duelo y poética de los muertos en Mil quinientos metros sobre

Laausenciaysusecos:dueloypoéticadelosmuertosenMil
quinientosmetrossobreelniveldeJack,deFedericoLeón
EugenioSchcolnicov
AICA/CCC
Introducción:
Una de las constantes temáticas que se reconoce en el desarrollo del teatro de la
Postdictadura remite a la problematización de las consecuencias sociales, políticas y
culturalesdelaúltimadictaduramilitar(1976-1983),duranteelperíododerestauración
democrática.Lacategoríadel“Teatrodelosmuertos”(Dubatti,2014)seproponecomoun
modelo de conceptualización que permite dar cuenta de un rasgo característico de la
escena argentina del período, al considerar que el teatro “crea dispositivos, de diversa
morfología,queoperancomoestimuladoresdelaevocacióndequienesyanoestánentre
nosotros”(Dubatti,2014:138).Dichacategoríaadquieretambiénunsentidogenérico,al
designar
el dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro de la postdictadura respecto de las
experienciasyrepresentacionesdelpasado;engeneral,lainabarcablemasadeteatrodequienesnos
precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos -artistas, técnicos, espectadores- y que, de alguna
maneramisteriosa,regresacadavezqueseproduceunacontecimientoteatral.(Dubatti,2014:142).
Estrenada en 1999, “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack”, del autor y
director Federico León, puede integrarse en el conjunto de poéticas que remiten a la
evocacióndelosmuertos;enparticular,serevelaensusnúcleostemáticoslafiliacióncon
otras obras del período a partir de la construcción del tópico del padre muerto, presente
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fundamentalmente en la poética del director Ricardo Bartís. La diferencia cualitativa
respecto del conjunto de poéticas que trabajan con esta temática radica en el grado de
ambigüedad e indefinición con el que ella se materializa en la puesta de León: Jack ha
partido,nosabemoshacecuántoniporqué,hacialasprofundidadesdelmar.Nohayuna
evidencia que de cuenta de que Jack ha muerto. Sin embargo, tal como lo expresa el
personaje de “La madre” hacia el final de la obra, cabe en ella la certeza de que “no va a
regresar”.Comoveremoseneldesarrollodelanálisis,esestamismaindefiniciónrespecto
del paradero de Jack, la propia incapacidad de comprender si vive o no, la que funda la
fuerza metafórica del espectáculo y establece un vínculo estrecho con la experiencia
histórica del terrorismo de Estado en la Argentina. En este sentido, “Mil quinientos
metros…” se inscribe en el conjunto de poéticas gestadas durante la posdictadura que
reconocen la funcionalidad política del acontecimiento teatral como “constructo
memorialista”, en tanto elaboración de relatos sobre el pasado, y en especial sobre la
violenciasocialypolíticadesplegadaporlaúltimadictaduramilitar(Dubatti,2007).
Acontinuaciónnosdetendremosenelconjuntodeprocedimientosqueconfiguran
lamicropoéticadelespectáculo,conelfindereconocerenelloslaconstrucciónelaborada
entornoalasfigurasdelospadresausentes.Posteriormente,analizaremosalinteriorde
suuniversodramáticolosmúltiplesrelatosqueseelaboranentornoalprocesodedueloy
alanocióndememoria,endonderesuenanlasheridasdelapropiaexperienciahistórica
Argentina.
