Duquelsky - Cátedras

Latinoamérica y la Escuela de Frankfurt.
Algunas consideraciones en torno al ajuste de cuentas de Jesús MartínBarbero con Theodor Adorno.
I. Presentación:
La Escuela de Frankfurt ha marcado de manera significativa la historia del análisis
latinoamericano de los fenómenos comunicacionales y culturales. La influencia de Theodor
Adorno, sobre todo, ha sido motivo de varias observaciones que han destacado, además de
sus aportes nuestro campo de la comunicación, las limitaciones de sus presupuestos y líneas
de análisis. El objetivo del presente artículo consiste, precisamente, en problematizar una de
esas revisiones: el “ajuste de cuentas” realizado por Jesús Martín-Barbero en un fragmento de
su obra clave para la comunicología (si vale el término) regional, De los medios a las
mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía1.
El libro de Jesús Martín-Barbero, publicado en 1987, marcó un momento de inflexión para el
pensamiento y la investigación en comunicación y cultura en Latinoamérica. La primera parte
sintetiza la tradición crítica de investigación latinoamericana identificando las principales
problemáticas y marcos teóricos; a su vez, establece los límites de un paradigma que aborda
críticamente los procesos de comunicación masiva y su relación con las culturas populares.
El objetivo perseguido por el autor consistía en “rever el proceso entero de la comunicación
desde su otro lado, el de la recepción, el de las resistencias que ahí tienen lugar, el de la
apropiación desde los usos”2. Se trataba de “cambiar el lugar de las preguntas para hacer
investigables los procesos de constitución de lo masivo por fuera del chantaje culturalista que
los convierte inevitablemente en procesos de degradación cultural. Y para ello investigarlos
desde las mediaciones y los sujetos, esto es, desde la articulación entre prácticas de
comunicación y movimientos sociales”3. De esta manera pretendía desarrollar la fórmula que,
relacionada con el título del libro, condensa su aspiración: “perder el objeto para ganar el
proceso”, o lo que es lo mismo, ir de los medios a las mediaciones.
Las reformulaciones que el libro estableció en la agenda de investigación latinoamericana a
partir de la constitución de nuevos objetos de estudio y la definición de los métodos y
disciplinas desde donde abordar los fenómenos que entremezclan lo culto, lo popular y lo
masivo lo han convertido en referencia obligada para todas las de las carreras de comunicación
de la región. De hecho, el autor y el libro han tenido y continúan teniendo una gran influencia
dentro del campo académico de la comunicación4 latinoamericano, tanto en la investigación
como en la formación docente y profesional. La ascendencia y forma de abordarlo en la
mayoría de las universidades de la región amerita discutir algunas de las tesis allí sostenidas 5,
ya que de su lectura pueden inferirse interpretaciones sobre Adorno y su obra que
consideramos no dan cuenta de la complejidad de las posiciones de este pensador respecto de
las problemáticas tratadas.
1
II. Ajuste de cuentas
Para Martín-Barbero, la reflexión crítica latinoamericana respecto de la comunicación y la
cultura está directamente vinculada a la Escuela de Frankfurt, tanto porque sus planteos
permitían iluminar zonas y dimensiones de la vida social no consideradas hasta ese momento
como por la discusión con esas mismas propuestas, las cuales impedían pensar aspectos
específicos de nuestra realidad social y cultural ya que “no cabían ni en su sistematización ni
en su dialéctica”6. De la necesidad de un “ajuste de cuentas sobre todo con el pensamiento de
Adorno que es el que ha tenido entre nosotros mayor penetración y continuidad” 7.
Antes de continuar describiendo el “ajuste de cuentas”, precisemos algunas puntos. El vínculo
de la comunicología latinoamericana con la obra de Adorno es, como señalan Entel, Lenarduzzi
y Gerzovich8, más bien intermitente y fragmentario, lejos está de haber sido el de “mayor
penetración y continuidad”. La influencia de Adorno, en cambio, ha tenido una presencia mucho
más importante en “el ‘eje’ Venezuela”9 que en el resto de Latinoamérica. El ejemplo más
significativo está dado por la obra de uno de los fundadores de la tradición crítica
latinoamericana en comunicación y cultura, Antonio Pasquali, en cuyo libro Comunicación y
cultura de masas10 puede apreciarse la impronta del pensamiento frankfurtiano, sobre todo de
Herbert Marcuse y, en la segunda edición, también de Theodor Adorno. Por el contrario, en la
otra gran vertiente crítica latinoamericana, la que provenía de Argentina y Chile y se
encuadraba en la revista Comunicación y Cultura, la influencia de los de Frankfurt no era tan
notoria como en el caso mencionado11.
