Ciclo comisariado por Alberto Elena

Ciclo comisariado
por Alberto Elena
www.casaarabe.es
www.cervantes.es
Ciclo comisariado por Alberto Elena
FANTASÍAS ORIENTALES
EN EL CINE
ESPAÑOL
Un cine para imaginar al otro
Desde el Oriente a Al-Andalus. Las fantasías del cine español
Desde el principio de su andadura, el cine asumió el papel de abrir una ventana al mundo. Permitió recrear, ante
la vista de espectadores ávidos, las imágenes de aquellos lugares, de aquellas culturas, que quedaban fuera de
las posibilidades de los ciudadanos. Esos ambientes exóticos, trabados en narrativas que reflejaban la capacidad para el sueño, encontraron su espacio en distintos géneros que lograron forjar una interesante combinación
entre las representaciones reales de aquello que querían mostrar y la fascinación que lo desconocido ha aportado siempre a las literaturas y a las cinematografías locales. Por eso, no es de extrañar que el cine que mejor
apuesta por ese itinerario exótico que reinventa Oriente haya tenido su momento de desarrollo en el periodo en
el que las coproducciones europeas vislumbraban una cinematografía transnacional, compartida por numerosos
europeos para los que se pensaban estas películas.
El orientalismo fue una invención europea a través de la cual se fijaron representaciones unilaterales, unívocas
e irreales de los “otros”. Una de las vertientes de ese orientalismo, fue su producción esteticista y exótica,
recreando un “Oriente” que sólo respondía a las fantasías occidentales sobre un mundo que apenas conocía y
que se le presentaba como lejano. El cine fue un medio de gran difusión popular de toda esa parafernalia oriental, con las grandes producciones de Hollywood a la cabeza y todos los estereotipos incluidos (Alí Babá, las
odaliscas, el lujo de la corte de Bagdad…).
El ciclo que presenta este pequeño catálogo reúne un buen ejemplo de ellas, que componen un interesante
cuadro sobre cómo se ha construido una imagen orientalizante desde el prisma de un cine popular, pues se
trataba de producciones que querían ser grandes espectáculos para los públicos de cine de barrio. Como
hermoso preámbulo, el ciclo se inicia con La canción de Aixa (1939), cuya copia encontrada doblada en árabe
habla de su circulación por estos mismos territorios donde ahora nos gustaría volver a mostrarla. Por otro lado,
el cierre del ciclo nos presenta una producción de televisión que se acerca a los últimos años del reino de Granada desde la mirada de los propios árabes, tratando de hacer más compleja la mitología respecto al inicio de la
Edad Moderna hispana. Réquiem por Granada (1991) es una producción precursora de la ficción televisiva
actual y muestra las posibilidades que ofrece este medio para acercar a los espectadores nuestra historia
común.
Con este programa hemos querido acudir a un espacio audiovisual de encuentro, donde ver con la distancia del
tiempo distintas evocaciones sobre cómo percibir un Oriente siempre inventado. Nuestra constante vocación de
diálogo ha motivado que el Instituto Cervantes impulse la internacionalización de este programa, comisariado
por Alberto Elena y organizado por Casa Árabe en Madrid. Agradezco cálidamente su disposición para que
nuestras instituciones puedan mostrar la valía de estas obras que dan un gran espacio a la fantasía para acercarse al “otro”, “un otro” tan próximo e importante para nuestra cultura.
Carmen Caffarel
Directora del Instituto Cervantes
Dentro de todo ese corpus cinematográfico orientalista, España también desarrolló su propia producción entre
los años 40 y 60, que si bien, en parte, siguió los pasos de esa Bagdad exótica y sensual de las Mil y Una Noches
hollywoodienses, aportó también una inspiración particular y local sacada de la representación de nuestro
propio Oriente, Al-Andalus. No por ello más realista, sino adaptando las fantasías orientales a ese mundo andalusí, con el reino de Granada como nuestra particular Bagdad peninsular.
Es ésta una producción que en absoluto tiene fundamento histórico, como suele ocurrir con el orientalismo, pero
tampoco se muestra beligerante contra lo oriental. Es simplemente una fantasía que no tiene ningún valor real y
cuyo mayor despropósito consiste en representar arquetipos. Pero tiene el valor documental de mostrar hasta
qué punto las recreaciones, por falta de conocimiento directo, pueden llegar a ser ingenuas e irreales, y alejar a
los pueblos. Recuperarlas y darlas a conocer hoy día es, además de goce para los cinéfilos, una de las maneras
de hacer autocrítica y revisión de la historia.
Es por ello que desde Casa Árabe decidimos rescatar una muestra representativa de ese cine orientalista español y producir este ciclo, cuyo comisariado le encargamos a Alberto Elena. La idea inicial fue dar a conocer al
público español ese cine que las actuales generaciones no habían tenido ocasión de ver; incluyendo al final del
ciclo la película Requiem por Granada, producida ya en 1991, donde se busca, por el contrario, desembarazarse
del orientalismo y hacer una aproximación más real de la historia. Con la propuesta del Instituto Cervantes de
dar a conocer este ciclo fuera de España, creo que como Casa Árabe alcanzamos otro objetivo sustancial para
nosotros: revisitar y analizar el orientalismo con el público árabe.
Gema Martín Muñoz
Directora general de Casa Árabe
PROGRAMA
La canción de Aixa
de Florian Rey
(Alemania y España, 1939, 107 min.).
Musical ambientado en un país árabe en el que dos primos, que acaban de poner fin a las
rencillas que han separado durante años a sus familias, se enamoran de la misma mujer, la
bella bailarina Aixa, interpretada por Imperio Argentina. Se proyecta la versión doblada que se
hizo para su distribución en los países árabes, subtitulada en español.
Los amantes del desierto
de G.Alessandrini, F.Cerchio, G. Vernuccio y L.Klimovsky
(España e Italia, 1957, 82 min.).
En un sultanato inventado, dos rivales luchan encarnizadamente y el perdedor muere en la
contienda; el hijo de éste, a quien todos daban por muerto, lidera una rebelión para reconquistar el trono de su padre. En una de las operaciones, la hija del malvado es secuestrada y el
rebelde terminará enamorándose de ella.
La esclava del paraíso
de José María Elorrieta
(España e Italia, 1968, 92 min.).
Omar, el hijo del visir de Granada, descubre, después de estar un tiempo ausente, que han
tomado su palacio y le han arrebatado a la favorita de su harén. Ayudado por su amigo más
leal, Omar lucha por proteger a su gente y acabar con el nuevo régimen tiránico.
