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STEPHANE MALLARME
por Otakar Ku~era
(Praga)
Este articulo sobre Stéphane Mal1armé es una parte de un estudio psicoanalítico intitulado: Charles Baudelaire y sus descendientes, consistente
en un comprensivo análisis de la vida y obra de Baude1air.e y breves análisis de Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Mal1armé, simbolismo francés y
]arry. Este estudio fué escrito en checo entre los años 1943-1946.
El autor desea expresar su agradecimiento a los traductores del original
checo al idioma francés: señora Alejandra Tonderová y a Jorge Voskovec
y Eugenio Wiskovsky, y al traductor al español, Jorge Enrique Nollmann,
por sus difíciles y delicados trabajos. (Nota del autor.]
En primer lugar retornemos a la descendencia directa de Baudelaire:
vida de Stéphane Mallarmé (18-1II-1842 al 9-IX1898), el último del imponente cuarteto de los descendientes
inmediatos del gran poeta; su vida ofrece a nuestro análisis bien
pocos rasgos bastante marcados.
Originario de una antigua familia de funcionarios, terminó sus
estudios a los 20 años, edad en la cual inicia la publicación de
sus obras en periódicos. A los 21 años se casó y poco después
llega a ser profesor de inglés en un liceo. A partir de entonces
lleva la vida ordenada de un padre de familia, cambiando muchas veces su residencia. Sus poesías aparecen muy raramente,
pero publica -por
razones principalmente financierasmanuales de inglés y un resumen sobre mitología antigua. AlIado
de sus ensayos que publicó sobre literatura y arte, estaban sobre
todo sus famosos Jueves, que con el correr del tiempo adquirieron gran importancia. Mejoró su posición material en tal forma que pudo comprar una finca de campo cerca de París; establece su residencia permanente luego de haber renunciado a su
puesto y fallece a los 56 años. "Una vida desprovista de anécdotas", semejante a centenares de existencias que se desarrollan
alrededor nuestro, aparentemente exentas de dilemas y tensiones,
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que poco justifica la clasificación de Verlaine que lo ubicó entre
los "poetas malditos".
Sin embargo, es suficiente un golpe de vista para descubrir
cuántas antítesis hierven tras esta fachada gris y moderada. Recordemos la singular confesión de Mallarmé: "Ni un sólo día
he remontado la calle de Roma camino al colegio Rollin sin tener
la aguda tentación -atravesando el boulevard de Batignollesde tirarme bajo el puente del ferrocarril y terminar con mi vida."
Un testimonio que nos deja penetrar profundamente en los problemas de su vida instintiva: evidentemente, el instinto destructor jugaba un papel muy importante y la obsesión a la cual se
refiere no es otra cosa que una manifestación de ese instinto
vuelta contra el yo, es su manifestación masoquista.
Luego de haber comprendido esta actitud característica y fundamental, los otros rasgos de su carácter serán igualmente claros: tal, esa benevolencia dulce e inquebrantable con la cual
Mallarmé evitaba todo conflicto, toda manifestación de displacer, aun cuando sus adversarios literarios se mostrasen rudos en
sus críticas y en sus burlas; su milagroso sentido del orden y de
la economía que le permitía, no obstante todo, vivir en forma
relativamente cómoda, pese a su mezquino sueldo de profesor;
su disciplina con la cual cumplía sin protestas hasta los últimos
años de su vida sus deberes de instructor; la constante perseverancia en su fidelidad a su orientación creadora y a su trabajo
literario; el interés que mostraba por las cuestiones femeninas,
documentada, por ejemplo, en el hecho de que él fué el editor
de la revista La última moda, siendo a la vez su redactor, autor
bajo seudónimo de todos los artículos y al mismo tiempo de las
llamadas "cartas escritas por las lectoras", en fin, su indudable
gran capacidad para agrupar a su alrededor en un vibrante círculo gentes jóvenes a la manera de un simposio de Platón. Allí se tra. ta de formaciones resultantes directamente o por reacción de
poderosos elementos libidinosos sádico-anales. Esta fijación es
uno de los rasgos dominantes de la personalidad de Mallarmé,
mas como ocurre que toda documentación, íntima es imposible,
no podremos más que elaborar hipótesis en cuanto a su génesis.
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La constitución heredada de caracteres arcaicos y acentuados
posiblemente desempeñó un cierto papel -recordemos que los
Mallarmé eran en general funcionarios o bibliotecarios- o, al
menos, fué la atmósfera creada por tal constitución que formó
la juventud del poeta. En su vida individual, a la edad de cinco
años, tuvo un suceso particularmente importante: la muerte de
su madre. Los resultados fueron ciertamente complejos: el deceso de la persona amada defraudó seguramente sus deseos héterosexuales; por otra parte, el sentimiento de culpabilidad pudo ser reactivado sobre la base de la ficticia realización de sus
deseos hostiles contra la madre. Es muy de suponer la existencia real de tales deseos en un niño del tipo de Mallarmé. Los mecanismos de autopunición, que se relacionan con el fallecimiento de la madre y sus efectos habrían de continuar reafirmando
los rasgos anales y masoquistas del niño.
Mas, aún en Mallarmé, ti analidad no es original, sino que fué
alcanzada por regresión del estadio genital-edípico. El comienzo de su actividad literaria justifica esta opinión. Se trata de
dos extensos poemas de junio y julio de 1857 -los primeros poemas de Mallarmé que' conocemos- La fosa está cavada y La fosa
está cerrada. De acuerdo con los escasos datos biográficos que
de esa época poseemos, Mallarmé cayó enfermo en el mes de
mayo, padeciendo «dolores reumáticos en las piernas y violentos
dolores de cabeza".
Teniendo en cuenta que en la futura vida del poeta encontramos ninguna o muy poca relación acerca de tales manifestaciones reumatismales, el problema reside en si estos dolores
así como su dolor de cabeza pueden o no ser clasificados como
una manifestación del tipo histeria de conversión. Este adolescente de 17 años seguramente libra una violenta batalla contra
la gradual ascensión de su energía libidinosa puberal, batalla de
represión intensa en los mismos momentos en que se reproduce
la situación edípica en la misma forma en que se encontraba al
desaparecer muchos años atrás, durante la represión general del
período de latencia.
Parece no obstante, que en el curso de esa primavera, el des-
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tino de tal libido rechazada fué decidido de otra manera: la mayor parte fué atraída hacia el revestimiento' narcisístico terciario y empleado para los fines sublimatorios. Los dos poemas
mencionados son un hecho notable de sublimación, más por su
madurez relativa que por sus dimensiones. Sus formas están
completamente influí das por las Contemplaciones de Víctor Hugo, mas es en el contenido, antes que nada, donde reside
nuestro interés ... Ambos poemas son una elegía de los momentos finales y de la muerte de una joven niña, desconocida, de
nombre Harriet. Los más eruditos biógrafos y editores de Mal1armé (Mondor-Aubry) no han podido descubrir quién está
detrás de este nombre, y dudan mucho de que el poeta estuviera
en relaciones íntimas con una jovencita de origen evidentemente anglosajón. Aparentemente se trataría de una historia enteramente soñada o construí da alrededor de un objeto real, pero
sin importancia. Pero la historia es típicamente edipiana: tras
los rasgos de una joven intacta, jovial y muriente, se. revela la
faz de la madre -una madre admirada con fervor y dotada, de
acuerdo con el deseo infantil- de pureza virginal y misteriosa y
unida exclusivamente a su pequeño amante, de quien un Dios
inexorable y burlón la separa temporariamente, para reunirlos
sin embargo en la muerte:
•
"[Esa noche para mañana ha tejido mi sudario!
¡Acuéstame, sombría muerte, que yo no sé vivir solo!"
Este poema en el cual el tema principal recuerda mucho a los
de Poe (pensamos en Anabela Lee; por otra parte, Poe era el
modelo admirado de Mallarmé), ha fraguado un camino por el
cual la libido ha podido encontrar un camino hacia la sublimación. Su formación futura fué influída por' Las flores del
mal de Baudelaire: su edición completa de 1861 tuvo sobre Mallarmé una influencia revolucionada; y a partir de ese día la
línea de sus esfuerzos poéticos se mantiene sin interrupción .
. Otros acontecimientos importantes de la vida del poeta coinciden con esta época de sus primeras publicaciones: es un período de
una evidente revuelta edipiana: a la edad de 20 años cae enamo-
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rado -de manera muy exogámica- de una gobernanta alemana, Marie Gerhard, parte, o mejor dicho, huye hacia Inglaterra,
establece un hogar con ella y comienza a estudiar la lengua inglesa.
Luego de la muerte de su padre en 1863 se casó con Marie y
al terminar dicho año recibió un puesto de profesor suplente en
un liceo de provincia. Así está definitivamente expuesto el cuadro exterior de la vida de Mallarmé; al año siguiente, su hija
Genoveva vino al mundo. Mallarmé, el profesor, traslada numerosas veces su existencia en diversas direcciones para finalmente instalarse en París.
Muy pronto adquiere renombre de poeta; en 1864, publica
sus dos primeros poemas en prosa, luego en 1866, diez poemas
para el Parnaso contemporáneo. El volumen de esta colección
no sería sobrepasado en dos años. En esta época esbozó su Fauno
y su Herodiade -pero este último fragmento no fué publicado
más que en 1869, y El mediodía de un fauno no apareció hasta
1876. No publicó nada más, salvo algunos poemas en prosa y
algunas traducciones -en prosa igualmente- de obras poéticas
de E. A. Poe; trabajó, sin embargo, en una obra de la cual no
conocemos más que un fragmento: Igitur, aparecida después de
la muerte del poeta. En 1874 editó algunos números de la revista "La última moda", en los años siguientes se ocupó de sus
manuales de inglés y de Dioses antiguos. Algunos ensayos sobrios
y poco numerosos relativos a la literatura, al teatro, a las bellas
artes y a la música fueron publicados por Mallarmé en periódicos diferentes. Sus Versos de circunstancias, destinados a sus
amigos, que son un complemento interesante de su obra fueron
publicados luego de su muerte, tal volumen deja atrás la totalidad de la obra poética de Mallarmé. No se emprendió una edición completa de Poesías de Stéphane Mallarmé sino en 1887,
un cuarto de siglo después de su iniciación poética : es un fino
volumen, del que apenas aparecieron 5 O ejemplares. Las obras
en prosa incluí da la traducción de Whistler apareció en 1891
bajo el nmbre de Páginas y luego, en 1897 sintéticamente como
Divagaciones. Para finalizar con la lista de obras publicadas de
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Mallarmé no podemos agregar sino un poema, de algunas páginas, de los últimos años de su vida, publicado igualmente en
1897 bajo el nombre U11 golpe de dados jamás abolirá el azar, Su
obra poética -resultado
de un proceso creador de cerca de 40
años-O no cuenta sino alrededor de 15 O páginas.
Mas finalicemos con nuestro resumen de la vida del poeta: en
1880 comenzaron en su aposento las reuniones regulares de la joven generación literaria -los jueves de la calle de Roma, en los
cuales participaron sin duda todos los representantes más notables de la generación del simbolismo: Regnier, Vielé, Griffin,
Ghil, Kahn, Mockel, Morice, Schwob, Verhaeren, Maeterlinck,
Claudel, Valéry. Fué muy notable la influencia directa, iniciadora y formatriz que Mallarmé ejerció en ocasión de esas reuniones sobre el desarrollo de la lírica francesa de la época. Este
reino pacífico y sin polémica encontró un cuadro correspondiente en el medio en el cual se desarrollaba la vida del poeta; su
vivienda simple, pero amueblada con piezas antiguas de buen
gusto, y adornada con cuadros de sus amigos, los más grandes
pintores de Francia; en esa casa de campo a la vera del Sena,
los pequeños veleros completaban el lujo reflejado; y tampoco
olvidemos la ligazón amorosa de Mallarmé entre los años 1880
al 1890: era Marie Laurent, la famosa modelo de Manet, la querida un poco venida a menos de un eminente doctor parisiense.
Era, pues, por consiguiente, una vida dominada, balanceada, llena de ricas posesiones, a la cual la muerte puso un fin brusco e
inesperado, sobreviniendo en circunstancias poco claras: como razón se ha invocado un espasmo de los músculos de la larmge.
