Otros aspectos 3.1. El conceptismo y Quevedo 3.1.1. Hay

3. EL INGENIOSO
QUEVEDO
ESTILO DE DON
FRANCISCO
DE
Otros aspectos
3.1. El conceptismo y Quevedo
3.1.1. Hay procedimientos conceptistas en toda la
literatura española, desde la Edad Media hasta nuestros
días1, pasando sobre todo por los poetas de cancioneros del XV y sus continuadores quinientistas, y por las
corrientes de prosa gnómica y ascética de los siglos
XVI y XVII, pero es el barroco del XVII el período
que hace del conceptismo su procedimiento creador
por excelencia, desarrollándolo hasta límites no alcanzados antes ni después, y configurándolo como la base
esencial de su literatura. La antigua posición critica de
un «conceptismo» radicalmente enfrentado a un «culteranismo»2, ha dejado paso a los juicios más certeros
de Lázaro Carreter o Parker3, donde el conceptismo
se presenta ya como procedimiento general que puede
concretarse en distintas versiones (entre ellas la que se
ha venido denominando «culteranismo»). Don Francisco de Quevedo acepta entusiásticamente esta técnica conceptista que domina con gran vitalidad en toda
1 Miguel D’Ors, 1974, p. 191 recuerda que poetas como Pedro Salinas o prosistas como Ramón Gómez de la Serna han considerarse conceptistas. Ver observaciones de García Berrio, 1968a.
2 Ver la paradigmática diferenciación de Menéndez Pelayo, 1940, II, pp. 32559, repetida luego innumerables veces.
3 Entre otros. Ver respectivamente Lázaro Carreter, 1966, pp. 11-59; y Parker, 1978a y 1978b.
2
la época, y le aporta la intensificación extrema y la
«diferencia de genialidad y de fines»4:
entre otros personales, empleó y combinó los recursos mostrencos de sus contemporáneos. Hay en
él, claro es, el genio, que imprimió a todo singulares derroteros5.
3.1.2. Lázaro Carreter 6 ha caracterizado con exactitud el método creador del conceptismo, cuya base
radica en el establecimiento de relaciones:
El artista, lejos de aislar y recluir su objeto, ha de
hacerlo entrar en relación con otro u otros objetos.
Con un esfuerzo acrobático ha de ir tejiendo una
red de conexiones […] Se trata […] de tender
puentes entre ese centro y otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí,
no por descripciones que nos conduzcan hacia él,
sino por las relaciones que el poeta ha tendido. El
escritor nos niega la visión directa de su objeto y
nos fuerza a contemplar su imagen en otra u otras
cosas.
Método que Gracián (discurso II de su Agudeza y
Arte de ingenio) compendia en su famosa definición de
concepto «acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos»7.
El ámbito de semejante definición engloba a muchas figuras retóricas tradicionales, como la compara4
Lázaro Carreter, 1966, p. 49.
Lázaro Carreter, 1966, p. 50. Para Carilla, 1949, p. 97, Quevedo es «flor de
conceptismo […] el mejor ejemplo para estudiar esta escuela».
6 Lázaro Carreter, 1966, p. 15.
7 Gracián, Agudeza, I, p. 55. Ver García Berrio, 1980 y para cuestiones generales Collard, 1967.
5
3
ción, metáfora o alegoría: lo que erige a estas figuras
en agudezas propiamente dichas es otro rasgo esencial
en la concepción gracianesca: la dificultad8, que constituye el alma del concepto, y sobre la cual insiste repetidamente9:
cuando esta correspondencia está recóndita, y que
es menester discurrir para observarla, es más sutil
cuando más cuesta (discurso IV)
cuanto más escondida la razón, y que cuesta más,
hace más estimado el concepto (disc. VI)
no cualquiera semejanza (en opinión de muchos)
contiene en sí sutileza, ni pasa por concepto, sino
aquellas que incluyen alguna otra formalidad de
misterio […] incluyen a más del artificio retórico,
el conceptuoso, sin el cual no serían más que tropos
o figuras sin alma de sutileza (disc. X)
son los tropos y figuras retóricas materia y como
fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retórica tiene por formalidad, esta nuestra arte, por materia sobre que echar
el esmalte de su artificio (disc. XX).
La definición citada de concepto evidencia sólo que
el fundamento del artificio conceptista es una «corres-
8 Puede ser cuestión de grado, mera intensificación o desmesura de la base
de relación: una metáfora conceptista puede consistir meramente en una metáfora violenta, en un extremo. Los tropos son, en general, un «segundo grado
cero» sobre el que la expresión conceptuosa necesita desviarse por segunda vez
hasta llegar a lo artificioso admirable, como indica Periñán 1977, pp. 72-73. Ver
los textos de Gracián recogidos arriba.
9 Los cuatro textos citados se localizan en Gracián, Agudeza, I, pp. 66, 96,
124 y 204.
4
pondencia genérica»10 perteneciente al campo del
entendimiento, ya que conecta mentalmente realidades distintas. La índole y extensión de estas realidades
puede ser muy variada: hay que acudir a la minuciosa
clasificación de la Agudeza para observar los numerosos modos en que se concreta el concepto.
Reduciendo a sus líneas maestras (y en orden a mis
objetivos en este trabajo) la exposición de Gracián, se
halla una primera distinción entre agudeza de concepto «que consiste más en la sutileza del pensar que en las
palabras»11 y agudeza verbal «que consiste más en la
palabra»12 . Dentro de la agudeza conceptual pueden
establecerse nuevas divisiones según el tipo de relación
(positiva o negativa) entre los correlatos, y según la
categoría de éstos. Puesto que casi toda la agudeza se
reduce a proporciones e improporciones del discurso13 , habrá que distinguir:
1. agudeza de correspondencia y conformidad entre
los correlatos
y
2. agudeza de contrariedad o discordancia entre los
extremos del concepto.
10 Pocas líneas más abajo de la definición escribe «esta correspondencia es
genérica a todos los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio, que aunque éste sea tal vez por contraposición y disonancia, aquello mismo es artificiosa
conexión de los objectos»!Error de sintaxis, ( (Gracián, Agudeza, I, p. 56).
11 Gracián, Agudeza, I, p. 58.
12 Gracián, Agudeza, I, p. 58. No cabe sin embargo una separación rígida: los
juegos verbales —de significantes— implican siempre juegos conceptuales con
significados. Mantendré con todo la distinción de Gracián por razones de ordenación práctica y ser comúnmente aceptada.
13 Gracián, Agudeza, I, p. 88. Para las clasificaciones es importante el discurso
III, Agudeza, I, pp. 59-60 especialmente.
5
Según la categoría de los correlatos se obtiene para
la agudeza de conformidad:
1.1. agudeza de proporción: la que establece correspondencia entre un sujeto y sus adyacentes propios, como son las causas, efectos, atributos, calidades, y cualquier tipo de circunstancias14 ,
1.2. agudeza de semejanza, en la que se carea el sujeto «no ya con sus adyacentes propios, sino con un
término extraño, como imagen, que le exprime su
ser o le representa sus propiedades, efectos, causas,
contingencias y demás adjuntos, no todos, sino algunos, o los más principales»15 .
El grupo segundo, de agudeza por discordancia u
oposición entre los extremos del concepto integra todos los tipos y variedades de contrastes y antítesis, tanto si se establecen entre el sujeto y sus adyacentes, como si se establecen entre dos objetos distintos: «esta
ingeniosa disonancia no sólo se funda entre el sujeto y
sus adyacentes propios, sino también con cualquier
otro extrínseco término con quien diga relación»16 .
Hay otros muchos tipos de agudeza conceptual que
no se incluyen estrictamente en estas casillas: la agudeza por exageración17 y la alusión18 —un tipo pecu14
Gracián, Agudeza, I, pp. 64-74 para este tipo y sus variantes.
Gracián, Agudeza, I, p. 114. Ver todo el discurso IX. Puede concretarse en
muchas maneras: símil, metáfora, alegoría... Lázaro Carreter, 1966, pp. 11-59,
¡Error!Marcador no definido.repasa las fundamentales.
16 Gracián, Agudeza, I, p. 80. Ver los discursos V, VIII, XIII, XVI y XVII para los diversos tipos de improporciones, disonancias, desemejanzas, contrariedades y disparidades.
17 Discurso XIX.
18 Discurso XLIX.
15
6
liar de correspondencia— son las más útiles para el
estudio de la poesía quevediana burlesca.
La agudeza verbal, que analiza Gracián en el discurso XXXI y siguientes, tiene como representantes
básicos, entre otros, la paronomasia, dilogía y ceugma
dilógico, antanaclasis, polípote y derivación, disociación, calambur y retruécano. De todos ellos se mencionarán más adelante numerosos ejemplos.
ESQUEMA
AGUDEZA DE ARTIFICIO:
1.1. De correspondencia y 1.1.1.Propor
conformidad entre los co- ción (entre
rrelatos
sujeto y adyacentes).
1. Agude1.1.2.Semeja
za de connza (entre
cepto.
objetos distintos)
1.2. De contrariedad.
1.3. Otras: exageración,
alusión, ponderación misteriosa...
2. Agudeza verbal: dilogía, antanaclasis, disociación...
Este esquema que simplifica, quizá excesivamente,
el panorama expuesto por Gracián, me servirá para
ordenar mis observaciones sobre los diversos procedimientos conceptistas de Quevedo. La frecuencia de la
7
agudeza mixta 19 que mezcla diversos tipos, acumulándolos en un mismo texto impide, por otra parte, una
clasificación rígida de la que se siente incapaz el mismo Gracián20 :
Sería ponerse a medir la perenidad de una fuente
y querer contar sus gotas, pensar numerarle al ingenio sus modos y diferencias de conceptos y intentar
comprehenderle su fecunda variedad.
3.2. Algunos tipos de agudeza conceptual en Quevedo
1.1 3.2.1. Agudeza por semejanza
La semejanza es origen de una «inmensidad conceptuosa»21 , en la que descuellan la comparación y la
metáfora, con sus diversas formulaciones y esquemas.
Como evidencien los párrafos de Gracián citados antes, se podrá hablar propiamente de semejanza conceptuosa siempre que se apoye en una circunstancia
especial o tome pie en alguna rara contingencia: estas
formalidades conceptuosas pueden consistir en alusiones o juegos de palabras inscritos en la expresión de la
semejanza, hipérboles desmesuradas, e incluso en el
alejamiento extremo de los correlatos o extravagancia
del fundamento metafórico. En este sentido el conceptismo resulta muy apto para la metáfora cómica, que
19 «Monstro del concepto, porque concurren en ella dos y tres modos de
sutileza, mezclándose las perfecciones»!Error de sintaxis, ¡ (Gracián, Agudeza, I,
p. 61). Ordeno los casos por sus rasgos más llamativos, de modo empírico. Como expresa Rovatti, 1968¡Error!Marcador no definido., p. 151, hay en Quevedo una «varietà inesauribili di artifici […] continuo esplodere di agudezas ribelli
ad ogni tentative di clasificazione»!Error de sintaxis, ¡.
20 Gracián, Agudeza, II, pp. 158-59 (discurso L).
21 Gracián, Agudeza, I, p. 114.
8
Bousoño22 caracteriza precisamente por atenuar la
analogía entre los objetos comparados e insistir en la
desmesura del símil y la distancia entre la realidad y la
evocación.
He observado en otros lugares algunos casos de la
imaginería burlesca quevediana, parcialmente considerados desde el punto de vista del tenor (=centros de
atracción metafórica: de las alcahuetas, rameras, órganos sexuales, afeites...) y del vehículo (metáforas animalizadoras, vegetales y cosificantes). Intentaré ahora
el acercamiento a los modos de relación entre los correlatos, tomando el punto de vista del fundamento de
la semejanza.
3.2.1.1. Un campo muy importante de la semejanza es el fundamentado en elementos visuales, primordial en el terreno de la caricatura, donde la técnica
descriptiva grotesca ofrece numerosos ejemplos de
imágenes ridiculizadoras. Es lugar común evocar, a
propósito de estas representaciones quevedianas, la
pintura del Bosco o de Goya para resaltar su carácter
plástico23 .
