"Tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que

NUEVOS Y EXTRA:AOS CASOS DEL
PERSILES
Emilio Inés De{{is
"Tiempo vendrá, quizá, donde, anudando
este roto hilo, diga lo que aquí me falta,
y lo que se convenía."
(Prólogo al PERSILES)
En el contexto de la inabarcable bibliografía
cervantina una de las novelas menos frecuentadas
ha sido Los trohoios de Persi/es y Sigismundo, historio
setentrionol. Dicho fenómeno se explica por diversos
motivos, no siendo el menor de ellos el hecho de que
su autor muriese antes de pulirla por completo, quedando
así a medias acabada. En ella Cervantes ahonda sus
reflexiones sobre la escritura de la novela de aventuras
explorando, por ejemplo, las posibilidades de armoni7.ar
lo uno y lo vario, la historia y la poesía por medio
de la combinación de subgéneros novelescos sobre
el canevas narrativo de la épica en prosa.
La profusión de episodios intercalados en la
estructura narrativa del Persi les y las relaciones que
167
estos establecen con la historia de base, nos Uev6
a formular el problema de la escritura de los cuatro
libros de la historia de Periandro y Auristela y de los
mecanismos discursivos que articulan un libro con
otro. Especialmente el libro 111 llamó nuestra atenci6n
dado que en él se insertan seis relatos que combinan
alternativamente los cánones genéricos de la narraci6n
bizantina y de la novela italiana. Estos seis relatos
junto con el controvertido y prolongado relato de Periandro
en el libro 11 constituyen, a nuestro modo de ver, una
nueva reflexión (ya planteada y en parte resuelta en
el Quijote) de Cervantes sobre los diversos recursos
del novelista en su tarea de "armonizar la unidad y
la variedad en la fábula (••• ) y conciliar su preocupaci6n
por la verosimilitud (.•• ) con su concepto del arte como
maravilla que debe de admirar y suspender el ánimo
del oyente."l
Por ello veremos a continuación los recursos
discursivos de tres historias, postularemos. una lectura
posible de cada una de ellas, vistas como propuestas
narrativas que realizan el precepto aristotélico de
lo que debe ser por medio de lo verosímil admirable,
considerando además su funcionalidad narrativa en
relación con la historia de base que las sustenta.
Los trabajos de Rosanio y Peliclana. (111, 3-5)
Así como la historia de los trabajos de Persiles
y Sigismunda empieza con las voces del bárbaro Corsicurbo1
la de los desdichados amantes Rosanio y Felicianal
comienza en "Las tinieblas de la noche, y un ruido
que sintieron, les detuvo el paso ••• "3 no sólo a los peregrinos sino también al carril narrativo principal para
introducir una serie de elementos enigmáticos: "un
hombre a caballo, cuyo rostro no vieron" que deja
en manos de los peregrinos una cadena de oro y la
orden de entregar en la ciudaq de Trujillo un bebé
recién nacido que traía en sus brazos. Luego "una mujer
168
i
J
llorando, triste (•.. ) venía medio desnuda, pero las
ropas que la cubrían eran de rica y principal persona".
Así queda planteada una historia que irá aclarándose
luego en el relato de la propia Feliciana, y que provoca
en los protagonistas de la historia de base el efecto
buscado por el narrador: "Auristela confusa y atónita
del estrafio suceso, y a todos juntos admirados del
estrafio acontecimiento (••. )". 4
El relato de Feliciana es a travesado por un
eje semántico que va desde la oscuridad y la confusión
hasta la claridad y el orden reconstituido, llegando
a la odmirotio por obra de la "extrafieza" de los hechos. 5
"Preñada estaba la encina -digámoslo así-". 6
Aquí la voz del narrador se hace explícita recordándonos
su presencia demiúrgíca y metaforiza el encierro de
Feliciana en el tronco grueso de una encina. Este artificio
retórico obra al mismo tiempo como referencia múltiple
en el plano de la historia: 1) al reciente parto de Feliciana,
2) al inminente relato de su historia a instancias de
los presentes; en el plano discursivo la referencia atañe
al título del capítulo que formula el enigma develado
en su transcurso. Como ha observado Riley, Cervantes
logra de esta forma
1
1
una unidad que no resulta ni epidérmica
ni escondida bajo una capa de símbolos
y abstracciones, una unidad que no es
ni superficial ni oculta, sino vital. Se
halla sostenida por esos hilos fuertes
y sutiles, que enlazan los acontecimientos
exteriores con la más honda intimidad
de la persona humana. 7
Precisamente por eso el relato de Feliciana
es interrumpido varias veces con efectos diversos.