Hemos hablado ya de una cierta fuerza vital con la cual brotaban los primeros versos de Mallarmé, puramente edipianos,
imitando las forinas de Víctor Hugo y en los cuales el sujeto era
Harriet. Poco después el poeta conoció las obras de Teófilo Gautier y más tarde sufrió la influencia fascinante de la obra de
Baudelaire. Tales son, pues, los elementos de su punto de partida: su desarrollo futuro no es sino la obra del poeta mismo. Su
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primera parte, que es igualmente la primera de la edición completa de Poesías, comprende alrededor de 20 poesías de los años
1861 a 1865. Es esta parte, ante todo, la que nos esclarecerá mejor que otra cosa el proceso y los mecanismos creadores de la
obra de Mallarmé.
Algunos grupos de poesías mencionadas no son más que un
eco sensitivo de la poesía de Baudelaire: "El niño pródigo", "Galantería macabra" y también el "Guignon". En otras obras, la
nota personal de Mallarmé deja entrever la influencia del poeta
Las flores del mal: en El castillo de la esperanza, en Negra, Angustia, Las ventanas, Compañero; otras obras son puramente
"rnallarrnienas" como Súplica inútil, El saltimbanqui castigado,
Las flores, El Azur, Don del poema, Al realizar estas comparaciones podernos darnos cuenta de todo lo que Baudelaire ha dado
a Mallarmé desde el punto de vista del contenido, ante todo el
coraje de vivir a fondo las perversiones sexuales sadomasoquisticas; desde el punto de vista de la forma, una espontánea elección de elementos verbales saturados de valores irracionales y
pregenitales. Encontramos -casi sin el más pequeño cambioalgunos elementos típicos de la inventiva poética de Baudelaire,
como, por ejemplo, su ramera, una mujer de una sexualidad
«de negra" (contrariamente a Baudelaire, en la vida de Mal1armé la existencia de una joven semejante no está absolutamente
justificada), una sexualidad viciosa, unida a la esterilidad; amores lesbios; un masoquismo que se embriaga ante el conocimiento de haber sido abatido por el destino; en fin, la huída ante las
exigencias de la vida terrestre y el refugiarse en la enfermedad,
el misticismo o el arte.
Pero igualmente encontramos algo nuevo: el tema de los instintos, común en cierta manera a Baudelaire y a Mallarmé, pero
desarrollado por este último de manera muy diferente. Una comparación nos ayudará mejor a darnos cuenta de esta diferencia:
Mal1armé nos proporciona ejemplos repetidos de un doble desenvolvimiento en el mismo sujeto. El más característico es tal
vez el soneto "El payaso castigado", el que, por un azar, conocemos en su forma original de 1864:
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Pour ses yeux, - pour nager dans ces lacs, dont les quais
Sont plantés de Beaux cils qu'un matin bleu penetre,
J'ai, Muse, - moi, ton pitre, - enjambé la fenétre
Et fui notre baraque ou fument tes quinquets.
Et d'herbes enivrés, j'ai plongé comme un traitre
Dans ces lacs défendus, et, quand tu m'appelais,
Baigné mes membres nus dans l'onde aux blancs galets,
Oubliant mon habit de pirre au tronc d'un hétre,
Le soleil du matin séchait mon corps nouveau
Et je sentait fraichirloin de ta tyrannie
La niege des glaciers dans ma chaire assainie,
Na sachant pas, hélas! quand s'en allait sur l'eau
La suife de mes cheveux et le fard de ma peau,
Muse, que cette crasse était tout le géniel
Este verso nos recuerda a Baudelaire por la construcción lógica, por el desenvolvimiento consecuente de una única imagen
que ocupa todo el poema -al mismo tiempo son versos muy
jóvenes, en los que existe el coraje de mirar la relación entre la
creación y la vida desde el claro punto de vista de la supremacía
de la vida-o Qué diferencia con la forma definitiva del soneto, tal cual fué clasificado y publicado en la colección de Poesías
de Mallarmé:
Yeux, lacs avee rna simple ivresse de renaitre
.Autre que l'histrion qui du geste évoquais
Comme plume la suie ignoble des quinquets,
J'ai troué dans le mur de toile une fenétre.
De ma jambe et des bras lirnpide nageur traitre,
A bonds multipliés, reniant le mauvais
Hamlet! c'est eomme si dan s l'onde j'innovais
Mille sépulcres pour y vierge disparaitre,
Hilare or de eymbale a des poings irrité,
Tout 11 eoup le soleil frappe la nudité
Qui pure s'exhala de ma fraieheur de nacre,
Rance nuit de lapeau quand sur moi vous passiez,
Ne saehant pas, íngrat! que c'etait tout mon sacre,
Ce fard noyé dan s l'eau perfide des glaeiers.
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Destaquemos algunos rasgos característicos, la imagen origtnal ha devenido tan abstracta que se ha tornado ininteligible. Sin
una aclaración previa, el lector jamás podrá reconocer que se
trata de los ojos de su amante que fuerzan al poeta a dejar el
orden burlesco de la creación poética. Por otra parte, la poesía
está cargada de una gran cantidad de ideas auxiliares, de las cuales una al menos es comprensible: aquella que ve la fuga ante
el arte bajo la forma de una traición cometida respecto del "malvado Hamlet", modelo fatal de la identificación de Mallarmé.
y en fin: al "final de dicho poema, el arte logra la victoria sobre la vida, un arte teñido de una ironía ligera, mas consagrado
en su substancia, un arte en relación al cual la áspera frescura
de la vida no es ya una realidad curativa, sino traidora, una realidad que corta las alas del espíritu excesivamente avanzado en
el dominio del arte. Recordemos inmediatamente, que al lado de
" este nuevo sentido del poema existen probablemente otros sentidos complementarios accesibles únicamente al autor.
Tal variedad, tal riqueza de diferentes sentidos, es característica de Mallarmé, mas ella no es sino la consecuencia de un mecanismo más general que podemos considerar como el principio
mismo de las innovaciones creadoras del poeta: es su sistema de
velar, de disfrazar con tanta obstinación y concentración que
se parecería al mecanismo del aislamiento.
Designamos aislamiento en un sentido técnico a un mecanismo neurótico, desarrollado en los obsesivos, presente en individuos en los que la ambivalencia afectiva es acentuada. Su fin es
separar entre sí las díterentes realidades de la vida instintiva, las
que genéticamente SOn próximas, velándolas u ocultándolas al
consciente en lugar de reprimir el carácter sexual de tales manifestaciones. Un estado parecido se desarrolla a veces en un sistema de continuas divisiones obsesivas entre diversas realidades,
entre las realidades y pensamientos "buenos" o "permitidos" y las
realidades o ideas "malignas" o "prohibidas".
Pero tratemos por el momento de continuar nuestro esbozo
del probable desenvolvimiento de la vida instintiva de Mallarmé; dominó su situación edípico pospuberal, que en un co-
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mienzo intentó resolver por la represión -de ahí la producción
de síntomas histéricos que comienzany que dominó por medio de una regresión parcial, para después dominarla por la creación de un carácter con los mecanismos defensivos sádico-anales. En fin, rehusa sublimar una parte importante de la libido
en la creación artística. Mas tal creación poética a la manera de
Víctor Hugo que tan poco cubría, no le satisfizo por mucho
tiempo, ya que su estrecha relación con la actividad sexual prohibida surgió muy clara y bien pronto. La personalidad de Baudelaire apareció en ese momento como una ayuda decisiva: ese
poeta le sirve de ejemplo para tener el coraje de retornar a la
sexualidad pregenital; por consiguiente, pervertido, perseguido, es verdad, por la sociedad, pero evitando en revancha la situación edípica tan llena de conflictos. El ejemplo de Baudelaire igualmente le enseña cómo emplear en la creación artística
todas las posibilidades que ofrece la regresión. Sin embargo, el
mismo método baudelairiano no pudo satisfacer mucho tiempo
a Mallarmé; siempre quedaba muy aparente su ligazón con la
vida sexual. Toda su evolución futura, más aún que en Baudelaire, se apoya en suma sobre la siguiente tendencia: separar lo que
por su origen está en estrecho contacto: la creación, por una
parte, y la vida sexual, por otra. En tal sentido, Mallarmé es
un "Baudelaire despojado", y desangrado de su sexualidad; todos
sus esfuerzos se dirigen a excluir absoluta y seguramente toda
sexualidad del contenido aparente del poema.
Posee recursos de diferente naturaleza. En primer lugar, su
tendencia a la abstracción. En el fondo, la sexualidad es concreta, orientada individualmente, mirando a la realidad, en tanto
que el mundo de la poesía de Mallarmé está de más en más liberado de todo 10 que pueda ser concreto, apunta a la quintaesencia, y
linda con las formaciones totalmente desprovistas de la sangre vivificante del instinto, pero plenas de una brillantez transparente, parecida a la belleza de las cristalinas drusas. Esta extrema
tendencia a liberarse de toda "impureza del instinto"es
típicamente reaccional: los elementos anales tan marcados en
Mallarmé son sobrepasados por las exigencias de la pureza
I
"-,
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apolínea, por la exigencia de la creación de una pureza luminosa.
Es interesante ver cómo tal tendencia general enlaza con otro
fenómeno al cual él mismo Mallarmé da el nombre de "demonio
de la Analogía": con su capacidad de ver las analogías más insospechadas en todos los fenómenos y en todas las relaciones, capacidad que según la descripción de los participantes de los "jueves", desarrollaba admirablemente en monólogos que frecuentemente no eran más que variaciones refinadas de analogías sobre un motivo improvisado. Esta inclinación es una prueba del
sentido muy desarrollado de Mallarmé por el símbolo, de la ligazón de sus ideas relativamente libres con su inconsciente, más
aún: esa propensión es también una generalización del uso fundamental del síntoma oponiéndose en forma paradójica a su
propia función. Porque si Mallarmé encuentra decenas de analogías entre distintos fenómenos no lo hace más que con una
sola condición: la de ocultar la analogía fundamental, la analogía con la realidad sexual. Tal suerte de embriaguez por las
analogías que encuentra por todas partes y en todo, es una prolongación obsesiva de su cadena tendiente a un solo fin: que el
primer eslabón quede por siempre rechazado: este "demonio de
la Analogía" persigue continuamente al poeta en dirección opuesta a lo esencial, lo sexual, deseando separar su mundo consciente de las profundidades inquietantes con tanta más seguridad
cuanto que él sujetará entre anillos sus dos extremidades.
Esta' acumulación, sus analogías de analogías y sus imágenes
de imágenes, hacen llegar a Mallarmé a una poesía especial "sintética", propia de él. La determinación de cada poema es múltiple, todas sus imágenes están en relación con el sujeto fundamental, así como entre ellas mismas, sin que, por lo tanto, puedan constituir una asociación coherente. Por lo contrario, es
una poesía intencionalmente enigmática e), característica, que
incita al lector a cada momento a buscarle nuevos sentidos diversos. Hay, por lo tanto, un plan de elaboración secundaria,
donde todas las incoherencias se coordinan; su elemento esencial es la forma exterior, rica e impecable, de un soneto con ri-
e)
El sentido bien preciso -
"Tu vaga literatura".
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mas inusitadas y minuciosamente escogidas. Esta tendencia de
acumular tantas perfecciones -que bastarían para llenar numerosos poemas independientes-e- dentro del plan estrecho del soneto donde ellas penetran unas en otras para constituir conjuntos puramente verbales de una poesía "abstracta", esta tendencia debe ser considerada simplemente como una tendencia "clásica", llevándole a crear una obra independiente de los azares
del caso individual, expresando, en su forma ideal, tan sólo "las
leyes eternas" que gobiernan las cosas y sus relaciones.
Esa tendencia, yendo de 10 real y 10 instintivo hacia 10 ideal y
10. abstracto; de la realidad de la vida hacia la combinación de
palabras -fué bien expresada por las famosas palabras de Mallarmé : "Todo en el mundo existe para concluir en un libro"-,
es un rasgo dominante de la obra del poeta. Es verdad que la
realización de tal mecanismo fundamental no alcanza una medida igual en todos los estadios de su desenvolvimiento poético.