Los casos más sencillos se basan en una simple analogía visual de percepción inmediata, si bien se procuran seleccionar los términos de comparación de más
intensas connotaciones degradatorias: a este tipo responde la asimilación de la cabeza con nalgas, vejiga,
melón, casco de morteruelo o calavera (527; 528). La
misma clase de fundamento visual permite la metáfora
22
Bousoño, 1976, I, p. 227.
Ver Orozco, 1982, pp. 415-54, donde recoge la bibliografía atinente y afirma, entre otras cosas: «el elemento visual […] interviene de manera esencial en
su técnica satírico burlesca»¡Error!Marcador no definido. (p. 422).
23
9
«varilla de cohete» (=flaca, 549:11) que suma connotaciones olfativas24 , o la más original «tiesto de cuernos» (518:11) para la cabeza de un marido burlado
(basada por otra parte en un símbolo de funcionamiento eminentemente verbal). La comparación puede precisarse con más detalles intensificadores que establecen otras agudezas de proporción: don Quijote
dicta su testamento, no desde una cama normal, cubierto con sábanas y mantas, sino, como corresponde
a un guerrero:
Tendido sobre un pavés,
cubierto con su rodela,
sacando como tortuga
de entre conchas la cabeza. (733:58)25
Pueden acumularse en series más o menos extensas,
con distintos tenores o con el mismo: los ojos, piel,
muslos, nalgas y cara de otra vieja se comparan respectivamente a cuévanos, cuero de Fregenal, suela de
zapato, porras de espadañas y chinela (618), y las jorobas de Alarcón permiten ridiculizarlo con una larga
serie de semejanzas ingeniosas de base eminentemente
visual, al comparar su figura con hormillas de bonetes,
sillas de montar arzonadas, paréntesis y cabezas de
ajos, o decir que se viste un jubón de almofías y un
escapulario de bacías de barbero (843).
24
«Hueles a cisco y alcrebite»!Error de sintaxis, ( dice versos después, evocando los materiales de la pólvora del cohete, que se asocian a su vez, más allá
de lo peyorativo del olor, al infierno.
25 La comparación con la tortuga se inspira sin duda en el episodio del gobernador Sancho, cuando éste queda «como un galápago encerrado y cubierto
con sus conchas»!Error de sintaxis, ( (Don Quijote de la Mancha, II, 53).
10
La gran exageración de muchas de estas analogías
aporta ya un grado considerable de vigor conceptista:
es el extremo de toda hipérbole comparar los bigotes
con el vuelo de un vencejo (577:7) o las arrugas de
una cara con precipicios y cárcavas (575:11). Pero la
manera más característica de semejanza conceptuosa es
la que incluye otros requisitos de agudeza: así, la
comparación del 523 «A una fea y espantadiza de ratones»:
estás tan arrugada
que pareces al queso por de fuera. (vv.
7-8)
se fundamenta en una analogía visual, indudablemente, pero incluye otras correspondencias de proporción
basadas en la circunstancia (vieja que huye de un
ratón) y en la afición de los ratones al queso (lo que
explica chistosamente su fuga). Un ejemplo típico es el
del 634:1 «Este que veis hinchado como cuero», donde la comparación elegida corresponde a la circunstancia del satirizado, que es precisamente un tabernero. A la agudeza por semejanza y proporción hay que
añadir la dilogía de hinchado (agudeza verbal), con
sentido material (‘gordo, rollizo’) y moral (‘soberbio,
lleno de ínfulas y orgullo’); y la improporción entre
este segundo sentido de la dilogía y el término, grosero, de comparación.
Uno de los varios sonetos fundamentales organizados sobre la semejanza visual es el 516, que satiriza a
una mujer con guardainfante. Se trata de un caso especial de semejanza, la condicional, considerado por
Gracián de mayor artificio que la semejanza absolu-
11
ta 26: la falta de alguna condición o la presencia de
alguna circunstancia repugnante da pie a otros tipos
de agudeza que se suman a la semejanza:
— «Si eres campana ¿dónde está el badajo?» (v. 1)
incluye una alusión obscena,
— «si pan de azúcar, en Motril te encajo» (v. 4),
una proporción con el lugar famoso por su azúcar,
— «si eres coroza, encájate en las viejas» (v. 11)
otra alusión satírica a la alcahuetería,
—en «pirámide andante» (v. 2), disonancia entre el
objeto término de comparación y el esperable
atributo de inmovilidad, etc. 27.
3.2.1.2. Las más complejos y sorprendentes correspondencias se fundamentan en asociaciones mentales
no visuales, variadísimas y cuanto más extrañas e imprevisibles, más conceptuosas:
en Quevedo, la brutal transmutación establece entre dos realidades un débil vínculo, un punto fugaz
de relación: ese hilillo es sumamente tenue y las dos
realidades que une (A-B) son tan dispares que al
cruzarse momentáneamente en el cerebro, algo se
rompe allí, quizá una profunda ley de proporcionalidad y correspondencia 28 .
26
«Acontece no estar formada semejanza por faltar alguna condición o por
repugnar algunas de las circunstancias; y entonces se exprime condicionalmente,
que es mayor artificio» (Gracián, Agudeza, I, p. 122). Ver también el discurso XV
(Gracián, Agudeza, I, p. 163 especialmente). El soneto citado puede considerarse
también desde el punto de vista de la acumulación y sería entonces un caso de
agudeza por apodos a conglobatis: ver infra 3.2.1.2.
27 Ver las notas. Las semejanzas de la campana, pirámide, peonza, pan de
azúcar, chapitel, cucurucho, ciprés, punzón, cubilete, coroza y embudo no
requieren mayor comentario respecto a su carácter visual.
28 Dámaso Alonso, ¡Error!Marcador no definido.1976, p. 531.
12
Dámaso Alonso ha resaltado otro texto de gran interés: el terceto final del núm. 580 dedicado a una
roma, basado en la semejanza extravagante de una
nariz chata con una persona en cuclillas o a gatas. Sonetos como el 524 ó 571, ofrecen intensos ejemplos de
este tipo; la semejanza del tabaco y el médico se basa
en los efectos venenosos atribuidos a ambos (524): tras
esta correspondencia básica se contraponen (agudeza
de disonancia) las circunstancias y atributos de uno y
otro, ya que el tabaco no necesita mula, barbero ni
boticario como el doctor, y mientras éste se lleva a la
nariz el orinal del enfermo, el enfermo lleva a la suya
el tabaco en polvo que aspira; la medicina del médico
es moledora y el tabaco es medicina molida (contraposición sustentada en la derivación, forma de agudeza verbal). Respecto a las doncellas y las arañas (núm.
571), les falta a las doncellas la afición a hilar para poder compararse29 ; sin embargo pueden compararse
plenamente por su habilidad en cazar la mosca (v. 6): la
dilogía alusiva a la venalidad femenina, mosca ‘insecto’
y ‘dinero’, permite en este caso la comparación, que
sólo se justifica después de descifrar la agudeza verbal
correspondiente. Podría continuarse en este mismo
poema el análisis de las correspondencias entre la araña
y el letrado (tela de araña=leyes al uso; zancas de araña=barba del letrado —ésta visual—), o entre letrados
y doncellas (ambos venales), etc. Las redes asociativas
son de gran complejidad y su casuismo interminable.
29
Caso de semejanza condicional: si las doncellas hilaran como las arañas
podrían compararse a ellas.
13
En ocasiones (las menos) siguen una estructura
orgánica (alegórica) en torno a «una sola metáfora»
según escribe Gracián30 : la semejanza inicial entre un
manto (que hace trampas con las caras ocultando sus
fealdades) y un fullero (que hace trampas con las cartas) provoca una serie de conceptos subordinados a
esta metáfora básica: soy, dice el manto
fullerito de faciones,
que las retiro y las saco,
y muestro como unos oros
a quien es como unos bastos.
A quien amago con sota
doy coces con un caballo;
copas doy a los valientes,
y espadas a los borrachos. (687:7380)31
Pero el esquema más corriente, y posiblemente el
más representativo del arte de Quevedo, es el codificado por Gracián bajo la denominación de agudeza de
apodos a conglobatis.
3.2.1.3. Son comúnmente los apodos, dice Gracián,
«unas_suti»«unas sutilezas prontas, breves relámpagos
del ingenio […] De muchos apodos juntos se hace una
artificiosa definición del sujeto, que llaman los retóricos a conglotatis, y no son otra cosa que muchas metáforas breves y símiles multiplicados»32 .
Se producen, pues, por la acumulación de semejanzas individuales que en sí mismas no se diferencian en
30
Ver el discurso LI de la Agudeza.
Nótense los juegos con frases hechas, dilogías y disonancias que complican
el conceptismo del pasaje.
32 Gracián, Agudeza, II, p. 146 (discurso XLVIII).
31
14
nada de las vistas más arriba —visuales o no visuales—
. Sin embargo, el esquema acumulativo de semejanzas
relativas a un solo tenor no surge gratuitamente: hay
que analizarlo desde la perspectiva que enfrenta a dos
mecanismos de agudeza descritos por Gracián en su
discurso LI. Entre la agudeza encadenada y la suelta33
opta Quevedo en su poesía burlesca por la suelta, que
le permite una gran variedad ingeniosa: «el poeta parece entregado a una casi patológica creación de
metáforas […] que luego avienta, sobrado y pródigo
[…] multiplica enormemente el número de las metáforas aisladas e inconexas entre sí»34 . A esta elección
corresponde el detallismo y las estructuras sintácticas
fragmentarias y yuxtapuestas: la abundancia de la esticomitia no hace más que traducir en el plano métricosintáctico la abundancia de este tipo de sutileza. La
individualidad de cada símil o metáfora conglobado se
marca a menudo por medio de la anáfora 35 : el soneto
513 «Érase un hombre a una nariz pegado» ha sido
siempre uno de los más famosos y comentados, pero
los ejemplos pueden multiplicarse: 516; 521; 531; 532;
564; 597; 628:37-45; 684:29-36; 700; 708:5-10;
712:1-8; 713:1-8; 748:9-21; 816; 817... El núm.
583, («Gabacho tendero de zorra continua») entre
éstos y otros que podrían citarse, responde exactamente al mismo molde, y complica las semejanzas indivi-
33
Ver Gracián, Agudeza, II, pp. 167-70 especialmente.
Lázaro Carreter, 1966,¡Error!Marcador no definido. p. 45, nota 35.
Lázaro ha observado muy bien esta técnica de Quevedo opuesta al conceptismo
de Góngora, que elige generalmente la agudeza trabada.
35 Ver Veres D’Ocón, 1949a¡Error!Marcador no definido..
34
15
duales con alusiones, hipérboles, modificación de frases hechas y todo tipo de juegos verbales36 :
Esta cantina revestida en faz;
esta vendimia en hábito soez;
este pellejo, que, con media nuez,
queda con una cuba taz a faz;
esta uva, que nunca ha sido agraz,
el que con una vez bebe otra vez;
éste, que deja a sorbos pez con pez
las bodegas de Ocaña y Santorcaz;
éste, de quien Panarra fue aprendiz,
que es pulgón de las viñas su testuz,
pantasma de las botas su nariz,
es mona que a los jarros hace el buz,
es zorra que al vender se vuelve miz,
es racimo, mirándole a la luz.
1.2 3.2.2. Agudeza por exageración
Se suele distinguir en retórica la hipérbole propia y
la integrada en tropos. En realidad, como indica
Dámaso Alonso37 no hay límite definido entre imagen e hipérbole: prácticamente todas las imágenes y
metáforas examinadas en las páginas anteriores, desde
otro punto de vista resultan hipérboles.
La hipérbole no tiene una definición formal precisa: para Gracián «consiste su artificio en un encarecimiento ingenioso, debido a la ocasión, que en las extraordinarias ha de ser el pensar y el decir
extraordinario […] atiende sólo a encarecer la grande36
37
Ver las notas al soneto para estos juegos y alusiones.
Alonso, 1976¡Error!Marcador no definido., p. 533.
16
za del objecto»38 ; igual que en otras ocasiones será
tanto más ingeniosa cuanto más se ayude de otros modos de sutileza.
