bajar pdf

G. Greer
///Shakespeare
2. Poética
La mismísima arquitectura del teatro de Shakespeare era emblemática. Su nombre venía
del mundo mismo, y su lema, "Totus mundus agit histrionem", "El mundo entero es un
escenario", hablaba en serio. Bien podía Hamlet regodearse en las reverberaciones de su
doble ironía al mostrar el público todo alrededor, por encima y por debajo de él a
Rosencrantz y Guildenstern:
…esta admirable fábrica, la tierra, me parece un estéril promontorio; ese dosel
magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis
suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me
parece más que una hedionda y pestilente congregación de vapores.
(II, ii, 298 - 303)
Se sabía que los teatros eran lugares insalubres, motivo por el cual eran los primeros en
ser clausurados en épocas de plaga; también eran los únicos lugares donde todos los
ciudadanos de Londres, desde el más ruin de los rateros hasta el más eminente de los
funcionarios, podían reunirse y experimentar efectivamente la sensación de ser miembros
de una comunidad. Ni siquiera las iglesias más grandes ofrecían las mismas
espectaculares posibilidades, ya que el púlpito se elevaba por encima de la congregación
que estaba de pie toda en el mismo plano. En el teatro el público podía verse a sí mismo
como un tapiz de rostros, bullendo abajo en el foso y alzándose en las filas en torno a los
muros de madera, con el actor en su promontorio, el escenario saliente, a su merced.
La defensa de los dramaturgos de su propio arte
Las posibilidades de propaganda del teatro an enormes, y tanto las autoridades seculares
como las religiosas eran conscientes de esto. En los primeros años del gobierno de Isabel
I1 se incitaba ácitamente a los actores a poner en escena entretenimientos anticatólicos, a
veces con propósitos bastante escandalosos y difamatorios, hasta que la Corona consideró
que era mejor ser discretos, siendo las oportunidades de hacer propaganda puritana más
valiosas que las ventajas de incitar sentimientos anticatólicos. En la época de
Shakespeare estaba prohibido que las compañías de actores trataran asuntos religiosos.
Poner a los actores bajo protección de dignatarios de la corte no era simplemente una
manera de evitar que fueran procesados por pícaros o charlatanes, sino también de
asegurar que el arma de propaganda más efectiva permaneciera bajo el control de la
Corona. Los reformadores religiosos, privados de acceso a esta plataforma pública, la
atacaban encarnizadamente y no sin razón. Los teatros eran lugares de desorden, adonde
iban las prostitutas en busca de clientes para los burdeles de las inmediaciones. Había
frecuentes riñas entre las facciones más incontrolables de aprendices y estudiantes, y
otros fanáticos que portaban armas. La Corporación Puritana de la Ciudad de Londres
tenía que pagar el pato tanto por la plaga como por los disturbios, en tanto que competía
sin éxito por la misma población que, en vez de consagrar el domingo a prácticas
espirituales, iba en tropel a los teatros.
El ataque puritano al escenario era la mejor publicidad que las compañías de actores
podían haber deseado, pero a la vez los autores teatrales eran sensibles a los cargos que se
les hacían. A ninguno de ellos se les hubiera ocurrido negar que el teatro tuviera una
responsabilidad hacia el público, la cual no consistía simplemente en entretener sino
también en promover el bienestar común. Esto no se lograba mediante la exhortación
piadosa, sino ideando un espectáculo que presentara una enseñanza moral de manera
vívida, impresionante y memorable. No había autor teatral isabelino que no hubiera
cortado los dientes con la máxima horaciana,
Omne tullit punctum, qui miscuit utile dulci:
Lectorem delectando pariterque monendo.
[Ha cumplido con todos los propósitos aquel que ha mezclado lo útil con lo dulce,
a la vez deleitando e instruyendo al lector.]
La descripción que Hamlet hace de los actores llamándolos las breves y abstractas
crónicas de la época es en parte una respuesta y un desafío a los Puritanos. Como los
2
Hombres de la Universidad que escribieron acerca de la condición de los teatros
públicos, revela cierta impaciencia respecto a la insipidez y vulgaridad de mucho de lo
3
que era representado, particularmente por los Niños de la Capilla , que actuaban en el
4
teatro cubierto de Blackfriars para diversión de aquellos que podían pagar seis veces más
por la entrada que lo que se pedía en el Globo. No hay nada original o siquiera
sorprendente en los reclamos de Hamlet respecto al teatro, que podrían ser extraídos de
las lecturas de Aristóteles hechas por el mismo Shakespeare en cualquiera de las
versiones latinas que proliferaban en el siglo XVI o de cualquiera de las discusiones
vernáculas de cuestiones surgidas de la Poética, que la mayoría de sus contemporáneos
interpretaban a la luz de la lectura de De Arte Poetica de Horacio y de los comentarios
sobre Cicerón. La Apologie for Poetry de Sir Philip Sidney5, abundantemente citada
mucho antes de su publicación póstuma en 1595, es una combinación bastante típica de
estas fuentes, que proveen a Hamlet de su propia versión del "verdadero fin de la poesía"
de Sidney, y el mismo desprecio por el "exceso ridículo".
Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial
cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo
que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo
objeto,
tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar,
por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al
vicio
su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.