Lo que es característico para las obras más maduras del primer
período 1862-1866 es el hecho de que el empleo del mecanismo
fundamental de aislamiento aún está en cierta medida "en estado
de crisálida": por una parte, el núcleo instintivo es aún muy aparente, mas por otra parte, el esfuerzo por lograr el aislamiento
está ya fuertemente marcado, de tal suerte que los poemas tienen ya esa fisonomía enigmática que no demora en crear la popularidad deplorable de Mallarmé, poeta ridiculizado liberalmente en el forum literario. Pongamos nuestra atención en Las
[lores: es una serie de imágenes absolutamente independientes,
ligadas exteriormente entre sí tan sólo por la rima. La base real
de tal poema es, sin embargo, muy clara: es la eterna ecuación
simbólica entre la flor y la mujer, mas de ésta se refiere esencialmente a sus partes genitales, ecuación que por un lado se
eleva en alabanzas a la Virgen inmaculada y creadora, y por .otro
lado desemboca en una concepción bien típica: la de la mujer
mortífera, asesina, decapitante, dulce destructora de poetas,
concepción que en otro poema de esta época -"Una negrada"deviene una clara imagen de la "vagina dentada". O bien tomemos un caso opuesto: El Azur, que no es sino una queja te-
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rrible y una vana huída ante el otro personaje del drama edípico,
el padre, personificado por el azul del cielo: padre todopoderoso,
ante el cual el poeta en vano trata de ocultarse refugiándose en
los pliegues maternales de las nubes y los vapores -padre inconciliable, de 'una ironía serena, como el azur, castrador sin compasión-la cabeza del poeta no es más que un cacharro vacío disfrazado, símbolo femenino doblemente castrado, y el poeta mismo
es un ejemplar de impotencia, vegetando en la esterilidad de sus
"Dolores" y maldiciendo su talento. Toda revuelta es superflua
e inútil, el azul triunfa haciendo sonar sin cesar las campanas
del coito, inspirando pavor por su victoria miserable y penetrando la pasividad innata del poeta cual inflexible espada, y éste, al
final, presa de la manía de persecución, repite en un incesante
e infinito grito el nombre del Azur,símbolo del padre odiado y
amado a la vez.
Los ocho primeros poemas en prosa -de los que Mallarmé escribió doce en total- pertenecen igualmente a esta época. Es en
ellos muy claramente visible el origen baudelairiano -en su denominación, en su plan anecdótico del contenido, así como en
las formas-, no olvidemos, sin embargo, que estos poemas nacen simultáneamente con los de Baudelaire. El buen tono y la
personalidad de Mallarmé se manifiestan de una manera análoga a la de sus versos: por una tendencia al rechazo, aún más intenso, del fondo sexual del poema y por un retiro hacia un delirar pasivo reemplazando la acción. De este modo, la acción decapitada da frecuentemente lugar a una atmósfera típicamente melancólica que expresa un sentimiento edipico amoroso desaparecido hace ya tiempo: Escalofrío de invierno, Lamento otoñal, o
poco después La pipa, o en fin, El [enomeno futuro, especie
de melancolía evolucionista de las generaciones del porvenir,
degeneradas hasta la pérdida total de todo instinto. Los más
interesantes de tales poemas en prosa son La pewúltima y Un
espectáculo interrumpido.
Un espectáculo interrumpido está plagado de típicos problemas edípicos. Hallamos en escena los tres actores de la vieja
historia: el padre, con su "triste pesadez de oso", la madre, al co-
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mienzo como "un sonreír y brazos abiertos, brotando de ellos una
vaga palidez de muselina", y el niño, "el héroe de estos silfos evocadores y guardianes, un payaso en su estremecida desnudez de
plata, ridiculizando al animal por nuestra superioridad". Todo el
juego se efectúa 'sobre el escenario de un pequeño teatro, y el
poeta -espectadorimputa un sentido personal muy profundo a la pantomima que observa. El ingenioso clown logra despertar la atención del oso por un truco mímico, de tal suerte que,
atraído el animal por el interés, se levanta lentamente y pone su
pata sobre su espalda: "y se los ve, cual una pareja unida por un
secreto reproche, como un hombre inferior, rechoncho, bueno,
enderezado sobre sus separadas piernas velludas, forzándose por
aprender las prácticas del genio, y su cráneo de negro morro ni
a medias puede alcanzar al busto de su hermano brillante y sobrenatural ... ". "Claro espectáculo, dice el poeta, que imagina el
fin de esta escena como una situación edípica no invertida, haciendo al animal librar tal discurso de deseos: "Sé bueno (era el
sentido) y sobre todo. .. explícame la virtud de esta atmósfera
de esplendor, de polvo y de voces, en que tú me impeles a moverme. Mi imperiosa demanda es justa, pero tú pareces ignorarla en
una angustia que no es sino fingida, elevado a las regiones del saber, primogénito sutil; por hacerte libre, aún estoy recubierto
por el ambiente informe de las cavernas donde he vuelto a sumergir, en la noche de humildes épocas, mi fuerza latente. Certifiquemos, con este estrecho abrazo, delante la multitud que presencia
con tal fin, el pacto de nuestra reconciliación". Así, delante de los
ojos del poeta, se juega "uno de los dramas de la historia astral"; el
padre, animal y humillado, ruega plañideramente a su augusto
hijo iniciarlo en los secretos de la vida sexual, de no evadírsele con
una excusa y le ofrece terminar por siempre la enemistad, todo en
prueba de la honestidad del entendimiento con un estrecho abrazo, pleno de confianza: [soberbia realización de todos los deseos
del niño pequeño en relación con su padre!
Mas la historiasoñada prosigue: "El sortilegio se rompe cuando un trozo de carne,. desnuda y brutal, atraviesa mi visión ...
en adelanto de algunos instantes sobre la recompensa, misteriosa
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de ordinario después de estas representaciones. .. El oso.. sus
instintos hallados anteriormente. .. cae en cuatro patas y ...
marchando con el andar sofocado de su especie, olfatea para aplicar los dientes en la presa." La escena que el poeta contempla en
el teatro se desarrolla paralelamente con la historia de su tierna
infancia: también entonces un trozo de carne, "desnudo y brutal", recompensa misteriosa de ordinario", fué colocada entre el
niño y el padre -el amor sexual por la madre y la mujer era el
obstáculo infranqueable de este "pacto de reconciliación" tentador y magnífico-o
Finalmente, encuentra el poeta la satisfacción concluyente, no tanto en la reproducción de la infancia lejana, que pese a él no ha logrado cambiarla suficientemente hacia
la realización de sus deseos, sino más bien en su capacidad de ver
la realidad profunda bajo la trivial superficie de los acontecimientos: "Me levanté como todo el mundo, para ir a respirar fuera,
asombrado de no haber sentido, todavía, el mismo género de impresiones que mis semejantes, mas sereno; porque mi manera de
ver, después de todo, había sido superior y asimismo la verdadera."
.
Si en Un espectáculo interrumpido hay una historia del género
anecdótico y si en su forma es vecina de los Pequeños poemas e11!.
prosa de Baudelaire, el Demonio de la Analogía es una
obra típica de 'Mallarrné, muy notable por su obscuridad en el
instante de su publicación. En el fondo, ella no es más que la descripción de un síntoma neurótico -La penúltima, Ha 'muerto
se forman de la cadencia verbal que surge como una fórmula
obsesiva que se apodera del poeta durante un paseo y de la que
trata de sobreponerse. El combate termina en un obsesivo movimiento de la mano, observada en el reflejo de un cristal, "el gesto
de una caricia que desciende sobre alguna cosa" y en un cambio
de su voz en una voz ... "la primera, que indudablemente había
sido la única". El sentido del poema no era probablemente claro
ni aun para Mallarmé. No es accesible más que por la vía del análisis; esta "inexplicable Penúltima" por la cual el poeta está "condenado a llevar el duelo" es, sin duda alguna, su madre, realmente "penúltima",
porque una madre buena la reemplaza en
264
OTAKAR
KUCERA
seguida en la vida del poeta; ella está "muerta, bien muerta, la
inalcanzable "Penúltima -es así como su inconsciente ensaya
resignarse al suceso inadmisible de la muerte de su madre sobre
la cual él proyecta su propia desesperación-.· El conflicto es
resuelto en el cuadro del poema por la identificación final con la
madre, perdida como objeto; esta identificación se realiza en el
gesto de la mano del poeta mismo, reproduciendo el de su madre, el gesto "de una caricia que desciende sobre él"- y por su voz
que adquiere el tono de aquélla, de su madre: "la primera, que
indudablemente había sido la única".
Este ejemplo nos enseña con cuánta intensidad Mallarmé siente
la necesidad de disimular la expresión de la relación edípica para
con su madre y, por ende, por qué las formas exteriores de tal
juego poético son tan análogas a las de los Pequeños poemas en
prosa de Baudelaire. En un esfuerzo de ocultar, va tan lejos que
la acción no es comprensible más que por la descripción de los
síntomas neuróticos, de suerte que el poema quedará por fuerza
"hermético" a toda explicación puramente literaria.
En las obras -tanto en verso como en prosa- de esta primera
época de Mallarmé, hemos buscado un fondo de motivos de base
sexual bastante claro, de los cuales el poeta se esforzaba por aislarse, por la forma en que lo traicionaban. Las siguientes obras, caracterizadas por Herodiade y El mediodía de un fauno (1864-1867)
nos ofrecen un aspeci:osimilar. El fondo sexual de su creación es,
sin embargo, visible desde la aproximación inicial
En equilibrio con este fondo existe el esfuerzo, tí pico en Mallarmé, de dominar, de velar y de aislar este núcleo "dudoso". Esta vez el equilibrio sí es perfecto; el poeta no está forzado a acumular y recubrir las imágenes, una por otra, en forma enigmática; trata su
material "monotemáticamente", los poemas no son ya conjun-
e).
(l) No sabemos nada de los motivos que causaron este acrecentamiento de la
presión libidinosa que condicionaría el fenómeno -no olvidemos, sin embargo, que
el poeta no tenía sino de 22 a 25 años. Un acontecimiento debemos mencionar:
en otoño de 1864, Mal1armé debía ser padre y Herodiade, que fué comenzado
en esa época, es en efecto, determinada por los problemas d.e la fecundidad femenina, y, en sentido figurado, de la fecundidad poética.
STEPHANE MALLARMÉ
265
e)
tos sobrecargados, sino redondeados
más natural y graciosamente. El hecho de que en esa época fué realmente padre dió
posiblemente al poeta el coraje de expresarse así.
Por esas cualidades, los dos poemas mencionados antes, y
ante todo el Fauno, considerados como el punto culminante de
la obra de Mallarmé, son también los más conocidos. Podemos observar un desarrollo soberbio de los dos elementos fundamentales
del espíritu creador: el elemento masculino y el elemento femenino. Herodiade data de época anterior: su imagen aparece ya en
Las flores, de marzo de 1864 (<tIarosa cruel Herodias en flor del
jardín claro) -aquella que una indómita y radiante sangre baña"- por consiguiente, cual una imagen tomada de la historia,
de una mujer peligrosa que castra y que mata. El empleo que aquí
hizo esta vez es muy diferente: en esta imagen el poeta entrevé
sus propios problemas, de los cuales desarrolla ciertas facetas, en
primer lugar, un narcisismo ilimitado. Así, en su diálogo con la
nodriza, por consiguiente con una madre subordinada y servil,
Herodias rehusa toda relación amorosa objetiva, concentrando
toda su libido exclusivamente sobre sí misma: "Sí, es por mí,
por mí misma, que he florecido, desierta". Ella se siente herida
por su belleza como por una injuria, como un sacrilegio; tres
veces reprocha a la nodriza su "impiedad famosa" y rechaza
enérgicamente la idea simple que ella debiera pertenecer jamás a un hombre e). Un rasgo sádico: la fría dureza para con
el mundo de los objetos, completa lógicamente este amor propio
narcisístico y representa claramente un carácter masculino. Mas
no es sólo en su sadismo donde podemos hallar en ella el símbo(1) Recordemos el sincero consejo de un amigo sensible de Mallarmé, E. Lefébur,
quien en su carta de abril de 1864 analiza muy bien el método del poeta de recargar
hasta lo infinito su obra con sus imágenes siempre nuevas; véase cómo termina su
carta: "Si pudierais, al menos, hacer bien, haríais tal vez mejor, mas yo creo que
debe tomarse como se es ... "
(2) Su narcisismo tiene también un ligero carácter de homosexualidad: las relaciones con la nodriza, el amor por la hermana noche y por el contrario, el odio hacia el azur simbólico: "¡Y yo detesto, yo, al bello azur!" Por este rasgo de carácter,
ella representa naturalmente también a su autor. Recordemos que en Baudelaire
igualmente bajo el amor homosexual no podía aparecer en su obra literaria más que
Rajo la forma femenina, lesbiana.