En la poesía burlesca de Quevedo es recurso bási39
co y general, de un casuismo infinito y asistemático: un solo día de matrimonio hace envejecer gran
número de edades (517), un borracho se bebe los ojos
con las manos (533), un comilón engulle todo el mapa
(519)... Los médicos que pululan en este mundo de
figuras matan con sólo amagar y pueden volver el
mundo al revés, trocando el Oriente en Occidente
(543), los viejos son tan malos que juntándoseles el
diablo no pueden ser peores que solos (632) y los mismos infiernos están condenados a tener su alma (637).
Probablemente las más exageradas se hallan en torno al
núcleo temático de las viejas: aparecen en el 681, por
ejemplo,
... cinco chiquitas,
que si se cuenta su edad
poniendo un año sobre otro,
pueden chocar con Adán. (vv. 73-76)
y todo el soneto 512 está construido a base de 12
hipérboles acerca del mismo asunto, integradas en juegos alusivos con frases proverbiales, imágenes degradatorias, etc., en un caso más de agudeza mixta.
38
Gracián, Agudeza, I, p. 197.
Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 223-26. En todo el barroco la hipérbole se
desarrolla extraordinariamente (ver Alonso, 1976, pp. 366-74); es una manifestación del concepto de la admiratio: Riley, 1963.
39
17
A pesar de la indefinición formal de la hipérbole
merecen destacarse dos fórmulas precisas muy reiteradas: la primera es la simple exageración numérica 40 :
seis mil años les lleva a los candiles
(512:12)
y más de mil antaños en la mía (517:8)
más humos que seis mil hornos de leña
(521:11)
antes mil veces ser muerto que calvo
(528:11)
para quitarme un mal ¿me das mil males? (544:10)
ansí te amen damas a millones (616:12)
La segunda, más compleja, son las series con la expresión comparativa más que, relacionables a modo de
parodia con un esquema de gran vigencia en la tradición grecolatina, estudiado en detalle por María Rosa
Lida 41 . Lo característico de Quevedo es el uso dilógico de la palabra que designa la cualidad base de la
comparación, de modo que provoca en muchos casos
una ruptura de sistemas42 , pasando de lo concreto a lo
abstracto, de lo material a lo moral: en el 521 se hallan
ejemplos de todas estas formalidades conceptuosas unidas a chistes y otros recursos43 :
40 Cuya frecuencia en el Buscón ha comentado Spitzer, 1978, p. 152. Otros
casos: 639:31; 682:10; 730:65; 849:13-14; 853:50; Orlando I: 68, 111, 113, 117-19...
41 M. R. Lida, 1939b. Del esquema amebeo virgiliano, a través de bastantes
transformaciones, se llega a las series anafóricas de comparaciones, que permiten
reconocer todavía el molde antiguo.
42 Ver infra, 3.5.
43 Ver las notas. Otros casos de series anafóricas largas y ejemplares: 791:3544; 856:65-76.
18
Fue más larga que paga de tramposo;
más gorda que mentira de indiano;
más sucia que pastel en el verano;
más necia y presumida que un dichoso;
más amiga de pícaros que el coso;
más engañosa que el primer manzano;
más que un coche alcahueta; por lo
anciano,
mas pronosticadora que un potroso.
Más charló que una azuda y una aceña
y tuvo más enredos que una araña
más humos que seis mil hornos de leña.
De mula de alquiler sirvió en España,
que fue buen noviciado para dueña:
y muerta pide, y enterrada engaña.
1.3 3.2.3. Conceptos de proporción, improporción,
ponderación misteriosa y alusión
3.2.3.1. Además de las agudezas de proporción e
improporción, ya definidas, hay que tener en cuenta
en la poesía burlesca de Quevedo, la de ponderación
misteriosa, que consiste en «levantar misterio entre la
conexión de los extremos o términos correlatos del
sujeto […] y después […] buscar una razón sutil […]
que la satisfaga»44. La importancia de esta clase es
obvia en su relación con la doctrina de la máxima dificultad ingeniosa. Incluye dos partes: la ponderación,
y la razón que se da: esta última es la principal y con44
Gracián, Agudeza, I, pp. 89 y 96.
19
siste generalmente en la poesía satírica quevediana en
un chiste o explicación chistosa, a menudo fundamentados en formas de agudeza verbal.
3.2.3.2. Las sutilezas por proporción admiten tanta
variedad como adjuntos el sujeto —causas, efectos,
atributos—: prácticamente ilimitada, ya que cualquier
circunstancia puede servir para establecer una línea de
ponderación proporcional. Un tipo distintivo de la
poesía burlesca es la conformidad entre actitudes y
acciones viciosas o ridículas y el castigo o burla condignos, proporcionales a ellas: los mosquitos que se
han bebido el vino (531) son a su vez trasegados por el
borracho, que bebiéndoselos a ellos se desquita de lo
que se bebieron. Todavía se distingue en los tercetos
de este mismo poema otra agudeza de improporción45 : se contraponen los efectos del licor en el borracho y en los insectos: el vino es soga (agudeza de
semejanza alusiva a la horca, basada en los efectos)
para el gaznate de los mosquitos, porque los ahoga; esa
misma soga los hace a ellos apetecibles para el gaznate
del bebedor. En este ejemplo la sutileza proporcional
es meramente chistosa, pero en otros sirve de apoyo a
juicios satíricos o morales de más serias implicaciones.
Así ocurre en el 538 dirigido contra los gobernantes
despreciables representados por Artabano (pescador de
ranas) y Domiciano (cazador de moscas), monarcas
que incumplen con desdoro sus obligaciones:
Fortuna, ¿no estuvieran más decentes
puestas en un moscón y un renacuajo
45
«La mezcla de proporción y improporción hace una armonía agradable»
(!Error de sintaxis, (Gracián, Agudeza, I, p. 86).
20
las dos coronas, que en tan viles frentes? (vv. 9-11)
La proporción estriba en los animales elegidos como hipotéticos sustitutos de los dos personajes: un renacuajo para el dedicado a matar ranas, y un moscón
para el matamoscas. Sus ocupaciones los colocan por
debajo de las sabandijas que con tanta afición exterminan. El caso de Pilatos, juez que condena la ley que ha
de guardar (539), es idéntico: puesto que infama con
su acción la garnacha (ropa de juez), le corresponderá,
congruentemente, otra garnacha de tizones en el infierno. Y lo mismo el de Filemón (556) que quita a
todos sus mujeres y todos le quitan la suya a él:
Sólo en ti se mintió justo el pecado,
siendo injusto en trabajos y placeres;
pues que, quitando a muchos sus mujeres,
con tu mujer a muchos has pagado.
[…]
No pones cuernos, si entenderlo quieres:
cuernos truecas con premio de contado.
(vv. 1-4, 78)
Es práctica habitual en Quevedo mixturar las agudezas conceptuales con las verbales, hasta llegar a juegos disémicos condicionantes de la proporción establecida, de tal modo que ésta sólo existe en virtud del
juego verbal, y desaparece de manera sorprendente
una vez descifrado el doble sentido malicioso, denun-
21
ciado precisamente por la proporción sutil contextual.
Todas las clases de agudeza de palabras provocarán o
posibilitarán estos tipos de correspondencias: si las mozas se bañan en el Manzanares en cueros vivos, bastará
romper el sistema de la frase hecha y reinterpretar literalmente vivos, para establecer una supuesta proporción entre la juventud del sujeto y la «vida de sus cueros», que conduce inexorablemente a contraponerle
una segunda proporción hiperbólica entre los sujetos
viejas y sus correspondientes cueros muertos. El Manzanares, efectivamente, goza
en verano y en estío,
las viejas en cueros muertos,
las mozas en cueros vivos. (719:6-8)
3.2.3.3. Mayor variedad y abundancia, si cabe, se
presenta en el terreno de la antítesis y disonancias, posibles en el plano microtextual o estructurantes de
poemas enteros, como el soneto 519 que contrapone la
hartura y sosiego mendigo a la inquietud magnífica de
los poderosos, desarrollando las antítesis en paralelismos y quiasmos.
Una función que asigna Quevedo repetidamente a
las improporciones es la denuncia de un falseamiento:
toda hipocresía es en realidad una improporción entre
el ser y la apariencia.
La improporción establecida en el 515 entre la calidad de los porteadores y la brillantez de la silla de manos y su dueña («y los bergantes sirven de romana / al
cuerpo que con más diamantes brilla») denuncia la
vanidad y corrupción implícita en la exageración suntuaria criticada, que se refuerza con una nueva im-
22
proporción entre el sujeto y sus atributos: trono en correones (v. 9). Análoga disonancia entre los atributos
del cometa (gran cometa de luz clara) y los supuestos
efectos (ser agüero mortal para lacayos y fregonas) ridiculiza la superstición que los consideraba aviso de
muertes de reyes y grandes personajes (núm. 525).
La desproporción más artificiosa es la que supone
contrariedad entre sus extremos46 : entre la ocasión
(fiesta del Ángel bueno) y el concurso de busconas y
alcahuetas a la romería de su ermita, por ejemplo:
Muchas carrozas rebosando dueñas;
toda pura buscona en coche ajeno;
[…]
doncellas desvirgándose por señas.
Si esto se ve el día del Ángel bueno,
¿qué se verá el día del Ángel malo?
(584:9-10, 1214)
Nuevamente desempeña a menudo la función desenmascaradora: los libros «de fuera cortesanos, / dentro de estraza» (alude a los falsos eruditos que compran libros y no los leen, núm. 589), sólo sirven para
doctorar ignorantes; y un clérigo con pretensiones de
nobleza es «caballero de Avirón y Atán», «hijo de un
vizcaíno de Belén» (603): las contrariedades que implican ser doctor ignorante o hidalgo y caballero con
sangre judía denuncian la falsedad de la apariencia. Si
la contrariedad se produce entre las propiedades y
efectos del sujeto es«muy_relevante» «muy relevante» y
46
Gracián, Agudeza, I, pp. 83, 106.
23
participa del reparo o ponderación misteriosa47 : el
reparo suele tener solución en el plano de la agudeza
verbal. Así, el 537 comienza con una improporción
de contrariedad entre las propiedades del Sol (‘fuego’)
y los efectos que produce en Dafne:
Tras vos un alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda?
y termina con otra contrariedad entre el atributo de
luminosidad del sol y la circunstancia de «quedarse a
oscuras»«quedarse_a_oscuras»:
y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras. (v. 14)
Ambas disonancias levantan reparo en el plano literal de las dilogías que las sustentan, y lo solucionan en
el plano contextual, que evidencia los dobles sentidos
figurados de cruda ‘desdeñosa’ y quedarse a oscuras ‘no
lograr lo que se pretendía’. Numerosas improporciones paradójicas hallan explicación satírica en análogos
juegos de palabras: si dejaran a la horca potestad de
juzgar, «el pino fruto de nogal llevara» (547:8)48 ; un
cornudo saca pan y carne del hueso (590:9-11: del hueso que le sirve de cabello); una vieja es «blanca a puros
moros» (708:89-90, es decir, blanca a fuerza del afeite
llamado solimán con el que se maquilla)...
3.2.3.4. Cualquier lector, con un leve rastreo,
podrá añadir cientos o miles de textos ejemplares para
todas estas formalidades sutiles. La concentración en
un solo poema puede llegar a ser intensísima. El soneto
47
Gracián, Agudeza, I, p. 83.
Contrariedad entre ser pino y llevar fruto de nogal: se resuelve con el sentido de nuez ‘garganta humana’.
48
24
514 a la plaza de Madrid servirá para cerrar este apartado:
Mientras que fui tabique y desvanes
desigual en cimiento y azutea,
tela fina en lacayos fue librea:
ya no me puedo hartar de tafetanes.
Hoy, hermosa, me faltan los galanes
y el silbo bien bebido me torea;
yo tuve la ventura de la fea,
como la pronostican los refranes.
Tan sola siempre, tan a pie me hallo,
que, vueltos en andrajos los rejones,
tengo el fuego de Troya, no el caballo.
Los bravos son mis altos y escalones;
no los toros, pues tengo, y no lo callo,
más hombres en terrados que en balcones.