Como ya dijimos, Martín-Barbero considera que el pensamiento adorniano obtura la posibilidad
de aprehender el fenómeno de la cultura de masas en toda su complejidad, es decir, en su
relación con lo popular12. Por esta razón, el autor comienza la revisión del pensamiento de
Adorno por la crítica a uno de los principales aportes realizados por la Escuela de Frankfurt a
los estudios en comunicación y cultura. Nos referimos, obviamente, al concepto de industria
cultural, el cual aparece por primera vez en Dialéctica del Iluminismo13 –publicado en 1947 en
los Estados Unidos-. El cuestionamiento va dirigido, fundamentalmente, al carácter unitario del
sistema cultural que se desprende de la significación de dicho concepto y a sus principales
efectos: la degradación cultural y la desublimación de la obra de arte.
Según Martín-Barbero, el carácter unitario que Adorno y Horkheimer le adjudican a la industria
cultural constituye una de las contribuciones más importantes del concepto, pero también uno
de los puntos más polémicos. La unidad que resulta de la introducción en la cultura de la
producción en serie, como expresión de la racionalidad técnica que caracteriza nuestra
civilización, provoca en los bienes culturales la eliminación de aquellos rasgos que los
diferenciaba de la lógica social imperante. Además de obstaculizar la generación de productos
simbólicos potencialmente críticos, la industrialización de la producción cultural lleva implícita
en sí misma la configuración de las necesidades sobre las que se organizarán las demandas
de esos mismos productos: “La fuerza de de la industria cultural reside en la unidad con la
necesidad producida”14. Incluso las diferencias son aparentes ya que también serían
expresiones del mismo sistema. En la unidad del sistema, en la clausura de sus
2
contradicciones, en esa totalidad sin fisuras se basa la fuerza y el poder de la industria cultural
que subsume bajo sus postulados y principios de funcionamiento toda la producción simbólica
del hombre.
Para Martín-Barbero, esta concepción es abusiva ya que “se realiza en el esquematismo,
asimilando toda obra al esquema, y en la atrofia de la actividad del espectador”15. Una
concepción de la actividad del espectador que Adorno veía plasmada en dos productos
culturales característicos de su época: el jazz y el cine. El pensamiento adorniano se convierte
así en un obstáculo que se interpone e impide reflexionar, tanto al pensador alemán como a
sus seguidores latinoamericanos, acerca de una dimensión fundamental de todo proceso
cultural: la referida a los procesos de recepción de una obra. De acuerdo con Martín-Barbero,
Adorno está impedido de analizar la actividad del espectador ante un film o del oyente de un
programa de jazz emitido por la radio debido a una concepción pesimista acerca del avance
tecnológico sobre la esfera cultural.
Para los autores de Dialéctica del Iluminismo, el carácter unitario de la industria cultural
quedaba evidenciado cuando ésta se convierte en industria de la diversión. Si el totalitarismo
político no puede entenderse sin la masificación cultural, si ésta va de la mano de la producción
masiva de necesidades, si el tiempo de ocio funciona bajo los mismos imperativos que el
tiempo de trabajo; entonces, la industria de la diversión, estrechamente vinculada a los
productos de la industria cultural, sólo podía ser un mecanismo que haga soportable la vida del
explotado.
El efecto más importante de este proceso de degradación cultural 16 provocado por la
racionalidad técnica aplicada al campo de producción simbólica se realiza en la desublimación
de la obra de arte. El carácter desublimatorio que adquiere la obra de arte bajo el imperio de la
industria cultural genera su definitivo ajuste al mercado: un “bien cultural más”, donde aquello
que distinguía la lógica de la obra del sistema social desaparece. Del arte ahora sólo quedará
su envoltura, el estilo, “la coherencia puramente estética que se agota en la imitación”17. Para
Adorno, esa era la forma de arte –la negación del arte en realidad-que producía la industria
cultural: un estilo que se adecua a la fórmula exitosa imitándola de manera constante. De esta
manera, la obra de arte, cuya tarea consistía en colocar una imagen en contraste con la
realidad física, se hacía tan accesible como cualquier otro objeto; la cultura perdía así su
carácter trágico, su “capacidad de estremecimiento y rebelión” 18. De ahí la idea de Adorno que
la industria cultural en realidad expresa una época donde la cultura sólo era la manifestación de
su degradación.
La conversión de la obra de arte en objeto desublimado hace que en lugar de estremecer la
obra emocione. Que una obra de arte emocione le permite al espectador gozar con ella;
justamente Adorno planteaba la necesidad de destruir el concepto de goce artístico porque
quien goza con la obra de arte, afirma Martín-Barbero interpretando al filósofo alemán, era el
hombre común que lo vive como extravío, como puro placer sensible.
Al llegar a este punto, Martín-Barbero sostiene que Adorno “se niega a aceptar la existencia de
una pluralidad de experiencias estéticas, una pluralidad de los modos de hacer y usar
3
socialmente el arte”19, aquellas que precisamente corresponden al hombre común -a la cultura
popular dice Martín-Barbero- tan íntimamente ligadas a la industria cultural y sus productos.