266
OTAKAR
KUCERA
lo evidente del pene -sus cabellos-: «Mis cabellos" "" son inmortales; yo quiero mis cabellos en el relámpago cruel y en sus
pálidos mates, observando la frialdad estéril del metal; vosotros,
metales que dáis a mi joven cabellera un esplendor fatal y su
macizo aspecto", por lo tanto, una cabellera cruel, inmortal,
fatal, maciza, todas estas son las cualidades agresivas del pene;
podemos entonces comprender el cuidado, rayano en la idolatría, que la susceptible Herodias exige para su cabellera.
Comprendemos igualmente el significado simbólico y el papel
que los cabellos adquieren en las poesías del período final de
Mallarmé.
En el personaje de Herodias, Malarrné desarrolla su propio narcisismo teñido de sadismo, su propia lucha por penetrar en el
mundo de los objetos, y su propia esterilidad. Alrededor de ésta
gira toda la historia; no olvidemos que Mallarmé tenía la intención de escribir un drama, mas fracasó; y debió contentarse al
final con un fragmento. En su conclusión indica la espera de
«sucesos desconocidos" que finalmente pudieran separar al personaje adulto de las «frías alhajas" del narcisismo, mas el poeta
llega apenas más allá de esa simple intención. No niega que él
mismo, en Herodiade «amara el horror de ser virgen", así como
ella misma adora celosamente su cabellera-pene, él guarda escrupulosamente la pureza de su pene -su obra-, ¡los dos lindando
en la misma esterilidad"!De allí, de esa frialdad estéril, el camino no puede llevar -le parece a él- más que por «los supremos
y mortales sollozos de las cosas desconocidas".
Hay muchas probabilidades de que fué el embarazo de Madame Mallarmé 10 que desencadenó en el poeta un conjunto de
elementos femeninos, provocando en su inconsciente un combate entre el egocentrismo estéril del narcisismo y la necesidad
de un amor objetal fecundo. En la tentativa de solución que
presenta Herodias -por consiguiente, en un narcisismo multi-.
plicado más y más por una indentificación femenina -este combate queda sin solución; es quizás por tal razón que Mallarmé,
luego de una breve época de trabajo intenso, abandona este poema, aunque no 10 fué para siempre, pues procura, en efecto, en
,
'
STEPHANE
267
MALLARMÉ
varias intentonas, volver a trabajar para terminar Herodias. En
el último año de su vida ensaya asimismo una solución totalmente diferente, que es El mediodía de un fauno
Esta vez sí se trata de una identificación masculina, por añadidura, con un fauno, representante de una sexulidad pujante
y sin moderación, «animal" a medias. Su contenido es una
prosecución de ideas, una oscilación rítmica entre un sueño, el
ar,te y la vida. El fauno se despierta en el calor de un mediodía
en Sicilia y desea reencontrar «sus ninfas", de hermosura carnal, sin saber si él ha amado una realidad o un sueño -«un
deseo de sus sentidos fabulosos"-; él recuerda una pareja de ninfas: una casta, la otra, suspirando sensualmente. Paralelamente,
aparece el motivo de la creación: el hálito de la inspiración hace
ondular la sofocante atmósfera y el fauno se dedica a glorificar
la siringa de caña (2) «domada por el talento" que le hizo aparecer por encantamiento la blancura animal de las náyades reposando en la ribera de la vertiente. Esta visión .despierta su
sensualidad, simbolizada por un lirio levantado, seguramente un
símbolo fálico (¡el lirio!). Mas el Fauno descubre aún otra
cosa sobre «el seno", encuentra «una mordedura misteriosa debida a algún diente augusto", que los comentaristas consideran como el mordisco del diente de la Poesía: sin embargo, la
misteriosa peligrosidad revela claramente que se trata de una
amenaza de castración, amenaza que una reacción tranquilizadora aplaca bien pronto: la siringa (3) toma el papel del pene
amenazado y por eso 10 salva; la sublimación reemplaza la actividad sexual peligrosa. La siringa, que «apartando de sí la turbación de sus mejillas, suena en un solo largo" (4) y es la causa
de que «el amor se module desvaneciendo el soñar ordinario so-
e).
(1) El cántico de San Juan que apareció junto a Herc.iiade recién en la edición
póstuma de las Poesías (1913), no está en relación con aquélla ni por la fecha
de su creación ni por la base instintiva; es la expresión erótica de un éxtasis masoquista.
Siringa: Antiguo instrumento musical construí do con cañas y utilizado por
pastores.
(3) "El junco vasto y gemelo", descripción exacta del pene, en su trinidad.
(4) Solo largo, término musical.
e)
268
OTAKAR
KUCERA
bre el dorso o de flanco. .. una sonora, vana y monótona lí:
nea", cambiando una simple fantasía sexual en una canción. Pero el arte sólo no puede satisfacer al fauno; abandona su siringa
maligna, instrumento de sus huí das "y pese a su fiereza de poderío hablar mucho tiempo de sus deseos y. .. a su sombra levantar todavía las cinturas", no obstante retorna a la vida real
-concebida en forma muy oral- y succiona el jugo claro de las
uvas. Habiendo así burlado su malhumor, que el artificio del
arte no había podido amodorrar largo tiempo, sopla riendo en
las pie1esluminosas de sus antiguos recuerdos, los cuales infla de
nuevo, anhelante de sensual enervamiento .
. y sueña ahora una extraña historia: otrora, luego que pleno
de excitación espiaba a las ninfas, sorprendiendo a dos con sus
miembros entrelazados, "asesinas de la languidez gustada", las tomó en sus brazos sin romper la unión y las llevó a la sombra amorosa: "Yo te adoro, furor de vírgenes, oh delicia (Indómita con
la sagrada carga desnuda que se desliza). Por huir mis labios bebiendo el fuego como un relámpago (Estremecimiento). El secreto pavor de la carne." Así, el Fauno, como el poeta, evocan
sus sádicos apetitos de desfloración, sin por lo tanto satisfacer este deseo en el cuadro de su relato. Por un lado, él hace a la ninfa
casta -reconocemos la copla que ya hemos encontrado anteriormente- gustar la voluptuosidad del orgasmo de antemano; enlos brazos. de la ninfa sensual, por otro, él mismo provoca la
separación fatal; porque desea unirse desde luego con la ninfa
apasionada para inflamar con el espectáculo la castidad de la
otra. Mas apenas ha podido separar las dos ninfas: "Esta presa,
para siempre, ingrata, se libera - Sin piedad del sollozo del cual
yo estaba todavía ebrio."
"Tanto peor", exclama el Fauno y se arroja corajudamente
de nuevo a perseguir la satisfacción de su cuerpo. Despertando,
o quizá más probablemente durmiéndose, monta en su deseo sobre el Etna, donde precisamente chisporrotea una fiesta, visitada
por Venus en persona, y él "tienta a la reina". Esta unión incestuosa es seguida de inmediato por un alarido de demencial miedo: "[Oh, castigo seguro!". Se equivoca, sin embargo; el crimi-
STEPHANE
MAl.LARMÉ
269
nal, luego de su polución, no es castigado directamente, su cuerpo está tan sólo fatigado y su capacidad poética desecada: «el
alma y las palabras vacantes". Mas el Fauno no se duerme más
para olvidar tal sacrilegio; se abandona nuevamente a la simple
satisfa~ción oral, «al astro eficaz del vino". No se despide de las
dos ninfas más que para volver a la búsqueda de «la sombra que
callado adivinas".
Retomemos sumariamene toda la aventura soñada: la pareja
de las ninfas, la una casta, la otra sensual, que aparece dos veces,
y dos veces igualmente encontramos a la reina, una vez como Venus y otra, como «la sombra fácil de adivinar". Pensamos que las
cuatro imágenes no representan en realidad más que una sola
persona: la madre amada con un amor edípico. La madre que
los hijos desean ver bajo dos aspectos incompatibles: por una parte, como un' ser virginal, casta y no tocada -comprendamos:
no tocada por el padre-, por otra parte, como una mujer amante -queriendo
a sus hijos con un amor sensual y sexual-o Son
las dos ninfas que surgen al comienzo mismo del poema, ninfas
que el poeta -Faunono está seguro de haber visto realmente
o sólo en un sueño, lo cual corresponde exactamente a los recuerdos reprimidos de la primera infancia. La segunda vez aparecen
bajo una concepción aún más ingeniosa, como una extraña formación de dos mujeres que no representan el amor sino en su unión.
Aquí el poeta ha podido describir plásticamente una suerte típica
de la vida amorosa: la división' en amor tierno y amor sensual, en
el que el amor tierno, típico representante del original amor edípico, es rechazado; el resultad~ es que el mismo amor sensual, realizable en general solamente alrededor de un objeto despreciado
de valor, escapa igualmente y para siempre. Conocemos un caso
similar en la historia de Baudelaire; y las características externas de la vida de Mallarmé no excluyen definitivamente en
el poeta la influencia de mecanismos de impotencia psíquica
parecidos.
Allá, al contrario, donde se decide por un amor estrictamente edí pico, donde él no teme copular con la reina, con Venus
misma, alcanza su fin, pero el sentimiento de culpabilidad arro-
270
OTAKAR
KUCERA
una sombra sobre su voluptuosidad y sobre su fuerza. Es por
esto que prefiere recurrir a antiguos placeres orales, con el solo
fin de reencontrar en el embriagador vino y en el sueño la sombra de su amante edipiana.
Es, pues, evidente que El mediodía de un fauno representa la
conquista más grande de la vida instintiva de Mallarmé: por intermedio de su creación poética adquiere la conciencia efectiva
de que para poder realizar una plena sexualidad viril es imprescindible haber aceptado la idea del amor edípico por la madre.
Por este motivo esencial, el poema comienza así, continúa con
su ejecución sinfónica y termina lógicamente: la poesía no es
reconocida más que como una forma "modulada" del amor. La
vida amorosa y la creación no existen pues fuera de la evocación
valiente del amor edípico; es la única vía a seguir para dominarlos.
Ciertamente, pero la creencia de la punición no está vencida,
ni en el final del Mediodía de un fauno. El personaje del padre
peligroso no ha desaparecido detrás del plano de la escena. La
amenaza de castración no ha dejado de existir y puede comprometer toda evolución hacia la liberación de la vida instintiva y
creadora. Es, pues, posible suponer que luego de estas experiencias, la evolución de Mallarmé, que sigue tan estrictamente todas las leyes; proseguirá en el solo campo donde puede decidirse
el destino de su vida y de su obra: el combate con el padre C).
Podemos decir sin temor a equivocarnos que ese fué un combate destructor que consumió 30 años de la vida y de la fuerza
ja
(1) Otra circunstancia es digna de ser mencionada: tal la última reserva de
satisfacción oral que el poeta guarda para el caso de fracasar en el combate edipiano o en el amor propio narcisístico. Así Herodias, rehusando toda relación objetiva dice a su nodriza:
"Por lo demás, yo no quiero nada de humano y, esculpida
Si tú 'me ves los ojos perdidos en el paraíso
Es cuando yo me recuerdo de tu leche bebida otrora."
y el Fauno busca dos veces el consuelo del vino, y lo hace en la misma conclusión del poema. Nada de sorprendente. Conocemos la intensidad de la fijación oral
en todo poeta y, en particular, en un lírico. Recordemos todavía el homenaje que
Mallarmé rendía a la "fiel amiga" -la pipa-: "apenas he tirado la primera bocanada, he olvidado todos mis grandes libros por hacer".
STEPHANE
MALLARMÉ
271
creadora de Mallarmé. Igitur, primera expresión registrada que
poseemos de ese esfuerzo, debido a la publicación póstuma realizada por el futuro hijo político del poeta, el doctor Bonniot,
fechada en 1924, fué escrita en 1867-1870. La obra soñada, donde el combate prosigue, ocupa en grado mayor las energías del
poeta desde 1880 a 1898; la única parte publicada, Un tiro de
.dados, apareció en 1897. Alrededor de 30 páginas quedaron de
este combate de 30 años; y no podemos dudar de su resultado
si comparamos las 20 páginas en las que se halla comprimido
Igitur con las nueve páginas salpicadas por Golpe de dados.
