiempos,
como Guerra y paz. La elección de Carlson no sólo es
legítima, es también de una
enorme ambición. El resultado
es de muy alto nivel. Carlson,
autor de importantes obras
sinfónicas, camerísticas y
vocales, estrenaba esta Karenina en Saint Louis, pero ya
había compuesto otras dos,
The Midnight Angel y Dreamkeepers. Se le nota esa maestría, esa habilidad y hasta esa
artesanía de quien sabe tensar
las líneas vocales y elevar el
sonido del foso para matizarlas, combatirlas o apoyarlas.
Los conjuntos alcanzan un grado de tensión tal que vibra el
teatro, la orquestación tiene
una magia tanto straussiana
como francesa, y a menudo no
parece el compositor tener
empacho alguno en parecer
de otro tiempo. Ni más ni
menos que eso es el secreto
de la ópera, aunque llevarlo a
cabo es más difícil, como bien
sabemos. No es Anna Karenina la ópera que revolucionará
nuestra manera de oír y sentir
el teatro lírico, pero es una
obra maestra en sus códigos y
sus objetivos. El reparto responde a las ambiciones de esta
ópera de amplio alcance: una
espléndida Kelly Kaduce en el
cometido titular, con buenos
oponentes como Joyner (Stiva
Oblinski, el hermano, contrafigura de Vronski), Gierlach
(Vronski, el amante) o Van
Horn (Karenin, el marido). O
las voces femeninas, excelentes
de Gayer, Abraham y, en especial, Sarah Coburn. Concertación nerviosa, llena de garra y
de sentido teatral de Stewart
Robertson. El cual se basa en
una puesta en escena de Mark
Streshinsky y una producción
del propio Colin Graham, que
sin duda no se limitaba a hacer
posible que otros dirigieran y
cantaran. En fin, una ópera de
ahora mismo, lejana, ajena y
fuera de la vanguardia. Además, una toma en vivo con esa
verdad propia del directo cuando hay calidades así.
Shining Brow, del wisconsiniano (¿se dice así?) Daron
Hagen, nacido en Milwaukee
en 1961, es una ópera estrenada en 1993, que nos llega ahora de la mano de Naxos gracias a una versión de concierto
en Buffalo, Nueva York, de
noviembre de 2006. Vaya por
delante el reconocimiento de
la batuta de esta espléndida
directora, JoAnn Falletta, que
concertó este dramón que
pasa de comedia a tragedia
por sus pasos contados. Shining Brow es la primera ópera
de Hagen, y se ve que su
logro animó al compositor a
continuar por ese camino. Hay
que tener en cuenta que no
basta con eso, tiene que haber
alguien que te lo encargue y
que no te lo rechace por no
ser lo bastante moderna. Porque, digámoslo desde el principio, seguimos en esa tradición anglosajona tan del siglo
XX que supo librarse de la
vanguardia, de las gramáticas,
de las sectas y los dogmas
estéticos. Shining Brow, historia conmovedora, humanísima,
es de nuevo una de esas
obras, como Anna Karenina,
que no tiene un estilo especial
ni se adscribe a una escuela;
pero que sí sigue una pauta
para convertir un libreto, una
historia, unos personajes y
unas situaciones en teatro lírico. ¿Acaso Richard Strauss era
“de escuela” o de tendencia?
Después de Shining Brow,
compuesta a los 30 años,
Hagen dio, entre obras
orquestales y camerísticas,
otras cinco óperas, que sepamos (lamentablemente, las
desconocemos): Vera of Las
Vegas (1997), Bandanna
(1998), The Antient Concert
(2005), New York Stories (2008)
y Amelia (2009). ¿Tendrá que
ver esta última Amelia con
Amelia al ballo, de Menotti?
Quién sabe, hay ya unas cuantas Amelias en la historia del
teatro cantado, como, por
encima de todas, la del Ballo
de Verdi. El libreto de Paul
Muldoon, escritor y periodista
que cuenta con el Premio
Pulitzer, cuenta la historia del
arquitecto Frank Lloyd Wright
y Mamah Cheney entre 1903 y
la muerte de ésta en 1914.
Mamah fue una feminista y
una intelectual. Abandonó a
su marido para unirse a
Wright, y murió asesinada por
uno de los sirvientes de la flamante Taliesin, diseñada por
el arquitecto, junto con los
hijos que había tenido con su
anterior marido. Wright era un
hombre de 36 años cuando
empezó su relación con
Mamah, y la acumulación de
dinero y fama relegó a la
mujer a un segundo plano
algo humillante. Además, no
podían casarse porque los
cónyuges abandonados no
concedieron los divorcios. Y
eso estaba muy mal visto
entonces, hasta el punto de
que Wright no recibía encargos de ciertas instituciones. ¡El
arquitecto más grande, qué
cosas!
La orquesta de Hagen es
rica, pero se pone al servicio
de la historia y las voces.
Hagen no se muestra especialmente atrevido en esta primera ópera suya. Muestra prudencia, pero es una prudencia
sabia y conocedora de lo que
es el canto y el drama. Falletta
saca mucho partido de esta
bella historia, y dirige con
acierto y gran capacidad de
análisis tanto a la Orquesta y
Coro de Buffalo como de un
excelente plantel de solistas.
El drama lo viven y sufren,
sobre todo tres personajes
(Wright, Mamah, Edwin Cheney), a los que hay que añadir
el contrapunto de Louis Sullivan, que echa de menos los
tiempos en que el joven
Wright trabajó con él, y con
quien busca una reconciliación. También Kathy Wright,
primera mujer del arquitecto,
de menor presencia en la
obra. Los otros personajes son
episódicos: las cotillas que critican a la pareja que vive en
pecado, los periodistas que
parecen más cotillas aún, los
servidores de Taliesin, etc. El
barítono Robert Orth compone
un muy adecuado Wright;
Brenda Harris, soprano, construye ese personaje enternecedor y de gran personalidad
que es Mamah Cheney (Martha
Borthwick, 1869-1914); Matthew Curran, bajo-barítono, y
Robert Frankenberry, tenor,
más la soprano Elaine Valby,
completan el quinteto protagonista con altura y dignidad
vocal y puramente teatral. En
resumen: un título operístico
más de nuestro tiempo, pero
de gran altura artística, ningún
riesgo mas tampoco coartada
en cuanto a estéticas presentadas como opciones éticas. No
teman, no hay nada de eso.
Sólo buen teatro cantado, y
con un muy buen equipo,
como ya queda dicho.
Santiago Martín Bermúdez
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Thomas Fey, Hermann Max, Martin Haselböck
CINCO ORATORIOS HAENDELIANOS
HAENDEL: Judas Macabeo,
HWV 63. JÖRG DÜRMÜLLER, ROBERT
WÖRLE, tenores; FRANZ-JOSEF SELIG,
bajo; MONIKA MEIER-SCHMID,
soprano; ELISABETH VON MAGNUS,
mezzosoprano. CORO DE MOTETES.
ORQUESTA DE CÁMARA DE
SCHLIERBACH. Director: THOMAS FEY.
FRIEDRICH, barítonos; MICHAEL
SLATTERY, tenor. CORO DE LA NDR.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE GOTINGA.
Director: NICHOLAS MCGEGAN.
3 SACD CARUS 83.425 (Diverdi). 2006.
167’. DDD. N PN
2 CD CHRISTOPHORUS 77128
(Diverdi). 1992. 156’. DDD. N PN
Israel en Egipto. Versión de
Mendelssohn. MONIKA FRIMMER,
VERONIKA WINTER, sopranos; HEIKE
GRÖTZINGER, contralto; HANS JÖRG
MAMMEL, tenor; EKKEHARD ABELE,
GREGOR FINKE, bajos. CANTORES
RENANOS Y EL PEQUEÑO CONCIERTO.
Director: HERMANN MAX.
2 CD CPO 777 222-2 (Diverdi). 2001.
83’. DDD. N PN
Acis y Galatea HWV 496. LINDA
PERILLO, soprano; MARK BLEEKE,
WILLIAM HITE, GERALD THOMAS,
tenores; FLORIAN BOESCH, barítono.
ORQUESTA BARROCA MUSICA
ANGELICA. Director: MARTIN
HASELBÖCK.
2 SACD NCA 60183 (Harmonia Mundi).
2007. 90’. DSD. N PM
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Sansón HWV 57. THOMAS COOLEY,
tenor; SOPHIE DENEMAN, soprano,
FRANZISKA GOTTWALD, mezzo;
WILLIAM BERGER, WOLF MATTHIAS
La resurrección HWV 47.
KLAARTJE VAN VELDHOVEN; STEFANIE
TRUE, sopranos; KRISTINE GETHER,
contralto; MITCHELL SANDLER, bajobarítono. CONTRASTO ARMONICO.
Director: MARCO VITALE.
2 CD BRILLIANT 93805 (Cat Music).
2008. 123’. DDD. N PE
H
aendel no inventó el
oratorio, pero la forma
en que recogió las sucesivas tradiciones italianas que
se remontan a san Felipe Neri
y los jesuitas acabó de definirlo como el género que hoy en
día conocemos: ópera sin
acción escénica. En realidad,
fue una adopción por necesidad, pues la ópera le resultaba
demasiado costosa: aquí no
había que presupuestar vestuario y atrezzo, y no teniendo
que memorizarse los textos se
reducía el número de ensayos
necesarios. Entre las ventajas
“inmateriales” no era la menor
la ampliación del repertorio
temático con la puerta que se
abría a la alegoría sonora: a
ningún creyente le gustaría ver
a su Dios encarnado en escena
por un rollizo tenor con barba
postiza, mientras que el sonido sin acompañamiento visual
resulta idóneo para encarnar
tanto las figuras sacras como
los conceptos y sentimientos
abstractos; en realidad, cuando más abstractos, mejor. Por
otro lado, el recurso a los
argumentos bíblicos y de la
antigüedad clásica proveía de
un revestimiento muy cómodo
como protección frente a la
posible, probable o segura
censura cuando lo que se trataba de transmitir eran ideas
vinculadas a acontecimientos
políticos o situaciones sociales
del momento. En las cinco
muestras que a continuación
se comentan por orden cronológico de grabación se encontrarán abundantes ilustraciones de lo dicho.
Así, por ejemplo y para
empezar, Judas Macabeo celebra simbólicamente el aplastamiento, en 1745, de la segunda Rebelión Jacobita a manos
del duque de Cullendon. Su
objetivo ideológico se centra
en la captación del espíritu
patriótico y la sensación de alivio ante su futuro que sintió la
Inglaterra protestante de
entonces. El libreto, de Morell,
resalta la toma de partido de la
divinidad en favor de los israelitas sobre sus enemigos bíblicos, pero no contiene una trama ni tampoco una caracterización de personajes propiamente dichas: el “reparto” apenas consiste en Judas, su hermano Simón y un par de israelitas anónimos, más el sacerdote que finalmente entona la
acción de gracias; lo que se
cuenta es una secuencia en sí
bastante anodina de victoria,
derrota, victoria final y acción
de gracias del pueblo elegido.
Los climas son alternativamente triste, conmovedor y jubiloso, es decir, ideales para inspirar al genio de Haendel, que
cosechó uno de los mayores
éxitos de su carrera.
La grabación de Christophorus ha esperado tres lustros
largos a ver la luz, posiblemente porque en su momento
se encontró con la fuerte competencia de MacGegan (ya
entonces), King y compañía.
En general, la versión dirigida
por Fey parece temer ir demasiado lejos en todo: ninguna
alegría es desbordante ni los
lamentos transmiten angustia
de manera convincente. Los
solistas no ayudan en ningún
sentido, como a ellos mismos
no les ayudan unas tomas que
los sacan constantemente del
espectro sonoro: las voces
femeninas no llegan a resolver
sus cometidos con holgura
técnica, los tenores sólo llegan
a cumplir con discreta corrección, de modo que únicamen-
te el bajo da más que mínimamente la talla. El coro se queda en la formulación de buenas intenciones interpretativas
sin llegar más que esporádicamente a emocionar. Seguramente, si no conoce ninguna
otra uno puede llegar a acostumbrarse a esta versión, pero
será difícil encontrar un punto
en que la comparación le
resulte favorable.
Israel en Egipto fue la página barroca más y con más fortuna frecuentada por Mendelssohn como director de orquesta… “naturalmente”, en su propio arreglo y traducción alemana. Parte de la versión original
bipartita, a la que añade varios
números (empezando por una
obertura totalmente nueva),
omite varios otros y reorquesta
lo que queda. Como era de
esperar, el resultado no sirve
para conocer ni siquiera aproximadamente la obra de Haendel, pero constituye un documento histórico de gran valor
para la apreciación de lo que
significó la figura del compositor berlinés en la conservación, recuperación y, lo que es
más importante, concepción
del repertorio anterior al
romanticismo del que él mismo fue representante y heredero destacado.
Oído como Mendelssohn,
el oratorio es precioso, y lo
mismo cabe decir de una versión live en la que Hermann
Max subraya de preferencia las
emociones íntimas de los personajes al mando de una
orquesta de prontas y precisas
respuestas. Así, en el primer
disco, correspondiente a la primera de las dos partes en que
se divide la obra, el tenor y el
bajo sostienen toda la secuencia narrativa con hermosas
voces y sentido expresivo,
secundados por un coro que
comenta la acción con sentimiento y calidad hasta el tierno
remate en la pista 17. La continuación arranca con una estupenda fuga, que da pie a que
el coro luzca un tono de conmovedora profundidad (II-2).
En II-3 las sopranos dialogan
con máxima delicadeza. Una
de ellas (no se especifica) apenas compensa con squillo y
sentido de la expresión dramática algún apuro de coloratura
en II-10, mientras que en II-11
no consigue mantener templada la línea cantabile. Como
punto seguramente culminante
de todo el registro, en II-14 el
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coro transmite muy convincentemente los sentimientos combinados de preocupación,
serenidad y esperanza.
La primera redacción de
Acis y Galatea preveía cinco
cantantes y entre siete y doce
instrumentistas.
Martin
Haselböck dispone de cinco y
ocho efectivos respectivamente, de manera que ve facilitado
el cumplimiento de su intención de despojar a esta obra de
la carga de solemnidad con
que tantas veces se traiciona el
espíritu tanto de su texto como
de su música, en favor de la
vuelta a una concepción de la
obra más fresca a fuer de bucólica. Y la extensión de los tintes
elegíacos sobre la base general
de sensualidad espontánea va
produciéndose de manera calculadamente progresiva.
Los solistas están sin
excepción irreprochables al
servicio de ese enfoque interpretativo. Destacan sobre
todas sin embargo la argentina
materia y dulce expresión de
la soprano Linda Perillo, así
como el noble timbre y la facilidad para “correr” de la del
bajo Florian Boesch: el tono
de “Bella y Bestia” que tiene
su encuentro no pasa inadvertido, y es para bien. El tenor
Mark Bleek pone a contribución medios no tan distintivos,
pero sin tener nada que envi-
diar en cuanto a buen gusto
para cantar.
La más recomendable de
estas cinco grabaciones es el
Sansón de McGegan. Aunque
con cierta frecuencia montado
como ópera (narra las últimas
horas del héroe israelita que
debió su sobrenatural fortaleza
primero a sus cabellos, luego a
su fe), hasta ahora no disponíamos de un registro discográfico que captase tan vívida al
tiempo que cálidamente la
componente dramática de este
oratorio. En medida nada desdeñable, ello se logra gracias
al cuidado que se pone en el
tratamiento de unos recitativos
exhaustivamente estudiados
hasta en sus más mínimos
matices para que las inflexiones sonoras guarden estricta
correspondencia con los acontecimientos que se suceden y,
en especial, con los sentimientos que éstos provocan.
En el papel del título, el
tenor Thomas Cooley encuentra el tono adecuado para
hacer justicia plena por una
parte al virtuosismo vocal, por
otra a la pasión puesta en canto, como se demuestra principalmente en la gran aria del
acto I Why does the God of
Israel (I-24). La soprano Sophie Daneman, que aproximadamente una década antes
había grabado el mismo papel
para William Christie, vuelve a
componer una delicada Dalila.
Los dos bajos caracterizan
fuertemente a Manoah y
Harapha, pero es este último
quien, personificado por Wolf
Matthias Friedrich, se lleva
uno de los momentos gloriosos del registro cuando en
Honour and arms dialoga con
una cuerda convertida por el
director en un personaje más.
Entre los solistas la más
impresionante es sin duda la
contralto Franziska Gottwald.
Su carnosa, vibrante y a la vez
maleable voz ya produce un
enorme impacto cuando se
lamenta en Oh mirror of your
fickle state! (I-11), pero los dos
números que primordialmente
se quedan en el recuerdo son
Return, oh God of hosts (II-2) y
Ye sons of Israel (III-16), las
dos intervenciones en que es
secundada por el coro. Y es
que éste, el coro, constituye,
junto con la dirección de
McGegan y la solvente respuesta que también obtiene
de la orquesta, el otro gran
atractivo del álbum, sobre
todo de su tercer disco.
La Resurrección es una de
las obras de Haendel más raramente interpretadas y, a fortiori, grabadas. Una pena, pues,
siendo su segundo oratorio,
todavía escrito en Italia (en
1708, por encargo de un noble
en una época en que la ópera
al parecer estaba prohibida),
está lleno de nuevas y osadas
ideas, con líneas melódicas y
bajos que hacen toda clase de
cosas inesperadas, así como
con una orquestación que
explora el poder expresivo del
color tímbrico de modos sumamente originales y frescas.
Esa frescura es la que primordialmente parece haber
interesado transmitir a Marco
Vitale, cuya versión vuelve a
merecer más o menos la misma valoración que su Acis
(véase SCHERZO, nº 232, pág.
85): aciertos parciales, sólo
que esta vez esporádicos hasta
el exceso. El problema principal lo plantea el equipo vocal,
donde son demasiados los
casos de impostación defectuosa y, por consiguiente, timbres extraños hasta lo estrafalario (el de la contralto Kristine
Gether como caso extremo),
entonaciones inseguras cuando no falsas y frases discutiblemente moldeadas. Lo más
positivamente destacable vuelve a aportarlo el bajo Mitchell
Sandler, pero sin que en esta
ocasión ni él mismo ni sus
compañeros compensen de
tantos momentos en que el
oyente queda cuando menos
desconcertado.
sión, acaban agotando un tanto la atención. Es en todo caso
un fino encaje del que no hay
que perderse detalle. Bechtolf
disfruta con las gansadas de
los personajes, que por ello
pueden quedar en exceso caricaturizados. Al conde, por
ejemplo, lo convierte en un
prestidigitador aficionado que
no para de hacer jueguecitos
de magia casera; y acentúa,
por supuesto, su rijosidad.
Otro apunte: Cherubino exhibe una suerte de catálogo
similar al de Leporello y ve su
sexualidad muy reforzada.
Hay toqueteos y coqueteos
constantes entre unos y otros
y hasta Marcellina se queda en
Alfredo Brotons Muñoz
Franz Welser-Möst, Charles Mackerras
IMPULSOS Y JUEGOS
MOZART: Las bodas de
Fígaro. ERWIN SCHROTT (Fígaro),
MARTINA JANKOVÁ (Susanna), MICHAEL
VOLLE (Conde), MARLIN HARTELIUS
(Condesa), JUDITH SCHMID
(Cherubino), IRENE FRIEDLI
(Marcellina), CARLOS CHAUSSON
(Bartolo), MARTIN ZYSSET (Basilio),
EVA LIEBAU (Barbarina), ANDREAS
WINKLER (don Curcio), GIUSEPPE
SCORSIN (Antonio). Director musical:
FRANZ WELSER-MÖST. ÓPERA DE
ZÚRICH. Director de escena: SVENERIC BECHTOLF. Director de vídeo:
FELIX BREISACH.
2 DVD EMI 2 34481 9. 2007. 192’. N
PN
Don Giovanni. SIMON KEENLYSIDE
(don Giovanni), KYLE KETELSEN
(Leporello), ERIC HALFVARSON
(Comendador), MARINA POPLAVSKAIA
(doña Anna), JOYCE DIDONATO (doña
Elvira), RAMÓN VARGAS (don
Ottavio), MIAH PERSON (Zerlina),
ROBERT GLEADOW (Masetto). COVENT
GARDEN DE LONDRES. Director
musical: CHARLES MACKERRAS.
Directora de escena: FRANCESCA
ZAMBELLO. Director de vídeo: ROBIN
LOUGH.
2 DVD OPUS ARTE OA 1009 D (Ferysa).
2008. 202’. N PN
D
os óperas “sevillanas”,
una cuestión en cualquier caso menor, ya
que, desde luego, ese dato
geográfico no es el meollo,
bien que, según con qué óptica, pueda dar juego. Un juego:
eso es lo que significa fundamentalmente para el regista
Bechtolf todo el trasiego de la
primera ópera, en la que, con
una perfecta sincronía, Mozart
aireó pasiones, sentimientos y
vivencias a través de un prodigioso tejido melódico, armónico y rítmico. La acción parece
ubicarse en una rica mansión
hacia los años treinta del siglo
XX. Todo está movido por la
mano rectora con endiablada
habilidad, con un pormenorizado estudio del gesto y con
permanentes guiños y sobreentendidos que, por su profu-
73
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sostén durante su aria del
cuarto acto, que no es aquí
suprimida. Basilio, que canta
asimismo la suya, es convertido en un mariquita, lo que se
nos antoja muy discutible.
El último acto, que se
desarrolla, a plena luz, entre
unos caballitos de feria, no
acaba de funcionar. No existe
el umbrío jardín que facilita el
engaño y el disfraz, algo básico en este punto de la ópera.
El único espacio escénico del
montaje es un gran salón
modernista con delicados
motivos florales en las paredes, en el que cambian los
enseres. En la larga escena de
los celos entre conde y condesa del segundo acto las acciones de los personajes van en
contra de texto y música. El
foso, gobernado por un concertador experimentado como
Welser-Möst, suena bien
engrasado y sostiene con viveza la trama, manteniendo la
adecuada correspondencia,
aunque la orquesta es casi
siempre un poco seca y algo
constreñida de respiraciones.
Las voces se pliegan con
entusiasmo a estos dictados.
Nos gusta especialmente la
condesa de Hartelius, una lírica consistente de excelente
metal y ajustado fraseo. La
fina Susanna de Janková es
demasiado liviana de timbre,
aunque delinea un personaje
creíble, lo mismo que Schrott,
en un Fígaro bien provisto y
bastante sobrio, que abusa
bastante de los sonidos de
gola. Volle resulta en lo actoral un conde bien visto, pero
en lo canoro está muy engolado y pronuncia mal el italiano.
Muy sensual y simpático el
Cherubino de Schmid. Borda
su papel Chausson. Nada
especialmente destacable en
el resto.
La propuesta para Don
Giovanni de Francesca Zambello es más clásica, podríamos decir, pues se ajusta a los
planteamientos, ya tradicionales, de situar la acción en un
imaginario siglo XVIII. La
regista exagera algunas tintas y
viste al conquistador con las
características de un auténtico
rufián, pendenciero y cruel,
que goza con la vil muerte del
Comendador, cuyo cadáver
besa tras haberse ensañado
con él. Keenlyside, un barítono muy flexible —lo que debe
ser el protagonista—, que ha
perdido algo de fuelle y abusa
de sonidos nasales, que dice
hasta cierto punto bien el recitativo, sigue tales pautas casi
con delectación. La escena
está presidida por un decorado giratorio bastante feo de
azulejos translúcidos y opacos.
En lo alto de esa construcción,
una Virgen Dolorosa con sus
velas. ¿Alusión al entorno?; ¿la
divinidad que vigila?; ¿un rasgo de piedad?; ¿un capricho
inexplicable? Vaya usted a
saber. Siempre hay poca luz.
El convidado no es de piedra
pero aparece aludido por un
gigantesco guantelete de
cetrería.
Junto al buen trabajo
general, aunque con limitaciones, de Keenlyside, hay que
situar la excelente prestación
de DiDonato, una mezzo muy
lírica que canta con soltura y
perfila adecuadamente la nada
fácil aria Mi tradì quell’alma
ingrata, aunque a su timbre le
falte un poco del deseable tinte dramático. La Anna de
Poplavskaya tiene entidad
vocal y un timbre penetrante,
pero no evita sonidos fijos y
algunas estridencias en el agudo. Estupenda la Zerlina de
Persson, una lírico-ligera bien
dotada. Huye con fortuna del
toque soubrette. Es un gusto
escuchar en don Ottavio a un
tenor de verdad como Vargas,
no al acostumbrado tenorino.
El mexicano ventila con profesionalidad, con algún apuro, la
larga volata de Il mio tesoro,
aria en la que incluye un inesperado adorno que lo lleva al
la agudo. Tanto Ketelsen
como Halfvarson y Gleadow
poseen una emisión espuria,
con frecuentes sonoridades
guturales, y no cantan un
buen italiano. El primero exhibe en Leporello una buena y
oscura voz de barítono. El
segundo, más recio y sombrío,
está ya algo cascado y evidencia su acostumbrada debilidad
en graves. El tercero, muy
joven, posee un instrumento
muy compacto que habrá de
mejorar con el tiempo.
Mackerras, que sabe lo
que se trae entre manos,
imprime unos tempi rapiditos
sin perder la básica claridad
de voces. Como es habitual en
él se apoya mucho en los
bajos de la orquesta, emplea
trompetas naturales, que dotan
de claridad a las texturas, y
acentúa con vigor, a veces en
exceso ásperamente. Es amigo
de que los cantantes realicen
apoyaturas y adornos; de ello,
afortunadamente, nadie abusa.
En el continuo de los recitativos secos emplea clave y chelo. Welser-Möst, en Bodas,
usaba fortepiano.
Arturo Reverter
Dennis Russell Davies
ADORABLE BYSTROUSKA
musical: DENNIS RUSSELL DAVIES.
Director de escena: ANDRÉ ENGEL.
Director de vídeo: DON KENT.
MEDICI ARTS 3078388 (Ferysa). 2008.
DDD. N PN
U
JANÁCEK: La zorrita astuta.
74
ELENA TSALLAGOVÁ (La zorrita), JUKKA
RASILAINEN (El Guardabosques),
MICHÈLE LAGRANGE (Su esposa y El
búho), HANNAH ESTHER MINUTILLO (El
zorro), DAVID KUEBLER (El maestro),
ROLAND BRACHT (El cura), PAUL GAY
(Harasta, el furtivo). CORO Y TALLER
LÍRICO DE LA ÓPERA NACIONAL DE
PARÍS. ESCOLANÍA DE HAUTS-DE-SEINE.
CORO DE NIÑOS Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA NACIONAL DE PARÍS. Director
na producción muy
reciente de la Ópera de
París. París ya había visto
Bystrouska en el Châtelet (en
DVD, Mackerras, Arthaus,
1995), con puesta en escena de
Hytner que se pudo ver en el
Real en 1998. Estamos en octubre-noviembre de 2008, y en el
bonus explica Mortier por qué
ha elegido esta ópera para la
Bastilla. Poco más de un mes
después se presentaba en
Madrid como futuro director
artístico del Real. André Engel
y la protagonista también explican sus puntos de vista, y el
bonus sirve además para ver a
los cantantes preparándose y
maquillándose (un maquillaje
complicado, desde luego).
La joven soprano rusa Elena Tsallagova es todo un descubrimiento para el papel de
la zorrita Bystrouska, pero ya
tiene una amplia experiencia
como mozartiana (Ilia, Susana,
Despina), como straussiana
(Sophie, y papeles secundarios en Capriccio y La mujer
sin sombra) y en otros repertorios. Y no es sólo cómo canta y cómo construye el personaje, sino también cómo se
mueve, con qué elegancia y
exactitud, como si fuera lo
más natural; estudió ballet, y
se nota. Vocal y escénicamente, Tsallagova domina un
reparto que es de muy alto
nivel, como demuestran algunas escenas clave como la del
corral y el gallinero, o como
su última burla, ante el cazador furtivo. Hannan Esther
Minutillo, en el Zorro, con ese
gracioso atuendo de golfante
(o de modernazo, quién sabe),
con esas patillas, parece realmente un muchachote irresistible, y sus prestaciones vocales, aunque el papel es limitado en duración, son excelentes. Pero si el Zorro es la pareja de Bystrouska, el oponente
de ésta es el Guardabosques,
cuya manía y testarudez por la
zorrita describe esta puesta en
escena como una auténtica
historia de amor. Jukka Rasilainen ha hecho todo Wagner
(desde el Holandés hasta
Amfortas, pasando por Wotan
y Kurwenal), pero también
papeles como Scarpia, Escamillo, Amonasro, Falstaff, Wozzeck, Jochanaan, Leporello,
Pizarro, Jago, Nick Shadow…
No era nuevo el año pasado
en el papel del Guardabosques, ya lo había hecho en la
Ópera de Dresde. Su construcción vocal y dramática es
espléndida, y el personaje
pasa de una idílica paz campestre a una comprensión de
la gran pregunta de la naturaleza, pasando por toques de
locura en su obsesión por
encontrar a Bystrouska. Que
para el Guarda, según Engel,
representa la feminidad. Magnífico Rasilainen.
En el amplísimo reparto
habitado por los animalitos del
bosque hay que mencionar el
buen hacer de los cantantes
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que asumen papeles humanos
como Kuebler, Grach, Gay o
Lagrange. El conjunto funciona perfectamente en cuanto a
solistas y coro, del mismo
modo que la orquesta demuestra estar en muy buena
forma, con habituales solos o
fragmentos de cámara. Como
siempre en Janácek, la orquesta es protagonista, es exigente
y resulta endiablada en cuanto
a exposición general y en
cuanto a detalles.
Lo que vemos en escena
es bello y muy alejado de la
iconografía habitual para el
mundo de los animales. La
figurinista Elizabeth Neumuller
ha conseguido un bello y sencillo desfile de modelos animalescos (suponemos que en
colaboración y complicidad
con André Engel), con sugerencias deliberadamente ingenuas, como para niños, como
para adultos dispuestos a imaginar, sin ninguna tentación
realista, pero con riqueza de
colores y de sugerencias. Los
decorados de Nicky Rieti son
sencillos, pero abundan en
detalles. Una vía de tren que
acaso sugiera que estamos en
un lugar o región cualquiera
por donde otros pasan, mientras la vida sigue allí en su
abundancia, riqueza, diversidad; pero también se trata de
un elemento extraño a la trama, esto es, un signo ajeno e
incluso agresivo en medio de
la naturaleza desbordante de
la ópera. Esa naturaleza es
aquí un campo de girasoles en
lugar del bosque. La puesta en
escena de Engel es bella, sencilla y también con muchas
pinceladas, una pequeña
maravilla en la que cada animalillo y cada humano forma
parte de un conjunto que es
toda una coreografía. Es,
como no podía ser menos en
esta obra, un canto panteísta,
y así lo reclama Engel en sus
notas y en la entrevista del
bonus. En su filmación, Don
Kent realiza unas transiciones
muy cinematográficas sobre
los intermedios, con filmaciones en blanco o negro o viradas a amarillo y sepia de escenas anteriores, que motivan
cada cuadro siguiente y le da
mayor más sentido. Es una
verdadera suerte poder acceder tan pronto, en DVD, a esta
puesta en escena, que al parecer pasó por Internet al tiempo de su estreno. Es otra referencia excelente en formato
visual de esta obra que ya
cuenta con varias, incluida una
realmente bella y algo abreviada en formato de dibujos animados (Nagano, Dunbar,
Opus Arte) y la muy antigua
de Felsenstein, con Václav
Neumann de la Komische
Oper (Inmortal). Además de la
ya citada del Châtelet. Una
sola pega para nosotros en
esta Bystruska parisiense: los
títulos son sólo en inglés, francés y alemán.
Santiago Martín Bermúdez
Richard Pittmann
NUEVAS Y VIEJAS CARAS DE GLASS
GLASS: In The Upper Room.
Director: MICHAEL RIESMAN.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0056 (Harmonia Mundi). 2009. 38’.
DDD. N PN
The Juniper Tree. JAYNE WEST
(La Esposa), SANFORD SYLVAN
(El Marido), LYNN TORGOVE
(El Hijo/Pájaro Junípero), VALERIE
WALTERS (La Madrastra), JANET
BROWN (Hija de la Madrastra).
THE JUNIPER TREE OPERA ORCHESTRA.
Director: RICHARD PITTMANN.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0057 (Harmonia Mundi). 2009. 74’.
DDD. N PN
A Portrait of Philip in Twelve
Parts. VARIOS INTÉRPRETES.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0054 (Harmonia Mundi). 2009. 71’.
DDD. N PN
O
range Mountain Music
no para. El objetivo
prioritario del sello es
ver toda la fonoteca glassiana
publicada bajo su insignia, y
en éstas anda, editando a diestro y siniestro, sin dar tregua a
los seguidores del compositor
neoyorquino. Lo mismo puede
decirse del ritmo de su muy
mediático pater familias,
quien acaso, sintiéndose del
todo acomplejado por su lentitud a la hora de componer
(“escribo muy lentamente”, ha
afirmado en varias ocasiones)
haya optado por trabajar a
cuatro, seis u ocho manos. Y
es que no hay que llevarse a
engaño: la consigna del emporio Glass —por mucho que se
nos venda otro discurso—, ha
sido la de convertir una estéti-
ca en una industria, una operación de marketing pura y
dura que tiene al personal de
los estudios Looking Glass
echando humo y sellando
contratos a tumba abierta.
De entre los últimos lanzamientos del “sello naranja” nos
llega una oferta variada: una
ópera, un ballet y una banda
sonora. Sin duda, el más
importante de ellos, al menos
por su relevancia historiográfica, es la grabación íntegra —y
enteramente acústica— del
ballet, otrora sin título, In The
Upper Room (1986), de cuyo
programa en nueve movimientos sólo conocíamos hasta el
momento
—discografía
mediante— una selección de
cinco números grabada en el
conocido Dance Pieces. Escrito
originalmente para una formación acústica de cámara (cuerda, trío de metales y percusión) y concebido para ser
reproducido —originalmente— en los diferentes pases
del Saratoga Arts Center Little
Theater, aunque finalmente
adensado con texturas electrónicas (la versión que recala en
el registro Sony), In The Upper
Room es una de esas obras
glassianas de los 80 que se
benefician del ensanchamiento estético de su lenguaje (elevación del sentimiento sobre
el concepto, de la melodía
sobre el procedimiento constructivo) tras la gresca contracultural y bohemia de la década anterior; lamentablemente
no estamos ante una ampliación de esa metamorfosis (a
diferencia de las vecinas Com-
pany o Koyanisquatsi), sino
de una insípido afianzamiento
de sus características sistémicas. Puede que su elementalidad, en todo caso, se deba al
hecho de que Glass —por
honestidad o pereza— centre
y concentre los esfuerzos en la
pura especificidad coreográfica del género —esto es, en la
sustancia rítmica, puramente
propalante—, de lo cual resulta una composición formulaica
sin destacables invenciones.
Sólo en los dos últimos movimientos (Dance VIII y Dance
XI), y contra todo pronóstico,
se rompe la paraplejia melódica con un material distintivo
—un tema en los violines
sobre una inspirada célula
interválica en el VIII y una
vocalise para soprano en el
IX— que no le bailan el agua
a una obra castrada por su elementalidad y cerrada sobre su
disposición pulsátil.
En otro nivel, en todos los
aspectos, está la ópera infantil
The Juniper Tree (1985), escrita
al alimón por Glass y Robert
Moran a partir de un libreto de
Arthur Yorinks basado en el
cuento de los hermanos
Grimm. Glass se encarga de
unos fragmentos y Moran de
otros; pero éste, curiosamente,
no propone su aportación
como una extensión del lenguaje glassiano —de hecho, su
estética nada tiene de minimalista—, sino que abunda en
sus propios —y conservadores— convencimientos. Esta
amalgama, que a priori podría
engendrar una obra inconsistente —no es fácil calzar en
una misma obra, y menos si se
trata en una ópera, lenguajes
disímiles— no resulta en absoluto desatinada; los compositores solucionan sus diferencias de estilo atándolo todo en
una tonalidad compartida, de
la cual emanan los diferentes
temas y motivos. Por otro
lado, la música de Glass gana
75
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siempre con la presencia de
líneas vocales —cosas de la
metafísica repetitiva— y aunque no sea ésta una obra de
hallazgos, de proezas líricas
(despunta, con todo, el aria
maravillosa de Bird Song)
posee un considerable interés
al margen del atractivo del
canto glassiano, lleno de sugerencias épicas. Destaca en ella
una
esforzada
escritura
orquestal recorrida por inspirados apuntes contrapuntísticos, que refulgen especialmente en las partes para
metal, así como una lograda
sinergia entre el universo ornitológico del libreto y la estructura silábica de la lírica glassiana (elocuentes son las primeras líneas vocales del libreto
—la de soprano y barítono—,
que titilan con el fraseo y los
ornamentos fonéticos). Los
cantantes, a quienes no se les
exigen grandes exhibiciones
ni facultades, salvo por lo que
respecta a los rápidos pasajes
silábicos, poseen unas bellas
voces y solventan las durezas
del lenguaje glassiano —que a
menudo son una simple cuestión de fiato— con expresividad y bonhomía. Una obra, en
conjunto, más que digna.
Por último, hay que
comentar la banda sonora del
documental que el cineasta
australiano Scott Hicks (Shine,
Mientras nieva sobre los
cedros) rodó hace un par de
años sobre el compositor —
aún pendiente de estreno en
nuestro país— y en el cual,
con una cámara al hombro, se
le sigue en sus andanzas y
quehaceres familiares y profesionales con una aparente
intención
desmitificadora.
Como era de esperar, la banda
musical —incidental, la diegética está justificada— de la
película está jalonada por una
selección de piezas del repertorio glassiano extraídas de
grabaciones oficiales, de
acuerdo con la fastidiosa convención cinematográfica del
biopic musical, que desde los
años cuarenta no conoce otra
solución de secundar la narrativa —se trate de ficción,
docudrama, o documental—
con las propias elaboraciones
musicales del biografiado
para, aunque sea por analogía
lógica, espesar el retrato. En
cualquier caso, poco interés
puede tener este recopilatorio
para cualquiera que haya tenido un cierto contacto con la
obra del compositor neoyorquino; está claro que una
selección como la presente
depende enteramente del contenido y del montaje de la
película, y no puede exigírsele
representatividad ni coherencia (de las cuales adolece) a la
hora de resumir o inventariar
la trayectoria del compositor
—no es éste el fin, ni tiene por
qué serlo—, si bien el programa toca todos los palos (ópera, obras a solo, música sinfónica, repertorio cinematográfico) a la par que plantea una
audición agradable, bien equilibrada y aglutinadora de piezas tan soberbias como el Primer Movimiento de la Octava
Sinfonía, el Aria de Einstein of
the Beach o el número Floe
del álbum Glassworks. Por lo
que respecta al resto del programa —una selección más
que discreta del catálogo glassiano— bien podrían haberse
escogido otras piezas para
engrosar el minutaje, que el
resultado final no habría
supuesto una gran diferencia.
Un disco, en resumen, sólo
recomendable para fetichistas
o coleccionistas irredentos.
David Rodríguez Cerdán
Audite
FURTWÄNGLER DEFINITIVO
C
76
on la competencia técnica habitual del sello alemán Audite, nos llegan
ahora las grabaciones que
Furtwängler y su orquesta berlinesa hicieron en la capital
alemana durante los años
comprendidos entre el final de
la segunda guerra y el fallecimiento del director. Fueron
doce conciertos registrados
entre 1947 y 1954 por la RIAS,
la radio de los Aliados en Berlín financiada por los americanos (RIAS es el acrónimo de
Radio in the American Sector),
y ahora remasterizados por
primera vez procedentes de
las cintas originales por los
técnicos de la Deutschlandradio con el mejor de los niveles
posibles de calidad. En el
libreto de este álbum, Rüdiger
Albrecht, el editor responsable
de estos importantes documentos, nos cuenta la historia
y características de estas grabaciones, así como su actualización técnica para los oyentes de hoy, y en el mismo cuadernillo Habakuk Traber nos
ilustra en un interesantísimo
artículo sobre el último período artístico de Furtwängler
(alemán y traducción inglesa).
Ahí remitimos a los interesados en estas cuestiones, que
quedarán debidamente informados sobre estos dos aspectos fundamentales de los registros que se comentan.
Por lo que respecta a los
conciertos (de los que faltan
algunas cosas que sin embargo el sello francés Tahra ha
publicado, por ejemplo el stravinskiano Beso del hada, o los
Valses nobles y sentimentales
de Ravel, o las Sinfonías Séptima y Octava de Beethoven
que Furtwängler dirigió a los
berlineses en 1953, aunque es
posible que estas interpretaciones fuesen grabadas por
otras radios como la SFB, la
Sender Freies Berlin, por eso
esta información hay que
tomársela con las debidas cautelas), como decíamos, de
todos estos conciertos ya
hemos hablado en numerosas
ocasiones en SCHERZO,
incluido el Concierto de Fortner publicado en su momento
por MDG (Dabringhaus und
Grimm), por lo que ahora sólo
reseñaremos en una breve cita
algunas de las recreaciones
furtwänglerianas más significativas contenidas en este
álbum.
De Beethoven encontramos dos Heroicas (1950 y
1952), dos Quintas y dos Pastorales (1947 y 1954), además
del Concierto de violín (con
Menuhin, 1947), recreaciones
alabadas hasta la saciedad desde estas páginas. De Brahms,
dos magníficas Terceras (1949
y 1954, creo recordar que
Furtwängler decía que por fin
había encontrado en la interpretación de esta obra el equi-
librio perfecto entre música de
cámara y música sinfónica),
una intensa, lírica y trágica
Cuarta (1948), y las profundas
y paladeadas Variaciones
Haydn (1950). De Bruckner,
una imponente Octava (edición Haas, 1949). De Schubert,
nadie como Furtwängler para
esta música, dos Incompletas
(1948 y 1953), la obertura de
Rosamunda (1953) y la Grande (1953). De Schumann una
alucinada obertura de Manfred (1949). De Wagner, páginas orquestales de Maestros
cantores (Preludio I, 1949),
Ocaso (Marcha fúnebre, 1949)
y Tristan (Preludio I y Muerte
de amor de Isolda, 1954). Y en
fin, otras obras de Hindemith,
Blacher y Fortner, por no
hablar de las recreaciones
románticas de Bach, Haendel
y Gluck, cuyas intensísimas
aunque discutibles aproximaciones para los oyentes de hoy
no dejarán de causar bien evidente placer o bien argumentos para la polémica. Además,
el bonus CD incluido en el
álbum nos informa sobre
Furtwängler y el arte de la
interpretación, un coloquio
celebrado en la Escuela Superior de Música de Berlín en el
que Werner Egk y sus estudiantes dialogan con Furtwängler sobre múltiples cuestiones
(algunas de ellas: criterios para
la elección de cantantes, el
tempo musical, la obertura de
WILHELM
FURTWÄNGLER,
LAS GRABACIONES COMPLETAS DE LA
RIAS.
Obras de Bach, Beethoven,
Blacher, Brahms, Bruckner,
Fortner, Gluck, Haendel, Hindemith, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Strauss, Wagner y Weber. YEHUDI MENUHIN Y
GERHARD TASCHNER, violín.
FILARMÓNICA DE BERLÍN.
13 CD AUDITE 21.403 (Diverdi).
1947-1954. 938’. ADD/Mono. H PE
La flauta mágica, inteligencia
musical, pausas generales en
las obras de Bruckner, principios de la sinfonía, el futuro
de la música, música emocional, volumen de sonido y
tamaño de las salas de concierto, acústica en las salas de
concierto y en los teatros de
ópera, la elección de papeles
wagnerianos, el arte del acompañamiento y otros muchos
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temas —obviamente, todos los
diálogos están en alemán y no
hay traducción inglesa en el
libreto).
En suma, reediciones definitivas de todos estos conciertos dados por Furtwängler en
Berlín entre 1947 y 1954 grabados por la RIAS y reprocesados excelentemente por la
Deutschlandradio. Documento
histórico de valor inestimable
con un precio de salida al
mercado muy razonable (56
euros en la página de Diverdi
en internet) recomendable
para todo el mundo. Sólo hay
una pequeña pega, y es que la
fotografía de la portada del
álbum ha sido retocada bas-
tante chapuceramente y el
pobre Furtwängler parece
Rafael el Gallo o si nos apuran
un poco Curro Jiménez (un
amigo catalán me comenta
que los patillones que le han
puesto a Furti podrían ser
similares a los que luce Puigcercós, de ERC, aunque jamás
habría caído tan bajo el teutón
ni escalado tan alto el ilustre
prócer de Esquerra Republicana). En fin, un feo detalle
impropio de un sello como
Audite que a pesar de todo no
estropea para nada la sublime
calidad musical de este álbum
imprescindible.
la vulgaridad y Marcello Curtis
acerca el Podestà a una entidad de ópera bufa a la italiana.
Alfredo Simonetto no pasa de
dar una lectura de digna rutina
y entre los cantantes de apoyo
figuran profesionales bien
conocidos como Nestore Catalani, Mario Carlin o Walter
Artioli, dando a la partitura
massenetiana un inconfundible
sabor mediterráneo.
Lanfranchi
tuvo una
carrera
televisiva
m á s
fecunda
que la de
D’Anza,
llegando
incluso a
estrenar
en cines una bonita Traviata
protagonizada por la que era
entonces su esposa, la sensual
Anna Moffo. Su Cavalleria
(IMM 960024) ya desde la
introducción instrumental, evidencia que su relato está planteado desde un punto de vista
muy cinematográfico, un clima
que se extiende también a la
dirección de actores quienes
responden con más o menos
eficacia a las detalladas directrices del regista. Algunas puntuales exageraciones en obra
de esta índole casi hasta parecen bienvenidas. La imagen es
bastante más nítida que en la
edición anterior, en un tono
sepia que parece adecuarse al
documento, y musicalmente
pueden disfrutarse la digna
dirección de Arturo Basile
manejando con pericia a un
equipo vocal creíble, incluso
por la parte física. Carla
Gavazzi, activa en las emisoras
de la RAI entre 1948 y 1957
dejó algunos otros testimonios
interesantes (mejor Minnie o
Nedda que, por ejemplo, la
Lecouvreur). Su Santuzza está
bien fraseada y cantada aportando un físico muy oportuno.
El Turiddu de Mario Ortica, a
quien luego encontraremos en
disco como el Arrigo verdiano
junto a la Cerquetti y Chistoff,
es el de un tenor de esencias
más bien líricas que suple las
necesidades más enérgicas del
personaje con la veracidad de
sus intenciones. Giuseppe Valdengo es un auténtico lujo
para el casi episódico Alfio. A
destacar también la Mamma
Lucia de Maria Amadini, voz
de contralto algo por encima
de otras colegas a las que suele distribuirse este papel, y la
creíble, visualmente hablando,
Lola de Rosita Gilardi. En
general, si la situamos en el
tiempo de su realización y
pensamos en el medio para el
que fue ideada, resulta una
muy disfrutable filmación de
Cavalleria que puede competir con las posteriores, con
medios mejores y concepción
más moderna, de StrehlerKarajan (1968) y Zeffirelli-Prêtre (1982). Las dos obras no
vienen subtituladas.
El cine
italiano,
no podía
ser otro,
pronto
tuvo en
cuenta el
enorme
caudal de
posibilidades facilitado por
su popular repertorio lírico. No
sólo muchas películas italianas
de cierto periodo creativo
deben mucha de su estética a
la ópera, y hay que recordar
aquí a Carmine Gallone, sino
que son abundantes los filmes
dedicados a compositores o
cantantes italianos y de nuevo
se impone como su máximo
representante aquel director
italiano que entre 1939 y 1962
filmó no menos de dos docenas de títulos directa o indirectamente relacionados con el
género operístico. Pero fue en
los años cincuenta del pasado
siglo cuando se concretaron
Enrique Pérez Adrián
Immortal
IMÁGENES DEL PASADO
L
a RAI, o sea la Radio Italiana, funcionó primero como
EIAR, durante alrededor de
medio siglo, entre 1931 y 1980,
ofreciendo interpretaciones
operísticas, en directo o diferido, a través de tres centros
principales de difusión (Milán,
Turín y Nápoles). Títulos de
repertorio o raros, a veces
estrenos, consiguiendo reunir
en tan largo periodo de actividad una documentación de
altísimo nivel, tanto por las
obras programadas como por
los intérpretes convocados.
Numerosas de esas sesiones
han logrado superar el paso
del tiempo o la desidia funcionarial y primero el LP y luego
el CD se han hecho eco de las
mismas. A partir de 1954 esta
difusión lírica pasó a un medio
entonces en ciernes, la televisión, y si el dato no es erróneo
parece ser que fue un Barbero
de Sevilla rossiniano, dirigido
musicalmente por Giulini y
escénicamente por Franco Enríquez, el título que abrió la marcha en abril de aquel año. Una
labor tan pionera como única
en la historia de la televisión,
adelantándose a las producciones que en los años sesenta y
setenta Rolf Liebermann y Joachim Hess realizarán basándose en varios montajes de la
Ópera de Hamburgo donde el
primero de los dos era director
y también a la serie de tomas
televisivas de la BBC inglesa de
algunas obras de Britten,
actualmente publicadas en
DVD tanto aquéllas como
éstas.
Volviendo a la
RAI, tras
publicarse
en soporte vídeo
he aquí
dos
de
estas veladas retom a d a s
por
el
DVD (distribuidos por Diver-
di), tales son el Werther de
abril de 1955 y la Cavalleria
rusticana de julio de 1956,
dirigidas para TV respectivamente, ambas en Milán, por
Daniele D’Anza y Mario Lanfranchi. Producciones lógicamente en blanco y negro que
reflejan con férrea fidelidad el
contenido de las obras y, si
tanto decorados como actores
resultan un tanto acartonados
y rígidos, la ópera aparece
contada con enorme claridad y
eficacia. Las imágenes no
siempre comparten esa nitidez
narrativa, pero el producto
esta destinado a un público
muy concreto que ya sabe lo
que va a encontrar en él.
Sobre todo un testimonio de
cómo se cantaba la ópera en
el pasado más inmediato,
aparte de reencontrarse o descubrir por fin el rostro de algunos cantantes hasta entonces
sólo accesibles auditivamente.
Werther (Immortal
IMM
960023), ofrecido en italiano
como era habitual en la época
(en la presentación hasta se
italianiza el nombre del compositor, Giulio), consigue
enganchar por la presencia
como Carlotta de una bien
joven Leyla Gencer, ya soberbia actriz y cantante camaleónica, quien se erige en el
mayor atractivo de la publicación (la turca cuatro años después seguía empeñada en el
personaje, tal como testifica
una lectura escénica en Trieste, pirateada por el disco). No
es que su Carlotta sea de referencia, ni que se acerque al
ideal, pero la personalidad de
la artista impone una atenta
escucha y, como consecuencia, un disfrute subsiguiente
sobre todo para los muchos
fans de la soprano. Juan Oncina acierta en algunos matices
incapaz de dar una visión global del personaje; el Alberto de
Enzo Sordello destaca sólo por
el buen material vocal empleado; la Sofia de Sandra Ballerini
se mueve entre la cursilería y
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REEDICIONES
algunos especiales proyectos
entre los que destaca por su
gran difusión la Aida de Clemente Fracassi (IMM 960023).
Fracassi, quien dos años después filmaría Andrea Chénier
(con la bellísima Antonella
Lualdi, Raf Vallone y Michel
Auclair) contó para la banda
sonora con un equipo de nivel
(Tebaldi, Stignani, Campora,
Bechi y Neri con la Ópera de
Roma y el funcional Giuseppe
Morelli) y, para la parte actoral,
con el Radamès de Luciano
Della Marra, un delicado gua-
peras pronto hundido en el
anonimato, beneficiándose asimismo de dos actrices con
espléndida trayectoria posterior. Aunque luego la más
conocida sería Sophia Loren
(Aida), de físico entonces un
tanto opulento, no hay que
desdeñar la carrera de la inglesa, la también muy bella además de elegante Lois Maxwell
(Amneris), durante años la
socarrona secretaria de “M” en
muchas películas de James
Bond. Curiosamente, Amonasro está actuado por un baríto-
no, Afro Poli, que pone cara y
cuerpo a la voz de otro barítono, Gino Bechi y otro cantante, ahora el bajo Antonio Cassinelli, hace lo propio con el
malogrado Giulio Neri, El Rey
de Egipto, al contrario, está
representado y cantado por la
misma persona, Enrico Formichi. Esta Aida, reducida temporalmente para poder ser
exhibida en cines (92 minutos,
o sea casi una hora menos de
su duración normal), aparte de
sus indudables valores musicales, tiene un irresistible encan-
to kitsch. Por el sistema technicolor, la ambientación, el vestuario, el maquillaje, el improvisado narrador, la narración
en sí, todo integrado en un
espectáculo muy en plan
peplum. En eso está, pues, su
especial atractivo, además de,
claro está, por su protagonista,
de físico algo montaraz, muy
lejos de su más sofisticada imagen posterior, pero de enorme
presencia y fuerza. Los subtítulos, sólo en inglés.
Fernando Fraga
Hänssler
EDICIÓN FESTIVAL DE SCHWETZINGEN
L
78
a Radio de Stuttgart SWR y
el sello Hänssler nos traen
los tres primeros volúmenes de una serie (Schwetzinger Festspiele) que promete
infinitos tesoros procedentes
de las más de 550 retransmisiones fonográficas que la
SWR hizo de este Festival de
Schwetzingen desde que se
inauguró a principios de la
década de los cincuenta hasta
nuestros días, un proyecto
ambicioso que si logra consolidar sus grabaciones (ya se
sabe que se empieza con
mucho entusiasmo y después
todo está sujeto a las implacables leyes del mercado), puede ser uno de los testimonios
culturales y musicales más
importantes dentro de las
retransmisiones radiofónicas,
similar al que está haciendo
Orfeo con el Festival de Salzburgo o con las grabaciones
de la Radiodifusión bávara.
Todos los conciertos grabados
se celebraron en el Castillo de
Schwetzingen, en un agradable paraje cercano a Heidelberg. Los tres primeros volúmenes están protagonizados
por Claudio Arrau, el dúo
Gidon Kremer-Oleg Maisenberg, y Fritz Wunderlich respectivamente. Vayamos a por
ellos.
Claudio
Arrau.
Dos recitales del
gran pianista chil e n o
dados en
1963 y 1973 con obras de
Beethoven y Brahms forman
este doble álbum (2 CDs
93703). El primer recital estaba
compuesto por el Rondó op.
51 de Beethoven, la Sonata
op. 101 del mismo autor y las
Variaciones Haendel de
Brahms. El segundo, íntegramente dedicado a Beethoven,
lo conformaban las Sonatas
op. 10, nº 3 y Op. 57. Dos recitales extrañamente breves si
tenemos en cuenta los kilométricos programas de Arrau en
muchos de sus conciertos,
aunque cabe la posibilidad de
que no se hayan incluido
todas las obras tocadas para
no incrementar el número de
discos. El sonido es aceptable,
sin el brillo especial que tienen sus grabaciones de estudio en Philips y con un piano
que da la sensación de cierta
vetustez, pero que no supondrá ningún problema para el
oyente experimentado. Y las
interpretaciones, como siempre, marca de la casa: sonoridad muy bella de calidad y
muy bien graduada en la dinámica, ejecuciones sólidas y
técnicamente rozando la perfección, fraseo cuidado y
romántico (magníficas Variaciones de Brahms en las que
todo canta, cual si Arrau fuese
un inspirado poeta, incluso
más profundo y expresivo que
el imbatible en esta música:
Julius Katchen). En fin, dos
recitales debidos a uno de los
mejores pianistas beethovenianos y brahmsianos del siglo
XX, dos documentos especialmente indicados para conocedores, aunque cualquier público disfrutará con ellos.
Gidon
KremerOleg Maisenberg,
recital de
violín y
piano en
el Festival
de Schwetzingen de 1977.
Obras de Prokofiev (Sonata nº
1, op. 80), Schubert (Rondó, D.
895), Webern (4 Piezas, pp. 7)
y Beethoven (Sonata nº 10,
op. 96), completando el concierto un Allegro grazioso de
Kreisler de propina (CD
98.702). En la actualidad el virtuoso originario de Riga es
uno de los violinistas más
famosos y apreciados del
orbe, pero en el año de este
recital, con 30 años y unas
condiciones artísticas y técnicas deslumbrantes, todavía era
conocido solamente en círculos restringidos a pesar de
haber ganado en Moscú con
solo 23 años el Concurso Chaikovski de 1970. Oleg Maisenberg, originario de Odessa,
también es un notable músico
que asimismo, como Kremer,
tuvo que emigrar a Occidente
en circunstancias difíciles. En
la segunda mitad de la década
de los 70, Kremer y Maisenberg intentaron hacer música
juntos como dúo fuera de la
URSS, pero, como siempre,
sufrieron toda clase de impedimentos, restricciones y limitaciones financieras. En 1977,
Kremer logró intervenir por
primera vez en la Schubertiada
de Voralberg, y poco después
en el Festival de Schwetzingen
con Oleg Maissenberg, cuyo
recital es el que ahora comentamos. Sensacional la versión
de Prokofiev, meditativa, violenta, poética y exaltada,
siguiendo a pies juntillas el
espíritu de sus cuatro movimientos. Igual cabría predicar
del expresivo Schubert o de la
perfectamente construida última Sonata de Beethoven para
violín y piano. Depuradísimo
y controlado ejercicio estilístico el de las Piezas de Webern.
Memorable recital, en suma,
muy recomendable para cualquier público. Buen sonido y
acertados comentarios (alemán e inglés).
Fritz Wunderlich-Hubert
Giesen, Liederabend, Festival
de 1965
(93.701).
Un breve
recorrido
por
el
Lied alemán a cargo de una
de las más bellas voces de
tenor de todos los tiempos, el
malogrado Fritz Wunderlich,
que falleció en trágicas circunstancias el 16 de septiembre de 1966, diez días antes de
su trigésimo sexto cumpleaños
(la versión oficial es que cayó
por una escalera; otros dicen
que fue la ruleta rusa, siguiendo la estela del suicidio de su
padre cuando el joven Fritz
contaba solamente cinco años
de edad). El precioso recital
que aquí nos llega, Amor de
poeta, de Schumann; tres Lieder de Beethoven y seis de
Schubert, es un cúmulo de
emociones, colorido, matices,
bellísimo timbre y total naturalidad que enamorará a cualquier amante de la canción de
cámara, aunque Wunderlich
no se libró en sus recitales de
ciertos reproches de ingenuidad y de no pasar de la superficie expresiva. En opinión del
firmante, en pocas ocasiones
como aquí podrán disfrutar de
una voz tan bella como ésta.
Hagan la prueba y desde luego que no se arrepentirán.
Por tanto, los tres primeros
documentos sonoros procedentes del Festival de Schwetzingen nos llegan en magníficas condiciones de la mano de
Hänssler Classic. Los tres son
sobresalientes, aunque el sonido de Arrau no esté tan conseguido como el de sus grabaciones oficiales en Philips. A
juicio del firmante, Kremer y
Wunderlich, imprescindibles.
Enrique Pérez Adrián
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Gala
LAS GRANDES VOCES DEL PASADO
C
ontinuando
con
su
importante labor de la
recuperación de las
voces del pasado, Gala (distribuidor: Diverdi) nos presenta
tres ejemplos muy significativos. El primero es La Gioconda, de Ponchielli (GL 100.637)
procedente de una representación en el Metropolitan neoyorquino, del 3 de enero de
1953, con un brillante reparto
donde se alternan cantantes
americanos e italianos. La protagonista está a cargo de Zinka
Milanov, soprano que hizo
prácticamente su carrera en
Estados Unidos y que nos ha
dado varias versiones de la
desgraciada Gioconda, pero
yo diría que la que nos ocupa
es una de las más conseguidas, si no la mejor, ya que
sabe destacar por la belleza de
su voz, por su visión del personaje, por la transparencia de
su lirismo y por la fuerza de su
dramatismo, con una interpretación modélica. A su lado
Leonard Warren es el impactante barítono que es capaz de
identificarse totalmente con el
personaje, con su fraseo
espectacular, donde da vida al
corrosivo Barnaba, expresando el deseo, el odio y la venganza de una forma muy profundizada. Fedora Barbieri
sobresale por la rotundidad de
su voz, por la entereza que
imprime a Laura, remarcando
el miedo por la situación, pero
también la fuerza de su amor
en un impresionante dúo o la
alegría por reencontrar a Enzo,
mientras que su esposo esta a
cargo del gran Cesare Siepi,
que refleja el carácter altivo de
Alvise, con unos medios brillantes y a la vez refinados.
Kurt Baum, que da vida a
Enzo, es un tenor de buena
voz y seguro registro agudo,
aunque su fraseo queda algo
lineal, completando el reparto
Jean Madeira en una Cieca de
gran humanidad, dirigidos por
Fausto Cleva, con su habitual
profesionalidad. Como bonus
hay una selección de la misma
obra y lugar, de 1945, donde
es posible oír a un Leonard
Warren, brillante en lo vocal,
expresivo en un personaje que
años más tarde había madurado aún más, acompañado por
Stella Roman, Bruna Castagna,
Margaret Harshaw, Frederick
Jagel y Nicola Moscona, en
una versión correcta, dirigida
por Emil Cooper.
Anton
Dermota
(GL
100812) era uno de los grandes cantantes mozartianos de
su generación; había nacido
en Eslovenia, pero fue vienés
de adopción desde su debut
en 1936. Su carrera fue muy
larga y su última actuación fue
a los 72 años, con un rol tan
difícil como el Tamino de Die
Zauberflöte. Su voz quizá no
era espectacular en una primera impresión, como pude comprobar en vivo en sus prestaciones liceístas de Die Entführung aus dem serail y Martha,
pero en seguida impactaba
por su organizada técnica, que
le permitía medias voces,
reguladores y asegurar la zona
de paso y con un fraseo que
emanaba pureza de estilo, elegancia y una capacidad de
identificación que emocionaba. Este álbum permite comprobar su amplia gama de
posibilidades y su evolución,
ya que los primeros registros
son de 1941 y alcanzan hasta
1950, época de su plena
madurez. Dermota cantó, además de Mozart, un amplio
repertorio, como se puede
comprobar en esta selección,
desde la delicadeza en Falstaff, a la intensidad de El príncipe Igor, siendo emblemáticas
sus varias intervenciones en La
novia vendida, de Smetana o
su clara visión del cantante italiano en Der Rosenkavalier.
Paradójicamente sólo hay una
obra mozartiana, con una
muestra impecable de las arias
de Don Giovanni, cantadas en
alemán. Se incluyen además
fragmentos de óperas y operetas de autores centroeuropeos,
donde su forma de interpretar
es de una calidad suprema y
también obras del repertorio
italiano, en cuyas interpretaciones llenas de musicalidad,
pero donde la estructura de su
voz es más válida para Arlequín que para Canio en
Pagliacci. El tenor fue también
un impecable liederista y por
tanto en unos discos de estas
características, no podía faltar,
como se demuestra en las lecciones de canto que son sus
interpretaciones de canciones
de Schumann, Wolf y Richard
Strauss.
L
a
última
propuesta
se refiere
a Bernd
Aldenhoff,
( G L
100.807)
una de las
voces de tenor wagneriano
más penetrantes y brillantes
que he oído, con un registro
agudo espectacular, como
pude comprobar en la magnifica versión de Götterdämmerung en el Liceu en 1957, dos
años antes de su prematura
muerte, con la excelsa Astrid
Varnay y aún recuerdo el
impacto de su timbre. Fue el
Siegfried habitual en Bayreuth
entre 1951 y 1957, además de
cantar en muchos teatros alemanes. Su técnica era segura,
pero su expresividad era algo
lineal, y sus interpretaciones
quedaban
espectaculares
vocalmente, pero algo limitadas de intención. Este álbum
incluye grabaciones del periodo de Bayreuth y quizá el disco
no hace justicia al carácter
impactante de su voz, pero
podemos oír sus versiones de
Die Walküre, con Helena
Braun,
Götterdämmerung,
Rienzi, Tannhäuser y Lohengrin, dirigidas por Hans Knappertsbusch y Parsifal, donde
muestra las características antes
descritas. Se incluyen además
obras poco conocidas como la
interesante ópera Don Juan de
Mañara de Henri Tomasi, con
André Cluytens al podio y unos
Lieder con orquesta de HansHendrik Wehding, partituras en
las que muestra su fuerza y su
canto extrovertido.
Albert Vilardell
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ABEL-BACH
Paolo Pandolfo
INTEMPORAL
ABEL: Manuscrito
Drexel. PAOLO
PANDOLFO, viola da
gamba.
GLOSSA GCD 920410 (Diverdi). 2008.
79’. DDD. N PN
P roveniente
de los fondos
musicales de la biblioteca del
famoso pintor británico Thomas Gainsborough, el Manuscrito Drexel incluye 29 piezas
numeradas para viola debidas
al último gran gambista del
siglo XVIII (los hubo posteriores, pero no tan importantes),
Carl Friedrich Abel (17231787), buen amigo de Gainsborough y de los Bach, pues fue
alumno de Johann Sebastian,
que había sido compañero de
su padre en Cöthen, y socio de
Johann Christian en los primeros conciertos públicos de abono de la historia, que los dos
músicos pusieron en marcha
en Londres en 1764. El manuscrito es de fecha imprecisa,
aunque todas las obras parecen
datar de la larga estancia londinense del compositor, de 1752
ALBÉNIZ:
Obras para piano. Vol. 3. Seis
danzas españolas op. 37. Seis
pequeños valses op. 25. Seis
mazurkas de salón op. 66.