Entre otros efectos de menor entidad hay que resaltar una primera estructura ingeniosa antitética, que
contrapone el ayer y el hoy de la plaza49 , con una
disonancia más intensa en el hecho de que se celebrasen tantas fiestas cuando vieja y se halle tan abandonada cuando nueva y hermosa. La serie de antítesis tela
fina/tafetanes, desigual/hermosa... expresa esta primera improporción general.
Varios términos de la antítesis implican una serie de
alusiones (a las fiestas, a la formación de las cuadrillas
de toreadores, a refranes, a la historia de Troya) que
culmina en los tercetos. En el v. 11 está la primera
49
«En la variedad de tiempos pasado y presente se pondera la contrariedad
de las circunstancias» (Gracián, Agudeza, I, p. 78).
25
ponderación misteriosa («tengo el fuego de Troya»),
que resuelve la nota de González de Salas «alude a
cuando se quemó». En el segundo terceto las alusiones
son más complejas y el misterio sólo hallará solución
una vez que se hayan descifrado aquéllas: es un ejemplo excelente de valoración de la dificultad ingeniosa
que hoy resulta mucho más difícil que en su época. El
contexto es esencial para el estudio de todas las formas
de sutileza: la muletilla del v. 13 y no lo callo funciona
aquí de llamada de aviso que pone en guardia sobre
las alusiones encubiertas, ya que hace suponer que hay
algo que sí debiera callarse. Todo el terceto responde
exactamente a la fórmula de la ponderación misteriosa
que describe Gracián: primero se levanta un misterio
(los bravos no son los toros, sino los escalones) y después da una razón ingeniosa: «pues tengo más hombres en terrados que balcones». Lo que sucede simplemente es que se trata, como era de esperar, de una
razón sutil, que debe a su vez ser descifrada, puesto
que se nos ofrece por vía alusiva. Los bravos remiten a
los maridos sufridos a través del tópico del cornudo:
los hombres de los terrados son los visitantes adúlteros
que entran en las casas por la parte abierta y discreta
del edificio. La plaza, hoy sin fiestas, carece de espectadores en los balcones, pero tiene muchos visitantes,
por tanto muchos cornudos y así puede llamar bravos,
metonímicamente, a los escalones de sus edificios50 .
Proporciones, improporciones, ponderación misteriosa y alusiones forman redes inextricables que respon50
Ver las notas y bibliografía allí citada, para esta interpretación.
26
den a la técnica de la máxima sutileza, la de la agudeza mixta.
3.2.3.5. La alusión
Forma hondamente arraigada en la estética de la
ingeniosa dificultad: el misterio, que sirve de realce a
todos los modos de sutileza, es el fundamento mismo
de la alusión: «hacer relación a algún término, historia
o circunstancia, no exprimiéndolas, sino apuntándola
misteriosamente»51. Apuntamiento que «hace más
preñado el concepto y dobla el gusto al que lo entiende»52 , y se produce normalmente a través de la paridad y la semejanza 53 , lo cual significa que buen
número de los textos aducidos en apartados anteriores
podrían considerarse ahora en su vertiente alusiva.
Algunos conjuntos alusivos muy extensos han sido
ya comentados (relativos a cornudos, por ejemplo, o
judíos y episodios mitológicos54 ...). El conocimiento
de los códigos culturales y formas de comportamiento,
costumbres, tópicos, folklore, todo tipo de realidades
coetáneas, es imprescindible para la captación y fruición de las alusiones ıngeniosas de la poesía satírica de
Quevedo. En la enumeración de los objetos dote de
una vieja recién casada figuran «seis libras de zarza»
(518:13): hay que averiguar primero que la zarzaparrilla se usaba como remedio para los galicosos; luego
se hace evidente el sentido satírico alusivo.
La dificultad conceptista de Quevedo opone fuerte
resistencia al lector del siglo XX incluso cuando dispo51
Gracián, Agudeza, II, p. 151.
Gracián, Agudeza, II, p. 153.
53 Gracián, Agudeza, II, p. 156.
54 Ver capítulo I, 2.2.2., 4.1.3. y II, 3.3.5.
52
27
nemos de anotaciones aclaratorias. Veamos un solo
ejemplo: hay en el romance 767 una copla referida a
la riña entre un gato montés y un perro, dentro de la
lucha de fieras organizada el 14 de octubre de 1631:
Por las dos plazuelas vino
sin pluma un gato montés,
y andando buscando causas,
fue merienda de un lebrel. (vv. 14144)
Para la cabal comprensión del pasaje debemos averiguar el sentido de las dos plazuelas y de la referencia
misteriosa a las plumas que no trae el gato (¿por qué
iba a traerlas un gato?).
Para ello disponemos de dos anotaciones bien cualificadas: González de Salas aclara que las dos plazuelas
son las llamadas «De la Provincia y de la Villa», y Blecua puntualiza: «Pero Pellicer dice que la fiesta se celebró en la plaza que llaman del Parque».
De todos modos se ha adelantado poco, salvo la posible indicación locativa, por otra parte difícil de determinar sin las notas citadas. Ahora bien, el dato de
Pellicer que Blecua opone a Salas, no contradice a
éste: es muy posible que la fiesta se celebrase en la plaza del Parque: el poema dice únicamente que el gato
vino por las dos plazuelas, origen o camino seguido
por el felino para llegar a la plaza del Parque.
La clave de esas dos plazuelas, tan evidente en
tiempo de Quevedo que Salas no completó su nota,
está en el hecho de ser lugares donde radicaban los
tribunales55 : la relación entre los tribunales y el gato
55
Ver 564:7 y nota.
28
se establece por la dilogía de gato ‘animal’ y ‘ladrón’,
y por la acusación, tópica, a los jueces y escribanos, de
ser ladrones. Son los gatos escribanos los que usan
plumas (para escribir los procesos56 ). Este gato montés
llega sin plumas porque es un verdadero gato, a pesar
de venir por las dos plazuelas de donde se esperaría
mejor un gato con pluma (escribano ladrón). Ahora se
revela también otra dilogía en «andando buscando
causas»: ‘buscando riñas con el perro’ si lo referimos al
gato real; ‘buscando juicios, procesos’ en el plano de la
alusión satírica. Nuestra lejanía respecto del conceptismo y de la época barrocos multiplica la dificultad,
ya por sí elevada, de las alusiones en Quevedo, y exige la minuciosa anotación de su poesía burlesca; para
evitar aquí un casuismo excesivo remito a mi anotación en la Parte II, donde se hallarán comentadas numerosas alusiones de todo tipo57 .
3.3. «La losa en sortijón pronosticada»: análisis de un concepto quevediano
Sobre la gran tradicionalidad de los temas satíricos
operan la estética conceptista y el fervor estilístico de
Quevedo, produciendo generalmente innovaciones
expresivas. El examen de las troquelaciones en las que
expresa don Francisco los motivos recogidos de la tradición mostrenca sería un campo de trabajo muy pro56
Lo que implica otra dilogía de pluma ‘parte del cuerpo de un ave’ (que a
su vez representa una improporción y un misterio al sugerirse que pudiera traerla un gato), y ‘útil para escribir’ —procedente de la lexicalización de una acepción metonímica de la anterior—.
57 Ver 512:3-4, 6; 513:3; 514:3; 517:12-14; 518:3, 6; 521:3, 6; 523:12; 535:11; 539:9;
540:11; 541:12; 544:11; 547:4, 9; 549:4; 550:7; 558:4, 5, 9, 12; 564:7; 589:14, 590:5-6...
29
ductivo, aunque penoso, dada la minuciosidad con
que es necesario estudiar la conformación de cada tema, motivo o rasgo estilístico, en mínimas unidades
textuales, según exige el detallismo que vengo destacando.
Observaré aquí un concepto relativo al tema universal del médico asesino: el verso primero del soneto
544 «La losa en sortijón pronosticada», que ha merecido ya cierta atención de la crítica.
La sortija es uno de los rasgos tópicos que caracterizan al médico de la sátira barroca 58. Las asociaciones
de esta sortija con la losa sepulcral las comenta Nolting-Hauff59 a propósito del pasaje núm. 6 citado
infra (Sueño de la muerte) asegurando que «las macabras
asociaciones de la tumba (tumba, losa) […] se repiten
una y otra vez»y reflejan un motivo tópico poco original. Reconoce una capacidad de descripción impresionante y sugestiva a partir de elementos estereotipados60 , y páginas más adelante vuelve sobre el texto
del soneto 544:
Hasta qué punto dominan los atributos del tipo en
la idea que de él tiene Quevedo, incluso donde realmente están fuera de lugar (sic) lo muestra un soneto burlesco en el que el médico prescribe al poeta
enfermo régimen […] está provisto, de acuerdo con
la tradición de sortija, mula y las demás alusiones
macabras (la losa en sortijón pronosticada)61 .
58
Ver capítulo I,
Nolting-Hauff,
60 Nolting-Hauff,
61 Nolting-Hauff,
59
4.1.2.
1974, p. 123.
1974, p. 123.
1974, p. 127.
30
Woodhouse62 ha comentado detenidamente el verso citado, insistiendo también en su carácter supuestamente tópico:
The sortijón-losa pairing also enjoyed favor
among a number of writers. Góngora used it in a
poem dedicated to the memory of a Flemish dwarf.
Para delimitar la originalidad de Quevedo es necesario la comparación: recojo los textos aducidos por
Woodhouse, y los completo con algunos más, suficientemente representativos para intentar el análisis:
ALGUNOS EJEMPLOS TEXTUALES63
1)
En el dedo de un doctor
engastado en oro vi
un finísimo rubí,
porque es siempre este color
el antídoto mejor
62 Woodhouse, 1980¡Error!Marcador no definido.. Repárese en que, contrariamente a la afirmación de Woodhouse, la pareja losa/sortija no está en
ningún texto de los que aduce (núms. 4, 8, 11, 13). Es extraño que insista en el
carácter tópico de la pareja y aduzca testimonios que no la contienen (salvo el
de Góngora, núm. 4 que bascula sobre otro centro de interés).
63 Textos 4, 8, 11, 13: los tomo de Woodhouse; 7 y 12: aducidos por Cortejoso, 1958¡Error!Marcador no definido.; el núm. 1: Góngora, Letrillas, ed.
Jammes, p. 139; el 2: Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Brancaforte, II parte, p.
414; núm. 3 BAE, tomo 24, p. 367 b. El núm. 4 lo recojo de Woodhouse, pero
importa la continuación porque es significativa del centro de interés sobre el que
gira el concepto gongorino: «Un gusano tan sin pena / se lo tragó que al enano
/ le sobra más del gusano, / que a Jonás de la ballena» !Error de sintaxis,
¡(Góngora, Obras completas, ed. Millé, p. 359); el 5: Espinel, Marcos de Obregón, ed.
Carrasco Urgoiti, I, p. 122; el 6: Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, pp. 188-89; el
9: Góngora, Letrillas, ed. Jammes, p. 112; el texto 10, Quevedo, Obras festivas, ed.
Jauralde, p. 122, el 14 en la Academia jocosa con que se celebraron... cit. por
Sánchez, 1961, p. 118; el 15: Quevedo, Obras completas. Verso, ed. Astrana Marín,
p. 655. Aunque algunos textos son de fecha incierta van más o menos ordenados
cronológicamente.
31
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
contra la melancolía. (Góngora, letrilla
XXXII).
es cosa muy esencial […] en una dama
uno destos perritos, y así podrían pasar
sin ellos como un médico sın guantes y
sortija (Guzmán de Alfarache, II, lib.
III, VI).
Sale Beltrán de mélico, con gorra, capa,
guantes y sortija (Lope, El acero de Madrid).
Yace Bonamí; mejor
su piedra sabrá decillo,
pequeña aun para el anillo
de su homicida doctor.
(Góngora, epitafio a Bonamí).
vistiéndose una ropa muy raída […] y
una sortija que parecía remate de asador (Espinel, Marcos de Obregón).
mulas que […] parecían tumbas con
orejas […] sortijón en el pulgar con
piedra tan grande que cuando toma el
pulso pronostica al enfermo la losa.
(Quevedo, Sueño de la muerte).
Alguno conozco yo
que médico se regula
por la sortija y la mula,
por el ejercicio no. (Góngora, letrilla
XXI).
los anillos de sus dedos muestran por
despojos de los que derriban (Espinosa,
El perro y la calentura).