Antes de iniciar el análisis, es menester recordar nuevamente
que las obras de esta época son el resultado de una enorme presión de los mecanismos represores o de ocultamiento. Esta presión hizo quebrantar la fuerza creadora del poeta. No se puede
por lo tanto asombrarse de la defor~ación final de los fragmentos de la obra que nos son accesibles, desplazamientos, condensaciones y rechazos múltiples, son tan considerables que para
poder realizar un análisis detallado tendríamos necesidad de conoceren forma muy íntima el inconsciente de Mallarmé. Sin
embargo, no conocemos ni los hechos más triviales de la vida del
poeta C).
Procurarnos, el conocimiento de semejantes sucesos por un
análisis detallado de todos los documentos accesibles sería un
trabajo que iría mucho más allá de este estudio. Nos limitaremos, pues, a trazar la fisonomía general de este esfuerzo creador que comprende un espacio de tiempo tan largo.
Igitur o la locura de Elbébnon. es una especie de relato del
tipo de las novelas fantásticas de Poe, pero es una historia muy
concentrada y abstracta. La intensidad de tal abstracción es ya
evidente por el nombre del héroe: Igitur, según el diccionario
latino, no significa solamente «la consecuencia lógica", sino también el nombre que en el primer libro del Génesis de Moisés
(1) Es un fenómeno verdaderamente impresionante: en todas las numerosas obras
y biografías de Mallarmé no encontramos sino difícilmente los datos más esenciales
relativos a su vida; así, por ejemplo, no poseemos una información seria sobre su
mujer; los autores le atribuyen tres nacionalidades diferentes; su edad, su carácter,
la relación entre ella y Mallarmé nos son totalmente desconocidos.
272
OTAKAR
KUCERA
termina sumariamente toda la obra creadora de Dios. Lo mismo
al final de nuestro relato, el héroe es "la suprema encarnación
de su raza"
El relato comprende cinco partes, una especie de escenario
ideal donde la puesta en escena incumbe a la "inteligencia" del
lector' al cual el poeta se dirige especialmente.
El héroe, lleno de confianza juvenil en sí mismo, recibe cemo herencia familiar la misión de cumplir una gran acción
capaz de "anular los astros y el azar". Digamos lo que significa
"el azar": bajo ese término Mallarmé ve un conjunto de circunstancias determinantes de toda actividad humana, por tanto y en el realidad, lo contrario del "azar" -el nexus causal,
la determinaciónel "Destino"; es cierto que no se trata sino
de la imagen abstracta del padre supremo e inexorable.
Es contra éste que va dirigida la acción del héroe, "el cumplimiento del Acta" del final, el Tiro de dados precedido por el
desarrollo de todo el relato enigmático: el Acta comienza a medianoche. Los golpes que suenan a esa hora cambian de significación varias veces en el curso del relato -son golpes helados sobre la entrada de la tumba, el batir de las alas de un pájaro nocturno enloquecido y después el latido del corazón del poeta. Si
observamos esta cadena de metamorfosis que soporta el ritmo de
estos golpes regulares, no podemos liberarnos de la impresión de
que a la vez se desarrolla una acción diferente -la reproducción
de la escena antigua y eterna, la demostración de diversas maneras de sentir, y expresar simbólicamente un coito nocturno
observado.
Tal posibilidad es muy probable, ya que el combate con el
padre se concentra alrededor de la cuestión de la posesión sexual. Es ella la que provoca el género de actividad que mejor expresa el problema que para el niño constituye alcanzar y sobrepasar al padre. La significación simbólica de la acción del héroe sigue la misma tendencia: su sentido es "la negación del
azar" -digamos
más directamente "la negación de la ley"y la "locura" del héroe; su revuelta consiste en el hecho de que
e).
(1) Elbéhnon significa hijo de Elohim, por consiguiente, hijo de Dios.
STEPHANE
MALLARMÉ
273
se apodera del Pensamiento- hasta ese momento era sólo la Ley
la que realizaba su pensamiento, ya fuera de manera positiva o
negativa- y entonces cumplía el Acta con su voluntad, para
10 cual niega la Ley.
El acta misma consiste en el "tiro de dados que tiene lugar en
el teatro", la imagen del "acto sexual" con eyaculación es evidente, más aun cuando el héroe tira "los 12", y logra, por tanto, un tiro que la Antigüedad designaba en general como "tiro
de Venus". Igitur predice que va a ejecutarse tan extraordinario tiro, luego de 10 cual realiza su predicción, ya que él se burla en el fondo de su espíritu. Se vuelve por 10 tanto no sólo potente sino todo poderoso; venciendo la Ley con todas sus consecuencias.
Esto es seguido por la conclusión: Igitur se apodera de su
madre; y se acuesta en la tumba, sobre "las cenizas de sus antepasados". Al vencer la Ley, "él, un personaje, suprema encarnación de esa raza -que siente en él. . . la existencia de 10 Absoluto"deviene también el Abuelo, la ley superior a todas las
leyes, 10 Absoluto. Los dos deseos edipianos son, pues, totalmente
realizados, pero luego de una lucha de rechazo tan encarnizada
que nadie podría reconocerlos en el texto formal del relato.
Tenemos aún interés por saber de qué modo Mallqrmé lleva
tal "victoria" ; esto es expresado simbólicamente en el título del
segundo acto del escenario: "él abandona la habitación y se pierde en las escaleras, en lugar de bajar a caballo sobre la rampa".
Basándonos en el texto entero de esta parte, podemos traducir
el sentido de esta corta expresión como sigue: habiendo abandonado su ligazón original can la madre, el héroe ya no toma el
camino de la vida ordinaria, en la cual una parte inseparable
es la vida sexual (a caballo sobre la rampa), y no busca la solución de un conflicto, sino que toma el camino de una solución
"racional": trata de atender "la conciencia de sí" y concluye en
una "hermosa simetría de la construcción de su sueño" y los
golpes ritmados de los cuales hemos hablado antes devienen "el ruido del progreso de su personalidad", personalidad que
sube por las escaleras en espiral de la evolución lógica hacia la
OTAKAR KUCERA
274
dualidad; hacia una separación eterna del "vientre velludo" de
ese antiguo pájaro nocturno, inferior a él mismo, y de su propio busto de terciopelo, representante de una generación superior.
En la parte siguiente, en la "Vida de Igitur", el poeta señala el
peligro de esta vía con las palabras: "Neurosis, hastío (o Absoluto) " . Tal separación violenta de sí mismo -como personalidad
creadora y, por lo tanto, victoriosa- de su fondo animal e instintivo, y este combate inexorable contra la sexualidad "impura", que no admite las manifestaciones de ésta, sino bajo una
forma "purificada" de sentimientos abstractos y pensamientos
lógicos, está amenazando sin duda alguna el equilibrio mental del
héroe-poeta. "En efecto, Igitur ha estado proyectado fuera del
tiempo. por su raza". Las marcas de una perturbación mental
que el poeta señala giran alrededor del espejo en el cual desaparece la imagen sosías; se trata, pues, de perturbaciones narcisistic as con mecanismos vecinos a la psicosis.
Pero Igitur -el poeta persevera en esta vía y consigue la victoria- tira los dados, absorbe al padre, "el azar absorbido", y se
torna Absoluto, y se acuesta finalmente al lado de su madre en
la tumba familiar
¿Y la armonía final? "La Nada partió, queda el castillo de la
pureza". Todo el combate tiene lugar bajo la superficie de manifestaciones conscientes y no figura nada de concreto en toda
la obra; su resultado también -los votos fundamentales acogidos- no pueden ser distinguidos por lo conciente e)·
La Nada ha desaparecido, nada ha quedado de la abundancia
de movimientos hostiles y destructores que se agotaron para lograr este resultado sorprendente. Queda la posesión calmada de
la madre, calma y posesión desprovista de conflictos y de toda
mancha: "el castillo de la pureza" mismo.
e).
. e)
e)
Casi es superfluo recordar otra ecuación que conocernos de Baude1aire:
muerte -la unión amorosa con la madr.e."
Es con intención que no emprendemos el análisis de la "Nada" y de otro
canismo, indicado por las palabras finales de Igitur, que no hemos citado en
estudio.
"La
meeste
."
STEPHANE
MALLARMÉ
275
¿El poeta es ahora vencedor, ha logrado finalmente encontrar en su obra poética la realización de sus deseos? Era una
victoria de Pirro, y Mallarmé mismo suprime los documentos
. que aparecieron a los ojos del público recién un cuarto de siglo
después de su muerte? ¿Cuál fué la razón?
Conocemos una parte de historia. En el verano de 1870, en
Avignon, el poeta recibe la visita de dos de sus más viejos amigos, Cátulo Méndes y Villiers de l'Isle Adam. Ellos no sospechaban en lo mínimo el desarrollo que había sufrido Mallarmé,
evolución que expresa él mismo en su carta a Coppé con las siguientes palabras: «He aquí dos años que he cometido el pecado
de ver el sueño en su desnudez ideal, en tanto que debiera acumular entre él y yo un misterio de música y de olvido. Y actualmente he llegado a la horrible visión de una obra pura, casi he
perdido la razón y el sentido de las palabras más familiares."
Mallarmé tuvo la valentía de leer a sus dos amigos una parte de
sus recientes obras: el relato que más tarde habría de llevar el
nombre de Igitur. El resultado fué horrible: la incomprensión y
la consternación de Méndes superaron evidentemente las alabanzas de Villiers y quebraron totalmente la confianza del poeta en sí
mismo, la que ya había quedado maltrecha ante el rechazo por
Banville de la primera versión de El mediodía de un Fauno. La
fuerza de Mallarmé estaba evidentemente aniquilada por la lucha
agobiador a contra las demandas directas de sus instintos, combate del cual no conocemos más que el resultado poético. El poeta
fué casi quebrantado por este fracaso; daba la impresión -según Mauclair- de un hombre prematuramente envejecido, sufría «calambres nerviosos de la laringe", de suerte que debió solicitar licencia y vivir de su familia en un estado casi miserable.
En 1870-74 abandonó toda actividad poética y no trabajó sino
en una traducción excelente, en prosa, de la obra poética de Poe.
Esto no cambió mucho en los diez años siguientes -algunos números de la revista «La última moda", manuales de inglés y un
resumen de mitología antigua pueden apenas ser contados entre
sus obras-, de suerte que su actividad no recomienza más que
en 1884 con el poema Prose pou» des Esseintes.
276
OTAKAR
KUCERA
Tenemos, pues, derecho a decir que Mallarmé se frustró en
su tentativa de afirmarse contra la imagen paterna, aun cuando
Igitur representa una victoria en tal combate. Luego del descalabro en el núcleo de sus amigos, el poeta perdió evidentemente
la convicción de que Igitur era una obra real y fué forzado a
admitir que tal vez no era sino un resultado de su estado mórbido. Es por lo menos lo que parece señalar el hecho de que, casi
treinta años más tarde, mostrándole a Paul Valéry su nueva
obra, que trata el mismo motivo (Un tiro de dados) le pregunta:
"¿No os parece que esto no es más que un acto demencial?"