GUILLERMO GONZÁLEZ, piano.
NAXOS 8.572196 (Ferysa). 2008. 70’.
DDD. N PE
D espués
de
un
largo
tiempo transcurrido entre
la aparición
de un primer
volumen en
1996 (una Iberia sensacional)
que no parecía serlo y un segundo que ya asumía su condición
de parte de una integral, entre
a 1782. Es música muy moderna, sin apenas rastros de la
escritura barroca, aunque las
enseñanzas de Bach aparezcan
por ejemplo en una fuga soberbia; sin embargo, los Adagios,
alguno ya muy conocido,
apuntan al expresivo estilo
empfindsamer, y otras piezas
son de carácter plenamente
clásico. Hay también preludios
de carácter improvisado, un
par de arias, una de ellas con
variaciones y diferentes diseños danzables (especialmente,
minuetos).
Paolo Pandolfo ha grabado
todas estas piezas (salvo la nº
16, seis simples compases que
parecen el esbozo de alguna
improvisación), recurriendo a
la tradicional ordenación en
suites, la más venerable y reconocible forma utilizada por los
cultivadores del instrumento
durante siglos, lo cual no deja
de ser una mera anécdota en
un trabajo que está dominado
por el estilo característico y
bien conocido del gran gambista italiano: sonido de extreese segundo y el tercero que
presentamos hoy ha pasado
mucho menos tiempo (menos
de un año) y la edición de
Naxos de las obras para piano
de Albéniz por Guillermo González ya va siendo una realidad,
de modo que pronto, sin duda,
llegarán un cuarto, un quinto,
etcétera.
En este volumen tenemos al
Albéniz más amable y ligero, al
compositor de música de salón
que poco o nada tiene que ver
con el de las grandes obras, que
por supuesto está a años luz del
genio que escribió Iberia. Se trata de composiciones juveniles
realizadas probablemente (si no
todas, sí la mayoría) para satisfa-
ma delicadeza, con una
extraordinaria riqueza de matices, en especial en las dinámicas más leves, que a menudo
rondan el silencio; una insinuante variedad de colores tornasolados, en un juego muy
intenso con las posibilidades
tímbricas de la viola; imaginativa ornamentación y fraseo flexible y relajado, con algunos
momentos de suspensión del
ánimo, casi de raptos místicos,
que terminan por situar esta
música en una especie de
intemporalidad que acentúan
su acuciante modernidad.
Pablo J. Vayón
cer demandas de la burguesía y
a la vez para ganar con ellas
algún dinero. Las dedicatorias,
siempre femeninas con alguna
rara excepción, no dejan lugar a
dudas acerca del carácter de
música de circunstancias que
tienen y de la motivación más
económica que artística que llevó a Albéniz a crearlas, ya que
los editores buscaban proveer
de repertorio “accesible” a las
señoritas de la burguesía que
tocaban el piano en casa ante
las visitas. Evidentemente, Albéniz no podía dejar de ser él mismo y advertimos, sobre todo en
las Seis mazurkas de salón, detalles de interés, sobre todo en lo
armónico y en un contexto que,
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
80
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ABEL-BACH
en este sentido, es a menudo
muy previsible.
Guillermo González, magnífico como siempre, se toma muy
en serio la interpretación de este
repertorio casi irrelevante pero
de innegable encanto ya que
como parte de la integral en curso aporta un mayor conocimiento de la personalidad de Albéniz. Elegante y cantable, González nos brinda unas versiones
inmejorables, sin caer en el almibaramiento y elevando estas piezas modestas más allá del salón
e intentando vincularlas con el
romanticismo de Chopin y Schumann con quienes tienen evidentes puntos de contacto.
Josep Pascual
punto en las fugas y una expresión trabajadamente espontánea
también en los preludios. De
esta forma el intérprete consigue
unas interpretaciones personales
basadas en el equilibrio musical
a través de una sensibilidad
totalmente avezada al universo
barroco, donde la singularidad
está presente y por lo tanto su
valía está asegurada. La ductilidad de los estados anímicos en
estas versiones es innegable, ya
que el clavecinista alterna tempi
intencionadamente lentos (e
introspectivos) con los de más
agilidad y extroversión. Se trata
pues de unos Preludios y fugas
tocados con una sensibilidad singular cuyo principal valor es
este, además de lo dicho.
Emili Blasco
BACH:
El clave bien temperado. PIETERJAN BELDER, clave.
BACH:
BRILLIANT 93892 (Cat Music). 2008.
269’. DDD. N PE
6 Suites para violonchelo.
TATIANA VASSILIEVA, violonchelo.
E ste
reputado clavecinista, al que
parece que
no hay compositor barroco que se le
resista (pues ha grabado además
de muchísima obra del mismo
Bach, sonatas de Corelli y del
padre Antonio Soler, al mismo
tiempo que partituras de Purcell,
Telemann, y está preparando la
integral de la obra para tecla de
Rameau) acaba de ofrecer una
nueva versión de los Preludios y
fugas de Johann Sebastian Bach.
De entrada uno se cuestiona la
necesidad de tal grabación,
teniendo en cuenta las múltiples
versiones ya existentes, algunas
de ellas verdaderamente inolvidables. La conclusión es que si
ha de ser una interpretación que
aporte algo nuevo (teniendo en
cuenta que esto sea realmente
posible), bienvenida sea. El caso
es que Pieter-Jan Belder no
defrauda en su enfoque y ofrece
un Bach rico en ideas y realizaciones, un Bach que ahonda sin
reparos en el mundo de la articulación y la ornamentación y
que se construye sólidamente
través de un rigor inapelable.
Belder sabe lo que se tiene entre
manos y firma unas versiones
llenas de humanidad y consecuencia, unas interpretaciones
que combinan la disciplina con
la libertad retórica. Utiliza dos
instrumentos, uno para cada
volumen, y en ambos casos el
sonido de estos es carnoso y
transmisor de los valores que
precisamente el solista ilustra en
sus versiones; estos son la preponderancia exigente del contra-
2 CD MIRARE MIR 086 (Harmonia
Mundi). 2008? 143’. DDD. N PN
6 Suites para violonchelo.
GAVRIEL LIPKIND, violonchelo.
3 CD LIPKIND 0016132GLP (Gaudisc).
2006? 155’. DDD. N PN
Dos
nuevas versiones de las
célebres suites violonchelísticas
de Bach por dos intérpretes de la
misma edad y similar origen,
pues ambos nacieron en 1977,
Tatiana Vassilieva en Novosibirsk
y Gavriel Lipkind en Tel Aviv,
pero de padres rusos. La edición
de Lipkind es singularísima, original y bella, e incluye un minilibro
en el que el intérprete hace un
muy interesante análisis (sólo en
inglés) de las obras. Sorprende la
publicación en tres discos, que
deriva obviamente del uso de
tempi muy lentos (sobre todo, en
alemanas y zarabandas, pues las
danzas rápidas son bastante ligeras), aunque eso no es lo esencial
en unas versiones de extrema
personalidad, hechas con todo
tipo de excesos, que llegan a
rozar lo caprichoso y efectista,
muy temperamentales, a ratos
frenéticas e impetuosas, pero con
pasajes de trascendido éxtasis. El
sonido es siempre poderoso,
robusto, lo que hace suponer que
el chelo boloñés de 1702 que Lipkind emplea ha sido modificado
modernamente; la acentuación,
muy variada y algo errática, enfatizando algunos pasajes incluso
con brusquedades (esa correnta
Vittorio Ghielmi, Lorenzo Ghielmi
EL ARTE DE LA AVENTURA
BACH: El arte de la fuga
BWV 1080. Coral BWV 641.
VITTORIO GHIELMI, viola da gamba;
LORENZO GHIELMI, clave y
fortepiano. IL SUONAR PARLANTE.
WINTER & WINTER 910 153-2
(Diverdi). 2009. 75’. DDD. N PN
N uevo
acercamiento a esta
obra maestra inagotable. Los
Ghielmi e Il Suonar Parlante
nos proponen un Arte de la
fuga mediterráneo, de sedosas
texturas en las partes tocadas
por violas da gamba —un
camino que ya escogiera Savall
para su versión pionera— y a
cargo de fortepiano o clave en
las más obviamente teclísticas.
Es precisamente el empleo del
fortepiano lo que más puede
chocar en el marco de la tradición reciente de las interpretaciones históricamente informadas, pero no hay más que rendirse ante la claridad expositiva y la variedad articulatoria de
Lorenzo Ghielmi. Los contrapuntos 4 y 9 son, a este respecto, muy ilustrativos. También al clave el ejecutante se
muestra plenamente idiomático, extrayendo en ambos casos
un gran partido de los instrumentos, copias de los que
estuvieron cercanos a Bach.
Por lo demás, musicología y
música viva confluyen en esta
lectura indudablemente atípica
pero palpitante y natural. En el
primer apartado hay que situar
la reconstrucción del final del
contrapunto inacabado, que
aquí suena totalmente convincente, sin roces con lenguajes
ajenos al del original. La sono-
espectacular de la nº 2); los contrastes dinámicos, muy marcados,
con tendencia a las exageraciones (casi efectos de eco consigue
con ellos en el Preludio de la nº
6); la ornamentación, originalísima, pero no demasiado ajustada
a estilo. El chelista israelí se
engolfa de manera especial en las
danzas lentas (¡la alemana de la
Suite nº 6 le dura más de 12’!),
con un manierismo en articulación y fraseo que, si uno no es un
obseso de la autenticidad, puede
lo mismo irritar que resultar atractivo, pero que le permite conseguir un sonido de naturaleza muy
especial, sensual y ancho hasta lo
hedonista.
Visión pues personalísima,
inclasificable, que hay que escuchar, aunque no garantizo que
guste a todos, y que se sitúa en
ridad del grupo de violas es
extraordinaria, aterciopelada y
cristalina —óiganse las oleadas
de sonido en el contrapunto
5—, dotada de personalidad
propia, buena prueba, si hiciera falta, de que la por lo demás
enorme influencia de Savall ha
dejado de marcar a los más
jóvenes. Ello enriquece sin
duda el panorama actual de la
viola da gamba. El coral BWV
641, que los editores colocaron al final de la magna composición, también aquí presentado, suena un tanto melancólico. Lo tiñe ligeramente la
flauta de Marcello Gatti en su
única intervención. Un viaje
apasionante, en suma, por una
obra enigmática, transformada
en una experiencia hedonista.
De conocimiento obligado
para todos los bachianos.
Como es habitual en Winter &
Winter, el diseño prima sobre
los contenidos en la presentación, de modo que no hay una
sola palabra sobre la obra o los
intérpretes, pero a cambio se
ofrecen unas ilustraciones cuya
relación con Bach es un misterio impenetrable.
Enrique Martínez Miura
las antípodas de la de Vassilieva,
que toca un instrumento de la
segunda mitad del siglo XIX y se
ajusta mucho más a una tradición
reciente, la de síntesis entre
románticos e historicistas. Su propuesta es bastante menos original
e intensa; técnicamente bien
resuelta, se asienta en ritmos muy
uniformes, articulación con una
adecuada combinación entre
legato y staccato y ornamentación
sobria. Incluye momentos brillantes (en especial las danzas rápidas, sobre todo gigas), incisividad
en ataques y acentuación (Preludio de la nº 6), pero también caídas de tensión notorias (zarabanda de la nº 2). Las dos ediciones
omiten las fechas de las tomas
sonoras, feo detalle.
Pablo J. Vayón
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BACH:
Cantatas BWV 131, 182 y 4.
KATHARINE FUGE, soprano; CARLOS
MENA, contratenor; HANS JÖRG
MAMMEL, tenor; STEPHAN MACLEOD,
bajo. RICERCAR CONSORT. Director:
PHILIPPE PIERLOT.
MIRARE MIR 057 (Harmonia Mundi).
2007. 68’. DDD. N PN
Tres cantatas
bachianas
anteriores a
los ciclos de
Leipzig,
si
bien la BWV 4
(Christ lag in
Todesbanden), una de las más
conocidas del Cantor, fue revisada en 1724-25. Interpretaciones
minimalistas, con solistas tanto
vocales como instrumentales. Los
cantantes se cuentan entre lo
mejor que hoy por hoy puede
oírse en este repertorio y el conjunto de Pierlot, con François Fernández de primer violín y Kees
Boeke en las fundamentales partes para flauta dulce de BWV 182,
rinde a un nivel soberbio. Las
cantatas abundan en secciones
corales, que no tienen obviamente la densidad de las interpretaciones de Herreweghe, Koopman
o Gardiner, todas con equipos
vocales más nutridos, pero sí una
nitidez y una transparencia impecables. La disposición de fuerzas
permite también a Pierlot llevar
tempi rápidos y concentrarse en
destacar todo tipo de detalles que
refuerzan la retórica de las obras.
El tono es ligero y directo, sin
honduras místicas, pero de cálida
y franca afectuosidad. Magnífica
opción para estas obras.
Pablo J. Vayón
bien, pero otra cosa es el sentido
que pueda tener llevar estas tres
cantatas al disco, entrando en
competencia con las numerosas
posibilidades que el mercado
ofrece para su adquisición y que
encabezan las integrales de Gardiner, Suzuki, Koopman, además de
la pionera de Harnoncourt y
Leonhardt, así como otras muchas
grabaciones no completas de gentes como Herreweghe, Jacobs y
otros reputados especialistas.
Las pequeñas editoras independientes como Arsis tienen
como uno de sus principales
méritos dar a conocer obras
inusuales pero de indiscutible
interés, esa es su trayectoria normal y por ello este disco ha resultado un tanto sorprendente por
su contenido, bastante más tradicional de lo habitual. Bien, también permite ofrecer, para los que
estén interesados, las posibilidades que ofrece un conjunto como
Hippocampus cada día más consolidado en la interpretación de
música de los siglos XVII y XVIII,
dado que las obras elegidas contienen partes bastante exigentes
para algunos instrumentos como
solistas obligados, particularmente para violín, oboe y oboe de
amor. Dan, a su vez, oportunidad
a tres tipos de voces diferentes
sin necesidad de agrupación coral
en ninguna de las tres. Los tres
solistas vocales cumplen con dignidad su cometido, aunque hay
que poner una nota especialmente destacada al contratenor Jordi
Domènech, una de las voces más
bellas y naturales en su cuerda
que pueden escucharse actualmente. A pesar de ello, no puede
decirse que el disco sea una primera opción, cosa que se supone
tampoco pretendían ni los intérpretes ni la editora.
BACH:
Cantatas BWV 170, 199, 82.
RACHEL ELLIOTT, soprano; JORDI
DOMÈNECH, contratenor; JESÚS GARCÍA
ARÉJULA, barítono. HIPPOCAMPUS. Clave
y director: ALBERTO MARTÍNEZ MOLINA.
ARSIS 4224 (Diverdi). 2008. 63’. DDD.
N PN
Grabación en
82
vivo de tres
cantatas sagradas de Bach
llevada a cabo
en la histórica
iglesia de San
Pedro ad Vincula de la villa de
Vallecas. Tres cantatas para voz
solista de soprano (BWV 199),
contralto
(BWV 170)
y
barítono/bajo (BWV 82) cuya
interpretación formó parte de un
ciclo de interpretativo de la integral de las cantatas de Bach que
se viene desarrollando desde
2004 en diferentes iglesias de
Madrid. Eso puede estar muy
José Luis Fernández
BACH:
Misa en si menor BWV 232. LA
PETITE BANDE. Director: SIGISWALD
KUIJKEN.
2 CD CHALLENGE CC72316 (Diverdi).
2008. 102’. DDD. N PN
E sta Misa en
si menor —
por
cierto
que grabada
en el Teatro
Auditorio de
San Lorenzo
de El Escorial— podría definirse
como minimalista con correcciones. En efecto, Kuijken aplica el
método de un intérprete por parte, pero lo amplía, duplicándolo,
cuando los desequilibrios de
fuerzas pueden hacerse más palpables, no olvidemos que hay
números con tres trompetas y
timbales. Todo se fía, por lo tanto, en lo vocal, a unos solistas
que son musicales y eficaces,
pero no de primerísima fila. No
hay sino que oír la entonación
no perfecta de las sopranos en el
“Et in terra pax” del Gloria o los
bajos más bien descoloridos del
“Quoniam” de esta misma sección o, especialmente, del encargado del “Et in Spiritum Sanctum
Dominum” del Credo. Pero la
sabiduría bachiana de Kuijken
sale a flote, a pesar de todo, en
instantes como la maravillosa claridad del Kyrie, el equilibrio —
aunque no parezca del todo
natural— de los números inicial
y final del Gloria, la unción
general o algún que otro curioso
hallazgo, como el apunte se diría
que galante dado al “Et resurrexit” del Credo o la concisión asertiva del Sanctus, bien que aquí el
magro tejido perjudique al resultado global. El tono se recupera
en la magnífica, jubilosa y transparente, lectura del Osanna in
excelsis y el delicado Benedictus,
con una notable prestación, aquí
sí, del tenor Christophe Genz.
Pese a las desigualdades y defectos —algunos surgidos más de
un planteamiento teórico que
musical—, una versión que no
carece de interés.
Enrique Martínez Miura
BÁGUENA SOLER:
Diafonías. Preludio a la magia.
Sincronía. Lejanía. Recitativo
adornado. Tricromía. Sollievo.
Transformaciones polifónicas.
Pizperina. ENSEMBLE ART’S XXI.
PILES GCD 1683. 56’. DDD. N PN
Posiblemente
el nombre de
José Báguena
Soler (19081995)
diga
muy poco a
muchos. Fue
el patriarca de la música contemporánea valenciana y el introductor del lenguaje serial en la ciudad del Turia. Detalles que tampoco es que aporten demasiado
al personaje, pues ya se sabe que
la técnica, por sí sola, no hace
buena una obra… Como tampoco sus declaraciones, reproducidas en la carpetilla de este disco,
acerca de “la teoría combinatoria”
y “los programas de relaciones
aritméticas de operaciones simples con los números representativos del número relativo de frecuencias de cada sonido”, frase
que por sí sola ya espanta al más
pintado. Y, sin embargo, basta
empezar a escuchar este disco
para olvidarse de toda esa palabrería tecnológica y disfrutar de
un creador que no busca descu-
brir la cuadratura del círculo, pero
que tampoco quiere seguir los
caminos más trillados de la tradición. Las obras aquí recogidas
están comprometidas con su tiempo y a la vez buscan sorprender,
en el sentido positivo, al oyente.
Escúchese, por ejemplo, el Preludio a la magia, para piano, un
juego lleno de sugerencias tímbricas, o Sincronía, para flauta y piano, en la que el serialismo no significa desprecio de la melodía. Las
versiones son excelentes y nos
dejan con ganas de escuchar más
cosas de este compositor. Y es
que no será el colmo de la originalidad, pero sabía lo que hacía, y
lo que hacía, lo hacía bien.
Juan Carlos Moreno
BALBOA:
Hércules en Brigantia. Ausente
cronoloxia. Habanera y Dos
preludios. Rapto de la
indiferencia. Quasi notturno.
Tres estancias del palacio de la
razón. Homenaje a Foster.
Solamente. Tombeau. Bagatela.
Inminencias. Yukel II. GRUPO
INSTRUMENTAL SIGLO XX. Director:
JOSÉ LUIS TEMES.
VERSO VRS 2068 (Diverdi). 2006. 56’.
DDD. N PN
Con la garantía de la solvencia
de
José
Luis
Temes, responsable de
la iniciativa
de este CD y buen conocedor de
la obra de Manuel Balboa (19582004), estamos aquí ante la obra
completa para conjunto instrumental de este compositor gallego desaparecido prematuramente. Obra completa autorizada por
el propio autor, quien para ello
hubo de dejar fuera de catálogo
una decena de piezas, algunas de
las cuales importantes en su
carrera tiempo ha. Se somete a
nuestra consideración un conjunto de doce composiciones cuya
impresión global es la de una
música muy sentida, surgida de
las entrañas, reflejo seguramente
del presentimiento continuo de
una muerte cercana provocado
por una enfermedad crónica. Una
música de gran belleza, de trazos
líricos sin concesiones, que produce emoción por las vías más
legítimas y consecuentes. Una
música brillante, seductora, que
siempre suscita el interés y nunca
provoca la indiferencia, y en la
que continuamente encontramos
una acertada utilización del instrumento que mejor pueda acentuar el sentimiento predominante
en cada momento. Todo ello se
traduce en un resultado sonoro
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que rezuma gran sensibilidad,
tristeza, languidez, melancolía,
desolación y nostalgia por un
mundo feliz perdido, donde la
luz franca es escasa, fugaz,
excepcional. Nunca son piezas
de más de siete minutos y medio
de duración y en ellas prevalece
el fogonazo sobre el desarrollo.
Sobresaliente la interpretación a
cargo del Grupo Instrumental
Siglo XX, creado en 1996 por su
actual director artístico Florian
Vlashi e integrado por solistas de
la Orquesta Sinfónica de Galicia.
Matices, contrastes, virtuosismo
cuando es preciso… todo está
integrado con precisión en un
todo de gran altura en cuya labor
hay que reconocer a Temes la
parte que le corresponde.
José Guerrero Martín
BEETHOVEN:
Concierto para piano nº 3 en do
menor op. 37. Concierto para
piano en re mayor op. 61a
(transcripción del Concierto
para violín). TAPIOLA SINFONIETTA.
Piano y director: OLLI MUSTONEN.
ONDINE ODE 1123-5 (Diverdi). 2007.
75’. DSD. N PN
Cuando reseñamos el primer volumen
de esta integral en curso
referimos
algunas virtudes que merecían el aplauso,
sobre todo en lo relativo a la agilidad del planteamiento general y
al inconformismo que denotaba.
Sin embargo, concluíamos entonces, y desgraciadamente hemos
de constatar igualmente ahora,
que la extravagancia del fraseo
terminaba por dar al traste con la
buena voluntad que se supone a
quien toca y que tiene quien
escucha. En esta nueva entrega
beethoveniana, con el Tercero y
el arreglo del Concierto para violín, todo marcha bien hasta que
entra el sr. Mustonen al piano y
empieza a hacer cosas raras. No
se trata de rechazar lo nuevo, ni
muchísimo menos, pero es que
aquí, de buenas a primeras, se
reconvierte lo escrito en cualquier cosa, se alteran fraseos, se
hacen guiños dinámicos que no
van hacia ninguna parte, se ataca
con desigualdad sin venir a cuento o se transforman ritmos de forma caprichosa y gratuita. Para
escuchar el arreglo del Concierto
en re —que no es, todo hay que
decirlo, de lo mejor del sordo
genial— hay otras alternativas;
para el Tercero, casi todas son
más recomendables.
Juan García-Rico
N. BERG:
Sinfonía nº 1 “Alles endet was
entstehet”. Sinfonía nº 2 “Las
cuatro estaciones”. DEUTSCHE
STAATSPHILHARMONIE RHEINLAND
PFALZ. Director: ARI RASILAINEN.
CPO 777 324-2 (Diverdi). 2007. 61’.
DDD. N PN
Sueco, sí,
pero por lo
visto alérgico
a todo lo que
fuera bruma
nórdica. Ése
fue Natanael
Berg (1879-1957), un compositor
enamorado de la luz cuya obra
intentaba devolverle a la música
una ligereza que la trascendencia
y el pathos posrománticos, unidos a la adusta seriedad de las
vanguardias, le habían quitado.
Simplemente, luchó por hacer
que el arte de los sonidos recuperara toda su capacidad de cautivar el oído, sin por ello menospreciar su capacidad de expresión, como puede verse en el
dramático y sorprendente Finale
de su Sinfonía nº 1, marcado por
la noticia del hundimiento del
Titanic. Por tanto, que nadie
piense que estamos ante un creador de vodevil o revista, ni
mucho menos. Las cuatro etapas
de la vida, tomando como fuente
de inspiración uno de los sonetos
de Miguel Ángel, y las cuatro
estaciones son los motivos programáticos que inspiran este par
de sinfonías. La Primera de ellas
fue escrita en 1912 y, hasta que
cambia brutalmente el tono en la
mencionada conclusión, es una
obra luminosa y optimista, con un
sinuoso primer tema que podría
haber firmado el mismísimo Nino
Rota y una orquestación que
seduce por su refinamiento y brillantez. La Segunda, de 1916, aún
acentúa más ese carácter hedonista y vivaz, introduciendo motivos
de danza que le prestan un
encanto irresistible. Las arrebatadoras versiones de Ari Rasilainen
y sus músicos hacen el resto,
resaltando esa riqueza de colores
de la paleta de Berg. ¿Estamos
ante una integral sinfónica de este
maestro? Esperemos que sí…
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Cuarteto de cuerda op. 51, nº 1.
Quinteto con piano op. 34. SILKE
AVENHAUS, piano. CUARTETO
ARCANTO.
HARMONIA MUNDI HMC 902000.
2007. 72’. DDD. N PN
Nuevo compacto (el segundo)
del Arcanto Quartett tras publicarse sus excelentes versiones
de los Cuartetos nº 5 y nº 6 de
Bartók que
han sido tan
bien recibidas por la crítica entre la
indeferencia
habitual y ya
previsible del público. Los cuatro miembros del Arcanto son
reconocidos solistas (los que
más “suenan” al aficionado
medio son, quizá por este
orden, Tabea Zimmermann y
Jean-Guihen Queyras) que en
2002 se constituyeron en cuarteto estable y ya en su primer
concierto, celebrado en Stuttgart
dos años después, conocieron
su primer éxito, lo cual supuso
el inicio inmediato de una brillante carrera de proyección
internacional. En esta ocasión
nos ofrecen una intensa y a la
vez equilibrada versión del Op.
51, nº 1 de Brahms, obra compuesta bajo la poderosa influencia de Beethoven, como la célebre Sinfonía nº 1, y que, como
en ésta, el autor se afirmó continuador de la gran tradición clásico-romántica. Este Op. 51 de
aspecto claramente camerístico,
más introspectivo que íntimo,
adquiere en la versión del
Arcanto una apariencia genuinamente clásica sin negar lo que
de romántico tiene (que es
mucho) e incluso lo que hay en
ella de audaz (que es más de lo
que parece). No es esta una versión que venga a romper esquemas ya que es del todo fiel al
espíritu original, ni tampoco viene a hacer tambalear las referencias (pero sí a situarse junto
a ellas), de modo que se trata
de una interpretación tradicional
aunque no es una más ni
mucho más dado su altísima
calidad. Completa el programa
el Op. 34, que cuenta con el
concurso de la pianista Silke
Avenhaus, una muestra del
aliento sinfónico que en ocasiones tiene la música de cámara
del romanticismo en general y
la de Brahms en particular. Obra
apasionada e intensamente dramática, propia del Brahms más
vehemente y sincero, y de
amplio vuelo poético, conoce
aquí una versión que, como la
del Op. 51, nº 1, destaca por su
fidelidad al espíritu propio de la
obra si bien en ningún momento es rutinaria ni aséptica, ni
siquiera objetiva; es pura vitalidad desde el profundo conocimiento. Y, por lo tanto, como la
anterior, intachable.
Josep Pascual
BRAHMS:
Seis canciones y romanzas. Tres
cuartetos. Cinco cantos.
Canciones gitanas. Del oscuro
seno de la Tierra Santa.
CONSORTIUM. CHRISTOPHER GLYNN,
piano. Director: ANDREW-JOHN SMITH.
HYPERION CDA 67775 (Harmonia
Mundi). 2007. DDD. 67’. N PN
A parte del
Brahms canónico —uno
de los grandes grandísimos— hay
otro,
más
modesto y funcional, si se quiere, el de director de coros más o
menos legos o profesionales, en
la tradición centroeuropea de
reunir a la gente en los templos
protestantes y las sociedades
filarmónicas, para probar que
músicos somos todos por la gracia de Dios y de Brahms. En
efecto, nuestro compositor dirigió en su adolescencia un coro
masculino en Winsen, cerca de
su natal Hamburgo, luego en la
Corte de Detmold, para llegar en
los años de 1860 a la Academia
de Canto de Viena y seguir en
esta suerte de vida paralela hasta
el final de sus días como intérprete y escritor musical.
Estas páginas pertenecen a
un Brahms menor, deliberadamente sencillo y amable, con sus
notas de color gitano, su devoción existencial cristiana, su
amor a los paisajes solitarios del
romanticismo. Pero no le falta
ciencia a este ligero Brahms porque se sabe su Bach, sus polifonistas venecianos, sus cancioneros corales del Ochocientos
(Schubert y Mendelssohn, por
ejemplo). En fin que uno, cuando es Brahms, no puede con el
genio y resulta fatalmente
Brahms.
El coro es impecable: deleitoso de timbres, equilibrado de
voces, aseado en el decir, sutilmente expresivo. En fin, para
una excelente velada en el pueblo, después de los corales luteranos y antes de la cerveza.
Blas Matamoro
BRUCKNER:
Réquiem. DURUFLÉ: Réquiem.
ELKE JANSSENS, soprano; PENELOPE
TURNER, mezzosoprano; ROEL WILLEMS,
tenor; ARNOUT MALFLIET, bajo; BENOÎT
MERNIER, órgano. LAUDANTES CONSORT.
Director: GUY JANSSENS.
CYPRÈS CYP1654 (Diverdi). 2008. 73’.
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BRUCKNER-DELIUS
Este disco es
el tercero de
un empeño
editorial
denominado
Una historia
del réquiem,
y en sus resultados me parece un
disco desigual aunque recomendable. Ahora veremos por qué.
El Réquiem de Bruckner,
sombrío pero sonoro, en la vía
de misticismo de su autor, recibe un tratamiento que parece
que desborda un tanto a los ejecutantes. Está bien planteado
por la batuta y bien resuelto,
pero el coro está forzado y los
cantantes solistas están discretos, excepción hecha del bajo,
que no tiene timbre ni pastosidad para su cuerda.
Ahora bien: distinto es lo
que sucede en el Réquiem de
Duruflé. Una vía de misticismo
totalmente distinta, en la que se
tocan etéreas profundidades e
intemporales ensimismamientos.
En él es una delicia escuchar al
coro y entrar en esa atmósfera
grave y liviana a la vez, con un
especialísimo encanto sonoro.
José Antonio García y García
BUXTEHUDE:
Obras para órgano. Vol. 5.
BRUHNS: Obras para órgano.
TON KOOPMAN, órgano.
2 CD CHALLENGE CC72249 (Diverdi).
2008. 115’. DDD. N PN
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Sigue la obra
completa de
Buxtehude
por
Koopman a buen
paso.
Este
quinto y último volumen de la de órgano y
décimo de la serie general se
beneficia del hermoso instrumento de St. Wilhadi de Stade,
obra de 1736 debida al organero
Bielfeldt y estupendamente restaurado en 1990. Koopman le
saca un gran partido mediante
su experta manera de registrar
—que por cierto bordea lo
experimental en Ich dank dir
BuxWV 194—, de lo que es una
excelente muestra el espectro
de timbres del Te Deum BuxWV
218. Pero no sólo es colorista el
Buxtehude de Koopman, sino
que el intérprete se preocupa
por igual de los cruciales aspectos arquitectónicos que hacen
del compositor danés un antecedente inexcusable de Bach. Así,
la exposición tan nítida de la
fuga del Præludium en mi
menor BuxWV 142, o la del
Præludium en la mayor BuxWV
151, entreverada ésta de efectos
de lejanía. Koopman se mueve
Cuarteto Pacifica
PESAR SIN POSAR
CARTER: Cuartetos
de cuerda nºs 2-4.
CUARTETO PACIFICA.
NAXOS 8.559363 (Ferysa). 2008. 74’.
DDD. N PE
S e completa con este CD la
integral de los cinco cuartetos
de cuerda de Elliott Carter, que
cumplirá 101 años a finales de
este año. Es inevitable referirse
a la edad de este compositor
cuando nos referimos a él, disculpen ustedes. Por lo demás,
esta grabación se reclama ella
misma del centenario.
Ya escuchamos en el anterior volumen el Quinto Cuarteto de Carter, flamante, no tenido en cuenta, claro está, por
anteriores integrales, como la
del Juilliard o la del Arditti.
Elliot Carter es vanguardista en
1959 (año del chancho), con
los nueve breves movimientos
del Segundo Cuarteto, un vanguardista al que se le puede
adivinar influencia vienesa,
pero nunca mimetismo de sus
colegas europeos, radicales a
menudo, en ocasiones con esa
carga que pesa y que posa,
como diría el poeta. Carter no
posa. Carter ha podido dejarse
llevar por las influencias, los
gestos y las vigencias inevitadas de lo efímero. Pero nunca
se dejó llevar hasta la mímesis.
La mímesis, como sabemos, es
el sustituto del mundo propio.
Y, como quería D’Ors para las
por un amplísimo margen
expresivo, de la solemnidad del
Præludium en sol menor
BuxWV 150 al nervio del
BuxWV 153. Por si fuera poco,
los discos incluyen las obras
completas para órgano de
Bruhns. El organista holandés
las defiende con absoluta convicción, evidenciando la grandeza de piezas como el Præludium en sol mayor. Magnífica
entrega.
Enrique Martínez Miura
CHABRIER:
España y otras obras
orquestales. ORQUESTA NACIONAL
DEL CAPITOLIO DE TOULOUSE. Director:
MICHEL PLASSON.
2 CD BRILLIANT 93773 (Cat Music).
1987. 133’. DDD. R PE
M ás de veinte años tiene ya
este atractivo álbum dedicado a
Emmanuel Chabrier, un autor
artes plásticas: lo primero, un
cosmos propio. Si no hay
mundo propio, puede darse la
mímesis. Disfrazada de vanguardia, gran coartada. No así
Carter, que tiene apellido de
hombre honesto entre dos
felones.
Doce años después, otra
vez en el año del chancho,
Carter aporta un nuevo cuarteto, ahora dividido entre dúos
de la propia formación camerística: el Dúo I lo constituyen
violín segundo y viola; el Dúo
II lo forman violín primero y
chelo. Y cada uno de los dúos
toca de manera específica, no
podemos dar tantos detalles.
Tenemos así un continuo que
aquí dura casi 22 minutos y
que el CD nos divide en seis
pistas, cada una de ellas teóricamente divisible en sendos
dúos con indicaciones de tempo, de matiz y más cosas (Scorrevole, Furioso… caramba).
Ese cambiar permanente de
tempo, de medida, de intensidades; y, desde luego, de
línea, es característica de esta
espléndida obra de 1971.
Comenzamos la escucha
del Cuarteto nº 4, posterior en
quince años, y nos da impresión de que la agresividad de
corte vienés y sin duda incubación privada y muy americana
se ha apoderado de la expresividad del compositor. Poco
menos de media horas, casi 28
c u a n d o
menos singular al que
tocó vivir y
de
algún
modo liderar
al lado de
músicos como Fauré, SaintSaëns, Franck o Massenet un
renacimiento musical francés
que caminase por sí solo al margen de la inmensa presencia
wagneriana del momento. Naturalmente es su obra España la
que da título al disco, pues es
de lejos la más célebre de todas,
también la más colorista y exuberante. Muy vitalistas y briosas
son también las dos páginas
extraídas de la ópera Le roi malgré lui (Danse slave y Fête polonaise), la Joyeuse marche, la
Bourrée fantasque y el ScherzoValse de la Suite pastorale. Otras
obras nos llegan en cambio con
un raro y hermoso remanso lírico, juvenil en el Larghetto para
trompa y orquesta y abandona-
minutos en el timing del Pacifica, y ahora tenemos una
secuencia de cuatro movimientos más o menos ortodoxos,
de duraciones equilibradas,
con dos movimientos extremos
animaditos, un scherzo y un
movimiento lento. Ortodoxia
aparente en equilibrio y en
inspiración (vienesa, ya dijimos; o eso creemos). La agresividad no cede demasiado,
pero se matiza a lo largo de
este relato en cuatro capítulos.
En fin, hay que recomendar con calor esta integral, este
CD y el anterior. Por la altura
impresionante de las obras y
por las interpretaciones magistrales y cálidas del Pacifica
Quartet. Y el precio es muy
asequible. Una integral imprescindible (para aficionados que
no se hayan quedado en etapas anteriores, ya me entienden). De belleza creemos que
incuestionable.
Santiago Martín Bermúdez
do en paisajes brumosos y en
armonías ambiguas en la exótica escena La sulamite para mezzo, coro femenino y orquesta.
Los músicos del Capitole
de Toulouse vivían cuando grabaron estos discos una etapa
dorada y Michel Plasson sabía
sortear el empuje dramático de
Chabrier con elegancia francesa
y educada finura. Es incomprensible en todo caso que la
edición, por más que venga a
precio de orillo, se olvide de
siquiera citar los nombres de la
mezzo Suzanne Mentzer, del
trompa Pierre del Vescovo y de
la soprano Barbara Hendricks,
que canta con su proverbial
musicalidad una escena de la
ópera Gwendoline y la solemne
Ode à la musique, pieza que
pasa por dejarnos algunos de
los momentos más bellos que
encontramos en estos dos discos.
Asier Vallejo Ugarte
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CHARPENTIER:
Motetes para el Gran Delfín.
MARCHAND: Piezas para
órgano. ENSEMBLE PIERRE ROBERT.
Director: FRÉDÉRIC DESENCLOS.
ALPHA 138 (Diverdi). 2007. 68’. DDD.
N PN
El disco incluye seis motetes de Charpentier dedicados al Gran
Delfín Luis, el
primogénito
de Luis XIV, que nunca llegó a
reinar pues murió antes que su
padre. O salutaris hostia H 248,
Gratiarum actiones pro restitua
delphini salute H 326 y Supplicatio pro defunctis H 328 son para
una voz sola; Sola vivebat in
antris H 373, para dos; y Precatio
pro filio Regis H 166 y Quemadmodum desiderat cervus H 174,
para tres; todas ellas con acompañamiento de dos instrumentos
superiores (flautas o violines) y
continuo, dándose la curiosidad
de que H 326 y H 328 incluyen
además una flauta baja en el
acompañamiento, lo que les otorga una muy singular sonoridad.
La soprano Anne Magouët, la
contralto Sarah Breton y el bajo
Edwin Crossley-Mercer ponen las
voces al programa y el continuo
se forma a base de viola da gamba, fagot y tiorba. Frédéric Desenclos toca además al órgano de
la basílica de Tongres en Bélgica
cuatro piezas de Louis Marchand,
que por potencia y exuberancia
sonora ponen el contrapunto a la
delicadeza y la ternura de la
música de Charpentier, presentada aquí en interpretaciones de
extremada finura, transparentes,
muy cuidadas en la prosodia y la
ornamentación, con un trabajo
muy detallado tanto sobre la
mezcla tímbrica como sobre los
matices más nimios en materia de
articulación y dinámicas.
Pablo J. Vayón
DELIUS:
Sonatas para violín y piano.
SUSANNE STANZELEIT, violín; GUSZTÁV
FENYÖ, piano.
NAXOS 8.572261 (Ferysa). 1994. 77’.
DDD. R PE
La música de
Frederick
Delius suscita,
incluso
entre los aficionados británicos, opiniones encontradas. Hay quien
piensa que es un Debussy de
recuelo y no soporta algunas de
sus obras más ambiciosas —A
Mass of Life, por ejemplo—
Elisabeth Leonskaia
LECCIÓN MAGISTRAL
CHOPIN: Nocturnos
op. 48, nºs 1 y 2; op. 15,
nº 2, do sostenido
menor op. post. y op. 27, nº 2. 4
Scherzos. Fantasia-Impromptu
op. 66. ELISABETH LEONSKAIA, piano.
MDG 943 1558-6 (Diverdi). 2008. 76’.
DDD. N PN
La veterana pianista georgiana
sigue, gracias a Dios, dejando
muestras de su grandísimo arte.
El disco que se comenta es de
lo mejor que ha llegado a mis
manos últimamente en lo que a
Chopin se refiere. Con un magnífico Steinway D de 1901,
Leonskaia construye un recital
bellísimo en torno a los cuatro
Scherzi, desgranados con tanto
poderío como claridad (muy
austero el pedal de resonancia,
con lo que la claridad exquisita
de su articulación resulta más
palpable) y con una riqueza de
expresión y de canto absolutamente gloriosas. ¡Cómo canta
esta mujer el segundo tema del
Scherzo op. 54! Emociona la
delicadeza de sus pianissimi, la
sobria elegancia de su rubato,
en el punto justo de expresión
pero sin sobrecargar, sin amaneramiento. Un fraseo siempre
sentido, nunca sentimentaloide.
Basta escuchar el comienzo del
Nocturno en do sostenido menor
para apreciar la emocionante
nostalgia de este canto excepcional. Formidable el manejo de
la dinámica, como en el colosal
crescendo del Nocturno op. 48,
nº 1. Bellísimo el sonido, redondo, lleno, jamás hiriente. Perfectos los pasajes de bravura, con
toda la energía que cabe pedir
pero sin átomo de confusión o
pérdida de control, con tempi
vivos pero sin arrebatar, sin perder nunca el sentido de la cantabilità, tan imprescindible en
esta música. El recital se cierra
con una inolvidable lectura,
hermosísima en su irresistible
nostalgia, de esa página maravillosa que es el Nocturno op. 27,
nº 2. La toma de sonido de
MDG responde no sólo en
espaciosidad y presencia sino
en naturalidad del sonido a las
maravillas de esta interpretación
magistral. Un disco que se
cuenta desde ya entre los mejores del año y que hay que considerar una referencia en la discografía chopiniana. No se lo
pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
Howard Shelley
MUCHO MUZIO
CLEMENTI: Sonatas
para piano. Vol. 3.
HOWARD SHELLEY, piano.
pertenecientes a la integral de
las sonatas de Muzio Clementi
que está llevando a cabo
Howard Shelley con Hyperion.
¿Qué más decir que no se haya
dicho ya? La verdad es que en
cada nueva entrega los valores
positivos siguen sumando, y a
estas alturas la recomendación
de las versiones de Shelley es
ya más que obligada. Éste,
aborda las partituras desde una
frescura natural, con un discurso fundamentalmente extrovertido y brillante, amenizado con
una paleta emocional repleta
de tintes y caracteres diferentes.
Porque las sonatas de Muzio
Clementi bajo su óptica son
poliédricas, creativas y atrevi-
das, explosivas y arrebatadoras.
Los cuidados que le estampa el
artista son los justos; así, a
pesar de que no queda nada en
el tintero y el control sobre
todo es prácticamente total,
consigue unas interpretaciones
frescas y espontáneas que priman precisamente esta sensación de libertad expresiva. Shelley imprime rigor y lógica,
equilibrio y gracia a unas músicas que desgraciadamente no
forman parte del repertorio en
las salas de conciertos actualmente, pero que antaño sí
gozaban de este privilegio. No
son partituras menores, su virtuosismo prueba por qué Clementi fue uno de los más ilustres pianistas de su tiempo;
arriesgadas y con una gran flexibilidad melódica muestran la
evolución también en el plano
técnico del compositor, quien
utiliza recursos pianísticos que
después usarían alumnos
mientras otros creen que es un
miniaturista de primera magnitud y que ahí revela una inspiración de la mejor ley. Este disco
con sus sonatas para violín y
piano lo muestra como un
camerista de altura, sobre todo
—curiosamente— en la arrebatadora en sol mayor (1892), sin
numerar y publicada póstumamente, muy romántica en su discurrir, con dos tiempos extremos
que vuelan libres. La Primera
está escrita bajo la impresión de
2 CD HYPERION 67729 (Harmonia
Mundi). 2008. 122’. DDD. N PN
Tercer volumen con dos discos
suyos, entre otros Beethoven.
Precisamente pueden percibirse
las primeras fragancias del
romanticismo a través de la
fluctuación rítmica de la que se
sirve el compositor en el primer
tiempo de la Sonata en fa
menor. Verdadero ejercicio creativo, estas piezas en manos de
Shelley encuentran feliz destinatario, quien las asume como
grandes y demuestra su singularidad y verdadera valía.
Emili Blasco
la Gran Guerra y oscila entre lo
melancólico y lo trágico. La
concentrada Segunda podría
perfectamente alinearse con sus
piezas orquestales más idílicas
mientras la Tercera —hecha con
la ayuda de su amanuense Eric
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Fenby— presenta un magnífico
tiempo lento marca de la casa.
Este disco había sido ya publicado por la firma ASV y recoge
versiones impecables, a colocar
sin problemas entre las mejores
de estas obras, con Tasmin Little
y Piers Lane (Conifer) a la cabeza. Es verdad que Little es idiomática a más no poder, pues no
en vano es experta estudiosa de
la vida y la obra del autor. Pero,
como Conifer cerró, seguramente su disco es difícil de encontrar y este de Stanzeleit y Fenyö
lo suple con garantías.
Claire Vaquero Williams
DIETRICH:
Sinfonía en re menor op. 20.
Concierto para violín en re
menor op. 30. Introducción y
romance para trompa op. 27.
ELISABETH KUFFERATH, violín; MARIE
LUISE NEUNECKER, trompa. ORQUESTA
ESTATAL DE OLDENBURG. Director:
ALEXANDER RUMPF.
2 CD CPO 777 314-2 (Diverdi). 2007.
86’. DDD. N PN
86
Y quién será
Albert Dietrich… A los
conocedores
de la producción de Schumann
y
Brahms posiblemente les suene
una obra conjunta conocida
como Sonata FAE (del lema Frei
aber einsam, “libre, pero solo”),
ofrecida al violinista Joseph Joachim por tres amigos que la habían escrito en colaboración: Schumann, Brahms y precisamente
este Dietrich que ahora nos ocupa. Estamos, pues, ante un compositor del círculo de discípulos y
amigos que rodeaba al primero
de esos maestros en Düsseldorf,
pero con quien la historia no se
ha portado demasiado bien. ¿Con
justicia? Pues habría que escuchar
más creaciones suyas (como la
ópera Robin Hood, que parece
que fue uno de sus mayores éxitos), aunque estas tres ya despiertan el interés por conocer
más. Sobre todo la Sinfonía en re
menor op. 20, compuesta en
1869 y realmente enjundiosa y
dramática, como no podía ser
menos dada su tonalidad. El primer movimiento es una forma
sonata bastante ortodoxa, pero
con un nervio y una intensidad
que atrapan la atención de inmediato. Lo mismo que el pastoral
Andante o el imaginativo Scherzo, éste el movimiento más schumanniano de todos, tanto por su
estructura, que incluye dos tríos,
como por el mismo carácter de
los temas. Sólo falla el previsible
y académico Finale, lastrado por
Steffen Schleiermacher
APUNTANDO AL INFINITO
FELDMAN: For
Bunita Marcus. STEFFEN
SCHLEIERMACHER, piano.
MDG 613 1522-2 (Diverdi). 2007. 72’.
DDD. N PN
Probablemente, ninguna otra
obra de Morton Feldman queda
atrapada en la memoria del
receptor como For Bunita Marcus. Tras la escucha, los sonidos, que han ido desgranándose lentamente, vuelven una y
otra vez, muy posiblemente
porque quizás aquí Feldman
fue donde estuvo más cerca del
ideal de esa portentosa combinación de sonido y silencio que
le caracteriza. La longitud de
For Bunita Marcus, 72 minutos,
la hace más abordable que
otras obras de esta última época de su carrera (1985) y el
empleo de una parca cantidad
de notas en constante repetición, variando únicamente la
perspectiva (filiación pictórica),
la convierte en una pieza absorbente, muy fácil de seguir, pues
la complicación técnica, como
siempre en este autor excepcional, no existe. La forma, todo
resto de estructura, quedan en
un plano secundario, privilegiándose la presentación del
material a modo de escala. De
ahí que se tenga la impresión
de asistir a una música aparentemente improvisada, en donde
un exceso de trabajo temático y
contrapuntístico que le resta vida.
No es una obra redonda, pero
anda cerca. Y lo mismo cabe
decir de las otras dos composiciones, en especial del Concierto
para violín (1854), sin el empaque sinfónico de la literatura concertante de su tiempo, pero de
inspiración fresca y musicalidad
fluida, perfecta para el lucimiento
del intérprete. Las interpretaciones sólo merecen parabienes, con
el interés añadido de que la
orquesta fue la misma que Dietrich dirigió a lo largo de treinta
años. Tienen brío y gracia suficientes, y están siempre al servicio de la música. Poco más se
puede pedir.
Juan Carlos Moreno
ELIASSON:
Desert point. Ostácoli. Sinfonia
per archi. ORQUESTA DE CÁMARA
ARCOS. Director: JOHN-EDWARD KELLY.
NEOS 10813 (Diverdi). 2008. 66’. DDD.
N PN
la duración deja de importar,
pues el receptor asume con
delectación un mundo en donde el tiempo suspendido parece apuntar a la eternidad, al
infinito. No es, por tanto, la técnica lo que constituye un reto
para el instrumentista a la hora
de abordar una pieza como
esta, que parece deambular
entre la ensoñación y un estado
de
duermevela
(filiación
debussysta). Precisamente es la
capacidad para mantener la
atención sobre unos sonidos
que tienden al apagamiento
donde el pianista ha de poner
especial cuidado. Tras la formidable presentación de la pieza
en el sello Hat Art, a cargo de
Hildegard Kleeb, de una
extraordinaria claridad, solamente Sabine Liebner la había
abordado de un modo distinto,
abundando en largas secuencias, a veces de doloroso tenebrismo. Ahora, Schleiermacher,
en su segunda entrega del ciclo
Feldman, consigue una lectura
que, estando más cerca de la
pausa y el despojamiento de
Liebner, aporta una visión que
habría que calificar de radical,
pues en el empleo de unas
dinámicas excepcionalmente
suaves es donde está su mayor
aporte. Siguiendo a rajatabla la
consigna de Feldman, de interpretar su música tan lenta y
Saludada en
su momento
como una de
las propuestas más interesantes de
las surgidas
en el norte de Europa en los
años ochenta, la música del sueco Anders Eliasson (n. 1947) no
se sostiene ya apenas. Si esa estética, entre conservacionista del
eje que proporciona la tonalidad
y la expresividad recargada derivada de Shostakovich, podía sorprender hace más de veinte años,
ahora aparece poco menos que
hinchada, desprovista de personalidad y, en lo meramente sonoro, de una evidente pobreza,
debido, sobre todo, y a tenor de
este programa del sello Neos, a
un uso demasiado uniforme del
material instrumental, aquí, una
orquesta de cuerdas. Si aun
Desert point (1981) mantiene algo
de su potencial, es porque el
autor domina la expresión y no
se deja llevar por falsos sentimentalismos. La fuerte tensión se
suavemente como sea posible,
Schleiermacher borra, por así
decir, toda traza de piano convencional y logra que los sonidos estén tan recubiertos de
silencio y estén recogidos en la
grabación con tal sensación de
lejanía, que el resultado se
podría considerar como el más
cercano al ideal de Feldman, si
no fuera porque en esta propuesta hay algo que la hace
desaconsejable para el aficionado aún no habituado a tal
estética. Se trata de una versión más para conocedores del
universo sonoro del autor
americano que para aquellos
que se acerquen por primera
vez a Feldman, pues la ingrávida presencia del piano, como
nunca antes se había escuchado en grabación fonográfica,
quizás pueda tener un efecto
de distanciamiento.
Francisco Ramos
debe a que el discurso se presenta de una vez, sin fisuras y sin
solución de continuidad. El trazo
es firme y las cuerdas evitan cualquier expresión añadida. Es una
música consistente, lo que no se
puede decir de la muy débil
composición Ostácoli, de 1987,
una breve, pero insustancial pieza de corte abiertamente neoclásico en la que el prometedor
arranque, muy conectado con el
Shostakovich del Cuarteto nº 8 y
sus varias transcripciones a
orquesta de cuerdas, se diluye en
un entramado de escaso fuste.
Muy emparentada con el gusto
por los extensos adagios de un
Robert Simpson, derivados a su
vez de Bruckner, pero también
de la tonalidad expansiva de
Sibelius, el tema de cierre, la
extensa Sinfonia per archi, se
pierde en una duración excesiva,
en un mantenimiento obcecado
de un mismo plano sonoro, con
lo que el resultado está lejos de
ser atractivo. El autor parece sentirse esclavo de la vehemencia
expresiva, lo que trae como con-
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secuencia un uso reiterado de
débiles secuencias melódicas.
Compuesta esta música en pleno
2001, pareciera que, en realidad,
el fundamento tanto sonoro como
expresivo que la sostiene, procediera de tiempos muy lejanos.
Francisco Ramos
FEO:
Misa. Confitebor. ANJA ZÜGNER Y
DOROTHEA WAGNER, sopranos;
DOMINIKA HIRSCHLER, contralto; TOBIAS
HUNGER, tenor; TOBIAS BERNDT, bajo.
SÄCHISCHES VOCALENSEMBLE. BATZDORFER
HOFKAPELLE. Director: MATTHIAS JUNG.
CPO 777 333-2 (Diverdi). 2007. 58’.
DDD. N PN
F rancesco
Feo (16911761) fue un
destacado
compositor
napolitano,
reconocido
autor de óperas en toda Europa,
que sin embargo pasó la mayor
parte de su vida trabajando dentro del sistema de los conservatorios de su ciudad natal. Este disco
presenta una misa que era típica
en su época en la ciudad partenopea, con Kyrie y Gloria de
amplios desarrollos, escritos para
solistas y coro con una exuberante orquestación, Credo y Agnus
Dei de notable brevedad para
cinco voces, dos violines y continuo y Sanctus y Benedictus apenas declamados coralmente. Se
añade un Confitebor para solistas
y coro, con una orquesta de cuerdas como acompañante. Música
de alto virtuosismo que el quinteto vocal aquí convocado defiende
con solvencia, pese a algún problema en las voces femeninas,
algo pequeñas, blanquecinas y
con falta de apoyo y de fiato en
puntuales momentos de su actuación. El joven coro luce buen
empaste, correcto equilibrio y brillantez cuando corresponde y la
Batzdorfer Hofkapelle suena con
la consistencia y la prestancia
media que han alcanzado los
buenos conjuntos barrocos en
Europa en los últimos años. Un
repertorio poco transitado en versiones plausibles.
Pablo J. Vayón
FLAMMER:
Interferenza mente
sovrapposizione. das erschwiegene
Wort!…ausgeweitet… WERNER F.
SELGE, violonchelo; YUKO SUZUKI,
percusión. SINFÓNICA DE LA SWR BADENBADEN Y FRIBURGO. ESTUDIO EXPERIMENTAL
DE FRIBURGO. Directores: ERNST HELMUTH
FLAMMER Y OLAF HENZOL.
NEOS 10803 (Diverdi). 1995. 74’. DDD. NPN
E rnst Helmuth Flammer (n. 1949)
figura en el
catálogo de la
Deutscher
Musikrat, el
conocido ciclo del sello Wergo
dedicado a monografías de los
autores alemanes contemporáneos. La presente grabación de
Neos supone la primera oportunidad para el conocimiento de la
obra de Flammer fuera del ámbito germano. Antiguo alumno de
Huber y Ferneyhough y artista
interesado en la relación de la
música con otras disciplinas,
Flammer muestra en las dos
obras aquí recogidas un profundo conocimiento de las técnicas
musicales derivadas del clasicismo (hay una muy evidente huella de formas consolidadas por la
tradición en la primera de las
piezas, como el uso del rondó o
la variación temática) y de la tecnología actual. Así, Flammer concibe su Interferenza mente
sovrapposizione como un concierto con solista al modo clásico, mas dispone enseguida el
material a un tratamiento que,
por momentos, puede remitir al
utilizado por Luigi Nono en sus
piezas orquestales, del tipo Das
Atmende Klarsein. Se trata de
aportar al arsenal instrumental
convencional y al formato del
concierto clásico un tono de gran
extrañeza, de inestabilidad, con
lo que la obra entera deja de
corresponder al discurso unidireccional y previsible para instalarse en los límites del ruido. En
lugar de un instrumento, en este
caso, el violonchelo, enfrentado
a la orquesta, Flammer opta por
ampliar el papel de solista a la
misma sonoridad electrónica, la
generada por el material tomado
en el estudio de Friburgo. Se
obtiene, en realidad, un concierto para dos “solistas” y orquesta.
Si en el inicio, el discurso se
plantea desde la convención y el
enfrentamiento de los timbres
deriva en un fuerte clima dramático, el desarrollo de la pieza
potencia ese aire sinuoso que
hace de la obra un experimento
si no logrado plenamente, sí a
tener, al menos, en cuenta. El
problema que arrastra la obra es
la poca inventiva de esa parte
electrónica, que, en muchos
casos, se inserta a modo de grandes adagios o zonas de cierto
estatismo, de lo que deriva una
falta de tensiones que lastran el
resultado final. Al lado de esta
obra ambiciosa, escrita a gran
escala y de más de 50 minutos
de duración, la pieza das erschwiegene Wort!….ausgeweitet…, parte de textos de Celan y
evidencia el afán de Flammer
por airear el arsenal convencional: aquí se sustituye la electrónica por la percusión. El concierto
con solista deja también de ser
literal al descomponerse el material en pequeñas estructuras contrastantes, pero el resultado
sonoro no es mucho más feliz
que en la pieza anterior.
Francisco Ramos
GUASTAVINO:
Indianas. CASTELNUOVOTEDESCO: Fantasía op. 145,
Romancero gitano op. 152.
CUARTETO VOCAL CAVATINA. JOSÉ
ANTONIO GARCÍA FUERTES, guitarra;
AURELIO VIRIBAY, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0215
(Diverdi). 2008. 51’. DDD. N PN
E n su tenaz
búsqueda de
nuevas fórmulas discográficas,
Columna
Música reúne
en este CD unas piezas para
cuarteto vocal y piano de Carlos
Guastavino (1912-1997) y dos
obras de Mario CastelnuovoTedesco (1895-1968): una Fantasía para guitarra y piano, op.
145, y el Romancero gitano op.
152, sobre poemas de García
Lorca, para cuarteto vocal y guitarra. El nexo común, en este
caso, de los compositores argentino e italiano es la canción hispánica, popular y con ecos folclóricos autóctonos en el primero, y la querencia por lo español
en el segundo. Las Indianas del
autor de Santa Fe, de ascendencia italiana, gran representante
del nacionalismo romántico
argentino, son un buen ejemplo
de su quehacer inspirado en
temas surgidos del pueblo, que
trata a través del filtro de su
poderosa inspiración. En el autor
de Florencia, de ascendencia
judeo-hispana, es notable la
música que escribió para guitarra, aquí representada en un diálogo con el piano (Fantasía op.
145) y en el Op. 152 que toma
como base el Romancero gitano
lorquiano, en ambas muestras
haciendo gala de un desarrollado melodismo. El muy joven
Cuarteto Vocal Cavatina (Mercedes Lario, soprano; Marta Knörr,
mezzosoprano; Felipe Nieto,
tenor; José Bernardo Álvarez,
barítono) se propone interpretar
el repertorio para conjunto vocal
de cámara desde el Renacimiento hasta nuestros días, llenando
el vacío existente de formaciones
estables de estas características, y
aquí se entrega con profesionalidad y entusiasmo. Les acompañan, con gran nivel, dos frecuen-
tes colaboradores suyos, el guitarrista José Antonio García Fuertes
y el pianista Aurelio Viribay.
José Guerrero Martín
HASSE:
Cantatas. Vol. 1. LIA SERAFINI,
soprano; GABRIELLA MARTELLACI,
contralto. ACCADEMIA DEL RICERCARE.
Director: PIETRO BUSCA.
BRILLIANT 93636 (Cat Music). 2008.
64’. DDD. N PE
B rilliant inicia una serie
dedicada a
las cantatas
de
Johann
Adolf Hasse
(1699-1783)
con una primera entrega que
incluye una con acompañamiento de bajo continuo (Chiggio ai gigli ed alle rose), otra que
añade un instrumento melódico
obligado (una flauta dulce; Il
nome) y otra orquestal (dos violines y viola junto al continuo; È
ver, mia Fille, è vero). El disco se
completa con dos arias con
orquesta sueltas (Come l’ape di
fiore in fiore y Mute è l’imago
dell’idolo amato) y dos Sonatas
en trío (para dos flautas dulces y
continuo) de la Op. 3 (nºs 2 y
3). Todas las obras, salvo la cantata Il nome y las dos sonatas, se
graban por primera vez.
Interpretaciones equilibradas e intimistas, de acentos no
especialmente punzantes ni articulación excesivamente marcada. Martellaci tiene una línea de
canto algo irregular, pero es
cálida y expresiva, igual que
una Serafini de timbre penetrante, y ambas ofrecen un buen trato, antes sobrio que exuberante,
de las ornamentaciones.
Pablo J. Vayón
HAYDN:
Sonatas para piano en la bemol
mayor Hob. XVI:46 y en do
menor Hob. XVI:20. Andante
con variaciones en fa menor
Hob. XVII:6. Variaciones sobre
el Himno imperial “Gott
erhalte” Hob. III:77. Adagio en
fa mayor Hob. XVII:9. PAUL
BADURA-SKODA, fortepiano.
ARCANA A 352 (Diverdi). 2008. 68’.
DDD. N PN
Es buena
noticia
la
vuelta
de
Arcana,
y
buena también poder
disfrutar del
espléndido
instrumento que emplea el vete-
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HAYDN-HENNIG
ranísimo Badura-Skoda (82 añitos
ya) en este disco, un fortepiano
construido por Johann Schantz
posiblemente en torno a 1790,
propiedad del artista y conservado en el museo del Castillo de
Kremsegg, donde se grabó el disco. El fortepiano se encuentra en
un magnífico estado de conservación, sin que sean en exceso evidentes los ruidos mecánicos que
uno esperaría en un instrumento
de más de doscientos años. Y sin
duda es un instrumento que conviene en extremo a la bellísima
música pianística de Haydn, música que no me cansaré de decir
que aún tiene por encontrar,
excepciones aparte, la justa valoración de intérpretes y audiencia.
Badura-Skoda se acerca a estos
pentagramas con el conocimiento
enciclopédico de sobra sabido,
pero, ay, ahora con limitaciones
físicas evidentes. Aunque el gusto
está ahí, qué duda cabe, y sobre
la expresión, la elegancia, la gracia y el sentido cantable caben
pocas dudas a estas alturas, lo
cierto es que la articulación muestra demasiada dificultad y desigualdad, especialmente en los
movimientos rápidos, cuyo tempo
parece en alguna medida condicionado. La grabación es tal vez
demasiado próxima, de forma
que el semicanturreo de fondo
del artista se torna demasiado
prominente. Con todo, disco que
hay que apreciar sobre todo por
el magnífico fortepiano y porque,
al servicio de una música extraordinaria se encuentra un artista
conocedor y sensible, aunque la
agilidad, como es natural, le haya
abandonado.
Rafael Ortega Basagoiti
SONATAS O DÚOS
HAENDEL: 12
Sonatas op. 1. ACADEMY
OF ANCIENT MUSIC.
Director: RICHARD EGARR.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907465.66. 2007. 148’. DDD. N PN
Los problemas sobre la autenticidad y la instrumentación original de las doce Sonatas op. 1
de Haendel están lejos de resolverse, pues existen no sólo dos
ediciones de la época del compositor que presentan variaciones entre sí, la primera supuestamente hecha por Roger en
Ámsterdam en fecha inconcreta
y la segunda por John Walsh
en Londres en 1732 (es casi
seguro que detrás de la edición
de Roger estaba el propio
Walsh, que pretendía con la
impostura eludir el pago de
derechos), sino también numerosos manuscritos, algunos
autógrafos del propio compositor, que ofrecen otras alternativas. En cualquier caso, ambas
ediciones presentan cuatro
sonatas para flauta dulce, tres
uno queda atrapado por la
fuerza interpretativa y la fascinante imaginación del gran clavecinista británico, que convierte estas Sonatas para instrumentos solistas con bajo en
auténticos dúos. La imbricación
entre los dos instrumentos es
en efecto, junto al virtuosismo
sin mácula de todos los participantes y un tratamiento tan
refinado como expresivo del
fraseo y la articulación, las principales bazas que colocan a
esta edición en la cima de la
discografía de las obras.
Pablo J. Vayón
DOMINIO Y LIBERTAD
HAYDN: Sonatas para piano.
Vol. I. ALAIN PLANÈS, piano.
3 CD HARMONIA MUNDI
2961761.63. 2001. 208’. DDD. R PM
Sonatas para piano. Vol. II.
ALAIN PLANÈS, piano.
Cuartetos opp. 33 y 42. CUARTETO
FESTETICS.
HARMONIA MUNDI 2961994. 2007.
73’. DDD. N PN
L a desigualdad de los
resultados del
ciclo de cuartetos
de
Haydn por el
Festetics queda elocuentemente ejemplificada
en estos dos discos. La más que
dudosa afinación del primer violín aparece más de lo aconsejable aquí y allá —Vivace assai del
Op. 33, nº 5, Andante del Op.
33, nº 1, Presto del Op. 33, nº
4—, no está completamente
resuelto el equilibrio entre los
cuatro instrumentos (Allegro
moderato del Op. 33, nº 1), tampoco faltan las caídas de tensión
que entorpecen la exposición—
Largo e sostenuto del Op. 33, nº
para traverso, tres para violín y
dos para oboe y su diferencia
principal estriba en las números
10 y 12, que son para violín en
los dos casos, pero completamente distintas unas de las
otras. Egarr y los solistas de la
Academy of Ancient Music han
grabado aquí la edición oficial
de Walsh, añadiendo las Sonatas nºs 10 y 12 en las versiones
de Roger y la nº 5 (en origen
para traverso) en una variante
para oboe conservada en un
manuscrito no autógrafo.