Primero cuando cuenta su angustioso parto de ser
descubierta por su padre, los centinelas hacen señales
de peligro y ella detiene su narración creándose un
momento de suspenso. Su relato se hace más creíble
por la suspensión temporal de los hechos, ana~ronía
169
narrativa que afecta a la historia intercalada y a la
de base. Los acontecimientos exteriores: lo que sucede
alrededor de Feliciana en el momento del parto y lo
que sucede alrededor de los peregrinos que escuchan
su historia, se enlazan con la intimidad: el temor de
Feliciana a ser descubierta en su deshonra, y el temor
de los reregrinos a ser descubiertos por los perseguidores
de la doncella.
Feliciana concluye su relato hasta el momento
en que se encuentra con los peregrinos. Periandro
resume lo ocurrido con el misterioso caballero. A partir
oe aquí la historia de la muchacha y la de los peregrinos
se funden en una hasta el desenlace feliz en Guadalupe.
Al concluir el capítulo el narrador pone en juego una
nueva suspensión de la acción en beneficio del discurso
moralizante: "caso que puede servir de ejemplo a las
recogidas doncellas que le quisieren dar bueno de sus
viilas. n8
La historia intercalada termina de unificarse
con la de base por medio de la decisión de Feliciana
de peregrinar hacia Roma junto con los protagonistas.
Variedad y unidad resultan así completamente acordadas
y, ya que los dos enir,mas planteados (quién es y qué
le pasa) se han resuelto aunque sea parcialmente, debe
enunciarse un nuevo misterio que mantenga el suspenso
hasta el final de la historia de Feliciana. Auristela
pregunta "qué misterio tiene el llamarse de la Voz"9,
"Que tengo la mejor voz del mundo" es la respuesta
que engendra una nueva intriga: el deseo de oirla cantar.
Este deseo será satisfecho en el capítulo siguiente
cuando cante unas octavas en loor de la Virgen en
el monasterio de Guadalupe "con que suspendió los
sentidos de cuantos la escuchaban". lO Antes del desenlace
aparece el episodio de la muerte de don Diego. de Parraces,
"estorbo" neutralizado por la carta del propio don
Diego denunciando a su verdadero asesino. La trabazón
narrativa lograda mediante la sucesiva formulación
de enigmas no es otra cosa que· la práctica cervantina
de la escritura y sus recursos para "atar y desatar
los hilos de la historia". La interacción no se reduce
170
al refuerzo de la credibilidad, "il verisimile" de Tasso,
sino que además es como el modelo en escala menor
de la historia principal. El efecto final es captar de
diversas maneras la atención y la sensibilidad de diversos
lectores. En lo inmediato y para los más simples, mediante
las pequefias historias como la de don Diego, en lo
las historias intercaladas, y para el lector culto y reflexivo
por medio de la historia total, en apariencia dispersa
y caótica pero íntimamente coherente y ordenada.
Ortel Banedre o deJ poder de Ja palabra. (111, 6-7)
En el capítulo sexto del libro III los peregrinos
encuentran a un hombre a caballo que cuenta su historia
sin que nadie se lo requiera. Improvisada y concertadamente Ortel Banedre cuenta dos episodios contrastantes
de su vida: el magnánimo perdón de la madre del portugués
asesinado en un momento de cólera, y su casamiento
con Luisa, la talaverana.