Réquiem por Granada
de Vicente Escrivá
(España, Italia y Alemania, 1991, 50 min. cada capítulo).
Imágenes: © Videomercury/Álbum. Archivo fotográfico
Mohamed XII (Boabdil para los cristianos), último rey del Reino de Granada, cuenta la historia
desde su infancia hasta la derrota frente a los Reyes Católicos. Explica cómo perdió el último
reducto musulmán en al-Ándalus frente a los cristianos que, en el mismo año, 1492, iban a
comenzar la conquista del continente americano. Serie producida para televisión de la que se
proyectarán el primer y el último capítulo.
El Oriente imaginado:
Visiones del mundo árabe en el cine español
Oriente ha ejercido desde antiguo una profunda fascinación
entre los cultivadores del séptimo arte. Distintos autores identifican ya un cierto «orientalismo popular» en las producciones de
Hollywood en las décadas de 1910 y 1920, con títulos como El
jardín de Alá / The Garden of Allah (Colin Campbell, 1916) -que
luego conocería otras dos versiones en 1927 y 1936-, El ladrón
de Bagdad /The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924) o el
famoso díptico interpretado por Rodolfo Valentino El caíd / The
Sheik (George Melford, 1921) y El hijo del caíd / The Son of the
Sheik (George Fitzmaurice, 1926). Nada sorprendente, en
realidad, si tenemos en cuenta que el cine nace en el apogeo del
imperialismo colonial europeo y que por ello ese orientalismo
fílmico se inscribe de forma natural en el marco de expresiones
artísticas preexistentes y no menos populares. Si una determinada tradición literaria y, sobre todo, la pintura orientalista
habían fijado ya numerosos estereotipos y acuñado una poderosa iconografía en Occidente, otras artes estaban convocadas a
perpetuarlos y así, al igual que los famosos Ballets Rusos de
Sergei Diaghilev popularizaron extraordinariamente la danza
oriental -o algo que se le pareciera- en los años veinte, el cine
iba también a aportar su granito de arena.
La moda oriental no sólo prendería en el cine estadounidense -y
ahí están algunas de las famosas películas de Ernst Lubitsch,
Fritz Lang o Lotte Reiniger en la Alemania de Weimar para
demostrarlo-, pero desde luego las propuestas de Hollywood
terminaron por encarnar mejor que ninguna otra ese ecléctico
exotismo de bazar empeñado en convertir el «espectáculo de la
diferencia» en una atracción bien codificada. En realidad, la
edad de oro del orientalismo hollywoodiense estaba aún por
llegar y puede apropiadamente datarse en los años cuarenta y
parte de los cincuenta de la mano de títulos como, otra vez, El
ladrón de Bagdad / The Thief of Bagdad (Michael Powell, Tim
Whelan y Ludwig Berger, 1940), Las mil y una noches / Arabian
Nights (John Rawlins, 1942), Ali Baba y los cuarenta ladrones /
Ali Baba and the Forty Thieves (1944), El príncipe mendigo /
Kismet (William Dieterle, 1944) y su nueva versión a cargo de
Vincente Minnelli en 1955, Simbad el marino / Simbad the Sailor
(Richard Wallace, 1947), etc. Nada tienen que inventar a esas
alturas y el suyo es, antes que nada, un ejercicio de «geografía
imaginativa» (por emplear la conocida expresión de Edward
Said) donde el desierto y el harén se dan la mano para una
superficial y colorista -el technicolor no podía faltar en estas
producciones- incursión en la cultura arabo-islámica que no por
ello resultaba menos atractiva para los espectadores. Un pintoresquismo frecuentemente impostado triunfaba así sobre el
costumbrismo o el didactismo: exotismo y sensualidad devenían las claves de bóveda de un edificio que entroncaba gustosamente con la moda oriental que en su momento impusiera el
romanticismo. También para Hollywood, el Oriente imaginado
era definitivamente mejor que el Oriente real.
El cine español no iba a sustraerse a esta fascinación y, al margen
de las lógicas e inevitables derivas coloniales por «nuestro Oriente
doméstico» -un nutrido grupo de películas ambientadas con uno
u otro pretexto en el Protectorado de Marruecos-, propondrá de
tanto en tanto curiosas fantasías pseudohollywoodienses que
escapan a las más palmarias exigencias propagandísticas para,
sin por ello considerarlas inocentes en su recreación, entregarse
abiertamente a ese «espectáculo de la diferencia» característico
del género. Fantasías orientales ambientadas en parajes remotos,
reinos imaginarios o vagamente retrotraídas a nuestro pasado
andalusí, estas películas inventan también «su» («nuestro») Oriente y, como cabría suponer, dicen mucho más sobre el contexto en
que se producen que sobre el objeto mismo de su mirada.
Algunas de ellas son aportaciones bastante tempranas, como La
secta de los misteriosos (Albert Marro, 1916), un popular serial
que hace de «La leyenda mora» uno de sus episodios centrales y
argumentalmente determinantes, o incluso Cuento oriental
(Eduardo García Maroto, 1935) y Aventura oriental (Max Nosseck,
1935), rodadas ya en los albores del periodo sonoro, durante la
Segunda República pero la mayor parte de ellas se producen al
término de la Guerra Civil en consonancia sin duda con las
renovadas ambiciones imperiales del régimen franquista.
La canción de Aixa / Hinter Haremsgittern (Florián Rey, 1939) es
un caso bastante singular por el hecho de haber sido rodada en
los estudios berlineses durante la contienda y, pese a reunir
todas las características exigibles a una arquetípica fantasía
oriental, por estar ambientada en el Protectorado español en
Marruecos, confluyendo así de algún modo con los parámetros
del cine colonial al uso. Con todo, La canción de Aixa se decanta
de inmediato por las transitadas fórmulas del melodrama sentimental y hace suyo un sincrético imaginario oriental que los
escenógrafos alemanes no tendrían mayores problemas en
reproducir. Del éxito de la operación da cuenta quizás el hecho
de que varios años después, en un contexto que no ha sido
todavía posible reconstruir con precisión, algún avispado distribuidor en el Norte de África considerase buena idea doblar la
película al árabe para exhibirla de este modo en los mercados
locales -bajo un nuevo título, Ugnia al-hubb-, compitiendo
presumiblemente con las cada vez más populares producciones
egipcias. Recuperada hace algunos años en los archivos
fílmicos franceses, esta versión árabe de La canción de Aixa no
ha sido exhibida jamás públicamente fuera de su contexto
original y de ahí que su presentación en el marco de este ciclo
constituya una auténtica primicia.