Pese a que es normal añadir algún otro instrumento al
bajo continuo, Richard Egarr ha
optado por interpretar las obras
acompañando las voces superiores con un clave, el suyo,
con el que consigue una increíble variedad de colores y de
matices, hasta el punto de que,
a pesar de que los otros solistas
son primeras figuras del Barroco (Pavlo Beznosiuk es el muy
lírico violinista; Rachel Brown,
la explosiva flautista y Frank de
Bruine, el delicado oboísta),
Alain Planès
HAYDN:
2 CD ARCANA A 414 (Diverdi). 2006.
145’. DDD. N PN
88
Richard Egarr
Al cabo ya de unos años de la
primera aparición de tres volúmenes que contenían Sonatas
de Haydn por Alain Planès
(1948), Harmonia Mundi lanza
ahora la última incursión de
este versátil pianista con un disco que reúne las últimas Sonatas del compositor, junto a las
anteriores grabaciones (ahora
en forma de estuche con tres
CDs). Desde ya, su recomendación y por diversos valores. Primeramente por el interés de las
obras de este nuevo volumen
(las últimas Sonatas, nºs 58-60 y
62), todas de una gran belleza
que trasciende de alguna forma
el clasicismo más tradicional y
se acerca un poco a lo que
sobrevino en el siglo XIX, y
después por las interpretacio-
nes, todas de un gran rigor y
una sobriedad impactantes. Planès domina la fuerza expresiva
que caracteriza al autor austriaco e imprime en sus versiones
un carácter heroico y poderoso
(escuchen la Sonata nº 62),
curiosa mezcla de pianismo sinfónico con una conmovedora
sensibilidad. Sabe dotar a las
versiones de intimidad y recogimiento y procura un timbre
bello a través de un lirismo de
alta intensidad. Son unas versiones que responden con sagacidad y espontaneidad a las exigencias de la partitura, donde la
sensación de libertad y flexibilidad expresiva es total en cada
momento. El intérprete, que cui-
da con nobleza, vitalidad y equilibrio cada pieza, aporta siempre
refinamiento y exquisitez, y fiel
a su reflexión sabe interpretar lo
que encierran las partituras:
“Pienso como Mahler, que decía
que en una partitura todo está
escrito menos lo esencial. La
interpretación siempre es un
reto…”. Y si aún dudan, hay
que decir que la edición está
hecha aprovechando el centenario conmemorativo de la muerte
del compositor, y que tal y
como nos tiene acostumbrados
en estos casos Harmonia Mundi,
la presentación es especialmente selecta e impecable.
Emili Blasco
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HAYDN-HENNIG
2—, aun se incurre en amaneramiento (Trío de esta misma
obra) o un cierto marasmo
(Scherzo del Op. 33, nº 3). Claro
que hay aciertos esporádicos,
como es desde luego el estilo
general, la finura del trazo, la
ligereza ocasional (Finale del
Op. 42), el agudo tratamiento rítmico —Finale del Op. 33, nº 5—
, el buen humor (movimiento
análogo del Op. 33, nº 2), pero
la impresión de conjunto es que
las versiones no terminan de
cuajar. Una lástima, puesto que
el planteamiento de partida es
interesantísimo.
Enrique Martínez Miura
HAYDN:
Conciertos para piano Hob.
XVIII: 3 en fa mayor, Hob.
XVIII:4 en sol mayor y Hob.
XVIII:11 en re mayor. PAUL
BADURA-SKODA, piano. WIENER
CONCERTVEREIN.
GENUIN GEN 89145 (Gaudisc). 2008.
59’. DDD. N PN
I ncesante
actividad la
del veteranísimo BaduraSkoda,
del
que nos llega
este segundo
disco haydniano grabado también el pasado año, esta vez con
un piano moderno y una orquesta de cámara tradicional, por cierto nueva para mí. La grabación,
nítida y con presencia, parece un
poco seca, corta de reverberación y ambiente. Por lo demás,
aquí tenemos al inefable pianista
austriaco desplegando su sabiduría, humor y buen hacer, aunque
ya comentamos, con ocasión del
disco de Arcana, sobre sus ahora
evidentes limitaciones físicas en
cuanto a la articulación, que si
aquí parecen más disimuladas (la
mejor mecánica del instrumento
también ayuda) no dejan de ser
bastante evidentes (Presto del
Concierto Hob. XVIII:3), aunque
en el más conocido, el Hob.
XVIII:11, parece algo más en forma (si exceptuamos el desarrollo
del Allegro assai final). Pero para
compensar tenemos su exquisito
y matizadísimo fraseo en el Largo
cantabile del primero de los conciertos, de una elegancia impagable. El acompañamiento del —
para mí— desconocido conjunto
vienés es correcto sin más.
Disco, en suma, que deja
algunos hermosos detalles de
expresión musical, pero en el
que la ejecución, por el mismo
protagonista, ha conocido mejores momentos.
Rafael Ortega Basagoiti
Terpsycordes
DRAMATISMO Y DULZURA
HAYDN: Las Siete últimas
Palabras de Jesucristo en la
Cruz Hob. III:50-56. CUARTETO
TERPSYCORDES.
RICERCAR RIC 281 (Diverdi). 2008.
65’. DDD. N PN
N o es una partitura fácil Las
Siete Palabras, como habitualmente denominamos a esta
obra de Haydn. No lo es, ciertamente, en su versión para coro
y orquesta, por la extraña forma seccional a la que obliga su
texto, distribuyendo el contenido musical en siete fragmentos
lentos precedidos de una introducción y un brevísimo presto
final. Pero si difícil es equilibrar
esos pesos y mantener viva la
tensión de esa anómala falta de
alternancia agógica en tales
condiciones, más complejo es
aún hacerlo careciendo de texto argumental en las versiones
para tecla o para cuarteto de
HAYDN:
Sinfonías nºs 93-98. ORQUESTA DE
CLEVELAND. Director: GEORGE SZELL.
2 CD SONY 88697 489042 (Sony-BMG).
1967-1969. 139’. ADD. R PM
S ony parece
despertar de
su letargo y
de su errática
política de
publicaciones
acudiendo
por fin a los tesoros ocultos de
su fondo de catálogo. En esta
oportunidad es una adecuada
reedición de estas fenomenales
recreaciones, que por cierto
podían haber sido completadas
con la versión de la Sinfonía nº
99 que Szell grabó también en
Cleveland por esos años y que
estaba (o está) disponible en un
CD de la serie Sony Masterworks
Heritage. Como quiera que sea,
la reedición es bienvenida, el
sonido parece más claro y limpio
que en la anterior publicación en
un feo álbum de serie económica de la colección CBS-Maestro,
y las interpretaciones, de una
perfección técnica, brillantez,
claridad, construcción y estilo
inconfundibles, a veces con una
sequedad que no obstante cuadra perfectamente con esta música, son de lo más atractivo que
hoy se puede encontrar en ella.
Por supuesto que muchos pensarán que el talante cartesiano y
eminentemente intelectual de la
batuta es un inconveniente para
disfrutar de Haydn, lo cual es un
cuerda. Se trata, por lo tanto, de
una auténtica prueba de fuego.
Sin embargo, la escritura maestra de Haydn —que por aquella
época sabía ya muy bien cómo
urdir los mimbres de un cuarteto— evita cualquier atisbo de
monotonía pasándoles la patata
caliente a los intérpretes, obligándoles a saber diversificarse
en colores, ataques y dinámicas. No son tantas, por todo
esto, las grandes versiones
cuartetísticas que tenemos de
esta obra. Dicho todo esto, se
podrá comprender mejor la
grandeza de la que aquí nos
ocupa. Con una toma de sonido de auténtica antología, asistimos a la puesta en escena de
una visión variada, desde el
dramatismo a la dulzura de un
memento, y tímbricamente
impactante. La paleta que
muestra el Terpsycordes resulta
asombrosamente rica y jugosa.
craso error, sería muy raro que
no se dejasen atrapar por la
intensidad y virtuosismo instrumental de esta orquesta y este
director únicos. La pena es que
Szell no tuvo tiempo de terminar
la serie completa de las Sinfonías Londres y hoy sólo disponemos de estas que comentamos
(más la citada nº 99 y otras grabaciones antiguas de las Sinfonías nºs 88, 92 y 104 reeditadas en
United Archives y comentadas
asimismo en estas páginas). Por
tanto, recomendación entusiasta
para todo el mundo y dos mensajes para Sony: en primer lugar,
felicidades por la recuperación
de estas legendarias grabaciones, y después, un recordatorio:
actualmente la casi totalidad de
la discografía de George Szell se
halla descatalogada e imposible
de localizar. Quizá sería el
momento de replantearse esta
situación.
Enrique Pérez Adrián
HENNIG:
Ausflug nach Sing-Sing.
Aperioden mit 7 Faltungen.
Kadenzes-13 fälle. Massen.
Synonym. LUXEMBOURG
SINFONIETTA. ENSEMBLE KÖLN.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA.
DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE
BREMEN. ENSEMBLE ALEPH. Directores:
MARCEL WENGLER, ERIC OÑA,
FRIEDRICH GOLDMANN.
WERGO 6565 2 (Diverdi). 2007. 64’.
DDD. N PN
Tanto sus arcadas como sus
pizzicattos nos ofrecen un sonido fibroso y tangible, inflamado
apenas por un mínimo aporte
de vibrato y una opulenta capacidad de profundización en las
crines. Sin lugar a dudas, se trata de una versión que se sitúa
entre la escasa media docena
de referencias de la obra. Ahora
bien, con esta calidad de sonido, casi ninguna.
Juan García-Rico
A l mismo
tiempo que el
disco
de
Andreas Dohmen, el sello
Wergo publica dentro de
la colección de música contemporánea alemana un registro
consagrado a obras recientes del
compositor Carsten Hennig, nacido en Dresde en 1967. Poco que
ver, sin embargo, este Hennig
con el sorprendente Andreas
Dohmen, quien sugería en sus
obras para conjunto y orquesta
un mundo sonoro en donde se
tendía a descubrir cosas. En cambio, Hennig deja que las sonoridades y el plan formal que ya
viene bendecido por la tradición
académica se instalen plenamente en sus obras, no aportando
ninguna variante. Pertenecería
Hennig a una tendencia actual
que gusta de practicar una especie de estilo internacional en
donde la música brota sin personalidad, sin que haya distinción
posible entre un autor y otro. No
es tanto una postura abiertamente neoclásica como la asunción
de un lenguaje derivado de la
vanguardia al que le hubiéramos
despojado de cualquier poso
combativo, de un mínimo gesto
de disconformidad. Una vez establecidos ciertos códigos, un autor
como Hennig, a falta de un sello
propio, pone en circulación un
catálogo de efectos tímbricos y
de masas en choque que podrían
pasar por modernos si no fuera
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porque detrás de toda esa exuberancia no hay apenas sustancia.
La parte más llamativa del programa la constituye el tema de
apertura, Ausflug nach Sing-Sing,
de 2002, en la que la orquesta
procede a separarse en tres grupos y la percusión tanto actúa de
solista como de tinte puntillista,
lo que nos retrotrae al mundo
fundacional de un Stockhausen
solamente en la forma. La sensación ante este cúmulo de puntillismo sin gracia y la de la
orquestación tan aparatosa como
intrascendente en el tema
Synonym, es que Hennig, en realidad, traza su discurso con un
plan que no descuida la alternancia de tensiones del clasicismo,
con lo que obtenemos un lenguaje que se quiere vestir de
nuevo con ropajes usados. Todas
las pausas e inserción de breves
cadencias en temas como el
antes citado o la misma Kadenzes-13 Fälle, muestra esta debilidad por el subrayado, por hacer
ostensible un material que sólo
vive en la retórica.
Francisco Ramos
HONEGGER:
La obra para piano. JEAN-FRANÇOIS
ANTONIOLI, piano; JU-YING SONG,
segundo piano.
TIMPANI 1C1138 (Diverdi). 2007. 72’.
DDD. N PN
H onegger,
90
que fue pródigo en todos
los géneros,
escribió poco
para el piano
solo. Menos
los dos movimientos de Toccata
y variaciones (en especial el
segundo) y la obra que cierra el
disco, la Partita para dos pianos,
estamos ante una amplia serie
de miniaturas. Y es sabido que
Honegger se sentía a gusto,
sobre todo, en la gran forma; o,
si acaso, en el sinfonismo a
medio alcance, en el que cierto
tipo de experimentación parecía
sobreponerse a una de las tendencias del músico suizo: el respeto al pasado; no su parálisis,
sino eso, el respeto. Así, pues,
en obras como Pacific o en
miniaturas como las Siete piezas,
los dos Esbozos, el Cuaderno,
etc., nos encontramos ante un
Honegger que acaso lucha contra ese otro Honegger que
levanta monumentos y se atiene
a la tradición, hasta el punto de
enfrentarse a los otros miembros
del Grupo de los Seis porque no
le iban nada ciertas poses
“modernas”. Tal vez por eso
compone un Homenaje a Roussel, breve pero muy clásico tri-
buto a un compositor riguroso
(a veces más riguroso que inspirado, y con esto no queremos
decir nada contra Roussel, habitual de estas páginas y del disco). De todas maneras, el
Honegger pianístico de obras
como la Partita o las Variaciones del díptico inicial se muestra
cómodo y pródigo, inspirado,
fácil y verbal, dispuesto al compromiso de la media distancia,
aliviado de que no se trate de
nuevo de miniaturas. Pero el
resto del CD atestigua que también era posible y adecuado “lo
otro”: lo pequeño como expresión, lo sugerido como afirmación. A veces con ingenuidad,
como en Scenic railway, con ese
tren que arranca y echa a correr,
qué gracia. A veces con verdadero clasicismo, como en la
Sarabanda. En ocasiones, con
deliberada sencillez, como en la
Berceuse o en la Petite pièce en
sol. Atención a esos títulos que
surgen de algunas películas en
que colaboró el compositor:
Souvenir de Chopin, Matamore).
En fin, el disco es rico, es abundante, contiene 30 pistas y es
generoso en minutaje. Pero,
además, nos encontramos ante
un pianista excelente, que busca
con virtuosismo e inteligencia el
sentido de cada página. Sus
interpretaciones exquisitas, contrastadas y ricas en color se
refuerzan en la última pista, la
dedicada a la Partita, con el
concurso de la magnífica y
joven pianista de origen chino
Ju-Ying Song. Otro tanto que se
apunta Timpani en su serie de
compositores franceses (o que
pudieron serlo y acaso ejercieron como tales: es el caso de
Honegger).
Santiago Martín Bermúdez
IRELAND:
Phantasie Trio en la menor.
Tríos nºs 2 y 3. Berceuse.
Cavatina. Bagatelle. The Holy
Boy. GOULD PIANO TRIO.
NAXOS 8.570507 (Ferysa). 2008. 60’.
DDD. N PE
S on muy
hermosos los
tríos con piano de John
I r e l a n d
(1879-1962),
fruto de una inspiración que
bebe de las fuentes románticas
con inequívocos toques británicos, cercanos a veces a lo tan
característicamente idílico de esa
música en sus tiempos lentos.
Uno sólo tiene el formidable
Phantasie Trio, de 1908, una
pieza redonda. El Trío nº 2 refleja, como sucede en tantos de sus
contemporáneos y compatriotas,
el dolor de la Primera Guerra
Mundial. El Trío nº 3 —estrenado por Antonio Brosa, Antoni
Sala y el autor— es una reelaboración con piano del inicialmente escrito para clarinete y presenta en el segundo tema del
primer movimiento uno de los
motivos más memorables escritos por Ireland. Berceuse, Cavatina y Bagatelle son piezas de
salón para violín y piano que
recuerdan a las pequeñas joyitas
elgarianas. Y The Holy Boy es la
música más famosa del autor,
escrita originalmente para piano
—aquí se ofrece en arreglo para
violín y piano— en la Navidad
de 1913 como una parte de sus
Preludios. La prestación del
Gould Piano Trio —en el que
forman tres músicos tan solventes como Benjamin Frith, Clio
Gould y Alice Neary— es irreprochable.
Claire Vaquero Williams
IVES:
Songs. Vol. 6. LIELLE BERMAN,
soprano; DANIEL TREVOR BIRCHER,
PATRICK CARFIZZI, barítonos; JENNIFER
CASEY CABOT, soprano; MICHAEL
CAVALIERI, barítono; DOUGLAS
DICKSON, LAURA GARRITSON, J. J.
PENNA, ERIC TRUDEL, piano.
NAXOS 8.559274 (Ferysa). 2005. 66’.
DDD. N PE
La impaciencia castigada.
Parece
un
título
de
comedia del
Siglo de Oro
con su guiño edificante. Eso nos
ha pasado a nosotros. Reseñábamos aquí hace poco las dos primeras entregas de las canciones
de Ives de Naxos. Varios artistas,
varias propuestas y enfoques,
pero una sola causa verdadera,
la de Ives. Aquellos dos volúmenes nos provocaron eso, impaciencia. Y ahora las distribuidoras, por las razones ignotas que
suelen empujarlas (no diré
guiarlas), nos hacen llegar el
volumen sexto. ¿No estaba usted
tan impaciente por ver concluir
el ciclo? El caso es que llega este
bello y estimulante volumen
sexto y final sin que conozcamos tres de ellos (tercero a
quinto). Ahora que oímos a esta
amplia serie de artistas de nuevo
(con algún refuerzo) y vemos
que el orden alfabético de las
canciones llega hasta un título
de 1923, la fugaz Yellow Leaves
(que, por cierto, es de lo más
bello de este álbum), abandonamos la impaciencia y nos entra
el nerviosismo. Es lo que tiene
Ives, que no sirve para apoltro-
narse ni “relajarse”. Confiamos
en que Ferysa traiga esos otros
tres volúmenes, caramba. Mientras, oigamos el casticismo con
sentido cómico de They are there! (1942; tardía, pues), en el
que cantan todos juntos, o al
menos siete, acompañados por
Dickson; o el canto dedicado a
Thoreau a partir de textos del
propio trascendentalista que fue
para Ives un inspirador principal
(no único) de la Sonata “Concord”. O ese canto con tres pianos y un tenor, Vote for names,
que es una burla, una sátira, en
la que el votante expresa su
decepción, frente al “canto” de
los tres pianos o candidatos.
Habría mucho que decir de
todas estas canciones, pero en
este CD hay nada menos que
23, así que no podemos sino
constatar lo evidente: el lirismo,
el dramatismo sugerido, el congregacionismo (por llamarlo
así), la ética protestante y el
espíritu del pionero de la costa
este, la herencia liederística
europea y sobre todo alemana
(con algunas canciones en alemán, como Wiegenlied, de
1906) pero con abandono de
cualquier languidez so capa de
belleza. La hímnica y hasta el
coral se codean con el retrato y
la caricatura. La concepción
vanguardista se advierte a
menudo en la oposición y hasta
lucha de línea vocal y acompañamiento. Se despliega la poesía
nacional (desde Whitman hasta
los propios Ives, Harmony y
Charles) y no sólo nacional
(Kipling, Bulwer-Lytton)… Estas
son, entre otras, las características estéticas de este “sexto
Ives”, lo que no lo diferencia
apenas de los ya comentados
aquí. Es un cierre espléndido,
aunque sea al azar de lo alfabético. Lo cual quiere decir que el
auténtico cierre está por llegar,
con esos otros tres volúmenes.
Los intérpretes vocales son
numerosos. En la ficha relacionamos algunos, también por
orden alfabético, según propone
el propio editor. El equipo es
excelente, con verdadero idiomatismo, con un sentido y
alcance hondos y bellos. Si los
dos primeros eran una maravilla, no había razón para que el
sexto no lo fuera. Y a un precio
realmente sugestivo.
Santiago Martín Bermúdez
JANÁCEK- BREINER:
Suites orquestales de las óperas.
VESA-MATTI LEPPANEN, violín.
SINFÓNICA DE NUEVA ZELANDA.
Director: PETER BREINER.
2 CD NAXOS 8.570555 / 8.570556.
(Ferysa). DDD. 2007. 141’. N PE
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HENNIG-LINBERG
La discusión podría ser la siguiente.
Janácek compuso poco para la
orquesta; la integral de Jílek apenas consigue llenar tres discos:
Taras Bulba, Sinfonietta, sobre
todo, más las Danzas de Laquia y
otras danzas como la serbia, la
obertura Celos, poco más (algún
poema sinfónico oculto, por
ejemplo). Y, sin embargo, vienen
ustedes y nos hacen suites de sus
óperas, ¿cómo es posible? Sí, pero
esas óperas contienen demasiada
buena música orquestal como
para dejarla ahí, en medio de las
limitaciones de los teatros líricos y
los de la discografía. Se trata de
una música rica en lo tímbrico, en
lo temático, en su desarrollo a
partir de sugerencias de motivo,
eso que se ha llamado células. No
se puede dejar tanta riqueza fuera
de las salas de conciertos, ni
hacerlas depender siempre de
cantantes y coros. Por otra parte,
es una práctica no caprichosa,
propia de grandes directores
dedicados a Janácek, como el
propio Mackerras. Está bien, pero
esto que nos ofrece Naxos no es
sólo la música orquestal de tal o
cual ópera, sino la conversión de
partes vocales en música sinfónica, como el canto de los reclutas
de Jenufa, entre otros. Eso no
hace sino reforzar la idea de que
las suites de óperas de Janácek,
sencillamente, no son obras de
Janácek.
No nos parece caprichosa ni
imposible una discusión así.
Algo por el estilo hemos oído en
alguna ocasión. Hemos reseñado discos de Mackerras con contenidos semejantes, y nos han
parecido de lo más adecuado.
También lo son los contenidos
de estos dos CDs que vienen de
lejos, de las antípodas, arreglos
del eslovaco Peter Breiner con la
orquesta de Nueva Zelanda.
Breiner, no lo olvidemos, es un
conocidísimo y cotizado arreglista, que entre otras cosas tiene en
su haber la hazaña de haber
arreglado los himnos nacionales
para las Olimpíadas de Atenas
en 2004. Ahora bien, ¿cuál es el
resultado de estos discos con
respecto a Janácek? La escucha
lleva a una conclusión más o
menos así: Janácek permanece
en la línea, pero no tanto en la
tímbrica ni en la agresividad del
discurso; se lo cinematografiza,
se lo edulcora no poco. Janácek
queda bonito. A menudo, en
plan “música de las praderas”. Es
de esas veces que uno reconoce
la musiquilla (a veces, ni eso),
pero se dice: este no es mi Janácek, me lo han cambiado. Habrá
quien diga que esto es actitud
rígida de quien se cree con el
copyright espiritual del compositor moravo. Pero todo el mundo
sabe lo fácil que es adulterar y
tergiversar un discurso musical
sin apartarse demasiado de la
línea horizontal, de la melodía,
de manera que se pierde la carga de la exposición original del
autor. Es más difícil potenciar
ese discurso; Ravel mismo lo
hacía con sus propias obras
cuando las orquestaba: las convertía en otras, pero equivalentes en altura artística. En fin, luego no digan que no se lo hemos
advertido.
trumentales en varios momentos
del disco, bien como acompañante bien a solo. Tras la misa
escuchamos una serie de motetes y chansons que, en su mayoría, conectan con ella por su
relación con el motete Tu solus
qui facis mirabilia, introducido
en el Sanctus a modo de
secuencia. En otros casos se trata de obras de presencia fundamental en el periodo —Mille
regretz, Cela sans plus o Adieu
mes amours— que, a su vez,
inspiraron misas por idéntico
procedimiento. La mezcla de
cohesión y variedad del repertorio grabado resulta, de esta forma, un factor que contribuye a
incrementar el interés del disco.
Santiago Martín Bermúdez
Juan García-Rico
JOSQUIN:
KHACHATURIAN:
Misa D’ung aultre amer,
motetes y chansons. ANDREW
LAWRENCE-KING, arpa. ALAMIRE.
Director: DAVID SKINNER.
Concierto para violín y
orquesta. Suite de Masquerade.
ARA MALIKIAN, violín. SINFÓNICA DE
EXTREMADURA. Director: JESÚS AMIGO.
OBSIDIAN OBSCD701 (Diverdi). 2007.
69’. DDD. N PN
NON PROFIT MUSIC 8437005650022
(Diverdi). 2008. 55’. DDD. N PN
I ngleses
a
voz por parte. Con eso
casi
está
dicho todo.
Puede parecer
tópico
pero, en realidad, es la mejor
forma de sintetizar el contenido
del disco. Como todo, va en
gustos. Si el lector es de aquellos que buscan expresividad y
calidez, aun hablando de polifonía, mejor no siga leyendo. Si,
por el contrario, es de los que
disfruta con impolutas afinaciones justas, texturas transparentes, fraseos lineales con mínimos
engrosamientos centrales y fluidez natural del pulso, éste puede ser un Josquin más que apetecible. El conjunto Alamire está
formado por ocho voces procedentes, a su vez, de distintos
consorts bien conocidos en la
esfera vocal inglesa. Ofrecen
por ello la rigurosa solvencia
que se les presupondría y, como
contrapartida, una estandarización tímbrica que les niega un
carácter propio. Ahí es donde
entrará en juego el gusto de
cada cual.
Haciendo referencia al programa, éste tiene su epicentro
en la Misa D’ung altre amer,
ejemplo de misa parodia basada
en el tema homónimo de
Ockeghem. Previamente, el programa acierta a ofrecerlo como
tal en interpretación de la soprano del conjunto acompañada al
arpa por Lawrence-King. Las
intervenciones de este último
aportan breves pinceladas ins-
A ram Khachaturian
(1903-1978),
georgiano de
padre armenio y que
padeció los
rigores del régimen estalinista,
conoció el éxito máximo con su
ballet Spartacus pero su música
ya había penetrado en occidente
por su integración de lo popular
en partituras de corte más intelectual, buscando siempre el
camino más directo para llegar
al gusto del oyente. Otro armenio por familia, aunque nacido
en Líbano, el violinista Ara Malikian, nacido en 1968, se erige
aquí en figura máxima de este
CD. Sobresaliendo por encima
de versiones un tanto grises,
más bien planas y casi siempre
sin brillo, de una discreta corrección diríamos, Malikian se siente
a gusto con lo que tiene entre
manos, el Concierto para violín
y orquesta, de 1940, cuya parte
solista le permite exhibir todas
sus cualidades virtuosísticas.
Malikian, que como quien dice
nació con el violín incorporado,
se ve capaz de abordar cualquier repertorio, incluyendo el
jazz, el flamenco y lo que se tercie, y aquí se identifica plenamente con una música que tiene
muchos elementos de la tierra
origen de autor e intérprete. La
cadenza, modificada por David
Oistrakh cuando estrenó la obra
con el fin de propiciar un mayor
lucimiento del ejecutante, le
permite a Malikian explayarse a
su gusto y el Allegro vivace
supone la apoteosis final. Pero
también hay expresividad por
todo lo alto. Y sentimiento,
como corresponde a música con
ecos orientales. Completa el
compacto la Suite de Masquerade, de 1944, que incluye el
conocido y pegadizo vals inicial,
seguramente una de las piezas
más famosas del autor, con el
Adagio de Spartacus y la archidifundida Danza del sable, del
ballet Gayaneh.
José Guerrero Martín
LINDBERG:
Sculpture. Campana in aria.
Concierto para orquesta. ESA
TAPANI, trompa. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE FINLANDIA. Director: SAKARI
ORAMO.
ONDINE ODE 1124-2 (Diverdi). 20072008. 64’. DDD. N PN
Cada nuevo
disco
con
obras de Magnus Lindberg
(1958) es una
demostración
de poderío
orquestal. No en balde, y junto a
su compatriota Kaija Saariaho, el
finlandés es uno de los pocos
maestros actuales que puede
permitirse la composición de
partituras a gran escala, tanto en
lo que respecta a sus dimensiones temporales como al gigantesco orgánico empleado en
muchas de ellas. Por otro lado,
es también uno de los pocos que
puede presumir de gozar del
favor de un público relativamente amplio. Las cualidades comunicativas de su música, su riqueza tímbrica y su modernismo
antidogmático facilitan esa favorable y totalmente merecida
recepción. Y como botón de
muestra, este trabajo que recoge
la primera grabación mundial de
tres composiciones que nos traen
al mejor Lindberg, a un maestro
que construye sus obras a partir
de pequeños motivos en continua transformación que dan
lugar a un sinfín de ideas armónicas, melódicas y, sobre todo,
tímbricas. Un procedimiento muy
propio de Sibelius… A veces es
difícil captar su estructura, tal es
la sensación de heterogénea
abundancia que desprenden,
pero a pesar de ello no dejan
nunca de sorprender. Es el caso
de Sculpture (2006), una composición que evoluciona de la oscuridad a la luz en un deslumbrante tour de force sonoro, y lo es
sobre todo del ambicioso Concierto para orquesta (2003), la
mejor página del programa, pura
música orquestal en la que cada
idea, cada detalle, cada elemento
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LINBERG-MOZART
estructural alcanza todo su sentido en términos de textura instrumental. Las versiones de Sakari
Oramo son dignas de elogio por
su admirable virtuosismo, por su
implicación y generosidad, y por
mostrarnos todo lo que esta música tiene de cerebral, pero sin descuidar su no menos importante
carácter sensual y evocador.
Juan Carlos Moreno
LUKASZEWSKI:
Via Crucis. IESTUN DAVIES, contratenor;
ALLAN CLAYTON, tenor; ANDREW FOSTERWILLIAM, barítono; ROGER ALLAM,
narrador. POLYPHONY. BRITTEN SINFONIA.
Director: STEPHEN LAYTON.
HYPERION CDA67724 (Harmonia
Mundi). 2008. 55’. DDD. N PN
La mayor
parte de la
producción
del compositor
polaco
Pawel Lukaszewski
(n.
1968) es religiosa; además, es el
director del Coro Musica Sacra de
la catedral de Varsovia. Su lenguaje, como se aprecia de inmediato, es fundamentalmente tonal
y esta característica, junto a su
dedicación preferente a la música
coral religiosa, puede dar pistas
de cómo es su música a quienes
no la conozcan. En la música de
Lukaszewski encontramos al espiritualidad profunda cercana al
mundo de lo popular habitual en
Gorécki, pero también ciertas tendencias medievalizantes como las
de Tavener o Pärt, una artificiosidad próxima a lo cinematográfico
(que cansa) y unos contrastes
dinámicos en la línea de un Kancheli pero algo más mesurados y
sosegados, sin llegar a la en ocasiones extrema violencia que
caracteriza buena parte de lo más
significativo del compositor georgiano. Puede incluso establecerse
cierto parentesco con Penderecki
y en los momentos más plácidos
hasta con Fauré; eso sí, un Fauré
aristado y tenso aunque conserve
cierta serenidad. El poliestilismo y
la heterogeneidad, pues, son parte sustancial del lenguaje de
Lukaszewski aunque según avanza la audición nos parezca paradójicamente todo igual a sí mismo. Obra ambiciosa, un tanto
pretenciosa y rimbombante, escrita con innegable oficio pero repetitiva y con evidentes ganas de
impresionar, es objeto de una
interpretación que sin duda habrá
satisfecho por completo al compositor, con unos efectivos entregados que se toman muy en serio
el dar vida a esta música.
92
Josep Pascual
Jean Tubéry
EXQUISITO
LASSO: Magnum Opus
Musicum. CORO DE CÁMARA DE
NAMUR. LA FENICE. Director: JEAN
TUBÉRY.
RICERCAR RIC 283 (Diverdi). 20072008. 57’. DDD. N PN
No anda este disco muy sobrado de extensión para los tiempos que corren y, sin embargo,
lo grabado es tan bueno que
no merece perder su recomendación. El disco recoge una
selección de la antológica Magnum Opus Musicum, en la que
Di Lasso reunió multitud de
canciones y motetes de formas
y cometidos diversos. Su título,
Los humores de Orlando, hace
referencia a los múltiples transfondos anímicos y afectos que
las piezas reflejan, motivados
de manera directa por el también mudable carácter del compositor. Jean Tubéry escoge
piezas entre las tres y las seis
voces, y se lanza con impulso y
extroversión. Su traducción de
este universo polifónico se
diversifica a la par que lo hacen
MARTINU:
Obra para piano. Vol. 5: Polkas
H 101; Cinco Valses H 5.
GIORGIO KOUKL, piano.
NAXOS 8.572175 (Ferysa). 2008. 51’.
DDD. N PE
N o,
no era
el último el
anterior volumen, el cuarto de la serie
pianística de
Martinu por
Koukl. Martinu compuso mucho
y bastantes cosas se perdieron.
Y de pronto aparecen cosas por
ahí, como estos cinco Valses de
1910, cuando Martinu era autodidacta y tenía sólo 20 años; o
estas seis Polkas de la época de
la guerra. La importancia de
estas piezas no debe ser exagerada. Tienen interés, claro está;
pero a veces ese interés es sólo
documental, o para impenitentes
seguidores, buscadores y amantes de la obra de este checo
imprescindible. Que en estas
obras no lo es tanto. No es el
caso del Trío que se ha descubierto hace poco y han grabado
para Alpha los de Calliopée.
Desde luego, Koukl y Naxos
cumplen con su deber al recuperar estas obras y darlas como
primicias fonográficas mundiales. Koukl se porta y se comporta como en los cuatro volúme-
las obras, conjugando las lecturas vocales con el colorido instrumental. Éste, ya como subrayado de las líneas del canto, ya
como sustitutivo parcial o total
de éstas, viene dado por la
amalgama de flautas, cornetas,
sacabuches, bajón, órgano, virginal y archilaúd que sabemos
—Hans Mielich, 1570— formaban la propia Capilla de Di Lasso en Baviera. La variedad tímbrica que presenta su combinatoria enriquece el resultado
general del disco. Pero si interesante resulta ese aspecto, más
aún lo es el extraordinario rendimiento del conjunto vocal:
una plantilla mixta, formada
por diecisiete voces distribuidas
en seis secciones —diferenciando contraltos femeninas y contratenores—, de magnífico
empaste, tanto a tutti como en
la reducción a pequeño grupo
solista. El resultado global, tanto del conjunto como de los
pasajes individuales, está perfumado de exquisitez sin, por
ello, dejar de lado la naturalines anteriores, que tanta buena
música incluían: virtuosismo,
humor y capacidad lúdica. La
introspección, con estas danzas
juveniles, estaría fuera de lugar.
En fin, por lo que leemos en las
notas, cabría la posibilidad de
que Koukl nos aportara nuevos
discos a esta serie. Al parecer,
ha encontrado mucho material,
y lo ha grabado o está dispuesto
a hacerlo.
Santiago Martín Bermúdez
MENDELSSOHN:
Obras completas para órgano.
Vol. 1. MARTIN SCHMEDING, órgano.
ARS 38 046 (Gaudisc). 2008. 79’. SACD.
N PN
Obras completas para órgano.
Vol. 2. MARTIN SCHMEDING, órgano.
ARS 38 047 (Gaudisc). 2008. 76’. SACD.
N PN
A l contrario que Johannes
Brahms, cuya integral para el
rey de los instrumentos comentábamos en estas mismas páginas hace poco, Felix Mendels-
dad. Siguiendo esa tercera vía
que en los últimos años está
cuajando entre los conjuntos
vocales especializados, la pureza de líneas y la homogeneidad
de la pasta sonora no es óbice
para encontrar un alto grado de
expresividad. Escuchamos así
un Di Lasso luminoso, pletórico
incluso en muchos momentos,
que contrasta poderosamente
con ópticas polifónicas más
ensombrecidas. Quedando aún
cientos de obras en la colección, hubiésemos agradecido
veinte deliciosos minutos más.
Juan García-Rico
sohn sí sintió un sincero interés
por el órgano durante toda su
vida. Admirador como era del
arte de Bach, bajo la dirección
de su maestro Zelter tuvo oportunidad de estudiar en profundidad tanto sus obras instrumentales como las vocales, de
tal modo que su propio estilo
acabó viéndose contaminado
por el del kantor de Leipzig.
Sobre todo en lo que concierne
a sus oratorios y motetes, sin
olvidar sus composiciones
organísticas, que ahora nos
ofrece Martin Schmeding desde
el órgano de la Filarmónica de
Essen. Los Tres preludios y
fugas op. 37 tienen todo el
sello bachiano, como también
el ciclo de Seis Sonatas agrupadas bajo el Op. 65, sólo que
aquí el compositor, si bien utiliza como base unos materiales
no tan alejados de los de Bach,
entre ellos los corales y el contrapunto, consigue una expresividad netamente romántica que
explota todos los recursos de
su instrumento. Como propina,
la transcripción, realizada por
el organista, de las Variaciones
serias op. 54, original para piano, pero que suena particularmente bien al órgano. Las interpretaciones de Schmeding son
inobjetables. Estamos ante un
organista capaz, ante un músico que conoce perfectamente
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las posibilidades de su instrumento y su historia, de tal
modo que nos entrega unas
lecturas fastuosas, frescas, muy
musicales, que evitan esa
molesta retórica que muchas
veces acompaña al repertorio
organístico. La toma de sonido
es excelente, por lo que sólo
cabe recomendar este registro.
Juan Carlos Moreno
MENDELSSOHN:
Auf Flügeln des Gesanges.
Lieder. HANS JÖRG MAMMEL, tenor;
ARTHUR SCHOONDERWOERD,
fortepiano.
CARUS 83.430 (Diverdi). 2008. 62’.
DDD. N PN
E n su semblante más
romántico,
Mendelssohn
se acercó al
mundo del
lied con la
entereza de un amante de la
literatura situado en el centro
mismo de la crema social y cultural de su tiempo. Versos de
Heine, Eichendorff, Geibel,
Hölty, Lenau, Schiller, Willemer
y Goethe, entre otros, suenan
en este disco musicados con
suaves aromas florales, elegantes y poemáticos en sus melodías, fáciles y risueños en sus
armonías. El tenor Hans Jörg
Mammel se mueve bien en este
romanticismo feliz, pues es un
artista sensible que frasea con
finura, se recrea en las inflexiones del idioma, tiene un centro
claro y agradable, sabe regular
el sonido y matiza con muy
buen gusto. Pero cuando la
música se agita, pide cantar en
forte y se vuelve algo más exigente en la zona alta (como en
las canciones Neue Liebe o
Hexenlied), la voz tiende a perder brillo, aparecen notas abiertas, sonidos nasales y la musicalidad lógicamente se resiente.
Nos quedamos por tanto con la
recogida intimidad de páginas
como Schilfield, Die Sterne
schau’n in stiller Nacht o Auf
Flügeln des Gesanges, por citar
tres ejemplos en los que el
tenor emerge como un liederista de primera.
Sensacional es la labor de
Arthur Schoonderwoerd desde
el fortepiano, nada seco de
sonoridad, fiel al cantante y
hábil en el dibujo de los paisajes, ya sea en la quietud o en la
tempestad, en el campo rosado
o en la mar inmensa, en la
noche silenciosa o en el reino
de los elfos.
Asier Vallejo Ugarte
MESSIAEN:
MOZART:
La Nativité du Seigneur. Le
banquet céleste. WOLFGANG
SIEBER, órgano.
Obras para teclado vol. 9.
Marcha K. 408, n º1.
Variaciones K. 265. Sonatas K.
280 y 533. Rondó K. 494.
Fantasía (fragmento) K. 396.
SIEGBERT RAMPE, clave y fortepiano.
ARS 38 037 (Gaudisc). 2007. 60’. DSD.
N PN
La belleza de
la
música
para órgano
de Messiaen
está en la dialéctica
de
serenidad y
exaltación. El banquete celestial,
pieza temprana de 6 minutos, la
desgrana Sieber con los atributos de la música incidental,
como si esta secuencia fuera una
banda sonora, un anticipo de
imágenes, un comentario dramático. Pero es sólo el comienzo,
claro está. Es la introducción a
las nueve piezas de la Navidad,
donde nos espera la secuencia
de la Virgen y el Niño y los pastores hasta la llegada de los
Magos y el relato Dios entre nosotros (“y habitó entre nosotros”).
Es una de las grandes obras para
órgano de quien tan excelentes
recitales daba, allí subido, en su
órgano de la Trinité, una de esas
obras compuesta de piezas hondas y hermosas. Es un canto de
celebración, claro está. Nueve
cantos, para ser exactos. De distinto carácter, pero secuencia de
celebración, porque para eso es
la Navidad, para celebrarla. Y
para eso canta Messiaen su fe,
para exaltar y celebrar. Ni el
compositor ni este intérprete
suyo (ni creemos que los que
hasta ahora lo han sido, incluido el propio Messiaen) pretenden que haya una correspondencia entre cada música y la
evocación que hace su título;
hay una correspondencia espiritual anterior: la de la fe del
compositor y su alcance humano, por una parte, y la escritura
de una secuencia de sonidos
que de allí surgen. Encontrarse
en estos títulos (por ejemplo, la
pieza más amplia, que se llama
El Verbo) es posterior. Así lo
comprenden intérpretes tan
destacados de la obra de Messiaen como Wolfgang Sieber,
que presenta esta secuencia,
grabada en vivo en el órgano
de Kuhn de la Filarmonía de
Essen. Era un 23 de diciembre,
era el año 2007. Víspera de
Nochebuena. En fin, un disco
bello para una música de belleza penetrante, con un sonido
espléndido de SACD.
Santiago Martín Bermúdez
MDG 341 1309-2 (Diverdi). 2006-2007.
77’. DDD. N PN
El
proyecto
GuadianaRampe sigue
su curso sin
novedad en
el frente, gracias.
Los
volúmenes 7 y 8 han debido ser
engullidos por algún tsunami,
de forma que henos aquí,
comentando el volumen 9 de
una serie de la que sólo cinco
ejemplares (los volúmenes 1 a
3, el 6 y ahora éste) han llegado
a nuestras manos. Contenido,
como en anteriores ocasiones,
variado, que el artista alemán
desgrana desde el clave (K. 408,
nº 1, K. 265, K. 280) de Shudi
utilizado en algunos volúmenes
previos y (resto de las obras)
desde el fortepiano construido
por Barbara y Thomas Wolf en
Washington (1992) a partir de
un original de Schantz (c. 1795).
Rampe tiene cierta tendencia a
hacer de estos discos una suerte
de demostración instrumental, y
no es este volumen la excepción. Así, las famosas Variaciones K. 265 se erigen en un ejercicio de continuos cambios de
registro cuyo resultado estético,
al menos a quien esto firma, le
convence sólo a medias. Variaciones, por lo demás, muy bien
ejecutadas y adornadas con profusión en las repeticiones, como
acostumbra este artista. En
algún caso la cosa parece algo
desequilibrada (más volumen
en los acordes acompañantes de
la mano izquierda que en el
tema variado en la derecha,
como en la variación 11). Al
escuchar la Sonata K. 280 la forma de adornar, como ya ocurriera en ocasiones anteriores,
parece excesiva. Rampe cambia
demasiado lo que Mozart escribió, y eso, creo, es un paso más
allá del adorno. En algún
momento (Adagio de esta obra)
hay algún unísono cuya afinación debiera haberse cuidado
más. Las cosas van algo mejor
en las obras con fortepiano,
aunque Rampe no logra escapar
a cierta asepsia expresiva (el
hermoso Andante de la Sonata
K. 533 pide bastante más enjundia en este sentido). Muy buena
www.scherzo.es
grabación para este nuevo ejemplar de una serie con algunas
cosas de interés pero que no termina de convencer plenamente.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Le nozze di Figaro. VICTORIA DE
LOS ÁNGELES (Contessa), NADINE
CONNER (Susanna), MILDRED MILLER
(Cherubino), CESARE SIEPI (Figaro),
GIUSEPPE VALDENGO (Conte). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE
NUEVA YORK. Director: FRITZ REINER.
2 CD COLUMNA MUSICA VDA-5
(Diverdi). 1952. 158’. ADD. H/R PN
La Fundación
Victoria de
los Ángeles y
Columna
Música están
haciendo una
gran labor en
la difusión de las grabaciones
procedentes de teatro o salas de
concierto de la gran soprano
catalana. Uno de sus grandes éxitos en el Metropolitan neoyorquino fue su actuación en la Contessa de Le nozze di Figaro que tuvo
lugar en el Met neoyorquino el 1
de marzo de 1952, que ya había
circulado en versiones de AS y
Arlecchino, que ahora ha sido
reeditada con un sonido mejorado. Victoria de los Ángeles se erige en la gran protagonista de la
velada, con su voz de una pureza
infinita, un fraseo comunicativo,
de claridad meridiana y una elegancia natural con una interpretación sublime, donde muestra
su impecable legato y su visión
donde alterna tristeza y alegría,
coquetería y estilo, con un estilo
aristocrático.
Otro punto álgido de la función es Cesare Siepi, con su timbre oscuro que desgrana con
toda la intención las intervenciones del pícaro Figaro, rol que
más tarde grabaría, en una versión de referencia, con Kleiber,
mientras que Giuseppe Valdengo, el barítono preferido de Toscanini, sabe dar la elegancia
necesaria al Conde, aunque a
veces a su hermosa voz lírica le
falta una cierta densidad en la
zona grave. Completan el reparto
la musical Nadine Conner, la
poco ingenua Mildred Miller en
Cherubino, destacando además
la presencia del veterano Salvatore Baccaloni, impecable Bartolo,
Jean Madeira, todo un lujo como
Marcellina y Roberta Peters, en
una delicada Barbarina, con una
dirección muy profunda de Fritz
Reiner, que sabe dar carácter y
transparencia, manteniendo unos
tempi muy adecuados.
Albert Vilardell
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G.MUFFAT-PURCELL
Mitzi Meyerson
OTRO MUFFAT
G. MUFFAT: Componimenti
musicali per il cembalo. MITZI
MEYERSON, clave.
2 CD GLOSSA GCD 921804 (Diverdi).
2006. 150’. DDD. N PN
S orpresa, grata sorpresa. No
es un disco de Georg Muffat,
lo que tampoco sería mala
cosa, sino de su hijo Gottlieb o
Theofilo en versión italiana
(1690-1770), que a pesar de
haber vivido tantos años ocupando durante sus últimos
treinta el puesto de primer
organista de la Corte de Viena
y haber realizado una contribución básica a la música para
tecla de su época, ha sido
prácticamente olvidado y su
discografía era casi nula hasta
ahora.
NIN CASTELLANOS/NIN
CULMELL:
Canciones catalanas y del resto
de España. VICTORIA DE LOS ÁNGELES,
ANNA BRULL, MARTA GARCÍA CADENA,
LAIA FRIGOLÉ, CHRISTINA KOCH, EULÀLIA
FANTOVA, SHEILA GRADOS, sopranos;
BEGOÑA NAVARRO, mezzosoprano;
JORGE ABARZA, tenor; JOSEP RAMON
OLIVÉ, barítono; PAUL BERL, MIGUEL
ZANETTI, GERALD MOORE, MAGDE
WILMOTTE, ALAN BRANCH, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0196
(Diverdi). 1950-1960, 2008. 68’. DDD.
N PN
94
S exto volumen de la
colección
dedicada a
Victoria de
los Ángeles,
editada por el
sello Columna Música y promovida por la Fundación que lleva
el nombre de la extinta soprano
barcelonesa, que ha querido rendir homenaje a Nin Culmell en el
centenario de su nacimiento. En
grabaciones hechas entre los
años 1950 y 1960, algunas de
ellas registros en directo y ahora
en primicia mundial en CD, la
voz de la cantante catalana nos
vuelve a deleitar con su dulce
timbre, su delicada línea, su sensibilidad y su exquisita musicalidad, aunque con un irregular
sonido como consecuencia de
las, a veces, no idóneas condiciones de la toma que se hizo en
su día. ¡Qué delicia su interpretación de El cant dels ocells, tantas
veces oído en distintas versiones,
grabación en directo de 1960,
derroche de finura y emotividad!
De Joaquín Nin Castellanos
Mitzi Meyerson, a quien
debemos varias excelentes
grabaciones de obras alejadas
del repertorio habitual, nos
ofrece en este doble digipack
la integral de los Componimenti musicali per il cembalo,
editados en Augsburgo sobre
1736, cuando el emperador
era Carlos VI, el que en su día
había sido pretendiente a la
Corona de España, gran amante de la música y admirador de
Vivaldi y que murió al poco de
llegar éste a Viena. Los Componimenti son una colección
de siete suites, aunque más
propio sería decir de seis más
una Ciacona, única pieza que
integra la séptima. Su interés y
sus peculiaridades están perfectamente descritos por la cla(1878-1949) y de su hijo Joaquín
Nin Culmell (1908-2004) se han
escogido piezas de Veinte cantos
populares españoles (segundo
cuaderno), Cançons populars
catalanes (volúmenes 1 y 2),
Cuatro canciones andaluzas y
Veinte cantos populares españoles
(primer y segundo cuadernos). Y
junto a la maestra, un puñado de
nuevos y jóvenes intérpretes
becados por su Fundación, esperanza cierta de un relevo gozoso
en el mundo de las voces hispanas, entre las que nos parece
oportuno destacar las de las
sopranos Anna Brull, Marta García Cadena, Laia Frigolé, Christina
Koch, Eulàlia Fantova y Sheila
Grados, con su amplio abanico
de colores tímbricos dentro de
una misma tesitura. Variados
motivos, pues, que potencian el
interés del presente compacto,
una prueba más de la afanosa
búsqueda de nuevos alicientes y
de huida de la rutina por parte de
Columna Música.
José Guerrero Martín
PAGANINI:
24 Caprichos para violín solo
op. 1. TANJA BECKER-BENDER, violín.
HYPERION CDA67763 (Harmonia
Mundi). 2007. 80’. DDD. N PN
E l músico
que creó el
nuevo ideal
del virtuoso
pertenecía a
una generación anterior
a la de los románticos, pues
nació en 1782, y no era pianista
vecinista en las notas que en
formato de entrevista se incluyen en la edición, con la
correspondiente traducción
española habitual en las ediciones de Glossa. Es difícil
comprender cómo una obra
tan personal, tan variada, que
va de lo didáctico a lo casi
extravagante pasando por intisino violinista. Pero logró impresionar a los miembros de este
movimiento con su personalidad, misteriosa y dotada de un
gran magnetismo. Interesaba
más a los pianistas que a los
propios violinistas, quienes se
veían incapaces de imitarle y de
alcanzar sus invenciones técnicas. Schumann y Liszt sí realizaron transcripciones para piano
de algunos de los 24 Caprichos,
op. 1, materia del presente CD.
Se deduce fácilmente, pues, que
estas dos docenas de piezas
necesitan un intérprete calificado, virtuoso y maduro tanto en
la técnica como en la expresión.
La alemana Tanja Becker-Bender reúne todas esas condiciones y añade además un sonido
pleno, limpio, poderoso, comunicativo. De una gran belleza e
irresistible atractivo. Hipnotizador por momentos. Los valores
de que hacía gala el violinista de
Génova, que hicieron decir a las
gentes que estaba poseído por
el diablo (el Capricho nº 13 lleva precisamente el sobrenombre
de La risa del diablo), los desarrolla aquí con suficiencia la
joven violinista de Stuttgart, con
la ayuda de su Guarneri del
Gesù (Cremona, 1728), haciéndonos caer en el espejismo de
que todo parece más fácil de lo
que realmente es, aunque al
mismo tiempo, si se profundiza,
nos haga sentir las dificultades
de la empresa abordada. Por
supuesto, como quería el autor,
la pirotecnia y lo circense priman sobre lo demás, pero no
excluyen la expresividad, justificada precisamente en los alardes técnicos, cuyo despliegue
mistas adagios o sarabandes y
que además conoció la
imprenta, haya caído en tal
olvido. Pero fueron tantos los
casos… No hay más que
recordar al citado Vivaldi.
Otra notabilidad de estos
Componimenti es la gran cantidad de “préstamos” que de
ellos tomó Haendel para varias
de sus obras, particularmente
para la Ode for St. Cecilia’s
Day y otras más que vienen
especificadas en la página 14
del librillo. Una verdadera
diversión para los haendelianos, incentivo a añadir a esta
grabación de Meyerson en la
gloria nacional que es el sello
escurialense Glossa.
José Luis Fernández
practicó hasta la saciedad Paganini, en una exploración sin fin
de las posibilidades sonoras y
de las maneras de utilizar el instrumento, en un ciclo cuya apoteosis es el famoso Capricho nº
24 (un tema, once variaciones y
un final), tema, el más célebre
de su autor, que ha sugerido
variaciones a Liszt, Schumann,
Brahms, Rachmaninov, Blacher,
Lutoslawski y Andrew Lloyd
Webber, entre otros. Una excelente toma de sonido completa
el interés de este compacto.
José Guerrero Martín
PFITZNER:
Quinteto con piano op. 23.
Sexteto op. 55. ENSEMBLE ULF
HOELSCHER.
CPO 777 395-2 (Diverdi). 2003-2004.
68’. DDD. N PN
Hay compositores capaces de dormir
a las ovejas,
tal es la seriedad y el afán
de trascendencia de su obra. Hans Pfitzner
es uno de los más insignes, la
representación más palmaria de
cómo una aportación tan revolucionaria como la de Richard
Wagner puede convertirse en
puro y reaccionario sopor académico. Y, no obstante, Pfitzner
dista mucho de ser un creador
mediocre. El segundo acto de su
ópera Palestrina es magistral de
principio a fin, y en su amplio
catálogo encontramos más de
una partitura que merece ser
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G.MUFFAT-PURCELL
destacada. Y no sólo por un
interés puramente histórico.
Una de ellas la encontramos en
este disco: el Sexteto en sol
menor op. 55, para piano, clarinete, violín, viola, violonchelo y
contrabajo, de una ligereza sorprendente, tanto más cuanto
que Pfitzner lo escribió en un
hospital en 1945, cuando el
Reich nazi veía que su autoproclamada eternidad era sólo un
espejismo. Se trata de una pieza
luminosa, espontánea, pero no
insustancial, que mira a los inicios del romanticismo y saca un
extraordinario partido del original instrumentario sin caer en
pedanterías. En cambio, el
Quinteto con piano, de 1908, se
acerca mucho más a la imagen
tradicionalmente espesa de
Pfitzner. Y eso que ideas no le
faltan, tanto en el plano armónico como en el formal. Pero
en él hay también muchas
zonas muertas e indefinidas, en
las que el discurso se estanca o
se alarga innecesariamente. El
Ensemble Ulf Hoelscher, liderado por el violinista del mismo
nombre, ofrece una lectura
coherente y ajustada, respetuosa en todo momento con esta
música magistral en el caso del
sexteto y que no acaba de alzar
el vuelo en el del Quinteto.
Juan Carlos Moreno
PFITZNER:
Del alma alemana. SOLVEIG
KRINGELBORN, soprano; NATHALIE
STUZMANN, mezzo; CHRISTOPHER
VENTRIS, tenor; ROBERT HOLL, bajo.
CORO DE LA RADIO DE BERLÍN.
SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.
Director: INGO METZMACHER.
2 CD PHOENIX 145 (Ferysa). 2007. 95’.
DDD. N PN
En su momento, cuando se
reeditó
en
P r e i s e r
Records
el
viejo registro
de Clemens
Krauss tomado en vivo en la
Musikvereinsaal en enero de
1945, ya hablamos largo y tendido de esta cantata romántica de
Pfitzner basada en textos y poemas de Josef von Eichendorff,
una obra que refleja todo lo que
es considerado como típico del
alma alemana, es decir, “su carácter a la vez meditativo, exaltado,
profundo, grave, enérgico y
heroico”, términos utilizados por
Pfitzner para justificar la elección
de su título. Mientras el compositor trabajaba en ella, las diferentes partes de la obra, llamadas
respectivamente Hombre y Naturaleza, Vivir y cantar y Lieder,
fueron ensamblándose y adquiriendo mayor consistencia, profundidad y matización hasta conseguir la tensión armónica, los
colores instrumentales y las características de una obra de gran
envergadura. La cantata se estrenó en 1921 dirigida por Selmar
Meyrowitz y tuvo inmediato éxito, hasta el punto de que Bruno
Walter y Furtwängler la dirigieron
a menudo en Alemania, y Arthur
Bodanzky la llevó a Nueva York
con gran repercusión, aunque la
conflictiva personalidad de Pfitzner, que decía siempre la verdad
fuera cual fuese la situación, es
decir, nulo como diplomático, y
además, y lo más grave, un abierto antisemita, furibundo ultranacionalista alemán y baluarte
incansable contra la amenaza
futurista, no le ayudaron a que
tanto sus contemporáneos como
las generaciones posteriores apreciasen su notable obra, de la que
su ópera Palestrina (preciosa versión de Kubelik en CD DG), su
Sinfonía, algunos Cuartetos y Lieder y justamente esta cantata que
ahora se comenta, son los pilares
fundamentales de su creación.
El concierto que recoge esta
versión grabada en 2007 como
celebración del día de la Unidad
alemana, engendró violentos
debates públicos debido precisamente a la conflictiva personalidad del compositor. Pero hay
que agradecer que un director
como Metzmacher, actual titular
de la Sinfónica Alemana de Berlín y siempre preocupado tanto
por todas las obras del siglo XX
como por cualquier obra de vanguardia, eligiese esta bella cantata sin juicios preconcebidos y
atendiendo únicamente a la calidad musical y literaria de la misma. Una agradable sorpresa de
todas formas, ya que la obra es
más apta para el conservador
Thielemann que para Metzmacher, que aun así imprime su
sello con algunos matices interpretativos que la conectan más
con el Mahler de la Octava Sinfonía o el Schoenberg de los
Gurrelieder que con una obra
más afín al mundo de Schumann
y los románticos, tal y como Clemens Krauss nos dejó demostrado en su citada versión. Los solistas cumplen sin problemas, coros
y orquesta son de primera calidad, lo mismo que la buena grabación, el libreto viene con los
textos originales de Eichendorff y
su traducción inglesa, más un
texto alemán-inglés que nos
habla del compositor y su obra.
Por tanto, acertada versión
moderna de Von deutscher Seele,
una encomiable decisión de Ingo
Metzmacher al desempolvar esta
bella obra del olvido. Su audición
se recomienda sin reservas y
cualquier oyente sin prejuicios
disfrutará de ella con los debidos
respeto y admiración, aunque la
personalidad de su creador no se
los mereciese (el propio Pfitzner
decía de sí mismo: “Soy un bichejo de cuidado”).
Enrique Pérez Adrián
que interviene el compositor
como segundo piano— Keys to
the City (1983), que juega con la
ambigüedad del título oscilando
entre la rotación tonal y materiales dodecafónicos (key: tecla /
tonalidad) y que se propone
como celebración del puente de
Brooklyn en su perceptible revisitación del pianismo y perfume
jazzístico de Gershwin.
PICKER:
Obras para piano. URSULA
OPPENS, piano.
WERGO WER 6695-2 (Diverdi). 2007.
72’. DDD. N PN
A
falta de
Pianorama
(1984), Wergo propone
la integral de
la
música
para piano —
apenas dos obras contaban ya
con referencia discográfica en
sellos estadounidenses de escasa
distribución europea— del neoyorquino Tobias Picker, nacido
en 1954 y que en los últimos
tiempos se ha forjado una gran
reputación como operista (Thèrese Raquin, 2000; An American
Tragedy, 2005) en su país natal.
El propio compositor brinda
en sus notas al disco información
detallada sobre el proceso de
gestación de las composiciones y,
en muchas ocasiones, sobre su
vinculación con la pianista protagonista de las versiones, la veterana y comprometida con la creación contemporánea Ursula
Oppens, dedicataria y primera
intérprete de varias de ellas y testigo cómplice —como prueba su
ejecución precisa y rica de paleta
cromática— de una evolución
estilística que nos lleva desde
…when soft voices die… (1977),
cuya concepción abstracta y gusto por el contraste expresionista
responde más a los estudios de
Picker con Elliott Carter que a la
insinuación poética del título,
tomado de Shelley, a los Four
Etudes for Ursula (1996), en que
el homenaje a Nancarrow convive con un pathos scriabiniano
(Legato espressivo del tercero);
un balance entre una perspectiva
neorromántica y el interés por la
complejidad rítmica que perdura
en el resto del repertorio, en el
interior de la misma obra (así, el
Liberamente central de las Three
Pieces for Piano de 1990) o
decantándose hacia alguno de sus
extremos, ya hacia el universo
armónico relajado y suave discurso tímbrico de Old and Lost Rivers
(1986), continuado en Where the
Rivers go (1995), ya hacia el swing
más descarado, a manera de
divertimento (The Blue Hula,
1990) o en obras de mayor ambición formal, como en el dúo —en
Germán Gan Quesada
PISADOR:
Libro de música de vihuela. JUAN
CARLOS DE MULDER, vihuela; OLALLA
ALEMÁN, soprano. CONSORT DE
VIOLAS DA GAMBA DE LA UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA.
VERSO VRS 2071 (Diverdi). 2007. 59’.
DDD. N PN
Bajo el título
de
Gentil
caballero se
r e c o g e n
músicas fundamentalmente
del
protagonista del disco, pero también de Cabezón, Venegas de
Henestrosa y Ortiz. El programa
es un buen ejemplo del magnífico nivel que está tomando la
interpretación de la música renacentista por los grupos y solistas
especializados españoles. Así, no
hay sino que escuchar la dulce
intervención de la soprano y el
refinamiento del acompañamiento en Mal ferida va la garça para
percatarse de ello. El trabajo
vihuelístico de Juan Carlos de
Mulder es limpio, musicalísimo y
virtuosístico, como es caso paradigmático Sparci sparcium. El
grupo de violas toca piezas como
Flérida para mi dulce y sabrosa
con seductora sonoridad y excelente idioma. Otras varias obras
pueden citarse por la sobresaliente participación de todos los
intérpretes; en especial, la serena
introspección de Si la noche haze
escura, la sencillez de Con qué la
lavaré o la tristeza de la segunda
versión de Si la noche haze escura. Disco de gran interés.
Enrique Martínez Miura
PURCELL:
Fantasías para viola. FRETWORK.
HARMONIA MUNDI HMU 907502.
2008. 50’. DDD. N PN
E l conjunto
inglés Fretwork interpreta la integral de Fantasías para
violas de Purcell, culminación de todo un
95
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PURCELL-SCHUBERT
género crucial en el desarrollo
de la música británica. Son tres
piezas a tres voces, nueve a cuatro, una a cinco y dos In Nomine
(uno a 6 y otro a 7) que han
sido objeto de innumerables
registros. Fretwork ofrece de
estas obras una visión apolínea,
equilibrada, serena, algo monótona en colores, que mira más a
la claridad y la precisión abstracta del contrapunto que a la teatralidad que tan bien han sabido
destacar conjuntos como Hespèrion XX (histórica grabación
para Astrée, recientemente transferida a Alia Vox), Ricercar Consort (Mirare) o Il Suonar Parlante
(Winter & Winter).
Pablo J. Vayón
RACHMANINOV:
Preludio op. 3, nº 2. Preludios
opp. 23 y 32. STEVEN OSBORNE,
piano.
HYPERION CDA67700 (Harmonia
Mundi). 2008. 79’. DDD. N PN
T ras
96
experiencias discográficas tan
dispares
como
los
conciertos
para piano y
orquesta de Michael Tippett y
las partituras completas para
piano y orquesta de Benjamin
Britten, el pianista Steven Osborne ha grabado obras de Messiaen, Liszt y Debussy. Y ahora
firma este nuevo disco con
Hyperion en el que ofrece los
Preludios op. 23 y op. 32 de Sergei Rachmaninov. Aquí, sus
interpretaciones no se distinguen precisamente por su vehemencia y emoción, bien al contrario: su Rachmaninov es cerebral y hasta puede considerarse
distante. Con todo bajo control,
Osborne dibuja unos Preludios
de carácter tranquilo y de expresión retraída, donde la dicción
pianística brilla por su precisión
y cada ataque está realizado desde la más justa mesura. Lejos de
la efervescencia interpretativa de
los mismos rusos, el suyo es un
fraseo contenido pero también
explícito, donde la asimilación
de los detalles salta a la vista,
pero en el que falta la calidez
necesaria. El pianista escocés
apuesta por la distancia y sus
Preludios ahondan siempre en la
misma dirección, incluso cuando
la música lo suplica descaradamente (escuchen el archiconocido Preludio en si bemol op. 23,
nº 2), él aparece dispuesto a
apaciguarla. Las versiones tienen
su interés, porque Osborne toca
y mucho, eso salta a la vista
(cualidades como la nitidez y un
Lan Shui
ESPECTACULAR
RACHMANINOV: Sinfonía
nº 2 op. 27. Vocalise op. 34,
nº 14. SINFÓNICA DE SINGAPUR.
Director: LAN SHUI.
BIS SACD-1712 (Diverdi). 2008. 68’.
DSD. N PN
Sí, espectacular. Esa es la palabra que le vendrá a más de
uno a la mente cuando escuche este compacto. Algo tendrá que ver la apasionada
música de Rachmaninov y su
brillante orquestación, por
supuesto, pero también las
prestaciones de una orquesta
sensacional, el esmerado trabajo de un más que convincente
director y la calidad del sonido. Todo ello, por separado y
en conjunto, espectacular.
La orquesta oriental celebra
este año el trigésimo aniversario de su fundación, y lo hace
en un momento dulce de su
todavía breve historia ya que
tiene como director artístico
sonido siempre cuidado acompañan a un virtuosismo impecable), pero no destacan musicalmente por una expresividad florida ni ardiente.
Emili Blasco
RAVEL:
L’enfant et les sortilèges.