La historia del peregrino polaco se relaciona
coh la historia de base más que por su contenido, de
índole claramente didáctico-moralizante 11, por la
insistencia en explicitar los actos de habla: 1) narrar
una historia, 2) cumplir una promesa, y 3) convencer/quedar
convencido. Estos actos de habla articulan la narración
del personaje "dejando a todos admirados de sus sucesos
y del buen donaire con que los había contado".12 Pero
su historia aparecerá una y otra vez a lo largo de
la trabajosa perer,rinación, en un encadenamiento
de personajes y episodios que llegará hasta el último
capítulo de la novela. La primera en reaparecer es
Luisa, en el capítulo 16, y es reconocida por Constanza
quien confirma sus dotes adivinatorias al resumir la
prehistoria de la doncella de Talavera.13 Dos capítulos
más tarde Luisa huye con Bartolomé "bagajero del
escuadrón peregrino", pero en el capítulo 19 reaparece
este Último, vestido de peregrino, y devuelve el bagaje
robado a Constanza "y partió en un vuelo, dejando
a todos admirados de su amor y de su simpleza".14
171
En el libro IV un hombre espaftol pone en manos
de Antonio una carta de Bartolomé que, a la manera
de Sancho, comienza con una retahÍla de refranes
y cuenta lo sucedido con Luisa, el encuentro con Ortel
Banedre, su asesinato y la condena de los amantes.
Bartolomé firma su carta como "El desdichado Bartolomé
Manchego" y pide auxilio a los peregrinos. En el capítulo
8 aparecen otra vez "no libres, aunque ya lo estaban
de la cárcel, sino atados con más duros grillos, que
eran los del matrimonio, pues se habían casado" 15.
La última mención de la pareja, en el capítulo final,
redondea el ejemplo \litando: "Bartolomé el manchego
y la castellana Luisa se fueron a Nápoles, donde se
dice que acabaron mal, porque no vivieron bien.nl6
Esta historia intercalada "por voluntad del personaje" pone en evidencia los actos de habla señalados,
y actúa como elemento anafórico con respecto a la
historia de base.
Hacia el final el narrador imprime un fuerte
sello paródico mediante la "sanchificación" lingüística
de Bartolomé. Una vez más el lenguaje pasa a primer
plano y la historia se pierde en el anonimato paremiológico
del "se dice que acabaron mal, porque no vivieron
bien". Cabe agregar que el efecto moralizante del
ejemplo vitando sufrirá un proceso semejante de cristalización, ya que la sucesi\la aparición de la pareja, antípoda
de los amantes peregrinos, termina por fijarlos en
su degradación ética sin posibilidad de redención espiritual.
Si pensamos en la función narrativa de este
episodio, que como hemos visto agota su eficacia didáctica
por efecto de la parodia y la anáfora, nos parece conveniente orientar nuestra lectura hacia "la ironización
fundamental del mundo imaginario" que señala Martínez
Bonati en la obra de Cervantes.l7 Dicho concepto,
que apunta a reformular la cuestión del "realismo"
cervantino, resulta Útil para comprender que la historia
de Ortel Banedre es la reescritura, en pequeño, de
la historia de base. Reescritura •degradada por la estilización paródica que produce 11 el distanciamiento de
la literatura misma y sus formas constitutivas". lB
172
Jsabela Castrucha o de la verdad y la burla. (IJI, 19-
21)
¡·
•·
Una enigmática mujer vestida de verde se cruza
en el camino de los peregrinos, se dice muy poco acerca
de ella: su nombre, Isabel& Castrucha, y su destino:
la llevan a casar a Capua. El episodio, anticipa el narrador,
es "una de las más estrañas aventuras que se han contado
en todo el discurso deste libro". Isabel& cuenta su historia
"con voz baja y lágrimas en los ojos" y hace cómplices
de su locura fingida a sus confidentes: Auristela, Ruperta,
Constanza y Feliz Flora. A lo largo de su narración
incorpora el recurso de intromisión hasta ahora practicado
por el narrador de la historia de base
y le miré tan de propÓSito... (y no
os parezca esto, señoras, desenvoltura,
que no parecerá, si consideráredes que
soy mujer) Digo, que le miré (••• ).19
\
!