Sin embargo, el conflicto irresulto no cesa de ocupar la mente del poeta, que muchos años más tarde retoma su obra. No
tenemos indicios directos sobre tal cuestión. Solamente los discípulos que alrededor suyo se agrupaban los "jueves" (comenzados
en 1880) nos cuentan cuán importante lugar ocupó en su
mente, con el correr del tiempo, esta "obra revelada". Más tarde, "el libro" era el motivo favorito de su conversación; en él
habría de reunir todas las corrientes de ideas anotadas sobre diversos puntos fijos ya preparados de antemano, de los que amaba mostrar las pilas en el curso de sus conversaciones. Es por ese
misterioso drama -poema que debería ser la expresión suprema de su voluntad creadoraque se gustaba explicar la esterilidad poética de la época. Sin embargo, nada nos queda de toda
esta obra, salvo el Tiro de dados, publicado en 1897; todas las
notas, todos los documentos fueron destruí dos por orden formal del poeta luego de su muerte. Si hemos de atenernos a las indicaciones de R. Ghil (las fechas y las obras), la obra debía estar compuesta de viente volúmenes de una construcción interna
perfectamente balanceada, presentando en el conjunto la filosofía del mundo; como ilustración podemos mencionar un detalle
interesante: e e ..• el plegado del papel intervenía en la expresión
del pensamiento. Del libro, virgen y no cortado, el lector conocería solamente las páginas así visibles a lo largo de él. De tal
primera lectura adquiriría el sentido esotérico del trabajo. Así
preparado podría entonces cortar las páginas hasta entonces invioladas, y en ellas encontraría el sentido esotérico y comple-
o
STEPHANE
MAI.LARMÉ
277
e).
to
Esta indicación nos da una idea acerca del extraño carácter de las formas de expresión de Malarmé, determinadas evidentemente en el inconsciente; y también la línea principal tendiente a la abstracción de todo lo concreto y viviente, casi hasta
el punto de congelación, obra evidentemente gobernada por el
deseo inextinguible del «Absoluto" y perdiendo en esta tendencia toda moderación para las posibilidades de una realización
humana.
Así aparecen en la vida de Mallarmé, al lado de esta fantástica
culminación de su obra, que no deja de ser un desvarío, otras
manifestaciones reales, si bien artificiales en cierto sentido, mediante las cuales su fuerza creadora fragua su camino. En ese
grupo se encuentran los Versos de circunstancias, escritos en los
años 1881 a 1898; por lo tanto, en ese volumen, se reúne todo el
resto de su obra poética -reencontramos
inscripciones para
abanicos, álbumes, regalos para Año Nuevo, inscripciones para
Pascuas, cartas dirigidas bajo la forma de cuartetos, dedicatorias para libros y brindis de ocasión-o
Son los versos de un
maestro perfecto que a la vez deleitan y nos entristecen por
las posibilidades de este arte poético supremo que no se aprecia
aquí por la única razón de no poder ser expresado en una obra
digna.
Otra forma de dilapidar esta energía creadora latente fueron
los famosos «jueves". Las múltiples descripciones que poseemos
dan la impresión de que se trataba de reuniones de un ceremonial casi religioso el que enmarcaba las visitas de los discípulos
devotos en la casa del maestro. Mallarmé hablaba sólo, «soñando
en alta voz", sus visitantes se reducían a redactar simples notas
que sugerían los motivos. Mallarmé era, según parece, un conversador excelente: se supone que ciertos discursos eran preparados por adelantado, pero resulta más probable que el poeta se
dejara llevar por la corriente de la improvisación. Muy característico es el hecho de que ningún visitante era capaz de precisar
el contenido de esos monólogos. Aparentemente
era una unión
(1) El mismo pensamiento es efectivamente realizado en la ejecución gráfica del
Tiro de dados.
o
278
OTAKAR
KUCERA
espiritual de una sociedad compuesta exclusivamente por hombres, en su mayor parte muy jóvenes, y del maestro, y la satisfacción sentimental que emanaba dominaba estas reuniones, y
todos los valores de orden racional eran superfluos.
Mal1armé tuvo muchas otras actividades literarias auxiliares
y substitutivas. Era, por ejemplo, La última moda, gaceta del
Mundo de la Familia -extraña
empresa-, los ocho números
aparecidos fueron del trabajo exclusivo de Mal1armé. El poeta
dice en su carta "autobiográfica" a Verlaine: "desesperando del
despótico librero, acobardado de mí mismo ... he tentado de
redactar todo solo, tocador, alhajas, mobiliario, hasta el teatro
y los menús para cenar ... " A este grupo pertenecen todavía
dos manuales de inglés, de una originalidad muy notable y de
un tamaño imponente. Los dioses antiguos, un resumen de mitología para usar en las escuelas; La estrella de las Hadas, traducción del inglés de un cuento de hadas bajo la forma de novela.
En toda esta actividad literaria, la necesidad material, necesidad
de ganancias eventuales de un profesor mal pagado, jugaba un
papel muy importante.
Muy numerosos y originales son los ensayos de Mallarmé relativos a los poetas Villiers, Verlaine, Rimbaud, Banvielle, Poe; a
pintores y escultores, Whistler, Manet, Morisot, y a los músicos, Wagner. No se trata, sin embargo, de críticas, sino de glorificaciones e interpretaciones llenas de amor y sentimiento. El
teatro fué igualmente el objeto de su más intenso interés. Bosquejos del teatro no es tampoco una crítica sino una filosofía
poética de la creación teatral. La influencia de Wagner sobre
Mal1armé ha sido probablemente sobrevalorada, lo mismo que
la influencia de diversas filosofías alemanas, de las cuales se le
atribuye la lectura, sin pruebas definidas. Todo el desarrollo de
Mallarmé tiende hacia la noción final de la igualdad entre la
música y la poesía. Las dos artes son para él "la faz alternativa. . . ensanchada hacia la oscuridad. . . de un fenómeno sólo ...
de la idea", tales los propios términos de su conferencia en
Oxford en 1893.
Quince años transcurrieron antes que Mallarmé volviera a la
STE1"HANE MALLARMÉ
279
poesía: Prose pour des Esseintes (1884) es su primera manifestación importante, y por el principio de su carácter, puede ser
la señal, el hecho de que en la misma época Mallarmé comenzó
a trabajar en la gran obra (desconocida) de su vida. Su relación
amorosa con Méry Laurent dió probablemente el impulso para
su renacer poético; tal ligazón era puramente edipiana y de un
carácter muy singular; Méry prosiguió siendo la amante del
célebre dentista Evans (el mismo Evans que había protegido a
la emperatriz Eugenia); Méry había sido también la amante de
Coppé y de Manet, y estos dos eran a la vez amigos de Mallarmé, sobre todo su Manet bien querido, que durante dos años iba
a visitar casi todas las noches. No era una mujer muy inteligente,
su belleza había ya sobrepasado su cenit; así, también por su exterior satisfacía el ideal edipiano de una mujer "imponente".
Ella es probablemente "Señora, sólo tú sabes que", de la Declaración foránea. A ella está dirigida la mayor parte de los últimos sonetos escritos por Mallarmé -10 mismo que el poema en
prosa mencionado- entre 1885 Y 1890. Es ella todavía la "hermana sensata y tierna" a la cual pertenece este ramillete brillante de "arte poético" en verso que es la Prose pour les Esseintes, con su paradójico título.
Esta prosa es indudablemente incitada por un nuevo fluir de
la energía sexual, su ritmo es desenvuelto -reconocemos fácilmente las marcas del alivio que aporta una ligazón amorosa-o
Por cierto, que el poeta no se aparta de su disciplina interior,
dura, cerebral, sin cesar rechazante, represora, aislante, que antes gobernaba todas sus obras, adquiriendo con el tiempo cada
día más importancia:
Car j'installe, par la science,
L'hymne des coeurs spirituels
En l'oeuvre de ma patience,
Atlas, herbiers et ritue1s ...
Mas, esta realidad liberadora, Fumamos a dos, yo le converso,
le da el coraje de admitir en el orden de su creación poética la
expresión de 10 sensual y de 10 sexual:
280
OTAKAR
KUCERA
Oui, dans une ile que l'air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s'étalait plus large
Sans que nous en devisions.
Telles, immenses, que chacune
Ordinairement se para .
D'un lacide contour, lacune,
Qui des jardins la sépara.
Gloire du long désir, Idées
Tout en moi s'exaltait de voir
La famille des iridéés
Surgir a ce nouveau devoir ...
Pero lo hace de tal forma que esta vez sí le permite identificarse con una actitud sensual viril más que oponerse con un
gesto de rechazo. Cuando habla del arte mismo, su familia brillante de irideos en un juego de vocablos y luego que le parece
que "el deber surgiría en él", la vida por la mujer, le da este
consejo fino pero decisivo:
Mais cette soeur sensée et tendre
Ne porte son regard plus loin
Que sourire ...
Así, ayudado, el poeta se atreve a revolverse contra esa "era
de autoridad" y contra ese Espíritu de litigio en el que las interdicciones le habían hecho penetrar tan poderosamente que otro- .••.
ra había cesado de creer en la existencia real del mundo de los
sentidos que para él representaba toda relación sensual y sexual.
... mon jeune étonnement
D'ouir tout le ciel et la carte
Sens fin attestés sur mes pas
Par le flot mérne que s'écarte
Que ce pays n'existe paso
No, esta vez él no sucumbirá a esa "joven admiración", él no
se rehusa a esa región de la cual conoce la existencia. Al contrario, él sabe decir directamente a esta autoridad; a ese defensor,
STEPHANE
MALLARMÉ
281
que el arte mismo es un fardo algunas veces demasiado pesado
para un simple mortal.
Oh! sache I'Esprit de litige
A cette heure ou nous nous taisons
Que de lis multiples la tige
Grandissait trop pour nous raisons ...
Así, el arte poético, nacido de este momento de plenitud y de
realización amorosa, le guía ahora fuera del círculo vicioso del
arte y le reconduce a la vida:
L'enfant abdique son extase
Et docte deja par chemin
Elle' dit le mot: Anastase!
Né pour d'éternelles parchernins,
Avant qu'un sépu1cre ne rie
Sous aucun climat, son aieul,
De porter de nom: Pulchérie!
Caché par le trop grand glaieul.
Anastasia y Pulqueria -esos dos neologismos misteriososson ciertamente nombres propios que toman nacimiento de las
conversaciones íntimas de dos amantes. No es necesario ser un
analista para comprender su sentido. Así, el poeta -"el niño de
antaño"ha renunciado por un cierto tiempo a sus éxtasis, y
su amante, que había aprendido tanto en la vida común, pronuncia la fórmula mágica "Anastasia", comprendiendo la suma
de la sabiduría eterna. Y, sin embargo, en el fondo mismo de
semejante ligazón realizada, se alza la relación más durable del
amor edípico: Pulqueria no es más que un temporario representante de la madre, ella no es más que el gustar anticipado de la
unión misteriosa que había existido ál comienzo y que al final
sonríe en el sepulcro. El más grande "estoque" del arte, representante hipertrófico pero siempre artificial de la sexualidad,
recubre el atractivo de Pulqueria, sea ella regazo o tumba e).
(1) El hecho de que el arte, acción sexual sublimada, .es expresado por los mismos símbolos que la actividad sexual, es la razón por la cual, en cierta medida, las
dos explicaciones literarias de la conclusión de la Prosa son justas aún cuando apa-
282
OTAKAR
KUCERA
-La Prose pour des Esseintes es una obra nacida en un instante feliz de la vida de Mallarmé, que da nacimiento también a
la alegre atmósfera. de la encantadora Declaración foránea, con
ese personaje tan lleno de frescura y humor como es El eclesiástico e), padre incontestable, uniéndose en un estremecimiento impúdico con la madre-tierra. La ligazón con Méry Laurent satisfacería seguramente deseos inconscientes muy diferentes: recalquemos solamente el símbolo de los cabellos -cabellos
que Méry aportaba en la ligazón-, símbolo que desempeña un
papel tan importante en la rica cosecha de sonetos de esta época.
Recordemos ante todo el bello soneto "La cabellera vuela de una
llama al extremo", incorporado a La declaración foránea, que
en sí misma es desde ya una obra muy exhibicionista, para indicar con qué intensidad Méry misma representaba para el inconsciente de Mallarmé un pene soberbio, y hasta qué punto ella
sabía superar sus dudas provenientes del complejo de castración:
Celle qui ...
Accomplit par son chef fulfurant l'exploit
De semer de rubis le doute qu'elle écorche
Ainsi qu'une joyeuse et tutélaire torche ...
Los problemas de esta segunda primavera de Mallarmé, la
cuestión inquietante y llena de dudas sobre si esta época marca
para él el principio liberador de una nueva vida y de una nueva
creación, o si ella no es más que un alivio pasajero de su eterno
encadenamiento, es el fondo de los sonetos más célebres de Mallarmé, aquel del "Cisne", explicado tan a menudo y con tantas
variaciones y, sin embargo, tan claro:
Le vierge, le vivace et le be! aujourd'hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aire ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!
rentemente ellas son antitéticas: aquélla de Thibandet, en cuanto a que Anastasio
y Pulqueria pertenecen a la jerga de amantes y de H. Charpentier, quien encuentra
la Resurrección de la Poesía y de la Belleza.