(III, ii, 17 - 24)
La edición de Terencio que Shakespeare leyó en la escuela debió estar llena de
comentarios "moralizando" cada escena como si hubiera sido una parábola bíblica. De
hecho, los intelectuales de la época estaban tan acostumbrados a leer todo tipo de
literatura como si fuera una parábola cristiana que las obras de los escritores clásicos más
cínicos y amorales era vista como ansiosas indagaciones respecto al sentido de la vida y
la naturaleza del alma. Tampoco pudo Shakespeare haber escapado a aprender la
definición de comedia de Donato6 , el gramático del siglo IV, que se la atribuyó a
Cicerón, entre cuyos escritos existentes nunca ha sido hallada. La comedia es imitatio
vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis, "imitación de la vida, espejo de las
costumbres, imagen de la verdad". La interpretación cristiana de esta definición
involucraba la representación de la relación entre Dios y el hombre, de modos de
comportamiento tanto ideales como reprensibles, y de la demostración de problemas
éticos.
En la Europa continental, el drama Renacentista existía en dos formas claramente
diferentes, y era representado para dos públicos separados. El teatro erudito, escrito en
metros clásicos con argumentos altamente formalizados, se interpretaba para públicos de
clase alta o para académicos en teatros privados y es en casi todos los casos que han
sobrevivido mortalmente aburrido y solemne. El teatro popular era en gran medida
improvisado en base a intrigas y personajes de repertorio llenos de piezas de época,
canciones y bailes para el despliegue de la virtuosidad de los miembros de las compañías
comerciales. Hoy en día este tipo de entretenimiento ha adquirido cierto encanto basado,
uno sospecha, en un mala comprensión del término commedia dell’arte7 , que significa
simplemente "teatro profesional". Los commedianti italianos visitaron Inglaterra en la
década de 1570 pero este tipo de diversión no se popularizó; no era probable que
argumentos basados en intrigas de adulterio fueran edificantes para una población
convulsionada por antagonismos religiosos, especialmente cuando una de las áreas más
delicadas tenía que ver con el status del matrimonio. El drama popular isabelino era único
en Europa en cuanto a que los autores teatrales insistían en tener control absoluto. En la
introducción a su traducción en verso de Lingua, la moralidad de Thomas Tomkiss,
Johannes Rhenanus describió cómo se ejercía tal control.
En lo que concierne a los actores, según pude notar en Inglaterra, se los instruye
diariamente, como en una escuela, de modo que incluso los actores más eminentes
tienen que acceder a ser instruidos por los autores teatrales, cuyas disposiciones
dan vida y ornamento a una obra bien escrita, de modo que no es sorprendente que
los actores ingleses (hablo de aquellos experimentados) superen y aventajen a otros.
El discurso de Hamlet a los actores refleja exactamente esta situación. El ha escrito al
menos parte de la obra que van a representar y da instrucciones precisas respecto al modo
de ejecución, con soltura y naturalidad, no mascullando ni haciendo muecas u
oscureciendo el contenido con ademanes exagerados.
…no permitáis que los que hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté
indicado…
(III, ii, 38 - 39)
Richard Tarleton, bufón de la reina y estrella de su compañía de actores, era famoso
por improvisar versos sobre temas sugeridos por el público y por cantar sus propias
canciones. Tras su muerte en 1588, su lugar como el hombre más gracioso de Londres fue
ocupado por William Kempe, quien habría sido el miembro principal de la compañía de
Lord Strange8 cuando Shakespeare escribía para ella, y según parece interpretó papeles en
representaciones de obras de Shakespeare.
La dominación del teatro por parte de los autores teatrales no era en modo alguno una
conclusión inevitable, sino algo que estaban obligados a defender con determinación, ya
que era muy probable que el público empezara a reír ni bien los cómicos famosos
asomaran la cabeza. Poco sentido tendría insistir en tal control si el propósito de actuar
fuera simplemente entretener y ganar dinero. El grado de seriedad del propósito
expositivo del dramaturgo es indicado por la razón de Hamlet para querer controlar a los
graciosos en primer lugar.
…porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos
espectadores imbéciles, aún cuando en aquel preciso momento algún punto esencial
de la pieza reclame la atención.
(III, ii, 40 - 43)
La "alegría honesta" de Shakespeare
El ataque puritano a la representación de obras se basaba en dos suposiciones, siendo la
primera que imitar el discurso y las acciones humanos era mentir y enseñaba a simular, y
la segunda que el hecho de que los hombres se vistieran de mujeres era maligno de por sí.
Shakespeare se burla de estas intrincadas cuestiones éticas de varias maneras. En
Trabajos De Amor Perdidos y Sueño De Una Noche De Verano, va detrás de la escena
para mostrar cómo se montan las presentaciones teatrales, y deliberadamente equilibra la
simplicidad de los actores con la sofisticación del público. El director de fiestas de Teseo
advierte a la noble compañía (en Sueño De Una Noche De Verano) que no disfrutarán de
la breve y tediosa escena del joven Píramo / y su amor Tisbe:
No, noble señor; no es digno de vos. He oído la obra entera y no es nada, nada
de particular; a menos que os divierta su buena voluntad, el sobrehumano esfuerzo y la crudelísima labor que se han echado a cuestas para serviros.
(V, i, 77 - 81)
La descripción hecha por Teseo de la importancia de la participación activa del público
en crear y mantener la ilusión es un principio básico de la estética Shakespeareana, al que
se aferrará hasta el fin de su carrera de escritor a pesar de las burlas de poetas más
arrogantes.
Las mejores obras de este género no son sino fantasías; las peores no son
lo peor si la imaginación las enmienda.