Aquí Martín-Barbero retoma una de las frases más célebres de Adorno, donde sostiene que en
la época de la comunicación de masas “el arte permanece íntegro cuando no participa en la
comunicación” porque sólo a través del extrañamiento, “sólo por medio de su absoluta
negatividad puede el arte expresar lo inexpresable: la utopía”. El autor español-colombiano
lamenta que una “concepción tan radicalmente limpia y elevada del arte deba, para formularse,
rebajar todas las otras formas posibles hasta el sarcasmo y hacer del sentimiento un torpe y
siniestro aliado de la vulgaridad”20.
De esta manera, de la ilación que va construyendo Martín-Barbero, deviene un Adorno cuyo
“pesimismo cultural” parecería ser el resultado directo de su “aristocratismo estético”. No
obstante estar de acuerdo con el carácter abusivo de algunas de las conclusiones a las que
llega Adorno –sobre todo en términos políticos ya que de sus tesis parece no vislumbrarse
posibilidad alguna de intervención y transformación–, sin embargo, no parece que se deban
fundamentalmente a un prejuicio de clase o a un capital cultural heredado e identificado con la
alta cultura y sus obras artísticas. Por el contrario, consideramos que para llegar a estas
conclusiones, Martín-Barbero reproduce algunos gestos característicos de la recepción
latinoamericana de la Escuela de Frankfurt y de su enseñanza en las carreras de comunicación
en esta región21.
III. Desajustes entre concepto y texto
Salvo honrosas excepciones, en las carreras de comunicación de nuestro continente suele
abordarse el estudio del capítulo sobre la industria cultural sin ponerlo en relación con el resto
del libro22. Recordemos, Dialéctica del Iluminismo está compuesto por el “Prólogo” y los
siguientes capítulos: “Concepto de Iluminismo”, “La industria cultural. Iluminismo como
mistificación de masas”, “Elementos del Antisemitismo” y “Apuntes y esbozos” como epílogo.
Los títulos de cada uno de los capítulos indican la necesidad de una lectura con cierta
rigurosidad para poder comprender el lugar que le cabe al capítulo sobre la industria cultural en
la totalidad del libro. Porque lo que ha sucedido es que a pesar del título del libro, y tal como lo
señalan Entel, Lenarduzzi y Gerzovich en la obra mencionada, los abordajes universitarios del
capítulo “negaron la dialéctica en la que el texto estaba inscripto” 23 e incurrieron en
simplificaciones que velaban cualquier posibilidad de relacionarlo con el resto de la obra;
estimulando, decimos nosotros, interpretaciones como las de Martín-Barbero, que no reparan
en las correspondencias entre la dialéctica del iluminismo y la lógica de la industria cultural,
dando por sentado que su concepción resulta de un pensamiento que se debate entre el
“pesimismo cultural” y el “aristocratismo estético”, o donde el primero sería consecuencia del
segundo.
Por el contrario, creemos que tanto Adorno como Horkheimer han querido demostrar de qué
manera la dialéctica del iluminismo se expresa en el campo cultural. Desde el título, el libro
intenta responder al interrogante inicial con que abre el prólogo: “por qué la humanidad, en
lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, desembocó en un nuevo género de
4
barbarie”24. Una de las razones está dada por el despliegue del proceso dialéctico del
iluminismo y que se expresa en un movimiento de la razón “en continuo progreso”. La dialéctica
del iluminismo, su contradicción, está dada en que ha devenido en un nuevo mito pese a que
su objetivo fundacional haya sido acabar con ellos -de ahí que el primer capítulo del libro se
aboque al análisis del concepto de iluminismo y su mitificación-.
Aunque el iluminismo tenía por objetivo quitarnos el miedo a la naturaleza y liberarnos de la
magia a través del conocimiento científico, su evolución concluye por reducir la ciencia a su
dimensión positivista: aquella que se conforma con lo real en tanto tal. De esta manera, el
conocimiento científico termina por extraerle al pensamiento la capacidad de negación de lo
existente, su capacidad crítica. La dialéctica del iluminismo se evidencia cuando éste, ante su
temor al retorno del mito, identificó el mundo matematizado con la verdad del mundo. Proceso
que concluye en la reificación del pensamiento, que al carecer del dispositivo crítico hace de la
razón un mero instrumento que se expresa en el poder de la técnica para dominar la
naturaleza, pero también al hombre cosificándolo.
Este proceso se materializa en la esfera de la cultura mediante la producción en serie de
bienes simbólicos siempre idénticos; la igualación y la repetición como lógica dominante ¿Cuál
es la relación entre la instrumentalización de la razón y la producción industrial de la cultura?
Como decíamos, el sacrificio del potencial crítico en el orden del conocimiento con la reducción
del pensar a mera técnica, se manifiesta en la esfera de la cultura cuando la industria cultural
disuelve aquello que distinguía a la obra de arte del sistema social, negaba el orden de cosas
existente y, en el mismo movimiento, permitía vislumbrar la utopía al anunciar algo mejor que el
presente, como afirmaba Adorno. La lógica de la industria cultural -que excede el terreno de la
producción simbólica- disuelve el carácter distante y diferente de la obra de arte, por ende, su
autonomía. Pero la pérdida de autonomía de la obra sólo expresa la pérdida de autonomía del
hombre en la civilización de la técnica.