Acercadelpadre
Tal como enunciamos en la introducción, la estructura narrativa dispuesta en “Mil
quinientosmetros…”seconstruyeapartirdelprincipiodevacíoydelaopacidad.Losdatos
sobre los que se articulan los niveles de prehistoria en el relato no dan cuenta de los
motivosdeausenciadelospadres,niproveenindiciosacercadeltiempotranscurridoque
define la espera de los distintos personajes. El avance de las secuencias de acción no se
sucede en términos de de desarrollo lineal y progresión dramática, sino a partir de una
acumulación sucesiva de situaciones y de estados emocionales. En “Mil quinientos
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metros…”seadviertelaprimacíadeelementoscatalizablesalinteriordelrelatodramático,
y la configuración del tópico de la espera, remitiendo al imaginario Beckettiano. En los
sucesivos encuentros que entablan los personajes de Gastón, La Madre, Lisa y Enso
reverberanfragmentariamentelasimágenesdeJackydelpadredeEnso,concretizandola
experienciadelaausencia.Deestamanera,lapresenciadelospadressemanifiestaenla
puesta a partir de las imágenes del agua y del buceo, y de la red simbólica que ellas
despliegan en los diversos niveles del relato. León pone en juego un sistema de signos y
elementos narrativos que operan por redundancia, no con el fin de ratificar un sentido
unívoco en la historia, sino como principio de saturación y multiplicación asociativa. Las
metáforas marítimas se despliegan infinitamente a lo largo de la obra, y las marcas
identitarias que definen la profesión de los padres y su universo (el mar y sus
profundidades) parecieran contaminar el propio espacio que habitan el resto de los
personajes. Así, al escuchar por primera la voz de Lisa, el personaje de Gastón asimila su
cantoaldeuna“sirena”(León,2005:140).
Porotraparte,talcomoafirmaelpropioLeón,Jacksehacepresenteeneldiscurso
delospersonajes,perotambiénenelconjuntodelosobjetosylasdiversasmaterialidades
queconformanelespacioescénico.Enprimerlugar,atravésdelapresenciadeunabañera
real, fabricada especialmente para la puesta, en la cual se sumergen reiteradas veces los
personajes,haciendorebalsarsucontenido.Elaguasalpicayentraencontactoconelresto
de los objetos que conforman el dispositivo escenográfico (los cables y la pantalla del
televisor,untrofeo,etc.),remitiendoindefectiblementealaausenciadeJack.Asíloexpresa
lamadre,alintentarobservarlasimágenesdesumaridotransmitidasdifusamenteporel
televisor:
Madre: No pasan cinco minutos, se empaña la imagen. Este televisor tiene agua por dentro me lo
regaló…todoloquetengomeloregalópapá.Siempreregalos,siempreconagua.Medijoquecuando
nos casáramos yo iba a ser su tesoro y compró muebles. Hoy veo la mesa, las sillas, el modular, no
puedodejardeverloshundidos,rescatadosdeunnaufragio.(León,2005:139).
El agua define también la dinámica en la que se inscriben los vínculos entre los
personajes.“Milquinientosmetros..”seconfiguraapartirde“relacionesqueseescurren,
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estadosefímeros,inasiblescomoelagua,distorsionesacuáticas,relacionesqueresponden
a lògicas acuáticas. El agua propone, impone, modos de relación” (León, 2005: 174). El
sistema de personajes se constituye a partir de un juego de espejos que replica los
conflictoscentralessobrelosqueseasientalaobra:dosvarones,unadultoyunniño,sin
padres;dosmadres-esposasqueaguardanantelaausenciadesusrespectivosmaridos.La
totalidad de los vínculos y los encuentros entre los personajes se hallan sometidos a la
intermitencia y la mutabilidad. De esta manera, los juegos entre Gastón y Enso los
aproximaenunprimermomentoalvínculoentrehermanos,enlasecuenciaenlaquese
desafìanaunaguerradegalletitasyluegoserevuelcanporelpiso;sinembargo,enelfinal,
Gastónasumiráfrentealniñounroldepadre:
EntraEnso.
Enso:Papá,mimamáteextraña,notardes.
Ensosale.
Gastón:Fuialcolegio,aunareuniòndepadres.Ensomelopidió.Noentendídequéhablabanpero
mesentíbien.Mañanatenemosotra(Pausalarga).Medicepapáyyoleprometìuntelevisor(León,
2005:166).