(V, i, 208 - 209)
Los esfuerzos frenéticos de los actores por asegurar a su público que no es preciso
temer a Snug disfrazado de león son ridículos en este contexto no sólo porque los actores
no son tan expertos como para poder engañar a nadie, sino también porque el público
sabe que lo que está siendo expuesto es inventado. En realidad, la acción ha sido tomada
de una fuente clásica que debía ser conocida por todos los que no fueran analfabetos ya
sea del latín de la escuela o de las Metamorfosis de Ovidio traducidas por Golding9 . En
Trabajos De Amor Perdidos, la obra es representada por un grupo heterogéneo compuesto
por un grotesco bravucón español, tal vez descendiente del Capitano10 de la commedia
dell’arte, un pedante que podría deber algo de su caracterización al doctor boloñés, un
paje ingenioso, un cura, un policía y un campesino. Si son tipos extraídos del escenario
popular de Europa, hay cierta ironía en su empeño de interpretar un serio y anticuado
espectáculo popular de los Nueve Paladines, del tipo de los que aún podían verse en las
ciudades provinciales de Inglaterra. El contraste entre los actores y su obra debe haber
sido deliberado. Bien podía el cura preguntar, ¿Dónde encontrarás hombres dignos de
representarlos?. La conciencia del cura de su propia indignidad puede ser la razón por la
que él enmudece completamente de modo que el gracioso se ve obligado a hablar en su
defensa:
Es, si no lo tomáis a mal, un pobre diablo sin malicia, un hombre honrado,
ya lo veis, que en seguida se acobarda. Un vecino incomparable, a fe, y un
excelente jugador de bolos, pero que para Alejandro (¡ay, ya habéis sido testigos!)
está por debajo de su papel.
(V, ii, 575 - 579)
La intervención de Costard no sólo frustra cualquier ilusión que el Espectáculo de los
Nueve Paladines haya podido construir, sino también agrega peso y profundidad a la
ilusión del mundo teatral circundante de Navarra. Los actores degradados parecen tan
reales como el público, mientras que los señores de Navarra y las damas de Francia se
han convertido en una especie de público. Cuando aparece la figura del enviado para
anunciar la muerte del rey de Francia, hasta el mundo de Navarra comienza a resbalar.
Los señores, confundiendo frivolidad con galantería seria, tratan de mantener la obra en
marcha, pero las damas han salido de ella y se han convertido en críticos. Siguiendo la
iniciativa de la princesa, que condena a Fernando de Navarra a la vida real, los hielos y
los ayunos, las incomodidades del alojamiento y lo grosero de los vestidos, Rosalina
define el uso apropiado que debe darse al talento para la invención:
ROSALINA: Durante doce meses, día por día, visitaréis a los enfermos que ya no
tengan habla y conversaréis con los desgraciados que gimen. Vuestra
ocupación consistirá en emplear todos los recursos de vuestro ingenio
en excitar la risa en los labios del dolor.
BEROWNE: ¡Excitar la risa en la garganta de la muerte! ¡Eso no puede ser! ¡Es
imposible! ¡El regocijo no sabrá conmover un alma en la agonía!
ROSALINA: ¡Bah! Ese es el medio de contener un espíritu mordaz, cuyo influjo
no es debido sino a la complacencia con que los tontos lo animan.
El éxito de un chiste depende más del que lo escucha que del que
lo hace. Por consiguiente, si los enfermos, ensordecidos por sus
lamentos propios, consienten escuchar vuestras detestables chuscadas,
en ese caso proseguid…
(V, ii, 842 - 857)
Cuando estas líneas se dijeron por primera vez en el teatro, el público sabía que la
plaga se había desatado. En cuestión de semanas los miembros de la intendencia de la
ciudad habían cerrado los teatros en un esfuerzo por controlar el contagio. La idea de
Rosalina acerca de la función del ingenio es peculiarmente apropiada, sobre todo cuando
recordamos que los miembros más pobres del público de Shakespeare no tenían la opción
de refugiarse en el campo. La premisa tácita es que la vida es dura y dolorosa, y por ende
el deleite tiene una función ética de por sí.
Shakespeare, a diferencia de sus competidores mejor educados, no blandía látigos ni
administraba píldoras. Era bien consciente de que había otro tipo de obras que criticaban
a y se quejaban de un público que era demasiado ignorante para apreciar temas elevados
y discurso culto, pero no hizo ningún intento (a menos que sea en Troilo y Crésida) de
imitar la vena satírica. En Sueño De Una Noche De Verano, una obra tal como "El
lamento de las Tres Veces Tres Musas por la Muerte del Saber, fallecido recientemente en
la miseria" es rechazada por Teseo que comenta simplemente,
Eso es alguna sátira acerba y punzante, que no cuadra bien
con una ceremonia nupcial.
(V, i, 54 - 55)
11
Hubo que esperar hasta El Flagelo de la Locura (1621) de John Davies de Hereford
para que se le extendiera a Shakespeare el título que debería haber tenido por acuerdo
unánime.
A nuestro Terencio inglés, Sr. Will. Shakespeare.
Algunos dicen (buen Will) lo que yo, en broma, canto,
Que si no hubieras interpretado algunos papeles reales bromeando,
Hubieras sido camarada de un rey;
Y rey entre los más humildes.
Otros te vituperan, pero, por más que lo hagan,
Tú no tienes barreras, sino un ingenio soberano:
Y siembras honestidad, que ellos cosechan,
Así, para aumentar la provisión que mantienen.