(1) Estas dos obras forman parte de los poemas en prosa "rardios",
STEPHANE MALLARMÉ
283
Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans éspoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région 0\1 vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennuie.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace inflingée a l'oiseau qui le nie,
Mais· non l'horreur du sol 0\1 le plumage est pris.
Fantóme qu'á ce lieu son pure éc1at assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vet parmi l'exil inutile le Cygne.
Una explicación es casi inútil: el inmenso y anciano pájaro
de Baudelaire, encadenado por el hielo de la impersonalidad eterna y soberbia, sin embargo, se rindió sin esperanza, habiendo sucumbido a la ambivalencia como al hastío y a la esterilidad; este
primogénito que no supo cantar el país donde vió el amor, será
liberado por un movimiento de alas enervadas que pueden regir
el vivaz día de hoy. Dudamos, asimismo, si llegaría a sacudir la
opresión que le impone el espacio celeste, él no sabrá ni siquiera
liberarse de la humedad de la tierra que se ha apoderado de su
plumaje. Es imposible arrancarse esta ligadura de amor edípico,
no se puede sino dominarlo por "el brillo" puro del poema que
absorbe el valor y por el desvarío frío del desdén por la vida,
que reviste al Cisne en su "inútil exilio". Vemos que la conciencia dolorosa de vanidad y de resignación no demora en aparecer
aquí mismo, en medio de los regordeos alegrados por un encantamiento amoroso; en efecto, el poeta, despierto por su
rica cosecha de sonetos tardíos, renuncia un tiempo después
a las prerrogativas amorosas y queda como un amigo cortés de
Méry.
Mas igualmente como en la Prose pour les Esseintes y en los
sonetos, en esta obra con una superficie aparentemente equilibrada, el antiguo combate en el fondo continúa. El combate
con el padre no termina con la victoria que Igitur no logra sino
en apariencia; esas fueron las energías que llevarían a esa obra
famosa, desconocida de todo el mundo, "obra soñada" en la que
284
OTAKAR KUCERA
una «explicación orfeica de la tierra" debía ser la conclusión,
donde una victoria perfecta del hijo que se identificaría así con
el principio mismo de la existencia devendría un poder sobrepuesto al padre, y, por tanto, el propietario exclusivo de la madre. El ardor con el cual Mallarmé hablaba de esta obra es igual
a su silencio relativo al resultado de su esfuerzo. Mallarmé escribió en su carta autobiográfica a Verlaine en 1885: "Aparte
de los trozos en prosa y los versos de mi juventud y la prosecución tuvo eco, publicada un poco en todas partes, , , yo he soñado siempre y tentado otra cosa, con la paciencia de un alquimista presto a sacrificar toda vanidad y toda satisfacción, como
quemaba antaño sus muebles y las vigas de su techo para alimentar la hornalla de la Gran Obra. ¿Qué? Es difícil decir: un libro, sencillamente un verdadero libro, un libro que sea~n libro,
arquitectural y premeditado y no una recapitulación de las inspiraciones del azar aunque fueran maravillosas, " Iré más lejos, diré: el Libro, persuadido de que en el fondo no hay más
que uno, intentado en su ignorancia por quienquiera haya escrito; aun los genios. La explicación orfeica de la Tierra, que es
el único deber del poeta y el juego literario por excelencia; porque el ritmo mismo del libro, entonces impersonal y viviente,
hasta en su compaginación se yuxtapone a las ecuaciones de este
sueño u Oda.
"He aquí la confesión de mi vicio, puesto al desnudo, querido amigo, que mil veces he desechado, el espíritu asesinado o fatigado, pero esto me posee y tendré buen éxito probablemente;
no para hacer tal trabajo en su totalidad -¡sería menester ser
yo no sé qué para ello!-, mas en mostrar un fragmento de ejecución en indicar el resto todo entero para el cual no alcanzaría nunca una vida. Probar por las partes realizadas que este libro existe y que yo he conocido lo que no podré complir."
Y, en efecto, el poeta ensaya realizar su profesión de fe ardiente: no fué sino en 1897 y en la revista Cosmópolis que publicó nueve páginas del poema: «Un golpe de dados jamás abolirá el azar" con tipografía especial. Este poema tan diferente
de las otras obras de Mallarmé y de todas las obras poéticas en
STEPHANE
MALLARMÉ
285
general, parece no ser verdaderamente más que un fragmento,
y una muestra entrevista furtivamente, de un mundo que nos
es completamente desconocido; mas, bajo la superficie del texto, muy difícil también para Mallarmé y bajo una forma absolutamente nueva, retomamos al final motivos que no nos son
totalmente desconocidos, relacionados claramente al motivo de
Igitur, pese a que treinta años separaban ambos poemas.
El tiro de dados ha representado una vez el acto por excelencia, la acción por la cual Igitur se realiza a sí mismo, al desembarazarse del padre y apoderarse de la madre. El sentido de este
acto supremo y original se encuentra también en este texto del
Tiro de dados pero la inclinación de sus posibilidades soporta
un cambio radical en su relación con el Azar, es decir, una
relación con La ley eterna ya que es por este nombre que podríamos designar más exactamente a este adversario, informados
como lo estamos respecto de su verdadera significación. En tanto que ahora la victoria se ha cumplido con un gozo de juego,
esta vez es seguro que el resultado será justamente el contrario:
el golpe de dados jamás abolirá el AZar dado que no vencerá
jamás la Ley. Esta convicción plena de resignación es naturalmente valorable en un cuadro general y no sin reservas -todo
un drama complicado en numerosas partes se desarrolla en este
poema.
En su primera parte, el héroe no es más que un espectador:
.el verdadero actor del drama es un viejo, amo de un barco, en
medio del abismo de una tempestad. Del conjunto condensado
de imágenes incomprensibles no podemos extraer más que un
plan muy general: el amo de otrora ha perdido ya sus antiguas
habilidades, es un «cadáver indefenso por el secreto que retiene"
y «en vez de pelear como un maníaco forzudo la partida en
nombre de las olas, pierde la batalla desintegrado y desaparecido.
El elemento destructor al cual sucumbe está descripto en detalle en una forma extraña; «algún dudoso, el ulterior demonio
inmemorial, habiendo comarcas nulas introducen al viejo hacia
tal conjunción suprema con la probabilidad". Parecería que esta
primera partida toma al sujeto en la «primera escena" (Urzene)
286
OTAKAR
KUCERA
y corrige el desarrollo Hreal" en el espíritu de los deseos del niño:
la navegación -esta actividad genital por excelencia- se hace
fatal al padre, pierde su vida con la participación del "demonio
más inmemorial" que evidentemente representa a la madre, vista desde la perspectiva original oral-sádica.
El niño héroe aparece: es el varón, sombra del padre HSU sombra pueril" nacido de la lucha con la madre, acariciado, pulido,
envuelto y aseado y suavizado por la ola". Una descripción más
detallada de este héroe no es, sin embargo, hecha más que por
alusiones que giran, finas y alejadas, alrededor del motivo general, donde desde un comienzo emerge oscuramente HLa forma
más precisa de una pluma solitaria y perdida", perteneciente al
"tocado de medianoche" del "príncipe amargo del escollo", y
cristaliza lentamente en "lucida y señorial cresta del vértigo"
que sombrea "una estatura graciosa y tenebrosa" del indudable
príncipe Hamlet.
No olvidemos que Hamlet es un personaje que perseguía a
Mallarmé desde su juventud, que apareció en El payaso castigado
donde Igitur es el sosías y que, en 1886, fué el motivo de un
estudio especial del poeta: HEI adolescente desaparecido de nosotros en los comienzos de la vida y que frecuentara los altos
espíritus o pensadores por el duelo que él gusta llevar, yo le reconozco que se debate bajo el mal de reaparecer ... " En él Mallarmé reconoce intuitivamente los rasgos edípicos de una rebelión, afectado por las trabas que le impiden realizar sus· deseos
asesinos, "el fatídico príncipe que perecerá en el primer paso a
la virilidad", "el señor latente que no puede volver, juvenil sombra de todos. . ."
Habiéndose identificado con ese personaje eterno, el poeta recomienza su lucha que transporta esta vez de la mar al cielo
estrellado; su instrumento será el nombre, "nacido estelar". Pero
será posible expresar ese combate por un nombre y ese nombre
existe realmente para iluminar el resultado; él sería del todo
definido, ni más ni menos que por la Ley". Entonces, la pluma
del héroe tiembla y se precipita en el eterno abismo, o dentro
de la espuma donde había tenido su origen. Y nada queda ya
~
STEPHANE
287
MALLARMÉ
<le lucha tan memorable sino un sitio vacío "en esos parajes vagos en los cuales toda realidad se disuelve ... "
Exceptuado -"exceptuando si en una actitud infinita, en una
lejanía inmensurable- donde este mundo se fusiona con el más
allá, en un lugar excepcional del Septentrión, alrededor del cual
gira todo el Universo, nace una Constelación, helada por el olvido y ~l desuso (no obstante como para no enumerar) -a la
manera de las estrellas- los choques sucesivos de una cuenta
total en formación, cuenta vieja, dudante, rodante, brillante y
meditante, antes de detenerse en algún punto final que la consagra".
El poema parece terminar allí, pero una esperanza inatendida le es adjunta -puede ser, cual un anillo que podría ligarle
a alguna cadena futura-o "Todo pensar emite un Golpe de dados, por consiguiente, una nueva exhortación al coraje viril, una
nueva profesión de fe en el poder salvador de la expansión sublimatoria del arte."
Hemos ensayado descifrar aquí de manera concentrada este
poema tan extraordinario, del cual se ha dicho "se esfuerza en
llevar la página a la potencia del cielo estrellado" - descifrar no
por añadir una nueva explicación a aquellas de antes que, cada
una
su manera, eran poco satisfactorias, sino por lograr un
paralelismo de lo que hallamos en este poema con los resultados
de nuestro análisis del resto de la obra de Mallarmé: una vez más
la escena primaria (rUrszel1e") está allí representada, escena en
la cual perece el padre a fin de que el hijo insurgente tome nacimiento de sus espumas turbulentas, su entrada al combate edidico está desprovista de todo carácter humano o animal; no es
más que en la zona de las cifras abstractas y de relaciones heladas y entre estrellas que osa desarrollar plenamente su asunto;
aun entonces, sin embargo, el poder de la Ley le lleva y la pluma
levantada del héroe cae en el abismo donde toda realidad desaparece. A menos que una constelación no aparezca en el sitio, fuera de las fronteras del tiempo y de todo lugar humano, fuera
e).
a
(1) Los pasajes del poema no son reproducidos más que en grandes líneas, de roanera muy resumida.
288
OTAKAR
KUCERA
de la ley misma y en la glacial noche del norte más septentrional, una "Constelación" ya helada por el olvido y alejada, desconectada de toda sensualidad. Es el punto, único al menos,
donde poder reprimir el repetido ataque del hijo, ejecutado cósmicamente -de este hijo despertado, pleno de dinamismo cerebral, y tan soberbio, que no se detendrá más ante quien no
alcanza esta última morada donde él deberá ser idolatrado.
Por tanto, al final de los finales -luego de la satisfacción causada por la derrota del padre, luego de la desolada comprobación
de que el combate edípico no puede ser ganado sino bajo su forma más abstracta, que aún así la "Ley eterna", una especie de
abuelo de la especie, le arrebata al fin- sin embargo, una nueva posibilidad de salud se ofrece: el consentimiento de la madre,
velada por la abstracción de una constelación de estrellas. Entonces sería posible alcanzar ese punto final y de llenar su vida
de divinidad. Y el poeta se consuela con la idea de que ninguno
de sus pensamientos es un ensayo que pudiera terminar en semejante unión satisfactoria, que ninguna de ellas es un "Tiro de
dados" capaz de encontrar su "Constelación".