Schéhérazade. JULIE BOULIANNE (El
niño), GENEVIÉVE DESPRÉS (Mamá),
KIRSTEN GUNLOGSON (La taza china),
PHILIPPE CASTAGNER (La tetera), IAN
GREENLAW (El gato). MIEMBROS DE
CORO SINFÓNICO DE CHICAGO. CORO
DE NIÑOS DE CHATTANOOGA.
MIEMBROS DEL CORO SINFÓNICO DE
NASHVILLE. SINFÓNICA DE NASHVILLE.
Director: ALASTAIR WILLIS.
NAXOS 8.660215 (Ferysa). 2006-2007.
65’. DDD. N PE
U na
nueva
versión de El
niño y los sortilegios, ópera
exquisita, de
abundante y
rico reparto,
breve (tres cuartos de hora),
conocida y aceptada, aunque
nunca provoca entusiasmos; acaso porque esta belleza que
renuncia a toda ganga sentimental es renuente por sí misma a
ese tipo de aceptaciones. Tal vez
por eso la discografía de esta
obra no es copiosa. También
tenemos, de nuevo, esa serie de
tres cantos juveniles de Ravel,
desde 1997 a Lan Shui, quien la
ha situado en el panorama
internacional. David Zinman ya
reparó en el talento de este
músico chino en 1992 cuando
le invitó como director asociado a la Orquesta Sinfónica de
Baltimore. A partir de ahí ocupó puestos similares en Detroit
con Järvi y en Nueva York con
Masur y empezó a frecuentar
orquestas de Europa y América
y a realizar grabaciones al frente de centurias de prestigio,
como la Sinfónica de Malmö.
En Singapur halló “su” orquesta
y la felicísima colaboración
entre director y orquesta ha
dado frutos bien conocidos,
como la estupenda (y pionera)
integral sinfónica de Cherepnin.
La intensidad expresiva de
Rachmaninov halla en estos
músicos orientales unos intérpretes poco menos que ideales. ¡Quién lo diría! Y luego
hay quien dice que los músiSchéhérazade, obra grabada una
y otra vez más allá del mérito,
indudable pero no excesivo, de
estas tres piezas bellas sin más.
La mezzo canadiense Julie Boulianne (que ha cantado papeles
tan distintos como Rosina o Zerlina) hace frente a los dos desafíos
con elegancia, con acierto, con
rigor. Y con inspiración.
Hacer de niño en versión de
concierto o en fonografía es
mucho más sencillo que enfrentar en el mismo medio el tríptico
de Schéhérazade. Por eso, en
L’enfant el que tiene un buen
problema es el maestro concertador, con todo ese desfile de
personajes (o lo que sean), con
esas intervenciones orquestales
que pasan del tutti al camerismo
de un momento a otro, con transiciones tan sabias y sutiles
como inmediatas. O esos conjuntos corales de niños o de
adultos. Por suerte, el estadounidense Alastair Willis aúna a
todos estos conjuntos, que parece que provienen de toda la
Unión, y que son de un nivel
medio muy sólido, con prestaciones de buen rendimiento.
Sabemos que la discografía ha
dado algunas referencias insuperables del Enfant (Bour, Ansermet, Maazel, por mencionar sólo
los más antiguos), pero no creemos que Willis, Boulianne y sus
equipos hagan ni mal ni regular
papel junto a esos nombres míticos. Quien quiera iniciarse en
esta obra, aquí tendrá una refe-
cos orientales son fríos por
muy bien que toquen… Pues
nada, a dejar prejuicios a un
lado y a no dejarse llevar por
las inercias, es decir, por la
pereza mental, y a escuchar, a
disfrutar, de este Rachmaninov
extraordinario que nada tiene
que envidiar a mucho de lo ya
conocido. Si empieza con este
volumen una nueva integral
sinfónica de Rachmaninov, no
podía iniciarse con mejor pie.
Josep Pascual
rencia sólida y bella. Quien ya
la conozca, la reconocerá con
placer y acaso con sorpresa.
En fin, Boulianne y Willis
salen muy airosos en las tres pistas de cierre del CD, los cantos
de Schéhérazade. Aquí la discografía es todavía más abundante,
todas las mezzos (y algunas
sopranos) han querido cantar
este tríptico. Pero Boulianne las
desgrana con talento y naturalidad, de manera que sin duda
quedarán como otra referencia
importante en el parnaso de las
musas de Ravel y el llamado Tristan Klingsor. De mucho interés.
Santiago Martín Bermúdez
REBEL:
Los elementos. RAMEAU: Suite
Castor et Pollux. L’ORFEO
BAROCKORCHESTER. Director: MICHI
GAIGG.
PHOENIX 110 (Gaudisc). 2007. 55’.
DDD. N PN
S e presta
fácilmente
Los elementos
de Rebel a
una interpretación llena
de colorido y
vigor rítmico como la que plantea en este disco Michi Gaigg al
frente de su estupenda orquesta
barroca, que suena densa y
robusta, no siempre igual de
clara, es cierto, pero tampoco
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por ello descontrolada ni estentórea en los números más delicados, como en una Siciliana de
trazo refinado y lírico. El estilo
se aplica igualmente a la Suite
de Cástor y Pólux de Rameau,
con contrastes muy marcados
entre las danzas más rápidas, en
las que los ritmos se enfatizan
con generosa presencia de la
percusión, y las más lentas, que
pueden resultar un poco pesantes (por ejemplo, en el Preludio
del Acto I), pero que en general
suenan más firmes y rotundas
que melosas o lánguidas.
Extraordinariamente intensa la
Chacona de salida.
Pablo J. Vayón
RINCÓN:
El Noveno Día de la Creación.
SINFÓNICA DANUBIA DE BUDAPEST.
Director: ALEXIS SORIANO.
WARNER MUSIC HUNGARY. 2008. 24’.
DDD. N PM
Músico autodidacto y muy
personal, el
cántabro
Eduardo Rincón (Santander, 1924),
afincado en la Costa Brava catalana desde hace años, sigue su
camino lleno de intuiciones y de
impulsos de su espíritu y de su
corazón. Obra muy reciente es El
Noveno Día de la Creación, que
se mueve entre la sinfonía y el
poema sinfónico, inspirada —
como tantas otras composiciones
del autor— en la pintura, en este
caso la singular decoración mural
que el joven Jesús Mateo —artista asimismo autodidacto— ha
hecho en el interior de la antigua
y desacralizada iglesia de San
Juan Bautista de la localidad conquense de Alarcón, bajo el patrocinio de la UNESCO. Imágenes
que parecen ser hijas de El Bosco, Brueghel el Viejo y Picasso, y
que Rincón ha llevado al pentagrama a través de un tema único
que varía continuamente, consecuencia de las sensaciones que
cada una de las paredes y las
bóvedas le han sugerido musicalmente al compositor, quien considera a esta obra una de las dos
más importantes que ha concebido en su vida artística. Variación,
decíamos, pero entendida como
se trata a partir del atonalismo y
sobre todo del dodecafonismo.
Extensión, por lo tanto, en lugar
de repetición. Variación continuada, en definitiva. Creación,
vida y muerte. Un ciclo eterno.
Que aquí obtiene un resultado
sonoro sumamente atractivo —
cuyo estreno oficial tuvo efecto
en el Festival de Verano de
Torroella de Montgrí (Gerona)—,
con una notable versión a cargo
de Alexis Soriano al frente de la
Orquesta Sinfónica Danubia de
Budapest, brillante tímbricamente, equilibrada estructuralmente y
medida en cuanto a color.
José Guerrero Martín
SCELSI:
Preludios: series 1-4. ALESSANDRA
AMMARA, piano.
ARTS 47721-8 (Diverdi). 2008. 73’.
DDD. N PN
Aunque no
son abiertamente de corte neoclásico,
los Preludios
para piano de
Giacinto Scelsi toman este carácter general,
para deslizarse, puntualmente,
por estéticas que obsesionaban al
autor italiano en la primera época, marcada por la dispersión
estilística, pero con un manejo
extraordinario de la técnica del
piano y el interés por desmarcarse de las tendencias dominantes.
Por vez primera se graban en disco estos Preludios, que abarcan
una veintena de años y se dividen en cuatro cuadernos: ya se
sabe la costumbre del músico por
extender en el tiempo sus piezas
pianísticas. Faltas de la cualidad
sonora que distingue al Scelsi
maduro, en este ciclo de obras
para piano hay que buscar otros
matices y la intérprete, Alessandra Ammara, las dispone tras un
sencillo, pero aclaratorio análisis
en el libreto que acompaña al CD
y en una ejecución que pareciera
más ligada al modo en que se
transmite el legado romántico
que a la obra moderna. Ammara
describe en pocas, pero pertinentes palabras, cada una de las piezas, con lo que el receptor tiene
una idea cabal de los fines que
perseguía Scelsi. A pesar de no
abordar el instrumento como un
objeto de masas, Scelsi ya dibuja
tejidos sonoros que buscan el
efecto del sonido único, compacto, que será una de sus obsesiones. Las piezas 17, 20 y 24 muestran ese tono hierático, de la misma forma que las números 12 y
32 son de un tono que el mismo
autor llama “místico”. Se encuentra también la fuerte deuda de
Scelsi con el puntillismo weberniano, como demuestra largamente toda la cuarta serie. Lo más llamativo se da en aquellos momentos que anuncian lenguajes de un
tiempo futuro, como es el caso de
la sección 32, “estática”, que muy
probablemente tomara Ligeti
como modelo para algunas de las
páginas más melancólicas de sus
Florian Boesch, Malcolm Martineau
COMPROMISO
SCHUMANN: Canciones
sobre poemas de Heine.
FLORIAN BOESCH, barítono;
MALCOLM MARTINEAU, piano.
ONYX 4041 (Harmonia Mundi). 2007.
60’. DDD. N PN
Conocida es la trayectoria, aún
breve pero apretada en repertorio, de Boesch: Mozart, oratorio, ópera barroca. Ahora se lo
puede juzgar como liederista y,
con todo derecho, incluirlo en
la brillante tropa de colegas
que circulan por nuestros escenarios. Posee una voz de barítono claro, con un sólido grave
y, si hace falta, un decidido
agudo, registros que trata con
homogeneidad. Es musical y
domina la graduación de volúmenes desde el susurro confidencial hasta la exaltación dramática. Una dicción implacablemente clara se pone al servicio
de una extraordinaria paleta de
recursos expresivos, acorde con
el complejo mundo de esta
dupla Schumann-Heine.
En efecto, una empatía de
temperamentos unió a los dos
poetas, el de la letra y el del
teclado, en la síntesis de la canción. Un humor corrosivo unido al dolor de vivir, un sentimentalismo lánguido y desaguado en patetismo, el estremecimiento del delirio hecho
arte, la calidad narrativa de la
impresión romántica, discurren
en los versos y en las notas.
La selección exige una
amplitud interpretativa de alto
Estudios para piano. Igualmente,
es reseñable la curiosa cita que
hace en la sección nº 14 el músico
italiano del Cuarteto para el fin de
los tiempos, de Messiaen: las sucesiones de acordes están claramente inspiradas en la página del
autor francés. En la pieza número
34, los rápidos clusters que abren
la pieza y que dan paso a distintos
arpegios, son una forma de puente con la cita de Messiaen. Otra
influencia clara es la de Bartók,
que queda evidente en las piezas
de ritmos más martilleantes (las
números 1, 28 y 31).
Un largo abanico expresivo y
de técnicas contemporáneas, aunque sin llegar al lenguaje de
madurez, hacen, pues, atractiva
esta edición de una de las pocas
obras de Scelsi que, en su integridad, aun quedaban inéditas en la
fonografía.
Francisco Ramos
compromiso, que elude cualquier repetición o aridez: Ciclo
de canciones op. 24, tres piezas
de la serie Mirtos, el par Tragedia op. 64, cinco Baladas y
canciones y cinco piezas de
opus tardíos, donde el sesgo
schumanniano se decanta por
anticipos expresionistas. El
recogimiento y la interioridad
con que Boesch sirve Bella
cuna de mis penas o La flor del
loto, el arresto novelesco de Los
dos granaderos y Baltasar, el
exaltado lirismo de Con mirtos
y rosas y la evocación popular
de El pobre Pedro, resultan de
memorable referencia.
Schumann demanda tanto
de la voz como del piano, o a
la inversa. Martineau, sabemos
que sabe y vuelve a demostrarlo. El canto paralelo que fluye
junto al poema, las valientes
respuestas del teclado, los posludios decisivos, son Schumann de supremo nivel en la
certera y bella sonoridad que
consiguen sus manos.
Blas Matamoro
SCHUBERT:
Sinfonía nº 8 en si menor D.
759, “Inacabada”.
CHAIKOVSKI: Sinfonía nº 4 en
fa menor op. 36. FILARMÓNICA DE
LENINGRADO. Director: EVGENI
MRAVINSKI.
PRAGA PRD/DSD 350 053 (Diverdi).
1959. 66’. DDD. H PN
Atención a
este concierto
moscovita de
Mravinski y
Leningrado en
el Moscú de
1959, 24 de
abril, ¡hace justo medio siglo! No
hace falta olvidar por completo lo
siniestro que era aquello en aquellos momentos. Pero en este caso
se trata sobre todo de escuchar a
uno de los viejos maestros de la
intensidad, de la expresividad y
de la exposición insuperable.
¡Cómo sonaba la Filarmónica de
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SCHUBERT-SWEELING
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Leningrado en manos de su eterno titular! Los hemos escuchado
y visto aquí, en nuestro país, en
varias ocasiones. Daba la impresión de que en ellos todo era
inolvidable. Traer ahora, gracias
al milagro del sonido grabado,
este Schubert y este Chaikovski
nos lleva al mundo de antaño, al
sonido de aquellos tiempos, que
puede ser distinto al de los Furtwängler o los Klemperer, pero
que se hermana con ellos en
intensidad y altura artística.
Esa Sinfonía inacabada de
Schubert es la mitad de lo que
podría haber sido una obra
semejante a la Grande, con ese
alcance sinfónico que iba más
allá del legado beethoveniano.
Esa grandeza, esa profundidad,
esa emoción es la que da Mravinski a este salto más allá del
clasicismo último, que tanto se
vincula al romanticismo primero,
ese estar entre el Comendador y
Brahms, sin dejar de intuir las
todavía inéditas construcciones
de Bruckner. Ese es el sentido
que Mravinski le da a esta obra
que en sus manos adquiere una
dimensión que realmente impresiona y conmueve. Es decir, le da
un sentido romántico que puede
resultarnos lejano, pero no inactual, por lo que tiene de manera
histórica de dirigir, de exponer; y
al mismo tiempo le da un sentido
que va más allá del nivel de conciencia artística inmediata de la
fecha de composición. La consecuencia, más que la inminencia
de su momento.
Más conocido aún es el Chaikovski de Mravinski. Recordemos
aquella referencia una y otra vez
reeditada de las tres últimas sinfonías, que constituyen una referencia insuperable; esto es, que
nadie la ha superado jamás, ni
los grandes como Markevich,
cuya integral es sin duda de lo
más elevado que ha podido dar
el sonido grabado en el repertorio chaikovskiano. Esta lectura de
la Cuarta que ahora recibimos
engrandece la obra misma. Pensábamos, al recibir el disco: lástima que no sea la Quinta, o la
Sexta. Pero al oírla pensamos que
da lo mismo, que no importa,
que la Cuarta, siendo acaso
menor y más gesticulante comparada con las obras dos, acaba
aquí resultando una obra maestra
del equilibrio dramático y la densidad de propuesta. El enfoque
es el del gran director del antaño
ante una obra sinfónica ambiciosa de gran alcance. Con eso se
dice casi todo. Pero hay más, claro está. No sólo Mravinski era
una de las batutas grandes comparable a las de sus colegas centroeuropeos; era algo más, algo
distinto, algo diferente en su propio nivel de grandeza. Es que la
Helmchen, Bronfman e. a.
BUENA PESCA
SCHUBERT: Quinteto con
piano en la mayor D. 667 “La
trucha”. Variaciones sobre
“Trockne Blumen” para flauta
y piano D 802. Trío con piano
en mi bemol mayor D. 897.
MARTIN HELMCHEN, piano;
CHRISTIAN TETZLAFF, violín. ANTOINE
TAMESTIT, viola. MARIE-ELISABETH
HECKER, violonchelo; ALOIS POSCH,
contrabajo; ALDO BAERTEN, flauta.
PENTATONE PTC 5186334 (Diverdi).
2008. 69’. SACD. N PN
Quinteto en la mayor D. 667
“La trucha”. MOZART:
Cuarteto con piano en mi
bemol mayor K. 493.
YEFIM BRONFMAN, piano; PINCHAS
ZUKERMAN, violín; JETHRO MARKS,
viola; AMANDA FORSYTH,
violonchelo; JOEL QUARRINGTON,
contrabajo.
RCA 88697160442 (Sony-BMG). 2007.
70’. DDD. N PN
M agnífica pesca la que nos
deparan estas dos Truchas, más
los complementos que rellenan
la cesta. Aun teniendo ambos
discos sobrados méritos, hemos
de comenzar hablando de la
excepcionalidad del registro
Pentatone. Ya desde el principio, con esa prueba del algodón que supone para la afinación la peligrosa inocencia de
la introducción, nos encontramos ante una plasmación inmaculada del celebérrimo Quinteto plena de vitalidad juvenil. El
Allegro vivace, óptimo en temde Leningrado era una orquesta
con un sonido peculiar, con la
fuerza de base de la cuerda, con
la agresividad de los metales, y
por eso Chaikovski le suena así
tanto a Mravinski como a otros
que, parcialmente, han acometido las sinfonías del gran Piotr
Ilich. Estos 41 minutos chaikovskianos son densos, son emotivos,
son poderosos y con garra; mas
también con ese alcance artístico
del equilibrio sinfónico imprescindible para interpretar una
obra realmente grande.
po, brilla especialmente por el
diálogo juguetón de los arcos
con el piano. Éste colorea levemente las líneas habituales para
el oyente incorporando a la ejecución de la primera sección
ligeros detalles extraídos de la
re-exposición. La espontaneidad dinámica apuntada ya por
el conjunto en ese primer movimiento aumentará hasta convertirse en auténtica voluptuosidad durante el Andante, llegando al ppp final con total naturalidad. Tras un Scherzo ligeramente incisivo y un trío delicioso, la sonoridad del tema con
variaciones gana en atractivo
por el matiz de ensoñación que
imprimen mediante la dosificación del vibrato y el levísimo
peso del arco. El chispeante y
humorado Allegro giusto concluye una de las Truchas más
frescas de cuantas se pueden
escuchar en disco. Los complementos al disco gozan de factura impecable, si bien la entidad
del repertorio es menor.
El segundo de los discos
goza de una calidad instrumental individual realmente
impresionante, incluso superior al primero. La traducción
se decanta por una factura más
pulida, de fraseos realmente
majestuosos, excelente empaste de conjunto y milimétrica
planificación de todos los detalles. Sin embargo —tal vez por
eso mismo—, no consigue
transmitir el mismo grado de
ilusionado optimismo que contagia el registro anterior. El
resultado es, técnicamente
impecable, pero más conformista. A ello hay que sumarle
un cierto desequilibrio en la
toma a favor de los graves y en
detrimento de las líneas superiores —al violín hay que
intuirlo en muchos momentos.
El Cuarteto mozartiano, al
igual que ocurre con Schubert,
está rubricado con pulcritud.
En resumen: recomendables ambos discos; sobresaliente sólo el primero.
Edición Deutsche de las
canciones. Vol. 32. Canciones
para varias voces, primera
parte. SIBYLLA RUBENS, SILKE
SCHWARZ, sopranos; REGINA JAKOBI,
INGEBORG DANZ, contraltos; MARKUS
SCHÄFER, MARCUS ULLMANN, tenores;
THOMAS BAUER, MARKUS FLAIG,
MARCUS SCHMIDL, bajos; ULRICH
EISENLOHR, piano.
manejarla con cabalidad y hasta
permitirse eficaces detalles heterodoxos: notas blancas, vocales
muy abiertas, sonidos velados.
Todos valen porque hay una
expresividad de incontables
matices en sus lecturas que las
legitima.
Henschel destaca por la
autoridad con que dice los textos, especialmente señorial cuando se trata de Goethe porque a
tales señores corresponden tales
honores. Orilla entonces el escenario operístico, la escena dramática de bolsillo, servida por la
broncínea presencia del dios
weimariano. También están Schiller y, al final, Mayrhofer. Todos
merecen a Henschel la misma y
pugnante atención.
Canto del cisne es un programa en sí mismo y el cantante
despliega allí su poderosa imaginación de intérprete. Va del
contenido patetismo de El doble
a la consabida declaración lírica
NAXOS 8.570961 (Ferysa). 2008. 60’.
DDD N PN
Santiago Martín Bermúdez
SCHUBERT:
Prometeo. Ganimedes.
Hundimiento voluntario. Grupo
del Tártaro. Elíseo. Canto del
cisne. DIETRICH HENSCHEL, barítono;
FRITZ SCHWINGHAMMER, piano.
AMBROISIE AM 138 (Harmonia Mundi).
2007. 76’. DDD. N PN
En esta suerte de dorada edad
(perdón por el abuso de las des)
de la cuerda baritonal de cámara
(siguen las des) también brilla
Henschel. Su voz es suficiente
aunque no especialmente bella
ni personalmente timbrada. Sabe
Juan García-Rico
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SCHUBERT-SWEELING
de Serenata, de la explosión
sentimental de Mensaje de amor
a la gravedad introspectiva de
Pausa. Y suma y sigue. Es cierto
que lo ayuda el magisterio del
pianista, que apoya con sus
acordes y, cuando Schubert
ordena y deja, canta con tanta
decisión y esplendor sonoro
como su compañero. No era
para menos.
Schubert, que tantas páginas
abismales y patéticas nos ha dejado, era un jocundo camarada, un
buen bebedor de cerveza y un
melómano, un aficionado a organizar cantatas entre coleguitas en
su casa o en casa de cualquiera,
con él al piano y cuantos se
sumaran al fiestuco. Es claro que
la música la ponía él mismo, en
plan Biedermeier, amable y talentoso porque era, inevitablemente,
nada menos que Schubert.
Esta colección de canciones
con voces superpuestas nos lleva a ese mundo, quizá menor en
el repertorio del músico pero no
por ello menos schubertiano.
Que Franz sabía de armonizar
voces, trenzar versos cantados y
redactar
acompañamientos,
parece superfluo de recordar. A
veces recurría a poetas prestigiosos (Klopstock y La Motte-Fouqué), a veces se contentaba con
nombres más modestos (Eberhard, Kosegarten), a veces echaba mano de anónimos. Siempre
conseguía algo. Los intérpretes
pertenecen a la feliz cantera de
esta edición, capitaneados por
el magistral señor Eisenlohr. Son
voces frescas, suficientes, musicales. Son, asimismo, cantantes
estudiosos y schubertianos
cabales y habituados.
Blas Matamoro
SCULTHORPE:
Port Essington. Sonatas para
cuerdas nºs 1-3. Irkanda IV.
RICHARD TOGNETTI, violín. ORQUESTA
DE CÁMARA DE AUSTRALIA. Director:
RICHARD TOGNETTI.
ABC 454 504-2. (Diverdi). 1996. 75’.
DDD. N PN
Port Arthur: In memoriam
(versiones con trompeta y con
oboe). Djilile. The Fifth
Continent. Lament. Little Suite.
Night-Song. SUE-ELLEN PAULSEN,
violonchelo; PETER SCULTHORPE,
recitador. SINFÓNICA DE TASMANIA.
Director: DAVID PORCELIJN.
P eter Sculthorpe (Launceston,
Tasmania, 1929) forma con Brett
Dean y Douglas Lilburn la trilogía de compositores australianos
más significativos. Estos dos discos nos ofrecen su faceta de
compositor para conjunto de
cuerdas y la primera de las
obras que reúnen Port Essington
es ya toda una carta de presentación, con su evocación de la
tierra —igualmente clara en The
Fifth Continent, con el autor
recitando, o en Irkanda IV—, el
intento por dar fe de lo aborigen en oposición o como complemento a la tradición digamos
occidental.
Sculthorpe pretende siempre la comunicación, explica sus
obras —son impagables sus
notas al programa de cada uno
de estos discos— como una
constante puesta en sintonía de
su propio yo con la tierra y sus
ritos sin ninguna clase de complejo expresivo, sin que la posible dificultad formal pase cuenta
a la evidente claridad expositiva,
en buena medida porque ha ido
alcanzando con el tiempo un
magisterio tan sólido como
seguro de sí mismo. Es verdad
que en algún momento hay aquí
un cierto roce con una sentimentalidad un tanto obvia,
como sucede en Port Arthur,
que hace pensar igualmente en
la evolución de un compositor
que escribiría años después una
obra como su Réquiem para violonchelo solo. O que a veces
nos remite en demasía a modelos británicos bien conocidos,
como ocurre en Little Suite. El
comprador de estos discos que
no conozca a Sculthorpe haría
bien en acudir también al que
publicara Naxos incluyendo
Earth Cry y Kakadu, el del
Cuarteto Brodsky con los Cuartetos nºs 8, 13 y 11 o el de la
española Verso que, bajo el título Spirits of Place, reúne distintas piezas de cámara.
Claire Vaquero Williams
STRAUSS:
Don Juan. Tod und Verklärung.
Till Eulenspiegels lustige
Streiche. Träumerei am Kamin.
FILARMÓNICA DE ESTRASBURGO.
Director: MARC ALBRECHT.
PENTATONE PTC 5186 310 (Diverdi).
2007. 64’. DDD. N PN
A los veinticuatro años
de
edad,
Strauss compuso una de
sus obras más
hermosas,
Don Juan, que ha llegado a ser
favorita del público con toda justicia. El mismo año, el todavía
joven músico empezó a escribir
otra obra extraordinaria también
célebre, Muerte y transfiguración.
Ambas son defendidas con ardor
en esta grabación por el joven
director Marc Albrecht al frente de
una espléndida Filarmónica de
Estrasburgo. Pero hay algo que
no termina de convencernos del
todo. Bien, cuidado, se trata de
excelentes versiones, que quede
claro, si bien resulta preferible,
por ejemplo, Solti con sus contrastes, a veces casi brutales, de climas y ambientes, o el nervio dramático de un Bernstein, o la belleza de sonido y la fluidez de un
Karajan. Y en ningún sentido
Albrecht se acerca a ellos, y para
muestra un Don Juan que hacia la
mitad ya se nos empieza a hacer
largo tras una temprana decepción al aparecer el encantador
tema lírico (hacia 2’20’’), de contrapunto poco perfilado y expresivamente falto de vehemencia.
Curiosamente, hacia 2’40’’ en Tod
und Verklärung, donde hay también contrastes contrapuntísticos
como en ese inicio de Don Juan
al que aludíamos, la cosa queda
más clara, se expone todo con
mayor nitidez pero echamos en
falta una mayor tensión. En Till
Eulenspiegel, Albrecht resulta más
convincente y aporta una vivacidad que antes no habíamos
encontrado y unos contrastes que
enriquecen una lectura interesante pero que es simplemente
correcta. Termina el programa
con el interludio de la ópera
Intermezzo, una página tan bella
y poética que hay que ser muy
bruto o muy incompetente como
para no exponerla con sensibilidad. Por supuesto, Albrecht no es
ni lo uno ni lo otro y nos conquista con una interpretación que
hace plena justicia a tan hermosa
página. Así pues, un compacto un
tanto desigual que da cuenta del
buen hacer de un director de interés aunque, al menos en Strauss,
no siempre resulte ideal.
S e conoce
relativamente bien la
obra
para
tecla
de
Sweelinck,
de la que
Ton Koopman realizó en 1981
una estupenda integral. Ahora
Glossa edita estas grabaciones
de hace ya un lustro en lo que
es un importante proyecto para
reubicar correctamente la aportación creativa del compositor
holandés. Las Chansons revelan, en las versiones de Harry
van der Kamp, una fortísima
conexión con la polifonía flamenca renacentista, de la que al
fin y al cabo son una manifestación tardía. Un ejemplo de esto
es la puesta en música de
Susanne un jour, tal vez la canción renacentista más famosa.
En Tous as tout seul, por el contrario, Sweelinck se aproxima a
la escuela francesa de raíz más
popular. Bouche de Coral parece destilar la melancolía del
final de toda una época. Lecturas cargadas de poesía y expresividad que sirven a las mil
maravillas a la revalorización de
música tan injustamente olvidada. Interesantísimas las Rimas
italianas, que los del grupo de
Ámsterdam pronuncian con un
italiano razonable, bien que
aquí, aunque la defensa de las
obras sea igualmente válida,
podría echarse en falta algo
más de pasión meridional. La
seriedad, por ejemplo, de Dolci
labri amorosi posiblemente sea
excesiva, algo más de chispa
habría beneficiado a la pieza.
La variedad de registros compositivos de Sweelinck aparece
finalmente remachada en las
Rimas francesas, los cánones y
las obras para laúd (Lee Santana). Vuelve a encontrarse una
solemnidad un punto recargada
en Las! que me sert, pero en
general las interpretaciones
resultan plásticas y entregadas.
Una publicación de notable
interés.
Josep Pascual
Enrique Martínez Miura
SWEELINCK:
Obras profanas. GESUALDO
CONSORT AMSTERDAM. Director:
HARRY VAN DER KAMP.
3 CD GLOSSA GCD 922401 (Diverdi).
2003-2004. 203’. DDD. N PN
ABC 476 5922. (Diverdi). 1997. 63’.
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TOMKINS-ZEMLINSKY
TOMKINS:
Pavana I. Almighty God, the
fountain of all wisdom, Hear my
prayer, o Lord, The heavens
declare, Te Deum (The Fifth
Service), A Fancy, Jubilate (The
Fifth Service), O Lord, how
manifold, Pavana VII, I heard a
voice from heaven, Magnificat
(The Fifth Service), Pavana “for
these distracted times”. Nunc
dimittis (The Fifth Service).
Pavana VIII. Remember me, o
Lord. When David heard. My
help cometh from the Lord.
ALAMIRE. CORO SIDNEY SUSSEX
COLLEGE, CAMBRIDGE. FRETWORK.
OBSIDIAN CD702 (Diverdi). 2007. 67’.
DDD. N PN
La vida de
Thomas Tomkins (15721656) transcurrió en una de
las
épocas
más turbulentas de la historia del entonces
todavía no conocido como el Reino Unido. Su música, sin embargo, aspira por contraste a la creación de ambientes sonoros de
serena tersura. Él se dijo discípulo
de William Byrd, a quien sucedió
como organista en la catedral de
Worcester. En esta selección de
obras corales e instrumentales se
halla, no obstante, una variedad
de géneros y formas que sin duda
obedece a los diversos puestos
en que el músico se vio empleado por sucesivos patronos, los
cuales a menudo eran enemigos
entre sí no sólo en el terreno político, sino también en el de la
estética musical. Como introducción al compositor o panorámica
de su contribución, la recomendación es calurosa, pues las versiones se ajustan a parámetros
muy elevados de calidad técnica
y fidelidad estilística.El coro (mixto) empasta con belleza. Cuando
les corresponde, sus solistas y los
de Alamire (el cuarteto de voces
masculinas fundado por Skinner
en 2005) asumen el protagonismo con prestancia, algo que también se puede decir con toda justicia del organista Jamal Sutton.
Algunas transcripciones del órgano al cuarteto de violas (en el
Quinto servicio) son musicológicamente discutibles, pero, ahí y
en el resto, Fretwork propone
versiones de suma elocuencia.
Alfredo Brotons Muñoz
TURINA:
Música para piano, vol. 5:
Contes d’Espagne, series 1 y 2.
Souvenirs de l’ancienne Espagne.
Silhouettes. JORDI MASÓ, piano.
100
NAXOS 8.570370 (Ferysa). 2007. 73’.
DDD. N PE
Q
u i n t a
entrega de la
integral pianística
de
Turina a cargo de Jordi
Masó con el
nivel de excelencia de los volúmenes anteriores (también habitual en Masó en general y no
sólo en Turina) y, de nuevo, con
un programa cuyas obras tienen
algo en común formando así un
todo coherente. En este caso,
como dice Justo Romero en las
notas a la grabación, es “España,
la vieja nueva España, el centro
de gravedad” de este disco, “un
detallado recorrido musical por
la geografía del país natal de
Turina, teñido de ese toque
inconfundible, de esas armonías,
modulaciones y ritmos que distinguen la creación del compositor sevillano”. Probablemente
sea en obras como éstas donde
más claramente apreciamos el
impresionismo de Turina por su
poder de evocación y por las
imágenes que en sus pentagramas se reflejan pero, como
siempre, hay algo del rigor del
neoclásico que llevaba dentro el
compositor andaluz que les confiere su peculiar acabado, auténtico Turina. De nuevo admiramos el dominio de la escritura
pianística de Turina sin que nos
abrume con efectos ni efectismos, del mismo modo que su
“nacionalismo”, tan estilizado y
refinado, siempre presente, no
llega tampoco a abrumarnos y
escuchamos “más cosas”, y se
conforma así la propia voz del
compositor a través de influencias y afectos identificables.
Masó extrae toda capacidad
expresiva y evocadora de esta
música con su brillantez habitual
y con el rigor de siempre que,
en absoluto, excluye la sensibilidad en la ejecución ni una sensación de fluidez que la beneficia. Así pues, nuevo acierto de
Masó en esta ya imparable
colección que será sin duda toda
una referencia en la interpretación del repertorio pianístico
español.
Josep Pascual
VALEN:
El cementerio marino. La Isla de
las Calmas. Oda a la soledad.
Sinfonía nº 4. Concierto para
piano. EINAR HENNING SMEBYE,
piano. SINFÓNICA DE STAVANGER.
Director: CHRISTIAN EGGEN.
BIS CD-1642 (Diverdi). 2006-2007. 49’.
DDD. N PN
La integral de las obras orquestales de Fartein Valen (18871952) llega ya a su fin con esta
tercera entrega, en la que
se incluyen
tres miniaturas de una
gran densidad expresiva: El cementerio marino (19331934), La Isla de las Calmas
(1934) y Oda a la soledad
(1939). Las dos primeras fueron
concebidas a raíz de una visita a
Mallorca, donde Valen encontró
la serenidad que necesitaba
después de las polémicas que
había tenido que soportar sobre
su música en su país natal. La
segunda de ellas incluso presenta su título original en castellano. En cuanto a la Oda a la
soledad, es una de las composiciones más sentidas de este
ermitaño, que vivía en su granja
de Valevag sin recibir apenas
visitas y sin teléfono. Valen la
compuso cuando Europa se
precipitaba hacia un aquelarre
de muerte y destrucción, de ahí
también el tono pesimista y
amenazador de la partitura. Las
otras dos obras son ya posteriores a la Segunda Guerra Mundial. La Cuarta (1947-1949) es
la más clásica de sus sinfonías,
la más camerística también en
sus sonoridades. Su Chacona
conclusiva encierra todo el
secreto del arte de este creador
en esa combinación suya tan
especial de maestría contrapuntística y expresividad a flor de
piel. Y de ahí, al Concierto para
piano (1949-1950). Valen quería
una obra ligera, pero consiguió
una enigmática, antivirtuosística
e hiperconcentrada: apenas
ocho minutos de duración.
Quien busque grandes contrastes, explosiones dramáticas o
momentos arrebatadores en
estas páginas se sentirá decepcionado ante unos pentagramas
hechos de silencios, matices y
tonos medios. Es más, una
escucha superficial puede dar
una sensación excesivamente
homogénea de todas estas partituras, pues una vez encontró su
lenguaje (basado en la atonalidad y el contrapunto, en Schoenberg y en Bach), Valen se
mantuvo fiel a él hasta sus últimas consecuencias. Pero escuchadas con calma y atención,
revelan a un creador singular,
hábil constructor, original instrumentador y con una rara
capacidad poética. Christian
Eggen es un traductor admirable de esta música por su capacidad de ir más allá de los
aspectos técnicos y adentrarse
en el mundo secreto del ya de
por sí secreto Valen. Todo un
hallazgo.
Juan Carlos Moreno
VERACINI:
Oberturas nºs 1, 2, 3, 4 y 6.
MUSICA ANTIQUA KÖLN. Director:
REINHOLD GOEBEL.
BRILLIANT 93893 (Cat Music). 1993.
70’. DDD. R PE
E ste es un
disco a cuya
su primera
edición (para
A r c h i v )
Rafael Ortega
Basagoiti
dedicó en su día un estudio tan
entusiasta como merecido (véase SCHERZO, nº 91, pág. 66).
Casi tres lustros más tarde, su
descripción como “una verdadera maravilla de principio a fin”
no ha perdido vigencia. De las
seis Oberturas para la corte de
Dresde, fechadas hacia 1716, se
omite la quinta, incluida en un
disco posterior. Las cuatro primeras se atienen el modelo francés (obertura más danzas), las
dos últimas al del concerto grosso italiano (Allegro-Largo-Allegro) ampliado con un minueto.
La música, armónicamente restringida a tres tonalidades (si
bemol, fa mayor y sol menor)
debido a la limitada capacidad
de los oboístas italianos, es vital,
virtuosista, original. Las interpretaciones son “puro fuego”
(como decía Ortega), a la vez
agresivas y elegantes. Y, para
colmo de dichas, la grabación
(con el sistema 4D) no es menos
asombrosa. En consecuencia,
sigue valiendo la misma recomendación: “Vayan a por él, y
cuanto antes, mejor”.
Alfredo Brotons Muñoz
VERDELOT:
Madrigales para un Rey Tudor.
ALAMIRE. Director: DAVID SKINNER.
OBSIDIAN CD703 (Diverdi). 2006. 67’.
DDD. N PN
No sabemos
demasiado de
Philippe Verdelot, compositor francés afincado
desde 1521
en Florencia, donde ocupó el
puesto de maestro de capilla del
Battisterio de Santa Maria dei
Fiore y más tarde el de la propia
catedral, aunque su rastro se
pierde a partir de 1630. Durante
ese tiempo fue uno de los pioneros del género madrigalesco y
gracias a su prestigio, la ciudad
le encargó la recopilación de 30
motetes y 30 madrigales para
integrar un libro con el que
obsequiar al rey inglés Enrique
VIII, siendo muy probable que
los madrigales fueran compues-
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tos por el propio Verdelot. Como
en otros muchos casos, los cinco
manuscritos que contenían cada
una de las cinco partes vocales
de los madrigales fueron pasando de mano en mano hasta que
la biblioteca Newberry de Chicago adquirió cuatro de ellos en
1935. Faltaba el manuscrito con
la parte de altus, que apareció en
el St. Mary’s Oscott College en
1978 y treinta años más tarde se
ha procedido a grabar por primera vez los treinta madrigales de
Verdelot con los que Florencia
obsequió al rey Tudor, incluidos
en los ahora llamados manuscritos Newberry-Oscott, aunque físicamente estén sus partes muy
alejadas.
De ello se responsabiliza
David Skinner al frente del conjunto vocal Alamire y con Lynda
Sayce tocando un laúd o un arpa
renacentistas. Las treinta obras,
que responden a las variadas formas de canzona, ballata y propiamente madrigal, se interpretan a
varias voces o a voz sola con
acompañamiento instrumental.
Ocho de ellas se ofrecen en versión puramente instrumental,
pues en la época era costumbre
realizar estas diferentes variantes
interpretativas, incluidas las tablaturas de laúd de las canciones a
varias voces y por una vez el
oyente puede seguir el texto
correspondiente a éstas, que no
se ha suprimido como suele ocurrir. El resultado es un hermoso
disco, absolutamente recomendable dado el gran interés histórico
de las obras y que además se
escucha con gran placer por la
variación del discurso musical y
la calidad de los intérpretes, típico conjunto inglés de voces muy
bien ensambladas y de transparentes líneas vocales.
José Luis Fernández
WAGNER:
Preludio al tercer acto de “Los
maestros cantores de
Núremberg”, Canciones de
Matilde Wesendonk, Murmullos
del bosque de “Sigfrido”,
Margarita en la rueca, Los
adioses de María Estuardo e
Idilio de Sigfrido. MARIA RICCARDA
WESSELING, mezzo. FILARMÓNICA DE
CÁMARA DE GRAUBÜNDEN. Director:
MARCUS BOSCH.
COVIELLO COV 30901 (Gaudisc). 2009.
58’. DDD. N PN
E l presente
compacto es,
al
menos,
curioso. La
ejecución
musical resulta de buena
calidad por la agradable timbra-
ción del conjunto y una dirección equilibrada y limpia de
detalles y matices. La mezzo no
está cómoda en estas canciones
y debe dar demasiada voz al
discurso, restándole intimidad y
sugestión. Su tarea no es incorrecta pero queda fuera de una
ilustre hilera de referencias
como Lemnitz, Farrell, Flagstad,
Crespin y Norman entre otras.
En tanto concepto es, dicho
suavemente, audaz y discutible.
Corregir la orquestación de
Wagner para que no suene wagneriano —salvo en el delicioso
idilio que fue escrito como una
suerte de serenata y bautizo—
sino camerístico, supone que
don Ricardón fallaba como
orquestador y conviene ayudarlo para que no resbale. Algo
similar ocurre con las canciones
de la Wesendonk, ya orquestadas por maestros tan diversos
como Mottl y Henze. Completan
el menú dos páginas olvidables
a las cuales se las ha instrumentado porque Wagner las dejó
para una justa amnesia de su
catálogo. Los adioses de María
Estuardo recuerdan inevitablemente a Meyerbeer, un demonio
familiar wagneriano. Vale como
eso, como demonio.
Blas Matamoro
WEISS:
Sonata re mayor. Preludio y
fuga en do mayor. Sonata en sol
menor. YASUNORI IMAMURA, laúd
barroco. CLAVES 50-2809 (Gaudisc).
2007. 73’. DDD. N PN
E ste es el
segundo
volumen de
una integral
que por fin
hace justicia
al que seguramente fue el más grande laudista contemporáneo de Bach:
Silvius Leopold Weiss (16871750). De nuevo se sigue el
esquema de ofrecer dos sonatas
(de la treintena que de este
compositor se conservan) separadas por una obra más breve.
Lo que sí ha cambiado es el instrumento empleado, y se nota:
para bien o para mal, eso
dependerá de gustos, pero se
nota. Si se ha perdido aquella
cualidad nasal para no pocos
seguramente bellísima que tenía
el laúd construido en 1993 por
Stephen Gottlieb, con el firmado
por Cezar Mateus en 2007 se ha
ganado en riqueza armónica
sobre unos timbres más claros,
menos agresivos. A saber si
como consecuencia de ello, las
versiones de Imamura también
parecen aún más serenas, más
paladeadas, más recreadas en
los giros e inflexiones, como
dejando que cada acorde, cada
nota, cada acento hagan su efecto plenamente antes de seguir
adelante; como contrapartida,
quizá se eche en falta algo del
calor interpretativo por el que se
distinguía la primera entrega
(véase SCHERZO nº 216, pág.
92), pero aun así sigue siendo
una propuesta muy interesante
de recuperación de uno de los
laudistas más importantes de la
historia, de conocimiento y
reconocimiento urgente no sólo
para los especialistas.
Cuarto una colección de marchas, y el Quinto una fuga, o una
“experiencia sobre la fuga”, que
reclama la presencia de una
soprano, aquí una entregada
Juliane Banse. Las lecturas tienen
garra, superan los obstáculos técnicos y virtuosísticos con eficacia
y tienen tiempo incluso para que
las peligrosas onomatopeyas del
Cuarteto nº 3 no suenen grotescas y desafortunadas. Un gran
disco.
Juan Carlos Moreno
ZEMLINSKY:
Alfredo Brotons Muñoz
WIDMANN:
Cuartetos de cuerda nºs 1-5.
JULIANE BANSE, soprano. CUARTETO DE
LEIPZIG.
MDG 307 1531-2 (Diverdi). 2008. 77’.
DDD. N PN
A sus 36 años,
Jörg Widmann
es uno de los
compositores
jóvenes más
interesantes
del momento.
Y de los más completos, cabría
decir, pues a su faceta como creador añade la de intérprete de
clarinete, para quien han escrito
obras maestros como Aribert Reimann o Wolfgang Rihm. Como
muchos otros de su generación,
Widmann se ha forjado un lenguaje que parte de la tradición
moderna para luego reinterpretar
a su luz el pasado más lejano.
Prueba de ello son estos cinco
cuartetos de cuerda que, en un
rasgo muy propio de Widmann,
pueden verse tanto como obras
independientes o como partes de
un ciclo que da lugar a un monumental cuarteto en cinco movimientos. Sea como sea, el resultado es en todo momento fascinante, sobre todo por lo que estas
piezas suponen de exploración,
no exenta de ironía, de los gestos, vicios y grandezas de la tradición del género. Y es que, como
dice el propio compositor, “la
elaboración del primer cuarteto
de cuerda representa para el
músico un desafío particular,
pues constantemente tiene en la
cabeza las obras ‘grandiosas’
escritas para esta distribución”.
Superado ese obstáculo, la libertad es plena. Así, si el Primer
Cuarteto funciona como una
introducción fragmentada, pero
de gran intensidad expresiva, el
Segundo es un Largo con referencias a Las siete palabras de Cristo
en la cruz, de Haydn; el Tercero
un Scherzo trufado de ecos de
caza y danzas alla Schubert; el
Lieder: BARBARA BONNEY, soprano;
ANNE SOFIE VON OTTER, mezzo; HANS
PETER BLOCHWITZ, tenor; ANDREAS
SCHMIDT, barítono; CORD GARBEN,
piano.
2 CD BRILLIANT 9009 (Cat Music).
1988. 140’. DDD. R PE
A finales de
los 70 se descubría a Zemlinsky a través del disco.
Era la Sinfonía Lírica,
dirigida por Gabriele Ferro, para
el sello Italia. Poco a poco se
impuso esa obra y acabaron
imponiéndose otras de este compositor olvidado durante décadas. Y hasta se han grabado sus
nueve óperas. Hemos llegado a
reconocer a Zemlinsky como
uno de los cuatro de la Escuela
de Viena, que hasta entonces
sólo contaba, para nosotros, con
tres miembros. Deutsche Grammophon editó algunas obras
orquestales y, con un interés
especial, los Cuartetos de cuerda
(LaSalle) y los Lieder, que es este
álbum que ahora recibimos. Si
los Cuartetos aparecieron todavía
en época del LP, estos Lieder son
de tiempos plenamente digitales
y compactos.
El Lied es fundamental en
Zemlinsky, es base de sus siete
óperas y también del canto más
o menos notorio de otras obras
suyas. Después de todo, la Sinfonía Lírica no deja de ser un
ciclo de canciones con acompañamiento de un buen aparato
orquestal, y no en vano se ha
señalado el parentesco de esta
preciosa secuencia sinfónico-lírica con La canción de la tierra,
del primero de los “vieneses”, el
maestro reconocido por todos
ellos, Gustav Mahler. Sumados
sus Lieder con piano y los
orquestales (atención a aquellos
registros dirigidos por Conlon y
cantados por un buen plantel de
voces, EMI) Zemlinsky compuso
mucho para la voz; un ciclo
como las Canciones de Maeterlinck op. 13 puede acompañarse
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ZEMLINSKY-RECITALES
de una u otra manera, y en este
álbum de sabor camerístico, de
lirismos tensos y contenidos, lo
escuchamos en la voz delicada y
al tiempo poderosa de la mezzo
Anne Sofie von Otter, cuya
belleza de timbre y alcance dramático son bien conocidos del
aficionado.
Como en el caso de Berg, su
buen amigo de todas las épocas,
pero sobre todo de los tiempos
en que Zemlinsky dirigía el Teatro Alemán de Praga y Berg iba
por allí cuando le estrenaban
algo (y se enamoraba de cierta
dama, caramba); como en el
caso de Alban, decimos, Zemlinsky tiene compuestos un buen
montón de Lieder juveniles posrománticos cuando se pone a
escribir su serie de Lieder op. 2, a
partir de poemas dispares de
poetas de todo tipo, algunos traducidos. Lo escuchamos aquí
casi completo en las tres voces
que reseñamos en la ficha. De
ahí a los ciclos finales —los Seis
Lieder op. 22 y los Doce Lieder
op. 27, de 1934 y 1937, tiempos
de preparación del horror, vísperas del exilio del músico— tenemos una importante evolución
estética, porque Zemlinsky nunca
dejó de ir hacia adelante. Un año
después del ciclo Op. 27 se le
incluía a él y se incluía a un buen
montón de compositores en la
exposición nazi de Música degenerada. Ahí se selló su olvido,
porque los que tendrían que
haberlo reivindicado tras la
derrota nazi no lo hicieron, y sí
rescataron a Webern y a Schoenberg (recordemos que, al principio, incluso intentaron ningunear
a Berg). Zemlinsky, Schreker,
Korngold, Krenek, Krása, Schulhoff y tantos otros renacieron
décadas después por la fuerza de
sus obras y porque hubo quien
no aceptó los olvidos del nazismo y de la vanguardia, que parecían de acuerdo al menos en eso.
Y así pudimos conocer tardíamente obras como las que enriquecen este doble álbum, que
Deutsche Grammophon le ha
cedido ahora al benéfico sello
Brilliant.
No es necesario ponderar
voces como la de Barbara Bonney, que borda los Lieder que le
corresponden del Op. 5, el Op. 6
(aquí, en alternativa única con
Otter, qué pareja insuperable), el
Op. 10, el Op. 22 y el Op. 27. O
su bella exposición de esa preciosa línea para Ahnung Beatricens,
poema de Werfel, el buen amigo
de Praga, el último compañero de
Alma, loco amor frustrado de
juventud de Zemlinsky, que la
amó entre dos Gustavos (Klimt y
Mahler). En fin, del cuarteto vocal
no podemos olvidar al espléndido tenor Hans Peter Blochwitz y
al indiscutible barítono Andreas
Schmidt, bien conocidos de los
aficionados; acaso, más este último. No, no crean ustedes que se
trata de favoritismo hacia las
voces femeninas. En fin, quien da
cuerpo y quien da envoltura y
quien da incluso vivienda a este
recital es un acompañante magistral, Cord Garben. Escribimos así,
como si fueran registros de ahora
estas grabaciones que tienen ya
dos décadas cumplidas, pero la
verdad es que se mantienen con
una frescura, una gracia y un sentido tan profundo (todo, todo
junto) que el presente de indicativo no es sólo una licencia de estilo. Un álbum excepcional y a
precio de saldo, aunque esto sea
un auténtico lujo.
Marc Minkowski, Fernando con
Alan Curtis, Orlando furioso, Griselda y La fida ninfa con JeanChristophe Spinosi. La voz, cálida,
sensual y de gran personalidad,
siempre afinada y en su sitio, es
capaz de recorrer toda la tesitura
a velocidades verdaderamente
asombrosas, como demuestra,
bien que a costa de eventuales y
bruscos cambios de color, en
arduas partes de Catone in Utica
de Vivaldi y de Gli orti esperidi de
Porpora. Pero la artista sabe cantar con dulzura y serenar el fraseo
para someterse con la debida
emotividad y con un estilo por
momentos algo abstracto al lirismo
porporiano de Polifemo, al vivaldiano de La fida ninfa o al haendeliano de Rinaldo e Il trionfo del
Tempo e del Disinganno. Rico de
colores y de alcance camerístico es
el acompañamiento de los pocos
músicos de Una Stella Ensemble,
liderados por el guitarrista Philippe
Spinosi, hermano de Jean-Christophe. Por cierto que su arreglo para
violonchelo y guitarra de la cantinela de Villa-lobos deja junto al
etéreo canto de la soprano una de
las versiones más hermosas que
recordamos de la cautivadora
página a la vez que pone fin de la
mejor forma posible a este singular
pero bello recital.
C ontempo-
XXI. Necesario e instructivo, y
convenientemente servido a través del sonido incisivo y refulgente del clarinete y ese gran
lecho madre que es el piano. El
uno y el otro asimismo en impecable y elocuente diálogo, para
goce del oído sensible.
Santiago Martín Bermúdez
RECITALES
VERÓNICA CANGEMI.
Soprano.
Italia 1600, Argentina 1900.
Obras de Porpora, Vivaldi,
Monteverdi, Piazzolla, Haendel,
Caccini, Guastavino, Broschi,
Paisiello y Villa-Lobos. UNA STELLA
ENSEMBLE.
NAÏVE OP 30466 (Diverdi). 2008. 65’.
DDD. N PN
Un
102
programa atractivo,
atípico
y
amplio
de
miras sirve de
base
para
que la soprano argentina Verónica Cangemi
pueda asegurar su espacio en la
primera línea de la escena lírica
actual. La cantante vuelve por un
lado a sus orígenes latinoamericanos por medio de páginas
como la Milonga en ay menor de
Piazzolla, la canción Se equivocó
la paloma de Guastavino sobre
versos de Alberti y la Cantinela
de las Bachianas brasileiras nº 5
de Villa-Lobos, y por otro lado a
los orígenes de la ópera a través
de Tu ch’ai le penne Amore de la
Euridice de Caccini. Aparece a
medio camino, al lado del madrigal Si dolce è’l tormento de Monteverdi y del aria Nel cor più non
mi sento de La molinara de Paisiello, el barroco de Haendel,
Porpora y Vivaldi, campo natural
de la soprano y eje fundamental
de su carrera tal y como prueban
sus excelentes aportaciones en
algunas de las aventuras discográficas más importantes de los
últimos años: Ariodante con
Asier Vallejo Ugarte
JOSEP FUSTER. Clarinetista.
Obras de Rossini, Bataller, Zulema
de la Cruz, Kovács, Medina y
Weber. ISABEL HERNÁNDEZ, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0197
(Diverdi). 2008. 76’. DDD. N PN
ráneos, aunque de estilos
diferentes,
Gioacchino
R o s s i n i
(1792-1868) y
Carl Maria von Weber (17861826) forman en este CD el eje
en torno al cual gira el contenido del mismo, basado en dos
instrumentos de brillante timbre
y adecuada conjunción: el clarinete y el piano, que aquí cuentan con dos excelentes intérpretes españoles, el valenciano
Josep Fuster (miembro de la
OBC) y la canaria Isabel Hernández, ambos dedicados también a la pedagogía en sus respectivos dominios. Sobre la
cavatina Una voce poco fa (Il
barbiere di Seviglia) del compositor de Pésaro, en arreglo para
piano de su contemporáneo el
estonio Yvan Müller, el valenciano Arnau Bataller (Alcira, 1977)
edifica sus Tre movimenti alla
Rossini. Lo mismo le ocurre a
Zulema de la Cruz (Madrid,
1958) con su Evocazione rossiniana, basada en la Fantasía
para clarinete y piano en mi
bemol del autor belcantista. Y
Juan Antonio Medina (Huesca,
1971) hace lo propio a partir del
Gran Dúo concertante op. 48 de
Weber. Finalmente, el húngaro
Béla Kováks (Budapest, 1937)
aporta un homenaje a Rossini
regodeándose con descaro en el
estilo característico del italiano.
Diálogo, pues, entre la música
de dos compositores del siglo
XIX y las correspondientes réplicas a caballo de los siglos XX y
José Guerrero Martín
JOHANNES TONIO
KREUSCH. Guitarrista.
Art of the Guitar. Obras de
Kreusch, Stockhausen, Barrios,
Tárrega, Albéniz, Rodrigo,
Brouwer, Villa-Lobos, Ginastera
y Peramo. NAN-MARO
BABAKHANIAN, mezzo. CUARTETO
GRIFFIN. MARKUS STOCKHAUSEN,
trompeta, trompeta piccolo y
fiscorno.
4 CD OEHMS OC 107 (Galileo MC).
1999-2002. 253’. DDD. N PM
Discípulo de
dos nombres
ya míticos de
la
guitarra
actual, Eliot
Fisk y Joaquín
Clerch, Johannes Tonio Kreusch es uno de los
más destacados guitarristas del
momento, tanto por su técnica
como por su versatilidad y, por
supuesto, por su musicalidad. Su
repertorio es amplísimo y está
siempre abierto a nuevas experiencias, habiendo estrenado gran
cantidad de obras, algunas de las
cuales creadas por él mismo ya
que también es compositor. Aparte de las piezas tituladas Inspiración, de Kreusch, que abren y
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ZEMLINSKY-RECITALES
Ewa Podles
UNA VOZ DE LEYENDA
EWA PODLES.
Contralto. Obras de
Chopin, Rachmaninov,
Chaikovski, Szymanowski y
Musorgski. GARRICK OHLSSON,
piano.
WIGMORE HALL LIVE WHlive0027
(Diverdi). 2008. 79’. DDD. N PN
La voz de la contralto polaca
Ewa Podles es asombrosa. Para
quien creyera que este tipo de
voces de la tradición rusa
había desaparecido, aquí llega,
desde el Wigmore Hall, esta
capacidad de descenso a las
oscuridades sin que la voz se
oscurezca en esmalte ni en
extensión. Esas transiciones en
la voz, esos descensos repentinos que sin embargo se abren
radiantes, esos juegos que son
como saltos mortales de una
laringe privilegiada y dada a
las agilidades, esa amplitud de
tesitura y ese colorido espeso
de ancho alcance… Todo esto,
y más atributos que podamos
adjudicarle con toda justicia,
hacen que estas lecturas en
vivo de Ewa Podles la coloquen junto a voces legendarias
del pasado, ésas que se encierran, al menos en parte, en viejos tesoros fonográficos rusos,
y que conducen a voces como
cierran el primer disco, los dos
primeros compactos de este estuche constituyen una fiel y, sin
contar con alguna que otra libertad que se permite el intérprete
(quizá podríamos decir que se
acerca a cierta excentricidad), significativa muestra de la música de
España y Sudamérica para guitarra de finales del siglo XIX y buena parte del XX abordada desde
la tradición y desde un profundo
conocimiento. Pero, repetimos,
pueden detectarse sin gran dificultad detalles sorprendentes que
no todo el mundo recibirá bien.
Desde luego esto va más allá de
determinadas elecciones del
repertorio, como la Asturias de
Albéniz según la versión (discutible) del propio Kreusch o la versión anterior a la edición (es
decir, la manuscrita) de los Estudios de Villa-Lobos; y no podemos decir que no arriesgue, y no
sólo por determinadas soluciones
interpretativas sino también,
como apuntábamos, por el repertorio elegido que puede llegar a
incluir obras que son todo un
desafío, como la muy exigente
Sonata de Ginastera. Es evidente
que este hombre, que quizá año-
la de Marjana Lipovsek, por
mencionar alguien que vimos
y escuchamos entre nosotros.
Podles, que ha hecho en escena grandes papeles del Barroco (Giulio Cesare y otros
Haendel), del belcantismo tardío (Rossini, Donizetti), Verdi
e incluso Stravinski (Iocasta),
se muestra en este impresionante y recomendable recital
como una contralto de prestaciones y talento artísticos hoy
día insuperables.
Es un recital de polacos y
rusos, desde luego. En la voz
asombrosa y el acompañamiento muy eficaz de una polaca y
un neoyorquino, porque la
segunda patria de la contralto
parece que es Estados Unidos,
como no podía ser menos. El
odio secular de polacos y rusos
se diluye aquí, porque esto es el
dominio del arte. Es cierto que
los grandes compositores rusos
hicieron a veces en sus obras
propaganda antipolaca desvergonzada (La vida por el zar,
Boris Godunov, obras maestras
ambas, obras ambas compuestas durante en la época en que
el mayor trozo de la Polonia
repartida —el Reino— lo ocupaba precisamente Rusia), pero
para eso están el tiempo y el
arte, no para olvidar, sino para
demostrar que una cosa son los
pueblos y otra los políticos, las
supuestas élites y los artistas al
servicio del poder.
La dulzura de las canciones
de Chopin; las no siempre
dolientes romanzas de Chaikovski y Rachmaninov, casi diríamos que “tal para cual”; hasta
el bellísimo tríptico Máscaras,
sólo pianístico, del polaco Karol
Szymanowski, todo parece conducir a esa inquietante, conmovedora y a veces fantasmal lectura de los cuatro Cantos y danzas de la muerte de Musorgski.
Hay una progresiva tendencia
del que escucha a asombrarse,
desde Chopin hasta Musorgski.
Tal vez por eso nos da Ewa
Podles un respiro, y se lo da a sí
misma, dejando en los dedos
esplendorosos de Ohlsson una
secuencia triple de obras del
grandísimo Szymanowski, compositor cada vez más valorado:
Máscaras, obra de tiempos de
guerra, que fueron de conmoción y aprendizaje acelerado
para el ya maduro compositor
polaco (nacido, precisamente,
en el Reino, en una parte que
pronto iba a dejar de ser Polonia para ser Ucrania). Para terminar, una nueva romanza de
Rachmaninov. Es hora de quitarle a este compositor el sambenito de conservador. Hay tantas cosas que es Rachmaninov
(artista, virtuoso, genial) que
parece un poco ridículo reprocharle a estas alturas su carácter
epigonal. Al fin y al cabo, administró esa característica con
mucho talento.
En fin, un espléndido disco que enriquecerá cualquier
discoteca. Y que será un placer
para el aficionado. Uno de
esos placeres que te hacen respirar más deprisa y preguntarte, inquieto: madre mía, ¿esto
qué es? Aunque la mayor parte
del repertorio sea más que
conocida. ¿No será porque
Ewa Podles es una de las grandísimas voces de hoy?
Santiago Martín Bermúdez
André Previn
PREVIN EN LONDRES
ANDRÉ PREVIN. Director.
Obras de Messiaen, Debussy,
Rachmaninov, Shostakovich,
Prokofiev, Chaikovski, Walton,
Vaughan Williams, Holst, Orff
y Gershwin. SINFÓNICA DE
LONDRES.
10 CD EMI 2 67969 2. 1971-1980.
760’. ADD/DDD. R PE
Para conmemorar el 80 cumpleaños del director y compositor americano, el sello británico reedita alguna de las grabaciones realizadas junto a la
London Symphony durante el
período tan fructífero, artísticamente, que compartieron. Diez
discos que recogen una amplia
selección del repertorio que
grabaron juntos. Aquí se
encuentra recogido su exuberante Rachmaninov con su
espectacular lectura de la
Segunda Sinfonía. O la pionera grabación de la Sinfonía
Turangalila junto a Michel
Béroff y Jeanne Loriod, una
opción que no se suele recordar mucho, pero que se mantiene fresca después de más de
30 años. También resulta
demoledora la interpretación
de la Octava Sinfonía de Shostakovich. Opresiva, magnética,
exquisitamente ejecutada.
Junto a la elegancia de su
Vaughan Williams (Fantasía
Greensleves) se encuentra la
capacidad analítica exhibida en
las Variaciones Enigma de
Elgar o la musicalidad del Belshazzar’s Feast de Walton. Los
Planetas resultan espectaculares y los Cuatro Interludios
marinos de Britten, bellísimos.
Repertorio inglés marca de la
casa. De Chaikovski, una selección de los tres ballets. Muy
escaso para unas versiones de
referencia. Prokofiev viene
representado por una amplia
selección de Romeo y Julieta y
por una delicada lectura de la
Sinfonía Clásica. Un disco con
música de Debussy y Ravel,
Carmina Burana de Orff y un
monográfico Gershwin con lo
más popular (Rapsodia, Obertura cubana, Un Americano en
París y el Concierto para piano) completan este caja-chollo
a precio de risa. Si no tienen las
versiones, no lo duden.
Carlos Vílchez Negrín
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RECITALES-VARIOS
re a Gould y quiera ser como él,
no piensa grabar lo ya conocido
de un modo digamos ortodoxo;
quiere dejar bien claro que tiene
una voz propia y, gustará más o
menos, pero no deja indiferente.
El tercer compacto incluye obras
de Tulio Peramo como exponente de la nueva música cubana.
Colaboran con el guitarrista otros
intérpretes, todos ellos convincentes en sus respectivos cometidos, y así, de manera insospechada, este volumen se convierte en
el más interesante de los cuatro.
Sí, porque el cuarto, con obras
firmadas por el propio Kreusch,
por otro Kreusch (de nombre
Cornelius Claudio) y por Markus
Stockhausen (que toca con el
guitarrista) no pertenece al ámbito estricto de “lo clásico” y quizá
sí a la new-age o al jazz. Y no es
que esté mal este cuarto volu-
men, pero es otra cosa y, eso sí,
sirve una vez más para admirar la
versatilidad de este intérprete singular y personalísimo.
Josep Pascual
DAVID THEODOR
SCHMIDT. Pianista.
Obras de Mendelssohn,
Schubert y Brahms.
SONY 88697431592 (Sony-BMG). 2008.
67’. DDD. N PN
P or
lo que
se escucha
en este disco,
al pianista
David Theodor Schmidt
(1982) aún le
falta por madurar y para alcanzar ese estado diferencial que le
convierta en un pianista atractivo. Y no es porque sus versiones carezcan de calidad y cuidados, muy al contrario: son líricas, con virtuosismo y dotadas
de buen hacer. Pero de momento, inmerecedoras del calificativo superlativo que las tilde de
imprescindibles. ¿Qué falta en
estas interpretaciones? Simplemente eso intangible y de difícil
definición, ese halo que posibilita el viaje hacia las profundidades de cada uno; esa evocación
de la perfección (no únicamente
técnica) a la que nos remiten las
versiones de intérpretes referenciales. Schmidt, que es correcto
pero demasiado académico,
exhibe momentáneamente también falta de ideas en su tocar.