Este pequeño y donoso piropo ha sido tomado como evidencia de que cuando
Shakespeare actuaba tomaba por lo general el papel del rey. El jeu d’esprit tiene que ver
con la realeza, y no debería ser interpretado demasiado literalmente. Lo que importa para
la discusión es la distinción que Davies hace entre sátira y alegría honesta. La de
Shakespeare no es comedia de ‘risa estridente’ sino de ‘sonrisa suave’.
No se conoce nada más recomendable para la recreación de un hombre
Que la Alegría utilizada en forma honesta.
La Tempestad: poética en acción
Lo más cercano a una exposición sistemática de la poética de Shakespeare es La
Tempestad, la obra elegida por Heminges y Condell para encabezar el Primer Folio12 , en
una versión excepcionalmente clara y cuidadosamente editada. El argumento es
totalmente original y claramente artificial; hasta el público menos inquisitivo es
consciente de que los temas de la obra son metafísicos. Hay consenso respecto a la idea
de que La Tempestad toma el debate ‘Naturaleza versus Arte’ caro al Renacimiento; lo
que no siempre se percibe tan claramente es que la naturaleza y el arte de Shakespeare
son un continuo. La Tempestad trata acerca del arte bueno y malo, útil y nocivo, y toma
una posición original en oposición consciente a los académicos.
La obra comienza con una demostración de la clase de artimañas ridiculizadas por
Jonson13 , donde "un disparo de bala actuaba como truenos" y "suena tempestuosamente
un tambor". Las direcciones escénicas inusualmente elaboradas piden un ruido
tempestuoso de trueno y relámpago, respecto al cual ni bien se produce se descubre que
es obra de Prospero:
Si con vuestro arte, padre queridísimo, habéis hecho rugir estas
salvajes olas, aplacadlas.
(I, ii, 1 - 2)
La manipulación de la cooperación del público es intrincada: primero se les pide que
admitan que los ruidos mecánicos son realmente el clima, y luego que admitan la idea de
que un personaje en escena, de algún modo sobrenatural, los ha causado. Miranda es una
inocente; Prospero tiene que tranquilizarla contándole lo que los adultos del público ya
saben, que no ha habido ningún daño. Dejando de lado su vestimenta mágica, se
convierte en coro y provee una sinopsis de los eventos que han llevado al momento de la
obra. El ha sido un gobernante temporal cuyo reino ha sido usurpado, por estar
enfrascado en mi retiro, por completo ocupado en enriquecer mi mente. No admite
culpa, pero su lenguaje hace surgir la cuestión en varios puntos. Su biblioteca era un
ducado suficientemente grande, y aquí en la isla tiene, además de ricas vestiduras,
ropa blanca y otros objetos necesarios, volúmenes que aprecia más que a su ducado. La
isla, como el escenario mismo, tiene dos recursos principales, vestuario y guión.
Después Próspero hace que Miranda, figura del espectador, se duerma mientras él llama a
su instrumento, Ariel, descrito en la lista de Dramatis Personae simplemente como ‘un
espíritu del aire’. La escena podría compararse con la dominación que Oberon ejerce
sobre Puck, pero hay una diferencia muy importante. Mientras Puck es un instrumento
bien dispuesto, Ariel es reacio, anhela su manumisión. Puede ser más provechoso pensar
en él no como un aspecto de la mente o el alma de Prospero, especialmente cuando esto
no aporta sentido a la elaborada historia de la vida de Ariel antes de que Prospero llegara
a la isla, cuando había sido aprisionado por la bruja madre de Caliban en un pino partido,
sino como el poder de la imaginación colectiva, palabras del autor teatral actuando sobre
las facultades del público. Entonces la personificación descendería directamente de la
imagen del pensamiento alado usada por el Coro en Enrique V.
He aquí como, sobre las alas de la imaginación, vuela nuestra rápida escena
con una celeridad que no cede a la del pensamiento.
(III, Coro, 1 - 3)
Si la isla de Prospero es el escenario, lo cual es seguro por lo menos en
un sentido, entonces esta sí pasa de gobernante a gobernante, la mayoría de los
cuales no harán uso para nada del prodigioso poder figurativo del drama poético. Por otra
parte, este poder sólo puede ejercerse en el teatro; cuando Prospero deja su isla pierde
también a Ariel. Además pierde a Miranda. Por más complejas que estas ideas puedan
parecer eran un juego de niños para aquella sección del público de Shakespeare que
creció rodeado de emblemas y grabados, y pensaba habitualmente en términos de
personificaciones. No hay una única lectura correcta de la compleja alegoría de La
Tempestad, pues Shakespeare se compromete en las polaridades presentadas por sus
personajes y desarrolla muchas resonancias en ellos más allá de la posibilidad de una
única tesis. Ariel es aire y Caliban tierra; Ariel alma y Caliban cuerpo; Ariel intelecto y
Caliban apetito; Ariel intelección y Caliban respuesta sensorial - y así siguiendo.
Prospero ama al primero, en efecto, se dirige a él mucho más afectuosamente que a su
hija, y desprecia al otro. Es trágico que Prospero ame especialmente Ariel, a quien debe
perder, y desprecie a Caliban, la cosa de oscuridad que se ve forzado a reconocer como
suya al final de la obra.