32
9)
Lo que de ciencia le niego
se lo conceden de grado
un pergamino enrollado
y un engastado zafir. (Góngora, letrilla
XXIII).
10)
si quieres ser famoso médico, lo primero linda mula, sortijón de esmeralda
en el pulgar, guantes... (Quevedo, Libro de todas las cosas).
11)
encerró el tal espíritu en una sortija
[…] que antes había sido de un médico, con que a todos cuantos había tomado el pulso había muerto (Vélez de
Guevara, El diablo Cojuelo).
12)
unos guantes de perro, que son buenos,
una sortija, cuatro pañizuelos (Enríquez Gómez, Siglo pitagórico).
13)
iba yo vestido de doctor, con […] un
gran sortijón de jaqueca (Vida de Estebanillo González).
14)
una mula […] y sortija con piedra de
una hijada, quadrupeda, que son las
circunstancias más esenciales (Academia
jocosa).
15)
Guante y sortija, señal es cierta
de que aguarda la muerte junto a la
puerta.
(El médico, entremés atribuido a veces
a Quevedo).
El núm. 3 de la lista precedente es una acotación
teatral y se limita a mencionar los rasgos caracteriza-
33
dores del tipo, con un toque caricaturesco en el plural.
Algo semejante ocurre en otros ejemplos que contraponen la sortija y demás atributos a la ignorancia de
quien los ostenta (y disimula con la apariencia externa
la falsedad de su saber) o subrayan la calidad maniática
de la ostentación (textos 2, 7, 9, 12, 14, 15). En algunos se menciona la perniciosidad del médico, pero sin
relación directa con la sortija: ambos rasgos definen a
la figura tópica y se relacionan a su través, sin que
exista entre ellos una correlación o correspondencia
conceptuosa en términos de Gracián.
Ponderaciones hiperbólicas (y por ende caricaturescas) se dan con distintas formulaciones expresivas: en
Espinel (texto 5) es una comparación con partícula
explícita (parecía) cuyo término comparativo (remate de
asador) nada tiene en común con el mundo de la medicina: la comparación se basa en el tamaño (que implica en la sortija una connotación de ‘ridiculez grotesca’), y resulta bastante gratuita. La connotación
despectiva de los textos 10 y 13 radica en el sufijo; en
el 13 se explica además la razón de las sortijas de los
médicos, esto es, las supuestas propiedades curativas de
las piedras. Las asociaciones establecidas en los textos
1, 8 y 11 aluden a la venalidad, ridícula ignorancia (a
veces mortal) y afectaciones suntuarias, pero en
ningún caso aparece el par textual sortija-losa, que
Woodhouse consideraba tópico.
En Quevedo, lo que interesa es precisamente esta
pareja, o mejor, la relación establecida entre los dos
objetos: el concepto, en suma, según la definición estricta de Gracián. Recuérdese que cuanto más alejados
34
u opuestos se hallen ambos objetos entre sí, más agudo
será el concepto que los relacione64 , y cuanto más
sólida o coherente sea la base comparativa, más eficaz
resultará su formulación65 . Si se intenta un análisis
sémico66 de ambos términos sobre estas premisas,
creo aceptable la retención de los semas siguientes:
SORTIJÓN =
LOSA =
‘de piedra’ + ‘curación, salud’ (por las
propiedades curativas atribuidas a las piedras preciosas)67 + ‘enormidad’ (con
connotaciones de afectación ridícula) +
‘cierta forma oblonga’.
‘de piedra’ + ‘tamaño y peso grandes’ +
‘cierta forma llana y oblonga’ + ‘muerte’
(equivale a ‘tumba’).
A mi juicio estos serían los semas pertinentes en el
contexto. La forma de la losa resultaría común a los
tipos de sortijas usados. No creo que sea demasiado
importante en losa el sema ‘peso’, en el que basa
Crosby determinadas alusiones68 . El contexto y sentido global del pasaje revelan que los semas jerárquica64
Gracián, Agudeza, discurso VIII y las observaciones de Pozuelo Yvancos,
1980b!Error de sintaxis, (, especialmente pp. 50-51.
65 Gracián, Agudeza, discurso XV: «Cuanto más especial es el fundamento de
la comparación y más sustancial, hace el concepto más realzado y más
perfecto»!Error de sintaxis, ( (I, p. 169).
66 Análisis empírico en orden a mis objetivos en este punto. Ver Le Guern,
1976, p. 129 y todo el capítulo XIV.
67 Ver Cascales, Cartas filológicas, carta VII «Contra las piedras preciosas», pp.
165-67 y la nota de García Soriano, que remite a Pero Mexía, Silva de varia lección,
II, XXXIX y ss. o a Gaspar Morales, Libro de las virtudes y propiedades maravillosas
de las piedras preciosas, Madrid, 1605. Ver David-Peyre, 1971, pp. 7-8.
68 Quevedo, Poesía Varia, ed. Crosby, p. 367. «Entiéndase […] le presagiaba
[…] la losa o piedra de la tumba (los médicos solían llevar dicho anillo en el
pulgar y al palpar al enfermo pesaba sobre la piel de éste)»!Error de sintaxis, (.
35
mente más importantes son los antitéticos ‘curación’,
por un lado, y ‘muerte’, por otro. La función del objeto sortija (curar) está invertida en el ataque satírico,
ya que la piedra no sirve al médico para lo que en
principio está destinada. Se trata de una de las desproporciones conceptuosas más artificiosas: «cuando esta
contrariedad es entre las propiedades y efectos del sujeto, es muy relevante y participa del reparo»69 el reparo supone un misterio que debe aclarar el ingenio;
aquí se aclara al considerar la calidad asesina del médico en la sátira.
La perspectiva satírica une en el concepto dos ideas
opuestas por medio de la identificación de la sortija y
la losa; la oposición en cuanto a su sentido primario
(salud/muerte) y la identificación en el terreno satírico
fundamentan un concepto de intensa agudeza que
participa simultáneamente de la agudeza por correspondencia y de la agudeza por improporción y disonancia, con reparo, y que puede valorarse desde las
observaciones de Gracián, especialmente las del discurso XVII «De las ingeniosas transposiciones»70 .
La coherencia del concepto es excepcional: uno de
los extremos corresponde al médico en su realidad o
ideal positivo, y el otro (que contamina al anterior a
través de la burla desvalorizadora) expresa el juicio
satírico sobre él. Los semas comunes ‘de piedra’, ‘tamaño y forma determinados’, ‘propios del médico’,
69
Gracián, Agudeza, I, p. 83.
Gracián, Agudeza, I, pp. 182-84 especialmente: «Vese la extremada transmutación en dar diferente causa al efecto de lo que parecía […] Conviértense
otras veces los efectos en contrarios […] Convertir el objecto en su contrario es
gran sutileza […] mézclase entonces la contraposición que hace más picante la
transposición».
70
36
fundamentan la relación y añaden a la descripción
connotaciones caricaturescas que densifican la sátira.
El tamaño y la forma, y la materia de la que están
hechos es sólo el eje metafórico más aparente (pero
secundario), y está al servicio del verdadero concepto,
que gira sobre la burlesca inversión de la capacidad
del médico y los efectos que produce.
Nada de esto existe en los restantes ejemplos aducidos. Quevedo parece consciente de su hallazgo: lo
repite en una troquelación, menos intensa (por menos
concisa) en el Sueño de la muerte (texto 6 de los citados). La concentración semántica del verso 544:1 estriba también en la dilogía de pronosticar ‘hacer un
pronóstico médico, en sentido técnico del vocablo’, y
‘anunciar, augurar’. Salvo las partículas gramaticales
todos los vocablos del verso se hallan afectados por las
técnicas ingeniosas del conceptismo.
Lo que debe ser retenido, en suma, es la agudeza y
coherencia de esta formulación a partir del atributo
tópico de la sortija y la idea, también tópica, del
médico asesino: el concepto y no el motivo temático es
la originalidad de Quevedo71 .
71 Sólo en el texto núm. 4 de Góngora aparece una pareja de ideas relacionadas en modo cercano al texto quevediano (piedra de tumba del enano /
piedra del anillo del médico), pero el foco de atención, el sema jerárquicamente
superior, es el tamaño; se trata de poner de relieve el tamaño minúsculo del
enano. De la idea de la losa se pasa a la de la sortija del médico en un proceso
inverso al de Quevedo, donde importa sobre todo la sátira del doctor. La calificación de homicida que recae sobre el médico en Góngora no está expresada a
través del concepto de la losa, sino dada a priori por el tópico del médico.
37
3.4. Los juegos de palabras
3.4.1. Gracián se ocupa de los principales modos de
agudeza verbal en los discursos XXXII-XXXIV de su
tratado, juzgándolos con cierta displicencia72 , probablemente por creerlos más aptos para «cosas burlescas
que para lo serio y prudente»73 . Son mecanismos que
aún no han recibido definición ni clasificación aceptables, optándose generalmente por el examen empírico de sus modalidades, renunciando a los intentos sistematizadores74. Me parecen de interés dos
puntualizaciones previas:
— En Quevedo todo juego verbal —con significantes— implica juegos mentales con significados: las
asociaciones conceptuales establecidas a través de los
vocablos podrán, pues, observarse también desde la
perspectiva de las agudezas de concepto ya comentadas.
72 «Esta especie de concepto es tenida por la popular de las agudezas, y en
que todos se rozan antes por lo fácil que por lo sutil», Gracián, Agudeza, II, p.
45.
73 Gracián, Agudeza, II, p. 61.
74 Como haré yo. Cfr., por ejemplo, Corley, 1917!Error de sintaxis, ¡, p.
549 «the variety of plays of words, when minutely analyzed is infinite and any
clasiffication of then must be general»!Error de sintaxis, ¡; Garassa, 1950!Error
de sintaxis, (, p. 219 «Una de las especies de lo cómico que pugna por escabullirse de todo intento sistematizador es /.../ el juego de palabras cómico»;¡Error!Marcador no definido. Pérez, 1964!Error de sintaxis, (, p. 8 «tal
complejidad y variedad que una clasificación total es imposible»!Error de
sintaxis, (; Todorov, 1975!Error de sintaxis, ¡, p. 283, «je n’ai pas l’impression
de savoir exactemente quelles sont les proprietés linguistiques des énoncés producteurs d’esprit»!Error de sintaxis, ¡, y Todorov, 1978¡Error!Marcador no
definido., p. 306... Schwartz
Lerner, 1973 y Muñoz
Cortés,
1943¡Error!Marcador no definido., proponen diversas clasificaciones que no
parecen mejorar sustancialmente el problema. Una revisión general reciente se
hallará en el trabajo de Spang, «Semiología del juego de palabras»¡Error!Marcador no definido., todavía inédito y cuya lectura agradezco al
prof. Spang. Para Quevedo, ver Nicolás, 1980¡Error!Marcador no definido..
38
— En todas las ocurrencias de agudeza verbal, que se
cuentan por miles en el corpus burlesco de Quevedo, el papel del contexto es esencial. Kurt Spang
propone la terminología de «juegos de lengua» para
resaltar precisamente la función del contexto, que
revela, denuncia e incluso genera, el mecanismo
verbal. Decir que una noche es «entre clara y entre
yema» (696:12) resulta chistoso por el equívoco de
clara ‘luminosa’ y ‘clara de huevo’, donde este
último sentido es totalmente absurdo, pero cómico
por su misma irracionalidad: si no estuviera en el
contexto la palabra yema para establecer la antítesis
generadora del doble sentido de clara, la dilogía no
existiría. Conviene pues, tener presente que el juego verbal funciona siempre en el contexto, aunque
por brevedad no siempre lo reproduzca o comente
en lo que sigue.
3.4.2. La PARONOMASIA (proximidad contextual de
dos significantes muy parecidos) conoce usos lúdicos
de cierta simplicidad, bien en variantes estrictamente
paronomásticas (significantes que sólo se diferencian
en un elemento) o de semejanza más laxa:
ladró al ladrón, pero calló al amante
(520:12)
más charló que una azada y una aceña
(521:9)
yo digo que me pones casa y mesa
(555:3)
solo palabra las di
de no dar plata labrada (658:35-36)
39
en donde expira el que espera (672:29)
ojos tengo de la hoja (688:13)
a veces acumuladas potenciando el sentido cómico o
los valores satíricos de las mismas, como la serie:
El grave regidor también se casa,
por poner tasa a lo que vende todos
y tener cosa que vender sin tasa.