La acción suplanta ahora al relato y todo transcurre
dramáticamente, a la manera entremesi! por la vivacidad
del diálogo y el doble sentido que instaura el engaño
con la verdad:
que de una manera los entendían
sus secretarias, y de otra los demás circunstantes. Ellas los interpretaban verdaderamente, y los demás como desconcertados
disparates. 20
El fingimiento desemboca en la verdad cuando
el tío de lsabela pone las cosas en términos de verdad
o burla
-El de la verdad - respondiÓ !sabela-; porque ni Andrea Marulo está loco,
ni yo endemoniada. Yo le quiero y escojo
por mi esposo, si es que él me quiere
y me escoge por su esposa)~l
173
Sobre el final del libro ID el episodio agrega
la cuota de extrafteza prometida "porque se vean cuán
estraños son los sucesos desta vida; unos a un mismo
punto se bautizan, otros se casan y otros se entierran".22
En este caso de locura fingida, el narrador practica
aquello que ha previamente reflexionado, es decir,
la transmutación genérica, "que cuando escribes historia,
pintas, y cuando pintas, compones". Y entonces es
posible dramatizar el engafto a los ojos, donde los protag~
nistas fingen ocultar la verdad, que es tan fingida
como la mentira misma.
Sohre lo uno y lo vario.
Llegados a este punto redondearemos algunas
observaciones provisorias dentro de los estrechos márgenes
impuestos previamente. El libro JJI ha mostrado, en
los relatos interpolados que hemos leído, la realización
del acuerdo de lo uno y lo vario mediante la comb~nación
de géneros novelescos: novella italiana en la historia
de Ortel Banedre, Bizantina en la de Feliciana de la
Voz; y otros relatos que no hemos repasado por falta
de espacio, como el de la Sra. Ruperta, de rasgos caballerescos o la de los falsos cautivos, con caracteres de
la morisca.
La combinación es una regla lúdica fundamental
no sólo para la estructura interna de cada historia
sino, y especialmente, para su articulación discursiva
con la historia de base en beneficio de lo verosímil
admirable. Por eso hemos reiterado en varias ocasiones
nuestra impresión de que el efecto moralizante de
los relatos intercalados resulta reducido a favor del
juego de resonancias de escritura y lectura.
Si tenemos en cuenta la definición de episodio
dacia por Riley
El auténtico episodio ae halla unido, ..
pues, a la verdad esencial de la hiatoria
contenida en la acción principaL 23
174
"
alejándolo así de la reducción a omamento de la histori1l
que estableCÍan las poéticas y retóricas renacentistas,
llegamos a la idea de que la verdad esencial de los
relatos, y de la peregrinación misma de Periandro
y Auristela, es la escritura ':! la lectura entendidas
como juego. Juego de espejos, de fugas y de encuentros
que, paradÓjicamente, reproduce los hechos de la vida
humana en su peregrinación terrena. Desde los sucesos
momentáneos e imprevistos hasta los duraderos y trascendentes, la ficción cervantina del Persi/es se comporta
como la vida, no la imita ni la alegoriza. Roma es
el centro espiritual de la novela, y todos los caminos,
incluso los erróneos, conducen al centro. Con esta
paradoja lúdica el autor nos abandona en la periferia
del laberinto que va de norte a sur, de la oscuridad
a la luz, del pecado y la caída a la redención, de la
muerte a la vida. El hilo de Ariadna es la irónica sonrisa
de Cervantes que, con gesto de comediante, deja definitivamente afirmada su capacidad de escribir épica en
prosa y de armonizar lo verosímil con lo maravilloso
y lo probable con lo posible.