Sus rubati son los absolutamente predecibles, al igual que los
cambios de dinámicas, que aun-
que traducen fielmente lo pedido en la partitura, no pasan por
el cedazo de una gran personalidad. Su Op. 118 de Brahms
resulta demasiado ligero e imaginable, sus sonoridades en él
tampoco buscan demasiados
matices, y los tempi pasan con
demasiada rapidez. Las Variaciones serias de Mendelsshon
también adolecen de demasiada
ligereza y sentimentalismo, al
igual que las piezas de Schubert
(D. 946), donde no se presiente
la trascendencia esperada. Posiblemente con los años esto
cambiará pero de momento lo
que hay es el recital de un
jovencísimo pianista que no
destaca precisamente por ser
diferente de la mayoría, sino
que se suma al montón.
fonia Varsovia con una dirección de Christophe Mangou
muy adecuada en sus contrastes
agitados o tensamente líricos.
Un disco realmente bello.
gando la atención a las líneas
melódicas con el colorido armónico. La expresividad del fraseo
es mimada gracias a la lujosa
materia prima con la que cuenta
—como simple muestra, escuchen cómo trata los retardos
armónicos y comprenderán el
porqué de tanto elogio. El repertorio picotea, fundamentalmente, en el catálogo de Mendelssohn, complementándolo con
un par de títulos de los restantes
autores citados en la ficha. Las
diversas combinaciones del coro
en tutti, en divissi, en acoplamiento a un cuarteto solista o
acompañado por órgano —en el
Ave María de Brahms—, son
una muestra de versatilidad que
nos pone el caramelo en los
labios, incitándonos a la búsqueda de las respectivas grabaciones completas de tales obras.
Por cierto, que la portada de
ésta es inapropiada con ganas.
Da igual: es un disco de los que
se escuchan una y otra vez.
Emili Blasco
VARIOS
CANTOS DEL ESTE.
Canciones de países eslavos.
Obras de Rachmaninov,
Dohnányi, Cherepnin,
Krawczyk, Prokofiev, Martinu y
Mahler. SONIA WIEDER-ATHERTON,
violonchelo. SINFONIA VARSOVIA.
Director: CHRISTOPHE MANGOU.
NAÏVE V 5178 (Harmonia Mundi). 2007.
61’. DDD. N PN
E ste
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CD es
un muy bello
programa en
el que un
chelo canta.
Y canta de
verdad.
Y
canta de manera que a veces te
conmueve. Si ustedes lo prefieren, es música menor para cursis como el que suscribe. Si no,
puede ser un recital de canto
sin palabras en el que una chelista impresionante, Sonia Wieder-Atherton, canta como los
ángeles, o hace cantar como un
ángel a ese instrumento suyo
que vibra y que diseña líneas
hermosísimas. Atención, se nos
dice por los títulos que se trata
de Cantos del este y de países
eslavos. Pero Dohnányi es húngaro, y hay varias presencias
judías. Además, ¿qué es eso del
este, caramba? ¿Seguimos con la
terminología de la guerra fría?
Checos, húngaros y polacos son
Europa Central. No digamos
Mahler, austriaco, judío y nacido en tierra checa, porque en
aquel entonces las poblaciones
estaban entreveradas. En las
notas del interior de este CD lo
acaban de fastidiar, refiriéndose
a Mittleuropa, ese concepto que
siempre encerró o paternalismo
germánico o imperialismo alemán.
No aceptamos esos títulos,
ni los artistas necesitan esta
aceptación ni los comentarios
del álbum. Basta con el precioso
contenido de estas 21 pistas.
Hay adaptaciones muy bellas, y
puede que infieles en el espíritu:
el fragmento de las Vísperas de
Rachmaninov que abre el disco;
o esa lectura lírica y como de
fondo amoroso de El campo de
los muertos, de Alexander Nevski. El polaco Franck Krawczyk
(1969) adaptaba él mismo hace
dos años siete cantos moravos
de Janácek en una suite que es
el corazón de este recital. Pero
hay obras enteras, también,
como la Ruralia hungarica,
pequeño díptico, pequeña joya
de Dohnányi; o esa maravilla
formada por la Variaciones
sobre una canción popular eslovaca, compuesta por Martinu en
el último año de su vida, 1959.
La danza de origen popular
equilibra los cantos líricos o
dolientes; así, la Danza tártara
de Cherepnin, o la Danza popular judía que cierra el disco, con
todo su sabor klezmer, el de un
mundo que ya pasó, aunque
estos sonidos se reproduzcan en
otras geografías.
Atención a los seis minutos
y medio del Lied de Mahler, Ich
bin der Welt abhanden gekommen, qué intensidad de canto,
qué manera de retener, contener, detener el tiempo y la melodía. Sonia Wieder-Atherton es
una virtuosa de su instrumento,
y tiene un sentido cantabile que
ha querido exponer y lucir en
este recital. La acompaña la Sin-
Santiago Martín Bermúdez
A CAPPELLA. Obras corales
de Mendelssohn, Brahms,
Rheinbeger y Homilius. CORO DE
CÁMARA DE STUTTGART. Director:
FRIEDER BERNIUS.
CARUS 83.221 (Diverdi). 2008. 71’.
DDD. N PN
Setenta minutos deliciosos.
Carus homenajea con este
disco al Coro
de Cámara de
Stuttgart en su
40º cumpleaños. Llega el conjunto vocal alemán a su madurez
con un sonido, un empaste, una
flexibilidad dinámica y una estabilidad tímbrica que refleja precisamente eso: absoluta madurez, en su acepción más elogiosa. Esto, que en realidad no es
más que pura metáfora —la
plantilla actual, como conjunto,
no ha cumplido, evidentemente,
esos años— sirve para simbolizar su altísimo nivel de cohesión y homogeneidad. Bernius,
por su parte, a juzgar por éste y
por otros discos recientes, está
en un momento dorado de su
vida profesional. Aquí demuestra de nuevo el porqué. Variado, tan sutil y detallista como
enérgico y estructural, encuentra en estas obras breves el punto idóneo de equilibrio conju-
Juan García-Rico
CONCIERTOS PARA
OBOE EN LA CORTE DE
DRESDE.
Obras de Pisendel, Valentini,
Heinichen y anónimas. XENIA
LÖFFLER Y MICHAEL BOSCH, oboes;
DANIEL DEUTER, violín. BATZDORFER
HOFKAPELLE.
ACCENT 24202 (Diverdi). 2007-2008.
71’. DDD. N PN
Las primeras décadas del siglo
XVIII constituyeron una época
de notable esplendor para Dresde como ciudad cultural, sobre
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todo desde
que en 1716
Johann David
Heinichen se
hiciera cargo
del puesto de
maestro de
capilla de la corte. El magnífico
artículo de Reinhard Goebel que
viene con el disco en las tres
lenguas habituales entra de lleno
en esta esencial etapa de su
orquesta, cuyo auge y declive
estuvieron evidentemente sujetos a los avatares políticos del
momento.
Es sorprendente la elevada
calidad musical de estas obras
recopiladas por su Konzertmeister Johann Georg Pisendel, uno
de los mayores violinistas de su
tiempo, todas ellas sobrias, brillantes, de reconocibles hechuras
barrocas y temples centroeuropeos. El oboe de Xena Löffler canta
con gran delicadeza en el Adagio
que abre el anónimo Concierto
en mi bemol, aunque ya en el animado Allegro que le sigue
demuestra que también puede
sonar ligero e igualmente bello.
Del mismo modo, el Concierto en
re de Valentini le permite pasar
de la emotividad del Largo a la
moderada vitalidad del Allegro.
Más contenida aparece la Obertura en sol mayor de Fasch, en contraste con la frescura del Concierto en sol menor que la precede,
escrito probablemente por el mismo Pisendel, cuyo Adagio plantea un precioso diálogo entre los
dos oboes solistas. Sí está confirmada la autoría del bávaro en la
jubilosa Sinfonía en si bemol que
abre el disco, que evidencia la
deuda con el modelo del propio
Heinichen, a la sazón su maestro,
representado aquí por su Concierto en do menor. Una segunda
obra anónima, un Concierto en fa
menor, vuelve a dar prueba del
alto vuelo lírico de la oboísta,
secundada en todo momento por
unos músicos de la Batzdorfer
Hofkapelle que dominan el estilo
y que dan certera trascendencia a
estas obras que vienen a dar voz
a una breve pero fundamental
parcela de la historia de la música
occidental.
Asier Vallejo Ugarte
CONCIERTOS PARA
VIOLONCHELO.
Obras de Mantovani, Schoeller y
Amy. JEAN-GUIHEN QUEYRAS,
violonchelo. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE SAARBRÜCKE. Director: GÜNTHER
HERBIG. FILARMÓNICA DE RADIO
FRANCE. Director: ALEXANDER BRIGER.
ORQUESTA DE PARÍS. Director: GILBERT
AMY.
HARMONIA MUNDI HMC 901973
2005-2006, 2008. 69’. DDD. N PN
Stefano Grondona y Laura Mondiello
REDESCUBRIENDO A LLOBET
HUMORESQUE. Llobet y
Anido en los años veinte.
Obras de Albéniz, Granados,
Aguirre, López-Chavarri, VillaLobos, Torres, Rogatis, Daquin,
Mozart, Beethoven, Brahms,
Mendelssohn y Chaikovski.
STEFANO GRONDONA Y LAURA
MONDIELLO, guitarras.
fundizando en la personalidad
de su admirado Llobet en esta
nueva grabación, centrada en
obras para dos guitarras que
formaron parte del mítico dúo
que formó éste con María Luisa
Anido. La totalidad del repertorio del dúo lo constituyeron
transcripciones con una sola
excepción, una obra original
debida a Eduardo Torres (que
también escuchamos en este
compacto). La experiencia que
Llobet adquirió en el arte de la
trascripción se hace patente en
este heterogéneo programa que
aúna una cierta ambición
orquestal de efectos a menudo
sorprendentes (aunque nunca
caiga en el puro efectismo) con
un intimismo revelador que
trasciende el universo salonnier
al que podría asociarse. Por
supuesto que el dúo GrondonaMondiello nada tiene que envidiar al de Llobet-Anido ya que
cuesta imaginar (si es que es
posible) que esto pueda sonar
mejor. La riqueza de matices, el
dominio técnico, la perfecta
unión y la total compenetración
de ambos guitarristas hacen
que estas interpretaciones nos
parezcan poco menos que ideales. Y más allá de las sonoridades plenas y de la espectacularidad, fijémonos sobre todo en
la delicadeza “clavecinística”
que en sus manos adquiere el
bellísimo Le coucou de Daquin,
o el aliento romántico y canta-
Tres compositores de distintas generaciones y un
violonchelista
joven y capaz
son los protagonistas de este disco, uno de
esos capaces de reconciliar a
cualquiera con la música contemporánea y hacerle olvidar
tantas tomaduras de pelo como
en este campo hay. Porque si
algo se demuestra aquí es que se
puede escribir en un lenguaje
moderno y al mismo tiempo
tener presente que de lo que se
trata es de comunicar, no sólo de
satisfacer el ego. Así lo entiende,
por ejemplo, el más joven de los
compositores aquí reunidos, Bruno Mantovani (1974), cuyo Concierto para violonchelo (2003) es
una partitura extremadamente
accesible, con pasajes fáciles de
retener por parte del oyente. La
orquesta es la misma del Concierto de Schumann, una obra
por otro lado muy presente en
Mantovani, al menos en su aliento rapsódico y en su construcción como un largo monólogo
del solista ante el cual el resto de
instrumentos actúa como una
caja de resonancia que transforma y completa el timbre del vio-
lonchelo. The eyes of the wind
(2005) es la propuesta de Philippe Schoeller (1957), una composición más radical si se quiere,
hecha a base de silencios, de
timbres fragmentados, de clusters
y extrañas combinaciones armónicas sobre las que el violonchelo se desliza en todo su registro.
El tratamiento sonoro, del solista
y de la orquesta, es de un refinamiento extremo, siempre en busca de una transparencia camerística, incluso en los momentos de
más paroxismo. Por último, el
Concierto para violonchelo
(2000) del veterano Gilbert Amy
(1936) destaca por su pujanza
emocional, los ecos de la música
tradicional japonesa, su riqueza
tímbrica y una escritura para el
solista diabólicamente virtuosística. Tres obras, pues, muy diferentes, pero de un atractivo
incuestionable que se ve enriquecido por la labor de un portentoso Queyras. Violonchelista
durante diez años del Ensemble
Intercontemporain, es de esos
solistas que si aborda la música
contemporánea es por convencimiento, no porque toca. Y eso se
nota en la pasión que muestra,
en la implicación con la que se
vuelca a traducir estas páginas
en absoluto fáciles y a las que,
STRADIVARIUS STR33815 (Diverdi).
2007. 69’. DDD. N PN
Stefano Grondona sigue pro-
ble de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn. Además,
cabe decir que se sirven de instrumentos “históricos”, dos guitarras de Antonio de Torres de
1887 con bordones de seda
entorchada y el resto de cuerdas de tripa, algo que contribuye a crear una sonoridad especial de la que estos dos magníficos guitarristas consiguen
extraer el máximo partido. Un
disco bellísimo.
Josep Pascual
lamentablemente, no tendrá
oportunidad de rodar demasiado
por los escenarios. Otros repertorios le procurarán más público y
fama, pero discos como éste son
necesarios.
Juan Carlos Moreno
A FRENCH COLLECTION.
Obras de Marchand, Duphly, A.
L. Couperin, Balbastre, Corrette
y Royer. SKIP SEMPÉ, clave.
PARADIZO PA0007 (Diverdi). 2006. 62’.
DDD. N PN
S alvo Louis
Marchand,
que pertenece a la generación
de
François Couperin,
los
compositores cuya música ha
sido grabada por Skip Sempé
para este disco forman parte del
último grupo de cultivadores del
clave en la Francia prerrevolucionaria (Jacques Duphly y
Armand-Louis Couperin fallecieron en el mismo 1789 y Michel
Corrette y Claude-Bénigne Balbastre sobrevivieron hasta 1795
y 1799 respectivamente). Se trata, en rigor, de música contemporánea del gran Rameau, marcada sin duda por su personalidad, y que se mueve entre una
naturaleza en buena medida teatral y danzable y su florida ornamentación, tan del gusto rococó.
105
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VARIOS
Las chaconas y los rondós se
mezclan aquí con las piezas
descriptivas o de carácter, los
movimientos de deslumbrante
fiereza (La de Caze de Balbastre,
La Marche des Scythes de Royer,
La de Belombre de Duphly) se
alternan con la gracia y la ternura (Les Grâces, La Félix de
Duphly, La d’Héricourt de Balbastre). Con un instrumento brillantísimo y de gran potencia
sonora, Sempé deslumbra en las
piezas más rápidas por su asombrosa precisión técnica y conquista en las más lentas por su
elegante y flexible fraseo, que
no hace ascos al rubato ni a la
más exuberante disposición de
los adornos.
Pablo J. Vayón
MÚSICA DE LOS LIBROS
DEL CASTILLO DE CHIRK.
Obras de Mundy, Deane, Byrd,
Parsons, Tallis y otros. THE
BRABANT ENSEMBLE. Director: STEPHEN
RICE.
HYPERION CDA67695 (Harmonia
Mundi). 2008. 71’. DDD. N PN
El Castillo de
106
Chirk es una
impresionante fortaleza
estratégicamente situada
en la parte
norte del País de Gales. Entre
guerra y guerra, en 1630 se prepararon cinco manuscritos de
partes separadas para los servicios corales de la capilla, así
como un libro de órgano. Uno de
los manuscritos se perdió durante
el transcurso de los trescientos
años de olvido en la biblioteca
del castillo, hasta que adquiridos
en una subasta pasaron a ser propiedad de la Biblioteca Pública
de Nueva York, mientras que el
libro de órgano se conserva en
Oxford.
El encargado de preparar los
manuscritos fue William Deane,
organista de la iglesia parroquial.
Algunas obras suyas y otras de
William Mundy se prepararon
específicamente para la capilla
del castillo de Chirk, pero otras,
las de compositores más conocidos como William Byrd, Thomas
Tallis o John Sheppard fueron
copiadas o transcritas. En resumen, música o estilos musicales
del siglo XVI copiados casi un
siglo después. Puede que tenga
mucho interés comprobar cómo
se mantenía viva la llama de la
música isabelina en un castillo
dotado de una pequeña capilla,
no más de doce voces, durante la
época jacobina, pero tal interés
disminuye bastante fuera del Reino Unido. Los miembros del Bra-
Bernarda Fink, Giovanni Antonini
LAMENTOS
IL PIANTO DI
MARIA. Obras de
Ferrandini, Vivaldi,
Monteverdi y Conti. BERNARDA
FINK, mezzosoprano. IL GIARDINO
ARMONICO. Director: GIOVANNI
ANTONINI.
L’OISEAU-LYRE 478 1466 (Universal).
2008. 61’. DDD. N PN
Hay discos que ya muestran su
interés antes de escucharlos por
razón de sus intérpretes y la
composición de su contenido.
Naturalmente, no me estoy refiriendo a una sinfonía de Beethoven dirigida por Furtwängler, sino a uno como éste que
ahora comento, con un programa que respondiendo al título
genérico de Il pianto di Maria,
incluye una serie de obras tanto
instrumentales como vocales en
directa o indirecta relación con
la muerte de Cristo y cuyos
intérpretes son la exquisita mezzosoprano Bernarda Fink y Giovanni Antonini con su Giardino
Armonico. Y cuando el disco
empieza a sonar y se escucha la
Sonata Al Santo Sepolcro de
Vivaldi, ya se presiente que nos
vamos a encontrar ante un disco extraordinario.
La segunda obra que conbant Ensemble (cuatro sopranos,
cuatro contraltos, dos tenores y
dos bajos) son excelentes cantores. Todo está muy bien interpretado, con claridad y entonación,
pero destacan particularmente
por su singularidad el Te Deum y
el Benedictus de William Mundy
(1529-1591), así como The Litany
para voces agudas, atribuida a un
tal Parsons, pero que es una libre
adaptación de la obra del mismo
título debida a Thomas Tallis.
José Luis Fernández
SONES DE PALACIO,
BAILES DE COMEDIAS.
Gallardas, jácaras, jotas,
seguidillas y fandangos. CINCO
SIGLOS. GUITARRA, archilaúd y
director: MIGUEL HIDALGO.
FONORUZ CDF 2117 (Gaudisc). 2008.
48’. DDD. N PN
E l conjunto
instrumental
Cinco Siglos,
que ya posee
una importante experiencia en la
interpretación de música rena-
tiene y le da título genérico es Il
pianto di Maria de Giovanni
Battista Ferrandini, subtitulada
“Cantata sacra da cantarse
dinanzi al Santo Sepulcro” y
que ofrece el interés añadido de
haber estado atribuida a Haendel (HWV 234 en el catálogo),
hasta hace muy poco tiempo.
Recoge el dolor de la Virgen
como madre ante el sufrimiento
y muerte de su hijo y está cantada por la mezzo argentina con
una ternura, expresividad y
delicadeza conmovedoras. Lo
mismo puede decirse de Il
pianto de la Madonna, el contrafacto sobre el Lamento d’Arianna que Monteverdi escribió
treinta años después del estreno
de la desaparecida ópera e
incluyó en su veneciana Selva
morale e spirituale y que puede
ser considerada la madre de
todos los lamentos del barroco.
Acompañada Fink por viola da
gamba y archilaúd, no se cae en
el error de que Monteverdi suene como el resto de la música,
muy posterior, que el disco
incluye. La tercera obra con
intervención vocal es el aria
Sento già mancar la vita, perteneciente al oratorio Il martirio
di San Lorenzo de Francesco
centista y barroca, nos ofrece en
este su más reciente disco una
selección de danzas y otros aires
del barroco español que gustaban tanto en los ambientes palaciegos como en los populares
corrales de comedias. A base de
peninsulares gallardas, jácaras,
jotas, seguidillas y fandangos, a
los que se añaden los aires de
una jota, un fandango y el singular zarambeque de Santiago
de Murcia que aparecen en el
célebre Códice Saldivar y una
tarantela española para terminar,
el contenido de la grabación es
sumamente atractivo.
Particular interés ofrecen las
tres primeras obras incluidas en
el disco, una jácara, una gallarda
y un pasacalle, que muchos
musicólogos atribuyen a Góngora, aunque otros disientan de tal
atribución. Lo cierto es que son
varias las referencias literarias al
gusto de Don Luis por la bandurria y la guitarra, pues era
mucho más amante de la jarana
que lo que su culterana poesía
puede dar a entender. Por otra
parte, en el manuscrito 4118 de
la Biblioteca Nacional que contiene parte de su obra poética,
aparecen en los folios 433 a 438
Conti, cuya inclusión se justifica
por el martirio de los santos
como imitación de la Pasión. La
delicada aria precisa de un chalumeau obligado, tocado por el
propio Antonini y, al parecer, se
graba aquí por primera vez. El
resto de las obras incluidas son
la Sinfonia Al Santo Sepulcro de
Vivaldi, una sonata de Pisendel
y una passacaglia de Biagio
Marini, cuya relación con la
temática principal del contenido
es más indirecta.
Grabado en el Auditorio
del Centro Cultural Miguel
Delibes de Valladolid, el sonido es realmente fantástico, lo
que añade el punto que le faltaba para que el disco sea
absolutamente recomendable.
José Luis Fernández
varias obras musicales en cifra
que bien podrían ser de su autoría. Así lo dan por bueno los
componentes de Cinco Siglos,
uno de cuyos integrantes, el violinista barroco Gabriel Arellano,
ha realizado la transcripción
para su interpretación por el
grupo. Y aunque sea bastante
más tardío, también llama singular atención el ejemplo de tarantela española del manchego José
Recuero, un violinista ciego
experto en curar o aliviar los
efectos de la picadura de la
tarántula, que además de dominar las formas importadas de
Nápoles, también tenía su propia receta musical.
En conclusión, interés histórico y placer musical es lo que
ofrece este disco de contenido
bastante más popular que cortesano, aunque también pudiera
gustar en los medios palaciegos.
José Luis Fernández
www.scherzo.es
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LA TIRANA CONTRA
MAMBRÚ.
La tonadilla escénica en España
hacia 1800. Obras de Laserna,
Esteve y Valledor. RAQUEL
ANDUEZA, soprano; MARTA INFANTE,
mezzo; JUAN SANCHO, tenor; JORDI
RICART, barítono. EL CONCIERTO
ESPAÑOL. Violín y director: EMILIO
MORENO.
GLOSSA GCD 920309 (Diverdi). 2008.
63’. DDD. N PN
F ruto de
varios conciertos de las
celebraciones de los
hechos
de
1808
del
pasado año, este disco no contiene posiblemente obras de
gran trascendencia para la historia estética de la música, pero es
enormemente divertido e ilustra
muy bien la época y el género
tonadillesco, crucial para la evolución de nuestro teatro lírico.
La gracia y el buen humor son
palpables de principio a fin ya
desde la Tirana del Trípili de
Blas de Laserna que abre el programa. El tratamiento instrumental, por ejemplo en Favor a
esta pobre de El desengañado,
también de Laserna, refuta la
presunta penuria de la tonadilla
en este aspecto. El disco, que
debe la edición de las músicas
al propio Moreno, parece proponer la tonadilla como antecedente directísimo de la zarzuela
decimonónica; así lo sugieren,
desde luego, los hablados. Graciosísima la pintura de la lucha
en la Batalla y muerte de Malbrú de La cantada vida y muerte del General Malbrú de Esteve,
cuya parte final, Malbrú quedó
difunto, roza un surrealista
humor negro. Disco, en fin,
para pasar un buen rato y que
no carece, por otro lado, de
valores histórico-musicales.
Enrique Martínez Miura
VENEZIA 1625.
Obras de Fontana, Uccellini,
Merula, Castello y Piccinini.
C ONJUNTO INSTRUMENTAL . Flauta
dulce y director: MAURICE STEGER.
HARMONIA MUNDI HMC 902024.
2008. 68’. DDD. N PN
Con el abreviado título
de Sinfonie
… per poter
sonare a due,
a tre, a quattro conforme
piacerà se editó la Op. 8 de Marco Uccellini, una de las fuentes
escogidas para la grabación de
una serie de obras instrumentales representativas del stile
moderno que se impone en
Venecia desde los albores del
siglo XVII. Es muy ilustrativo de
la libertad interpretativa que
caracteriza el temprano barroco
frente a la rigidez constructiva
de la polifonía, el stile antiquo.
La basílica de San Marcos, con
sus peculiaridades constructivas,
facilita la utilización de los
dobles coros con mezcla vocal e
instrumental y el surgir de una
dualidad concordancia-oposición que representa el nacimiento del stile concertato. Ello
da lugar también a la prioridad
del violín como instrumento
principal de este nuevo estilo,
aunque intercambiable con
otros y particularmente con la
flauta, pues hasta que Corelli
sentara las reglas del concierto
instrumental coexistió lo antiguo
con lo nuevo, como en toda
época de transición.
Está claro que el “conforme
piacerà” es para el flautista
Maurice Steger sustituir en
todos los casos el violín por el
instrumento del que es un gran
virtuoso, la flauta dulce. Para
ello ha adaptado cuatro sonatas
de Giovanni Battista Fontana
para violín, entre las que ha
intercalado otras adaptaciones
de sinfonías o canzonas menos
retóricas, más atractivas, de
Marco Uccellini y Tarquinio
Merula, conjunto de obras que
conforma la parte básica del
disco, completada con otras de
compositores de la misma época, incluso un par de ellas que
no requieren de la flauta dulce,
pues son una para clave y otra
para tiorba. El conjunto de instrumentistas que colabora con
Steger en esta particular ocasión
es abundante y variado (órgano
y clave, viola da gamba, violonchelo barroco, chitarrone, tiorba, guitarra barroca, arpa y en
algunas casos, otras flautas dulces), todos ellos músicos de
gran calidad interpretativa, con
el soberbio flautista a la cabeza.
Un disco que da una panorámica del stile concertato en el primer cuarto del siglo XVII en
Venecia, aunque vista con la
lente de un instrumento excesivamente protagonista, que acaba fatigando un tanto.
José Luis Fernández
LA VIDA DE ESTE
MUNDO.
Cancioneros hispanos del
Renacimiento. LA REVERENCIA.
Órgano y director: ANDRÉS ALBERTO
GÓMEZ.
TAÑIDOS SRD-376 (Several Records).
2008. 48’. DDD. N PN
Cuarto disco
del
grupo
musical albaceteño
La
Reverencia,
dedicado éste
a cancioneros
del Renacimiento español y particularmente a obras incluidas en
el Cancionero musical de Palacio, un total de nueve y entre
ellas De la vida de este mundo
que da título al disco. Juntamente con dos obras para vihuela de
Diego Pisador y otras dos instrumentales de la recopilación de
1593 llamada Ramillete de flores,
constituyen la totalidad del contenido del CD, cuya duración de
48 minutos es un tanto escasa,
sin que parezca haber motivos
para ello dada la índole de su
contenido, al que se hubieran
podido añadir sin problemas
varias obras más. El comentario
no pretende solamente señalar
un hecho objetivo, quiere también lamentar la breve duración
ante la constatación de la calidad de lo grabado.
Desde su disco dedicado a
Diego Ortiz, quizás no demasiado convincente por las razones
expuestas en el comentario
publicado en el número 226 de
esta revista, el conjunto La Reverencia ha tenido la lógica evolución positiva. Así, esta grabación
posee un gran atractivo vocal,
encarnado en las voces de Paloma Gallego y Francisco Fernández, especialmente destacable la
de la soprano, además de un
notable brillo instrumental en
general bien equilibrado, aunque el equilibrio se rompe en
alguna ocasión por la percusión
de Miguel Ángel Orero, cuya
labor no acabamos de ver claro
en un conjunto de ministriles de
bajas, a pesar de su calidad
como instrumentista. Otro
aspecto positivo es la selección
de obras del Cancionero de
Palacio, interesante por no caer
en el vicio de repetir las más
conocidas, sin que por ello las
incluidas tengan un menor valor.
Lo dicho, lástima que se acabe
tan pronto.
José Luis Fernández
guitarrista
brasileño
Fabio Zanon
reúnen aquí
obras de cuatro autores
bien distintos
entre sí pero que coinciden en
la fórmula interpretativa que
ambos representan en este CD.
Más allá de su calidad cierta, el
Coro Cervantes ofrece la peculiaridad de ser el único grupo
profesional británico —pues en
Gran Bretaña fue creado, bajo
los auspicios del Instituto Cervantes de Londres— dedicado a
la música clásica de la península
ibérica y de Latinoamérica. En
cuanto al contenido de este
compacto, Mario CastelnuovoTedesco (1895-1968), italiano de
ascendencia judía española,
brinda con Romancero gitano
un homenaje a Granada, a García Lorca y a la Semana Santa
andaluza; Carlos Suriñach
(1915-1997), catalán de Barcelona, deja traslucir asimismo en
Via Crucis la influencia que el
flamenco ejerció en su música.
El uno y el otro acabaron nacionalizándose estadounidenses: el
español desapareció de este
mundo después de una prolongada e injustificada indiferencia
por parte de su país de origen.
También Fernando Moruja
(1960-2004), argentino de Buenos Aires, se desenvuelve con
sus Piezas sacras en el terreno
religioso. Y el brasileño Marlos
Nobre (Recife, 1939), Premio
Iberoamericano de Música
Tomás Luis de Victoria, dedica
Yanomami a la lucha por la
supervivencia del pueblo indígena de este nombre a orillas
del Orinoco, entre Venezuela y
Brasil. Pieza que se sale de la
ortodoxia de sus acompañantes
y penetra en el terreno étnico,
que no nacionalista (término
que detesta el autor por considerar que la música es creada
para toda la humanidad), con
una incursión en la técnica
serial dodecafónica. Junto a la
notable prestación del Coro ya
mencionada, Fabio Zanon hace
gala de una gran finura y sensibilidad, poniendo su musicalidad al servicio de la peculiaridad de cada una de las obras.
YANOMAMI.
Obras de Castelnuovo-Tedesco,
Suriñach, Moruja y Nobre. JULIAN
STOCKER, tenor; FABIO ZANON,
guitarra. CORO CERVANTES. Director:
CARLOS FERNÁNDEZ ARANSAY.
José Guerrero Martín
SIGNUM SIGCD166 (LR Music). 2008.
79’. DDD. N PN
El Coro Cervantes, fundado en
1995 por Carlos Fernández Aransay —tarraconés de padre murciano y madre riojana—, y el
107
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CRÍTICAS de la A a la Z
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ADAM-VARIOS
ADAM:
BELLINI:
Giselle. ALINA COJOCARU (Giselle),
JOHAN KOBBORG (Albrecht),
MARIANELA NÚÑEZ (Myrtha, reina de
las willis), MARTIN HARVEY (Hilarión).
ROYAL BALLET. ORQUESTA DEL COVENT
GARDEN. Director musical: BORIS
GRUZIN. Coreografía: PETER WRIGHT.
Director de vídeo: ROSS MAC
GIBBON.
Norma. FIORENZA CEDOLINS
(Norma), SONIA GANASSI (Adalgisa),
VINCENZO LA SCOLA (Pollione),
ANDREA PAPI (Oroveso). CORO Y
ORQUESTA DEL GRAN TEATRO DEL
LICEO. Director musical: GIULIANO
CARELLA. Director de escena:
FRANCISCO NEGRÍN. Director de
vídeo: PIETRO D’AGOSTINO.
OPUS ARTE OA 0993 D (Ferysa). 2006.
112’. N PN
2 DVD ARTHAUS 101 465 (Ferysa).
2008. 169’. N PN
He aquí una
Giselle convenida del más
alto
nivel.
¿Vale la pena
repetir
las
excelencias
de toda la
vida? Sí, por
dos razones:
porque si esta obra ha perdurado es porque tiene una identidad; y porque vivimos una época en que caminar patas arriba
se ha vuelto un divertimento
barato e ineficaz. Si usted ama
Giselle de Gautier-Heine-AdamCoralli-Petipa, se encantará con
esta versión, donde la choza es
la choza, los campesinos son
campesinos (con zapatillas de
baile, eso sí), el bosque mágico
lo es y etcétera. El vestuario, en
tonos pastel, elegante y suntuoso. La masa, excelente. La
orquesta, correcta. Los solistas,
excelentísimos. Y si de primeras
figuras se trata, vaya por delante
la protagonista, de una soltura y
una exactitud estelares, una corporeidad descarnada ideal y una
capacidad histriónica que nos
lleva de la aldeana ingenua y
seductora a la loca de amor que
muere frenética y al bienhechor
fantasma nocturno que salva,
empecinada y dulce más allá de
la muerte, la vida de su amante.
En perfecto contraste, la regia
willi, dominada por una técnica
que la patentiza como mecanismo de la ley. En el otro género,
el conde Albrecht va servido por
la galanura esbelta del bailarín,
señorial en sus actitudes y desplazamientos, de un salto lento
como si pilotara una nube, caídas y rebotes de una blandura
afelpada y unas baterías incansables. De menor compromiso
pero de pareja eficacia es la del
guardabosque Hilarión. Tradición viva, que le dicen.
C uatro años
separan
a
Cedolins de
su primera
Norma documentada
(CD, Ancona,
2004).
En
este tiempo
la soprano ha
adquirido mayor dominio de sus
magníficos recursos eminentemente líricos, mejor expansión
de sus posibilidades dramáticas,
superior conocimiento de los
entresijos de tan difícil y exigente papel. El resultado de esta
lectura liceísta es muy notable.
Si resulta impecable de canto en
los instantes más acordes con
sus capacidades vocales, en los
momentos donde se necesita
otras cualidades interpretativas,
o sea, dramáticas, la soprano
carga las tintas en un fraseo
áureo, de intencionada proyección, mientras las partes más
decididamente belcantistas quedan resueltas con holgura y hasta brillo. Se puede afirmar que
su retrato, donde la parte femenina del personajes es más evidente que la sacerdotal, la mujer
herida se impone sobre la vengativa, convence algo más que
la de otras colegas actuales que
se miden con esta dificultosa
heroína belliniana —dejando de
lado a Gruberova, Norma sui
generis—, desde la más activa
Hasmik Papian (a la que Cedolins gana sobre todo por belleza
vocal) a la fugaz Daniella Dessì
(de un canto y entrega demasiado prudentes). Sólo a su altura
puede equipararse, con diferentes recursos instrumentales y
ejecutivos, a Dimitra Theodossiou. Ganassi encuentra en
Adalgisa un papel por tesitura
totalmente idóneo. A su favor
obra también un canto matizado, pleno de hallazgos que pueden remitir incluso a los ofrecidos años ha por Marilyn Horne.
No pueden sumarse los elogios
al Pollione de La Scola, aunque
claro está el tenor sigue exhibiendo el atractivo timbre cuando no está forzada la voz y un
canto de similar cariz en las partes líricas, las del dúo con Adalgisa o en el final de la obra. Su
valiente concepto choca a
Blas Matamoro
108
menudo con la insuficiencia de
medios. El Oroveso de Papi
(también presente, igual que La
Scola, en la Norma discográfica
de Cedolins) saca adelante con
cierta autoridad, pese a que suena engolado a veces y al principio corto de fiato, sus dos
momentos solistas. Carella tiene
a sus espaldas una buena experiencia con la partitura y lo
demuestra en una lectura limpia
y penetrante, sacando un buen
juego de una orquesta y coro
por lo general dignos. El sencillo
montaje de Negrín tiene a su
favor el hecho de hacernos ver
con suficiente claridad el desarrollo de la historia, respetando
su contenido sin acudir a extravagancias ni licencias, sin que
exista desfase entre lo que se
oye y lo que se ve y moviendo a
los actores con discreta eficacia.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Maria Stuarda. MARIA PIA PISCITELLI
(Stuarda), LAURA POLVERELLI
(Elisabetta), ROBERTO DE BIASIO
(Leicester), SIMONE ALBERGHINI
(Talbot), MARIO CASSI (Lord Cecil).
CORO LÍRICO MARCHEGIANO VINCENZO
BELLINI. ORQUESTA LÍRICA
MARCHEGIANA. Director musical:
RICCARDO FRIZZA. Director de
escena, escenografía y vestuario:
PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo:
DAVIDE MANCINI.
NAXOS 2.110268 (Ferysa). 2007. 122’.
N PE
A la chita
callando ya
hay cuatro lecturas en DVD
de esta partitura donizettiana, una añeja
(la de Janet
Baker
en
inglés, 1982) y
tres recientes, incluida la que se
comenta, las de Bergamo 2002 y
la Scala 2008, con la que comparte mismo y triple responsable
escénico ésta que nos ocupa de
Macerata: Pizzi. El veterano
director de escena, escenógrafo y
figurinista, sitúa personajes y
acción en una enorme jaula o
cárcel que simboliza el estado
interior de aislamiento que viven
las dos reinas, rivales en política
y en amor, muy bien caracterizadas en sus respectivos vestuarios,
sobriamente hermosos. El buen
uso de la luz (el habitual colaborador del regista, Sergio Rossi)
permite delimitar espacios y definir escenas. Los cantantes se
mueven de acuerdo a los condicionantes de la acción y Pizzi
relata la historia, como es su costumbre, con provechosa senci-
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ADAM-VARIOS
llez. La Piscitelli se apoya en su
sólido y robusto centro de soprano lírica para lograr un aceptable
retrato de la ambigua Stuarda,
más cercana en resultados, por
poner dos gloriosos ejemplos, a
Leyla Gencer (sin su carisma ni
capacidad dramática, claro está)
que a Beverly Sills (exuberante
en agudos y coloraturas), aportando un equivalente trabajo
escénico. Polverelli, asimismo,
basa su juego en un buen centro
de mezzo tipo falcón, más cómoda en el registro alto que en el
grave. Su, en general, buen canto
traduce una Elisabetta algo austera de temperamento en personaje de agresivo bagaje dramático.
De Biasio se puede disfrutar su
hermoso y sonoro timbre tenoril,
en voz no del todo bien resuelta
en alguna zona, pero no es tan
disfrutable un canto a menudo
entre superficial o monótono,
algo indiferente a las reglas belcantistas. El Talbot de Alberghini
(también presente en la edición
de la Scala 2008) es notable. Es
curioso lo que sucede con tal
cantante: en papeles como éste
se echa de menos que el personaje no tenga más dimensión,
mientras que en otros roles más
comprometidos este típico bajo
“cantante” se queda corto de
posibilidades. Frizza dirige a
favor de los solistas y con la
experiencia que ya tiene en el
repertorio. Mario Cassi y Giovanna Lanza como Anna Kennedy,
la nutrice de Stuarda, se suman
cómodamente a la velada.
entre modestas y mendicantes,
sobresale la muy bella sonoridad de Erda.
En cuanto a la puesta, dígase
que al principio aparecen tres
nenas que recitan un resumen,
añadido por Wolfgang Willaschek, en plan cuento infantil,
como si a Wagner le faltaran
palabras. Pero luego vemos una
comedia burguesa, realista y contemporánea, que parece haberse
equivocado de proscenio. En
efecto, el mito que invoca Wagner es intemporal y no acepta
situarse en lugares y tiempos
concretos. Los actores están cuidadosamente dirigidos, mas no
sirven a la empresa, que no es
una telenovela de costumbres.
Porque si Alberico no roba el oro
sino que apaga la luz, luego no
se hace invisible sino que se
pone una bayeta en la cabeza,
los gigantes tienen zancos y
manoplas de cabezudos que se
ve son zancos y manoplas, para
rematar con la corte de Wotan
subida a un tingladillo del Teatro
del Molino barcelonés, es muy
difícil que esté en juego el dominio del mundo en forma de anillos y espadas prodigiosos. Aparte de la complejidad de símbolos
y motivos conductores propios
de Ricardón, estas soluciones del
actual operismo germánico nos
acercan al desconcierto y a la
migraña. Recomendable para
todo aficionado a los documentos de una época.
Blas Matamoro
Fernando Fraga
VARIOS
WAGNER:
El oro del Rin. MARIO HOFF
(Wotan), ERIN CAVES (Loge), TOMAS
MÖWES (Alberico), RENATUS MESZAR
(Fasolt), CHRISTINE HANSMANN
(Fricka), NADINE WEISSMANN (Erda).
CAPILLA ESTATAL DE WEIMAR. Director
musical: CARL ST. CLAIR. Director de
escena: MICHAEL SCHULZ. Director de
vídeo: BROOKS RILEY.
ARTHAUS 101 353 (Ferysa). 2008. 166’.
N PN
E mpecemos
por lo mejor:
la dirección
de orquesta,
brillante de
timbres, de
una extrema
claridad en
cuanto a planos, equilibrada con la escena, variadísima
de canto e intenciones expresivas, capaz de diversos climas,
demostrando que es la verdadera protagonista de esta partitura,
latosa de texto y escasa de despliegues vocales. De las voces,
ALFRED DELLER,
RETRATO DE UNA VOZ.
Un film de BENOÎT JACQUOT.
SOLO SONG. Obras de Morley,
Dowland, Purcell y otros.
HARMONIA MUNDI DVD + CD HMD
9909018. 1976, 1967-1979. 65’, 76’.
N/R PN
A
los treinta
años de la
muerte
de
Deller, se edita en DVD
esta filmación
para televisión. La calidad de la imagen
es
modesta, dado el mucho tiempo
transcurrido, pero el testimonio
es inapreciable. Se recogen
momentos de conciertos, ensayos
y una entrevista, algo envejecida,
porque Deller todavía tiene que
explicar en qué consiste cantar en
falsete, pero que sitúa elocuente-
mente al espectador en la época
en que se hizo. Lo más interesante se encuentra posiblemente en
las palabras que Deller dedica a
Purcell y a la interpretación como
algo comunicativo. Hay un instante de auténtico cine cuando la
cámara sigue a Deller, evidentemente cansado y que parece no
percatarse, durante un ensayo,
mientras los otros miembros del
Deller Consort cantan. El CD
acompañante, de soberbio sonido, contiene sobre todo música
inglesa, pero también algunos
ejemplos italianos. Una selección
que cubre toda la etapa de colaboración de Deller con Harmonia
Mundi. Ahí puede recordarse la
maravilla del arte vocal del hombre que inventó el contratenor
moderno, su timbre, su capacidad
constante para comunicar, sus
inflexiones de música y palabra.
Por qué, en suma, era único.
Enrique Martínez Miura
CALLAS.
ofreciendo filmaciones operísticas (de las pocas, lamentablemente, que nos ha dejado la
soprano, testimonios no siempre
reflejo de un saneado estado
vocal aunque siempre fascinantes), a las que consigue encajar
con el relato de su existencia,
logrando esa especie de interrelación entre arte y vida, que en
el caso de la Callas parece haber
tenido una comunicación más
profunda que en el caso de
otros artistas. Ni que decir tiene
que esta hora y media de filmación se sigue sin desmayo, con
un interés acrecentado, dejándonos finalmente un triste resquemor frente una existencia insólita que tiene mucho de cuento
de hadas con un rápido y desesperanzado epílogo.
Fernando Fraga
CELIBIDACHE: “YOU
DON’T DO ANYTHING,
YOU LET IT EVOLVE”.
Director de vídeo: TONY PALMER.
Un documental de JAN SCHMIDTGARRE.
GOLD MEDAL TPDVD103 (Ferysa).
1987. 92’. R PN
ARTHAUS 101 365 (Ferysa). 1992. 100’.
R PN
E dición pro-
Esta película
puesta con
motivo del
treinta aniversario de la
desaparición
de la Diva, la
película de
Palmer, bien
adicto a este
tipo de realizaciones, hace el
esperado recorrido a la vida personal y artística de la Callas,
valiéndose de una certera selección documental que se va intercalando con opiniones de colegas, directores musicales y de
escena, estudiosos de su arte (en
cabeza John Ardoin, quién
menor entendió su significado y
mensaje), la modista de alta costura Biki que tanto colaboró en
su cambio de imagen a raíz de
su espectacular adelgazamiento
a lo Audrey Hepburn, testigos
directos de los aconteceres, etc.
Se hace hincapié, claro está, en
momentos muy llamativos de su
carrera (el famoso escándalo de
la Norma en la Ópera de Roma
en enero de 1958, en el que la
cantante fue injustamente atacada, teniendo que esperar varios
años para que los jueces le dieran la razón) y de su vida privada, cuyo momento más difundido será aquí y siempre el desgraciado encuentro y su posterior y agitada relación sentimental con Onassis. Gracias a la
habilidad propia de un experto
cineasta, Palmer acierta a combinar los dos aspectos del mito
cuyo título
en inglés se
podría traducir como “No
hagas nada,
déjalo nacer”
(desarrollarse, en traducción literal),
ya fue comentado en su día desde estas páginas al ser publicado en Laserdisc (echamos de
menos aquí la Nuevo Mundo
que acompañaba entonces a
aquella edición). En conjunto,
como ya se dijo en su momento,
es un compendio de todos los
fundamentos creadores e intelectuales de Celibidache, a
quien vemos aleccionar a una
orquesta de jóvenes, a sus músicos de Múnich o a diversos
alumnos que aquí hacen las
veces de entrevistadores, cien
minutos de fascinantes lecciones
de música que comprenden
muchos conceptos y definiciones que ya hemos visto numerosas ocasiones en las páginas de
SCHERZO.
El
documento
comienza con un breve fragmento de la interpretación de la
Misa nº 3 de Bruckner en San
Florián (DVD Arthaus comentado en estas páginas en dos ocasiones), sigue con una clase del
maestro a un joven cuarteto de
cuerda que ensaya el Cuarteto
en la mayor de Brahms. A continuación vemos la visita que
Celibidache y su orquesta de
Múnich hicieron a Rumanía dos
109
244-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 24/07/09 16:18 Página 110
D V
I SD C O S
D
VARIOS
meses después de la caída de
Ceaucescu, con las correspondientes ruedas de prensa, coloquios y conferencias en las que
el director arremete contundentemente y sin piedad contra la
mediocridad imperante en el
país durante la dictadura comunista, con la inevitable bronca “a
todos ustedes por haberlo permitido” (sic). Después volvemos
a los ensayos de la Tercera Misa
de Bruckner en la Philharmonie
de Múnich, vemos asimismo su
visita a Israel en la que rememora con varios músicos de la
Filarmónica de ese país sus conciertos a finales de los cincuenta. También hay que hacer hincapié en sus sabias lecciones a
una orquesta juvenil de cámara
italiana, con la que ensaya el
Divertimento de Béla Bartók,
haciendo también una demostración muy graciosa y muy
veraz de lo que es una obra
contemporánea de las que hoy
aparecen en nuestros conciertos
muertas antes de nacer (se
cuenta, al parecer con cierto
fundamento, que un conocido
compositor español le enseñó
una obra suya en una de sus
visitas a España y Celibidache le
mandó a casa con cajas destempladas a hacer una escala de do
mayor, lo mismo que le sucedió
en su momento al joven Henze
en Berlín en los tiempos en que
Celibidache era titular de la
Filarmónica antes de la llegada
de Furtwängler). Tampoco hay
que olvidar el ensayo con una
orquesta de jóvenes, la del Festival de Schleswig-Holstein, de un
fragmento del segundo movimiento de la Cuarta de Bruckner y de la coda final de la sinfonía con su característico ostinato, inexistente en la partitura
y que una vez oída así no se
acepta de otra forma. En fin, de
todo esto ya hablamos en su
momento y no es cuestión de
volver a repetirlo; añadamos
solamente que el documento
viene con adecuados subtítulos
en español y que es obligatorio
para cualquier seguidor de este
querido e inolvidable mago.
Enrique Pérez Adrián
THE CITY.
El film documental clásico de
1939 con una nueva banda
sonora de la partitura de Aaron
Copland. POST-CLASSICAL ENSEMBLE.
Director: ÁNGEL GIL-ORDÓÑEZ.
Narrador: FRANCIS GUINAN.
NAXOS 2.110231 (Ferysa). 2007. 132’.
N PE
110
E s The City un mediometraje
documental del año 1939, firmado por Ralph Steiner y Willard
Van
Dyke,
con argumento y guión de
Pare Lorentz
y Lewis Mumford. La banda sonora era
de
Aaron
Copland, la
voz narradora
era la de Morris Carnovsky, y se
describía el crecimiento de una
ciudad como Nueva York, al
tiempo que se idealizaba la vida
de las barriadas del pasado
mediante una crítica no demasiado acre de aquel crecimiento.
Eran otros tiempos. A muchos
les sorprenderá ver ese enorme
atasco de automóviles de la
secuencia Sunday Traffic en un
año tan temprano como 1939, y
no será esa la única sorpresa o
revelación de este film realmente interesante.
Estamos en una época en la
que la música para el cine es la
impuesta por un artista como
Korngold —que da alguna partitura para el cine de vez en
cuando— o un artesano como
Steiner —prolífico y menor. La
música de Copland es todo lo
contrario. Es la modernidad clasicista y a veces estatuaria frente
a la supervivencia del espíritu
tardorromántico. Este DVD nos
permite ver esa misma película,
pero ahora con una banda
sonora que suena como cabría
esperar en una producción de
nuestros días, con la calidad que
le corresponde a aquellas imágenes, de turbadora belleza,
imágenes sugerentes de un
mundo que se fue, aunque en
realidad no fuera del todo así.
Ángel Gil-Ordóñez y el PostClassical Ensemble dan la suficiente calidad artística y sonora
a esta partitura poco conocida
del Copland cinematográfico,
una partitura amplia, una auténtica obra maestra de la especialidad, que es mejor oír con las
imágenes para las que se compuso. De todas formas, el DVD
también nos permite ver la película con la banda sonora original. Y si en la nueva grabación
escuchábamos la voz de Francis
Guinan, en la de 1939 regresamos a la de Carnovsky.
La doble propuesta de bandas sonoras para la misma película se completa en este DVD
con otro film, el corto Your
Child: Greenbelt or Gutter?, de
15 minutos, en el que se entrevistas a varios pioneros de Greenbelt (literalmente: cinturón
verde), Maryland, y en el que
aparece, sesenta años después,
uno de los chavales que están
presentes en The City. Y también con una charla de media
hora de George Stoney con
Joseph Horowitz en tanto que
historiador del cine documental
y como estudioso de la música.
En esta charla se tratan temas
como la estructura narrativa de
The City, el uso de la metáfora
visual, y desde luego la música
de Copland para el film.
Este DVD tiene mucho interés y se ofrece a muy buen precio. Lamentablemente, no hay
subtítulos, y todo lo que oímos
está en inglés. Es cierto que partes muy amplias de The City no
incluyen comentarios, y que en
esta película no hay diálogos,
sino sólo voz en off. Pero Your
Child y la charla con Horowitz
son entrevistas. Salvado el escollo del idioma, este DVD es plenamente recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
THE SALZBURG
FESTIVAL.
Una película sobre el Festival de
Salzburgo. Director de vídeo: TONY
PALMER.
ISOLDE FILMS TP-128 (Ferysa). 2006.
195’. R PN
Reedición de
la película del
mismo título
que apareció
en DVD hace
tres años en
el sello Kultur
Video y que
ahora se presenta con el
copyright de Isolde Films en la
contraportada, si bien en el disco
vemos que el copyright es de
Voiceprint Records. El hecho de
que en la referencia aparezcan
las iniciales del director (TP,
Tony Palmer) hace sospechar
que se trata de una edición de
éste, pero podría no serlo. En
todo caso, este DVD vuelve a circular y, lo mismo que en la edición anterior, también con subtítulos en español.
A pesar de su fama y prestigio, el Festival de Salzburgo no
fue objeto de un documental
serio hasta la realización de este.
La historia del acto es esplendorosa, no lo descubrimos ahora,
jalonada de éxitos, de actuaciones realmente históricas, inolvidables, y sigue siendo un sueño
para los intérpretes y directores
acudir a él. Pero, claro está, también hay sombras, no sólo luces,
en la historia del festival y, como
dice Gabi Burgstaller, gobernador
del land de Salzburgo, “al fin y al
cabo la historia del festival es
también la historia de nuestro
país, la historia de Austria. Esta
historia, incluso si a veces es difícil y antisemita, debe ser explicada”. La presidenta del festival,
Helga Rabl-Stradler, coincide con
él al decir que “esta película
debía hacerse, a pesar de que
pueda resultar incómoda”. Se
mencionan las abiertas críticas a
Salzburgo del salzburgués Thomas Bernhard, puede entenderse
cierta crítica en la intervención de
Plácido Domingo (la primera voz
que escuchamos en el documental) y, por supuesto, no falta la
más que previsible referencia a
los bombones de Mozart y, en
general, a lo que el Festival y
Salzburgo tienen de frívolo y a la
vez de glamouroso (sobre todo
durante el “reinado” de Karajan).
Pero también aparece la fascinación por las grandes figuras del
mundo musical que han dejado
huella en el Festival, una fascinación que apreciamos desde que
aparece Ann Murray hablando de
ello y que sigue con los comentarios de otros ilustres intérpretes, a
los que vemos en ensayos, en
actuaciones o expresando sus
opiniones acerca del acontecimiento, a veces mezclándose con
ese componente sombrío al que
aludíamos. Así vemos y/o escuchamos a Netrebko, Vengerov,
Gergiev, Rattle, Barenboim,
Abbado, Uchida, Freni, FischerDieskau, Schwarzkopf, Lipp, Muti
y un larguísimo etcétera.
Naturalmente hay en el
documental una panorámica histórica del Festival y por extensión
de la propia ciudad de Salzburgo.
Todo es realmente interesante,
con intervenciones de personas
directamente implicadas en los
acontecimientos históricos que
presenciaron y que, en más de
un caso, sufrieron. Otros que
estuvieron al margen y sobrevivieron como pudieron en tiempos de barbarie, afectos o desafectos a los vaivenes de la historia con, evidentemente, una atención especial al período nazi. A
este respecto, las palabras de
Karlheinz Böhm, hijo del célebre
director de orquesta, son reveladoras: “Él era consciente de lo
que estaba pasando. No hablemos de ello. Esto es política. Nosotros somos artistas. Trabajemos”.
Por supuesto, y en este contexto,
hay referencias a Furtwängler, a
Karajan, a Strauss… En fin, un
pedazo de la historia de Europa.
Josep Pascual
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NEGRO MARFIL
ALREDEDOR (ES UN DECIR) DE TUTTO DEMESTRES
TUTTO DEMESTRES.
Chamber works I. Escenas
tristes. Davan del mirall.
El despertar de Anna.
Nana para Anna.
Pensaments abans de la
mort. Canço francesa.
Dona que crida. MIREIA
VENDRELL, piano; OPHÉLIE
DERIEUX, flauta; MARÍA JESÚS
ÁVILA, arpa.
D+3 07007. 2007. 43’. DDD.
N PN
TUTTO DEMESTRES.
Chamber works II.
Immagini amorose. No
puedo. Tu mañana de
grises. Amor de otoño.
Sardana para Joan Miró.
Poemas para pintar. Per
Cristina. ANTONI COMÁS,
tenor; DAVID CASANOVA,
piano; ALBERTO DEMESTRES, voz
recitada.
D+3 07008. 2007. 44’. DDD.
N PN
TUTTO DEMESTRES.
Chamber works III. Set
cançons de solitud.
Dämmerungen ohne Dich:
Montag, Mittwoch,
Freitag. Llunas i peixos.
Reise des Herbstes. Sobre
el beso. Moviment erotic.
OPHÉLIE DERIEUX, flauta; JOSEP
FUSTER, clarinete; ALEJANDRO
FERREIRA, fagot; PAULA
CARRILLO, saxo tenor; PERE
BARDAGI, viola; PAU CODINA,
chelo; ALBERTO DEMESTRES, voz
recitada, piano.
D+3 07009. 2007. 44’. DDD.
N PN
Obras de juventud en las que la soledad, la muerte, la
quietud y las diferentes intensidades de la luz eran —junto al
sexo, la risa desmesurada
y la música— las obsesiones cotidianas.
(Alberto Demestres)
En Tutto Demestres vol I, el compositor pregunta: ¿estás
seguro de querer abrir la ventana? No lo estoy, pero abrí,
tímidamente, quise saber que, afuera, mi país estaba allí y
seguía pareciéndose a mí, quise ver los colores, reconocer
el amarillo de Nápoles, el Azul de Kios, el rojo Tennesse, el
rosa de Mogadiscio, el malva profundo de Mahdia, el nácar
de Kerkena… una materia sonora lisa, calma, se despliega,
una suerte de melodía, de alfombra perezosa, se extiende
sobre la ciudad, las ciudades donde vivió el compositor,
como trazos, trazados, al ralentí (Molto lento, casi estático,
casi imperceptible al oído pero que se vea el infinito indica
el compositor), recubriendo los tejados, los domos, la
superficie de las fachadas, los parques… Una música de la
ausencia que habla de amor, o al revés, pues ausencia y
amor son indisolubles en la obra del compositor paseando
durante horas, horas, horas, pesadamente, y de ahí su
extraña expresión de niño extraviado, a lo largo del río, del
mar (Melancólico, con lentitud infinita) por las calles vacías y silenciosas, a paso lento fuera de los pasos fuera del
paisaje, en el tiempo dividido, de Módena o Barcelona,
donde anda su amor, andan sus amores, junto a él y los
paseos tienen sabor de otoño: los Dämmerungen ohne
Dich, los atardeceres sin ti: lunes, martes, miércoles, jueves… las mañanas de ocres y grises, la desdicha el duelo el
exceso de ausencia y en ese punto preciso de la ausencia,
ni siquiera el recuerdo, ni siquiera las cenizas, nada sino el
viento tierno del olvido… (este pasaje se hará eterno —
puede durar varios minutos— De lo más rápido posible a
notas muy muy muy espaciadas en el tiempo. No temerle a
la soledad).
Durante la niñez jugaba a la música, en la adolescencia
soñaba con la genialidad, en la juventud hubo momentos
que presagiaban saber hacer, ya en la madurez he
comprendido la mediocridad. No quiero ni imaginarme lo
que puede depararme la vejez.
(Alberto Demestres)
… tendría que haber empezado por el principio, decir que
Alberto Demestres nació hacia las 5 de la madrugada, que se
aferraba a su almohada —almohada imposible del tiempo—
como agarrará más tarde sus notas rogando que el tiempo
del amor no pase nunca, y que sus ojos fueron muy azules
durante veintisiete días y que se veía el mar en sus ojos,
decir que muy pronto se propuso conocer cosas de reputada inaccesibilidad como la traza del sonido en el cielo, la
traza de la serpiente en la roca, la traza de la nave en el
seno del mar y la traza del hombre en la mujer; añadir también que es poeta, pintor, músico, o un poeta fenómeno,
poeta energúmeno que pinta, escribe, canta y compone, un
actor, un hombre de radio, un promotor y provocador de
concursos, vocaciones y talentos que reúne en su casa discográfica D+3…
Ecléctico, curioso, poco manejable, inquieto, inconformista,
cabezota, políticamente incorrecto, convencido de que es
necesario sonreír a pesar de todo, aunque algo harto de
tanta sonrisa. Espero llegar a saber quién soy algún día.
(Alberto Demestres)
Tutto D+3 es mucho: recoge una obra inmensa (ópera,
oratorio, cámara, banda sonora…) muy poco identificada,
siempre desfasada en la estela de los días, altanera y frágil,
con un tempo de funámbulo, una obra grave y feérica que
se recibe o escucha en la resonancia de la voz del compositor, su swing de boxeador de sonidos, de encantador de
sonidos: una música-marea, música-lava entre la ultranza y
la tragedia, sin freno, sin remordimientos… sus meditaciones explosionan entre los suspiros de ángeles irónicos, lejos
de aquí, en ese horizonte hecho de ecos que no acaban
nunca. Demestres no se preocupa de ser un compositor
totalmente “contemporáneo”. Ser total le basta.
Pierre Élie Mamou
111
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Abel: Manuscrito Drexel. Pandolfo.
Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
A cappella. Obras de Mendelssohn, Brahms y otros. Bernius.
Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Adam: Giselle. Gruzin. Opus
Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Albéniz: Obras para piano, vol. 3.
González. Naxos. . . . . . . . . .80
Aldenhoff, Bernd. Tenor. Obras de
Wagner, Tomasi y otros. Gala.79
Alfred Deller, retrato de una voz.
Jacquot. H. Mundi. . . . . . . .109
Arrau, Claudio. Pianista. Obras de
Beethoven y Brahms. Hänssler. 78
Bach: Arte de la fuga. Ghielmi.
Winter & Winter. . . . . . . . . . .81
—
Cantatas.
Elliott,
Doménech/Martínez. Arsis. . .82
— Cantatas. Fuge, Mammel/Pierlot. Mirare. . . . . . . . . . . . . . . .82
— Clave bien temperado. Belder.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .81
— Misa en si menor. Kuijken. Challenge. . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Suites para violonchelo. Vassilieva. Mirare. . . . . . . . . . . . . .81
— Suites para violonchelo. Lipkind. Lipkind. . . . . . . . . . . . .81
Báguena Soler: Diafonías. Art’s
XXI. Pak. . . . . . . . . . . . . . . . .82
Balboa: Obra para conjunto.
Temes. Verso. . . . . . . . . . . . .82
Beethoven: Conciertos para piano 3
y re mayor. Mustonen. Ondine. 83
Bellini: Norma. Cedolins, Ganassi/Carella. Arthaus. . . . . . . . .108
Berg, N.: Sinfonía 1. Rasilainen.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Brahms: Canciones corales. JohnSmith. Hyperion. . . . . . . . . . .83
— Cuarteto 1. Quinteto con piano. Avenhaus/Arcanto. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Bruckner: Réquiem. Janssens.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Buxtehude: Obras para órgano,
vol. 5. Koopman. Challenge. .84
Callas. Palmer. Gold Medal. . .109
Cangemi, Verónica. Soprano.
Obras de Porpora, Vivaldi y
otros. Naïve. . . . . . . . . . . . .102
Cantos del Este. Obras de Prokofiev, Martinu y otros. Mangou.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Carlson: Anna Karenina. Kaduce,
Joyner/Robertson. Signum. . . .69
Carter: Cuartetos 2-4. Pacifica.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Celibidache.
Schmidt-Garre.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . .109
Chabrier: España y otras obras para
orquesta. Plasson. Brilliant. . . .84
Charpentier: Motetes para el Gran
Delfín. Desenclos. Alpha. . . .85
Chopin: Nocturnos. Scherzos.
Leonskaia. MDG. . . . . . . . . . .85
City. Gil-Ordóñez. Naxos. . . .110
Clementi: Sonatas para piano, vol.
3. Shelley. Hyperion. . . . . . . .85
Conciertos para oboe en la corte
de Dresde. Obras de Pisendel,
Heinichen y otros. Löffler.
Accent. . . . . . . . . . . . . . . . .104
Conciertos para violonchelo. Obras
de Mantovani, Schoeller y Amy.
Queyras/Brigier. H. Mundi. . .105
Delius: Sonatas para violín y piano.
Stanzeleit/Fenyö. Naxos. . . . . .85
Dermota, Anton. Tenor. Obras de
Verdi, Smetana y otros. Gala. 79
Dietrich: Sinfonía. Rumpff. CPO. 86
Donizetti: Maria Stuarda. Piscitelli,
Polverelli/Frizza. Naxos. . . .108
Eliasson: Desert Point. Kelly. Neos.86
Feldman: For Bunita Marcus.
Schleiermacher. MDG. . . . . .86
Feo: Misa. Jung. CPO. . . . . . . .87
Flammer: Interferenza. Flammer.
Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
French Collection. Obras de Balbastre, Royer y otros. Sempé.
Paradizo. . . . . . . . . . . . . . . .105
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Obras de Bach, Beethoven y
otros. Audite. . . . . . . . . . . . . .76
Fuster, Josep. Clarinetista. Obras
de Rossini, Bataller y otros.
Columna Música. . . . . . . . .102
Glass: In the Upper Room. OMM. 75
— Juniper Tree. Pittmann. OMM. 75
— Portrait of Philip Glass. Varios.
OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Guastavino: Indianas. Cavatina.
Columna Música. . . . . . . . . .87
Haendel: Acis y Galatea. Perillo,
Thomas/Haselböck. NCA. . . .72
— Judas Macabeo. Dürmüller,
Selig/Fey. Christophorus. . . . .72
— Israel en Egipto. Frimmer,
Mammel/Max. CPO. . . . . . . .72
—Resurrección. True, Sandler/
Vitale. Brilliant. . . . . . . . . . . .72
—Sansón. Cooley, Deneman/
McGegan. Carus. . . . . . . . . . .72
— Sonatas op. 1. Egarr. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Hagen: Shining Brow. Orth,
Harris/Falletta. Naxos. . . . . . .69
Hasse: Cantatas, vol. 1. Busca. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Haydn: Conciertos para piano 3, 4,
11. Badura-Skoda. Genuin. . .89
— Cuartetos op. 33, 42. Festetics.
Arcana. . . . . . . . . . . . . . . . . .88
— Siete últimas palabras. Terpsycordes. Ricercar. . . . . . . . . . .89
— Sinfonías 93-98. Szell. Sony. 89
— Sonatas para piano. Planès. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
— Sonatas para piano. BaduraSkoda. Arcana. . . . . . . . . . . .87
Henning: Massen. Wengler. Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Honegger: Obras para piano.
Antonioli. Timpani. . . . . . . . .90
Humoresque. Obras de Albéniz,
Granados
y
otros.
Grondona/Mondiello. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Ireland: Tríos 2, 3. Gould. Naxos. 90
Ives: Canciones. Berman e. a.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Janácek: Zorrita astuta. Tsallagová,
Lagrange/Russell Davies. Medici. 74
Janácek-Breiner: Suites de óperas.
Breiner. Naxos. . . . . . . . . . . .90
Josquin: Misa, motetes, canciones.