El nuevo rol asumido por Gastón concretiza el reclamo realizado por el personaje
deLaMadrealiniciodelaobra:“Tepodríascasar,no?Tenerunhijo,treintaycincoaños
tenés” (133). En la demanda enunciada por la madre se reconoce la voluntad de los
personajes por elaborar la pérdida de Jack a partir de un mecanismo sustitutivo: ante la
ausencia del padre, es necesario que alguien asuma ese lugar. El legado del padre, de
ocupar el-lugar-del-padre, recae sobre los dos varones de la historia, con una dimensión
opresivayasfixiantequetienesucorrelatomaterialenlaescena:tantoEnsocomoGastón
se visten con un traje de neoprén que los aprieta violentamente, y que imprime en los
cuerposdeloshijoslasmarcasidentitariasdesusprogenitoresausentes.
Losrelatosdeldueloylamemoria
Desde la perspectiva elaborada por Freud, el duelo se define como “la reacción
frentealapérdidadeunapersonaamadaodeunaabstracciónquehagasusveces,comola
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patria,lalibertad,unideal,etc.”(Freud,1979:241).Laexperienciadelduelo,suponepara
el sujeto “la pérdida del interés por el mundo exterior -en todo lo que no recuerde al
muerto-lapérdidadelacapacidaddeescogeralgúnnuevoobjetodeamor-enreemplazo
se diría del llorado- el extrañamiento respecto de cualquier trabajo productivo que no
tengarelaciónconlamemoriadelmuerto”.En“Milquinientosmetros…”nosenfrentamos
antelamanifestacióndeundueloinconcluso,entantolaausenciadelpadreestásignada
por una enorme ambigüedad, y la expectativa de una sorpresiva llegada no se ha
desvanecidodeltodoaliniciodelaobra:
MADRE:Estoyhartadeverapapáenlosdocumentales(Pausa)Estavezeslaúltima,cuandollegame
voyconél.Estádemasiadotiemposolo.Necesitaunapersonaquelehagacompañíayesapersonasoy
yo.(León,2005:133).
Lamismaexperienciadelaausenciaylaesperasumealconjuntodelospersonajes
en acciones triviales, en la necesidad de llenar el tiempo o de dejarlo ir mientras en él
resuenanlasimágenesdelosausentes.
Elprocesodeduelo,dispuestoenunaprimerainstanciaenlasuperficiedeluniverso
ficcional, multiplica su dimensión significante si nos adentramos en las condiciones de
producción que definen el proceso de ensayos de la obra, revelando un procedimiento
recurrentedelapoéticadeLeón:
Distingosiempreunrelatoliteral(loqueseveesloqueseve)ademásdeunrelatometafórico,enel
que cada uno puede construir su propio relato. Además de pensar que es el peso del relato paterno,
padrebuzoquedesdechicosometeyobligaasuhijoapadecerelneoprén,digo:esunactorconun
trajedegomarealmenteapretadoyasfixiante,esreal,palpable.Estoobligaaestablecerunarelación
concreta con los materiales, a diferencia de una relación conceptual, obliga a interactuar con el
presenteyanoaludir,representar.(León,2005:181).