Y como desde el prólogo a la novela Cervantes
encomienda al lector una tares fascinante, anudar
el roto hilo de esta pere~rina historia para que diga
lo que falta "y lo que se convenía", renovar ese pacto
de lectura hace del Persiles un texto vivo por inacabado.
Universidad de Ruenos Aires
CONJCET
175
...
1 A. M. MRAEIIECHEA, •u nustre ,,...... e - e.t-1o •
estructure novelesca cervantiM• •
Ef HP'cio cnttco
el discurso ltter~no, luellos Aires. ,¡pi)usz, itiS, 13::: •
ü cfti, p. H.
1.
2 Miguel de CERYMTES, Los tNbl~ • PerstlH adiai_..
edict&.. tntroducct6n 1 noGs Gí • l. ldlu,
Castalia, 1970, pp. 291-312.
tiarta.
3 lbf~. p. 287 •
.. lb{d, p. 289.
5 Por otn parte en su historia se dln las tris upeciu
adllli ratto ap~o~~tadls por R1le1: la sorpresa que p\"'duce
fnespendO (la trrupc:t6n de los penOMjeS eptscSdtcos),
de
lo
el
de
asOIIbro provocado por lo ext,_do (la belleza 1 la voz
Feltctana), 1 por lo excelente (la dtscrec:t6n de Aurtstela
1 Pertandro) E. C. RILEY, •Aspectos del CCMteepto de AIIIIRATJO
en la teorfa lttenril del SfJJo de oro•, Studta Phtloloaica.
HoaenaJe a 04.. so Alonso, 111, (Ridrtd, 1963), 173=183.
6 CERVANTES, Perstles, ed. ctt., p. 291.
7 E. c. RILEY. Teorla de la novela .. C.rvlfttes, Jlldrtd,
Taurus, 1972, p. 208.
---8 CERVANTES, Persiles, ed. cit., p. 296.
9 lbfd., p. 299.
10 Ibfd., p. 306.
11 Mida Rosa LIDA sefta16 que •1a tntenct6n docente que aSOM
en algunos ep1sodfos (el de Ortel Banedre, ¡or ejaplo) estf
artfstfcaw.nte fundido con el relato •ts.o • •ARGEIIS o de
la caduc1dad en el arte•, Estudtos de literatura esp~ftola
1.... comparada, Buenos Atres, Eüdebí, 1966,
ü c1ti,
p. 237.
zzt-z37.
12 CERVANTES, Pers1les, ed. ctt., p. 326.
13 •Querefslo ver? Esta buena hija que ten.-os delante es
de Talavera de 11 Refna. que se casó con estranjero polaco ••• •
la pregunta retórica. tfpfca de la literatura ejetnplartzadon,
usada a menudo por Mateo ALE~N en el Gu~n de Alfarache
es, como recuerda Feo. R1co, •el viejo esqueme di 1os Caracteres
de Teofrasto, no 11ucho antes resucitados por Isaac tASAUBON
( ... ) según el esquema de deffnfcfones+eJ!!plos•. la novela
ffcaresca espallola, tomo 1, ecf. de F. RICO, tSarcelona, Planeta,
967, p. cXV.
176
14 CERVANTES, Pers11es, ed. cit., p. 400.
15 Ibfd., p. 451.
16 Ibfd., p. 475.
17 F. MARTINEZ BONATI, "Cervantes y las regiones de la 1Ng1naci6n", D1spos1t1o, 2 (1977) 27-53. la c1ta, p. 52.
18 Ibfd., p. 51.
19 CERVANTES, Pers11es, ed. cit., p. 405.
20 Ibfd., p. 408.
21 Ibfd., p. 410.
22 Ibfd., p. 411.
23 RILEY, Teorfa, p. 203.
177