Skinner. Obsidian. . . . . . . . . .91
Khachaturian: Concierto para violín. Malikian/Amigo. NPM. . .91
Kremer, Gidon. Violinista. Obras
de Prkofiev, Schubert y otros.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . .78
Kreusch, Johannes Tonio. Guitarrista. Obras de Kreusch, Stockhausen y otros. Oehms. . . .102
Lasso: Magnum Opus Musicum.
Tubéry. Ricercar. . . . . . . . . . .92
Lindberg: Concierto para orquesta.
Oramo. Ondine. . . . . . . . . . .91
Lukaszewski: Via Crucis. Layton.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . .92
Martinu: Obras para piano, vol. 5.
Koukl. Naxos. . . . . . . . . . . . .92
Mascagni: Cavalleria rusticana.
Gavazzi, Ortica/Basile. Immortal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Massenet: Werther. Gencer, Oncina/Simonetto. Immortal. . . . .77
Mendelssohn: Cuartetos. Gewandhaus. Membran. . . . . . . . . . . .68
— Lieder. Mammel/Schoonderwoerd. Carus. . . . . . . . . . . . . . . .93
— Magnificat. Bernius. Carus. .68
— Obras para órgano. Schmeding.
Ars. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
— Obras para piano. Boer. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
— Obras para violonchelo y piano.
Meneses/Wyss. Avie. . . . . . . .68
— Paulus. Hagel. Hänssler. . . .68
— Quintetos. Fine Arts/Rosi.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
— Sinfonía 2. Bernius. Carus. . .68
— Sinfonía Italiana. Fey. Hänssler. 68
— Sinfonías de cuerda. Fey. Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Mernier: Despertar de la primavera. Avemo, Blondelle/Alber.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Messiaen: Natividad. Sieber.
Ars. . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Mozart: Bodas de Fígaro. De los
Ángeles, Siepi/Reiner. Columna
Música. . . . . . . . . . . . . . . . . .93
— Bodas de Fígaro. Schrott, Janková/Welser-Möst. EMI. . . . . . . .73
— Don Giovanni. Keenlyside, Keteksen/Mackerras. Opus Arte. . . . .73
— Obras para teclado, vol. 9.
Rampe. MDG. . . . . . . . . . . . .93
Muffat, G.: Componimenti. Meyerson. Glossa. . . . . . . . . . . . . . .94
Música de los libros del castillo de
Chirk. Rice. Hyperion. . . . . .106
Nin Castellanos/Nin Culmell: Canciones. De los Ángeles e. a.
Columna Música. . . . . . . . . .94
Paganini: Caprichos. Becker-Bender. Hyperion. . . . . . . . . . . . .94
Pergolesi: Stabat Mater. Varios. 66
Pfiztner: Del alma alemana. Metzmacher. Phoenix. . . . . . . . . . .95
— Quinteto con piano. Hoelscher.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Pianto di Maria. Obras de Ferrandini, Vivaldi y otros. Fink/Antonini. Decca. . . . . . . . . . . . . . .106
Picker: Obras para piano. Oppens.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Pisador: Libro de música de vihuela. Mulder/Alemán. Verso. . . .95
Podles, Ewa. Contralto. Obras de
Chopin, Rachmaninov y otros.
Wigmore Hall. . . . . . . . . . . .103
Ponchielli: Gioconda. Milanov,
Warren/Cleva. Gala. . . . . . . .79
Previn, André. Director. Obras
de Messiaen, Debussy y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Purcell: Fantasías. Fretwork. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Rachmaninov: Preludios. Orborne.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . .96
— Sinfonía 2. Shui. BIS. . . . . . .96
Ravel: Niño y los sortilegios. Boulianne, Despres/Willis. Naxos. 96
Rebel: Elementos. Gaigg. Phoenix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Rincón: Noveno Día de la Creación. Soriano. Warner. . . . . . .97
Rossini: Barbero de Sevilla. Giulini. Immortal. . . . . . . . . . . . . .77
Salzburg Festival. Palmer. Isolde. . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Scelsi: Preludios. Ammara. Arts. 97
Schmidt, David Theodor. Obras
de Mendelssohn, Schubert y
Brahms. Sony. . . . . . . . . . . .104
Schubert:Lieder.
Henschel/
Schwinghammer. Ambroisie. .98
— Lieder, vol. 32. Rubens/Eisenlohr. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .98
— Quinteto “La trucha”. Helmhen
e. a. Pentatone. . . . . . . . . . . .98
— Quinteto “La trucha”. Bronfman
e. a. RCA. . . . . . . . . . . . . . . .98
— Sinfonía 8. Mravinski. Praga.97
Schumann: Lieder sobre Heine.
Boesch/Martineau. Onyx. . . .97
Sculthorpe: Port Arthur. Porcelijn.
ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
— Port Essington. Tognetti.
ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Sones de Palacio. Hidalgo. Fonoruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Strauss: Don Juan. Till. Albrecht.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . .99
Sweelinck: Obras profanas. Van
der Kamp. Glossa. . . . . . . . . .99
Tirana contra Mambrú. Andueza,
Infante/Moreno. Glossa. . . . .107
Tomkins: Obras corales. Alamire.
Obsidian. . . . . . . . . . . . . . . .100
Turina: Obras para piano, vol. 5.
Masó. Naxos. . . . . . . . . . . . .100
Valen: Sinfonía 4. Eggen. BIS. .100
Venezia 1625. Obras de Uccellini, Merula y otros. Steger. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .107
Veracini: Oberturas. Goebel. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Verdelot: Madrigales. Skinner.
Obsidian. . . . . . . . . . . . . . . .100
Verdi: Aida. Fracassi. Immortal. 77
Vida de este mundo. Cancioneros.
Gómez. Tañidos. . . . . . . . . .107
Wagner: Obras para orquesta.
Bosch. Coviello. . . . . . . . . .101
— Oro del Rin. Hoff, Mowes/St.
Clair. Arthaus. . . . . . . . . . . .108
Weiss: Obras para laúd. Imamura.
Claves. . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Widmann: Cuartetos. Leipzig.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Wunderlich, Fritz. Tenor. Obras
de Beethoven, Schubert y Schumann. Hänssler. . . . . . . . . . . .78
Yanomami: Obras de Suriñach,
Moruja y otros. Fernández Aransay. Signum. . . . . . . . . . . . .107
Zemlinsky: Lieder. Bonney e. a.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .101
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 113
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Ciudad de Granada . . 114
ANDALUCÍA
Orquesta Filarmónica
de Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Orquesta de Córdoba . . . . . . . . 116
ARAGÓN
Al Ayre Español . . . . . . . . . . . . . . 118
Grupo Enigma OCAZ . . . . . . . . . 118
ASTURIAS
Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias. . . . . . 120
Orquesta Sinfónica Ciudad de
Oviedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
BALEARES
Orquesta Sinfónica de Baleares 121
CANARIAS
Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Orquesta Sinfónica de Tenerife. 122
CASTILLA
YdeLEÓN
Orquesta Sinfónica
Castilla y León . . . . . . . . . . . . 123
CATALUÑA
Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña . . . . . 126
Orquesta de Cadaqués . . . . . . . 126
Orquesta Sinfónica del Vallés . . 127
EXTREMADURA
Orquesta Sinfónica de
Extremadura . . . . . . . . . . . . . . 128
GALICIA
Orquesta Sinfónica de Galicia. . 128
MADRID
Orquesta Nacional de España . . 130
Orquesta de la Comunidad
de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Orquesta Sinfónica de RTVE . . . 131
Orquesta Sinfónica de Madrid . 132
MURCIA
Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia. . . . . . . . . . 132
NAVARRA
Orquesta Sinfónica de Navarra . 135
PAÍS
VASCO
Orquesta
Sinfónica de Euskadi . 134
Orquesta Sinfónica de Bilbao . . 135
VALENCIA
Orquesta de Valencia. . . . . . . . . 136
113
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 114
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Ciudad de Granada
PISTAS
RENACER
www.orquestaciudadgranada.es
T
ras las turbulencias del
último año y medio y
con
el
Auditorio
Manuel de Falla aún
en obras (no estará disponible hasta enero), la OCG trata de recomponer el gesto.
El segundo año de titularidad de Salvador Mas (en realidad, el primero en el que
ha podido hacer la programación) se estructura en
catorce conciertos sinfónicos
(uno de los cuales está reservado a una orquesta invitada, la de Sevilla, que vendrá
con Halffter y la violinista
Akiko Suwanai), dos conciertos de otoño, cuatro conciertos familiares (didácticos), un extraordinario de
Navidad y tres citas con el
llamado Festival OCG, que
esta temporada lleva el título
genérico de El Mar.
Mas dirigirá siete programas, entre ellos el especial
navideño (tres primeras can-
tatas del Oratorio de Navidad de Bach), Las estaciones
de Haydn y la Novena de
Beethoven, y los dos principales directores invitados,
uno cada uno: Pablo González combinará la Eroica con
Arriaga y un Concierto para
chelo de Haydn (Asier Polo)
y Harry Christophers a
Mozart con Britten. Otros
directores formados en el
Barroco siguen teniendo
presencia en la temporada,
de modo que Hogwood hará
un monográfico Mendelssohn y Fabio Biondi nada
menos que una Norma de
Bellini en versión de concierto. Vasili Petrenko, Marc
Soustrot, Víctor Pablo Pérez,
Aldo Ceccato y Josep Pons
serán también algunas de las
batutas más conocidas de la
temporada, y entre los solistas, además de Polo, estarán
los pianistas Elisabeth Leonskaia (¡los dos conciertos de
Brahms en un mismo día!) y
Cedric Tiberghien (Primero
de Mendelssohn), el violonchelista Guillermo Pastrana
(Primero de Shostakovich) y
el clavecinista Jordi Reguant
(Falla, Poulenc).
Aparte Falla (Amor brujo,
Concierto, selección de El
fuego fatuo) y la obertura de
Arriaga, la presencia de
música española es casi testimonial (Impresión nocturna
de Gaos, un estreno de Lluís
Vidal). Mendelssohn (Tercera, Quinta, otra sinfonía por
determinar, Ruy Blas, Mar en
calma y viaje feliz, Concierto
para piano), Beethoven (Tercera, Sexta, Novena), Schumann (Segunda, Cuarta,
Manfred) y Brahms (Canto
del destino, Obertura académica, Conciertos para piano)
son en cambio los compositores mejor representados.
SALVADOR MÁS. O. Ciudad de Granada
SALVADOR MAS
PEDRO HALFFTER
114
Pablo J. Vayón
10 de octubre de 2009.
Salvador Mas, director.
Coro de la OCG.
Schubert, Canto de los
espíritus sobre las aguas.
Brahms, Canto del destino.
Beethoven, Sinfonía nº 6.
15 y 16 de enero de 2010.
Fabio Biondi, director.
Coro de la OCG.
Kattia Pellegrino, soprano.
Carlo Allemano, tenor.
Lucia Cirillo, soprano.
Ugo Guagliardo, bajo.
Donatella Lombardo,
mezzosoprano.
Magnus Staveland, tenor.
Bellini, Norma.
29 y 30 de enero de 2010.
Salvador Mas, director.
Coro de la OCG.
Julia Sophie Wagner,
mezzosoprano.
Brickner Szabolcs, tenor.
Markus Volpert, barítono.
Haydn, Las estaciones.
21 de mayo de 2010.
Harry Christophers,
director.
Mozart, Pequeña
música nocturna.
Britten, Cuatro
interludios
marinos de Peter
Grimes. Preludio
y fuga.
Mozart, Sinfonía
nº 40.
O. F. de Málaga
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 115
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
PISTAS
ARREGLOS
www.rossevilla.com
D
e los 18 programas de abono
en que se estructura esta temporada de la ROSS, tres los
ofrecen orquestas invitadas: la
Barroca de Sevilla, que con Diego
Fasolis de director y María Espada de
solista ofrecerá música de Iribarren y
Torrens; la Orquesta de Extremadura,
dirigida por Jesús Amigo (Glinka, Sibelius, Shostakovich) y la de Córdoba,
que con Manuel Hernández Silva al
frente brindará un programa a base de
Dvorák, Revueltas y Ginastera.
Halftter se reserva seis programas y
entre los directores invitados hay algunos ya habituales (Soustrot, Rilling,
Albrecht) e interesantes incorporaciones de nombres vinculados mucho
tiempo a la música historicista (Bruno
Weill, Paul Goodwin). Gran desfile de
solistas, sobre todo de violín (Gringolts: Brahms; Renaud Capuçon: Korngold; Belkin: Segundo de Prokofiev;
Suwanai: Primero de Bruch) y de piano
(Martín: Segundo de Chopin; Leonskaia: Schumann; Rudi: Fantasía del
caminante de Schubert-Liszt; Angelov:
Primero de Chopin; Thibaudet: Khachaturian), aunque también repiten la
violonchelista Anne Gastinel (Haydn) y
la contralto Nathalie Stutzmann (Noches
de verano de Berlioz).
En las programaciones dominan las
obras del más conocido repertorio, con
un peso muy considerable del período
clásico, aunque también se incluye
alguna pieza poco conocida, pero muy
estimulante (Sinfonía nº 2 de Schulhoff). Escasa presencia, en cambio, de
la música contemporánea. Otra nota
distintiva es la gran cantidad de piezas
que se presentan en arreglos (Boccherini-Berio; Brahms-Schoenberg; BachWebern; Bach-Stokowski; SchubertLiszt; Schumann-Mahler; Gluck-Wagner), capítulo en el que puede incluirse
también la primera obra que la orquesta presenta del propio Pedro Halffter:
Paráfrasis, pieza escrita a partir del
Lamento de Dido. Entre la música
vocal, destaca el Elías de Mendelssohn,
que dirigirá Rilling, las Canciones de
un camarada errante de Mahler, que
cantará Monica Groop, y Correspondances de Dutilleux, que interpretará
la soprano Henriette Bonde-Hansen
bajo la batuta de Soustrot. Por primera
vez, la ROSS programa un extraordinario de Año Nuevo con la típica parafernalia de valses, polcas y aledaños.
Pablo J. Vayón
16 y 17 de octubre de 2009.
Pedro Halffter, director.
Miguel Domínguez Infante, clarinete.
Javier Aragó Muñoz, fagot.
Alexandre Da Costa, violín.
Strauss, Dueto concertino.
Daugherty, Fire and blood.
Schumann-Mahler, Sinfonía nº 4.
28 y 29 de enero de 2010.
Gerd Albrecht, director.
Elisabeth Leonskaia, piano.
Schulhoff, Sinfonía nº 2.
Schumann, Concierto para piano.
Smetana, Vysehrad, Vltava y Sárka de
Mi patria.
15 y 16 de abril de 2010.
Paul Goodwin, director.
Nathalie Stutzmann, contralto.
Mendelssohn, Obertura Las Hébridas.
Berlioz, Les nuits d’été.
Delius, In a summer garden.
Stravinski, El pájaro de fuego (Suite
1919).
6 y 7 de mayo de 2010.
Helmuth Rilling, director.
Coro Gächinger Kantorei.
Letizia Scherrer, soprano.
Claudia Mahneke, mezzo.
Dominik Wortig, tenor.
Markus Eiche, barítono.
Mendelssohn, Elías.
Orquesta Filarmónica de Málaga
ESPAÑA
PISTAS
www.orquestafilarmonicademalaga.net
T
ras la marcha este año
de Aldo Ceccato, la
Filarmónica malagueña afronta una temporada sin titular y con una
iniciativa que merece destacada mención: quince programas de abono con quince directores españoles diferentes (Lorenzo Ramos, José
Luis Temes, Edmon Colomer, Nacho de Paz, Manel
Valdivieso, José de Eusebio,
Álvaro Albiach, Arturo Díez,
Miguel Ángel Gómez Martínez, Rubén Gimeno, Salvador Brotons, Salvador Mas,
Arturo Tamayo, Josep Caballé y Virginia Martínez), lo
que se traduce en una presencia no abrumadora, pero
sí mayor de lo habitual de la
música de nuestro país. Hay
un par de especiales dedicados a Chapí y Albéniz por
sus respectivos centenarios
(el segundo, compartido
con Wagner, y en ambos
casos con obras sin confirmar), del músico catalán se
ofrecen en otro programa
orquestaciones de Arbós, se
programa La Orestiada de
Manrique de Lara y además
se incluyen obras de Fernández Blanco, García
Román (un estreno) y García Abril.
La españolización de la
temporada la completan los
solistas, entre ellos, Lluís Claret (Elgar), Jesús Reina (Mendelssohn), Claudio Martínez
Mehner (Variaciones sinfónicas de Franck), María
Espada (Berlioz y Mendelssohn, además del Mesías de
Haendel en un elenco que
completan Mena, Sancho,
López y el Cor Madrigal de
Mireia Barrera), Milagros
Martín (Chapí) o el Dúo
Scarbó (Carnaval de los animales de Saint-Saëns). Otros
solistas dignos de mención
serán el violinista Julian
Rachlin (Primero de Shostakovich) y el pianista Eric Le
Sage (nº 12 de Mozart).
Aparte los centenarios de
Chapí y Albéniz y los oratorios navideño (Mesías) y pascual (Pasión según San
Mateo de Bach), el repertorio resulta bastante tradicional, ligeramente volcado
hacia los grandes clásicos
del siglo XX y de un extraordinario eclecticismo, hasta el
punto de que sólo los nombres de Mendelssohn y Albéniz repiten en programas
diferentes.
Pablo J. Vayón
18 y 19 de septiembre de
2009.
José Luis Temes, director.
Ian Fountain, piano.
Fernández Blanco,
Obertura dramática.
Chopin, Concierto para
piano nº 1.
Manrique de Lara, La
Orestiada.
9 y 10 de octubre de 2009.
Edmon Colomer, director.
Lluís Claret, violonchelo.
Delius, Un paseo por el
jardín del paraíso.
Elgar, Concierto para
violonchelo.
Nielsen, Sinfonía nº 4.
9 y 10 de abril de 2010.
Arturo Tamayo, director.
Copland, Quiet City.
García Román, De Civitate
maris.
Ives, Sinfonía nº 2.
115
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 116
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Córdoba
BEETHOVEN
www.orquestadecordoba.org
U
no de los ciclos más
interesantes de los
que proponen esta
temporada
las
orquestas andaluzas es sin
duda el que plantea la
Orquesta de Córdoba por
Navidad, cuando Javier
Perianes tocará en dos sesiones extraordinarias la integral de los Conciertos para
piano y orquesta de Beethoven. El maestro alemán tiene
también una sólida presencia
en los programas de abono
(Sinfonías Segunda y Séptima, Obertura Leonora III,
Concierto para violín). Se
trata de un año especialmente viajero para el conjunto,
que se ha consolidado en los
últimos años de la mano del
venezolano Manuel Hernández Silva, pues además de la
cita habitual en noviembre
con el Festival de Música
Española de Cádiz, la
orquesta visitará Santander,
Sevilla, Madrid y Pamplona,
PISTAS
17 y 19 de dic. de 2009.
Manuel Hernández Silva,
dir. Javier Perianes, piano.
Beethoven, Conciertos para
piano y orquesta.
27 y 28 de febrero de 2010.
Manuel Hernández Silva,
director.
Javier Riba, guitarra.
Guillermo Pastrana,
violonchelo.
Turina, La oración del
torero.
García Aguilera, Páramos
del Infierno de El Bosco.
Khachaturian, Concierto
para violonchelo.
Kodály, Danzas de Galanta.
3 de junio de 2010.
Michael Nesterowicz,
dir. Rafhael Chretien,
violonchelo.
Brahms, Variaciones
sobre un tema de
Haydn. Offenbach,
Concierto para
violonchelo. Chaikovski,
Sinfonía nº 5.
116
además de desarrollar un
ciclo por diferentes pueblos
de la provincia cordobesa.
De los doce programas
de abono, el titular se reserva cinco, y entre los maestros invitados se cuentan
algunos bien conocidos de
otras centurias patrias como
Adrian Leaper, Manuel Galduf o Ernest Martínez
Izquierdo. Entre los solistas
destacan los pianistas Ludmil
Angelov (Primero de Chopin), Alberto Nosè (Ravel) y
Larissa Tedtoeva (Primero de
Chaikovski) y los violinistas
Katrin Scholz (Beethoven),
Francisco Montalvo (Primero
de Paganini) y Alexandra
Soumm (Bruch). Los programas compensan bien las
obras clásicas con las del
siglo XX, y hay algunas propuestas originales como el
Concierto para violonchelo
de Offenbach (con Raphael
Chretien de solista), una Suite porteña, con diversas piezas de Piazzolla que tocará
al bandoneón Pablo Mainetti, y un par de programas
vocales: uno, preparado para
el tenor César Augusto
Gutiérrez, que cantará arias
belcantistas y romanzas de
zarzuela; otro, con la soprano Beatríz Díaz y el barítono
Iñaki Fresán, que harán
páginas de Mozart. Entre los
estrenos, Gerok de Isabel
Urrutia y un concierto para
guitarra y orquesta de Juan
de Dios García Aguilera
(Páramos del Infierno de El
Bosco), que tocará como
solista Javier Riba coincidiendo con el extraordinario del
Día de Andalucía.
Pablo J. Vayón
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 117
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 118
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Enigma Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza
EL ANTÍDOTO CONTRA EL MEDIO
www.alayreespanol.com
N
o cabe aquí razonar
el divorcio entre las
posibilidades técnicas de acceder fácilmente a casi toda la historia
musical —lo que obliga a preguntarse para qué sirve hoy
un concierto—, y el grueso de
una vida musical afectada por
un sorprendente miedo a la
novedad que revisa lo mil
veces visado en un cansino
déjà vu. Juan José Olives y la
Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza poseen en
cambio el antídoto contra el
miedo y nos los suministran
cada año: programas origina-
les e interesantes que reúnen
estrenos u obras muy recientes y los clásicos modernos
mayores con sorprendentes
pero cabales incursiones en
repertorios anteriores. Stravinski, Schoenberg, Berg,
Webern, Hindemith, Lutoslawski, Boulez, Schreker, pero
también Mozart —la soberbia
y no muy trillada Gran Partita— se verán acompañados
esta XV temporada de un
homenaje a los 80 años de
Luis de Pablo, de oportunos
ejemplos de compositores
españoles hodiernos (Guinjoan, Tomás Marco, Cruz de
Castro), del estreno de una
obra de José María Bru ganadora del concurso de composición de la Universidad de
Zaragoza, y de unas Variaciones del propio Olives sobre un
tema de Alban Berg. Algunas
obras en programa, por su
rareza se antojan francamente
apetecibles: tal el arreglo
schoenbergiano de los Lieder
eines fahrenden Gesellen de
Mahler, las Catorce maneras
de describir la lluvia de Eisler,
y la Fantasía de Henze. Tedio
y rutina quedan excluidos de
la programación, admirable,
ideada por Olives para un
grupo cuya calidad no es ningún enigma.
Antonio Lasierra
PISTAS
27 de octubre de 2009.
Juan José Olives, director.
Julio Pallás, fagot.
Eisler, 14 maneras de
describir la lluvia.
Guinjoan, Concierto para
fagot. Bru, Rosa.
Lutoslawski, Preludios de
danza. Hindemith, Música
de cámara nº 1.
19 de enero de 2010.
Juan José Olives, director.
Trino Zurita, violonchelo.
Cruz de Castro, Ofrenda a
Miguel Hernández.
Marco, Laberinto marino.
Olives, Variaciones sobre
un tema de Berg.
Henze, Fantasía.
GRUPO ENIGMA
18 de mayo de 2010.
Juan José Olives, director.
Alfredo García, barítono.
Webern, Sinfonía.
Mahler-Schoenberg, Lieder
eines fahrenden Gesellen.
Schreker, Sinfonía de
cámara.
Al Ayre Español
PLAN B CORREGIDO Y AUMENTADO
www.alayreespanol.com
C
118
uatro años atrás, por
estas fechas, escribí:
“la conversión de Al
Ayre Español en
orquesta ha revelado su plan
B: crear una orquesta española capaz de manejarse en
el repertorio internacional”.
Y debo corregir: crear una
orquesta española competente en el repertorio no español, sí, y competente allende
nuestras fronteras. En sus
veintiún años de vida, Al
Ayre Español ha cambiado
en efecto de manera sorprendente. Primero fue un pequeño grupo revelador de la
música española. Vino luego
el conjunto historicista español. Hace cinco años, la conversión en orquesta permitió
abordar los grandes monumentos barrocos, con alguna
incursión en los clásicos.
Pero Eduardo López Banzo,
siempre inquieto, no ha
dicho la última palabra y sueña en ampliar sus medios
para asomarse al XIX, empezando por Beethoven. En la
ciudad de su residencia,
Zaragoza, si la pasada temporada miró íntegramente a
Haendel, la próxima, rozando la linde del XIX, propone
dos obras maestras del clasicismo de finales del XVIII,
vinculadas ambas a España.
En el ciclo de otoño ofrecerá
la versión orquestal —la original de las varias posibles—
de Las siete palabras de Cristo en la Cruz de Haydn,
todavía dentro del bicentenario de su muerte. Y en el de
primavera, un verdadero
acontecimiento: Las bodas de
Fígaro, la ópera de Mozart
no dada en Zaragoza desde
hace decenios, que contará,
amén de con voces duchas
en colaborar con Banzo —
como María Bayo—, con la
novedad de Carlos Chausson, el veterano cantante aragonés que, quién sabe por
PISTAS
3 de diciembre de 2009.
Eduardo López Banzo, dir.
Haydn, Las siete palabras de
Cristo en la cruz.
3 de mayo de 2010.
Eduardo López Banzo, dir.
María Bayo, Condesa.
Ludovic Tézier, Figaro.
Ainhoa Garmendia,
Susanna.
Lorenzo Regazzo, Conde.
Maite Beaumont,
Cherubino.
Mozart, Le nozze di Figaro
(versión de concierto).
qué, apenas ha cantado en
su ciudad natal.
Antonio Lasierra
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 120
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
EL AÑO DE MAX VALDÉS
PISTAS
www.ospa.es
M
aximiano Valdés
inaugura su última
temporada al frente
de la OSPA junto a
la mezzo Barbara Hölzl (16
de octubre, Wesendonk Lieder de Wagner y la Sinfonía
nº 9 de Schubert). El 7 de
enero estrena en España el
Concierto para violín op. 94
de Miguel del Águila, con
Guillermo Figueroa como
solista. Dirigirá la Sexta de
Bruckner (8 de abril), la Sinfonía nº 38 “Praga” de
Mozart (29 de octubre), la
Sinfonía nº 4 de Brahms (12
de marzo), la Sinfonía nº 8
“Danza de Gaia” de Tomás
Marco (15 de abril), la Sinfonía nº 10 de Shostakovich
(27 de mayo) y la Sinfonía
nº 5 de Chaikovski (4 de
junio). También dirigirá al
coro El León de Oro (12 de
marzo, Rapsodia para contralto, coro masculino y
orquesta op. 53 de Brahms) y
estrenará en España Paisaje
con ruinas de Philippe Hersant (12 de marzo). De los
solistas invitados destaca la
presencia de Mikhail Rudi
(27 de mayo, Concierto para
piano nº 1 de Chaikovski),
Carmen Yepes (29 de octubre, Concierto para piano en
la menor de Schumann),
Jean Philippe Collard (14 de
enero, Concierto para la
mano izquierda de Ravel),
Howarth Griffiths (5 de
noviembre, Concierto para
violonchelo en la menor de
Schumann), Emanuel Abbuhl
(25 de febrero, Concierto
para oboe de Martinu) Alexander Vasiliev (8 de abril,
Concierto para violín nº 5, K.
219 de Mozart). También
dirigirán la orquesta Johannes Moser (5 de noviembre,
Sinfonía nº 8 de Dvorák),
Michal Nesterowicz (11 de
febrero, Sinfonía nº 1 de
Beethoven), Roberto Forés
(25 de febrero, Sinfonía nº 1
“Primavera” de Schumann),
Pablo González (4 de marzo,
Sinfonía nº 12 “El año 1917”
de Shostakovich), Carlos
Miguel Prieto (22 de abril,
Sinfonía nº 2 “India” de
Chávez y la Sinfonía fantástica de Berlioz). Dentro de la
temporada de ópera de
Oviedo, la OSPA participará
en dos producciones, Ariodante (14 de diciembre),
bajo la dirección de Andrea
Marcon y Don Giovanni, con
Pablo González en el atril. La
Real Filharmonía de Galicia
ofrecerá un concierto bajo la
dirección de Cristoph König,
con Alban Gerhardt como
solista (29 de enero, Concierto para violonchelo nº 2
de Shostakovich).
22, 24, 26 y 28 de
noviembre de 2009.
Pablo González, director.
Bo Skovhus, barítono.
Felipe Bou, bajo.
Cinzia Forte, soprano.
Celso Albelo, tenor.
Lioba Braun,
mezzosoprano.
Simón Orfila, barítono.
Joan Martín-Royo,
tenor.
Ainhoa Garmendia,
soprano.
Mozart, Don Giovanni.
4 de marzo de 2010.
Pablo González, director.
Shostakovich, Sinfonía
nº 12.
Strauss, Don Juan.
4 de junio de 2010.
Maximiano Valdés,
director.
Mozart, Sinfonía nº 41.
Chaikovski, Sinfonía nº 5.
Aurelio M. Seco
PISTAS
Oviedo Filarmonía
FILARMONÍA LÍRICA
www.oviedofilarmonia.es
L
120
a Oviedo Filarmonía
ocupará buena parte
de su temporada musical con interesantes
labores de foso. Dentro de la
temporada de ópera del Teatro Campoamor de Oviedo
participa en tres títulos,
Simon Boccanegra, Tosca y
Ariadne auf Naxos, esta última con dirección de Sachio
Fujioka (13, 15, 17 y 19 de
septiembre). También participará en todos los títulos
del Festival de Teatro Lírico
Español de Oviedo: Los
sobrinos del capitán Grant
(16, 17, 19, 20, 21 de febrero,
Álvaro Albiach); La viejecita
y Chateaux Margaux (16,
17, 19, 20 de marzo, Miquel
Ortega); Doña Francisquita
(13, 15, 17, 19 de abril, Juanjo Mena); Los Gavilanes (11,
12, 14, 15 de mayo, Henry
Raudales); y La Gran Vía,
Agua, azucarillos y aguar-
diente (15, 16, 18, 19 de
junio, Marzio Conti). Dentro
del ciclo de Los Conciertos
del Auditorio, Friedrich Haider dirigirá a la orquesta de
la que es titular en varias
ocasiones. El 12 de octubre
acompañará a Edita Gruberova en un recital que se
repetirá en el Teatro de los
Campos Elíseos de París (17
de diciembre). El 31 de octubre profundizará en el repertorio de Wolf-Ferrari junto al
Cuarteto de guitarra Entrequatre (Serenata para cuerdas y Sinfonía brevis de
Wolf-Ferrari, y Concierto
andaluz para cuatro guitarras y orquesta de Rodrigo).
Junto al coro asturiano El
León de Oro, Joan MartinRoyo, Martin Mitterutzner,
José Bros y María Gallego,
interpretará Talita Kumi de
Wolf-Ferrari y una selección
de Lieder de Strauss (29 de
abril). El violinista Ilya Gringolts tocará el Concierto
para violín y orquesta en re
menor op. 61 de Beethoven
(27 de marzo). El programa
se completa con Petruschka
de Stravinski y la Obertura
“Egmont” de Beethoven.
Dentro de las Jornadas de
Piano “Luis G. Iberni”, la
directora Julia Jones acompañará a la pianista Jue
Wang en el Concierto para
piano y orquesta nº 1 de
Chaikovski. Además, ofrecerá su versión de Una noche
en el monte pelado de
Musorgski y la Sinfonía nº 2
de Sibelius. La Filarmonía
participa en un concierto
benéfico (7 de noviembre)
organizado por la Asociación
Lírica Asturiana “Alfredo
Kraus”, bajo la dirección de
Elena Herrera.
Aurelio M. Seco
12 de octubre de 2009.
Friedrich Haider, director.
Edita Gruberova, soprano.
Obras de Mozart, Donizetti
y Wolf-Ferrari.
8, 11, 14 y 17 de octubre
2009.
Friedrich Haider, director.
Hasmik Papian, soprano.
Roberto Aronica, tenor.
Juan Pons, barítono.
Miguel Ángel Zapater, bajo.
Luis Cansino, barítono.
Mikeldi Atxalandabaso,
tenor.
José Manuel Díaz, barítono.
Puccini, Tosca.
23, 25, 28 y 30 de enero
2010.
Daniele Callegari, director.
Carlos Álvarez, barítono.
Ángeles Blancas, soprano.
Vitali Kovaliov, bajo.
Giuseppe Gipali, tenor.
Paolo Pecchioli, bajo.
Víctor García, barítono.
José Tablada, tenor.
Vanessa del Riego, soprano.
Verdi, Simon Boccanegra.
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 121
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Baleares Ciudad de Palma
O.S. PRINCIPADO DE ASTURIAS
SIN EL DIRECTOR TITULAR
www.simfonica-de-balears.com
C
MAXIMIANO VALDÉS
FRIEDRICH HAIDER
PHILIPPE BENDER
SALVADOR BROTONS
atorce programas, a
desarrollar entre el 15
de octubre del presente año y el 20 de
mayo del que viene, componen la nueva temporada de
la Orquesta Sinfónica de
Baleares Ciudad de Palma,
cuya nota más llamativa es
quizás la ausencia de su
director titular, el francés
Philippe Bender, que sólo
tendrá a su cargo uno de los
conciertos. Salvador Brotons,
que fue director titular de la
OSB entre 1997 y 2000, asume la dirección de siete programas (Chausson, Musorgski,
Schumann,
Barber,
Gershwin, Lamote de Grignon, Beethoven, Dvorák,
Glazunov, Shostakovich,
Rachmaninov, Kalinikov,
Richard Strauss). Un concierto cada uno dirigirán Adrian
Leaper (Haendel, Lalo, Vaughan Williams), Matthias
Aeschbacher, Olivier Cuendet, Pavel Baleff (Marqués,
Brahms, Mozart, Schumann),
Víctor Pablo Pérez y Miguel
Roa, éste con un repertorio
enteramente español: Bretón, Albéniz, Falla y Turina.
Se producirá un estreno
absoluto, de la obra Lalibela
(para cuatro saxofones y
orquesta), de Xavier Carbonell (Barcelona, 1952), compositor y pedagogo que
desarrolla su labor profesional en Palma. Entre los solistas invitados, la violinista Ala
Voronkova; los pianistas
Alfredo Oyagüez, Silvia
Torán, Vitali Samoshko,
Josep M. Colom, Carmen
Deleito, Carmen Yepes y
Pierre Reach; los violinistas
Nitai Zori, Shunsuke Sato y
Smerald Spahiu; la soprano
Isabel Rey y el violonchelista
Hillel Zori. Cuadros de una
exposición, en la instrumentación que Ravel hizo de esta
obra de Musorgski, inaugurará el ciclo, dentro de un
programa que incluirá obras
de Mas Porcel, Chausson,
Saint-Saëns y Bizet/Zori
(Carmeniana, fantasía para
violonchelo y orquesta). La
música mallorquina estará
representada por los compo-
sitores Jaume Mas Porcel,
que vivió entre 1909 y 1993
(Konitenci); Baltasar Samper,
1888-1966 (Ritual de pagesia); Antonio Torrandell,
1881-1963, Sinfonía nº 1
para violín y orquesta; Josep
Prohens (Música per a
orquestra nº 1); Pedro
Miguel Marquès, 1843-1918
(Gran marcha imperial) y
Mercè Pons (Expectatives).
José Guerrero Martín
PISTAS
14 de enero de 2010.
Matthias Aeschbacher,
director.
Schubert, Sinfonía nº 8.
Bruckner, Sinfonía nº 9.
4 de febrero de 2010.
Olivier Cuendet, director.
Rodrigo Vila, José Miguel
Cantero, Josetxo Silguero y
Andrés Gomis, saxofones.
Josep Francesc Palou, flauta.
Carbonell, Laibela.
Rodrigo, Concierto para
flauta.
Beethoven, Sinfonía nº 6.
30 de marzo de 2010.
Víctor Pablo Pérez, director.
Martha Mateu, soprano.
Agustín Prunell, tenor.
José Antonio López,
barítono.
Coral Universitat de les Illes
Balears.
Cor Infantil Universitat de
les Illes Balears.
Britten, War Requiem.
13 de mayo de 2010.
Philippe Bender, director.
Josep Maria Colom, piano.
Carmen Deleito, piano.
Schumann, Manfred
(obertura).
Mendelssohn, Concierto
para dos pianos.
Wagner, Lohengrin (Preludio
del tercer acto).
Wagner, Tristán e Isolda
(Preludio y Muerte de
Isolda).
Strauss, Salomé (Danza de
los siete velos).
121
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:39 Página 122
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
EN TORNO A MAHLER
www.ofgrancanaria.com
E
l hilo conductor de la
temporada 2009-2010
de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, cuya batuta titular sigue
asumiendo Pedro Halffter,
viene en esta ocasión de la
mano de Gustav Mahler, de
cuyo nacimiento se cumple
el 150 aniversario. Así, figuran tres de sus sinfonías en
los atriles de los profesores
canarios: la Cuarta, la Quinta y la Novena, amén de
otras dos obras concebidas
para voz y orquesta: Canciones de un camarada errante
y la monumental Canción de
la tierra. También aparecen
entre las obras programadas
otras de compositores más o
menos relacionados con el
homenajeado músico bohemio, tales como Korngold,
(Concierto para violonchelo o
Concierto para piano),
Richard Strauss (Así habló
Zaratustra), Arnold Schoenberg (orquestación del Preludio y fuga
BWV 552 de
Bach) o Anton
Bruckner
(Cuarta Sinfonía “Románti-
PEDRO HALFFTER, O. Filarmónica de Gran Canaria
ca”), así como otros que presentan en común el haber
tenido en Viena la residencia
en algún periodo de sus vidas,
como es el caso de Mozart
(Sinfonía “Linz” y Concierto
para piano nº 18), Schubert
(Quinta Sinfonía), Ludwig
van Beethoven (Sinfonías Tercera y Octava) o, especialmente
Johannes
Brahms, al que se
presta un especial
interés, toda vez
que se ofrecen seis
obras del genial
autor de Hamburgo:
Concierto para vio-
lín, Concierto nº 2 para piano,
Doble Concierto para violín y
chelo, Obertura trágica, Rapsodia para contralto y Sinfonía nº 2.
No faltan otros grandes
autores no relacionados con
el hilo conductor, tales como
Chaikovski, Prokofiev, Khachaturian, Shostakovich o
Dvorák, como es normal en
cualquier temporada sinfónica. Vuelve, tras varios años
de ausencia, por Navidad, El
Mesías, con la prestación del
Coro de la Filarmónica de
Gran Canaria, dirigido por
Luis Santana.
O. Sinfónica de Tenerife
Orquesta Sinfónica de Tenerife
INNOVACIÓN Y ORIGINALIDAD
www.ost.es
O
122
riginal y sugerente
se presenta la programación de la
temporada 20092010 de la OST.
Casi la mitad de las obras
programadas de los dieciocho conciertos de la temporada de abono, obras del
repertorio clásico, romántico
y en su mayoría de creadores del siglo XX, serán interpretadas por primera vez por
la orquesta: Alma grande e
nobil core, K. 578 o Serenata
nº 9 en re mayor “Posthorn”,
K. 320 de Mozart, Dos episodios del Faust de Lenau, S
110 de Liszt, Les illuminations, op. 18 de Britten, Serenata en sol mayor, op. 141
de Reger, Der Rosenkavalier
Suite, op. 59 de Strauss, Sinfonía nº 6, op. 23 de Miaskovski, Bachianas brasileiras
nº 7 de Villa-Lobos, Cinco
canciones negras de Montsalvatge, Concierto para percusión de Takemitsu, Preludios de danza de Lutoslaws-
ki, Concierto para clarinete y
orquesta de Guinjoan, Concierto para violín y orquesta
nº 4 de Schnittke o Gerok de
Urrutia. Por otro lado, conciertos y sinfonías de Beethoven, Schumann, Rachmaninov, Dvorák, Mahler, Bruckner, Shostakovich o Brahms
entre otros, completarán la
programación de la tercera
temporada de Lü Jia como
director titular de la orquesta.
Lü Jia dirigirá siete conciertos entre los cuales desta-
ca la inclusión en la programación de Aranfaybo y Las
rosas de Hércules de los
compositores canarios Gustavo Díaz Jerez y Emilio Coello, la interpretación de
obras de Ravel y Debussy y
de la Sinfonía nº 3 en mi
bemol mayor “Heroica” de
Beethoven
considerada
como un “reto” para el director. La orquesta contará además con directores invitados
como Pablo González, Josep
Caballé-Domenech, Jesús
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:40 Página 123
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
PISTAS
18 de septiembre de 2009.
Pedro Halffter, director.
Frank Peter Zimmerman,
violín.
Copland, Rodeo.
Brahms, Concierto para
violín.
Bernstein, Danzas de West
Side Story.
Ginastera, Estancia.
4 de octubre de 2009.
Nicolaj Znaider, violín y
director.
Mendelssohn, Concierto para
violín, Obertura Ruy Blas.
Schumann, Sinfonía
“Primavera”.
López Cobos, el director
honorario Víctor Pablo
Pérez, el maestro chino
Muhai Tang o el británico
Christopher Hogwood.
En el apartado de solistas
invitados destacan los violinistas Frank Peter Zimmermann, Janine Jansen y Gidon
Kremer, el trombonista
Christian Lindberg en el
discográficas para el sello
Warner Music.
Entre las batutas invitadas señalemos la presencia
como principal invitado del
habitual Günther Herbig, así
como las de Ros-Marbà o
Leopold Hager, entre otros;
y en cuanto a solistas, subrayemos los nombres de violinistas como Znaider o Frank
Peter Zimmermann o la contralto Monica Groop.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
25 de octubre de 2009.
Günther Herbig, director.
Mahler: Sinfonía nº 9.
30 de abril de 2010.
Leopold Hager, director.
Janine Baechle, contralto.
Brahms, Obertura trágica,
Rapsodia para contralto.
Vaughan Williams,
Magnificat. Debussy, Tres
Nocturnos.
Ravel, Alborada del
Gracioso.
7 de mayo de 2010.
Pedro Halffter, director.
Monica Groop, contralto.
Mahler, Canciones de un
camarada errante.
Bruckner, Sinfonía nº 4
“Romántica”.
Concierto para trombón, op.
4 de David, la soprano Ainhoa Arteta, los pianistas
Javier Perianes, Rosa TorresPardo y el tinerfeño Guillermo González, quien actuará
por primera vez con la
orquesta interpretando Images de Debussy.
Carmen D. García González
PISTAS
20 de noviembre de 2009.
Víctor Pablo Pérez, director.
Ainhoa Arteta, soprano.
Obras de Ginastera,
Ovalle, Guinovart, Moure,
Montsalvatge, Villa-Lobos.
26 de marzo de 2010.
Lü Jia, director.
Gidon Kremer, violín.
Schnittke, Concierto para
violín nº 4.
Beethoven, Sinfonía nº 7.
5 de marzo de 2010.
Cristopher Hogwood,
director.
Mozart, Serenata nº 9.
Britten, Serenata para tenor,
trompa y cuerda.
Reger, Serenata en sol mayor.
23 de abril de 2010.
Muhai Tang, director.
Mozart, Don Giovanni
(Obertura).
Brahms, Variaciones sobre un
tema de Haydn.
Chaikovski, Sinfonía nº 1.
Orquesta Sinfónica de Castilla y León
INTERESANTE Y
DESCOMPENSADA
www.orquestacastillayleon.com
E
l flamante nuevo titular
Lionel Bringuier dirigirá siete conciertos, tres
Alejandro Posada, tres
Vasili Petrenko y uno Marc
Minkowski, John Neschling,
Jean-Christophe Spinosi y
Pietari Inkinen. Solistas
importantes como los pianistas Thibaudet, Bax, Nebolsin, Angelich, los violinistas
emergentes
Kraggerud,
Hanslip y los consagrados
Capuçon y Zimmermann, los
cantantes Angelika Kirchschlager y Sergei Aleksashkin
entre otros cubren con buena calidad la temporada.
Una nota negativa en la
programación es la casi absoluta ausencia de música
española, la única excepción
es una obrita telonera de
Jesús Rueda, lo que no es
permisible en un conjunto
como la Orquesta de Castilla
y León. El director titular ha
prometido una presencia
importante en los próximos
años, incluso con estrenos
encargados. No es suficiente,
ya que existe mucho repertorio no puesto en atriles y esta
temporada no debía haber
quedado casi en blanco.
En la programación prepondera el romanticismo, el
posromanticismo y obras
importantes de comienzos
del siglo XX. Música francesa
LIONEL BRINGUIER
En el capítulo de estrenos, hemos de destacar la
obra que el Auditorio Nacional encargara a Juan Artero,
titulada Una lámina blanca
o el Concierto para violín nº
3 “Tres culturas” de Zulema
de la Cruz (obra dedicada al
añorado Rafael Nebot). No
podemos pasar por alto la
gira por la Península, en la
que la OFGC actuará en
Madrid, Castellón y Valladolid, en el mes de noviembre,
así como sus grabaciones
abundante, Ravel en cabeza
y también Roussel, Berlioz,
Poulenc o Dutilleux, este
con un estreno. También el
repertorio ruso está muy
bien representado con Chaikovski, Shostakovich, Khachaturian y Prokofiev. Dos
Mahler y un Bruckner.
Ausencia de músicos barrocos y escasa presencia de
Mozart y Beethoven. Pocos
estrenos, Martinu, Salonen,
Pasculli, Camargo… y una
cierta
descompensación
como resumen, aunque el
repertorio del conjunto se
enriquecerá al abordar obras
de gran envergadura. La única ópera en concierto es El
barbero de Sevilla que me
parece poco apropiada para
ser interpretada fuera de la
escena.
Fernando Herrero
PISTAS
22 y 23 de octubre de 2009.
Lionel Bringuier, director.
Henning Kraggerud, violín.
Sibelius, Concierto para
violín.
Roussel, Sinfonía nº 3.
Ravel, La valse.
8 y 9 de enero de 2010.
Lionel Bringuier, director.
Jean-Yves Thibaudet,
piano.
Glinka, Obertura de
Ruslan y Ludmila.
Khachaturian, Concierto
para piano.
Dutilleux, Métaboles.
Scriabin, Poema del
éxtasis.
10 y 11 de febrero de
2010.
Vasili Petrenko, director.
Mahler, Novena.
10 y 11 de marzo de 2010.
Vasili Petrenko, director.
Sergei Aleksashkin, bajo
Mozart, Sinfonía nº 40.
Shostakovich,
Sinfonía nº 14.
123
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D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
ADIÓS A OUE
www.obc.es
versión de concierto) y Salvador Mas, Paul Mann, Víctor
Pablo Pérez, John Nelson,
Alfons Reverté, Josep Pons,
James Judd, Dimitri Kitaienko, López Cobos (dos programas), Michel Plasson, Pablo
González (probable sustituto
como titular de Oue), Encinar, Salvador Brotons, Stephane Déneve, Fabien Gabel,
Ilan Volkov, Martínez Izquierdo y Marc Minkowski serán
directores invitados. Asimismo actuarán la Jove Orquestra Nacional de Catalunya,
con Manuel Valdivieso (director) y José Menor, piano
(Dutilleux, Franck, Messiaen
y Debussy) y la Orquesta
Sinfónica de Bilbao, con
Günter Neuhold (director) y
Asier Polo, violonchelo
(Arriaga, Haydn, Bruckner).
Sarah Chang, Lisa Batiashvili,
F. P. Zimmerman, Gérard
Claret (violín); Paul Lewis,
Piotr Anderszewski, Leif Ove
Andsnes, Nikolai Luganski,
Josep Colom, Javier Perianes, José Menor (piano);
Antonio Meneses, Lluís Claret (violonchelo) y Anna
Larsson (contralto) figuran
entre los solistas. Carles Guinovart y Montserrat Torras
estrenarán sendas obras
encargo de la OBC-Obra
Social Caixa Catalunya. Y
Joan Guinjoan estrenará otra
obra encargo de sendos
organismos científicos. El
Concierto de Reyes (Alfons
Reverté) abordará música de
musicales. Brotons dirigirá
un programa de música para
películas de Shostakovich. Y
Oue dirá adiós a cuatro años
de adhesiones y críticas, y
cerrará la temporada, con la
Sinfonía “Resurrección” de
Mahler.
José Guerrero Martín
Orquesta de Cadaqués
VIAJANDO
www.orquestradecadaques.com
D
126
espués de sus actuaciones
estivales, la Orquestra de
Cadaqués ofrecerá su temporada 2009-2010 entre el
13 de diciembre de este año y el
30 de abril de 2010. Sabido es que
sus componentes se reúnen por
proyectos a desarrollar y no por
temporadas convencionales como
hacen otras orquestas. Con su
director titular Gianandrea Noseda
y su principal director invitado sir
Neville Marriner (que tendrán a su
cargo un programa cada uno), su
artista en residencia Ainhoa Arteta
(que asumirá dos programas, uno
de ellos el último del ciclo) y el
compositor residente Jesús Rueda,
seis serán los programas a interpretar. Abrirá la serie el homenaje
al muy querido Philippe Entremont, pianista y director de
orquesta, en su 75 aniversario, con
un concierto a base de obras de
Granados y Albéniz, y en el que el
propio Entremont actuará al piano,
acompañado por solistas de la
Orquestra de Cadaqués. Seguirá
una actuación de la soprano Ain-
hoa Arteta, con un programa de
polcas, mazurcas y romanzas de
las mejores zarzuelas, a desarrollar
entre el 19 y el 28 de diciembre
próximo en Reus, San Lorenzo de
El Escorial, Zaragoza, Valladolid y
Gerona. Tomará el relevo Mendelssohn (del 6 al 10 de febrero de
2010 en Gerona, Lérida, Barcelona
y Oviedo, sucesivamente). La
música contemporánea estará asimismo representada, en esta ocasión por obras del catalán Agustí
Charles y del veterano inglés sir
Peter Maxwell Davies, bajo la
dirección de Jaime Martín. Para la
Semana Santa (29, 30 y 31 de marzo de 2010) se ha previsto un programa todavía por determinar, bajo
la dirección de sir Neville Marriner.
Y para cerrar la temporada, de
nuevo Ainhoa Arteta se encargará
de ofrecer su arte, esta vez con
fragmentos de ópera, bajo la dirección de Gianandrea Noseda, con el
complemento de una sinfonía de
Robert Schumann.
José Guerrero Martín
PISTAS
6 de noviembre de 2009.
Víctor Pablo Pérez, director.
Alexandrina Pendatchanska,
soprano.
Steve Davislim, tenor.
José Antonio López,
barítono.
Cor de Cambra del Palau de
la Música.
Haydn, La Creación.
19 de febrero de 2010.
Jesús López Cobos, director.
Mahler, Sinfonía nº 10
(versión Mazetti).
19 de marzo de 2010.
Pablo González, director.
Javier Perianes, piano.
Beethoven, Concierto nº 5.
Shostakovich, Sinfonía nº 10.
14 de mayo de 2010.
Marc Minkowski, director.
Mendelssohn, Sinfonía nº 3.
Bruckner, Sinfonía nº 0.
AINHOA ARTETA
U
n concierto en torno
a la Guía de orquesta
para jóvenes, de Britten, completado por
una muestra de música catalana de nuestro tiempo (R.
Lamote de Grignon, Charles,
Gasull, A. Guinovart y Amargós), abrirá la nueva temporada con 32 programas (del
16 de este septiembre al 8 de
junio próximo), marcada por
la despedida del actual director titular Eiji Oue, quien tendrá a su cargo nueve de esos
programas
(Nin-Culmell,
Bruch, Albéniz, Debussy,
Bruckner, Beethoven, Rachmaninov, Mozart, Korngold,
Stravinski, Sor, Mendelssohn,
Hindemith, R. Strauss, Berlioz, Chaikovski, Saint-Saëns,
Kodály, Borgunyó, Musorgski, Mahler). Christian Zacharias dirigirá el tradicional Festival Mozart (dos programas,
con El rapto del serrallo en
PISTAS
13 de diciembre de 2009
(Zaragoza).
Philippe Entremont, piano.
Solistas de la Orquestra de
Cadaqués.
Granados, Trío en do
mayor.
Albéniz, Azulejos.
Granados, Quinteto con
M
S
piano en sol menor.
15 (Madrid), 16 (Granada) y
17 (Sevilla) de marzo de
2010.
Jaime Martín, director.
Ensemble de la Orquestra
de Cadaqués.
Charles, Unstable surface.
2
3
2
G
d
A
P
S
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:41 Página 127
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Vallès
PISTAS
NUEVA ETAPA
www.osvalles.com
L
(Casablancas, Beethoven,
Shostakovich, Falla, Bernstein). Los seis restantes estarán a cargo, respectivamente,
de Manuel Hernández Silva
(Mendelssohn), Pablo González (Hoffmeister, Dvorák),
Jaime Martín (Rachmaninov,
Beethoven), Christian Lindberg (Lindberg, Sibelius), Salvador Brotons (Vilamanyà,
Grieg, Garreta, R. Lamote de
Grignon) y David Giménez
Carreras (Weber, Beethoven). Entre los artistas invitados, las violinistas Alexandra
Soumm y Mirela Lico; la cantante Pasión Vega; el violista
Joaquín Riquelme; los pianistas Bruno Vlahec y Vestard
Shimkus; el trombonista
Christian Lindberg y el clarinetista Darío Mariño. Cinco
de los programas mencionados serán repetidos en Saba-
PHILIPPE ENTREMONT
a Orquestra Simfònica
del Vallès emprende
una nueva etapa en la
que su director titular
es el joven Rubén Gimeno
(Valencia, 1972), quien sustituye a David Giménez Carreras, que queda como director
emérito. Además, cuenta con
Jordi Godall como artista
residente, quien desde su
faceta de actor y director de
escena se encargará de una
mayor aproximación al
público haciendo que los
asistentes vivan con emoción
cada concierto, estableciendo
en cada representación una
comunicación real e intensa
con los espectadores. Diez
serán los programas a desarrollar en el Palau de la Música Catalana de Barcelona
entre el 19 de este septiembre y el 13 de junio de 2010,
de los cuales cuatro serán
dirigidos por Rubén Gimeno
dell, alternativamente en los
teatros La Faràndula y Principal, más uno dedicado a los
ganadores del Concurso Jaume Aragall 2010 en concierto
(voces extraordinarias) bajo
la dirección de Miquel Ortega. Otras dos novedades a
señalar son un nuevo plan
estratégico que define el
compromiso de la Orquestra
con la sociedad defendiendo
un modelo empresarial de
gestión participativa basado
en la calidad, la proximidad
y la innovación; y la oportunidad que unos pocos tendrán de gozar de los conciertos desde dentro del escenario, en medio de los músicos
(proyecto Les cadires de la
Simfònica, Las sillas de la
Sinfónica).
José Guerrero Martín
20 (Sabadell) y 21
(Barcelona) de noviembre
de 2009.
Manuel Hernández Silva,
director.
Mirela Lico, violín.
Jordi Godall, narrador.
Desconocido, Obertura
sorpresa.
Mendelssohn, Concierto
para violín. Sinfonía nº 4.
12 (Sabadell) y 13
(Barcelona) de febrero de
2010.
Christian Lindberg, trombón
y director.
Desconocido, Obertura
sorpresa.
Lindberg, Helikon Wasp.
Sibelius, Sinfonía nº 5.
12 y 13 (Barcelona) de junio
de 2010.
Rubén Gimeno, director.
Rocío Ignacio, soprano.
Jorge de León, tenor.
Ramón Ribalta y el Teatre
del Sol, coreografía.
Jordi Godall, narrador.
Bernstein, West Side Story
(selección).
EIJI OUE
Maxwell Davies, Eight
Songs for a mad King.
y
28 (Valencia), 29 (Madrid) y
30 (Zaragoza) de abril de
2010.
Gianandrea Noseda,
director.
Ainhoa Arteta, soprano.
Puccini, Arias.
Schumann, Sinfonía nº 2.
RUBÉN GIMENO
127
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 16:41 Página 128
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Extremadura
PISTAS
ANIVERSARIOS BIEN NUTRIDOS
www.orquestadeextremadura.com
L
a siempre creciente
Orquesta de Extremadura plantea la nueva temporada cargada de citas interesantes y casi siempre con
detalles novedosos. Es el
caso de la versión orquestal
que el estupendo y no tan
valorado director israelí
Yoav Talmi realizó de las
pianísticas Escenas de niños
de Robert Schumann. Bajo la
dirección del propio Talmi,
el programa se completa con
el Concierto para piano de
Schumann y la Tercera Sinfonía de Brahms. Al piano,
el valor siempre seguro del
catalán Josep Colom.
Interés y mucho despierta también el tercer programa de abono, en el que dos
de los mejores trombonistas
de la actualidad, el sueco
Christian Lindberg y el
valenciano Ricardo Casero,
estrenarán, con carácter
absoluto, Ecos de eternidad
(Concierto para dos trombones y orquesta), del sueco
Jan Sandström. En el mismo
programa, dirigido todo él
por Lindberg y de repertorio
nórdico, se escucharán la
Obertura Helios, de Nielsen,
y la Segunda Sinfonía de
Sibelius.
Cabe resaltar, como símbolo feliz de la nueva vida
sinfónica extremeña, el estreno de un encargo efectuado
a la compositora local Iluminada Pérez, en un programa
inteligente que combina lo
nuevo y lo de siempre,
representado por el Réquiem
de Mozart. En el podio, Jesús
Amigo, director titular de la
Orquesta de Extremadura
desde su fundación.
Nombres como los de los
violinistas Ara Malikian,
Caroline Goulding, Viviane
Hagner, Benjamin Schmid o
Félix Ayo; Nils Mönkemeyer
(que interpretará el Concierto para viola “Der Schwanendreher”, de Hindemith);
los pianistas Ludmil Angelov
(Primero de Chopin) y Paula
Coronas (Rapsodia Española
de Albéniz); el violonchelista
Joaquín Fernández o los
directores Miguel Romea,
Charles Olivieri-Munroe, Tan
Lihua, Maximiano Valdés,
Anne Manson, Carlos Miguel
Prieto, forman parte de la
bien nutrida temporada.
Justo Romero
23, 24 de octubre de 2009.
Yoav Talmi, director.
Josep Colom, piano.
Schumann-Talmi, Escenas de
niños.
Schumann, Concierto para
piano. Brahms, Sinfonía nº 3.
27, 28 de nov. de 2009.
Christian Lindberg, director
y trombón.
Ricardo Casero, trombón.
Nielsen, Obertura Helios.
Sandström, Ecos de
eternidad.
Sibelius, Sinfonía nº 2.
18, 19 de junio de 2010.
Jesús Amigo, director.
Viviane Hagner, violín.
Britten, Concierto para
violín.
Shostakovich, Sinfonía nº 10.
O. de Extremadura
Orquesta Sinfónica de Galicia
CONSERVADORA Y PROGRESISTA
www.sinfonicadegalicia.com
C
128
onservar y progresar.
Eso parece pretender
la Sinfónica en esta
nueva temporada. En
agosto, mantiene sus tradicionales conciertos populares en María Pita y en el Festival Internacional de Santander. En septiembre actuará
de nuevo en el Festival coruñés de Amigos de la Ópera,
y en octubre irá una vez más
a León. Pero también hay
novedades: el estreno absoluto en versión de concierto
de la ópera de Andrés Gaos,
Amor vedado; y, en diciembre, la grabación de obras
del compositor coruñés.
Además, la OSG realizará
una gira por Alemania y Austria y estará presente en el
Ciclo Ibermúsica de Madrid.
La programación de la
temporada 2009-2010 es innovadora: más de la mitad de
las obras son nuevas para la
orquesta. Los compositores
gallegos están bien represen-
tados: Rodríguez Losada, Bal
y Gay, Groba, Vara, Durán y
Alonso. A ello hay que añadir
el homenaje al músico coruñés, Andrés Gaos, en el cincuentenario de su fallecimiento. Dará continuidad a la
Tetralogía wagneriana un Sigfrido en versión de concierto
que promete mantener el altísimo nivel de los dos años
precedentes. Este año se confían sendas obras concertantes a tres solistas de la OSG
—Castelló, Ferrer y Trigueros— y se organiza una gira
por Galicia para dar a conocer a los tres coros —niños
cantores, jóvenes y adultos—
que integran el proyecto
coral de la Sinfónica y que
también tendrán protagonismo en la sede coruñesa con
obras como la Sinfonía del
mar, de Vaughan Williams y
la Sinfonía de los salmos, de
Stravinski. Habrá importantes
solistas omo Arcadi Volodos,
Gidon Kremer y Frank Peter
Zimmermann. Empuñarán la
batuta directores ya conocidos de la OSG como López
Cobos, Carlo Rizzi, Carlos
Kalmar. Su titular, Víctor
Pablo Pérez, sólo dirigirá
seis conciertos en la tempo-
rada. Como sucede cada
año, nos visitará la orquesta
compostelana, Real Filharmonía, con su titular, Ros
Marbà, al frente.
Julio Andrade Malde
PISTAS
24 de octubre de 2009.
Víctor Pablo Pérez, director.
West, Baird, Titus, Siegel,
Bryjak, Jun, Grove, Moreno.
Wagner, Sigfrido.
26 de febrero de 2010.
Carlo Kalmar, director.
Castelló, trompa; Evans,
soprano; Ramón, barítono.
Coro de la OSG. Coral
Universitaria de Baleares.
Bal y Gay, Don Quijote.
Strauss, Concierto para
trompa nº 2.
Vaughan Williams, Sinfonía
del mar.
19 de marzo de 2010.
Víctor Pablo Pérez, director.
Gidon Kremer, violín.
Vázquez, mezzo; Padulés,
tenor.
Chaikovski, Concierto para
violín.
Scriabin, Sinfonía nº 1.
23 de abril de 2010.
Víctor Pablo Pérez, director.
Arcadi Volodos, piano.
Brahms, Obertura trágica.
Marco, Sinfonía nº 9
“Thalassa”.
Brahms, Concierto para piano
nº 2.
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:04 Página 130
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Nacional de España
PISTAS
MÚSICA Y NATURALEZA
www.ocne.mcu.es
E
l lema al que se acoge
la nueva temporada de
la ONE, Música y naturaleza, da amplísimas
posibilidades para que se
luzca la fantasía programadora, de la que nunca ha
andado mal Josep Pons, titular de los conjuntos dependientes del INAEM. Quince
de los 24 programas del abono oficial están ungidos de
ese aroma a naturaleza, que
tan claramente asoma en las
Sinfonías nº 1 de Brahms y
nº 4 de Bruckner, tan bañadas en raíces populares austriacas. Más directamente
ancladas en un entorno paisajístico están la Pastoral de
Beethoven, la Fantástica de
Berlioz, la Renana de Schu-
mann, la obertura Las Hébridas de Mendelssohn, Peter
Grimes (Interludios marinos)
de Britten, la Sinfonía alpina
de Strauss… Todo un filón.
A Mahler se dedican
varias sesiones con motivo
del 150 aniversario de su
nacimiento, con los cantos
del Wunderhorn y las Sinfonías Segunda y Novena.
Cristóbal Halffter, que
cumple los 80, es protagonista de la habitual Carta
blanca. Desaparecido el
ciclo América-España, se
da paso a la segunda edición del ciclo coral y se
prevén cuatro estrenos
absolutos firmados por Salvador Brotons, Fabián
Panisello, Joan Albert
Orquesta de la Comunidad de Madrid
EN TORNO A ALBÉNIZ
www.orcam.org
L
130
a doble onomástica
albeniciana —centenario de la muerte y ciento cincuenta aniversario de su nacimiento— centra algunos programas de la
presente temporada que la
ORCAM desarrollará, por primera vez a caballo entre dos
auditorios, el Nacional y los
Teatros del Canal, desde el
21 de septiembre hasta el 7
de junio de 2010. Del maestro de Camprodón podrán
escucharse Catalonia, Suite
española, Concierto fantástico, Poèmes d’amour y Últimas canciones además de
una selección de Iberia en
diversas orquestaciones.
Al lado de obras básicas
del repertorio sobresale la
presencia de piezas infrecuentes de notable valor:
Segunda de Nielsen (a cargo
de Pablo González, próximo
titular de la OBC), Cuarta de
Glazunov (Serebrier) o los
preciosos Frescos de Piero
della Francesca de Martinu
defendidos por Encinar.
Entre los estrenos hispanos,
Gabrieli según San Juan de
Colomer, Senderos de la risa
de Eslava, Pórtico de la quimera de Igoa y Concierto
para piano de Panisello (con
Rosado).
Junto con Las estaciones
de Haydn —dirigidas por
Harry Christophers— y El
Mesías haendeliano de
López Cobos, el repertorio
coral está representado por
composiciones como el Stabat Mater de Dvorák, a cargo de Isaac Karabtchevski, la
Misa nº 2 de Bruckner y Passio de Pärt, ambas con Jordi
Casas, más páginas breves
de Schubert, Brahms, Stravinski, Poulenc y Janácek
(Hradcany), además de un
programa muy atractivo que
reúne partituras de Martin,
Fauré y Elgar dirigido por
Víctor Alonso.
A destacar, finalmente, la
presencia solista de Beate
Altenburg (Sinfonía concertante de Prokofiev), Alexandre da Costa (Primero de
Bruch), Guillermo González
(Concierto en sol de Ravel) y
Luis Fernando Pérez (Concierto fantástico de Albéniz)
y, entre las batutas invitadas,
la finlandesa Susanna Mälk-
Amargós y el mencionado
Halffter.