La inmediata postguerra conocerá, junto a las consabidas aventuras legionarias ambientadas en el norte de África y la nutrida
ración de incursiones históricas sobre el trasfondo del pasado
árabe de la Península Ibérica, algunas otras propuestas menos
enfáticas: Sucedió en Damasco (José López Rubio, 1942)
asume sin ambages las convenciones de las fantasías orientalistas hollywoodienses, por más que en realidad se trate de la
adaptación de una conocida zarzuela (El asombro de Damasco,
de Pablo Luna, Joaquín Abati y Antonio Paso Cano) y conserve
de ésta no sólo el elemento musical, sino muy particularmente
un tono bufo y sainetesco. El hecho de que no se conserve, al
parecer, ninguna copia de la película impide acometer una
apreciación más detallada y rigurosa, pero la tentativa de
simbiosis habla por sí sola de la notable popularidad de este
género de orientalia, bajo fórmulas y ropajes no necesariamente
idénticos, en diferentes latitudes. Muchachas de Bagdad /
Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1952),
realizada diez años más tarde en coproducción con los Estados
Unidos, persiste por esa vía de la revista musical, pero aparentemente -no hay copia de la misma en las filmotecas españolas y
la versión norteamericana rara vez se ha exhibido- con resultados bastante mediocres Sea como fuere, el mero hecho de la
existencia de Sucedió en Damasco y Muchachas de Bagdad
evidencia una inequívoca voluntad de emular -bajo fórmulas
industriales de colaboración incluso- las populares y exitosas
fantasías orientales hollywoodienses en el depauperado contexto del cine español de los años cuarenta.
Habrá que esperar, en realidad, a los años cincuenta y sesenta
para que, en unas nuevas circunstancias marcadas básicamente por la proliferación de coproducciones con distintos países
europeos, el cine español recupere su vena orientalista y lo haga
con más fuerza que nunca al servicio de un cine escapista y de
consumo con aspiraciones de circulación a escala internacional.
Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (1957) es una
de las películas más ambiciosas y características de este nuevo
ciclo: rodada en coproducción con Italia, filmada en escenarios
naturales en Egipto y firmada nada menos que por cuatro
realizadores (los italianos Goffredo Alessandrini, Fernando
Cerchio, el italo-egipcio Gianni Vernuccio y el argentino afincado en España León Klimovsky), Los amantes del desierto
convocaba -junto a un popular star system local (Carmen
Sevilla, José Guardiola, Gino Cervi...)- a una estrella de
Hollywood, Ricardo Montalbán, en un claro afán de asegurar
una dimensión más internacional al producto. Ambientada en
un país imaginario, sin que parecieran importar las inequívocas
referencias de escenarios como Gizah, la película se inscribía
netamente en el universo de las aventuras exóticas y abordaba
ya uno de los temas recurrentes en el subgénero, pero sobre
todo muy caro a la producción hispana, a saber, la cuestión de
la legitimidad del poder, al hilo de la historia del valeroso héroe
sublevado contra un régimen despótico. Soraya, reina del
desierto / Anthar l’invicibile / Marchands d’esclaves (Antonio
Margheriti, 1964) reelaborará, por ejemplo, esta particular obsesión, pero también la encontramos en otros títulos como La
esclava del paraíso / Sharaz (José María Elorrieta, 1967), emblemático exponente de este ciclo de producción.
También realizada en coproducción con Italia y destinada a su
exportación en los mercados internacionales (bajo el habitual
seudónimo del prolífico director y productor, Joe Lacy, conocerá incluso una versión doblada al inglés), La esclava del paraíso
no se ahorra en realidad ni uno sólo de los tópicos de la orientalia fílmica. Héroes y déspotas, palacios y harenes, genios y
lámparas maravillosas componen una antología de motivos
que, ambientados en este caso en el antiguo Reino de Granada, resumen con mayor o menor fortuna las habituales convenciones del género hasta el punto de permitir que la versión
norteamericana de la película no tuviera mayores problemas
para exhibirse bajo el título 1001 Nights. Vista con la perspectiva que el paso del tiempo ofrece, La esclava del paraíso llama la
atención por su decidida apuesta por un (modesto) erotismo
exótico, perfectamente en consonancia con las tradiciones de
las fantasías orientales -literarias, pictóricas y cinematográficas-, pero relativamente atípico incluso en el contexto de la
desarrollista España de los sesenta.
Elorrieta ya había coqueteado con la mitología de la sensualidad
oriental en Mi adorable esclava (1961), una transposición de
determinados motivos de Las mil y una noches a la época
contemporánea, pero esta comedia ligera no retiene a la postre
más que la seductora imagen de la bella genio salida de una
lámpara mágica, algo que en cuadro más amplio re-propone a su
manera La esclava del paraíso. Por su parte, Scheherazade
(Pierre Gaspard-Huit, 1963) entronca directamente con el universo de la inmortal obra literaria, mas se trata de una coproducción
mayoritariamente francesa que no tiene reparos en convertir en
su protagonista a un supuesto sobrino de Carlomagno. En última
instancia, sin embargo, también Scheherazade se acoge indisimuladamente a las gastadas fórmulas del género de aventuras
orientales, las mismas que con ligeras variantes desgranan en
esos años otros títulos como Caravana de esclavos / Die
Sklavenkaravane (Ramón Torrado y Georg Marischka, 1958), En
las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado y
Johannes Kai, 1959), El halcón del desierto / La magnifica sfida
(Miguel Lluch, 1965), El salvaje Kurdistán / Durchs wilde Kurdistan (Franz J. Gottlieb, 1965) o El ataque de los kurdos / Im Reiche
des silbernen Löwen (Franz J. Gottlieb, 1965), coproducciones
poco ambiciosas abiertamente destinadas al consumo popular.
Y si Las hijas del Cid / La spada del Cid (Miguel Iglesias, 1962) o
El valle de las espadas (Miguel Setó, 1963) revisitaban la Reconquista bajo la más presentable coartada del cine histórico -otra
cosa es, sin duda, la jugosa propuesta de Vittorio Cottafavi en
Los cien caballeros / I cento cavalieri (1964)-, lo cierto es que las
suyas no dejaban de ser a la postre vulgares películas de aventuras plagadas de los más rancios estereotipos.