Enestesentido,ellutodelpersonajedelamadrefrentealaausenciadesumarido
adquiereunanuevasignificación.DiceLeón:“[Milquinientosmetros…]eslahistoriadeuna
madrequeestádelutoporlaausenciadesumaridobuzoytambiéneslahistoriadeuna
actriz que está de luto por los textos que durante los ensayos le quitaron y ya no dice”
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nivel de Jack, de Federico León, Eugenio Schcolnicov, pp. 342-350
(León, 2005: 172). En el relato ficcional dispuesto por la obra se aglutinan las propias
dinámicasdetrabajoylasexperienciasdeloqueacontecidoenlosensayos,configurando
un trabajo de escritura escénica que modifica las ideas primarias asentadas en el texto
dramático. Se evidencia así otro procedimiento constante de las obras del director: la
fundación de un espacio de tensión y liminalidad entre la ficción y la realidad. El orden
biográfico,lascondicionesdelensayo,larelacióntejidaenelvínculoentrelosactoresyel
director,lasmodalidadesorganizativas,loscódigosacordadosenelprocesodetrabajo,se
insertanenlaficciónteatral.Latensiónestablecidaentrelorealyloficcionalsemanifiesta
también en la elección de los actores, al afirmar su presencia física y sus cualidades
expresivascomoaspectosconstitutivosdelacontecimientoescénico:
Enlamedidaenquetrabajocongentediferente,lasobrasasumenformasdiferentes,queseexpresana
partirdesubjetivasinteraccionando.Lalógicadeunpersonajecontagialasdecisionesdepuestaobien
la obra se construye a partir de la lógica de los actores (...) uno ve movimientos, ocupaciones en el
espacioquerespondenexclusivamentealoquesucedeadentro,alserviciodeladentro.”(León,2005:
237).
Ensusprocesosconstructivos,Leónafirmaunprincipiodeliteralidadquepartede
la investigación sobre el propio material escénico, por fuera de hipótesis anteriores al
momentodeensayosqueregulenlosflujosdesentidodelrelatodramáticoydelapropia
experiencia de los actores en el espacio escénico. De esta manera, la presencia del duelo
comoelementonarrativotrasciendesuinscripcióneneluniversoficcionalparadarcuenta
delascondicionesdetrabajoenlasquesegestólaobraydelprocesoacontecidodurante
losensayos.Porotraparte,estadimensióndeldueloqueseadvierteenelrelatoescénico
remitealapropiaexperienciadelapérdidaquesematerializaenelacontecimientoteatral:
“Lapérdidaesconstitutivadelaculturavivienteentantoacontecimiento,yestovalepara
el teatro, que no puede -en tanto acontecimiento- ser capturado en estructuras in vitro.
Pérdidayfunciónontológicadelteatrosoninseparables.”(Dubatti,2014:143).
Porúltimo,unaterceradimensiónsemánticaenladefinicióndelprocesodeduelo
se advierte en la referencia extratextual que el espectáculo entabla con el contexto
históricoypolítico.Laredsimbólicaconstituidaentornoalapresenciadelmundoacuático
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ylasprofundidadesmarítimas,juntoconelprincipiodeambigüedadeindeterminacióna
partirdelcualseconstruyelaausenciadeJack,configuranunaenormemetáforaentorno
alafiguradelosdesaparecidosyalaexperienciadeviolenciasocialacontecidadurantela
últimadictaduramilitar.Eldiálogoestablecidoconlaseriehistóricaseexpresaatravésde
lapropiaautonomíadelaobraartística,pormedioqueloqueelfilósofoJacquesRancière
definecomolalaeficaciaestéticadelaobra,esdecir,“laeficaciadelasuspensióndetoda
relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto
determinado sobre un público determinado” (Rancière, 2010: 60). En este sentido, “Mil
quinientos metros..” se distancia de aquellas manifestaciones teatrales y artísticas que
remiten a la experiencia histórica de la dictadura a partir de un principio testimonial. La
práctica del terrorismo de Estado y la desaparición sistemática de personas no se
manifiestaatravésdelaexplicitaciónverbalodelacontigüidadmetonímicaconelrégimen
deexperiencia,sinopormediodelaconstrucciónmetafórica,apartirdelapuestaenjuego
de un sistema de semejanzas que pone en diálogo el espectáculo con la serie social. Tal
comoloentiendePaulRicoeur
Eljuegodelasemejanza(...)consisteenlainstauracióndeunaproximidadentresignificacioneshasta
entoncesalejadas.Verlosemejante-decíamosconAristóteles-es“metaforizarbien”.(...)Lavisióndelo
semejantequeproduceelenunciadometafóriconoesunavisióndirecta,sinounavisiónquetambién
puedellamarsemetafórica:parahablarcomoM.Hester,elvermetafóricoesun“vercomo”.(Ricoeur,
2001:311)
La forma particular de restituir al interior del universo dramático el trauma
históricodeladictaduraafirmaasuvezlacondiciónpolíticadelespectáculo,enelsentido
en que Rancière comprende la relación que vincula estética y política: “Si la experiencia
estética se roza con la política, es porque ella también se define como experiencia de
disenso, opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas a fines
sociales”(Rancière,2010:62).Deestamanera,eltrabajodelaficción
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es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de
enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la
aparienciaylarealidad,losingularylocomún,lovisibleysusignificación(Rancière,2010:67).