Pons dirige ocho programas, lo que está bien. Detectamos algunas solventes
batutas: Varga, Eötvös (que
dirige una obra propia para
violín y orquesta), Kalmar, el
joven y ascendente Pablo
González, Conlon, Kreizberg, Fedoseiev, Andrew
Davis, Ono, Koopman y, una
vez más, Slatkin. El emérito
Frühbeck de Burgos sólo
dirige una sesión. A citar la
presencia de Tan Dun, en un
programa monográfico que
incluye un concierto para
piano (con su electrizante
compatriota Lang Lang).
Arturo Reverter
PISTAS
18 de octubre de 2009.
Coro de la Comunidad de
Madrid.
Víctor Alonso, director.
Karina Azizova, piano.
Martin, Misa para doble
coro. Fauré, Madrigal.
Elgar, From the Bavarian
Highlands.
9 de marzo de 2009.
Coro de la Comunidad.
Harry Christophers,
director.
Ailish Tynan, soprano.
Jeremy Budd, tenor.
Christopher Purves, bajo.
Haydn, Las estaciones.
7 de junio de 2010.
Coro de la Comunidad.
José Ramón Encinar,
director.
Beate Altenburg,
violonchelo.
Stravinski, El rey de las
estrellas.
Prokofiev, Sinfonía
concertante.
Igoa, Pórtico de la quimera.
Debussy, Iberia.
ki, titular del Ensemble Intercontemporain de París.
Juan Manuel Viana
30, 31 de octubre, 1 de
noviembre de 2009.
Peter Eötvös, director.
Carolin Widmann, violín.
Panisello, Mandala.
Eötvös, Seven.
Schoenberg, Noche
transfigurada.
6, 7 y 8 de nov.de 2009.
Carlos Kalmar, director.
Nicolas Hodge, piano.
Webern, Seis piezas para
orquesta op. 6.
Halffter, Concierto para
piano. Vaughan Williams,
Fantasía sobre un tema de
Tallis. Halffter, Tiento y
batalla imperial.
11, 12 y 13 de dic.
de 2009.
Kazushi Ono,
director.
Lars Vogt, piano.
Brahms, Concierto
para piano nº 1.
Strauss, Sinfonía
alpina.
7, 8 y 9 de mayo
de 2010.
Josep Pons,
director.
Frank Peter
Zimmermann,
violín.
Jane Irwin,
mezzosoprano.
Willard White, barítono.
Bartók, Concierto para violín
nº 2, El castillo de Barbazul.
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE
MADRID
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:05 Página 131
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de RTVE
¿TRANSICIÓN HACIA DONDE?
PISTAS
www.rtve.es
E
nésima temporada de
transición hacia no se
sabe muy bien dónde
la anunciada en el
avance de la ORTVE, y
caracterizada por la continuidad. Adrian Leaper seguirá
un año más, renovando su
titularidad al frente de la
misma hasta el 31 de agosto
de 2010. No obstante, es justo reconocer que la pasada
dejó un reguero de buenas
actuaciones, a cargo de
Rilling (Haydn), Herbig
(Wagner, Debussy), Ros
Marbà (Fauré, Mendelsshon),
o el propio Leaper (Poulenc,
Janácek). Una parte considerable de esas veladas implicaron al coro, que rayó a
gran altura en La Creación,
dirigida por Rilling, o en el
sprint final con Luca Pfaff
(monográfico Scelsi).
Con crisis o sin ella,
repetirán algunos de los
músicos que confirieron
interés a las dos últimas temporadas. Léase Herbig, que
hará la imponente Décima
Sinfonía de Shostakovich; o
Steinberg, que tendrá a su
cargo la mucho más popular
Quinta. Rilling, por su parte,
habrá de encararse con Paulus, el oratorio preterido de
Mendelssohn, cuyas formas
arcaizantes a buen seguro
dibujará con finura, mientras
que con Weller —que dirigirá dos conciertos— destaca
la Segunda de Mahler con
una de esas solistas vocales
de fama aquí infrecuentes: la
delicada soprano Ruth Ziesak. Aparte de ella, y del
tenor Endrik Wottrich (en el
Réquiem verdiano de clausura), hay que destacar, cómo
no, a la gran pianista Elisabeth Leonskaia en el Primero de Chopin con un entusiasta —a veces demasiado— Juanjo Mena. Matthias
Bamert, batuta de cierta
reputación, bregará con un
tapado: el largo oratorio de
Frank Martin Golgotha, oído
hace años en Radio Clásica
con Ludwig, Dieskau…, e
insólito por la ecléctica libertad de muchos pasajes, aunque otros sirvieran en bandeja un fácil juego de palabras. Sorprende también la
programación del oratorio La
infancia de Cristo, de una
mansedumbre rara en Berlioz, que dirigirá con oficio
Enrique García Asensio, un
director veterano y no muy
exaltador.
11, 12 de febrero de 2010.
Juanjo Mena, director.
Elisabeth Leonskaia, piano.
Chopin, Concierto para
piano nº 1.
Nielsen, Sinfonía nº 4.
18, 19 de febrero de 2010.
Günther Herbig, director.
Beethoven, Sinfonía nº 8.
Shostakovich, Sinfonía nº 10.
22, 23 de abril de 2010.
Pinchas Steinberg, director.
Kuba Jakowicz, violín.
Chaikovski, Concierto para
violín.
Shostakovich, Sinfonía nº 5.
29, 30 de abril de 2010.
Helmuth Rilling, director.
Coro de RTVE.
Lothar Odinius, tenor.
Georg Zeppenfel, bajo.
Mendelssohn, Paulus.
J. Martín de Sagarmínaga
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
ADRIAN LEAPER
131
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:05 Página 132
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Madrid
AIRES ESLAVOS
www.osm.es
L
os repertorios checo y
ruso, junto a un puñado de páginas clave
del territorio romántico
centroeuropeo, dominan
buena parte de los contenidos de los siete conciertos —
uno menos que el pasado
año— de que consta la presente temporada a desarrollar por la Sinfónica de
Madrid entre el próximo 5
de noviembre y el 23 de
junio del año que viene.
Si en la última temporada
pudo escucharse el Quijote
operístico halffteriano en
versión de concierto, ésta se
inaugura con otras dos atractivas evocaciones instrumentales del personaje cervantino. La célebre straussiana y
la, mucho menos prodigada,
escrita por Gerardo Gombau
en 1945. Como complemento, la Octava de Dvorák.
Todo ello bajo la batuta de
su titular, López Cobos.
La acostumbrada cita
navideña con la Novena
beethoveniana estará a cargo
esta vez de Miguel Ángel
Gómez Martínez, el Coro
Nacional y un cuarteto vocal
integrado por Marussa Xyni,
María José Suárez, José
Ferrero y Attila Jun. Si la
monumental Tercera de
Mahler, dirigida por López
Cobos, inaugura el nuevo
año, la visita de la directora
Eun Sun Kim conjuga dos
clásicos rusos (Cuarta de
Chaikovski y Suite del
Teniente Kijé de Prokofiev)
con la reciente Gerok de Isabel Urrutia, obra ganadora
de la cuarta edición del pre-
mio de Composición AEOS.
El estreno del Concierto
para violín nº 2 (2006) de
Luis de los Cobos a cargo de
Ara Malikian queda enmarcado por dos páginas coetáneas que su defensor, José Luis
Temes, ha llevado recientemente al disco: Maese Pérez,
el organista de Julio Gómez
y La Orestiada de Manuel
Manrique de Lara. Las firmas
de Janácek (Taras Bulba),
Mozart y Brahms (Segunda)
aparecen en el concierto que
tiene en el podio a Tomas
Hanus mientras que Pinchas
Steinberg plantea, como cierre de temporada, un interesante monográfico checo:
Carnaval de Dvorák y Mi
patria de Smetana.
PISTAS
5 de noviembre de 2009.
Jesús López Cobos, director.
Dragos Balan, violonchelo.
Jing Shao, viola.
Gombáu, Don Quijote
velando las armas.
Strauss, Don Quijote.
Dvorák, Sinfonía nº 8.
21 de enero de 2010.
Coro de Niños de la
Comunidad de Madrid.
Jesús López Cobos, director.
Ekaterina Gubanova,
mezzosoprano.
Mahler, Sinfonía nº 3.
23 de junio de 2010.
Pinchas Steinberg, director.
Dvorák, Obertura Carnaval.
Smetana, Mi patria.
Juan Manuel Viana
Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia
CRECIENDO EN CONTENIDOS
www.sinfonicaregiondemurcia.com
132
Valle y los jóvenes directores
Cristóbal Soler con unas
siempre, por sus contrastes,
atractivas Metamorfosis sinfónicas de Hindemith, y Pablo
Heras-Casado en la Sinfonía
nº 5 de Prokofiev.
En cuanto al cartel internacional, son varios los
nombres a tener en cuenta,
destacando los directores
Amos Talmon, con su peculiar libertad de conducción,
Johannes Rieger, siempre eficaz en el repertorio contemporáneo y, especialmente,
Vladimir Valek, una de las
batutas de más prestigio en
el panorama musical checo,
y que actuará en el concierto
de clausura de la temporada.
El primero contará con el
último ganador del Premio
Internacional de Santander
de Piano, el chino Jue Wang
interpretando la Rhapsody in
blue, el segundo acompañará a Marian Lapsansky, destacada figura en el mundo
pianístico checo, en el popular Concierto para piano y
orquesta de Grieg y, final-
mente, el tercero dirigirá a la
violinista británica Chloe
Hanslip, muy considerada
por sus recientes trabajos
discográficos, en el Concierto para violín y orquesta de
Beethoven, completando el
programa con El duende de
las aguas de Dvorák y Taras
Bulba de Janácek.
José Antonio Cantón
JOSÉ MIGUEL RODILLA
D
entro de la constante inquietud de llevar la Orquesta Sinfónica de la Región
de Murcia a nuevos repertorios, su titular, el maestro
José Miguel Rodilla, ha pensado una temporada 20092010 con diez programas
que rotará en sus habituales
ciclos de conciertos de Murcia, Cartagena y Lorca,
aumentando la presencia de
compositores
españoles
como Isabel Urrutia con la
obra Gerok, ganadora del IV
Premio de Composición
AEOS, Javier Artaza con El
contorno del ángel y el
maestro granadino José García Román con De Civitate
spei. Agamenón del cartagenero Manrique de Lara y el
Concierto pastoral de Joaquín Rodrigo complementarán este apartado de la programación que contará también con la actuación de
jóvenes valores de la interpretación española como los
violinistas Eva León y Joaquín Riquelme, el Dúo del
PISTAS
29 de abril de 2010.
Pablo Heras-Casado, dir.
Joaquín Riquelme, viola.
Walton, Concierto para viola.
Prokofiev, Sinfonía nº 5.
14 de mayo de 2010.
José Miguel Rodilla, dir.
Tedi Papavrami, violín.
García Román, De Civitate
spei.
Lalo, Sinfonía española.
Ravel, Alborada del
gracioso. Pavana para una
infanta difunta. La valse.
27 de
mayo de
2010.
Vladimir
Valek, dir.
Chloe
Hanslip,
violín.
Beethoven,
Concierto
para violín.
Dvorák, El
duende de
las aguas.
Janácek,
Taras
Bulba.
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:05 Página 133
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:05 Página 134
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Euskadi
MÚSICA QUE DEJA HUELLA
www.orquestadeeuskadi.es
23, 24, 26, 27, 29 de octubre
de 2009.
Andrés Orozco-Estrada,
director.
Orfeón Donostiarra.
Indra Thomas, soprano.
Nancy Fabiola Herrera,
mezzo.
Stuart Neill, tenor.
Carlo Colombara, bajo.
Verdi, Réquiem.
14, 15 de abril de 2010.
Lawrence Foster, director.
Schumann, Sinfonía nº 2.
Brahms, Sinfonía nº 2.
10, 11, 12 de mayo de 2010.
Andrés Orozco-Estrada,
director.
Janine Jansen, violín.
Ravel, Alborada del
Gracioso.
Bruch, Concierto para violín
nº 1.
Stravinski, La consagración
de la primavera.
O. SINFÓNICA DE
BILBAO
134
C
realizará una única salida, al
Auditorio
Nacional
de
Madrid, donde participará en
el homenaje que se tributará
a Luis de Pablo con motivo
de su 80º aniversario. A la
presencia estable de OrozcoEstrada se suma la de Andrei
Boreiko como Director Principal Invitado. Mientras el
colombiano acometerá repertorios sinfónicos más clásicos
y románticos como Beethoven o Mahler, el ruso se
decantará por Shostakovich.
Además de ellos, se suman a
la temporada maestros invitados como Paul McCreesh,
Yakov Kreizberg, Lawrence
Foster o Christian Lindberg.
Volverá el excotitular Cristian
Mandeal y Günter Neuhold
dirigirá a la Sinfónica de Bilbao, que acude como formación invitada. La nómina de
Larrayadieu
23, 24, 25, 28, 29 de
septiembre de 2009.
Andrés Orozco-Estrada,
director.
Beethoven, Sinfonía nº 1.
Mahler, Sinfonía nº 1.
MARÍA BAYO
PISTAS
on este lema la Sinfónica de Euskadi se
enfrentará a la temporada bajo la figura de
su nueva batuta titular a cargo del maestro colombiano
Andrés Orozco-Estrada, y lo
hará a partir del 23 de septiembre en el Baluarte pamplonés. La OSE pretende
mostrar la “construcción de
un lenguaje común entre la
orquesta y el nuevo maestro
para mostrar nuevos resultados sobre la base de parámetros como la calidad, la flexibilidad y el dinamismo”. Para
ello ofrecerá catorce programas diferentes y un total de
57 conciertos distribuidos en
Bilbao, San Sebastián, Vitoria
y Pamplona. Sin embargo,
los tiempos de crisis también
afectan a la Orquesta de
Miramón, por eso esta vez
solistas viene avalada por la
presencia de reconocidos
intérpretes como la pianista
gala Hélène Grimaud, la violinista Janine Jansen, el trompetista David Guerrier o la
mezzo Nancy Fabiola Herrera, además de grandes coros
como la Coral Andra Mari o
el Orfeón Donostiarra. Unido a la temporada de abono,
que tiene en su haber 7.000
abonados ya consolidados, y
una lista de espera que supera los 800, la OSE pondrá en
marcha un Laboratorio, estará en el foso de la temporada de ópera de la ABAO con
Faust (Gounod) y Un ballo
in maschera (Verdi) y realizará la grabación discográfica de la ópera Mirentxu
(Guridi).
Íñigo Arbiza
O. SINFÓNICA DE EUSKADI
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:05 Página 135
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Bilbao
ESCEPTICISMO
PISTAS
www.bilbaorkestra.com
E
l
austriaco
Günter
Neuhold tiene en su
segunda temporada al
frente de la BOS el
deber de implicarse a fondo
en la mejora del bordado artístico de la orquesta para lograr
que ésta recupere el camino
ascendente alcanzado en la
etapa de Juan Mena y para
evitar que se termine acomodando en una rutina funcionarial indeseada y de todo punto
rechazable. Dado que estará al
frente de siete de los dieciocho conciertos (la pasada temporada sólo fueron cuatro) el
público podrá dictaminar si el
director merece estar en el
lugar que corresponde a su
fama o si por el contrario lo
suyo con esta orquesta es aire
y poco más.
Los primeros tres conciertos serán de hecho esenciales
para atisbar por dónde podrán
ir los tiros en adelante.
Neuhold traerá en ellos obras
de autores tan dispares como
Rueda, Dorman (Frozen in
time, con Martin Grubinger),
Holst, Verdi, Paganini (Primer
Concierto para violín y orquesta, con Kyoko Yonemoto),
Mozart, Bach, Respighi, Panni,
Erkoreka (el estreno de Tres
sonetos de Michelangelo) y
Hindemith. Ahí es nada. En el
sexto concierto del curso se
medirá con la Quinta de Chaikovski, en el decimotercero
con la Segunda de Mahler, en
el decimosexto con el Emperador de Beethoven y la Sexta
de Shostakovich, y en el de
clausura con obras Guridi,
Falla y Prokofiev.
Vemos además nombres
de reconocida solvencia, así
los de José Ramón Encinar,
Antoni Ros-Marbà, el propio
Juanjo Mena, James Judd, Joan
Enric Lluna, Miguel Ituarte,
Josep Colom, Truls Mørk o
Rudolf Buchbinder, entre
otros. Voces sanas y bien llevadas son las de Carlos Mena,
María Espada y Marifé Nogales. Hay por otro lado programas particularmente interesantes, como el que gira en
torno a China, con obras de
Yuankai Bao, Qigang Chen,
Yuan Liu, Bright Sheng y Béla
Bartók; Ju Hee Suh se sentará
entonces al piano y Muhai
Tang empuñará en el podio la
batuta. Será uno de los cuatro
conciertos incluidos en el
ciclo temático Miradas sonoras. Los restantes mirarán a
Italia, a Estados Unidos y a
Inglaterra. También los compositores españoles tienen su
espacio, pues a los citados
Rueda, Erkoreka, Guridi y
Falla se suman dos grandes
del siglo pasado: Pablo Sorozábal y Joaquín Rodrigo.
8 y 9 de octubre de 2009.
Günter Neuhold, director.
Martin Grubinger,
percusión.
Coro de mujeres de la
Sociedad Coral de Bilbao.
Rueda, Tierra.
Dorman, Frozen in time.
Holst, Los planetas.
15 y 16 de abril de 2010.
Muhai Tang, director.
Ju Hee Suh, piano.
Bao, Las estaciones en las
montañas de Taihang.
Chen, L’eloignement.
Liu, Train Tocata.
Sheng, Red silk dance.
Bartók, El mandarín
maravilloso, suite.
6 y 7 de mayo de 2010.
Günter Neuhold, director.
Rudolf Buchbinder, piano.
Beethoven, Concierto para
piano y orquesta nº 5.
Shostakovich, Sinfonía nº 6.
Asier Vallejo Ugarte
Orquesta Sinfónica de Navarra
PASARELA DE ARTISTAS INVITADOS
www.orquestadenavarra.es
L
a próxima temporada
de abono de la
Orquesta Sinfónica de
Navarra ofrecerá en el
emblemático Auditorio del
Baluarte un total de 14 programas diferentes repartidos
en casi una treintena de
conciertos. En cualquier
caso se trata de una interesante temporada en la cual
podrán ver y escucharse a
una larga lista de intérpretes
solistas, directores, además
de varias orquestas invitadas. Algo así como una gran
pasarela de la música donde, además, los gestores han
sabido dar la merecida cabida también a intérpretes de
la tierra. Y para muestra un
botón, ya que será la soprano de Fitero María Bayo la
encargada de dar inicio a la
temporada los días 14 y 16
de octubre con un recital
donde interpretará canciones españolas de autores
como Montsalvatge, Esplá,
Toldrá y Falla. Al frente de
la OSN continuará quien
desde 1997 viene siendo su
titular, el maestro Ernest
Martínez-Izquierdo, cuya
batuta dirigirá hasta cinco
programas diferentes. Además de la suya pisarán el
Baluarte batutas invitadas
como las de Cristóbal Soler,
que dirigirá al Orfeón Pamplonés con los Chichester
Psalms de Bernstein; adePISTAS
14, 16 de octubre de 2009.
Ernest Martínez-Izquierdo,
director.
María Bayo, soprano.
Montsalvatge, Esplá, Toldrá,
Falla, Canciones españolas.
21, 22 de enero de 2010.
Orquesta de Córdoba.
Manuel Hernández Silva,
director.
más de otros maestros como
François-Xavier Roth, Antoni Wit, Manuel Hernández
Silva, Michi Gaigg, Christopher Campestrini o Jacques
Mercier. Larga es también la
lista de solistas como los
violinistas Tianwa Yang,
Alexis Cárdenas u Olivier
Charlier, el violista Miguel
da Silva o los pianistas JeanEfflam Bavouzet y Benedetto Lupo. El Orfeón Pamplo-
nés actuará por partida triple, incluyendo La Creación
de Haydn con la destacable
presencia de la soprano
María Espada, además,
habrá ocasión de escuchar a
orquestas invitadas como la
Orquesta de Córdoba, L’Orfeo Barockorchester y el
grupo Saraband junto al
Concerto Köln.
Alexis Cárdenas, violín.
Saint-Saëns, Introducción y
rondó caprichoso.
Chausson, Poema.
Ravel, Tzigane.
Schubert, Sinfonía nº 4
“Trágica”.
Zhebg-Ma, Buenas noticias de
Beijing.
Mingxin, Destacamento de
mujeres.
Dun, The Map.
29, 30 de abril de 2010
Ernest Martínez-Izquierdo,
director.
Anssi Karttunen, violonchelo.
Stravinski, El canto del
ruiseñor.
Íñigo Arbiza
10, 11 de junio de 2010.
Ernest Martínez-Izquierdo,
director.
Orfeón Pamplonés.
María Espada, soprano.
Gustavo Peña, tenor.
José A. López, barítono.
Haydn, La Creación.
135
244-Pliego dosier.film:Dosier Orquestas 24/07/09 17:16 Página 136
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Valencia
CON ABONO PROPIO
www.palaudevalencia.com
D
136
urante la temporada
2009-2010, la Orquesta de Valencia
introducirá
como
novedad el ofrecimiento de un
abono propio e independiente, formado en cinco de sus
seis convocatorias por otros
tantos conciertos desgajados
de su participación en el abono del Palau de la Música y en
su mayoría repetidos al día
siguiente. Como dice Yaron
Traub, titular de la orquesta,
en el libro que recoge la programación, “¿quién hubiera
imaginado que la Orquesta de
Valencia disfrutaría de tal confianza y demanda de público?”. La selección recoge al
menos tres de los conciertos
más atractivos que sobre el
papel dirigirá el maestro israelí: Tercera de Mahler con la
mezzosoprano Nathalie Stutzmann (23 y 24-X), Novena de
Beethoven con solistas locales
(11 y 13-XI) y segundo acto de
Parsifal con la soprano Waltraud Meier, el tenor Simon
O’Neill y el barítono Roman
Trekel (10 y 12-VI).
La Coral culminará el ciclo
sinfónico beethoveniano que
se desarrollará durante la primera quincena de noviembre.
El reto es, indudablemente, de
primera magnitud, una auténtica prueba de fuego, tanto
para el director como para sus
músicos. Compromiso de no
menor importancia constituirá
la versión de concierto de la
ópera de Francis Poulenc Diálogos de carmelitas (6-III).
En cuanto a otros directores, salvo alguna novedad se
seguirá la tónica habitual en
los últimos años, con una
serie de conciertos reservados para el anterior titular,
Miguel Ángel Gómez Martínez, y Walter Weller en calidad de director asociado y
Enrique García Asensio en la
de director principal invitado.
Merecen mencionarse, sin
embargo, las visitas de Josep
Pons con El castillo de Barbazul de Bartók (27-III) y
Michel Plasson con un programa francés (18-VI).
La lista de solistas instrumentales será este año amplia
y variada, e incluye unos
cuantos nombres de probada
solvencia, como son el violista Gérard Caussé (20-XI), los
pianistas Marc-André Hamelin (27-XI) y Jean-Yves Thibaudet (7-V), el violinista
Gidon Kremer (11-XII) y el
violonchelista Asier Polo (16IV). En cambio, los más
atractivos entre los vocales
ya han sido citados.
Alfredo Brotons Muñoz
PISTAS
30 de octubre, 6, 7, 13 de
noviembre de 2009.
Yaron Traub, director.
Beethoven, Sinfonías.
6 de marzo de 2010.
Yaron Traub, director.
Lisa Larsson, Kathryn
Harries, Janice Watson,
Isabel Monar, sopranos.
Marina Rodríguez Cusí,
mezzo. Roger Padulles,
tenor. José Antonio López,
barítono.
Poulenc, Diálogo de
carmelitas (versión de
concierto).
27 de marzo de 2010.
Josep Pons, director.
Willard White, bajo.
Jane Irwin, mezzo.
Bartók, El castillo de
Barbazul.
10 de junio de 2010.
Yaron Traub, director.
Waltraud Meier, soprano.
Simon O’Neill, tenor.
Roman Trekel, barítono.
Coral Catedralicia.
Strauss, Metamorfosis.
Wagner, Parsifal, acto II.
ORQUESTA DE VALENCIA
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ENCUENTROS
“TOCAR EL PIANO ES
MARAVILLOSO, SER PIANISTA
ES UNA DESGRACIA”
A
138
rcadi Volodos (Leningrado, 1972) nos recibe relajado después de un ensayo que para cualquiera sería, como poco,
extenuante. Con una coca-cola en la mano se arrellana en el sofá a la vez que se esfuerza por hacernos sentir
cómodos. Se apresta, incluso, a sustituir el inglés de la conversación por un castellano que habla con envidiable
facilidad y un dulce acento centroamericano.
La pasmosa facilidad con la que este pianista —que ama la música tanto como detesta las servidumbres de su
profesionalización— afronta desafíos técnicos inauditos, le ha convertido en un artista que despierta la admiración y el
escepticismo casi a partes iguales. El virtuosismo que de manera prodigiosa parece surgir en sus manos le persigue como
una sombra que, para muchos, amenaza su capacidad interpretativa. Sin embargo, él insiste en que la técnica es tan sólo el
vehículo para conseguir afrontar el hecho musical con naturalidad, concediendo más valor a lo intelectual que a lo físico.
Cuando aún no ha cumplido los cuarenta, Arcadi Volodos —que actúa el día 29 en el Ciclo de Grandes Intérpretes de la
Fundación Scherzo— confiesa estar de vuelta de muchas cosas pero, al mismo tiempo, sentirse en un camino de
exploración musical que espera no termine nunca.
Fotos: Uwe Arens
ARCADI VOLODOS:
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ENCUENTROS
ARCADI VOLODOS
¿Cómo ha evolucionado en estos últimos
diez años, desde que visitara por primera
vez el Ciclo Grandes Intérpretes?
Las personas cambiamos día a día,
es ley de vida, pero estoy convencido
de que la evolución para un músico es
siempre mejor cuando ocurre sin que
te des cuenta de ello. Es como aquel
chiste del ciempiés: mientras iba
corriendo a toda velocidad, se puso a
pensar en el orden en el que tenía que
mover sus patitas y se cayó. Así nos
pasa. Cuando intentamos planificar
demasiado sobre la mejor manera de
hacer las cosas éstas no salen naturalidad. Las mejores cosas son las que surgen de forma espontánea. La frescura
es lo más importante para mí. He ido
creando una manera de vivir basada,
sobre todo, en eso. Tengo, si podemos
decirlo así, un sistema propio.
¿Cómo es ese sistema?
Para empezar, cada año paso, al
menos, tres o cuatro meses sin acercarme a un piano. Es el momento en el
que me recupero. No tocar ni una sola
nota es fundamental para mantener esa
espontaneidad de la que le hablaba,
para conseguir que mi percepción se
mantenga fresca. Los cambios bruscos
los percibimos con facilidad y reaccionamos ante ellos, pero no nos solemos
percatar de los pequeños cambios.
Cuando las circunstancias van cambiando poco a poco es cuando corremos peligro de caer en la rutina sin
darnos cuenta. Después de un largo
descanso, te acercas al piano y percibes todo como si fuese la primera vez
en tu vida. Cada detalle, cada modulación, cada nota te parece un pequeño
milagro. Eso es muy importante.
Fotos: Uwe Arens
Después de esas vacaciones le costará
entrar en dedos, ¿no?
No, no crea. Empiezo lento, sin
esforzarme mucho. Tengo ahora treinta y siete años. No podría llegar a los
cincuenta si no hiciese las cosas de
esta forma. Se suele exagerar mucho
con respecto a los problemas técnicos
y musculares que le aparecen a un
pianista con el paso del tiempo. Yo
creo que, más bien, son en realidad
problemas mentales, fatiga y cansancio
por aburrimiento de hacer siempre lo
mismo. Le voy a poner un ejemplo
muy claro: si tocar fuese tan duro
como jugar el Torneo de Wimbledon,
todos los pianistas tendrían que retirarse a los treinta y cinco años, como
muchos deportistas. Sin embargo, los
pianistas consiguen alcanzar tocando
los noventa años. Es cierto que pueden existir problemas musculares,
pero en la mayoría de los casos los
inconvenientes se presentan en la
cabeza más que en los dedos.
¿Sigue pensando que los concursos pianísticos carecen de interés?
Yo tuve claro, desde el principio,
que nunca participaría en un concurso
de piano. No digo que los concursos
sean malos, pero sabía que esa manera
de plantear las cosas no iba conmigo.
Reconozco que, para un pianista joven,
que necesita oportunidades de hacerse
oír, el concurso puede representar un
estímulo de preparación. Sin embargo,
en mi opinión, el ambiente de competición que se da en estos actos destruye
el alma musical. Para tocar música pura
necesitas que tu interior esté limpio, y el
concurso lo envenena. Por otra parte, la
musicalidad, como tantas cosas hermosas, no se puede medir. ¿Se puede decir
si el mar es más bello que el bosque o
que el sol? Hablando de artistas del
máximo nivel, no es posible establecer
comparaciones entre ellos. Es imposible
decidir si uno es mejor que otro. Otro
aspecto absurdo de los concursos es
tener la obligación de hacer cosas que a
un artista pueden no apetecerle en ese
preciso momento de su vida. En la rutina de los concursos, este mes tienes
que ser especialista en Bach, el que viene, en Chopin, y el siguiente, en Rachmaninov. ¡No!, el músico sólo puede dar
todo de sí cuando le está permitido
hacer lo que quiere en cada momento.
Es triste, para un músico, tener que
hacer lo que no quiere.
Reconocerá que, para la mayoría, no es
fácil tener la suerte de lograr una carambola como la suya para iniciar una carrera…
Eso es verdad. Fue todo por pura
casualidad, ciertamente. Hay cientos de
pianistas con talento, y cualquiera de
ellos podría estar ahora en mi lugar.
Cuando empecé a pensar profesionalmente, soñaba con poder vivir en algún
país agradable, consiguiendo alguna
plaza como profesor y poco más. Sin
embargo, por mero azar, alguien hizo
llegar una casete a un directivo de una
compañía discográfica y, a partir de ahí,
todo fue muy rápido.
¿Recuerda qué había en aquella casete?
No exactamente, pero debía de tratarse de un típico programa de concierto. Era un recital privado con obras de
Schubert, Beethoven, Rachmaninov,
Liszt… y algunas propinas. Fue hace
mucho tiempo. Lo que sí recuerdo es
que todo cambió bruscamente a partir
de ese momento. De un día para otro se
acabó la vida feliz del estudiante. Tuve
que enfrentarme a una agenda de
ochenta o noventa conciertos por año,
viajar a países que no me gustaban, permanecer semanas metido en hoteles en
medio de ciudades sin zonas peatonales, sin cafeterías ni nada, donde tenías
que ir en coche a cualquier sitio.…
Tenía la sensación, sobre todo en Estados Unidos, de llegar en avión siempre
a la misma ciudad, con los mismos
hoteles, los mismos periódicos, las mis-
mas camas… ¡Todo igual, todo estándar! A veces me llegaba a deprimir tanto
ese estilo de vida que incluso tenía
impulsos de dejarlo para no acabar volviéndome loco.
¿El pianista es un animal solitario por
naturaleza?
Depende mucho de cada cual.
Conozco a muchos que sí, especialmente durante sus viajes, pero no se
puede generalizar. Cierto que, también, el piano es un instrumento muy
distinto del viento o la cuerda, y eso
también marca. Además, no se olvide
de algo: tocar el piano es una cosa; ser
pianista profesional es algo completamente distinto. Tocar es maravilloso,
pero la profesión tiene muchos inconvenientes que pueden ser horrorosos.
El recital es el objetivo, lo que ansías.
Si estás en forma, es delicioso. Pero
para llegar a esa hora de felicidad,
todo lo demás son problemas.
Remontándonos a su etapa de formación,
¿había diferencias entre la manera de
entender el piano en París y en Moscú?
En mi caso, lo más difícil fue el
comienzo porque empecé tarde. Yo
comencé a estudiar el piano como instrumento de trabajo, en lo que se llama
“piano complementario”. En Rusia, con
ocho y nueve años, los estudiantes de
piano profesional ya están tocando Preludios y fugas de Bach, Sonatas de
Beethoven, Estudios de Chopin. Mientras, ahí estaba yo, en San Petersburgo,
estudiando dirección coral y tocando en
el piano, a lo más, una piececita de
Schumann por curso. Imagínese. De
repente, casi de la noche a la mañana,
me invadió una pasión juvenil hacia el
piano. Mi padrastro era un gran aficionado a la música y coleccionaba multitud de discos. Gracias a él, yo había
escuchado permanentemente grabaciones de Schnabel, de Rachmaninov… y
poco a poco me había ido enamorando
del instrumento. En aquel momento
supe que tenía que intentar entrar en
una escuela profesional. Debía presentarme a la prueba de ingreso y busqué a
un profesor que me preparase para ello.
Sus palabras exactas fueron: “olvídate.
No tienes nivel y nunca entrarás. Ya
eres demasiado mayor”. [En aquel
momento, Volodos tenía dieciséis años].
Busqué a un segundo profesor que,
afortunadamente, me alentó y me dijo
que aún tenía posibilidades pero que
me iba a costar mucho esfuerzo. Montamos un programa y, finalmente, logré
entrar a estudiar piano profesional. Más
tarde marché a estudiar a Moscú. Allí
tuve la primera oportunidad de estudiar
con una gran profesora: Galina Egizarova, que trabaja actualmente aquí, en la
Escuela Superior Reina Sofía. Ella me
amplió los horizontes hacia otros campos, como la música de cámara o la
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ENCUENTROS
ARCADI VOLODOS
música sinfónica. En Moscú había en
aquel momento una gran atmósfera creativa que alentaba e inspiraba a los
jóvenes a trabajar.
El traslado a París se me hizo difícil
por lo que tenía de nueva vida, nueva
mentalidad y nuevo idioma. Yo no
hablaba francés y, al principio, andaba a
vueltas con las palabras. Había veces
que no entendía lo que me decían en
las clases y buscaba ayuda en otros
compañeros que hablaban algo de ruso.
Allí estudié con Jacques Rouvier. Fue
interesante. Después aquí, en Madrid,
en la Escuela Superior Reina Sofía.
¿Qué buscaba en Madrid?
Vine, como quien dice, de la mano
de Galina Egizarova. Ella fue quien me
presentó ante Bashkirov. Estuve aquí
dos o tres años y lo recuerdo con cariño. Fue una experiencia bonita. Me
gustó mucho España, especialmente
su ambiente relajado y su clima.
Muchas veces ahora, cuando estoy
viviendo en París, echo de menos todo
eso. Le parecerá curioso, pero el sol es
algo que necesito para mantener alto
mi estado de ánimo. Los rusos somos
siempre un poco… tristes, diría yo.
Ya que lo menciona, ¿hay una manera rusa
de entender la música?
140
No sabría decirlo, pero creo que no.
Si observo a Sofronitski, Richter o Gilels
veo muy pocas cosas en común entre
ellos. El problema de generalizar es
caer en la estandarización y, en última
Tampoco lo sé. Nunca he pensado
mucho en la técnica. Toco más con el
cerebro que con las manos y, si algo
no funciona, trato de analizar mentalmente qué es lo que falla. Para mí,
tocar es algo fundamentalmente intelectual. Noventa y cinco por ciento,
cerebro; cinco por ciento, dedos. Las
manos sólo realizan lo que está en tu
cabeza y en tu corazón.
de años habiéndolo tocado en concierto
cientos de veces, no he conseguido aún
sentirme satisfecho con mi interpretación. Penetrar en la atmósfera de una
obra puede ser cuestión de una vida
entera. ¿Cuánto tiempo es necesario
para profundizar en el Opus 111 de
Beethoven?
Yo aprendo una obra y la toco
durante toda una temporada. Cada vez
que salgo al escenario me adentro más
y más en ella. Es como un gran barco
que va recalando en sucesivos puertos
a lo largo de la travesía. Para grabar
esa obra necesito haber pisado antes
todos esos puertos. Por eso no entiendo cómo hay pianistas o directores
que graban un repertorio antes del
concierto. Me han contado que Karajan lo hacía. Primero grababa y después montaba una gira con esas obras.
Cierto que así vendes muchos discos,
pero no hay profundidad ninguna en
lo que has hecho. No me interesa.
Hay un aspecto por el que siento especial
curiosidad: ¿cómo estudia?
¿Lleva al escenario todo lo que estudia o
hay cosas que se quedan en casa?
Para mí estudiar no significa aprender notas. En eso soy muy rápido. Puedo aprender una obra en cinco o seis
días. Sin embargo, eso es sólo el inicio;
interpretar es un proceso mucho más
largo. Le voy a dar un ejemplo muy claro: el Tercer Concierto de Rachmaninov
lo aprendí entre el lunes y el sábado de
una semana y, a continuación, lo toqué
en público. Bien, pues incluso después
Me gusta tocar obras para mí que,
de momento, no he tocado nunca en
público. Por ejemplo, toco todas las
Sonatas de Schubert de las que tan
sólo tengo cuatro o cinco en repertorio, o los Preludios de Debussy.
instancia, en la falacia. Hoy, que todo
está tan internacionalizado, es difícil
encontrar esas marcas de identidad.
Cuando ves centros, por ejemplo en
Estados Unidos, donde profesores rusos
dan clase a estudiantes coreanos, ¿se
puede hablar entonces de una “escuela
americana”? En Alemania, por citar otro
caso, hay más profesores rusos que alemanes. Glenn Gould no necesitó ser
alemán para tocar maravillosamente a
Bach, o Walter Gieseking para tocar
música francesa.
¿Y una técnica pianística rusa?
Hablemos acerca de su repertorio…
Cada temporada elijo un repertorio
nuevo pero no es fácil. Tengo tantos
intereses y tantos gustos que me resulta
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ENCUENTROS
ARCADI VOLODOS
ras distintas. Para mí, lo más difícil luego es escoger entre todas ellas.
Hay gente para quien usted es un pianista
solamente virtuoso. ¿Le interesa cambiar
esa imagen?
difícil escoger. Le doy mucho valor a no
mezclar compositores que no resulten
afines por época. Por ejemplo, nunca
podría poner en la misma parte de un
recital a Scriabin con Mozart. Trato de
confeccionar programas que, en conjunto, tengan un desarrollo dramático unitario. En marzo, por ejemplo, grabé en
Viena un disco que recogía esa visión,
con obras de Scriabin, Ravel, Schumann
y Liszt. Lanzarse a grabar implica una
gran responsabilidad. No es como hace
cincuenta u ochenta años. Hoy, uno
puede tocar lo que quiera en su casa
pero, cuando se sale al público con sentido de la responsabilidad, debes tener
algo propio que decir. Antes era fácil
poder grabar integrales de este o aquel
compositor; sin embargo hoy, hay tantas grabaciones de cualquier cosa que
aportar una nueva versión es sólo aceptable si realmente añades algo nuevo.
Intuyo que no le gusta grabar en estudio…
Depende. Registrar un concierto es
dejar un documento. Puedes tener días
mejores y días peores, pero hay siempre un componente de espontaneidad
que no tiene la grabación. En estudio
puedes grabar diez veces lo mismo y
después elegir, o incluso combinar. Lo
que no me gusta es repetir fragmentos
aislados. Prefiero tocar las obras completamente. Creo que en la edición de
fragmentos se pierde mucha naturalidad, así que toco la obra de principio
a fin varias veces e, incluso, de mane-
Horowitz”… Sí, creo que ellos de alguna manera pretendían encauzar una
figura en esa línea. En aquellos años
trabajé con quien fuera su productor,
Thomas Frost, y yo era realmente muy
joven, apenas un estudiante al que le
decían haz esto o aquello. Era mi primer trabajo, téngalo también en cuenta.
En ese primer disco de transcripciones
había varias referencias a Horowitz y,
por tanto, resulta inevitable la comparación. He de reconocer que le admiro
profundamente pero, si quiere saber la
verdad, hay muchos pianistas que siento más cercanos que él: Schnabel, Cortot, Rachmaninov, Sofronitski…
El concepto que se tiene de un pianista se debe tanto a su trabajo como al
marketing con el que llega al público.
Parte de la culpa de esa imagen que
menciona se debe a toda la publicidad
de mi primer disco de transcripciones.
El pianista puede afrontar repertorios
completamente distintos y no por ello
deja de ser él mismo. Parece haber una
necesidad de clasificar al músico en
campos que son absolutamente falaces.
Mucha gente cree que si tocas Sonatas
de Schubert eres un gran artista, pero si
tocas los Estudios transcendentales de
Liszt eres sólo un virtuoso. Mentira. Eres
el mismo, haciendo cosas, simplemente,
distintas. Tu repertorio no te representa,
o no debería. ¿Liszt es un compositor
solamente virtuoso? ¡Qué estupidez! No
me cabe en la cabeza que todavía haya
quien piense así. Incluso en las Rapsodias húngaras, que se tienen por obras
de exhibición, puedes encontrar partes
de sufrimiento, de tensión, de increíble
tristeza húngara… Si alguien ve en ellas
sólo velocidad es fruto de su poca capacidad de profundización y de su pobreza interior.
No lo sé. Sólo recuerdo aquel debut
rodeado de muchos problemas. Tuve
muchas discusiones respecto al programa. En ese momento yo ya era un poco
más consciente del repertorio que me
interesaba. Quise tocar Scriabin y Rachmaninov pero aquello no parecía conveniente. Aducían razones tan peregrinas como que el público no iba a
entenderlo o que había demasiadas
obras en tonalidades de modo menor.
Después de mucho pelear conseguí
poder tocar un programa que, al menos,
no era de los que llamaríamos “para
gran público”.
La época de las paráfrasis y los arreglos,
¿ha pasado ya a la historia?
¿Nota diferencias entre las audiencias de
distintos lugares?
No. A mí me gustan porque te dan
libertad. Hay transcripciones que tratan de seguir al pie de la letra la idea
original del compositor y otras que,
por el contrario, suponen una variación muy importante de ese material.
Coges un tema y juegas con él. Permiten fantasía y creatividad, y yo le doy
mucho valor a eso.
Claro, y no sé por qué hay quien
habla de esas diferencias cuando ve su
reacción tras una actuación. Donde
realmente se ve el tipo de público que
tienes es durante la actuación, no después de ella. En el silencio es donde
puedes entrar en contacto con quien
te escucha. En los gritos y los bravos
no hay más que un trámite previsible.
Le digo más: gritar después de una
sonata de Schubert o de Liszt, es algo
horriblemente vulgar. Hay muchas
obras que no necesitan aplausos. Su
mejor ovación sería el silencio.
Parece que a usted no se le perdona el
hacer con piezas clásicas lo mismo que se
espera que un pianista de jazz haga con un
standard…
Hago paráfrasis como divertimento. No se puede pensar que estoy tratando de imitar al compositor. En
absoluto. Lo que hago es tomar una
idea musical y divertirme. ¿Qué hay de
malo en ello? Por ejemplo, se ha criticado mucho mi paráfrasis sobre el
Rondó alla turca de Mozart. No es
más que una diversión juvenil. No
intento acercarme al estilo de Mozart
ni por asomo. Tan sólo jugar con polifonías, cambiar un poco las armonías… Es una de mis primeras paráfrasis.
Además, es realmente muy cómoda de
tocar. Lo digo porque hay muchos pianistas que la tocan como muestra de
virtuosismo. No es para tanto…
Llegados a este terreno no puedo dejar de
mencionar a Vladimir Horowitz. ¿Sony quiso encontrar en usted el recambio del mito?
[Sonriendo con sorna] “El nuevo
Debutar en el Carnegie Hall, ¿sigue teniendo el mismo valor simbólico que antaño?
Y, hablando de diferencias, ¿qué grado de
importancia concede al tipo de piano en el
que ha de tocar?
Eso es algo muy interesante, en lo
que casi nunca se repara. Vengo notando un aumento de la capacidad dinámica de los pianos desde hace algunos
años. Tengo idea de que Steinway, a
partir de 2009, ha aumentado el tamaño
de los macillos, consiguiendo un sonido
más ancho, más potente. Esto puede ser
magnífico para cierto repertorio con
orquesta, pero fatal para la música de
cámara. Puede llegar un momento en el
que tengamos problemas en ese sentido. También se notan diferencias entre
los pianos europeos y americanos.
Incluso dentro de Steinway, entre los de
Hamburgo y los de Estados Unidos. Los
americanos siempre fueron más poten-
141
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ENCUENTROS
ARCADI VOLODOS
Casi nunca. Generalmente no tengo tiempo para ello. Como espectador,
además, también tengo mis manías:
me molestan mucho las toses o los
perfumes intensos. Tampoco considero que estar sentado sea la posición
más natural para escuchar música; prefiero de pie o tumbado.
tengo proyectos definidos aún. Lo que
sí tengo claro es la manera en la que
no quiero tener que vivir. De verdad,
acabé tan harto de viajar constantemente, de un lado para otro… La gente no se imagina la soledad que se
siente cuando has terminado el concierto, después de los aplausos y las
flores, y te quedas en tu habitación del
hotel, solo, entre cuatro paredes. El
mundo se te viene encima. Es una profesión muy desgraciada, se lo aseguro.
Sé que muchos colegas coinciden conmigo en esta opinión.
Por suerte, ahora tengo la posibilidad de decidir a qué tipo de sitios no
quiero volver. Además, desde hace
ocho años, me acompaña siempre mi
esposa, y eso es algo que hace que
todo sea muy distinto.
Supongo que no me daría nombres que
puedan parecerle interesantes…
Usted parece añorar la tranquilidad. No
parece persona nerviosa…
Es que no sería justo, porque apenas escucho a otros. Lo que sí puedo
es hablarle de algún pianista que me
haya impactado. Por ejemplo, hace
años, cuando era estudiante en París,
asistí a un concierto de Radu Lupu
tocando a Mozart. No olvidaré nunca
la impresión tan honda que me causó.
También recuerdo unas Variaciones
Diabelli por Alexandre Rabinovich
inolvidables.
No nervios en ese sentido, pero sí
siento mucho el estrés que provoca la
responsabilidad. Hace pocos meses,
por ejemplo, debía tocar en una ciudad muy importante un programa para
el que sólo tuve una semana de preparación. Nunca había tocado esas obras
y ver acercarse el día del concierto sin
poder sentarme frente al piano con
ellas me producía auténtica desazón.
tes pero, muchas veces, sonaban como
una cacerola. Tocar a Schubert o a
Ravel, por citar dos ejemplos, en esas
condiciones puede ser terrible.
¿Pide algún tipo de afinación especial?
No me gusta que chillen mucho.
Prefiero una preparación —entonación, creo que dicen ustedes— que
responda de manera matizada, sin
demasiado brillo.
¿Acude a escuchar recitales o conciertos
de otros colegas?
La dirección, que fue su objetivo musical
inicial, ¿quedó para usted como algo del
pasado?
Por el momento no me interesa. La
dirección de orquesta es un trabajo
para el que se necesita mucho poder.
Cuando tocas un instrumento, la respuesta es inmediata, obtienes el resultado que quieres. Sin embargo, con
una orquesta el resultado no está: hay
que sacarlo, construirlo con muchas
horas de trabajo, de un trabajo pesado.
Y para eso hay que tener poder sobre
los músicos, y eso no me gusta. Detesto el poder sobre las personas.
¿Ha sentido sobre usted ese poder de la
batuta?
No, nunca. Yo creo que cuando se
acompaña a un solista, el director
debe estar completamente a su servicio. Los buenos directores son siempre
como esclavos para un solista, en el
sentido figurado, entiéndame. Cuando
he tocado y grabado con grandes
directores jamás han mostrado objeciones a mi punto de vista. Si yo he de
dirigir acompañando a un solista, tengo que tener claro que mi papel debe
ser ése.
Ya que nos hemos metido, en cierta forma, en posibilidades de futuro, ¿qué novedades nos depara el Volodos de los próximos años?
142
En el terreno del repertorio, no
tengo planes concretos. Hay grabaciones que me gustaría hacer, pero no
¿Está diciéndome que en una semana puede
preparar un programa? ¿Partiendo de cero?
Sí, así es. Pero no es ningún mérito.
Cuénteme el truco…
Lo primero que hago es ver la
estructura de la obra a vista de pájaro,
toda por completo. Si no ves ese
esqueleto de la pieza antes de empezar, y vas tocando página por página,
el resultado es un desastre porque
puedes eternizarte y perderte sin llegar
a saber dónde estás. Después de esa
panorámica, la obra ya está en la cabeza, ya la comprendo, podríamos decir.
Esa es la parte más importante para
mí. Me tranquiliza sentir que ya tengo
la pieza aquí [golpeándose con el dedo
índice sobre la sien]. Toco la pieza
durante un rato, veinte minutos tal
vez, y lo dejo. Me voy a hacer otra
cosa. A pasear, por ejemplo. Durante
ese tiempo de descanso la obra está
trabajando en mi cabeza. Luego regreso y toco ya, casi de memoria.
Dominar una obra es como hablar
un idioma. Si no puedes improvisar,
recrear, sobre la pieza es que no
hablas esa lengua. Si sólo puedes
tocarla, tal cual, es como si hubieses
aprendido una poesía en japonés y no
puedes más que repetirla: evidentemente, no hablas japonés; no puedes
preguntar y responder, expresarte. Lo
mismo ocurre con un Preludio de
Rachmaninov, por ejemplo. Si tú puedes hablar su idioma, comprender por
qué escribió eso así o, en un determi-
nado punto, cambiarlo y hacerlo de
otra manera improvisando sobre ello,
entonces puedes decir que dominas
esa pieza. Si el pianista no puede
hacer esto, es que aprendió las notas
como un papagayo que sólo es capaz
de recitar en japonés.
Le confieso mi asombro. ¿Hay algo que le
haya asombrado a usted durante un concierto, por ejemplo?
[Riendo] Creo que lo que más me
ha sorprendido fue la reacción del
público tras un recital en China, hace
cuatro años. Tras el programa toqué
varias propinas y ellos seguían el ritmo
de las piezas dando palmas. Apenas si
podía escuchar el sonido del propio
piano. No sabía qué hacer, ¡imagínese!
La verdad es que, después, me reí
mucho recordándolo.
En otro plan, recuerdo con muchísimo cariño un recital en Barcelona, en
el Palau, donde me sentí tan a gusto
con el público, que no quería que
aquello terminara. Toqué doce o trece
propinas. Hubiese estado tocando
toda la noche. Al terminar, la gente se
acercaba al escenario agradeciéndome
todo aquello. Nos despedíamos en
persona… Fue inolvidable.
Dígame un par de cosas muy difíciles de
hacer en un piano y que suelan pasar inadvertidas para el público.
Pues, sin ir más lejos, el trasfondo
filosófico de algunas obras. Es muy
difícil para el pianista poder reflejarlo
y, tristemente, suele pasar inadvertido.
Obras que están cargadas de mística,
como las últimas Sonatas de Scriabin,
con tanta filosofía, tanta poesía, que
parece música que no fuese de este
mundo. Muchas veces las tocas y ves
que aquello no se capta. En fin, piensas, para qué…
Otro de esos detalles sobre los que
me pregunta se da cuando tocas obras
de compositores no pianistas, como
Chaikovski o Brahms. En ese caso, la
escritura puede ser infinitamente más
difícil que la de un compositor-pianista.
Rachmaninov, Chopin, Liszt, pueden
escribir pasajes muy complejos pero, a
la vez, cómodos para la mano. Sin
embargo, los primeros, encierran pasajes-trampa que no son idiomáticos para
el piano, y resultan muy peligrosos.
De no haber sido pianista, ¿qué le gustaría
haber sido?
Cualquier cosa dentro de la música. Ser pianista es una profesión, pero
ser músico es un estilo de vida. La
música se convierte en algo que te
rodea completamente, como si fuese
una especie de religión. Músicos
somos todos, independientemente de
que seas concertista, profesor, crítico… Para mí es eso, una religión.
Juan García-Rico
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ANIVERSARIO
LAS SORDAS VANGUARDIAS
El centenario del primer manifiesto futurista nos ha llevado a una curiosa conclusión: nuestro presente no es el futuro de los
futuristas. Sus ídolos —el Ford a 80 km p/h, un gasómetro, un trasatlántico prontamente hundido, un avión planeador— ya
tienen sus lugares en los museos y fueron los museos, justamente, los objetos privilegiados de la destrucción futurista. Había
que demoler Venecia, rellenar con escombros sus canales, construir allí carreteras para los Isotta-Fraschini y sustituir la
Venus de Milo por el obelisco de Buenos Aires.
E
144
l tiempo ha mostrado que no se
puede saltar sobre la historia y
vaciar las fechas para empezar de
nuevo desde cero porque así,
más que cimentar el futuro, se regresa a
los mitos del origen. Los futuristas marcharon a la guerra del 14 en un batallón
de bicicletas, se adhirieron al fascismo y
su caudillo Marinetti acabó presidiendo
la Academia Italiana. Mussolini no atacó a las vanguardias por degeneradas,
judaicas y cosmopolitas (Hitler) o decadentes, pequeñoburguesas y formalistas
(Stalin). Adoptó su racionalismo monumentalista en la arquitectura y dio a sus
pintores amplios espacios para sus
murales. Y los vanguardistas, en lugar
de arremeter contra el Duce, que proyectaba restaurar el Imperio de Roma,
levantaron ante él su brazo derecho.
Un saludo más estético, más nacional y
más higiénico que dar la mano.
Con todo, el futurismo inventó lo
que podríamos llamar estrategia de las
vanguardias. Dio a éstas una organización disciplinada y jerárquica, exaltó el
manifiesto sobre la obra puntual hasta
convertirlo en todo un género literario,
trató de incorporar conscientemente las
nuevas técnicas de producción a las
artes tradicionales, cuestionó los lenguajes desde los propios lenguajes, proponiendo una autocrítica de los signos. Su
ambición de regenerar radicalmente la
historia las opuso a la modernidad, que
es la maduración y actualización de los
tiempos históricos (la orteguiana “altura
de los tiempos”) y, por ello, no ha de
confundirse innovación con vanguardia.
La innovación es siempre algo presente
y sostiene el proceso de la historia. La
vanguardia desdeña la historia y se sitúa
por delante del presente. Por eso es
futurista. No moderniza porque es posmoderna o ultramoderna. En este sentido, estrictamente, sólo serían vanguardias el futurismo italiano, el ruso y el
dadá fundado en Suiza durante la Primera Guerra Mundial. El surrealismo
reivindicará antecedentes desde Dante
Alighieri y, en ese sentido, privilegiará
su elemento histórico.
Si bien la conducta vanguardista es
del siglo XX y cabe atribuirla a los futuristas, las categorías de futurismo y
vanguardia ya se manejaron en la centuria anterior. Baudelaire, en Mi cora-
sido normalmente indiferentes, despectivas o francamente fóbicas ante la
música. Han dejado huellas perdurables
en las letras y las artes visuales, incluidos el cine y la arquitectura, pero apenas nada en el mundo musical. Ha habido músicos de vanguardia pero no
música en las vanguardias.
Surrealismo sin música
zón al desnudo, se manifiesta contrario
al uso de la palabra avant-garde por
pertenecer al vocabulario militar,
incompatible con la vida pacífica del
arte. En cuanto al futurismo, le parecía
un absurdo lógico, pues el ser humano
vive siempre en el presente y es
moderno por fatalidad histórica.
Sin embargo, la postura del artista
como quien llega al futuro antes que el
resto de los mortales, el artista como
vate o profeta, está en la sustancia del
wagnerismo, del cual Baudelaire fue un
adalid francés. En efecto, Wagner propuso una obra de arte del porvenir, colocando al arte en el sitio que la religión y
la política habían abandonado: la redención de la humanidad. Bueno, apenas
eso. Cabe atribuir, entonces, al dios de
Bayreuth, la paternidad del invento. Personalmente, su trayectoria anticipa lo
que harán tantos vanguardistas del
Novecientos: un joven libertario, perseguido por la policía de la Restauración y
amigo del anarquista Bakunin, terminará
siendo un partidario del imperialismo
militar prusiano y un exaltador de la
liturgia católica en Parsifal. Quien arremete contra todo acaba teniendo que
refundar el tiempo en el desierto y su
nihilismo se transforma en el autoritarismo del fundador y el orden nuevo.
No deja de ser paradójico el hecho
de que, siendo un músico el padre del
vanguardismo, las vanguardias hayan
El ejemplo extremo, aunque relativo,
por lo antes dicho, es el surrealismo.
André Breton, su jefe —que no fundó
un batallón como Marinetti sino algo
más: una iglesia en busca de un Papa—
, consideraba la música una cuestión de
esnobismo burgués y no distinguía
autores ni tendencias, ni siquiera dos
notas diversas. El surrealismo fue, sobre
todo, visual, y consideró el sonido
como una mera sensación apenas cuasiartística. Por eso Breton se divertía con
las operetas de Offenbach, los estribillistas cabareteros como Dranem y el canto
gregoriano, que más que música es una
manera de plegaria. A sus fieles les
prohibía ir a conciertos —Max Ernst y
Masson lo hacían a escondidas—, y
puso verde a Louis Aragon cuando lo
sorprendió con unas partituras de Bach
y a Robert Desnos por sus artículos
sobre el jazz.
Tal vez haya un vínculo entre esta
agresividad fóbica bretoniana y la indiferencia de Freud —uno de los posibles,
aunque fallido, Papas del surrealismo—
por la música. La imposibilidad de atrapar el signo musical por medio de la
palabra, su carácter vago y confuso,
impregnado de elementos emotivos, lo
volvían ajeno al psicoanálisis. Jacques
Lacan, que sintetiza ambas tendencias,
también mira y oye con reticencia a la
música. Volvemos a la paradoja: la música es puesta en cuarentena por las vanguardias, que proclaman liberaciones y
emancipaciones, justamente por ser más
libre, semánticamente, que el lenguaje
verbal, y por no ser visible y “nítida”
como la pintura, la fotografía o el cine.
El futurismo, organizador de la conducta vanguardista, también dio el
ejemplo. Contó en sus filas con un solo
músico, Francesco Balilla Pratella (18801955), autor de varios textos donde
intentó fundar una doctrina musical
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ANIVERSARIO
SORDAS VANGUARDIAS
futurista: Manifiesto de los músicos futuristas, Manifiesto técnico de la música
futurista, Destrucción de la cuadratura.
El primero de ellos, se dice, está en parte redactado por Marinetti, a quien Borges, otro sordo ilustre, adjetivó musicalmente de cacofónico. Es una crítica
vitriólica a la música italiana de la época, chata y provinciana. Hay también
defensas puntuales de los intervalos
microtonales, la propia atonalidad, los
ritmos irregulares y superpuestos, pero
poco y nada de eso pasó a la música
del doctrinario, aunque le cabe el título
de antecesor del concretismo de Pierre
Schaffer, pues ensayó registrar en discos
los sonidos de la ciudad, atribuyendo
valor artístico a los rugidos de los motores, las alarmas de los silbatos policiales,
las campanas y el rumor de los zapatos
y las voces de la multitud.
Pratella transitó, tras la guerra, las
huellas del nacionalismo regionalista
promovido por el fascismo de la llamada “cultura popular”. En concreto,
siguió las líneas del neoclasicismo pizzettiano, rescató y editó a compositores
antiguos y fundó la etnofonía, disciplina
cercana al folclore, que aplicó a su
región romañola, la tierra de Mussolini.
Sus obras han quedado como curiosidades aunque la crítica rescata su intento
de sintetizar futurismo y nacionalismo
en la ópera El aviador Dro (escrita entre
1911 y 1914, estrenada en 1920).
Pound y la música
Un caso singular y paradigmático, pues
reúne en una persona al músico y al
escritor, es el de Ezra Pound, otro anarquista transformado en fascista, tránsito
que le costó cárcel y humillaciones tras
la Segunda Guerra Mundial, por haber
promovido la deserción en el ejército de
su país. Norteamericano de avanzada,
buscó en Europa la tierra favorable a la
experimentación, como sus paisanos
Henry James, T. S. Eliot y los novelistas
de la “generación perdida”. Se afilió al
imaginismo, poética basada en el ritmo
del cual surgen los versos y también las
melodías y armonías de la música. Luego se incorporó al vorticismo, creado
por el pintor Wyndham Lewis en 1914,
y que reconoce su cercanía con la pintura futurista (Boccioni, Severini) que
intentó pintar el movimiento. Vórtex es,
en efecto, un punto de irradiación energética donde confluyen el espacio estático del presente y el movimiento del
tiempo, fragmentos intermitentes que se
alinean en la sucesión de sus momentos. Pound los denomina ideogramas,
acaso inspirándose en las por él amadas
escrituras ideográficas de China y Japón,
y trata de plasmarlos en la serie de sus
Cantos.
Su concepción de la música se sustenta asimismo en la horizontalidad de
los ritmos imprevistos con lo cual, tras
arrasar con toda la música pasada y presente, vuelve a la remota, idealizada y,
por fin, inventada Edad Media de los
trovadores. Así se advierte en su ópera
El testamento de François Villon (1926).
Pound tocaba un poco el piano, el
clave y la flauta de pico, pero su preparación técnica no pasaba de la afición.
Escribió textos doctrinarios sugestivos
mas imprecisos en cuanto a nociones
como bajo continuo y armonía. Su
defensa de la horizontalidad va en contra de las auténticas innovaciones musicales coetáneas, el polirritmo stravinskiano o la disolución armónica atonalista, que trabajan, justamente, con la “verticalidad”. En cuanto a sus mencionados
poemas, donde se labora con la ausencia temática, ¿son comparables a la falta
de armonía tonal de Schoenberg y
Webern? Los paralelos música/verbo
son siempre conjeturales.
Pound escribió crítica musical en
The New Age de Londres y la italiana Il
mare. El musicólogo Arnold Dolmetsch
lo instruyó en cuanto a lo medieval
pero su vínculo musical fuerte lo anudó
con George Antheil en 1923. Americano
de origen polaco y radicado en Europa,
le inspiró su Tratado de armonía
(1924). La obra más señera de Antheil
es su Ballet mecánico, escrito para 16
pianolas y una orquesta, dispositivo
impracticable, y que fue estrenada en
1926 en el proverbial teatro de Champs
Élysées con cuatro pianos, percusión y
un motor de aeroplano que aventó la
sala, haciendo volar la peluca de un
espectador. La pelotera fue gorda y,
afortunadamente, la filmó de incógnito
el director de cine Marcel L’Herbier. La
podemos ver en su filme La inhumana,
donde enmudecen Georgette Leblanc e
Ivan Moujouskine.
Quizás fue la seducción de ese arte
flamante, el cine, lo que atrajo a estos
vanguardistas como promesa de un ideograma que reuniera a todas las artes en
un espacio-tiempo, con lo que volvemos a Wagner y a su obra de arte total.
Así es que el operador Dudley Murphy,
incitado por Pound, concibió un filme
nunca realizado, con cuadros de Fernand Léger deformados de modo “vorticista” por el vortoscopio, invento de un
tal Coburn. Antheil haría la música. En
rigor, la cosa resultó mejor: Erik Satie
escribió la partitura para el ballet Rélâche que valió de fondo sonoro al
memorable corto de René Clair con
fotografía de Man Ray Entreacto. Es la
historia de un vertiginoso cortejo fúnebre, cuya carroza es tirada por un camello, y al cual va eliminando los personajes un mago dotado de una varilla igualmente mágica que los borra hasta que
se borra a sí mismo. No hay tema, si se
quiere, sino objetos fuera de contexto,
lo cual apela a la surrealidad de los
surrealistas y anticipa el pop de los años
sesenta. Algo que se pudo hacer a partir
del montaje cinematográfico, entonces
con una máquina llamada moviola.
Antheil, harto de agitaciones vanguardistas, abandonó Europa y se instaló en Hollywood, donde se ganó la vida
componiendo bandas sonoras. En 1945
publicó unas memorias, El muchacho
malo. Pound estaba en desgracia por su
tremebundo fascismo y Antheil trató de
desligarse de él. Consideró que los elogios escritos por el poeta eran exagerados y ridículos y que Pound, en verdad,
lo que había hecho era usarlo para disparar contra sus enemigos, defendiendo
una estética vieja y caduca: el cubismo.
Quizás Antheil, a pesar del título de su
libro, se había convertido, como dijo el
compositor Virgil Thompson, en un
“muchacho bueno”. La escena da que
pensar acerca del destino histórico de
las vanguardias, el lado despótico y
autoritario de todo anarquismo y la
imposibilidad de los artistas de salirse
del tiempo, aunque el arte verdadero
siempre logre escabullirse de su época
y situarse en ese futuro inédito y vacuo
al cual nos dirigimos inexorablemente.
Blas Matamoro
145
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EDU
GC
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Í AC I Ó N
UN PUENTE DIFÍCIL DE ATRAVESAR...
P
reguntado Zoltán Kodály sobre cuándo debería tener
lugar el inicio de la experiencia musical en la vida de
un niño, contestaba al respecto algo así como: “Tan
pronto como sea posible, lo mejor, nueve meses antes
de su nacimiento”. Es decir: la Música es una forma de
expresión tan básica del ser humano que debería acompañarle
durante toda su vida, pero el mejor modo de hacerlo sería
introducirla en un “ambiente musical” dentro la familia.