Pero del mismo modo que los buenos tiempos de la orientalia
hollywoodiense eran ya cosa del pasado (por más que el género
no haya dejado ciertamente de conocer esporádicas y aun
notables revisitaciones), también su contrapartida europea
estaba llamada a ceder bajo el empuje de nuevas y más atractivas propuestas para el gran público, desde el spaghetti-western
hasta las incontables películas de espías generadas por la moda
Bond: España no iba a ser una excepción y las fantasías orientales terminarían por desaparecer largo tiempo de las pantallas...
al menos hasta que una suerte de rescritura de la historia relanzara en los años de la Transición el interés por “nuestro Oriente
doméstico” y, en particular, por el legado de al-Andalus. Lejos
ya de las intrascendentes aventuras de antaño, películas como
Al-Andalus, el camino del sol (Jaime Oriol y Antonio Tarruella,
1988) se ofrecen al público -un público sin duda nuevo y rejuvenecido- como propuestas de qualité respetuosas con la realidad
histórica y no exentas en ese sentido de una cierta vocación
revisionista. Palabra ésta, no obstante, que difícilmente cabe
utilizar si no es para referirse al polémico díptico firmado por
Carles Mira, la iconoclasta Que nos quiten lo bailao (1983) y la
más equilibrada Daniya, el jardín del harén (1988), un auténtico
viaje de descubrimiento -y reevaluación- del esplendor de la
España musulmana a través del cine. Idéntica fascinación
reaparece, aunque desde perspectivas muy distintas y ya en un
periodo posterior, en las celebradas contribuciones de Juanba
Berasategui al cine de animación, Ahmed, príncipe de la Alhambra (1998) y El embrujo del Sur (2002), oblicuas pero muy
pertinentes miradas sobre la herencia de al-Andalus, y sobre
todo en la que pervive como una de las más ambiciosas series
jamás rodadas por Televisión Española, Réquiem por Granada /
Granata, addio / Die Löwen der Granada (Vicente Escrivá, 1991),
exaltación de la tolerancia y la convivencia que -más allá de su
formato convencional y, en ocasiones, simplista- ofrece
sorprendentemente una de las miradas más matizadas que
nuestros cineastas nos hayan propuesto sobre el mundo
arabo-islámico en abierta oposición ya con el “Oriente” de
guardarropía que otrora imperase en nuestras pantallas
Alberto Elena
Universidad Carlos III de Madrid
Nacionalidad:
España y Alemania
Año:
1939
Director:
Florián Rey
Producción:
Kurt Hartmann y
Egon Gotchek para Hispano-Film-Produktion
Guión:
Manuel de Góngora
Fotografía:
Karl Puth y Hans Scheib (b/n)
Montaje:
Willy Zein
Música:
Federico Moreno Torroba
Decorados:
Gustav Knauer y Alexander Mügge
Sonido:
Emil Specht
Intérpretes:
Imperio Argentina (Aixa)
Manuel Luna (Abslam)
Ricardo Merino (Hamed)
María Paz Molinero (Zohira)
Rafaela Satorrés (Zaida)
Anselmo Fernández (Alí)
Nicolás D. Perchicot (caíd Amar)
Pablo Hidalgo (el maestro)
Pedro Barreto (José)
Pedro Fernández Cuenca (Ben Darir)
José Prada (Larbi)
Duración:
99 minutos [versión española]
88 minutos [versión alemana]
Versión árabe:
Ugnia al-hubb / Chant d’amour
Diálogos:
Ahmed Wasfi
Actores de doblaje:
Ismet Raafat (Aixa)
Ahmed Wasfi (Abslam)
El Hachef (Hamed)
Hassan Zaza (José)
El Kosht (Ben Darir)
Omniah Tewfik (Zohira)
Música:
Mohamed Iguerbouchen
Intérpretes de las canciones:
Ismet Raafat y Mohamed Fatih
Duración:
101 minutos
Imperio Argentina y Florián Rey recalarían en Berlín en 1937 para trabajar en
la recién creada Hispano-Film-Produktion, aparentemente como resultado de
la fascinación del Führer por Nobleza baturra (Florián rey, 1935) y de los
proyectos de Goebbels de utilizar -en la crítica coyuntura de la Guerra Civilel mejor cine español de la época como punta de lanza para la penetración de
la industria cinematográfica alemana en Latinoamérica. La Hispano-Film
produciría un total de seis películas hasta el final de la contienda: tres de
Benito Perojo (El barbero de Sevilla [1938], Suspiros de España [1951] y
Mariquilla Terremoto [1949]), dos de Florián Rey (Carmen la de Triana [1938] y
La canción de Aixa [1939]) y el documental España heroica firmado por
Joaquín Reig. Dejando al margen este último por su carácter marcadamente
excepcional, la Hispano-Film-Produktion se decantó pues por el cine de
corte folklórico y colorista, de raigambre eminentemente popular, que tan
buenos resultados había reportado en años anteriores. La canción de Aixa,
rodada en noviembre de 1938 y postproducida en los meses siguientes hasta
ver la luz en la primavera de 1939 como primer gran estreno de la cinematografía española tras el final de la guerra, rompería la preponderancia de temas
marcadamente españoles en la productora berlinesa, pero lo haría únicamente para incidir en una visión idealizada del Protectorado y la «espléndida
hermandad hispano-marroquí» (por decirlo con los términos empleados en el
genérico de otra importante entrega de esta saga cinematográfica africanista,
Harka [Carlos Arévalo, 1941])
Presentada por la intensísima campaña publicitaria que precedió a su estreno como «el film de glorificación del Imperio español en Marruecos» o el
«primer homenaje de España al folklore de su Protectorado marroquí,
henchido de emoción y poesía», La canción de Aixa debió sin duda de ser
un proyecto muy querido por Florián Rey. El cineasta, que había realizado
su servicio militar en Marruecos entre 1915 y 1918 -guardando siempre un
muy buen recuerdo de aquella estancia-, había regresado al Protectorado
en 1922 para intervenir como actor en Alma rifeña de José Buchs y él mismo
realizaría en 1927 una película de tema marroquí, Águilas de acero o los
misterios de Tánger. Aunque algunas fuentes presentan incluso La canción
de Aixa como un proyecto original de Florián Rey, su auténtico creador ha
de ser considerado el poeta y comediógrafo granadino Manuel de Góngora,
que incursionaba aquí por vez primera en el mundo del cine. Góngora,
archivero de carrera, había trabajado en la catalogación de los fondos de la
Alhambra antes de iniciar una carrera literaria caracterizada en buena
medida por la temática arábigo-andaluza que, junto a la particular variante
militarista, componía a la sazón un interesante subgénero del orientalismo
literario español, capaz en su vigor de irradiar incluso manifestaciones
populares como la zarzuela. La canción de Aixa, por singular que resulte
como experiencia cinematográfica en el contexto español de la época, se
inscribía cómodamente en dicha tradición y sobre el telón de fondo de la
misma ha de ser inicialmente analizada.