A esto se refieren, creemos, Adorno y Horkheimer. Las conclusiones de Martín-Barbero
parecen manifestar una lectura fragmentaria de Dialéctica del Iluminismo que le impide
visualizar que el problema no se centra en la escandalización aristocrática ante la producción
masiva de bienes culturales que destruyen el aura que rodea la obra de arte auténtica. Como
afirma Héctor Schmucler: “No se trata pues, para los de Frankfurt, del simple hecho de
reproducir masivamente los productos industriales o de transformar el arte en una serie de
objetos con un uso previsible y repetido. Se trata de una civilización que se ha construido a
expensas del deterioro de lo humano, de esa autonomía que no descarta el sentimiento de
trascendencia, que no evita a los dioses. La industria cultural, entonces, es uno de los
instrumentos de la pérdida de esa autonomía…”25.
Sobre este terreno -¿empobrecido?- Martín-Barbero yuxtapone algunas citas sobre las
concepciones estéticas y artísticas del pensador alemán; así, cualquier lector –pensamos sobre
todo en los estudiantes de las carreras del campo- que se inicia en el conocimiento de los
aportes de Adorno al estudio de la comunicación y la cultura puede aceptar sin más que la tesis
5
barberiana, que mecánicamente vincula el pesimismo cultural de Adorno a su supuesta visión
aristocrática del arte y la cultura, tiene un sólido asidero en los hechos.
IV. ¿Pesimismo cultural y aristocratismo estético?
La crítica a la industria cultural que realiza Adorno26 no puede entenderse sin un acercamiento
a su concepción estética y al “rol social” 27 que le adjudicaba al arte28. No ahondaremos sobre la
concepción estética adorniana –tema complejo si los hay- pero no dejan de llamar la atención
ciertos olvidos u omisiones de Martín-Barbero respecto de algunas afirmaciones del filósofo
alemán. Uno de los más notorios, que ya ha sido destacado en otros trabajos 29, surge de la
primera cita que el autor hace de Teoría Estética -obra póstuma de Adorno-, más precisamente
de un fragmento de la página 26, donde el pensador alemán afirma: “La espiritualización de las
obras de arte ha aguijoneado el rencor de los excluidos de la cultura y ha iniciado el arte para
consumistas”. Para Martín-Barbero afirmaciones como ésta “nos recuerdan al Ortega más
reaccionario”30. Pero si vamos a la obra, continuamos leyendo a partir del preciso lugar donde
éste interrumpe la cita, sorprendentemente nos encontramos con que para Adorno “la repulsión
que este tipo de arte ha levantado en los artistas los ha impulsado a una espiritualización cada
vez más desconsiderada31”. La claridad de las palabras nos exime de mayores comentarios.
Una variante del mismo procedimiento ocurre cuando pasa por alto una de las reflexiones más
citadas del autor alemán, y que conforma ni más ni menos que el comienzo de Teoría Estética:
“Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su
relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”. ¿Cómo entender que
Adorno, quien “se niega a aceptar la existencia de una pluralidad de experiencias estéticas,
una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el arte” 32, ponga en duda todo aquello
que al arte se refiere, su concepto, su vínculo con lo social, incluso su derecho a la existencia?
En este mismo sentido, cabría preguntarse qué grado de precisión contiene la acusación de
“aristocratismo cultural” formulada contra el pensador alemán, cuando él mismo sostiene unas
páginas más adelante: “Plantear desde arriba la pregunta de si un fenómeno como el cine es o
no arte no conduce a ninguna parte. El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto
hacia contenidos que no tenía. La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido
expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución
estética. Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se
determina por su relación con aquello que no es arte” 33. Por eso Adorno planteaba la
imposibilidad de comprender el arte de nuestra época por fuera de su relación con la industria
cultural. La filosofía de la historia de Adorno postulaba que era en el presente donde el
concepto de verdad hallaba su significado concreto; también, por supuesto, la verdad del arte
como podemos apreciar34.
La arbitrariedad en la elección de las citas, su interrupción justo en el momento en que Adorno
completaba su pensamiento con un juicio que aparentemente negaba su afirmación anterior,
provoca la disolución del método dialéctico con que Adorno, siguiendo en muchos aspectos a
6
Benjamín –otra omisión de Martín-Barbero que le sirve para construir, como veremos, la
oposición entre ambos-, intentaba dar cuenta de algunos de los fenómenos por él analizados.
El método adorniano pretendía construir “constelaciones cambiantes” a través de dos
operaciones: “separar lo aparentemente idéntico por medio de la diferenciación específica” y
“yuxtaponer lo aparentemente no relacionado, los elementos no idénticos, revelando la
configuración en la cual cuajaban y convergían” 35. La “yuxtaposición de los extremos iluminaba
el carácter contradictorio de la verdad en lugar de eliminar las contradicciones” y quería decir
“descubrir no sólo la semejanza de los opuestos, sino también los lazos de conexión (la ‘lógica
interna’) entre elementos aparentemente no relacionados” 36. Estas constelaciones “se
construían según los principios de diferenciación, no identidad, y transformación activa”; de ahí
que muchos de los escritos de Adorno sean aparentemente ambiguos debido a que allí hay un
intento por describir la tensión que atraviesa cada fenómeno, expresar la “dialéctica en
suspenso” de la que hablaba Benjamin.