Bien puede ser verdad que Shakespeare haya construido a su Caliban a partir de sus
lecturas de literatura de viaje, especialmente los panfletos sobre las Bermudas, y que su
nombre sea una especie de corrupción de "Caribe"; parece igualmente plausible que haya
sido influenciado por la lectura del ensayo de Montaigne Sobre Los Caníbales en la
14
traducción de Florio , especialmente al ser el nombre de Caliban un anagrama de
‘caníbal’. Tal vez Shakespeare haya compartido la compasión de Montaigne por los
salvajes, ya que deja en claro que si Caliban es bárbaro también es tratado en forma
bárbara por Prospero, quien lo ha condenado a faenas bestiales que le obliga a cumplir
torturándolo con calambres, puntadas en el costado y dolor de huesos, en gran medida de
la misma manera en que aquellos que esclavizaban a los indios de Brasil los forzaban a
trabajar todos los días sin pagarles mediante el uso de la cachiporra. Los trabajadores
pobres del Londres de Shakespeare, deformados por trabajos fatigosos y monótonos,
enfermedades y accidentes, atormentados por los parásitos, analfabetos e incorregibles,
deben haber presentado cierto aspecto calibanesco. El deber público del autor teatral era
poner el caviar de su angelical ejercicio intelectual al alcance de estas hordas salvajes,
que eran bien capaces de interrumpir representaciones que no podían seguir.
Para cuando escribió La Tempestad (circa 1611) Shakespeare había vivido lo suficiente
para ver la decadencia del teatro diurno, que podía interpretarse sólo durante una limitada
temporada de verano, y el ascenso gradual del teatro de interior, el teatro de luz artificial,
que podía interpretarse en lugares más pequeños, cobrar precios más altos y presentar
obras durante todo el año. La influencia de los teatros cerrados empezó a afectar lo que se
ofrecía en los teatros abiertos. El fervor del didacticismo se debilitó y el ejercicio de la
imaginación perdió importancia, a medida que el público se deleitaba con desfiles y
espectáculos siguiendo la pauta impuesta por los patrones reales. El teatro se hizo menos
serio y más sensacional; las grandes preocupaciones nacionales dejaron paso a la intriga
doméstica; el olor a prímulas y violetas al de almizcle y algalia, si no en la realidad
entonces en la imaginación de las obras.
Mientras el ruidoso populacho ejercía su tiranía sobre el teatro público, el teatro de
camarilla se encontró en la situación de tener que gratificar la vanidad de sus patrones
más poderosos, que podían decidir qué se interpretaba y cuándo, y qué temas podían
tratarse en nuevas obras y cómo. El yo lírico del soneto LXXVI lamenta irónicamente su
inhabilidad para cambiar con los tiempos.
¿Por qué mis versos se hallan tan desprovistos de formas nuevas,
tan rebeldes a toda variación o vivo cambio?
¿Por qué con la época no me siento inclinado
a métodos recientemente descubiertos y a extraños atavíos?
¿Por qué escribo siempre de una sola cosa, en todo instante igual,
y envuelvo mis intenciones en una vestidura conocida,
bien que cada palabra casi pregona mi nombre,
revela su nacimiento e indica su procedencia?
El lamento fingido es en realidad un alarde de verdad y constancia, como lo muestra el
cambio de tono en la última línea. Shakespeare nos ha dejado un retrato satírico del poeta
que escribe versos por metro para complacer al mecenas en Timón de Atenas (1607-8).
Es una figura curiosa, camaleónica, y el sentido de la ridiculización de su afectación y su
frívolo egoísmo por parte de Shakespeare puede considerarse de la misma clase que el
rechazo despectivo del teatro de camarilla como pichoncitos de halcón, que gritan por
encima de las cuestiones y a quienes se aplaude tiránicamente por ello que se lleva a
cabo en Hamlet. El yo lírico de los sonetos hace una alarde invertido de su fracaso como
cortesano, y sin embargo, después de haberse dedicado al escenario popular, Shakespeare
se encontró, como principal autor de la Compañía del Rey15 , con que era un poeta de
corte después de todo. No es inverosímil concluir que en realidad él prefería servir a un
público iletrado, impresionable, necesitado y con toda la sustancia de un mito magnífico,
más que estudiar los caprichos del educado gusto aristocrático. En Cimbelino, por
ejemplo, la verdadera nobleza británica se cría lejos de la corte envilecida; las
animadversiones de Belario pueden aplicarse a las dos clases de teatro, al diurno y al de
luz artificial:
Postraos, hijos. Esta puerta os enseña cómo debéis adorar al cielo y prosternaros
con una plegaria piadosa en la mañana. Las puertas de los monarcas tienen arcos
tan altos, que los gigantes de ademanes fanfarrones pueden atravesarlas
conservando
sus turbantes impíos sobre sus cabezas y sin dar los buenos días al sol.
(III, iii, 2 - 7)
Ciertamente para la mayor parte de su carrera, y tal vez para toda,
Shakespeare estuvo fundamentalmente del lado del teatro diurno, no
obstante no pudo concluir que al hacer esto había contribuido de hecho al
mejoramiento moral de su público. Hacia 1611, el continuo deterioro de la moralidad
pública en Inglaterra, y el aumento de la tensión social y el sectarismo, eran obvios para
observadores menos perceptivos que Shakespeare. Los públicos que había encontrado en
la década de 1590 se habían desintegrado. La Tempestad podría ser un saludo para el
populacho al modo oblicuo típico de Shakespeare. De todos los habitantes de la isla
ninguno aprecia lo que Prospero y Ariel crean más que Caliban.