En una primera lectura, la película es una medianamente compleja historia de
amor contrariado. La canción de Aixa presenta un conflicto sentimental
ambientado en un marco exótico, como pese a todo debía resultar al espectador el del Protectorado: dos hombres, Abslam y Hamed -cuyas familias aún
no han superado una fuerte rivalidad ancestral-, se disputarán los favores de
Aixa, una hermosa mestiza (hija de padre español y madre árabe) que trabaja
como cantante en teatros y cafetines de todo Marruecos. Enamorada del
impetuoso Hamed, Aixa se verá casada contra su voluntad con el noble
Abslam: el subsiguiente curso de los acontecimientos terminará no obstante
por hacer que la joven corresponda al amor de su esposo, obligando a
Hamed a renunciar sus pretensiones con respecto a Aixa. Tan improbable
desenlace, con Aixa cayendo en los brazos de Abslam al comprender las
auténticas razones por las que éste rehúsa batirse en duelo con Hamed («Si
yo mato al hombre que quieres, su muerte te causaría un supremo dolor y me
condenaría por toda la vida a verte llorar por él»), se ve rematado por la súbita
renuncia del rival, lo que evita un estallido de violencia en una película que
juega muy pudorosamente esta carta en contadas ocasiones. Y si Abslam -en
realidad una contracción de Abdesalam, «el siervo de la paz»- es presentado
en todo momento como «el árabe perfecto» (tal y como explícitamente se
apunta en la versión novelada de la película publicada a raíz de su estreno),
justo, generoso, leal y disciplinado -virtudes éstas que ha aprendido sirviendo
en el ejército español-, el juerguista y disoluto Hamed, que tan fácilmente se
entrega a los placeres de la civilización occidental como ha olvidado las leyes
de su religión, terminará no obstante por ennoblecerse con su gesto: «a pesar
de todo -explica el texto de la novelización- el árabe lleva dentro de sí un
fondo de nobleza inapreciable y Hamed, al comprender el gesto de su primo,
no pudo menos que declararse vencido». El idealizado mundo de La canción
de Aixa, un mundo sin violencias ni conflictos interraciales, quiere de hecho
ser el espejo de la mirada tutelar y protectora de España en sus posesiones
en el norte de África.
La pesada carga literaria de la película, no exenta de diálogos tan delirantes
como el que entablan Abslam y Aixa tras su matrimonio no consumado,
opera ciertamente en detrimento de su agilidad narrativa y, por vía de
contraste, hace resaltar en cambio las apreciables cualidades visuales del
film. A la notable calidad de sus imágenes o el brío de algún número musical
(la danza de los velos, en especial) hay que unir de manera muy particular el
brillante trabajo escenográfico de Gustav Knauer y Alexander Mügge, por
más que la crítica de la época denunciara a Florián Rey por «haber recargado
la nota pintoresca en lo que concierne a decorados y vestuario»
(Radiocinema, 15 de mayo de 1939). Pero, de hecho, es en la recreación de
este oriente de invención y filiación romántica donde reside precisamente el
mayor atractivo del orientalismo español de la tradición pictórica de Pérez
Villamil, Fortuny o Bertuchi, con la que La canción de Aixa entronca directamente aun cuando los escenógrafos fueran de hecho alemanes. Por poco
plausible que iconográficamente pueda resultar este Marruecos berlinés, La
canción de Aixa ofrece no obstante un magnífico testimonio cinematográfico
de la representación convencional de un mundo cuya realidad apenas resultaba conocida para el espectador.
El hecho de que, insólitamente, la película fuera distribuida también en una
versión árabe, Ugnia al-hubb (literalmente, «Canción de amor»), ha dado lugar
a numerosas conjeturas. Con toda probabilidad una tardía post-sincronización
francesa destinada a circular en sus territorios del norte de África, y ajena por
tanto a los designios de la Hispano-Film-Produktion o las autoridades
coloniales españolas, Ugnia al-hubb se inscribe en el marco de las tentativas
francesas por ofrecer a los espectadores magrebíes un cine de consumo en
lengua árabe. Al tiempo que, al término de la Segunda Guerra Mundial, se
intentaba promover una efímera producción local con la que se aspiraba a
frenar la penetración del cine popular egipcio, La canción de Aixa -cuya
música original, obra del maestro Moreno Torroba, fue sistemáticamente
sustituida por otra del notable compositor argelino Mohamed Iguerbouchen,
autor de la partitura de Pépé le Moko- parece haber servido curiosamente de
banco de pruebas adicional. Poco o nada sabemos acerca de la circulación
de esta versión, cuya existencia incluso se desconoció por largo tiempo, pero
sí sabemos que en su momento la película se estrenó comercialmente en
países como Italia, Grecia o Finlandia (además de Alemania, claro está), lo
que evidncia a las claras su popularidad. Impagable testimonio del imaginario
tardocolonial español, La canción de Aixa subsiste también como un título
esencial en la nutrida colección de orientalia que nuestro cine ha venido
ofreciendo desde antiguo.
Alberto Elena
Versión adaptada y revisada del artículo «La canción de Aixa», incluido en Julio Pérez
Perucha (ed.), Cine español olvidado, dossier monográfico de Secuencias. Revista de
Historia del Cine, nº 7 (octubre de 1997).
Agradecimientos:
Imágenes: © Hispano Films/Álbum. Archivo fotográfico.