Ateniéndonos a esta especificidad de la reflexión adorniana, creemos que la crítica a la
industria cultural expresa, como afirma Martin Jay, la “preocupación por el momento de
‘parálisis del iluminismo’, por el modo en que las sociedades occidentales habían arruinado su
‘potencial emancipador’”37; emancipación que tenía en la autonomía de la obra de arte -aspecto
de por sí extremadamente problemático para Adorno-, un elemento clave debido a que “el arte
es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando
se hace autónomo”. No se trata, entonces, que la industria cultural acerque el arte a las masas
disolviendo la exclusividad de unos pocos privilegiados; sino que la puesta en marcha de sus
mecanismos borra la distancia que separa al arte de la vida cotidiana sacrificando su
autonomía38.
Como ya hemos señalado, la renuncia a la comunicación (de masas) por parte de las obras de
arte –condición necesaria pero no suficiente para Adorno- era expresión de su resistencia a la
reconciliación con el mundo; resistencia que sólo era posible en el momento de su aparición,
antes de pasar a ser parte del patrimonio cultural 39. Pero en la época de la comunicación de
masas, bajo las condiciones de producción capitalistas, el arte sólo puede conquistar su
autonomía si se convierte en absoluta mercancía, provocando en el espectador una
contradicción irresoluble entre su carácter fetichista y su promesa de redención imposible de
realizar. Una contradicción contemplada por Adorno que Martín-Barbero pasa por alto.
V. Otro desajuste: texto y contexto
La “disolución de la dialéctica” no concluye allí; además, la interpretación de Martín-Barbero -y
de otros- también diluye el vínculo que une Dialéctica del Iluminismo con el contexto
sociohistórico del cual emerge.
En el capítulo referido, Martín-Barbero sostiene que “lo que contextualizó la escritura de ese
texto es tanto la Norteamérica de la democracia de masas (sic) como la Alemania nazi” 40. El
autor sólo enuncia la relación pero en ninguna parte la desarrolla, a pesar de tratarse de un
punto central para comprender la profundidad de la crítica a la industria cultural. Tal vez la
7
razón de esta ausencia radique en que, de hacerlo, la tesis que recorre el “ajuste de cuentas”
con Adorno perdería su sustento lógico. Veamos por qué.
La dialéctica del iluminismo, como ya dijimos, termina por reducir la razón a mero instrumento
de dominio de la naturaleza y del hombre, evidenciando el proceso de autodestrucción del
pensamiento a través de la historia, y que se expresa en la esfera cultural con la pérdida de
autonomía del arte. Puede afirmarse que este proceso tiene, entre sus máximos exponentes,
dos fenómenos donde la barbarización de la razón se manifiesta con más fuerza: la bomba
atómica y el campo de concentración; pero también en la lógica del “mundo administrado”.
Como pudimos ver, la crítica a la industria cultural es una crítica a la lógica social de la
civilización industrial que atraviesa y homogeniza todo: arte, vida y, agregamos ahora nosotros,
también la muerte. Además de seriar la producción de bienes industriales y culturales, de
convertir al pensamiento en conocimiento científico mitificado, de tender a igualar no sólo las
condiciones de trabajo de los hombres sino también sus momentos de ocio, la misma lógica
que se exterioriza en la industria cultural ha llegado a masificar la muerte mediante la técnica;
pero no es una cuestión de cantidad solamente. El campo de concentración y la bomba
atómica liquidan con un movimiento la vida de cientos de miles de personas mediante una de
las expresiones más acabadas de la instrumentalización de la razón: la economía de recursos,
la mayor efectividad al menor costo. Pero también aniquilan el último refugio del individuo, la
muerte. El hombre ya no vive el instante de su muerte, valga la paradoja, como sólo suya.
Hasta la forma de la muerte se ha masificado, se ha tecnificado. Vida, arte y muerte se igualan,
se repiten, se industrializan. La liquidación de todas las dimensiones a través de las cuales se
expresaba la individualidad humana, la homogenización de la subjetividad, constituía la gran
preocupación de Adorno y quedó reflejada en el desencanto que se desprende de sus
escritos41.
No era para menos. La razón que prometía la liberación del hombre había concluido por
dominarlo a niveles nunca antes vistos en la historia de la humanidad. Aquí es donde reside el
pesimismo cultural de Adorno, no en la producción industrial de bienes simbólicos, como
sostiene Martín-Barbero. Pero, además, ante ese panorama desolador ¿cabía otra posibilidad
que ser pesimista en 1947? A tal punto llegaba la desesperanza de Adorno ante tamaña
muestra de la barbarie humana, que un defensor a ultranza del arte como él era llegó a decir
años después que “la critica cultural se encuentra frente al último escalón a la dialéctica entre
cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir
un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy
imposible escribir poesía”42. Aunque también sea necesario, como afirmara más tarde, “el
recuerdo del sufrimiento acumulado”.