(639:58-60)
donde aparece cierta estructuración antitética, que es
uno de los modos preferidos de paronomasia: las antítesis y contraposiciones resaltan el efecto propio de la
paronomasia (dos significantes parecidos que sorprenden con su disparidad conceptual) y normalmente implican agudezas de alusión:
en las guedejas vuelto el oro orujo
(551:9)
y vio un orejón con tocas
donde buscó un Aranjuez (691:5556)75
más estimo un dan que un don
(644:45)
la grana se volvió en granos (694:57,
una hermosa con mal francés: grana,
metafórico; granos alusivo)
pues que me tienen por perro
mas yo los tengo por porros (728:1112)
o Góngora, que es
75
«Paronomasia» dice González de Salas. La paronomasia se establece entre
«orejón»!Error de sintaxis, ¡ y «Aranjuez»¡Error!Marcador no definido..
40
caca en los versos y en garito Caco
(840:10)
y el cornudo, que expresa su actitud ante los visitantes
de su mujer, según sean tacaños o dadivosos, aludiendo a su cuidado vigilante con una chistosa paronomasia antitética:
tengo, en queriendo dormir,
sueño de pluma y de plomo (716:29-30)
A casi todas las paronomasias de Quevedo se pueden aplicar los encomios de Gracián para las que mudan alguna letra «con propriedad grande y muy conveniente al sujeto»76 : en el neologismo sacaabuelas77 :
aúna la hipérbole, la proporción (entre ser vieja y carecer de muelas), e improporción (entre las quejas
hipócritas del sujeto y sus circunstancias) y la calidad
neológica paródica, sobre los efectos inmediatos de la
annominatio retórica.
El grado extremo de complejidad en este recurso se
presenta en un tipo especial78: mientras que en la paronomasia común los segmentos paronomásticos se
expresan denotativamente, en este tipo, uno de los
segmentos se expresa connotativamente por el otro
(que lo connota desde su expresión), y por un signo
del texto (que lo connota desde su contenido): es otra
famosa paronomasia, la del 589:7-8:
bien se puede llamar libropesía,
sed insaciable de pulmón librero.
76
Gracián, Agudeza, II, p. 46.
526:7-8: «no llames sacamuelas: ve buscando, / si le puedes hallar, un sacaabuelas»!Error de sintaxis, ( (es la vieja que se queja de dolor de muelas para
disimular su falta).
78 Ver Martínez, 1975, p. 439.
77
41
El término hidropesía, que establece el juego paronomástico con libropesía viene connotado desde la expresión por éste, y desde el contenido por sed: el que
uno de los términos sea parodia neológica del otro
supone un grado más de explotación expresiva. En el
639:79-80:
Con las espinas hacen los cambrones
también sus matrimonios cortesanos,
el término más «inocente»«inocente» (cambrones) es el
único que aparece, sugiriendo (ayudado por el contexto, que habla de negocios matrimoniales de maridos sufridos) una obvia paronomasia maliciosa 79.
3.4.3. La DILOGÍA, silepsis o disemia, junto a la antanaclasis, constituye la culminación de las formas de
agudeza verbal. Es «como una palabra de dos cortes y
un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar
de alguna palabra que tenga dos significaciones, de
modo que deje en duda lo que quiso decir»80 . Los dos
significados que ostenta el único significante pueden
proceder de un uso metafórico o lexicalizado, o ser
meras variantes contextuales de un solo signo81 , pero
el efecto es el mismo. Un segmento contextual suele
reclamar uno de los significados, y otro el segundo.
(Es frecuente que uno funcione en el plano real y el
otro suponga pasar a un plano figurado, generalmente
en sentido satírico):
79
Otros ejemplos: 628:18; 641:160-62; 642:62-63; 651:69; 654:65; 655:34; 660:367;
663:19; 671:25-26; 673:119-20; 680:35; 682:280, 285-86; 691:6; 694: 35, 64; 699:44; 700
(Primer romance):19; 706:36-37; 712:13-14; 715:15; 732:64; 735:37, 103; 739:46;
750:78; 773:31-32; 818:20; 858:34; 867:139-40, 872:114-15...
80 Gracián, Agudeza, II, p. 53.
81 Ver D’Ors, 1974, p. 236, y Martínez, 1975, p. 474.
42
barbero sin barato y sin botica,
en donde el bote suele ser de pica
para el que malo está y ano para el
bueno. (524:2-4)
Ya los pícaros saben en Castilla
cual mujer es pesada y cual liviana,
(515:1-2)
harto de hurtar a palmos con la mano,
quiero, alguacil, hurtar con ella a varas. (542:13-14)
En estos casos ambos sentidos son pertinentes en el
contexto, pero el malicioso ocupa sin duda una jerarquía superior que el satírico pone de relieve. Otras
dilogías provocan el choque de dos planos incongruentes, lo que implica rupturas cómicas, al ser uno
de los significados pertinente, y otro absurdo, salvo en
su valor de asociación lúdica: en
calva no sólo limpia, sino hidalga
(527:2)
el primer significado de limpia ‘sin pelo y sin suciedad
material’, congruente con el objeto, deja paso a un
segundo significado ‘de sangre no contaminada, cristiana vieja’, reclamado por el contexto (hidalga), que
resulta cómico en su incongruencia, al atribuirle a una
calva semejante categoría.
A veces el locutor satírico explota efectos semejantes
fingiendo no entender el significado más lógico, para,
aduciendo el segundo significado, provocar una desvalorización o chistes desenmascaradores: el modo de
ridiculizar la superstición de los cometas es, por ejem-
43
plo, basar en la dilogía de coronas ‘de rey’, ‘tonsura
de sacerdotes’, un chiste despectivo sobre el agüero:
A venir el cometa por coronas,
ni clérigo ni fraile nos dejara, (525:12)
mecanismo que se reitera en el 530, contra la superstición de los eclipses, aumentando y complicando el
número de elementos y su manejo:
Hoy se eclipsa en Carnero, y otro día
se eclipsará de viernes en los Peces,
signo Corvillo en buena astrología.
(vv. 9-11)
Algunos términos del contexto (eclipsa, eclipsará, signo, astrología) reclaman el significado ‘signo del zodíaco’ para Carnero y Peces; otros (de viernes, Corvillo),
alusivos a la abstinencia católica de los viernes y miércoles de ceniza, reclaman para Peces el significado
‘pescado, comida’ y por ende ‘animal, carne’, para
Carnero: la introducción de estos dobles sentidos en el
contexto astrológico provoca una incoherencia cómica que ridiculiza las creencias supersticiosas.
He comentado en epígrafes anteriores cómo una
agudeza conceptual de proporción o improporción
podía basarse en una dilogía; recíprocamente este recurso, en Quevedo, a menudo «dice correspondencia
con alguna de las circunstancias o adjuntos del sujeto»82, lo que eleva su potencial conceptista: en «todo
gaznate esté con mal de gota» (581:3) el sentido dilógico ‘porción de líquido’ corresponde a la incitación a
82
Gracián, Agudeza, II, p. 53.
44
beber que hace un borracho a sus conmilitones bacanales. En la boda de un boticario, el médico:
bailaba el Rastro,
siendo el Matadero (574:14)
El sentido más evidente de Rastro y Matadero
‘nombres de bailes de la época’ (exigido por el contexto, bailaba, etc.) deja enseguida paso a un segundo
significado, cargado de alusiones maliciosas: rastro
funcionará en doble vía alusiva, en su valor sinónimo
de matadero (indicando la peligrosidad del médico,
como el segundo término, con el que establece un juego de sinónimos), pero, más precisamente, aludirá a
los ‘cuernos’ (proporción con las circunstancias: un
matrimonio), a partir de su sentido ‘lugar donde se
echan los despojos de las reses’. Matadero actualiza su
sentido ‘lugar donde se mata’ para satirizar al médico
y al boticario.
Quevedo es especialmente aficionado a las series o
conglobaciones de equívocos; Gracián, que no le
muestra mucha simpatía, reconoce su preminencia 83:
Por muchos equivocas continuados, don Francisco
de Quevedo […] fue el primero en este modo de
composición.
El soneto 521, en algunos de sus versos, o los romances
736, 776 y 856:61-80 son, entre otros, los modelos
más significativos de esta técnica:
Ya sueltan, Juanilla, presos
las cárceles y las nalgas;
ya están compuestos de puntos
el canto llano y las calzas.
83
Gracián, Agudeza, II, pp. 60-61.
45
Alguaciles y alfileres
prenden todo cuanto agarran;
levántanse solamente
los testimonios y faldas.
Los necios y las cortinas
se corren en nuestra España;
el doblón y los traidores
son los que tienen dos caras.
Los jubones y las cruces
y las guerras tienen mangas;
y tan sólo tienen cielos
los ángeles y las camas.
Tienen cámaras agora
los culos y las posadas;
y tienen nueces sin cuento
los nogales y gargantas. (vv. 1-20)
etc.
Hay otros muchos casos, como este romance, en
que las dilogías se cuentan por decenas, dentro de la
misma composición84 .
3.4.4. Efectos parecidos a los que produce la dilogía
se consiguen con la ANTANACLASIS (repetición de un
significante con un significado distinto cada vez), que
considera Gracián «doble sutileza»85 :
84 Ver 513:4, 5; 514:6; 524:1; 525:9; 530:7; 532:10; 534:13; 537:2, 10, 14; 539:14;
543:9, 14; 547:3, 7, 9; 554:7; 558:7; 565:13, 14; 566:14; 568:9, 14; 571:6; 576:14; 579:11;
580:7; 581:12, 14; 582:21; 583:5, 12, 13; 584:8; 585:5; 586:12; 589:1, 6; 594:5; 597:3, 6;
603:11; 604:11; 830:14; 831:4, 6, 9, 13; 833:2, 5, 13-14; 836:12, y fuera de los sonetos,
620:17; 621:6, 12; 622:6, 36, 42; 624:7; 625:334, 40, 76, 90, 148; 627:24; 628:24, 30;
631:13; 639:66, 78... Baste ver poemas como el 646 con dilogías en vv. 9, 20, 25,
26, 60, 64 ó 647:2, 19, 20, 35, 39, 46; 667:6, 7, 18, 27, 42, 696:8, 12, 32, 36, 76, 131...
85 Gracián, Agudeza, II, pp. 54 y 56.
46
¿En qué piensas, amigo, que me piensas? (570:11)
— ¿Sabéis de alguno por aquí con coche?
— San Antón tiene coche en el retablo. (582:12-13)
A veces refuerzan ataques satíricos, como los dirigidos contra Góngora, donde se localizan ejemplos de
antanaclasis que juegan sobre formas de distinta categoría sintáctica:
No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.
(829:12-14)
Tantos años y tantos todo el día(833:1,
alude a la afición a los naipes)
Pedigüeñas, médicos y cornudos son, otra vez, centro de atracción: por las primeras se tienen manos
hermosas si se da dinero con ellas:
blancas son las que dan blancas
largas las que nada niegan. (726:2324)
ejemplo que acumula antanaclasis y dilogía, como sucede en infinidad de casos.
En cuanto al médico, «a su cura sigue el cura»
(653:53) y los cornudos «privados suelen ser también de
reyes, / porque de sus mujeres son privados» (639:13940).
No es raro encontrar pasajes de varias ocurrencias:
el juego con las distintas acepciones de caer sirve para
47
ridiculizar a un toreador que se cae del caballo siempre que torea:
Si caíste, don Blas, los serafines
cayeron de las altas jerarquías,
y cuantas fiestas hay caen en sus días;
y porque caen las rentas, hay cuatrines.
(578:1-4)
El fenómeno del ceugma dilógico (que supone uno
de los grados de expresión concentrada más económicos) es menos abundante, aunque se pueden recoger
varios casos:
No quieres ver en calzas de españoles
cuchilladas, por verlas con la sola.