La canción de Aixa/
Hinter Haremsgittern
Nacionalidad:
España e Italia
Año:
1957
Director:
Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio,
León Klimovsky y Gianni Vernuccio
Producción:
Miguel Tudela para Benito Perojo Producciones /
PARC Film / Rialto Film / Roma Film
Guión:
Alfonso Paso, Mariano Ozores, Edoardo Anton,
Oreste Biancoli, Leo Bomba y Giuseppe Mangione
sobre un argumento original de Manuel
Villegas López
Fotografía:
Antonio L. Ballesteros y Mario Damicelli (c)
Montaje:
Antonio Ramírez de loaysa y Dolores Damburini
Música:
Michel Michelet y una canción
de Augusto Algueró (hijo)
Decorados:
Sigfredo Burman y Mario Garbuglia
Intérpretes:
Ricardo Montalbán (Said)
Carmen Sevilla (Amina)
Gino Cervi (Brahim)
José Guardiola (Kamal)
Franca Bettoia (Zuleika)
Manuel Guitián
Domingo Rivas
Manuel Alcón
Mariangela Giordano
Joaquín Bergia,
Félix Briones
Pilar Gómez Ferrer
Anna Maria Ferrero
Arnoldo Foà
Samia Gamal
Duración:
87 minutos [versión española]
91 minutos [versión italiana]
Orquestada por el mítico Benito Perojo, Los amantes del desierto / Gli amanti
del deserto (1957) fue proyectada como una de las películas más ambiciosas
de cuantas emprendió la industria cinematográfica española durante finales
de la década de los cincuenta. Sin embargo, imponderables de todo tipo
terminaron propiciando que acabara por convertirse en una de las más
conflictivas producciones de la historia de nuestro cine.
Coproducida con Italia, la película fue planteada a imagen y semejanza de los
films de aventuras arábigas que pocos años antes pusiera de moda la industria norteamericana. Por tal motivo, para protagonizarla se importó a todo un
galán hollywoodiense como el mexicano Ricardo Montalbán para que formara pareja con una Carmen Sevilla que, como de costumbre, tenía espacio
para interpretar un tema musical compuesto para la ocasión por el que sería
su futuro marido, Augusto Algueró (hijo). Por otra parte, con el fin de otorgarle
un mayor verismo a su ambientación se programaron varias jornadas de
rodaje en el desierto egipcio, circunstancia esta que deja bien a las claras las
ambiciones y cuidado que se pusieron en su producción.
Pero, por desgracia, todo el empeño puesto en su confección no impidió que
la Los amantes del desierto se viera libre de contratiempos. Por el contrario,
una vez iniciada su realización los contratiempos no dejaron de sucederse.
Según cuenta en sus memorias Mariano Ozores1, a la sazón uno de los
guionistas de la película, el día después de la llegada del equipo a El Cairo
para la toma de exteriores estalló la Guerra del Sinaí que enfrentaría a
egipcios contra británicos, franceses e israelíes por el control del Canal de
Suez. Semejante hecho provocaría la desbandada general de todos los
integrantes del film hasta allí desplazados, viviéndose situaciones tan rocambolescas como la protagonizada por Carmen Sevilla en su huida de la tierra
de los faraones. Al no haber vuelos autorizados, a la futura presentadora del
progra,a del telecupón no le quedó más remedio que atravesar por carretera
todo el país, inmerso en aquellos instantes en un estado de máxima alerta.
Tan intensa sería esta experiencia para la popular actriz que años más tarde
no dudaría en recordarla como la vez que más miedo había pasado en toda
su vida2.
Como no podía ser de otra forma, tal cúmulo de circunstancias y despropósitos
acabaron por verse reflejados en el resultado final de la cinta. Entre los defectos
más evidentes se halla, por un lado, un montaje de lo más abrupto, que da
como fruto una narración discontinua afectada por constantes cambios de
ritmo. Y, por otro, por la clamorosa acumulación de fallos de continuidad tanto
en su puesta en escena como en el desarrollo de la acción, que, a día de hoy y
debido a la degradación de los materiales originales, se ven secundados por las
diferentes colorimetrías que arrojan los tres sistemas fotográficos empleados
por los operadores Antonio L. Ballesteros y Mario Damicelli: el eastmancolor, el
ferraniacolor y el gevacolor. Todo ello no quita para que durante el visionado del
film, y pese a lo tópica y manida que resulta la historia en la que este se sustenta,
se puedan adivinar algunas de las virtudes que Los amantes del desierto podría
haber deparado de haberse desarrollado con total normalidad, así como el
importante esfuerzo financiero que supuso su realización, tal y como atestiguan
sus vistosos decorados o la proliferación de secuencias de masas. Lástima.
José Luis Salvador Estébenez
Versión revisada del texto “Los amantes del desierto”, publicado en la website La Abadía de
Berzano, http://cerebrin.wordpress.com/2009/01/29/los-amantes-del-desierto/
1 Mariano Ozores, Respetable público. Cómo hice casi cien películas (Barcelona, Editorial
Planeta, 2002) pág. 74.
2 Entrevista con José Mª Arenzana, aparecida en ABC (27 de julio de 2002).
3 Mariano Ozores, Respetable público. Cómo hice casi cien películas, págs. 73 y 74.
4 Jefe de producción de la cinta.
No obstante, lo ya relatado se queda en una simple anécdota en comparación con el principal problema al que tendría que enfrentarse la cinta. Y es
que para poder completar su filmación se necesitó del concurso de nada
menos que cuatro realizadores distintos; una cifra que algunas fuentes
consultadas aumentan a cinco, añadiendo a la lista a Ricardo Muñoz Suay, en
principio ayudante de dirección del film. Uno tras otro, los trasalpinos Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio y Gianni Vernuccio, fueron desfilando por
el plató de rodaje, hasta la llegada del artesano hispano-argentino León
Klimovsky, quien finalizaría la filmación y supervisaría su edición final.
Para ejemplificar de un modo más gráfico el malsano ambiente que se vivió
durante el rodaje, nada mejor que volver a echar mano del testimonio del
mayor de los Ozores3: “Un día, ocho de la mañana, me llamó Miguel Tudela4
para pedirme que me presentase urgentemente en los estudios CEA porque
se necesitaba mi presencia como guionista de la casa. Me envió un coche,
llegué al estudio y me encontré el siguiente panorama: un enorme y costosísimo decorado de un palacio árabe, las luces apagadas, varios actores
vestidos y maquillados sentados por allí y la secretaria de rodaje Carmen
Pageo sentada ante una máquina de escribir. Tudela se me acerca y me dice.