¿Benjamin vs. Adorno?
Otro rasgo característico de la academia latinoamericana es enfrentar el capítulo sobre la
industria cultural con el afamado ensayo de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica” publicado en 1935. Una manera de sintetizar dos posiciones: las
potencialidades que Benjamin percibía en la tecnificación de los procedimientos de producción
8
y difusión de las obras artísticas y el abatimiento que se desprende de las tesis vertidas por
Adorno y Horkheimer ante el mismo proceso. Martín-Barbero realiza una operación similar43, a
tal punto, que el primer apartado de su “ajuste de cuentas” se titule “Benjamín versus Adorno o
el debate de fondo”44.
Antes que nada, debemos llamar la atención sobre la carencia de rigurosidad histórica en la
construcción de este enfrentamiento ya que se ponen a debatir ensayos escritos con más de
una década de diferencia. En principio, nada impediría comparar y contrastar dos visiones
diferentes, distantes en el tiempo, sobre un mismo proceso; incluso en Dialéctica… los autores
podrían discutir con “La obra de arte….” -no a la inversa, por supuesto-, pero de hecho no lo
hacen. El problema radica en que se sabe que Adorno y Benjamin tuvieron una estrecha
relación intelectual, discutieron ese y otros ensayos de Benjamin aunque por cuestiones
diferentes a las señaladas por Martín-Barbero -quien además omite mencionar la profunda
influencia que Benjamin tuvo sobre Adorno45-.
En cuanto a algunas de las diferencias y aspectos debatidos, en primer lugar, hay que destacar
que Adorno, a diferencia de Benjamin, no creía en el proletariado como sujeto revolucionario –
allí tal vez radique la ausencia en su teoría de cualquier conceptualización en torno a un sujeto
político colectivo y la defensa de ciertas posiciones más bien conservadoras en la década del
sesenta-46. Muchas de las diferencias de Adorno con la orientación de algunos trabajos de
Benjamin procedían de su valoración negativa respecto de las influencias que ejercían Bertolt
Brecht y Gerard Scholem sobre éste, su método y sus ensayos 47. En cuanto al tan mentado
debate sobre “La obra de arte en ….”, según Buck-Morss éste consistió, por un lado, en que
Adorno veía el desarrollo artístico como un proceso dialéctico entre el artista y las técnicas de
producción, mientras que Benjamin, en cambio, lo hacía “al interior de las tecnologías
mecánicas de la reproducción artística” 48; por otro, Adorno no podía dejar de estar en
desacuerdo con la interpretación de Benjamin que degradaba el art pour l’art como expresión
estética del fascismo; además, las esperanzas que Benjamin depositaba en el cine tampoco
eran del agrado de Adorno.
Otra de las discusiones se produjo en torno al primer ensayo de Benjamin sobre Baudelaire publicado en español bajo el título “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”-. Adorno
esperaba que este trabajo fuera el preludio del gran proyecto intelectual de Benjamin -el trabajo
sobre la Obra de los Pasajes que nunca pudo concluir- pero su decepción fue grande cuando
vio que allí las imágenes confeccionadas por Baudelaire se asociaban directamente, se
yuxtaponían una detrás de la otra, con la estructura de clases en la Francia del siglo XIX 49;
directamente, quería decir para Adorno, que no eran suficientemente dialécticas. En cambio,
fue muy diferente la recepción de la segunda versión del ensayo 50 -“Sobre algunos temas en
Baudelaire”, en español- Allí, según sostiene Buck-Morss, “el análisis de Benjamin acerca de
los cambios en la percepción visual y táctil (…). Marcaba un abandono de la insistencia anterior
de Benjamin (en el ensayo acerca de la obra de arte) en el carácter progresista de la revolución
en la percepción óptica”.
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En cambio, para Martín-Barbero, el nuevo modo de percepción de las masas en la ciudad, su
experiencia -que Benjamin vislumbraba en la literatura de Baudelaire-, “puede tener dos caras:
un oscurecimiento, un empobrecimiento profundo, y al mismo tiempo no perder su capacidad
de crítica y creatividad”. Resulta sorprendente que tras entrever un “empobrecimiento profundo”
de la experiencia de las masas en la ciudad, Benjamin estimara que, a pesar de esto, no
habían perdido “su capacidad de crítica y creatividad”. Si fuera éste el caso, no queda claro en
qué consistiría ese empobrecimiento profundo de la experiencia de los sujetos si no provoca
ninguna pérdida.