Recordemos todavía el significado inconsciente de algunos fenómenos de orden puramente formal de este último poema de
Mallarmé. Esta tendencia de hacer abstracto todo lo que es concreto, de la cual ya hemos hablado en el comienzo de este análisis, alcanza su punto culminante: a través del poema encontramos expresiones puramente abstractas, en las que no podemos
descubrir la verdadera significación a menos que conozcamos de
dónde fueron deducidas. Por otra parte, la obra poética de Mallarmé, donde se realiza una parecida mortificación de la vida
sentimental, halla su expresión final en formaciones que no se
pueden comparar a las cadenas de deducciones de una ecuación
matemática o a la mecánica glacial de los astros. Todas estas mortificaciones abstractas no son sino la prueba de la presencia en el
inconsciente del poeta de elementos destructores sádico-anales
muy pronunciados a los que debe sobreponerse en su obra; de origen similar es también la imperativa tendencia de romper la hilación del poema en una formación en la que la voluntad del poeta
STEPHANE
MALLARMÉ
289
desea dictar todas las reacciones del lector hasta en el último detalle; esta fuente aparece igualmente al examen de la fisonomía
del conjunto del poema que parece realmente una fórmula mágica, abstracta, incomprensible, llena de significaciones misteriosas, veladas, entrecruzadas entre sí; en fin: el nueve, el misterioso número fálico, es probablemente uno de esos elementos mágicos, ya que son exactamente nueve páginas, sabiamente constituídas que forman el conjunto del absoluto Tiro de dados.
Para terminar, conozcamos la personalidad de Mallarmé: hemos probado que el destino de sus elementos sádico-anales nos
serviría de llave para entenderle. Ellos se manifestaron en la vida: pequeña estatura, frágil, de una belleza un tanto femenina,
"pestañas de terciopelo sobre sus ojos de amorosa cabra", "incurablemente tímido y privado por anticipado de todo coraje para
la vida ... , soberbio e independiente al tiempo que medroso y sin
ambición". Abatido y gimiente bajo el fardo de su profesión
abrumadora, lleno de una bondad y afabilidad extraordinarias,
incapaz de aparecer agresivo contra quienquiera que fuera; burgués simple, viviendo una vida la más ordenada, la más económica, y entre tanto, un gran poeta, soberano en su soledad, soñando
en medio de sus discípulos admiradores -he ahí los rasgos más
fundamentales que forman la imagen completa, contradictoria
por naturaleza, de un personaje muy agresivo en el fondo, que,
sin embargo, supo domar sus impulsos sádicos intensos por un bloqueo, teniendo su producción como resultado reactivo un carácter diametralmente opuesto a la dirección instintiva originaria.
La obra poética sirvió de única válvula a sus movimientos instintivos reprimidos. Es por esto que Mallarmé pudo vivir en pleno sus deseos destructores; su actitud ante la vida le servía de
ejemplo en sus obras: en la vida, volvía toda su energía contra
su orientación natural e igualmente en su obra "mató en él voluntariamente la espontaneidad de un ser sensible" (de Gourmond). Recalquemos los medios de que se sirvió para lograr tal
propósito. Ante todo, fué el consecuente aislamiento que separaba las fuentes sexuales impuras de su obra, de su inspiración
y del arte puro, tal cual fuera concebida por él mismo. Esta se-
290
OTAKAR
KUCERA
paración hecha sin piedad va hasta los elementos mismos de su
creación; también dice que es necesario «dar un sentido más
puro a los términos de la tribu", entender lo más posible la significación habitual impura. En tal sentido, torturó extrañamente la lengua francesa. Separa el epíteto del sustantivo, colocó
el adjetivo y sus complementos por delante del nombre modificado, aisló los adjetivos demostrativos, dió por entendidos los
auxiliares de los verbos, suprimió las conjunciones explicativas,
hizo desaparecer poco a poco los signos de puntuación que consideró como accesorios inútiles. Empleó el mismo término al mismo tiempo según el sentido propio y el sentido figurado, elevó
a las preposiciones su lugar tradicional, invirtió los términos del
desarrollo lógico, mezcló incidentes en la frase principal sin advertir al lector por la presencia de paréntesis ... " (Eabureau) .
La crueldad y la falta de miramientos con que Mallarmé trata
la lengua francesa prueba dos cosas: a la vez la cantidad de fuerzas destructivas en juego y esa tendencia fundamental hacia el
aislamiento que se expresa en términos notablemente concretos.
Este aislamiento es también evidente en otro rasgo característico del poeta que él mismo ha .bautizado el «demonio de la analogía" -en su manía de encontrar analogías para todo y en todo, con la condición primordial de que el rasgo fundamental,
la relación simbólica entre el contenido sexual y los anillos de
esta cadena de analogías fuese moradora exclusiva de su conciencia-o Parece que esta tendencia, que es un tanto un mecanismo sui géneris, colocado a mitad de camino entre la represión y el verdadero aislamiento, fué recibida por Mallarmé en
un momento dado y tomando un carácter obsesivo, él mismo
habla en 1868 de una «triste insania".
Pero si los rasgos sádico-anales dominan el conjunto, no olvidemos que hemos podido comprobar la existencia de tendencias edípico-genitales: en sus prieros poemas de adolescencia, en
los borradores de todos sus poemas en prosa o en toda la acción
de El mediodía de un fauno y, finalmente, en el personaje de
Igitur y en el final del Tiro de dados. La vida matrimonal de
Mallarmé prueba igualmente que tuvo su primacía genital, peI
STEPHANE
MALLARMÉ
291
ro la forma ensordecida de su vida sexual, que Mauclair llama
con sorpresa su "pseudoimpotencia psíquica", demuestra que esta primacía era de un carácter muy dudoso. La concepción analí rica de la regresión como de una defensa contra los deseos prohibidos de la sensibilidad edipiana, por consiguiente, en los neuróticos contra toda sexualidad genital en general, encuentra un
ejemplo clásico en Mallarmé. Todo el esfuerzo sublimador de su
obra está concentrado alrededor de la elaboración de los elementos sádico-anales que duraderamente rechazan los movimientos
edípicos originales y arrebatan la mayor parte de la energía
libidinosa. Tal es la relación de esos dos estadios de la sexualidad
en la obra de Mallarmé. Es por ello que podemos hallar finalmente en cada uno de sus poemas un firme núcleo edipogenital,
aun cuando esté recubierto de capas sádico-anales que determinan
también toda la superficie de la obra del poeta con los rasgos
característicos de las deformaciones lingüísticas de purismos y
aislamien tos.
Podemos aun ensanchar nuestra enumeración de las manifestaciones de origen anal: podemos colocar entre ellas esa acumulación de imágenes con que Mallarmé recarga casi cada uno de
sus poemas, acumulación que no desdeña ni el empleo de reminiscencias literarias y que da a Mallarmé el apodo de "la abeja
de oro en el jardín de la lírica" (Charpentier). Mallarmé apunta natural y conscientemente a la creación de formas verbales
nuevas: "analogías"; tiende también a alcanzar el blanco mismo del arte simbolista, penetrado no obstante por la profunda importancia de todas las imágenes exteriores. Deviene así un
autor ininteligible y esotérico. El lector, que no es siempre capaz de volver para seguirlo a través de todo un sistema de operaciones de intercambio, desplazamientos y condensaciones, encuentra con razón que "su caos es el resultado de un exceso
de orden y su enigmática forma el resultado de un exceso
de simplificación"
(Charpentier).
Esta forma enigmática es
uno de los fines que el poeta se propone. El mismo ha dicho:
"Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce
de un poema, que está hecho, en buena hora, para adivinarlo
292
OTAKAR KUCERA
poco a poco; el sugerir, he ahí la revelación ... " Otra vez dijo:
"Un poema es un misterio en el cual el lector debe buscar la
clave."
Tal actitud enigmática de esos dos procesos, opuestos el uno al
otro, y sin embargo los dos del mismo origen sádico-anal, vale
decir, provenientes, por una parte, de la acumulación de elementos y por otra parte, de su condensación cerebral simplificante
cuyo resultado está en la misma línea de aquellos que determinan los elementos pregenitales: es el efecto mágico que el poema debe provocar en el lector. Esta supremacía revelada que
Mallarmé señala en las palabras que hemos citado ya una vez:
"Todo en el mundo existe para concluir en un libro", puede ser
comprendido solamente como la expresión de la antigua creencia en el poder ilimitado y mágico de la palabra; creencia fundada justamente al comienzo del período sádico-anal en la época en que fueron creadas las primeras palabras verdaderamente
todopoderosas. Es de ahí que proviene igualmente la concepción
firial del poema de Mallarmé: el poema encantamiento, el poema fórmula mágica, el poema canto encantador, el poema sortilegio protector contra las fuerzas inconscientes, el poema verdaderamente todopoderoso. El poema acción mágica directa ... el
poema acto supremo.
N aturalmente, la historia misma de Mallarmé nos enseña que
el término no puede guardar tal poder, ni para su autor. En efecto, su vida y su obra se desecan en este conflicto insoluble entre
los dos elementos: aquél de la destrucción y aquél de Eros. Se
servía de su sadismo, no para mezclarlo a los movimientos de
su Eros, sino más bien al contrario, para suprimir esos movimientos. En su vida rehusó, excepto en el episodio de Méry Laurent, toda manifestación de amor héterosexual y se contentó con
satisfacer sus tendencias homosexuales latentes con las reuniones amables de sus jueves. En su obra artística, el éxito no fué
sino temporario: creó una obra poco rica en volumen mas de
una belleza formal que no será jamás repetida; obra, sin embargo, sofocada desde el comienzo por cierta tendencia contradictoria que le forzaba a aislar con energía su creación artística
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STEPHANE
MALLARMÉ
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de las raíces nutricias de la vida sexual. Fué tal contradicción la
que finalmente mató su obra. Esa escisión de sus instintos fué la
causa de la famosa "esterilidad" poética de Mallarmé, lo mismo
que, sin ninguna duda, esta división dificultaba su potencia sexual. El poeta volvió ese instinto destructor contra él mismo.
Mauclair lo indica diciendo: "A los veinte años, la persuasión
de su propia impotencia llegó a prevalecer en él -en una época
en que nada la indicaba aún-, y con tal intensidad, que parecía
hallar una dolorosa voluptuosidad. El estaba convencido de que
se trataba de un "poeta impotente que execra su arte a través
del desierto estéril de sus dolores".
Esta excesiva valoración del in~tinto destructor hizo de MaI1armé el prototipo del artista apolíneo, del artista clásico. Posee
-y con intensidadtodos los signos: purismo extraordinario
en el lenguaje, luchando con la exclusión de la organización del
poema de todo lo que sea "impuro" para crear una colonia luminos a de versos de una pureza transparente: la tendencia típica de idealizar, aspirando a una perfección tal en la obra que
ella no pueda correspnoder a nada de la vida real; al lado de esto, una falta absoluta por la "fidelidad" realista. Sin encarnar
los detalles fortuitos, el poema deforma todos los fenómenos del
mundo sensorial de los objetos, creando imperativamente la formación "eterna" de su obra, casi siempre tan eterna como inaprehensible.
Mallarmé, por otra parte, presenta otro don: es un documento
viviente de nuestra concepción relativa a la participación que el
instinto destructor toma en la creación de una "bella" obra;
. documento tanto más persuasivo cuanto que de elementos destructivos dominados por la creación de una "bella" forma, de
acuerdo con las más exigentes normas que conocemos en el dominio de la literatura, le conduce finalmente a un resultado típico, la creación de una forma "muerta", el poeta ha vencido los
impulsos destructores por la forma, mas ésta venció al arte. La
inaprehensibilidad de Mallamé, superable aún allí donde el aislamiento de la imagen sensorial y de la realidad sensual no es
completa, se torna absoluta en todas sus últimas obras. Así, de
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OTAKAR
KUCERA
su obra "revelada", su obra vital, no queda más que una obra
muda; tenemos una muestra -el Tiro de dados- que no es ya
un organismo literario vivo, sino un esquema inerte, suspendido
de la vida glacial de la abstracción, incompatible con la vida
del arte: así, la forma ha devorado al contenido.
Mallarmé permanece como uno de los más grandes personajes de la poesía -"una prestigiosa Figura Terminal", dice René
Ghil-, prestigiosa en los dos sentidos del término: mago soberano de la lengua poética, pero al mismo tiempo un monstruoso
mortificador de la vida turbulenta, "inmovilizado en un sueño
de frío desdén". Ejemplo supremo a no seguir. Además se conocía a sí mismo -confesaba a Luis le Cardonnel en una soberbia humildad-: la significación final de su obra: Mi arte es un
callejón sin salida.