«Mariano, necesitamos que este personaje – y me señaló al actor José Guardiola, que interpretaba a Kamal, el malvado de la historia – se acerque a esa
ventana, saque de esa jaula a ese halcón, mire por la ventana aviesamente,
arroje el halcón al aire, se vuelva y sonría a la cámara con maldad.» (…) Dije:
«Bueno, pues que lo haga.» Miguel me contestó: «Es que lo tienes que escribir tú.» Sin salir todavía de mi estupor me acerqué a Carmen y le dicté:
«Kamal se acerca a la ventana, sonríe aviesamente, saca de su jaula el halcón
y lo arroja al aire. Luego mira a la cámara satisfecho». Tudela casi no me deja
acabar. Arrancó el folio del carro de la Olivetti y gritó: «¡A rodar!. (…) Me enteré
luego de que las tensiones entre el director y la productora eran tales que
Alessandrini dijo que él no rodaría nada que no estuviese en el guión. Como
yo era uno de los siete espantosos guionistas de la película, el italiano tuvo
que aceptar rodar una nueva escena que justificase de dónde había salido un
halcón que derribaba a una paloma mensajera en otra escena que ya estaba
rodada.» Como curiosidad, cabe señalar que, para más inri, la escena aludida
en el comentario no se encuentra incluida en el montaje final de la cinta.
Imágenes: © Videomercury/Álbum. Archivo fotográfico
Los amantes del desierto/
Gli amanti del deserto
Nacionalidad:
España e Italia
Año:
1968
Director:
Joe Lacy [seudónimo de José María Elorrieta]
Producción:
Ángel Monis y Lucio Bompani para L.M. Films /
Domino Film
Guión:
José Luis Navarro y José María Elorrieta
Fotografía:
Antonio Modica (c)
Montaje:
Antonio Ramírez de Loaysa
Música:
Nino Fidenco y Gianni dell’Orso
Decorados:
Wolfgang Burman. Sonido: Armando Timpani
Intérpretes:
Luciana Paluzzi (Miziana)
Jeff Cooper (Omar)
Raf Vallone (Hixam)
Perla Cristal (Aixa)
Rubén Rojo (Alí)
Ricardo Palacios (Ahmed)
Ana Casares (Miriam)
Brigitte St. John (la bailarina)
Jacinto Molina (Shantal)
Barta Barri
Adolfo Thous
Guillermo Méndez
Eugenio Galadini
Gianni Pulone
Antonio Jiménez Escribano
Pilar Donahue
Pedro R. De Quevedo
Duración:
92 minutos [versión española]
86 minutos [versión italiana]
A pesar del largo periodo de ocupación árabe de la península ibérica y, por
ende, del legado cultural derivado de tal situación, han sido escasas las
ocasiones en las que el cine español ha visitado este período para ambientar
sus historias. De entre los pocos títulos que sí lo han hecho, son mayoría las
reconstrucciones históricas de algunos de los más importantes acontecimientos acaecidos durante la Reconquista, tanto desde un tratamiento,
digamos, «serio», como desde una óptica paródica. Es por ello que en este
contexto destaque la existencia de un film como La esclava del paraíso /
Sharaz (1968), coproducción con Italia orquestada por Sydney Pink y dirigida
por José María Elorrieta, cineasta todoterreno que, sin salirse de los márgenes del cine de género, ya había utilizado años antes otro de los capítulos
menos aprovechados de la historia de España para dar forma a una de sus
películas, Los conquistadores del Pacífico / Il leggendario conquistatore
(1963), aventurera visión del descubrimiento de dicho océano llevado a cabo
por Vasco Núñez de Balboa.
Realizada durante una breve oleada de películas de aventuras arábigas surgidas
de entre los estertores del péplum, el porqué de la condición de rara avis de La
esclava del paraíso para con las características anteriormente señaladas se basa,
fundamentalmente, en dos aspectos. Por un lado, por su nulo rigor histórico,
pese a desarrollarse en la Granada de los Califas, siendo toda su trama totalmente imaginaria, algo que no es óbice para que durante la cinta se aluda indirectamente al gran desarrollo cultural y tecnológico que por entonces vivía el mundo
musulmán. Y por otro, por su adscripción dentro de los parámetros de la fantasía
oriental, terreno este a duras penas transitado por nuestra cinematografía, y
representado por la presencia en su trama de un genio (sin lámpara) caracterizado bajo los atractivos rasgos de la chica Bond, Luciana Paluzzi.
Pero a la conjunción de tales circunstancias tienen que ver, y mucho, los
modelos tomados como referencia por la cinta. No en vano, el principal
espejo en el que esta se mira es el de las películas de aventuras orientales
que durante la década de los cuarenta y cincuenta acometiera la industria
hollywoodiense y, en especial, aquellas inspiradas en Las mil y una noches No
en vano, su título para el mercado anglosajón es 1001 Nights. De ellas toma
ingredientes argumentales tan propios de este tipo de productos como el
consabido genio, los visires usurpadores, los príncipes destronados, las
revueltas populares, los bailes exóticos, o el inevitable clímax final en el que
los dos antagonistas de la historia se enfrentarán a muerte en singular duelo
a cimitarra. Siguiendo con esta tónica, tampoco falta el concurso del leal e
inseparable compañero de correrías del protagonista, quien es el encargado
de poner la nota de humor en la función, misión en este caso compartida
junto al personaje interpretado por Ricardo Palacios.
sale el que, si como se dice los prodigios del genio solo duran unos pocos
minutos para después aquello sobre lo que fue realizado volver a su estado
anterior como si nada hubiera pasado, esto no ocurra cuando este teletransporte el tesoro del Visir, sin que medie asimismo explicación alguna que
pueda justificar la excepción de este hecho. Sea como fuere, estos defectos
no evitan que la película acabe saldándose con un simpático resultado, en
buena medida por hacer de su honradez, su simpleza y su falta de pretensiones sus mejores armas.
Así las cosas, no queda por menos que terminar mencionando la participación
en la cinta acreditado bajo su verdadero nombre de Paul Naschy, futuro tótem
del cine de terror patrio, quien da vida de forma más bien gris a un anecdótico
personaje, el de un guardia real que, sin embargo, será fundamental para el
desenlace de la trama. A buen seguro que pocos habrían apostado entonces
que aquel forzudo de frente despejada llegaría a convertirse con el transcurrir
de los años en una de las principales figuras de nuestro cine.
José Luis Salvador Estébenez
Versión revisada del texto “La esclava del paraíso”, publicado en la página web La Abadía de
Berzano, http://cerebrin.wordpress.com/2010/07/02/la-esclava-del-paraiso/
5 Años después, otra película de fantasía oriental como es la maravillosa El viaje fantástico de
Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, 1974) de Gordon Hessler, repetiría algunas de estas
localizaciones para ambientar parte su historia.