No resulta menor recordar que meses después que Benjamin escribiera este ensayo se haya
firmado el Pacto de No Agresión entre la Alemania nazi y la URSS stalinista. Allí Benjamin vio
dilapidadas sus esperanzas en el proletariado y redactó las “Tesis de Filosofía de la Historia” –
que tanta influencia tuvieron en Dialéctica del iluminismo51-, su último ensayo. Allí Benjamin
renuncia a las masas como sujeto revolucionario para retornar muy fuertemente a una
concepción teológica de la revolución. Incluso cuestiona las “conclusiones” que sacan las
masas de su experiencia –si entendemos experiencia en el mismo sentido que Buck-Morss,
como “la capacidad de conocimiento subjetivo de la realidad objetiva” 52- cuando en la Tesis XI
afirma: “Nada corrompió más al movimiento obrero alemán que la convicción de nadar en el
sentido de la corriente, el sentido en el cual creía ir” 53.
Para Martín-Barbero, en este pensamiento sólo puede comprobarse la crítica benjaminiana a la
ideología del “progreso técnico”54; pero la ideología se expresa a través de las prácticas de los
sujetos y allí Benjamin se refiere, repetimos, al “movimiento obrero alemán” -y no creemos que
sólo dirija su crítica a la cúpula dirigente de la socialdemocracia germana 55- y a la opción
elegida por considerarla errada, ya que llevará a los oprimidos a su propia destrucción en vez
de a la fundación de un nuevo régimen social más justo. Quizá, el error de Martín-Barbero sea
el precio que debe pagar por no cuestionar ningún aspecto de las prácticas e ideologías
populares con el objetivo de rescatar sus rasgos positivos intentando no caer en ese elitismo
del que acusaba a Adorno. Pero entonces ¿qué queda en las reflexiones de Martín-Barbero del
legado benjaminiano de luchar contra la corriente?
Como dijimos, Martín-Barbero retoma la noción benjaminiana de experiencia como
manifestación de los cambios en la percepción sensorial de los sujetos a raíz del desarrollo
tecnológico y de la inserción de las masas en el nuevo diseño urbano de la ciudad. El autor
considera que el concepto contiene una potencialidad que le permitiría comprender el sentido
que los sectores populares otorgan a los mensajes de la cultura masiva a partir de sus
vivencias histórico-sociales; de ahí que el autor opte, como señalamos antes, por Benjamin en
lugar de Adorno y ubique su clave de lectura en el texto sobre Fuchs donde se plantea la
necesidad de una “historia de la recepción” 56.
Según Martín-Barbero, “no se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin
atender a su experiencia”57; en cambio, con la “cultura culta” pasa otra cosa: “la clave está en la
obra”, no en la “percepción y el uso”. Para indagar en la percepción y el uso que las masas
hacen de la cultura, Martín-Barbero toma como referencia los cambios que Benjamín estudia
10
en el sensorium. Cambios que “vienen producidos por la dinámica convergente de las nuevas
aspiraciones de la masas y las nuevas tecnologías de reproducción” 58. Un nuevo sensorium
que el autor español-colombiano resume, citando a Benjamin, como un nuevo tipo de
“percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de
la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible” 59. Las técnicas de reproducción acercan el arte
a las masas, destruyen el aura, su rasgo de autenticidad; por eso el análisis de Benjamin
apunta a “la abolición de las separaciones y los privilegios”. Entre las técnicas y la experiencia
urbana la masa se convierte en una “matriz de un nuevo modo ‘positivo’ de percepción” 60.
Para sostener esta tesis, Martín-Barbero necesita obviar las diferencias que existen entre el
ensayo sobre la obra de arte donde Benjamin reivindicaba la muerte del aura y el segundo
ensayo sobre Baudelaire donde su concepción acerca del modo de percepción y la experiencia
que allí se funda lejos está de ser “positiva”. Allí, Benjamin sostiene que “el precio al que puede
tenerse la sensación de lo moderno: la trituración del aura en la vivencia del shock”.
Justamente, el shock es la modalidad de la experiencia moderna dentro de la ciudad de fines
del siglo XIX la cual modifica radicalmente el modo de funcionamiento del aparato perceptivo
provocando una incapacidad de experimentar. Y a contramano de lo que había afirmado
anteriormente sobre el aspecto revolucionario de la liquidación del aura, en este ensayo
Benjamin considera la experiencia se transforma en una “existencia-impacto”, donde al
individuo sólo le queda soportar los estímulos que la vida urbana y las condiciones de trabajo le
reparan. La pérdida del aura en “la existencia urbana conspiraba entonces en contra del
desarrollo de la conciencia de clase”61. ¿No es acaso Benjamin quien había afirmado: “La cosa
está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y en una generación que de 1914 a 1918
ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal (…) Entonces se pudo
constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más
pobres en cuanto a experiencias comunicables”62?
Sin duda, que Martín-Barbero tiene en cuenta que para Benjamin la experiencia y el nuevo
modo de otorgar sentido al “mundo” por parte de las masas -una facultad por medio de la cual
“le sacaba encantos a lo deteriorado y lo podrido”- no era suficiente para emanciparla “de su
terrible realidad social”. Pero en definitiva considera que “el descubrimiento de esa experiencia
otra que desde el oprimido configura unos modos de resistencia y percepción del sentido
mismo de sus luchas” permite “desbloquear el análisis y la intervención sobre la industria
cultural”63 (la de nuestro tiempo y nuestra realidad latinoamericana).