(607:12-13)
esto es, ‘no quieres que los españoles lleven lujos suntuarios afeminados como las calzas acuchilladas, por
verlos con la cuchilla sola, la espada’, o en el soneto
830, se dirige al río Esgueva:
toman tus aguas apellido
de las que hace un pueblo tan honrado.
(vv. 7-8)
ceugma dilógico que es innecesario explicar 86.
3.4.5 Otras formas de agudeza verbal
De menor frecuencia que los anteriores, y casi
siempre asociados con ellos, se distinguen otros importantes juegos de palabras.
86 Otros ejemplos: de antanaclasis: 583:6; 587:13-14; 599:34; 618:9-10; 626:4042; 639:334-35, 379-81, 385-86; 640:57, 90; 642:16; 643:23-25; 645:11-13; 646:32-33;
647:25-26; 648:5-7; 649:9-10; 653:51-52; 655:9-10; 656:47; 659:28-29; 660:43-46, 54;
662:25-26; 666:19; 667:13-15, 30-23; 668:23-26, 65-66; 670:25-26; 675:116-20; 677:3132; 682:157-59, 173-74, 221-23; 688:7-8; 692:25-26; 705:5-8, 45-48; 707:55-56, 97-98;
711:17-19; 712:9-11; 714:18-20; 722:5-8, 23-24; 850:73-76; y ceugmas: 622:18; 636:19;
647:37-38; 652:42-43; 662:45-48; 665:24; 668:19; 673:163-64; 694:71-72; 786:11-12.
48
— La DERIVACIÓN (empleo en contexto breve de palabras con igual raíz etimológica) puede ser propia, o
bien aparente (formal y no semántica) cuando se utiliza en antanaclasis o con dilogía: el tabaco es medicina
preferida a la del médico: «¡Cuánto va, si se mira con
cuidado, / de la que es moledora a la molida» (524:1314); Filemón es adulterado adúltero (556:10), y otras
formas87 complicadas con clases diversas de agudeza:
Sobre mi rucio rodado
vengo rucio rodador (707:5-6)
el amor es nadador,
desnudo y desnudador (871:69-70)
mozas sin pluma y emplumadas viejas
(639:41)
de su novio hará novillo (650:24)
Cercanos a este procedimiento están la FALSA
ETIMOLOGÍA chistosa 88 que hace derivar Calvino o
Calvario de calvo (527; 653) o canario de canas (557), y
el POLÍPOTE 89 , entre masculino y femenino:
ansí agradó a su amo y a su ama
(520:13)
o (variedad preponderante) entre diversas formas de
un verbo:
Dícenme, don Jerónimo, que dices
que me pones los cuernos con Ginesa;
87 526:4; 532:34; 547:10; 548:34; 551:3; 562:13-14; 585:5; 603:12-14; 611:3; fuera
de los sonetos, además de las citadas, ver por ejemplo, 623:6; 634:28; 639:290;
641:9; 645:66-67; 654:28-29, 41-45; 660:4; 662:46; 672:65-66; 673:104, 113-14;
682:129-30, 229; 695:63; 701:43; 709:23-24; 714:9-10; 715:28; 722:14-16; 732: 65-66,
94; 737:60; 782:19-20.
88 662:14; 680:6, 7, 9, 11; 703:76; 707:89; 722:29, 30, 33.
89 Modificación flexiva del cuerpo léxico de una palabra. Resultan a veces
aparentes, no semánticos, al integrarse en juegos de palabras.
49
yo digo que me pones casa y mesa
(555:1-3)
¡Oh, tú, que comes con ajenas muelas
mascando con los dientes que nos mascas
(573:1-2)
digo, pues, que yo te quiero,
y que quiero que me quieras,
sin dineros ni dineras (673:71-73)
yo conocí caballero
que nunca se conoció (648:48-49)
donde se advierten usos dilógicos, neologismos y alusiones burlescas conglobados90. Sonetos enteros pueden basar los efectos satíricoburlescos en la obsesiva
repetición de un motivo o tema expresado en esquemas complejos de polípotes, derivaciones y falsas etimologías: 600; 601; 615:
A las bodas que hicieron Diego y Juana
dio de su cuerno flores Amaltea,
tocaron la corneta del aldea
y una cuerna almorzaron valenciana.
....
El cura, que es Cornejo, escribió el
nombre
con tintero de cuerno, y él le ha dado
un cornado, que es todo lo que pudo.
... (615)
90
547:5-6; 556:10; 558:11; 621:234; 623:12, 46; 626:60; 654:85-86; 659:8; 661:2526; 730:63, 66.
50
— Nada esencial diferencia a la dilogía y antanaclasis del grupo constituido por la DISOCIACIÓN,
CALAMBUR y RETRUÉCANO (que desempeñan iguales
funciones y provocan análogos efectos), aunque convenga distinguirlos para organizar con mayor precisión el vasto mundo de las formas de agudeza verbal
quevedianas.
A la disociación se refiere Gracián en el discurso
XXXI: «Es como hidra vocal una dicción, pues a más
de su propia y directa significación, si la cortan o la
trastuecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa»91 . El mecanismo disociativo responde a distintas
posibilidades: en el soneto 548:7, la palabra Retiro se
interpreta, disociándola, como una intensificación
prefijada: re-tiro; la Casa de Campo, con un solo caballo (el de la estatua de Felipe III) nunca ha podido juntar un tiro (seis caballos) y no puede competir con el
Retiro (re-tiro). Es un procedimiento que se repite varias veces, con diverso grado de malicia satírica: en un
romance se habla de una dama recatada, que debe ser
interpretado, chistosamente, en sentido completamente opuesto, a través de una disociación ingeniosa: recatada, ‘catada muchas veces’ (716:43).
En muchas disociaciones alusivas, una parte del vocablo roto queda, al partirse, sin significación precisa:
una buscona ha de ser Dalida (614:5), es decir, debe
apelar siempre al da-(li)-da. Las partículas en cursiva
son las que soportan el juego con el verbo dar alusivo a
la rapiña. Lo mismo sucede con otra pedidora, que los
prefiere Galalones mejor que Oliveros (657:27-28): el
91
Gracián, Agudeza, II, p. 37.
51
traidor Galalón deja de serlo en cuanto se relaciona
con las galas (Gala-lón).
En los ejemplos más perfectos ambas partes tienen
pleno sentido:
mejor me parece a mí
galapago que Narciso. (657:14-15)
esto es: prefiero los que pagan las galas (galapago), aunque sean feos, que a los hermosos, si son tacaños.
El contexto, como siempre, es esencial: en el ejemplo
... el honor hace gran sed,
y el sufrimiento Buitragos (715:55-56)
que pronuncia un maridillo, es evidente la alusión a
los toros, por medio de Buitrago (lugar donde se criaban), pero sin el contexto sed, no se produciría la disociación lúdica Bui-tragos, antítesis de la sed precedente: ‘el punto de honra que impide vender a la propia
mujer trae poco beneficio (da sed), pero el sufrimiento
rinde’92 .
El CALAMBUR 93 apenas se distingue de la disociación, y hay ejemplos que pudieran interpretarse en
ambos sentidos. En letrillas y romances se dan algunos
casos94 :
para vanas y locas
el Morro de la Habana (867:133-34)
(= de la vana, por lo de vanas)
92 Ver otros casos: 565:4; 591:1; 832:1, 5, 9; 836:6, 12-13; 844:1, 9, 11; 622:29;
623:22; 635:2; 653:42; 654:96; 657:1-2; 662:31; 673:109-10; 686:20; 690:5-6; 695:17;
696:127; 716:44; 719:13; 722:51-52; 769:11; 815:4-5; 860:23-24.
93 «Constitución o sugerencia de una palabra por elementos contextuales»
!Error de sintaxis, ((Lázaro Carreter, 1966¡Error!Marcador no definido., p.
30, nota 15).
94 Ver 650:14; 668:58; 697:77.
52
que las faltas en sus obras (645:43) (=
en sus obras, juego lúdico antitético)
Otro se refiere a los médicos y arranca del tópico de
la mula, para establecer una paradoja chistosa que halla
solución en el plano de la agudeza verbal: aunque el
médico vaya en mula, va a caballo (=a acabarlo, ‘a
matarlo’, al enfermo que visita):
Mediquillo se consiente
que al que enferma y va a curallo,
yendo en mula, va a caballo (=a acaballo, 651:9-11)
Aunque el doctor vaya a mula,
si al enfermo va a curallo,
va a caballo (823)
y el tercero relativo a los jaques condenados a galeras,
muy aficionados al chiste de asimilarse a letrados, porque van a bogar (= a abogar): así escribe Lampuga a la
Perala:
Letrado de las sardinas,
no atiendo sino a bogar. (852:65-66)
y la Méndez a Escarramán:
Por buen supuesto te tienen,
pues te envían a bogar;
ropa y plaza tienes cierta,
y a subir empezarás. (850:37-40)
El RETRUÉCANO95, por funcionar a base de sintagmas complejos (no de palabras individuales) ofrece
vastas posibilidades de integración de todos los juegos
95
Contraposición de dos frases que manejan iguales elementos en otro orden y régimen.
53
anteriores. Normalmente algunos de sus componentes
funcionan dilógicamente, o constituye, con otro, una
antanaclasis. Así, dirige a una roma la acusación de
rapacidad, por medio de un juego que supone además
la manipulación de una frase hecha:
A Roma van por todo, mas vos, roma,
por todo vais a todas las regiones.
(580:1-2)
y un juez de sangre contaminada:
no sólo siendo juez tuvo pasión,
mas siendo la Pasión, él fue su Juez.
(603:3-4)
Los ejemplos de los sonetos, comentados en la Parte
II, pueden aumentarse numerosamente con los del resto de la poesía satírico burlesca: un pobre nada tiene
que hacer rivalizando con un rico genovés:
¿Cómo la podré agradar
los deseos avarientos,
si voy a contarla cuentos,
y el da cuentos a contar? (665:41-44;
cuentos ‘millones’)
96
etc. .
3.5. La ruptura de sistemas
No es raro que una estética cimentada en la sorpresa y el ingenio haga de la ruptura de sistemas uno de
sus recursos más explotados. Este procedimiento, estudiado por Bousoño, se presenta bajo distintas formas,
96 588:7-8; 604:9-10; 625:170-71; 626:46-48; 647:15-16; 648:39-40; 656:1-2;
657:10-11; 668:32-33; 675:9-10; 680:21-22, 81-84; 682:261-62; 694:39-40; 695:15-16;
699:34-36; 708:1-4; 709:7-8; 714:43-44; 723:17-18; 734:37-40; 739:14; 744:1-3; 797:
83-84; 858:17-18; 868:83-84.
54
correspondientes a las diversas modalidades de sistema
deshecho. Por sistema entiende Bousoño toda
norma de relación entre dos términos, establecida
por nuestro instinto de conservación o por nuestro
sentido de la equidad o por nuestra experiencia:
hasta por nuestras convenciones. Lo importante es
que esa relación de que hablamos se nos imponga por
sí misma97 .
Muchos aspectos analizados en las páginas precedentes, si se observan desde este punto de vista, constituyen ruptura de sistemas.
3.5.1. La desautomatización de todo tipo de convenciones literarias engloba un amplio espectro de
fenómenos, desde la rima grotesca hasta los recursos
paródicos de la ruptura de tonos (o isotopías léxicas) y
la burla de estilos y estereotipos literarios. La técnica
desautomatizadora puede alcanzar grados extremos de
sutileza: en la «Canción a una dama hermosa y borracha» (622:73-78) reaparece la conocida imagen de la
vid y el olmo:
Permite que yo sea
el olmo desa vid, y que con lazos,
dándote mil abrazos,
tejida en laberintos mil te vea,
que en lo que toca a besos, comedido,
menos de los que das al jarro, pido.
El tópico se sigue aplicando como imagen de la pareja de amantes, pero se ha desplazado burlescamente
el sema principal que le servía de fundamento: se coloca en primer término el sema ‘relación estrecha con
97
Bousoño, 1976, I, p. 493.
55
el vino’, de vid, que era uno de los que quedaban excluidos en la metáfora tópica: este desplazamiento metafórico supone un fuerte choque con las interpretaciones líricas de gran efectividad burlesca.