La isla está llena de rumores, de sonidos, de dulces aires que deleitan
y no hacen daño. A veces un millar de instrumentos bulliciosos resuena
en mis oídos y a instantes son voces que, si a la sazón me he despertado
después de un largo sueño, me hacen dormir nuevamente.
(III, ii, 133 - 141)
Shakespeare se había referido a menudo a su propia dramaturgia como fabricación de
sueños, más obviamente en Sueño De Una Noche De Verano. En el epílogo, Puck resume
las imágenes del sueño que se han ido entretejiendo a lo largo de la obra:
Si nosotros, vanas sombras, os hemos ofendido,
pensad sólo esto, y todo está arreglado:
que os habéis quedado aquí durmiendo
mientras han aparecido estas visiones.
Y esta débil y humilde ficción
no tendrá sino la inconsistencia de un sueño…
(V, i, 409 - 414)
Como La Tempestad, Sueño De Una Noche De Verano tiene elementos de la
psicomaquia, o batalla dentro del alma, en tanto sus personajes principales son
atormentados por alucinaciones, sueños dentro del sueño, pero mientras que la fuente de
su sufrimiento es la fantasía o la imaginación, y el tema de Shakespeare es
fundamentalmente la interacción de poesía e imaginación, en La Tempestad nos interesa
mucho más la factura de los espectáculos, la falsificación de acciones, el artista creador
como ilusionista. La conclusión de Sueño De Una Noche De Verano, pese a toda su
deferencia y humildad fingida, es optimista: el ritual domestica la imaginación de
amantes y poetas.
…todo cuanto nos han contado de esta noche, la transfiguración de las
facultades intelectuales de esas distintas personas, da testimonio de que
hay en ello algo más que imágenes de la fantasía, y toma gran consistencia
la relación.
(V, i, 23 - 26)
Caliban sueña con su propio final feliz, su salvación, expresada en la imagen común de
un tesoro guardado, de gracia acumulada durante su vida de trabajo pesado. Su visión
demuestra que tiene imaginación –estimulada, aunque Prospero no lo sepa, por su
arte—y, mediante su uso, puede trascender su condición de bruto. Además de todas las
otras cosas que es, Caliban es una figura de la multitud atraída al teatro por el simple
deseo del dulce del pasatiempo, de la ‘alegría agradable’, recreación y libertad temporal
del trabajo fatigoso y monótono y del dolor. El es el conducto sensorial a través del cual
el arte del dramaturgo se hace carne. Tiene mucho en común con Miranda que carece
totalmente de arte y está lista para ser explotada. Si ella es corrompida por las escenas y
personajes a los que Prospero la expone, él debe cargar la culpa de su profanación.
Como personaje Prospero no es presentado de una manera totalmente benévola. Su
dirección de la escena del encuentro entre Fernando y Miranda es a medias despectivo.
Para hacer de Miranda una adquisición más valiosa no puede pensar en otra alternativa
más que tratar a Fernando como trata a Caliban, mintiendo y simulando justificar este
tratamiento, mientras se felicita a sí mismo en apartes, que nunca dejan que el público
olvide que él es el inventor de todo lo que están viendo. La idea del viejo Gonzalo acerca
de una sociedad arcádica establecida en la isla es un curioso comentario sobre la
autocracia que Prospero ha establecido mediante el libre uso del miedo, el engaño y la
tortura. Es Prospero quien hace que los napolitanos se duerman para que Sebastián y
Antonio puedan complotar contra la vida del rey, para así él poder mandar a Ariel a
frustrarlos. Es entonces sumamente sorprendente que dos personajes puedan llegar a la
isla sin conocimiento previo de Prospero.
Katharine M. Lea, entre otros, ha notado que las payasadas de Esteban y Trinculo
pertenecen a la provisión de lazzi o rutinas cómicas de la commedia dell’arte; lo que
generalmente no es advertido es el contraste entre estas escenas y el resto de la obra. Son
las más entretenidas, especialmente si los actores siguen la pauta de los commedianti
dell’arte y combinan sus líneas cómicas con caídas y contorsiones ridículas de la cara y
el cuerpo, pero los dos bufones también hacen referencias perturbadoras a espectáculos
crudos y estúpidos, que eran enormemente exitosos. Gentes que no darían un óbolo
para socorrer a un mendigo lisiado, gastan diez por ver a un indio muerto. Le dan a
Caliban vino como una manera de ganar control sobre él, y él encuentra en esto una
magia superior a los sueños provocados por Prospero, imaginando que estos dos negreros
lo llevan hacia la libertad. Ahora hay un nuevo motivo en la obra; Prospero tendrá que
competir con estos intrusos por la posesión de Caliban. El tema de la usurpación, doblado
por el complot de Antonio y Sebastián contra el rey de Nápoles, es extrañamente paralelo
a la conquista de Caliban por parte de los bromistas, con la diferencia significativa de que
Prospero, empeñado en dirigir la escena del espectáculo para el compromiso de su hija,
ha olvidado la inminente revuelta de su esclavo. Cuando la recuerda, pierde control de la
ilusión compartida con su elenco de cosechadores y ninfas; todos se desvanecen en el
aire, en medio de un ruido extraño y confuso. Entonces Prospero pronuncia su
apología.
Nuestros divertimentos han dado fin. Estos actores, como había prevenido,
eran espíritus todos y se han disipado en el aire, en el seno del aire impalpable;
y a semejanza del edificio sin base de esta visión, las altas torres, cuyas crestas
tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso
globo, sí, y cuanto en él descansa, se disolverá, y lo mismo que la diversión
insustancial que acaba de desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos
tejidos de idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con
un sueño.