6 Aunque para quien esto firma no exista el menor atisbo de duda acerca de la paternidad de
la cinta, no está de más citar lo que Ángel Gómez Rivero escribe en la filmografía de su
reciente libro compartido con Ángel Agudo, Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina
(Editorial Scifiworld, Pontevedra, 2009), a propósito de La esclava del paraíso: “Aunque
firmada por José María Elorrieta, Paul recuerda más a Rafael Moreno Alba llevando las
riendas de la puesta en escena” (pág. 338).
Precisamente, es esta total sumisión narrativa de la película al esquema
referido, en combinación con su ambientación hispánica, lo que acaba por
provocar la aparición de ciertos rasgos realmente sorprendentes si se
analizan bajo el prisma de la situación política que vivía nuestro país en la
época de su rodaje. Estos no son otros que el grito de guerra utilizado por
Omar y su grupo de leales en su lucha contra el tirano Hixxum, «Por Granada
y por la libertad», cuya doble lectura resulta más que evidente, máxime
habida cuenta de los crudos capítulos de represión vividos en la ciudad andaluza durante la Guerra Civil. Empero, y como ya ha quedado apuntado, nada
parece indicar que esta potencial carga subversiva para con el régimen
franquista respondiera a una posible intencionalidad por parte de sus responsables, sino que más bien fuera fruto de una simple casualidad.
Amén de lo ya mencionado, dentro de la previsibilidad de la propuesta existen
otros elementos dignos de ser reseñados, si bien en su mayoría sólo sea,
justamente, por apartarse en cierta medida del canon establecido. Tal es el
caso del agradable y risueño villano compuesto para la ocasión por Raf
Vallone, o de una banda sonora en la que a los tradicionales ritmos arábigos se
les une el empleo de guitarras eléctricas. Sin embargo, el más sobresaliente de
todos estriba en la idea de utilizar la Alhambra y sus alrededores como escenarios naturales donde filmar la película5, lo que, además de contribuir al atractivo
visual de su fotografía, potencia la verosimilitud de su ambientación.
Con todo, tampoco el conjunto está a salvo de ciertas deficiencias. Como
ejemplo podemos mencionar la feísta caligrafía de la que hace gala la
realización de Elorrieta6, debido a su uso y abuso del zoom, así como por
algunas incongruencias en las que incurre su guion, de entre las que sobre-
Imágenes: © Videomercury/Álbum. Archivo fotográfico
La esclava del
paraíso / Sharaz
Réquiem por Granada/
Granata, addio/
Die Löwen der Granada
El miércoles 9 de octubre de 1991 se estrena en horario nocturno Réquiem
por Granada. Una serie de elevado presupuesto, mil quinientos millones de
pesetas (nueve millones de euros) que lleva a la pequeña pantalla la historia
de Boabdil, el último rey de al-Ándalus y en la que, además de Televisión
Española, participan la televisión pública italiana, la RAI, y la productora
alemana, Taurus Film. La enorme y complicada producción se rueda, no sin
inconvenientes, entre febrero de 1991 y agosto de ese mismo año (en
varias ocasiones, debido a problemas técnicos, climatológicos e incluso de
salud de sus protagonistas, se tiene que alterar el plan de rodaje e incluso
posponerlo). Su director es el veterano productor, guionista y director
Vicente Escrivá, quien también la produce a través de su empresa Aspa
Films. En su amplia nómica de actores, con un reparto internacional derivado de su condición de coproducción, destacan los nombres de los españoles Juanjo Puigcorbé, Javier Escrivá, Pedro Díez del Corral y Manuel
Bandera.
Nacionalidad:
España, Italia y Alemania
Año:
1991
Director:
Vicente Escrivá
Producción:
Julio Sempere para Aspa Films / Midega Films /
Televisión Española / RAI 1 / Taurus Film
Réquiem por Granada tiene un argumento ambicioso y no se limita tan sólo a
reflejar la vida de Boabdil en el reino granadino, sino que su retrato de la
época es más ambicioso y complejo. En primer lugar, el espacio temporal de
la misma se extiende desde la niñez de Boabdil hasta su salida de Granada
reflejando en esas décadas del tiempo de la narración la superioridad científica de los musulmanes, que de hecho le indican a Cristóbal Colón cómo llegar
a las Indias.
Guión:
Vicente Escrivá y Manolo Matji
Fotografía:
José García Galisteo (c)
Montaje:
José María Biurrun
En este sentido la serie se permite detalles y enfoques altamente novedosos
en la ficción española, no sólo televisiva sino incluso cinematográfica. Se
realizan retratos críticos de personajes históricos hasta entonces poco
observados mediante dicho tipo de acercamiento, como es el caso del rey
Fernando el Católico (conocido es que para la cultura islámica Fernando es
uno de los más viles monarcas que reinaron en aquellas épocas). O se narra
la historia de amor inter-religioso, haciendo una clara apuesta por un entendimiento entre culturas que huye de radicalismos integristas. Es la primera
ficción española que se enfrenta al reto de asumir la mirada del otro árabe,
si no de una forma compleja, sí al menos de una forma nueva que permite
pluralizar la mirada del espectador sobre los acontecimientos históricos que
narra. Su producción coincide además con la Guerra del Golfo, por lo que
Réquiem por Granada se reviste en el momento de su estreno televisivo de
una actualidad evidente.
Música:
Antón García Abril
Decorados:
Wolfgang Burman y Víctor Alarcón
Intérpretes:
Horst Buchholz (Muley Hassan)
Delia Boccardo (Fátima)
Manuel Bandera (Boabdil)
Gioia Scola (Isabel de Solís)
Javier Escrivá (Ismail)
Marita Marschall (Isabel la Católica)
Pedro Díez del Corral (Fernando el Católico)
Oleg Fedorov (Al Zagal)
Juanjo Puigcorbé (Cristóbal Colón)
Esperanza Campuzano
Germán Cobos
Julio Gavilanes
Javier Loyola
Iñaki Aierra
Juan Jesús Valverde
Réquiem por Granada tiene una menor acogida que otras series de la época;
sin embargo, en los mercados internacionales funciona bien y se vende a
varias televisiones de todo el mundo.
Manuel Palacio
Duración:
416 minutos (8 episodios de 52 minutos
En el programa se exhiben el primero y el último)
“Réquiem por Granada”, en Manuel Palacio (ed.), Las cosas que hemos visto. 50 años y
más de TVE (Madrid, Instituto Oficial de RTVE, 2006).
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Agradecimientos:
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Imágenes: © RTVE/Álbum. Archivo fotográfico
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