Porotraparte,enelvínculoqueLeónentablaconlafiguradelosdesaparecidosse
expresalafuncionalidaddelteatrocomo“dispositivoestimuladordelamemoria”(Dubatti,
2014). León elabora un símbolo jeroglífico, en el que resuenan los traumas de la
experienciahistóricaArgentina,permitiendoquelasvíctimasdelterrorismodeEstadose
presentifiquenenlamemoriadelespectadorapesardequenosemanifiestesureferencia
de forma explícita. En este sentido, siguiendo los aportes teóricos desarrollados por la
investigadora Ileana Diéguez Caballero, consideramos que en el espectáculo de León se
adviertelapresenciadeun“dueloirresuelto”:
Lafiguradel“dueloirresuelto”buscoentenderlacomoelduelosuspendido,enaquelloscasosenqueni
siquiera se han creado las condiciones para iniciar el trabajo de duelo. La dimensión doblemente
traumática producida por la desaparición o pérdida de un ser querido bajo las condiciones de la
muerte violenta, no permiten ni la aceptación de la muerte ni la realización del trabajo de duelo.
(DiéguezCaballero,s/d:2).
Otra comprensión del principio de la memoria se introduce en el conjunto de
procedimientos dispuestos en “Mil quinientos metros…”: aquel que refiere a las propias
condiciones de producción del espectáculo, a las huellas que ha dejado el proceso de
ensayosyquelatenocultasensuconcreciónfinal.Alrespecto,afirmaLeón:
Estaobraseconstruyóconmuchosazares,casualidades,accidentes.(...)Durantelosensayos,ellavabo
secayóypulverizódosveces.Loquitamosporquelaescenografíaestabaexpresandoqueeselavabo
estabademás(...)quedólamarca,elcemento,loscaños,quedancuentadequeahíhubounlavabo(...)
El pizarrón, como el televisor, como los actores, atravesaron un proceso y al final no solamente es
importanteelresultadoysuubicaciónactualsinotambiénsupasado(León,2005:119).
Elcaminotransitadoporlaobraserevelaenel“deteriororealdelaescenografíay
de los objetos que cargan con todas las funciones que se han hecho, que se desgastan y
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modificanaligualquelosvestuariosylosactores”(León,2005:120).Enelreconocimiento
de su pasado, se advierte el principio de “memoria pŕactica” que anida en la propia
experienciateatral;aquellaque“estáimplícitaenelhacer,unamemoriavivientedelteatro
enelacontecimientoteatralyentodoaquelloqueconfluyeenelacontecimiento(cuerpos,
miradas, ritmos, procedimientos y resoluciones, pedagogía, debates, información
circundante,etc.”(Dubatti,2014:147).Porotraparte,elprincipiodeazarqueconstituyóel
proceso de ensayo y el principio de la casualidad en la construcción de la obra toma su
lugar en el reconocimiento que el personaje de Gastón hace respecto de sus propias
circunstancias.
Losrelatosdelamemoria,aligualquelosrelatosdelduelo,interactúanalinterior
de“Milquinientosmetros…”desarrollandounvínculoautorefencial,alavezqueseabrena
la experiencia histórica, al reconocer las heridas colectivas que definen nuestra propia
identidadsocial.
Bibliografía:
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Ricoeur,Paul,2001.Lametáforaviva,Madrid:EdicionesCristiandad.
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