La preparación de los pequeños y la realidad
de la enseñanza instrumental
148
Sabemos que no existe un “ambiente musical” en muchas
familias medias en las que prima la televisión y una serie
variada de actividades de ocio. Pero para suplir esta carencia
existen en muchos lugares programas con el fin de acercar a
los niños a la música. Con cuatro años pueden empezar las
clases de Música y Movimiento en las Escuelas de Música,
aunque algunas instituciones comienzan ya con niños de
dos o tres años, a veces con bebés, incorporando a los
padres a estas actividades.
Se presupone que en estos cursos se trata a los niños de
un modo adecuado, acorde con su edad, es decir, el desarrollo personal del niño está en el centro y no se piensa sólo
desde un principio tan temprano en una posible carrera profesional. También presuponemos que no se considera el leer
y el escribir notas como el único acceso a la música y como
contenido de estas clases, sino que se ofrece a los niños la
posibilidad de cantar, bailar y tocar con instrumentos senci-
llos, que estimula la improvisación, la adquisición lúdica de
experiencias auditivas propias y la experimentación con distintos materiales para generar sonidos.
Afortunadamente, hay profesores de Música y Movimiento que reconocen la importancia de estas actividades, y hay
también cada vez mayor número de profesores que amplían
sus estudios en este campo en el que su formación académica no les ha preparado suficientemente.
En este sentido, vemos que las condiciones que se dan
para que nuestros niños se inicien en el mundo de la música
no son malas para la adquisición de un medio de expresión
artística que forme parte de sus vidas para siempre. Por regla
general, los niños que han recibido estas clases de Música y
Movimiento han disfrutado verdaderamente de ellas y muchos
tienen una gran ilusión por aprender un instrumento.
Pero es aquí precisamente donde empieza el problema:
Muchos profesores de instrumento no están preparados
para proporcionar a estos niños una iniciación instrumental
apropiada, es decir, una continuidad en esta forma de preparación o iniciación. Para evitar malentendidos: no es posible aprender un instrumento sólo de modo lúdico tal y como
los niños están acostumbrados en las clases de Música y
Movimiento. Estudiar un instrumento requiere también
empeño, perseverancia, dedicación y, a veces, no se puede
evitar la frustración. Pero esta transición tiene que ser fluida,
tiene que dejar tiempo a los niños y tiene que señalarles o
mostrarles “que no parten de cero”, que pueden basarse en
algo que ellos han experimentado y aprendido antes.
Por suerte, hay profesores que “comprenden” a los niños
gracias a una sensibilidad natural y actúan adecuadamente, o
bien son profesores que han estudiado pedagogía del instrumento en el extranjero o han realizado algún curso de formación al respecto en países con tradición en este campo,
ya que la pedagogía del instrumento en España aún no ha
experimentado el desarrollo profundo que sería necesario
para facilitar una iniciación instrumental de alta calidad, en
todas partes y con igual desarrollo del aspecto musical y
pedagógico en la formación del profesor.
La estructura de la educación instrumental todavía está
basada casi exclusivamente en la perspectiva profesional: los
niños entran en un sistema de conservatorios, que prevé
para todos como objetivo último el examen final en un Conservatorio Superior. Está claro que de todos los que entran
en este sistema sólo un porcentaje mínimo culmina y completa los estudios superiores. Tendríamos que decir: ¡por
suerte!, porque de no ser así, ¿qué haría España con todos
estos músicos? Pero hablando en serio, si este examen fin de
carrera en un Conservatorio Superior es el único objetivo
definido, todos los alumnos que abandonan antes esta formación instrumental tienen que sentirse personas fracasadas
, o, dicho de forma más suave, que “terminan”, o sea, abandonan —a falta de objetivos alternativos— sus carreras instrumentales con un sabor amargo.
Hay que cuestionar también la enseñanza del instrumento en sí misma. Casi siempre se coloca el dominio técnico
del instrumento en el centro, y se dedica la mayor parte del
tiempo a la ejecución de una literatura que demuestra el
nivel técnico instrumental del alumno. En este sentido, la
pieza u obra siguiente siempre es más difícil que la anterior,
y cuanto más rápidamente se superan las dificultades técnicas, cada vez mayores, , más reconocimiento reciben tanto
alumno como profesor . Que el estudiante haya comprendido esa música o no, es asunto de menor interés. Improvisa-
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
ción, experimentación y un análisis profundo de la obra son
actividades que muchas veces se marginan por razones de
tiempo, aunque mediante éstas la personalidad del futuro
músico podría madurar mejor. .
El todo se completa con una asignatura que se enseña en
muchos lugares de un modo totalmente formalista, Lenguaje
musical. Esperamos que haya profesores que cumplan con los
objetivos planteados en esta asignatura, pero la mala imagen
que proyecta es alarmante. Parece evidente que se presenta
con demasiada frecuencia como una enseñanza que entiende
como objetivo general que los alumnos puedan recitar los
nombres de las notas en un ritmo escrito, tan rápido como sea
posible. El contexto musical, la melodía, no importa (aunque
eso sería “leer” verdaderamente: la comprensión del texto).
Por ello, se trata, planteada de esta manera, de una actividad
completamente superflua, ya que un músico al tocar pasajes
rápidos no piensa en los nombres de las notas, sino que transfiere la señal visual directamente a un movimiento, o sea, a
una posición manual en su instrumento.
Resumimos la situación de la iniciación instrumental que
se ofrece a los niños en España: por un lado, hay un inicio
lo más temprano posible, un principio que se funda en la
curiosidad y en la experimentación lúdica; por otro, tenemos
una enseñanza instrumental que se centra en la técnica del
instrumento limitándose al estudio de una música escrita. Es
fácil imaginarse la dificultad de los principiantes en el instrumento para transitar de la primera parte de su educación
musical a la siguiente.
De algún modo viene a nuestra mente la imagen de un
puente que se construye desde ambas orillas de un río, pero
los arcos no se encuentran bien situados en el medio como
consecuencia de una construcción en la que uno de los lados
no incluyó o pensó en el otro. Podemos tomar nota de esta
situación y continuar como hasta ahora. Desgraciadamente se
perderían muchos niños y jóvenes que tienen interés y talento para la música, pero justamente no consiguen dar el salto
sobre esta “construcción de un puente tan difícil…”.
Cambios que parecen inevitables
Deberíamos reflexionar seriamente acerca de esta “discontinuidad” en la enseñanza instrumental y considerarlo como
síntoma de una situación que necesita correcciones . Debería ser un asunto en el que tendrían que emplearse a fondo
la Pedagogía musical y la política educativa.
Hay tres asuntos que, a mi juicio, necesitan solución:
1.— Una reevaluación de la pedagogía instrumental acorde
con nuestro tiempo.
2.— Una reestructuración de la teoría musical acompañada
de un énfasis en la educación auditiva.
3. — La pregunta fundamental: ¿Qué función cubre la educación musical, y con ella la enseñanza instrumental, en la
sociedad occidental actual?
1.— La búsqueda de talentos, es decir, la estimulación y
ayuda sólo a los alumnos más talentosos, no puede ser el objetivo prioritario, o incluso, el único objetivo. Esta es sólo una
de las tareas de la enseñanza instrumental. La competencia del
profesor de instrumento no se demuestra por la gran cantidad
de futuros músicos que “produce”, sino por su manera de
enseñar, por su capacidad de adaptarse al perfil de cada alumno, por su aptitud al incluir conocimientos psicológicos de la
teoría de enseñanza en su trabajo diario. De este modo, el profesor es capaz de proporcionar alternativas interesantes también a los alumnos que no intentan incorporarse o entrar en
una carrera o itinerario profesional. Por supuesto, esta flexibilidad del profesor exige de una preparación didáctica y metodológica que no puede ofrecer un diploma exclusivamente
artístico. El hecho de que alguien pueda considerar a un alumno que ha concluido sus estudios en un Conservatorio Profesional capacitado para enseñar en una Escuela de Música
debería escandalizarnos. ¿Podríamos aceptar que un alumno
que acaba de concluir sus estudios de Bachiller estuviera capacitado para impartir clases a alumnos de Educación Primaria?
La pedagogía instrumental debería impartirse en los Conservatorios Superiores con un currículo y diploma propio.
2. El Lenguaje musical formal debería ser suprimido, o al
menos modificado de modo que los conocimientos adquiridos
se empleen para tocar el instrumento. ¿Cómo se puede explicar a alguien el hecho de que los alumnos aprendan a decir las
notas de pasajes escritos en clave de do (de nuevo, sin captar
el contexto musical) y sin el propósito de tocar un instrumento
que usa esta clave?. Sería mejor ubicar la educación auditiva en
el centro de la teoría musical poniendo el acento en el empleo
de la voz para experimentar y aplicar su conocimiento teórico.
3. El papel de la enseñanza instrumental no es el mismo
hoy que hace más de cien años cuando se originó este sistema de conservatorios. Probablemente una educación musical en la sociedad actual, incluyendo la enseñanza instrumental, es más importante que nunca.
Por este motivo existen en muchos países Escuelas de
Música públicas (municipales o regionales) que no sólo proveen de los futuros músicos profesionales1 del país, sino que
también actúan como centros culturales con sus conjuntos
musicales, orquestas y bandas. Estas estructuras están todavía demasiado poco desarrolladas en España.
En resumen, debemos decir que hay aún pendientes algunas cuestiones básicas por afrontar en la Educación musical
actual. La solución de estos asuntos supuestamente, exige un
cambio de pensamiento de algunos profesores de instrumento.
Si el profesor se ve a sí mismo como un sacerdote en el
templo de la música, que dirige un grupo escogido hacia
una carrera profesional y admirado por la población, no será
suficiente en un futuro. Las Escuelas de Música y Conservatorios tienen que ser instituciones que apoyan y fomentan
en la población un interés por la música. No olvidemos que
esta actitud positiva de la ciudadanía hacia la música es de
importancia vital también para los músicos profesionales.
Si volvemos a nuestra imagen anterior del puente: ¿qué
podemos hacer para que tanta gente como sea posible consiga atravesarlo?
Wolfgang Hartmann
1
En Alemania y en Austria el 80% de los aspirantes de los Conservatorios Superiores provienen directamente de las Escuelas públicas de música.
149
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 150
JAZZ
Janite Lafuente
AN
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FE ,
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Z
S
150
atisfecho ya el prurito jazzístico
de los festivales veraniegos, donde la mayoría de los programadores atiende más al artificio que
al alma o al corazón, queda en nuestra
memoria el paso del laudista tunecino
Anoaur Brahem por el Imaxina Sons
de Vigo. Ya desde estas mismas páginas se ha identificado a este certamen
como la mayor contestación jazzística
de este tiempo estival, gracias a su
apuesta nacional y europea por las
músicas de vanguardia. Así, no extraña
que en sus cinco años de existencia se
haya quedado solo en la defensa y
difusión de los artistas y proyectos más
audaces, sacándole los colores al resto
de citas estivales que durante el pasado mes de julio inundaron de jazz
nuestra geografía. Incluidos los festivales vascos de Getxo, Vitoria y San
Sebastián, cuya hegemonía ha ido perdiendo enteros conforme han ido
cumpliendo años. Tampoco sorprende, por tanto, que el laudista tunecino
sólo ofreciera un recital a su paso por
nuestro país, subrayando el marcado
diseño de autor que sostiene al festival
gallego, algo, por otra parte, que no
puede ser de otra manera si se cuenta
que el director artístico es el contrabajista Baldo Martínez, una de las grandes referencias de nuestro jazz más
experimental.
Anouar Brahem (Túnez, 1957) presentó los avales de una de sus últimas
producciones discográficas, Le voyage
de Sahar, registrado en el reputado sello
alemán ECM (2006). Mediante este trabajo, el laudista consolida el singular
trío que forma junto al pianista François
Couturier y el acordeonista de JeanLouis Matinier, y que es continuación de
esa otra combinación instrumental a tres
bandas que es Le pas du chat noir
(ECM, 2002). En ambos casos, el itinerario propuesto desempolva varios de los
pasajes de la música tradicional árabe,
aunque también reserve su rasgueo
para agitar las entrañas de otras estéticas
artísticas, principalmente europeas y
mediterráneas. El resultado final nos
emplaza ante uno de los discursos más
hipnóticos y minimalistas de cuantos
nos han visitado recientemente, gracias
a la exposición constante de una belleza
extraña y extrema.
Así pues, Le voyage de Sahar se apoya en la maestría interpretativa de quien
está considerado como una de las sensibilidades creativas más evolucionadas
de la música árabe actual. El fraseo de
su laúd es un permanente juego de versos armónicos embellecidos por el concurso del pianista Couturier y, sobre
todo, el acordeonista Matinier, quien
acaba reclamando igual papel protagonista en esta formulación de trío. Junto a
ellos, Brahem muestra su querencia por
la improvisación y el jazz, y alcanza
dibujos redondos en esa búsqueda particular del sonido que sueña para la
mencionada alineación de trío. “Se trata
de uno de los mejores respaldos instrumentales para mis composiciones”, afirma el tunecino. “El laúd se acopla muy
bien a la respiración del piano y el acordeón, en representación de las secciones rítmica y melódica, respectivamente. Y acaso esto suceda porque el laúd
participa de ambas peculiaridades: conduce la melodía, pero también puede
ser rítmico. No obstante, lo verdaderamente importante es que cuento con
dos excelentes músicos que hacen que
todo sea mucho más fácil”.
Anouar Brahem ha sido osado en
muchas de sus formulaciones, aunque
ya tenía el mérito de haber situado al
laúd como instrumento solista, cuando
habitualmente comparece como herramienta de acompañamiento. Su actividad discográfica ha sido especialmente
intensa durante los años noventa, siempre vinculada a la anteriormente mencionada compañía germana ECM, donde el tunecino es uno los líderes de su
catálogo, junto al saxofonista Charles
Lloyd y el pianista Keith Jarrett. Del mismo modo, a esta década corresponde
sus composiciones para cine, participando en las bandas sonoras de pelícu-
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 151
JAZZ
ANOUAR BRAHEM
las como Asfour stah de Férid Boughedir (1990), Bezznes de Nouri Bouzid
(1992) y Samt el qusur de Moufida Tlatli
(1994). Incluso él mismo se colocó
detrás de las cámaras para dirigir el
documental Mots d’après la guerre (Palabras después de la guerra, 2007), protagonizado por artistas e intelectuales
libaneses.
Habitual de las programaciones jazzísticas, Brahem no deja de investigar y
reflexionar sobre la espiritualidad y el
perfeccionismo de la música árabe.
“Esos rasgos ya no sirven tanto para
definir la música actual, como para la
que se elaboró durante la edad de oro
de las artes y las ciencias árabes, que
hoy son apenas un recuerdo en nuestra cultura. La actual música árabe está
dominada sobre todo por un modelo
de canción, que ha terminado convirtiéndose en un género fundamentalmente de variedades. Por fortuna,
hubo entre principios del siglo XX y
los años 50 un movimiento de renovación musical muy importante en Egipto, Libia y Túnez, del que hoy todavía
vivimos algunos compositores”.
En las elaboraciones musicales del
laudista hay constantes puntos de confluencia con nuestro flamenco y el singular toque de Paco de Lucía. Las relaciones entre el flamenco y la música árabe son motivo de frecuentes especulaciones entre teóricos y músicos, pero,
¿puede Brahem sustraerse a esta idea?
“¿Y cómo hacerlo, constatando la estrecha vinculación musical y modal que
existe entre ambas expresiones? Me siento extraordinariamente próximo al flamenco, a su manera de sentir y de concebir unas ideas, que, ya en mi adolescencia, escuché en algunos discos tradicionales. Más tarde, llegó Paco de Lucía
y orientó definitivamente mis esquemas,
pero antes estuvieron mis inclinaciones
hacia el universo gitano en general y
hacia el del flamenco en particular”.
Anouar Brahem es ante todo un
creador del paisaje, un artista empeñado en poner banda sonora a una tierra, la árabe, que por momentos hoy
parece muerta. Para ello el tunecino
renueva los cimientos de esta gran
arquitectura cultural, atendiendo a
todos los flancos de su inspiración,
que, como se ha dicho, van desde el
jazz a la tradición sufí, pasando por la
escuela laudística de Bagdad o los latidos mediterráneos y magrebíes. Su
compromiso con la renovación de ese
mundo árabe, hoy en entredicho, nos
sitúa ante un artista especial de sensibilidad infrecuente, un músico erudito
que lleva varios años haciendo delicados borradores para devolver todos los
colores y perfiles de ese gran dibujo
musical que tiene en su memoria, sí,
pero al que también quiere darle un
futuro. Y ofrecérselo al resto del planeta, porque sabe de la altura emocional y mística que guarda. Hoy Occidente y Oriente viven crispados, pero
en la paradoja de su confrontación,
surge el eco de un laúd invitando al
entendimiento por la vía de la belleza.
El eco de un creador con alma islámica y piel jazzística que apuntala la
necesidad de una convivencia pacífica.
Pablo Sanz
ESTER ANDÚJAR:
PROFETA EN SU TIERRA
E
ster Andújar (Valencia, 1976) se nos va. La joven cantante valenciana acaba de ser becada por el prestigioso
Berklee Collage of Music de Boston para enriquecer y
madurar las texturas vocales de su canción. La chica se
marcha con sentimientos encontrados, ya
que en este tiempo, en el que se ha consolidado como la mejor vocalista de nuestra
escena, la industria jazzística española le ha
dado la espalda. Por otro lado, el reto de
abrirse camino en la cuna del jazz, Estados
Unidos, no le aporta más que satisfacciones
e ilusiones. Muy pocos artistas consiguen
una beca total de esta gran institución académica del jazz, y ella ha sido una de las merecedoras. Hace tres años, tras ganar la medalla de plata en el VII Concurso de Solistas de
Jazz de Mónaco y recibir el Premio del Jurado del certamen Shure Montreux Voice Jazz
de manos de su presidenta, la soprano Barbara Hendricks, la joven vocalista ya se hizo
con un buen lote de piropos a raíz de la presentación neoyorquina de su disco Celebrating Cole Porter (Omix Records), acompañada por amigos como el saxofonista Dave
Schnitter o su paisano y mentor musical, el
guitarrista Ximo Tébar.
En este tiempo la chica ha firmado
otros dos discos hermosos, Tristeza de
amar, y el recién publicado Páginas preciosas, donde, en el primero libera algunos
clásicos de la literatura de oro del jazz, y en el segundo da
rienda suelta a su propio instinto compositor. Una vez
más, esta última circunstancia nos emplaza ante una intérprete que es mucho más que cantante: es, sencillamente,
músico, y músico eminentemente de jazz. A pesar de su
juventud, la de Andújar es una voz que ya forma parte de
la aristocracia de nuestro jazz vocal en femenino. Su técnica depurada y su capacidad expresiva contrastan con un
riguroso conocimiento del lenguaje y un
sorprendente dominio de la escena, como
siempre han confesado algunos de sus primeros colaboradores: Jorge Pardo, Carles
Benavent, Ramón Cardo o Ximo Tébar,
entre otros.
Ester Andújar se va y nos deja con algo
de pena. Y lo que es más importante, nos
deja huérfanos de una voz necesaria, que
hubiera colocado a nuestro jazz vocal, si es
que no lo ha hecho ya, en la delantera de
esta expresión a nivel europeo. Se suele
decir que nadie es profeta en su tierra, pero
aquí la injusticia roza el delirio. Ahora, ante
su marcha, nos queda el consuelo de que
un día regresará a nosotros, aunque sea
como profeta de tierras ajenas.
Por último, y como contraprestación
ante tan dolorosa noticia, confirmar que
estos días el contrabajista Javier Colina y el
armonicista Antonio Serrano por fin graban
su esperado disco. El rumor de su colaboración discográfica venía siendo un grito en
los últimos meses, pero carecía de calendario concreto. La buena nueva es que, tras
meterse este mes en el estudio, el trabajo
de estos dos gigantes de nuestro jazz llegará a las estanterías el próximo mes de noviembre.
Pablo Sanz
151
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 152
LIBROS
Una edición incompleta
LA HISTORIA “MÚSICA”
DE LA MÚSICA
U
152
n problema fundamental de
un libro sobre música es elegir el lector al que se dirige la
obra. El público universitario,
de cultura general, no suele tener los
suficientes conocimientos técnicos
sobre la materia como para poder
entender los arcanos encerrados en
una partitura; por su parte, los músicos prácticos, a quienes el monje Guido llamó “bestias” en el siglo XI, no
suelen ser muy dados a la lectura.
Felipe Pedrell observó, más recientemente, que en casa de muchos “obreros de la solfa” no se encontraba otro
libro que no fuera el horario de trenes.
Así pues, la difusión de un libro de
música queda, por lo general, restringida a los círculos de los musicólogos
o de los melómanos eruditos, reducidos y escasamente rentables. Afortunadamente para los editores, siempre
pueden conseguir clientes “cautivos”
en el sector de la enseñanza, editando
libros de texto que sirvan para la enseñanza de ciertas materias. Tal es el
caso de La historia de la música occidental de Donald Jay Grout (19021987). Desde que apareció en 1960,
publicada por W. W. Norton en Nueva
York, se ha convertido en el manual
más difundido entre los estudiantes de
música de todo el mundo. También es
el más empleado desde hace años en
nuestros conservatorios para enseñar
la historia de la música, aunque aquí
también goza de prestigio y difusión el
Universo de la música, que escribió
Mariano Pérez Gutiérrez pensando
especialmente en sus alumnos. La prosa del profesor Grout es concisa, exacta, un poco seca. Su lectura no resulta
muy amena; hay otras historias que
están mejor escritas: por ejemplo la
que firma Roland de Candé, editada
en español por Aguilar en 1981, tres
años después de su aparición en francés. Es un libro estupendo, agotado
hace mucho y nunca reimpreso. ¿Cuáles son, entonces, las razones que
explican el éxito del libro de Grout?
En primer lugar, se trata un libro que
habla de música, de cómo evolucionan el estilo, las formas o el lenguaje
de la música en el transcurso de los
siglos. Si bien el formalismo apareció
en la segunda mitad del siglo XIX, su
impacto en la historiografía musical,
muy lastrada por la afición a las biografías de los compositores, ha tardado en sentirse y en ampliarse al “estilo”. Aún hoy podemos encontrar algu-
nos libros y profesores inspirados que
elucubran sobre cuestiones anecdóticas, eludiendo entrar en la materia que
supuestamente pretenden explicar: la
música. El acierto del profesor Grout,
como también el de Roland de Candé
más tarde, fue dar un enfoque “musical” a su historia, combinando la información especializada con otros datos
contextuales, pero sin abusar de ellos,
elaborando una excelente síntesis:
rigurosa, equilibrada y pedagógica.
Posteriormente, la editorial Norton ha
sabido actualizar el libro de Grout con
sucesivas ediciones, acertadamente
revisadas y ampliadas. Lo que empezó
siendo un modesto trabajo didáctico
ha crecido hasta convertirse en un
libro de referencia. Para la tercera edición, la editorial Norton encargó a
Claude V. Palisca (1921-2001) que elaborara una antología histórica de ejemplos musicales, de partituras y grabaciones, como complemento ilustrativo
del manual. Esa combinación fue
excelente y tuvo un éxito inmediato,
pues escuchar ejemplos sonoros es
una experiencia fundamental, previa y
necesaria para poder hablar de música. La antología de Palisca facilitó el
acceso a un panorama sonoro completo, llenando los huecos que el repertorio de concierto no suele atender.
Hubo un antes y un después de la
aparición de ilustraciones en los libros
de arte; la enseñanza de la historia del
arte se revolucionó en su momento al
incorporar ilustraciones y diapositivas.
Del mismo modo, hay un antes y un
después en la historia de la música
con ejemplos sonoros. La idea de
ejemplificar con música el libro de historia fue en su día una revolución que
ayudó a que los estudiantes, además
de escuchar discursos, pudieran escuchar durante las lecciones la música de
la que se estaba hablando. Palisca también añadió unas breves y acertadas
notas analíticas, que enlazan los ejemplos musicales con el texto y que sirven como guías de audición. En 2005
apareció la séptima edición que ahora
edita Alianza en castellano, completamente revisada y actualizada por J.
Peter Burkholder, que ha ampliado los
contenidos con datos sobre el contexto social, histórico y biográfico, así
como con cuadros e ilustraciones.
También ha incluido apartados sobre
la música española, aunque la atención a este capítulo sigue siendo injustamente deficitaria. No aparecen en
J. PETER BURKHOLDER, DONALD
J. GROUT, CLAUDE V. PALISCA:
Historia de la música occidental.
Madrid, Alianza Editorial, 2008.
Séptima edición. 1272 págs.
esta edición las guías correspondientes a las audiciones de Palisca, ni se
hace mención a su antología. El formato del libro ha crecido de 918 a
1272 páginas; los dos tomos anteriores
aparecen ahora en un único volumen,
en tapa dura, pesado, poco manejable
y caro para ser un libro de texto.
Alianza Editorial ha omitido, como ya
hizo en las anteriores ediciones, los
materiales complementarios que han
hecho de esta obra una referencia
mundial: la antología histórica de la
música occidental, las grabaciones
correspondientes y la guía de estudio
y audición, entre otros. La edición
española aparece de nuevo sin estos
complementos esenciales, sin la música, y se queda truncada, especialmente en su dimensión pedagógica.
Hubiera sido un acierto publicar también en España la antología que, además de las partituras y grabaciones,
incluye la traducción de los textos
cantados. Gracias a su utilización en
las aulas de los conservatorios y universidades, se ha convertido en el
libro de historia de la música más vendido en España. Su mercado potencial, su interés y utilidad justificarían la
publicación completa de todo el material que conforma el proyecto. Alianza
Editorial ha perdido, de momento, la
oportunidad de subsanar antiguas
omisiones.
Víctor Pliego de Andrés
244-Pliego final.film:Pliego final 28/07/09 16:06 Página 153
LIBROS
UUna mirada global sobre Jesús Villa Rojo
LA EXPRESIVIDAD
COMO FIN
E
l libro que sobre la figura de
Jesús Villa Rojo ha publicado el
Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha de ser recibido como una aprovechable aportación
de la bibliografía española al panorama de nuestra música actual. La autora, Noelia Ordiz, lo plantea con un
tono más cercano a una tesis “hinchada” que a una biografía al uso, no en
vano Ordiz ya dedicó un estudio a este
compositor e intérprete como parte de
su labor de investigadora en la Universidad de Oviedo (Jesús Villa Rojo. Estudio crítico de su pensamiento estético y
su obra). Ordiz opta por presentar los
acontecimientos importantes de la
carrera del músico de Brihuega en
paralelo con los comentarios y análisis
de su obra, con lo que obtenemos una
mirada global de este significativo
autor de la vanguardia española que
ha de servir sin duda de fuente de
indudable valor para futuras investigaciones en la música de Villa Rojo. La
sencillez de escritura, por parte de
Ordiz, y las referencias casi periodísticas de los eventos que tienen lugar en
la vida del músico, hacen del libro un
objeto de fácil lectura, incluso para los
no familiarizados con las técnicas
musicales tan novedosas que aquí se
plantean, pues nunca el análisis toma
caminos inescrutables.
Es en las opiniones que la autora
hace de Villa Rojo y su papel en el
devenir de la moderna música española, sobre todo en el capítulo final del
libro, donde la obra refleja más claramente ese tono de tesis, pues todo
parece obedecer más a la necesidad de
recapitular con un cierto énfasis las
bondades de su figura que a un análisis más profundo, esto es, se obvia
valorar la verdadera aportación del
autor a la modernidad desde la misma
musicalidad de su obra y la importancia real que esta pueda tener. En lugar
de una crítica severa del auténtico
alcance de esta música, en tantos
aspectos especulativa y pensada en
buena parte para ser tocada y disfrutada únicamente por los mismos instrumentistas para la que está compuesta,
Ordiz refuerza un cierto carácter “trascendentalista” (el capítulo final del
libro se titula “La trascendencia como
objetivo”) y alinea a Villa Rojo entre los
compositores que hacen de un sistema
propio y, en este caso, del lenguaje
gráfico, su razón de ser. De esta forma,
Villa Rojo se situaría, según Ordiz, en
NOELIA ORDIZ:
Jesús Villa Rojo. La
lógica del discurso.
Madrid, Colección
Música Hispana.
Ediciones del
ICCMU, 2008.
217 pgs.
un plano similar al de Cruz de Castro y
su “concretismo”, Acilu y los “potenciales”, Darias y su “sistema de cuartas”,
Barce y el “sistema de niveles”, Murail
y el “cálculo espacial” o la “concreción
temporal” de Grisey. Con todo, el tiempo fue riguroso con Villa Rojo, quien
hubo de aligerar su posición experimental y el régimen de autoreferencia
al que están, de una forma u otra, ligadas todas esas posturas teóricas, para
pasar de un “sonido puro”, abstracto, a
un sonido que la propia Ordiz califica
de “musical”, sin duda, advertido ya
Villa Rojo de que la expresividad también era un fin necesario. Una partitura
especialmente feliz es fruto de esos
años, Canta, pájaro lejano, en clara
alusión al mundo de Messiaen, y que
Ordiz evoca en el capítulo “Transformación y desarrollo”. El homenaje a
Messiaen no es único en la carrera del
compositor castellano. A lo largo del
libro se tiene la ocasión de conocer
tanto las distintas influencias que compositores como Stravinsky o Bartok
(Recordando a Bartok, de 1985) y el
maestro Petrassi han ejercido en el
músico, como la fuerte relación que
tuviera con nombres de peso en la
modernidad y es ahí donde el escrito
de Ordiz más merece la pena, pues
abundan las páginas en las que se nos
desvela, por ejemplo, el trabajo con los
intérpretes-músicos del colectivo de
improvisación Nuova Consonanza. Fru-
to de esa interrelación entre el compositor y el trabajo con los intérpretes
nació el que fuera el ensemble por
excelencia de Villa Rojo, el LIM. Se
concreta así una de las constantes de la
modernidad, cual es la ventaja de disponer de un grupo cercano y conocedor de la obra propia para tocarla y
difundirla. Es esta una característica
que se da en la música contemporánea
casi al alimón en muy distintos puntos
geográficos y que sólo aparece una vez
que se han consolidado los rasgos fundacionales de la vanguardia y se busca,
ya en un momento de bonanza económica (años sesenta y setenta), una salida a la forma cerrada por medio de la
improvisación y el virtuosismo instrumental. La aportación de Villa Rojo a
este campo instrumental queda ampliamente tratada en las páginas que recogen los trabajos sobre el clarinete y sus
posibilidades. En el capítulo “Especulación e investigación” se recogen con
fino análisis tanto la parte didáctica
como la compositiva que tiene en la
obra de Villa Rojo al clarinete como
instrumento faro.
Una detallada presentación del
catálogo de obras de Villa Rojo, que
llegan hasta el mismo 2008, una
amplia bibliografía y una concisa discografía, además del índice onomástico, completan el volumen.
Francisco Ramos
153
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 154
LIBROS
Una visión abarcadora de la cultura y la música
PLANTEAMIENTO TOTALIZADOR
E
154
s sabido que Tomás Marco
(Madrid, 1942), además de un
excelente y personalísimo compositor, es un hombre de gran
cultura. Una cultura de muy amplios
saberes humanísticos que le ha llevado
también a interesarse por numerosos
aspectos de la ciencia, entre los cuales
más de uno ha encontrado reflejo en
su propia obra creadora. Bastaría repasar los títulos del catálogo de la producción de Marco para hacerse una
idea de cuán extenso es el mundo que
lo impulsa o lo suscita. Por otra parte,
estamos ante un artista implicado desde su juventud en la vanguardia, pero
siempre sin renunciar a las válidas
consecuciones del pasado y dispuesto,
a la hora de crear, a tenerlas en cuenta
como elemento de una tradición que
necesita ser actualizada.
Tomás Marco es además ensayista,
crítico musical e historiador de nuestra
música. Así lo demuestran sus libros
Música española de vanguardia
(Madrid, 1970), Historia de la música
española, siglo XX (Madrid, 1989), Historia general de la música. El siglo XX
(Madrid, 1978), o sus biografías de
Luis de Pablo (1971), de Cristóbal
Halffter (1972) y de Carmelo A. Bernaola (1976) y Pensamiento musical del
siglo XX.
Ahora publica esta gigantesca Historia cultural de la música ciertamente
extraordinaria por cuanto podría ser
titulada Historia universal de la cultura, entendida esta, según quiere el
autor, como unión de sus vertientes
artísticas y científica.
Para Tomás Marco, la música, al
igual que la pintura, la filosofía, la historia o cualquier otra disciplina intelectual o artística, no se desarrolla aisladamente sino relacionada con el entorno cultural y social donde tiene lugar.
Su libro, cuyo texto supera las mil
páginas, de tamaño intermedio entre el
volumen grande y el de bolsillo (22
cm de alto por 15 de ancho), al referirse muy preferentemente a la historia
de la música occidental, se inclina también, en sus “digresiones” (sobre la
ciencia —geografía, botánica, medicina, física, química, matemáticas, geometría, arqueología, etc.—, la filosofía,
la literatura —teatro, novela, poesía—,
la arquitectura, la escultura, la pintura,
la historia —aspecto importantísimo
del libro—) hacia lo europeo y americano. Pero eso no significa que margine a culturas orientales, al mundo ára-
TOMÁS MARCO: Historia Cultural
de la Música. Madrid, Ediciones
Autor, 2008. 1158 págs.
be o al africano, cuando su música culta se ha manifestado a buen nivel a
partir del siglo XX, o bien su historia y
aportaciones, en algún sentido lo
merecen.
Es verdaderamente imposible repasar, tras una primera y rápida lectura,
la enorme dimensión cultural de este
libro, pues Marco, cual Menéndez
Pelayo moderno, quiere ser totalizador
en sus planteamientos y no ceñirse a
los países que habitualmente monopolizan estas cuestiones. Así podemos
encontrar datos suficientes de la música en Bolivia, Paraguay o Corea, y del
cine iraní o del hindú, en este caso
porque se dan personalidades tan relevantes como Abbas Kiorastami o Satyajit Ray, este último autor de una
bellísima película, Salón de música,
muy apropiada al objeto del libro.
No faltan ni siquiera referencias a la
música llamada ligera, o ahora pop,
más próxima a eso definido por Marco
así: “estadio musical anterior o diferente de la música como arte”, que a obras
muy elevadas o complejas, del tipo de
la Pasión según san Mateo, Parsifal o
La consagración de la primavera.
Historia cultural de la música es
un libro colosal, omnicomprensivo,
donde junto a una resumida trayectoria política del mundo encontramos
una historia exhaustiva de la música y
el resto de las artes y de la ciencia.
España tiene un lugar muy presente en el libro, hasta el punto de que,
en lo referente a la música, no creemos pueda hallarse nada más completo y certero en sus apreciaciones. Era
de todos modos imposible no encontrar alguna laguna o error en trabajo
tan inmenso y total. Por ejemplo, San
Ignacio de Loyola se llamó Íñigo
López Loyola. Uno de sus hermanos se
llamó Juan Pérez de Loyola y otro Martín García de Oñaz, pero el apellido
Onza no aparece para nada entre sus
ascendientes. El Cancionero de Uppsala y el Cancionero del duque de Calabria son la misma cosa y de ambas
maneras puede ser llamado; la Missa
pro victoria no surge de la batalla de
San Quintín, sino de la de Lepanto. El
año de San Quintín, su autor, Tomás
Luis de Victoria, contaba, como bien
sabe Marco, con sólo ocho años de
edad; el Teatro Olímpico, obra de
Andrea Palladio, no está en Verona
sino en la cercana ciudad de Vicenza.
Scamozzi realizó otro Teatro Olímpico
en Sabbionetta, no lejos de Mantua,
encargo de Vespasiano Gonzaga, capitán del rey Felipe II, del que el museo
de Como guarda un excelente retrato,
obra de Antonio Moro.
Son pequeños lapsus, o despistes,
normales en un producto tan denso,
en el que se puede asegurar que “son”
todos los que están. En todo caso puede reprocharse a Tomás Marco alguna
omisión también lógica por lo mismo,
como es el caso para España de músicos como Bartolomé Escobedo, José
Marín, Urbán de Vargas, Domingo
Terradellas, Mariano Rodríguez de
Ledesma o Luis de los Cobos, por citar
compositores de peso en diferentes
momentos de la historia.
Pero insisto, son insignificantes
máculas que él mismo se encargará de
rectificar en una próxima edición, que
debería llegar pronto si este libro se
declarase obligatorio en todos los centros de enseñanza de nuestro país. La
prosa de Tomás Marco, siempre clara
y escueta, a veces teñida de coloquialismos que se aproximan a la limpia y
castiza de Galdós, se presta a ser leída
y bien entendida por cualquier persona medianamente culta. Se puede
comprender incluso en las más enrevesadas explicaciones de teorías filosóficas o avances científicos. Confieso
haber disfrutado mucho leyendo estas
páginas. Marco se muestra sumamente
objetivo, sin esas filias y fobias que tan
enfadosas resultan en libros de este
tipo (por supuesto, casi siempre centrados en una sola materia y no como
este). Sin embargo, no deja Marco de
hacer valoraciones de infinidad de
artistas, políticos, científicos, etc. siempre ponderadas y, en nuestra humilde
opinión, plenas de acierto.
Andrés Ruiz Tarazona
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 155
MUSICALIA SCHERZO
De próxima aparición:
Novedad:
CHOPIN
RAVEL
Vladimir Jankelevich
Raíces de futuro
Justo Romero
Este riguroso libro es
la primera obra dedicada al genial compositor
francopolaco tras el clásico estudio del musicólogo español Jesús Bal y Gay. Justo Romero,
con erudición y soltura, aporta una visión
diferente y nos demuestra que cada época
añade nuevos atributos a los clásicos.
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
POR QUÉ BEETHOVEN
TIRÓ EL ESTOFADO.
Y muchas más historias acerca de
las vidas de grandes compositores.
Steven Isserlis
Con un tono humorístico y en
apariencia despreocupado, Isserlis
nos introduce en el mundo mágico
y fascinante de seis autores.
BACH. LA CANTATA DEL
CAFÉ.
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
Acompañándola de una extensísima discografía, Pérez de
Arteaga ha escrito una rigurosa y
erudita biografía.
Domingo del Campo, experto
en el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica
y plural de la obra de Bach.
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin Meyer.
E L FUROR DEL PRETE
ROSSO. La música instrumental
Alfred Brendel
de Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMIAS.
Una estructura del dolor.
Josep Soler
Noticias biográficas.
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
Hans Werner Henze
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:27 Página 156
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
CÓRDOBA
MADRID
ALICANTE
XXV FESTIVAL DE MÚSICA DE ALICANTE
CDMC.MCU.ES
18-IX: Grup Instrumental de València. Joan Cerveró. Cañizares, guitarra
flamenca. Hurel, Sotelo, Mendoza,
Posadas.
19: musikFabrik. Anu Tali. Rihm,
Sotelo, Lanza, Francesconi.
20: Cuarteto Kronos. Dessner,
Naraysn, Gordon.
21: Sinha, Kailash (obra radiofónica).
— Ensemble Espai Sonor. Esteban
Algora, acordeón. Cattaneo, Posadsa,
Megías.
22: Cuarteto de Clarinetes Atempo.
Casanova, Marco, Brotons.
— Calíope. Iges.
23: Sodomka, Intimate space (obra
radiofónica).
— Cuarteto Diotima. Hosokawa,
Sotelo, Pintscher, Berg.
24: Carmen Martínez, piano. Manchado.
— Cuarteto Aron. Joan Enric Lluna,
clarinete. Olavide, Torres, MacMillan,
Carter.
25: Carles Santos. Grup Instrumental
BCN 216. Teatre Lliure. Piturrino fa
de músic.
BARCELONA
16-IX: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Cristóbal Soler. Stravinski, Charles,
Britten.
(Auditori
[www.auditori.com]).
26,27: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Christian
Zacharias. Moliner, Sabatel, Tomé,
Álvarez. Mozart, El rapto en el serrallo (versión de concierto). (Auditori).
MADRID
5-IX: Orquesta Nacional de España.
Joep Pons. Noche de boleros. (Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
12: ONE. Josep Pons. Coros y oberturas de óperas (A.N.).
ORCAM
www.orcam.org
Lunes 21 de septiembre de 2009
19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Jordi Casas, director del coro
Isaac Karabtchevsky, director
A. Dvorak Stabat Mater
156
ORQUESTA DE CÓRDOBA
TEATRO REAL
www.orquestadecordoba.org
Teléfono: 957 491 767
Información: 91/516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
Temporada de Conciertos 2009-10
Ciclo de conciertos en la provincia
de Córdoba
Día 11 de septiembre – 09
CASTRO DEL RÍO
Egmont, obertura L. v. Beethoven
Concierto para marimba y orquesta
nº 2 N. Rosauro
Cristina Llorens Esteve, marimba
Sinfonía nº 4 L. v. Beethoven
Orquesta de Córdoba
Director: Leonardo Martínez Cayuelas
Día 12 de septiembre - 09
VILLAVICIOSA
Egmont, obertura L. v. Beethoven
Concierto para trompa y orquesta
R. Strauss
Antonio Mompó Gil, trompa
Sinfonía nº 4 L. v. Beethoven
Orquesta de Córdoba
Director: Leonardo Martínez Cayuelas
Día 18 de septiembre - 09
HINOJOSA DEL DUQUE
Egmont, obertura L. v. Beethoven
Concierto para trompeta y orquesta
J. K. Neruda
Arturo García Espinós, trompeta
Sinfonía nº 4 J. Brahms
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 19 de septiembre - 09
VILLA DEL RÍO
Egmont, obertura L. v. Beethoven
Concierto para trompa y orquesta
nº 3 W. A. Mozart
Francisco Fermín Galduf Cervera,
trompa
Sinfonía nº 4 J. Brahms
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 30 de septiembre - 09
Concierto de inauguración del curso universitario
Gymnopédies, III y I E. Satie/C.
Debussy
Concierto para piano y orquesta en
Sol mayor M. Ravel
Alberto Nosè, piano
Sinfonía nº 4 P. I. Chaikovsky
Orquesta de Córdoba
Directora: Irina R. Trujillo
Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia.
Espartaco. Septiembre: 5, 6, 7, 8, 9
, 10. 20.00 horas. Música: Aram
Jachaturián. Coreografía: Yuri Grigorovich. Escenógrafo y figurinista:
Simon Virsaladzé. Director musical:
Pavel Sorokin. Orquesta Titular del
Teatro Real. Orquesta Sinfónica de
Madrid.
Gala de Estrellas de la Danza.
Director artístico: Julio Bocca. Septiembre: 12. 20.00 horas.
Lulu. Alban Berg. Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House,
Covent Garden de Londres.
Septiembre: 28, 30. Octubre: 2, 5,
8, 10, 12; 14, 16. 20.00 horas.
Director musical: Eliahu Inbal.
Director de escena: Christof Loy.
Escenógrafo y figurinista: Herbert
Murauer. Solistas: Agneta Eichenholz (Sept. 28. Oct. 2, 5, 8, 10, 14,
16) / Susanne Elmark (Sept. 30.
Oct. 12). Jennifer Larmore. Gerd
Grochowski. Paul Groves. Franz
Grundheber. Gerhard Siegel.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Orquesta Sinfónica de Madrid.
[www.scherzo.es]. A.N.).
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
Ballet Nacional de España.
Del 10 al 27 de septiembre de
2009 (Excepto lunes).
Compañía de Danza
Miguel Ángel Berna.
Del 30 de septiembre
al 4 de octubre.
26: Ensemble Plvs Vltra. Michael
Noone. Victoria. Siglos de Oro
[www.fundacioncajamadrid.es].
Monasterio de las Descalzas).
29: Arcadi Volodos, piano. Scriabin,
Ravel, Liszt. (Grandes Intérpretes
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
23-IX: Sinfónica de Euskadi. Andrés
Orozco-Estrada. Beethoven, Mahler.
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
1-IX: Orquesta de los Campos Elíseos. Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe. Saturova, Stotjin,
Schmitt, Boesch. Mendelssohn, Elías.
2: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Jonathan Nott. Ligeti, Mahler, Bruckner.
3: Josep Colom, piano. Albéniz,
Falla, Mompou.
4,5: Orquesta Nacional de Lyon.
Michel Plasson. Fauré, Franck, Ravel.
/ Orfeón Donostiarra. Arnet, Edelmann. Debussy, Bizet, Fauré.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
28,29-IX: Andrés Orozco-Estrada.
Beethoven, Mahler.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
16,17,19,20-IX: Mariss Jansons.
Shostakovich, Beethoven.
25,26: Neeme Järvi. Truls Mørk, violonchelo. Tüür, Prokofiev, Hindemith.
30: Daniel Harding. Janácek, Mahler.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
LA JUIVE (Halévy). Rizzi. Audi. Blancas, O’Neill, Osborn, Massis.
4,8,12,16,20,23,27-IX.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
8,9-IX: Simon Rattle. Coro de la
Radio de Berlín. Oelze, Ainsley,
Quasthoff. Haydn, Las estaciones.
12,13: Simon Rattle. Angela Denoke,
soprano; Lars Vogt, piano. Berg, Des-
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:28 Página 157
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Vitlin. Berghaus. Lopera, Girolami,
Kammerloher,
Martirossian.
5,11,18,28-IX.
LA TRAVIATA (Verdi). Callegari.
Mussbach. Lungu, Frenkel, Schröder,
Shtoda. 6,10,13,20,27-IX.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Jordan. Thalheimer.
Lehmann, Bengtsson, Prohaska, Breslik. 7,9,12,16,19,22-IX.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Salemkour. Dörrie. Gortsevskaia, Persson,
Queiroz, Kataja. 15,17-IX.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Jordan. Brieger. Schwanewilms, Muff,
Kammerloher, Gantner. 23,26,30IX.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
NABUCCO (Verdi). Shanahan. Giese.
Lucic, Kim, Grümbel, Munteanu.
2,5,12,19-IX.
SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS (Hartmann). Nielsen. Nel. Mahnke, Aken,
Lazar, Volle. 6,10,13,17,25,27-IX.
ARABELLA (Strauss). Boër. Loy. Reinter, Döse, Nylund, Lascarro.
11,18,20,26-IX.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE
WWW.GENEVEOPERA.CH
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Pidò.
Gómez. Frontali, Stoyanova, Prestia,
Biasio. 9,12,15,18,20,22,24-IX.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS/2009
1-IX: Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam. Mariss Jansons.
WIGGLESWORTH
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Wigglesworth. Audi. Degout, Piau,
Henschel,
Lemieux.
4,6,9,11,14,16,18,21,23-IX.
DRESDE
SEMPEROPER
Haydn, Shostakovich.
2: Sinfónica de la BBC. David
Robertson. Xenakis, Shostakovich.
3: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Pierre-Laurent Aimard, piano. Mozart, Zimmermann, Brahms.
4: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Jonathan Nott. Ligeti, Wagner, Schoenberg, Strauss.
5: Sinfónica de la BBC de Gales. Jac
van Steen. Janácek, McCabe, Dvorák.
6: Northern Sinfonia. Coros de la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham,
Hallé y Nacionales de Gran Bretaña y
Gales. Nicholas McGegan. Labelle,
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GAR-
PAPPANO
FRIZZA
FRÁNCFORT
Rossini, Mendelssohn, Ponchielli,
Respighi.
10: Academia del Festival de Lucerna. Pierre Boulez. Boulez, Debussy,
Berio.
11,12: Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig. Riccardo Chailly. Mahler,
Décima. / Mendelssohn, Musorgski.
13,14: Sinfónica de Chicago. Bernard Haitink. Mozart, Shostakovich, /
Haydn, Brusckner.
15: Filarmónica de Oslo. Jukka-Pekka Saraste. Sibelius.
16: Sinfónica SWR de Baden Baden
y Friburgo. Sylvain Cambreling.
Weber, Widmann, Mozart.
18,19: Sinfónica de Pittsburgh. Manfred Honeck. Weber, Beethoven,
Mozart. / Strauss, Bruckner.
MILÁN
DEN
WWW.ROH.ORG.UK
DON CARLO (Verdi). Bichkov. Hytner. Kaufmann, Poplavskaia, Keenlyside, Furlanetto. 15,18,21,23,27-IX.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Pappano. Loy. Heppner, Stemme,
Koch, Salminen. 29-IX.
LUCERNA
LUCERNE FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
1,2-IX: Filarmónica de Berlín. Simon
Rattle. Coro de la Radio de Berlín.
Simon Rattle. Oelze, Ainsley, Quasthoff. Haydn, Estaciones. / Britten,
Saariaho, Berlioz.
3,4: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Mariss Jansons. Sibelius,
Duparc, Ravel. / Haydn, Shostakovich.
5: Orquesta de los Campos Elíseos.
Collegium Vocale de Gante. Philippe
Herreweghe. Zander, Schmitt,
Boesch, Brook. Mendelssohn.
— Academia del Festival de Lucerna.
Pierre Boulez. Boulez.
6: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Jonathan Nott. Ligeti, Wagner,
Strauss.
— Cuarteto Emerson. Mendelssohn,
Saariaho, Bach.
6,7: Filarmónica de Viena. Zubin
Mehta. Strauss, Brahms. / Brahms,
Bartók.
7: Filarmónica de Viena. Nikolaus
Harnoncourt. Haydn, Schubert.
9: Orquesta de la Academia Nacional
de Santa Cecilia. Antonio Pappano.
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
L’ORFEO (Monteverdi). Alessandrini.
Wilson. Nigl, Invernizzi, Mingardo,
Spotti. 19,21,23,25,28,30-IX.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
23,24,25,27-IX: Juraj Valcuha. Anna
Vinnitskaia, piano. Webern, Rachmaninov, Chaikovski.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
MEA CULPA (Waschk). Schlingensief.
13,14-IX.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Fisch. Carsen. Schulte, Sindram, Vogt,
Archibald. 19,22,24,27-IX.
LUCREZIA BORGIA (Donizetti).
Reck. Loy. Vassallo, Gruberova, Breslik, Oprisanu. 20,25-IX.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
SALOME (Strauss). Summers. Flimm.
Mattila, Komlosi, Begley, Kaiser.
23,26,30-IX.
LA GIOCONDA (Ponchielli). Callega-
MATTILA
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Hagen, Kang,
Carlson, Pauly, Fleischer. 11-IX.
LA CENERENTOLA (Rossini). Arrivabeni. Hall. Bruns, Pauly, Bracci,
Donose. 16,19-IX.
LA TRAVIATA (Verdi). Letonja. Friedrich. Harteros, Pittas, Brück, Benzinger. 18-IX.
TANNHÄUSER (Wagner). Runnicles.
Harms. Hagen. Seiffert, Brück, Bieber. 20,26-IX.
CARMEN (Bizet). Campellone.
Schuhmacher. Gubisch, Fleischer,
Benzinger, Shicoff. 25,30-IX.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Schirmer. Harms. Brubaker,
Uhl, Soffel, Bronk. 27-IX.
Frizza. Asagaroff. Brownlee, Oprisanu, Eder, Capitanucci. 3,6,11-IX.
OTELLO (Verdi). Zanetti. Nemirova.
Lotric, Gavanelli, Kim, Martinsen.
4,7,10-IX.
SALOME (Strauss). Weigle. Mussbach. Michael, Schmidt, Soffel, Marquardt. 5,9,13-IX.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Prick. Wagner. Eder,
Johansson, Simpson, Lorentzen, Oliver. 12,20,27-IX.
IL TROVATORE (Verdi). Luisi. Hampe. Ragatzu, Hoene, Frontali, Zeppenfeld. 16,18,26,29-IX.
BALSOM
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Bardon, Ainsley, Rosw. Haendel,
Mesías.
7: Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Riccardo Chailly. Mahler,
Décima.
8: Real Orquesta Filarmónica. Peter
Maxwell Davies. Mendelssohn, Maxwell Davies, Sibelius.
9: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Mendelssohn, Read Thomas,
Beethoven.
10: Filarmónica de Viena. Nikolaus
Harnoncourt. Haydn, Schubert.
11: Filarmónica de Viena. Zubin
Mehta. Strauss, Brahms.
12: BBC Singers. Coro y Sinfónica de
la BBC. David Robertson. Sarah Connolly, soprano; Alison Balsom, trompeta. Última noche de los Proms.
KAUFMANN
sau, Shostakovich.
17,18,19:
Gustavo
Dudamel.
Ensemle Gloriosus Percussion.
Gubaidulina, Shostakovich.
22: Simon Rattle. Beethoven, Shostakovich.
WWW.SEMPEROPER.DE
JANSONS
DUDAMEL
GGUUÍ A
ÍA
ri. Wallmann. Voigt, Borodina, Podles, Machado. 24,27-IX.
DON GIOVANNI (Mozart). Langrée.
157
244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:28 Página 158
GRAHAM
Keller. Stoyanova, Graham, Leonard,
Polenzani. 27-IX.
IX.
WOZZECK (Berg). Haenchen. Marthaler. Le Texier, Margita, Moreno,
Conrad. 17,20,23,26,30-IX.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Campanella. Serreau. Siragusa, Rinaldi, Deshayes, Petean. 18,21,24,27IX.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MIREILLE (Gounod). Minkowski.
Joël. Mula, Castronovo, Ferrari.
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
14-IX: Joven Orquesta Gustav Mahler. Jonathan Nott. Webern, Wagner,
Bruckner.
16,18: Sinfónica de Chicago. Bernard Haitink. Haydn, Bruckner. /
Mozart, Shostakovich.
HAITINK
15-IX: Le Concert Français. Gustav
Leonhardt. Purcell, Blow. (Cité de la
Musique [www.citedela musique.fr]).
17: Gustav Leonhardt, órgano. Muffat, Purcell, Blow. (C.M.).
19: Café Zimmermann. Gustav Leonhardt, Purcell. (C.M.).
24: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Vadim Repin, violín.
Brahms, Beethoven. (Teatro de los
Campos Elíseos).
25: Orquesta del Siglo XVIII. Coro de
Radio Francia. Frans Brüggen.
Mozart. (T.C.E.).
28: Le Cercle de l’Harmonie. Les Éléments. Jérémie Rhorer. Coku, Pokupic, Bruns, Wolf. Mozart, Così fan
tutte (versión de concierto). (T.C.E.).
29: Les Paladins. Jérôme Correas.
Visse, Léger, Panzarella. Cavalli, Xerxe (versión de concierto). (T.C.E.).
30: Ensemble Intercontemporain.
Susanna Mälkki. Varèse, Jodlowski,
Berio. (C.M.).
MINKOWSKI
PARÍS
VIENA
14,19,22,26,30-IX.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
DIE SIEBEN TODSÜNDEN (Weill).
Rhorer. Deschamps. Ensemble
Modern. Kirchschlager. 12,14-IX.
19: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Franz Welser-Möst. Sibelius, Prokofiev, Chaikovski.
22: Kremerata Baltica. Gidon Kremer. Serksnyte, Mendelssohn.
29: Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Schubert.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
VENECIA
LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LA TRAVIATA (Verdi). Chung. Carsen. Ciofi, Grigolo, Stoyanov, Sborgi.
6,8,9,10,11,12,13,15,16,17,18,19-
MANON LESCAUT (Puccini). Carignani. Havemann, Daniel, Shicoff.
4,8,12,16-IX.
FAUST (Gounod). De Billy. Isokoski,
Beczala,
D’Arcangelo,
Eröd.
5,7,10,13-IX.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
DAMRAU
GUÍA
Carignani. Damrau, Camarena,
Bankl, Yang. 6,9-IX.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). García
Calvo. Durlovski, Reinprecht, Anger,
Németl. 11,14,17-IX.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Nelsons. Angeletti, Talaba, Unterreier. 19,22-IX.
DON CARLO (Verdi). Carydis. Ruriakova, D’Intino, Milling, Licitra.
20,24,28-IX.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa. Silja, Ushakova, Antonenko,
Dohmen. 23,26,29-IX.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LA GROTTA DI TROFONIO (Salieri).
Boyd. Pontiggia. Polgár, Rey, Malfi,
Mathey. 2-IX.
ERNANI (Verdi). Santi. Asagaroff.
Licitra, Ferretti, Pescucci, Hoffmann.
4-IX.
MOSÈ IN EGITTO (Rossini). Carignani. Leiser. Schrott, Guo, Camarena,
Mei. 19-IX.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Fedoseiev. Asagaroff. Hampson, Hartelius, Beczala, Nikiteanu. 26-IX.
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244-Pliego final.film:Pliego final 24/07/09 17:28 Página 160
CONTRAPUNTO
HISTORIA DE DOS CIUDADES
E
160
sta es la historia de las óperas de dos ciudades que ofrecen arte serio a precios populares, una posible contradicción que ha metido a las dos compañías en apuros. Pero
mientras que la English National Opera (ENO) de Londres
ha podido darle la vuelta a su fortuna y ya disfruta de buena
fama, la New York City Opera (NYCO) se enfrenta a una pésima temporada que muchos temen pudiera ser la última. No es
ninguna sorpresa que la ENO haya pasado por la mayoría de
los problemas que ahora están afectando a la compañía de
Nueva York, pero la insularidad de ésta es tal que ni siquiera
ha intentado estudiar lo que ocurrió en Londres y aprender de
sus redentores resultados. A ver si podemos ayudarles.
La ENO fue creada en 1931, como Sadlers Wells Opera, por
Lilian Baylis, una altruista solterona que se ponía de rodillas
durante las reuniones dedicadas a los presupuestos para pedir
consejo divino. Sus apogeos históricos fueron el estreno mundial de Peter Grimes de Benjamin Britten, seis semanas después
del final de la Segunda Guerra Mundial, y la década de vitalidad y proyectos inagotables de los 1980 con el director musical
Mark Elder, el director artístico David Pountney y el gerente
Peter Jonas, que promocionaron un estilo de producción contemporáneo que se hizo célebre por la vía rápida. Así, el cartel
para anunciar La flauta mágica de Mozart exhibió a un hombre
desnudo con una serpiente rodeando su torso, toda una temporada fue dedicada exclusivamente a la ópera del siglo XX y
el espectáculo para toda la familia de Hansel und Gretel se
convirtió en un thriller psicológico utilizando el sencillo recurso de usar la misma cantante para los papeles de madre y de
bruja.
Pero después de que Jonas se marchara para dirigir la Ópera Estatal de Baviera en 1993, apareció un agujero negro en las
finanzas que, a pesar de unas “subvenciones de estabilización”
concedidas por el Arts Council gubernamental, hundió a la
compañía en una crisis financiera tras otra. Un ensayo de Jenufa casi reventó toda la producción cuando un novato director
de escena tuvo a los cantantes cogiendo pelotas de tenis en el
escenario. Una directora musical, Sian Edwards, fue echada
durante un golpe de estado de los propios músicos. Un capaz
director general, Nicholas Payne, fue eliminado por el consejo
por no haber compartido información. Su sustituto fue un ingenuo irlandés, Sean Doran, cuya máxima experiencia profesional se limitaba a un festival en Perth, Australia. El director del
consejo de administración, Martin Smith, era un dinámico banquero especialista en inversiones, un directivo de NewStar
Asset Management que hacía donaciones de un millón de libras
a las compañías que presidía. Lo malo fue que trataba a los
artistas como a sus empleados, describiendo a Paul Daniel
como el hombre que “se encargaba del lado musical del negocio”. Daniel se marchó poco después y fue sustituido por Oleg
Caeteni, un amigo de Doran de Australia. Cuando echaron a
Doran debido a una estrepitosa caída de taquilla, Smith y Caetani también fueron barridos y el Arts Council advirtió que más
perdidas significarían el cierre de la compañía.
Comparen y contrasten los apuros de la New York City
Opera. Fundada en 1943 por el alcalde Antonio La Guardia,
con entradas que costaban 75 centavos, la NYCO disfrutó de su
apogeo bajo los muy apreciados Julius Rudel (1957-1979) y
Beverly Sills (1979-1988), que alimentaban el talento nacional,
ponían óperas norteamericanas y promocionaban el debate
público de una forma inimaginable para el altivo Met. La City
fue la ópera del pueblo, un lugar donde se podía ir a disfrutar
de las buenas voces sin tener que vestirse de etiqueta o pagar
millones por una entrada.
Los problemas empezaron cuando el consejo de la City jugó
con la idea de trasladar la ópera del Lincoln Center a un nuevo
lugar en la Zona Cero. Cuando se jubiló Paul Kellogg, su susti-
tuto fue el pavo real belga Gerard Mortier, exdirector del Festival de Salzburgo y de la Ópera de París, hombre de altos vuelos
y pródigo en gastar. La propuesta de Mortier era desafiar al Met
con unas atrevidas óperas modernas pero el año pasado se marchó quejándose del limitado presupuesto y dejó a la City sin
director y económicamente mal. Luego llegaron las vacas flacas
y la denegación de crédito… La presidenta de la compañía,
Susan L. Baker, una financiera que antes trabajaba en Goldman
Sachs, respondió al abandono de Mortier contratando al novato
George Steel, un reciente fichaje de la Dallas Opera. Steel, de 41
años, se enfrentó con un déficit de 11 millones de dólares y una
subvención que en 2001 fue de 51 millones de dólares y que
había menguado desde entonces a la ínfima cantidad de tres
millones. Consiguió presentar apresuradamente una temporada
de sólo cinco óperas, entre ellas un nuevo Don Giovanni, con
Christopher Alden de director de escena y una reposición de
Esther de Hugo Weisgall, una epopeya bíblica que cuando se
estrenó tuvo escaso éxito fuera de Manhattan. Las finanzas del
año que viene tendrán un aspecto todavía más lamentable, ya
que Baker y su consejo han decidido prescindir de las óperas
escenificadas mientras duren las obras de ampliación del foso
de la orquesta, una temporada entera. Hay gente que ha pedido
la dimisión de Baker y pocos creen que el remiendo presentado
por Steel vaya a conseguir muchos aficionados. Pero, con todo,
aún hay tiempo para que la City evite su derrumbe si sigue los
pasos marcados por la ENO.
Lo que dio nueva vida a la ENO después de quince años de
desorden y tres de constante crisis fue la administración de un
presupuesto férreo por parte del nuevo presidente Vernon Ellis.
Luego, el valor de contratar a un director musical de treinta
años, Edward Gardner, y la desesperada dedicación de un
improvisado equipo de gerencia compuesto por el director artístico, John Berry, y la directora ejecutiva, Loretta Tomasi. Las primeras muestras de éxito llegaron con el acuerdo de coproducción con el Met de Nueva York de la puesta en escena de
Madama Butterfly de Anthony Minghella, que resultó un éxito
de taquilla, y de Doctor Atomic, la epopeya nuclear de John
Adams. La próxima temporada la ENO cuenta con doce nuevas
producciones, empezando con Le Grand Macabre de György
Ligeti y la primera puesta en escena de la compañía desde hace
más de cincuenta años del Idomeneo de Mozart. La ENO ha
arrasado en los premios de ópera de la Royal Philharmonic
Society y termina esta temporada con más público que nunca.
Visto lo visto, ¿es posible que la City se recupere? Después
de haber sido testigo de la decadencia y resurrección de la
ENO, creo que hay tres lecciones que la City podría aprender.
En primer lugar: la cautela siempre falla. La única manera de
salvar una compañía de ópera es gastar en audaces producciones nuevas. Incluso si fracasan siempre llaman la atención. En
segundo lugar: más es menos. Cuanto más producciones se
ofrecen, mejores posibilidades de reducir el déficit al atraer
más público y recibir subvenciones de más entidades. Han
pasado por alto este mensaje en la City donde Steel ha proyectado 31 funciones con un presupuesto de 30 millones de dólares: un millón por noche por nada especialmente interesante.
La última temporada la ENO ofreció 130 funciones por 46
millones de dólares: gran calidad a buen precio. Y en tercer
lugar: la función no termina hasta que canta el alguacil. Arrastrada hasta casi la misma puerta de entrada de los tribunales de
quiebra, la ENO evitó su cierre gracias al triunfo artístico. El
camino de vuelta para la City debe ser nombrar a un presidente que no tenga un fracaso en su historial y a un director general dispuesto a correr riesgos operísticos calculados.
Norman Lebrecht
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
ORGANIZA:
ARCADI VOLODOS
piano
14
PATROCINA:
8
CONCIERTO
Martes, 29 de septiembre
19:30 horas
MITSUKo UCHIDA
piano
A. SCRIABIN
Preludio en si bemol menor, op. 37, nº1
Preludio en si bemol menor, op. 11, nº16
Dance languide, op. 51, nº4
Guirlandes, op. 73
Sonata nº7, op. 64, «Misa blanca»
M. RAVEL
Valses nobles y sentimentales
I. ALBENIZ
La Vega
F. LISZT
Années de pèlerinage, duexième annee: Italie, S. 161:
nº2: Il penseroso
nº7: Après une lecture du Dante, fantasía quasi sonata
www.scherzo.es
MADRID, 2009
9
CONCIERTO
Martes, 10 de noviembre
19:30 horas
MOZART
Rondo en La menor K. 511
BERG
Piano Sonata op. 1
BEETHOVEN
Piano Sonata Nº28 en La Mayor, op. 101
SCHUMANN
Fantasia en Do, op. 17
PIERRE-LAURENT AIMARD
piano
10
CONCIERTO
Miércoles, 2 de diciembre
19:30 horas
MOZART
Sonata para piano nº6 en re mayor, K. 284 “Dürnitz”
GEORGE BANJAMIN
Piano Figures
DEBUSSY.
Suite Bergamasque
BEETHOVEN
Variaciones Eróica op. 35
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
sala sinfónica
plácido domingo
El mejor tenor del mundo.
Director de orquesta. Director artístico. Mentor.
Autor. Mundialmente reconocido.
La mayoría se conformaría con destacar
sólo en uno de estos papeles,
él lo ha hecho en todos.
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