3.5.2. La ruptura de diversos sistemas de uso98 lingüísticos es otra variante sólita: acoge sufijaciones sorprendentes, como los superlativos en -ísimo que llegan
a afectar a un sustantivo, o mociones de género lúdicas (hembros, 866:4; doncellos, 590:13; dineras, 672:73;
tora, 682:266); sustantivaciones de diversas partes de la
oración o sintagmas (los antaños, 517, 529, 557; el fue,
691; el satis est, 577; el parce mihi, 549); y, sobre todo,
adjetivaciones de sustantivos mediante la aposición a
otro sustantivo99 , extraordinariamente frecuentes en
Quevedo y muy características de su estilo, quizá por
su gran concentración expresiva: la mayoría de las
veces equivalen a una metáfora, ya que el segundo
término suele ser imagen metafórica del primero. Son
pues, muchas de estas parejas, verdaderos conceptos
por semejanza. Otras relaciones entre los apuestos implican alusiones o proporciones conceptuosas: nariz
sayón (513), aves luquetes (531), mosquito postillón
(532), mosca barbero (532), cupido pulga (532), emperador araña (538), gaznates mices (541), mostachos
Escariotes (557), cogote lince (567), quijadas bisagüelas (569), dedos gomias y tarascas (573), ceja serpiente
(577), sonetos confusiones (825), etc.100 .
98
No rompe, claro está, el sistema de la lengua; rompe la norma usual, lo
cual es, en la acepción que utilizo aquí una «ruptura de sistemas».
99 Ver Ynduráin, 1965-67.
100 Dedos alguaciles (659), horca cigüeña (677), pajaritos carcañales (680), llave Florián (681), dios avechucho (682), rostro boticario (687), premática navaja
(689), calavera Charquías (692), soldados ajedreces (693), culpas Escarramanes
56
3.5.3. Una exploración somera de la poesía satírico
burlesca permite ampliar prontamente el catálogo con
otras variedades: el chiste
ella es verdad que es vieja, pero fea
(518:5)
se basa en una coordinación semantizada de ‘oposición’ despojada de la oposición: es decir, en la ruptura
de un sistema de vinculación entre contrarios101 , ya
que fea no se opone a vieja. La ruptura de un sistema
de representaciones102 proporciona bastantes ejemplos: la conexión de dos realidades pertenecientes a
categorías muy dispares (especialmente la mezcla de
los órdenes físico/espiritual, materia/moral) fundamenta numerosos chistes y juicios satíricos:
piensan que hacen bien y hacen lodo
(611:14)
obedece a tu sangre y a mi tía
(641:133)
con cólera y sin cogote (718:107)
harto de vino y remar (855:13)
(694), viejas Galalonas (694), cabezas triacas (701), dinero gallina (704), vieja
vísperas solemnes (708), vieja píldora (708) penitente morcilla (712), diciplinante
morcón (712), diciplina rejón (712), dueña legión (713), mujer ensalada (717),
cigüeño gaznate (720) ojos mercaderes (721), mejillas talegos (721), dedos sayones
(721), garduña habilidad (722), marido bandera (730), damas pastelerías (743),
uñas verdugos (745), maridito melecina (742), regidor lechuza (749), zaragüelles
monsures (755), poeta juanetes (843), marido oveja (847), pendencia mosquito
(849), manos Charquías (854), callejón Noruega (856), vejecito escribanía (865).
101 Ver Bousoño, 1976, I, pp. 496-99.
102 Ver Bousoño, 1976, I, pp. 500-504.
57
A menudo el enlace incongruente o sorpresivo entre ambas esferas se realiza por medio del doble sentido de un vocablo:
antes la honra que el chapín se enloda
(515:14)
más humos que seis mil hornos de leña
(521:11)
pecosa en las costumbres y en la cara
(585:1)
técnica que puede estructurar pasajes enteros, en largas
series (más breves en sonetos, por su misma extensión:
ver el 521):
Es como tu linaje mi cabello,
escuro y negro; y tanta su limpieza,
que parece que no has llegado a vello.
Es como tu conciencia mi cabeza,
ancha, bien repartida, suficiente
para mostrar por señas mi agudeza.
[…]
Son como tu vestido mis dos ojos,
rasgados...
[…]
Como tus faldas tengo yo las barbas
levantadas...
[…]
Como son tus pecados, son mis dientes,
espesos, duros...
[…]
como son los soberbios son mis hom-
58
bros,
derribados... (640:187 y ss.)
De menos frecuencia son las rupturas del sistema de
lo psicológicamente esperable («Al cielo agradeció su
desventura», 520:4) o del sistema de la experiencia
(«Si no duerme su cara con Filena / ni con sus dientes
come», 522:1-2).
3.5.4. El sistema más perfectamente definido y reconocible es el cliché o frase hecha: nada puede ser
modificado en él, sin provocar la ruptura sorprendente
de su férrea soldadura, por lo que viene a ser terreno
abonado para el ejercicio de este procedimiento103 .
La renovación o desautomatización del cliché, como destaca Riffaterre104 :
n’est pus seulement […] un cas d’imprévisibilité
dans
la
séquence
verbale,
mais
bien
d’imprévisibilité contraire à cette prévisibilité extreme qu’offre le déjà vu, le rebattu.
Me he ocupado en otro lugar105 de la fuerte presencia de la frase hecha y el modismo en la lengua
burlesca de Quevedo: hay que insistir ahora en la circunstancia de que más del 80% de esos estereotipos se
hallan modificados, desautomatizados, según una serie
de técnicas que acentúan la «tendance du cliché à être
une des formes stylistiques de l’humour»106 .
103 Ver
Gili Gaya, 1958!Error de sintaxis, (, p. 93.
1971, p. 168.
105 Capítulo II, 3.3.5.
106 Riffaterre, 1971¡Error!Marcador no definido., p. 179. Riffaterre observa
como reglas de renovación del cliché (pp. 169-70): a) sustitución de componentes, b) adición de componentes nuevos, c) cambio de la naturaleza gramatical de
las partes del cliché, d) comentario metalingüístico de un componente metafóri104 Riffaterre,
59
La ruptura más evidente del cliché es la modificación de sus elementos por la adición de otros nuevos o
sustitución de alguno por otro que impone el contexto: para el borracho el mal de gota no existe: hay que
hablar mejor del bien de gota (533); el médico no es un
matalascallando: su charlatanería lo convierte en matalashablando (543). Frente a la formulación usual dádivas
quebrantan peñas, el locutor satírico del soneto 579,
que constata la vigencia del engaño en su sociedad,
afirmará que «las mentiras ya quebrantan peñas»107 .
El comentario metalingüístico es otra de las técnicas
desautomatizadoras. Generalmente expresa su escepticismo irónico respecto al sentido del cliché, o pone de
relieve su absurdo, tomado al pie de la letra:
el rey que dicen que rabió (512:8)
A moco de candil escoge, Fabio,
los desengaños de tu intento loco,
que en los candiles es muy docto el
moco,
y su catarro, en el refrán, es sabio.
(552:1-4)
Neptuno, en viéndola, dijo
a gritos «¡Ande la loza!»,
que la loza en los refranes
co que se toma literalmente, cabe observar que a) y b) apenas se diferencian en
realidad, y que en d) no es necesario el comentario metalingüístico para la reducción literal, que puede efectuar el contexto. Este punto d) puede desglosarse
en dos: ver infra. Ver también Zuluaga, 1980, especialmente pp. 95-114.
107 Más ejemplos de modificación: 545:11; 572:6-7; 585:13; 844:8; 675:105;
686:13-16; 693:2; 710:1-2; 721:31-32; 733:12; 736:89-90; 745:71-72; 760:44; 763:105107. Todos los ejemplos que recoge Alarcos García, 1955, pertenecen a este
grupo. Allí se pueden ver muchos otros casos de toda la obra, prosa y verso, de
Quevedo.
60
las piernas nunca las dobla. (682:25760)108
Más peculiar de Quevedo es la renovación del
cliché sometiéndolo a la técnica del juego de palabras
—especialmente la dilogía—, o la alusión. Los elementos de la frase hecha, que habían perdido su individualidad, la recobran para ostentar un doble sentido
inesperado que desplaza al usual: la frase entre carne y
cuero, aplicada a la descripción de una boda ridícula a
la que asisten rameras y borrachos (594) se carga de
un sentido nuevo, alusivo, apuntando carne a las prostitutas y cuero a los vinosos. En ocasiones la modificación del esquema fijo denuncia la presencia del juego
semántico: una bruja está cansada de ser carne y de ser
uña (541): en la frase, que remite a ser uña y carne, la
inversión del orden usual delata el sentido alusivo de
carne (el mismo que antes) y de uña (símbolo del robo). Del mismo modo, la inversión de la fórmula corriente en el 547, donde la horca declara que, de estar
en su mano, menos el ruido que las nueces fuera, funciona como signo revelador de una manipulación del
cliché, consistente aquí en la dilogía de nueces ‘fruto
de nogal’ y ‘garganta’ (sentido este último que es el
coherente en el contexto, y el que se impone jerárquicamente).
Una variante muy repetida de estas dilogías es la
aplicación literal de la frase hecha, que puede producirse por el comentario metalingüístico, pero también
por meros efectos del contexto: no poder estar a diente,
sin ningún comentario metalingüístico, toma un valor
108 514:7-8;
547:12-14; 609:12-14; 628:28; 686:29-31; 724:64; 745:115-16.
61
literal burlesco al aplicarse a una desdentada (526),
proceso idéntico al experimentado por la frase no se la
cubrirá pelo aplicada a una mollera calva (528) o estar
de bote en bote, en relación con un boticario109 .
ULTÍLOGO
El examen de la expresión conceptista de Quevedo
demuestra una continuidad coherente con los datos
reseñados en las conclusiones parciales de los capítulos
I y II. Tanto en la selección temática como en los
componentes de su lengua burlesca existía una extraordinaria numerosidad, que respondía, en parte, a
tendencias inherentes a la estética de la sátira y de lo
grotesco, pero que se extremaba hasta grados de intensidad personales.
El sistema conceptista de lecturas múltiples y condensación expresiva (procedente de la polivalencia y
alusividad semánticas) equivale a una nueva multiplicación del material que maneja, ingeniosamente, don
Francisco de Quevedo. En el terreno de la expresión
aguda, la convergencia (que señalé como fenómeno característico del estilo quevediano al final del capítulo
II) reviste la forma de agudeza MIXTA, causante principal de esa cualidad que ha llamado Dámaso Alonso
«increíble alacridad victoriosa para embutir en once
109 Remito a las notas para los sentidos literales y figurados de las frases
hechas citadas arriba. Otros ejemplos de renovación del modismo por medio de
juegos de palabras: 539:14; 549:4; 554:13-14; 622:234; 626:46; 627:42; 650:5; 662:12;
673:129-30; 676:4; 682:45; 682:205; 687:139; 695;15-16; 697:113-16; 699:414; 719:7;
725:37; 744:45; 744:73-76; 748:57; 757:171-72; 759:125; 856:49; 858:31; aplicación
literal: 548:1; 572:1-2; 578:13; 621:8; 625:40; 62:12, 18; 631:26; 639:285; 644:5; 660:19;
688:40; 715:76; 739:29; 744:91; 750:227; 756:5-6; 759:163...
62
sílabas un mundo de complejas relaciones mentales»110 .
Agudeza conceptual y agudeza verbal se unen inextricablemente: solo a efectos expositivos cabe mantener hasta cierto punto esta clasificación. La vorágine
de la invención quevediana aumenta sus dificultades
de sistematización y síntesis para el investigador, por
la decidida adopción de la agudeza suelta: cada una de
las innumerables sutilezas o conceptos de todo el corpus burlesco, tiene valor en sí mismo y arrastra a menudo a una pormenorización, quizá farragosa, pero
impuesta por la estética que fundamenta estos poemas.
La poesía satírico burlesca de Quevedo es, sin duda, una de las mayores construcciones literarias del
barroco sustentadas en los cimientos del ingenio, arte
en el que «no existe escritor antiguo ni moderno que
[…] le compita»111 , según escribía don Joseph
González de Salas.
110 Alonso,
111 Ver
1976, p. 537.
Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1027b.