(IV, i, 148 - 158)
Esta es la más conmovedora de todas las declaraciones del trillado paralelo isabelino
entre el teatro y el universo creado. La equiparación de la vida humana con un
espectáculo transitorio se presentó a los contemporáneos de Shakespeare como una
verdad irresistible, ya fueran platónicos, estoicos, escépticos o cristianos. A decir verdad,
los isabelinos eran a menudo las cuatro cosas.
Antes de poder descansar, Prospero debe habérselas con los que han seducido a Caliban.
La visión que el público tiene de Caliban ya se está independizando de la valoración que
Prospero hace de él, pues lo han visto en situaciones de las que Prospero no se ha
enterado. Se han dado cuenta de que él también tiene inocencia al verlo obedecer a un
bufón borracho. Su apasionado anhelo por la libertad es muy comprensible, pero del
mismo modo comprendemos que nunca la encontrará. Prospero arma un espectáculo de
adornos de oropel para desviar a las personas vulgares de su propósito, pero no está
presente para ver la desilusión de Caliban, o su vehemente desdén. Caliban surge como
un ser superior a estos seres mundanos, pero Prospero le manda a sus perros guardianes a
pesar de todo. Es preciso que Ariel, impermeable a la emoción humana como es, le
enseñe a Prospero que más elevado mérito se alberga en la virtud que en la venganza.
El se ve forzado a darse cuenta de que su ejercicio del arte no ha sido desinteresado.
El resumen que Prospero hace de sus poderes incluye algunos que no hemos visto, en esta
obra en todo caso:
A mi mando se han abierto las tumbas, han despertado a sus durmientes,
y los han dejado partir, gracias a mi arte potentísimo.
(V, i, 48 - 50)
Tal declaración parece más verdadera de Shakespeare mismo que de Prospero, y la ‘tosca
magia’ de la que hay que abjurar bien podría ser la clase de dramaturgia ridiculizada por
Ben Jonson, donde el poeta invoca a grandes extensiones de espacio y tiempo y eventos
espectaculares, con nada que ayude a su pintura hecha con el lenguaje más que una
batería de crudos efectos sonoros y la imaginación de los oyentes. La historia estaba del
lado de Jonson; el teatro del siglo XVII se replegó a un ámbito más estrecho, respetó las
16
Unidades, se burló de la inclusividad informe del arte anterior. Dryden era demasiado
buen crítico para no saber que Shakespeare era el mayor artista: ‘Todas las imágenes de la
naturaleza estaban aún presentes en él, y él no las trazó laboriosamente sino
afortunadamente; cuando describe algo, más que verlo, uno lo siente también’. Sin
embargo, Dryden siguió el ejemplo de Jonson, hallando en él la clase de corrección y
ortodoxia que permite la imitación. No se atrevió a intentar desatar la imaginación
colectiva de modo que pudiera atravesar los océanos o condensar la vida de un hombre en
una hora o dos o conversar con fantasmas y hadas. Parte de la explicación para la falta de
influencia de Shakespeare en la dramaturgia británica, que está en contraste total con su
absoluta capacidad de penetración en el lenguaje, puede hallarse en el hecho de que el
público isabelino, hambriento, capaz de responder, nada cohibido como era, no
sobrevivió a la vieja reina.
El epílogo de La Tempestad ha sido ridiculizado por ramplón, interpretado literalmente
como el adiós de Shakespeare al escenario, y se ha supuesto que es una interpolación de
otra mano. Está escrito en tetrámetros rimados, el más sencillo de los metros ingleses,
que es bastante diferente al majestuoso verso blanco de Prospero el mago.
Ahora quedan rotos mis hechizos
y me veo reducido a mis propias fuerzas,
que son muy débiles. Ahora, en verdad,
podríais confinarme aquí
o remitirme a Nápoles. No me dejéis,
ya que he recobrado mi ducado
y perdonado al traidor,
en esta desierta isla por vuestro sortilegio,
sino libradme de mis prisiones
con el auxilio de vuestras manos.
Que vuestro aliento gentil hinche mis velas,
y sucumbirá mi propósito,
que era agradaros. Ahora carezco
de espíritus que me ayuden, de arte para encantar,
y mi fin será la desesperación,
a no ser que la plegaria me favorezca,
la plegaria que conmueve, que seduce,
a la misma piedad, que absuelve toda falta.
Así, vuestros pecados obtendrán el perdón,
y con vuestra indulgencia vendrá mi absolución.
Prospero no está tan débil como para no poder salir del escenario por sí mismo. El ritmo
de los tetrámetros se corta mediante la ubicación de las pausas sintácticas y retóricas más
fuertes dentro de las líneas más cortas, mientras que las rimas fuertes hacen repicar los
finales de cada línea. Su impotencia no podría ser más despiadadamente transmitida. Ni
Prospero ni Shakespeare están tanto despidiéndose del escenario como pidiendo ser
liberados de él y perdonados por cualquier maldad que hayan hecho durante su reinado.
La grandeza de este acto de humildad absoluta es asombrosa; la vena de ansiedad que
corrió a lo largo de toda la obra, acerca de la tosquedad de la magia, la fragilidad de la
inocencia, el poder divino de los creadores de mundos ilusorios, la irresistible tendencia
del hombre hacia la corrupción más que hacia el mejoramiento, la ceguera y
autocomplacencia de los intelectuales, ha aflorado, mientras el hierofante depuesto pide
nuestra intercesión para salvar su alma.
Shakespeare y el mundo de la obra
Hay más en La Tempestad que la mera exploración de la estética de la dramaturgia, y hay
más en la poética de Shakespeare que lo que puede verse en tan breve discusión como
esta. El era, como todos sus contemporáneos, intensamente consciente del género o las
clases de drama, e igualmente consciente de que lo que estaba creando era una curiosa
mezcla de estas clases. Sus personajes frecuentemente hacen comentarios sobre la obra
de la que forman parte, como por ejemplo Berowne en Trabajos de Amor Perdidos.
Nuestros amores no acaban como las antiguas comedias. Juan no se
casa con Juana. Estas damas podrían ser tan obsequiosas que diesen
a nuestra diversión el desenlace de una comedia.
(V, ii, 866 - 868)
Sabía también que la opinión culta consideraba que su indiferencia hacia las Unidades de
tiempo y espacio era un error, pero tenazmente persistió en la creación de acciones
dilatadas y en la invocación a la imaginería del paisaje en vez de los gabinetes y las
puertas de calle del teatro barroco. Tras esta variedad había una unidad de propósito que
fortaleció a Shakespeare para resistir la presión ejercida por sus contemporáneos para que
se amoldara a los ideales pseudoclásicos. El uso particular que hizo de la estructura
clásica de cinco actos demuestra que entendía los principios estéticos subyacentes a la
comedia de ciudad y a la tragedia senequiana. La Comedia De Los Errores usa el
escenario plautino con sus tres puertas de calle, restringe su acción a la ‘escena
indivisible’ y a un sólo día. Las Alegres Comadres De Windsor es un ejemplo impecable
de comedia de ciudad y Julio Cesar es probablemente el ejemplo más casto y más
simétrico de tragedia clásica en inglés. Unidad de tono, armonía y concisión nunca fueron
para Shakespeare fines en sí mismos; él estaba más preocupado por abrir las
posibilidades proporcionadas por sus fuentes que por encerrarlas en cualquier forma
expositiva. Si bien es posible rastrear muchas preocupaciones isabelinas típicas a través
de la obra de Shakespeare, es imposible decidir categóricamente qué pensaba sobre los
derechos y los deberes de los reyes, nobles y plebeyos, sobre las fortunas de guerra o
facción religiosa o sobre cualquiera de las nociones respecto a las que sus
contemporáneos discrepaban con creciente amargura a medida que el inexorable progreso
hacia la guerra civil ganaba ímpetu. Shakespeare es un ejemplar típico de lo que era lo
mejor de la tradición del Protestantismo heroico en el hecho de que buscaba por sobre
todas las cosas desacreditar la idea del jarabe de pico. En su enseñanza teatral no
apuntaba a lograr un acuerdo con una posición ya tomada sino a una comprensión de lo
que estaba involucrado en la cuestión. Así, su teatro no intenta deslumbrar o abrumar la
sensibilidad individual, sino estimularla hacia nuevas penetraciones y compatibilidades.
El instrumento apropiado para esta estimulación era el lenguaje, y en particular el
lenguaje durante la actuación.
El mensaje y su medio de transmisión coinciden en muchos puntos de la obra de
Shakespeare. No es fácil para nosotros ahora comprender cuán central la imagen del
teatro era para la Weltanschauung isabelina.
Obviamente una población iletrada tiene que absorber información a través de la
representación; todos los que tenían rango, todas las profesiones, todos los oficios eran
designados por sus atributos y actuaban de acuerdo con las expectativas de su rango
social. La reina en su trono, o en su caballo en Tilbury, los herejes y los rebeldes en el
cadalso, los sacerdotes en sus púlpitos, y los pregoneros de mercancías, todos sabían que
su éxito dependía de la calidad de su actuación, ya fuera éxito en conmover corazones, en
alterar la opinión establecida o en vender mariscos vivos. Shakespeare tomó esta realidad
espiritual y orquestó sus múltiples modos para que ‘todas sus mentes, las de los actores,
las de los poetas, y las de la variada multitud de oyentes, así juntas transfiguradas’, su
obra pudiera dar testimonio testigo de algo más permanente que la opinión, y ‘llegar a ser
algo de gran constancia’.
Un sueño es totalmente erróneo, absurdo, mezclado, y sin embargo a la vez es
completamente correcto… si Shakespeare es grande, su grandeza se ve sólo en la
totalidad del corpus de sus obras, que crean su propio lenguaje y mundo. En otros
mundos es totalmente irreal. (Como un sueño).
Tal vez los contemporáneos de Wittgenstein hayan pensado que él simplemente no
entendía a Shakespeare, pero hoy en día estamos empezando a usar esta clase de
pensamiento como un punto de partida para la exploración de su modo de pensar, mucho
más relevante para nosotros en su dinámica que en sus conclusiones. En efecto, puede
decirse que la fuerza de la posición de Shakespeare yace en el hecho de que se abstiene
de llegar a una conclusión y le deja esto a aquellos que completan su declaración, el
público y los actores en el teatro.
[Todas las citas son tomadas de: Shakespeare, William. Obras Completas
(volúmenes I & II). México: Aguilar, 1991. Traducción de Luis Astrana Marín.]
Traducción: María Inés Castagnino.
Greer, Germaine. SHAKESPEARE. Oxford: Oxford University Press, 1986.