Solamente destacando la potencialidad emancipatoria de esa nueva experiencia, asumiendo
que por el sólo hecho que los sujetos otorguen un sentido otro a la cultura dominante esas
nuevas significaciones adquirirían una dimensión política donde quedaría expresada su
resistencia a la opresión, solamente así Martín-Barbero puede preguntarse: “¿Y si en el origen
de la industria cultural más que la lógica de la mercancía lo que estuviera en verdad fuera la
reacción frustrada de las masas ante un arte reservado a las minorías?”64.
Además de negar la historia, en el razonamiento de Martín-Barbero la subjetividad queda presa
de una concepción que no tiene en cuenta las condiciones sociohistóricas en que se constituye
11
y adquiere sus particularidades, como si los sujetos, individuales y colectivos, fueran inmunes a
los dramas de la historia. Concepción totalmente legítima por otra parte, más allá de nuestras
diferencias. Lo que carece de legitimidad, creemos, es adjudicarle a Benjamín una evaluación
similar. Si Benjamin considerara, como interpreta Martín-Barbero, que la creatividad y
capacidad crítica de las masas no había mermado, entonces cómo explicar la necesidad que
manifestaba el autor de las “Tesis…” de “organizar el pesimismo”65, como señala Löwy.
En resumen, toda la primera parte de este capítulo del libro de Martín-Barbero parece estar
dedicada a cuestionar la crítica de la cultura de masas por medio del rescate de la experiencia
de los sujetos. Allí, en el espacio donde se constituyen las significaciones, operaría un lugar de
resistencia al discurso mercantilizado de la industria cultural. Para acceder a esos sentidos es
necesario, dice Martín-Barbero, terminar con el “chantaje culturalista” de los análisis que
reducen lo masivo a un proceso de degradación cultural. Ya hemos emitido nuestra opinión
acerca de la tesis que identifica la crítica a la cultura de masas con el elitismo cultural. Nuestra
reflexión ahora se orienta en otra dirección. Y tiene que ver con preguntarnos, parafraseando a
Benjamin, si por esos tiempos en que Martín-Barbero escribe su libro las masas
latinoamericanas, su experiencia reciente ¿las había vuelto más ricas o más pobres en su
capacidad de resistencia al discurso dominante que se materializa en la industria cultural?
Consideraciones finales
Las cuestiones señaladas hasta aquí tienen para nosotros una significativa importancia debido
a que, como dijimos al principio, en muchos casos el acercamiento a la Escuela de Frankfurt
desde la academia latinoamericana se hace a través de trabajos que, a grandes rasgos, caen
en falencias similares a las contenidas en las tesis barberianas. Las observaciones que hemos
hecho a lo largo de estas páginas creemos que son suficientes para dejar sentada la necesidad
de una revisión rigurosa del canon comunicológico latinoamericano. Para dar una razón más a
este requerimiento, hemos decidido dejar para el final la respuesta a la pregunta que nos
hacíamos al final de la última parte.
Cuando Héctor Schmucler llama correctamente la atención sobre la fragmentación que en
nuestra región se hace de la obra de los autores de la Escuela de Frankfurt, le sobran motivos.
El ejemplo más regularmente repetido, como dijimos, opone el ensayo de Walter Benjamín
sobre la obra de arte y su reproducción técnica al de la industria cultural de Adorno y
Horkheimer, escrito con más de diez años de diferencia. Pero no sólo pasaron más de diez
años entre un trabajo y otro. En el medio, la humanidad atravesó una de las tragedias más
grandes que jamás se haya precipitado sobre su historia y si, como también rescata
Schmucler, “la riqueza del pensamiento frankfurtiano radica justamente en sus tensiones, sus
discusiones, sus cambios”66, es de esperar que las posiciones sostenidas por estos
pensadores antes de la Segunda Guerra Mundial y del genocidio de varios millones de
personas sufrieran algunas variaciones. Qué hubiese escrito Benjamin de haber sobrevivido no
podemos saberlo, lo más cercano que tenemos son las Tesis donde se plasma su profundo
desgarramiento por la imposibilidad de detener la tragedia que se avecinaba; aunque, como
señala Michael Löwy, en ese texto está presente también “una dimensión utópica frágil, por
12
estar recorrida de un extremo a otro por una melancolía romántica y un sentimiento trágico de
la derrota”67.
Cuando Martín-Barbero emprende la tarea de escribir su libro, América Latina y sus sectores
populares habían sufrido la derrota política más dura de su historia. Por esos tiempos,
mediados de los años ochenta del siglo pasado, la esperanza en la revolución social se había
disipado bajo las ruinas que habían dejado los azotes del terrorismo de estado auspiciado por
los sectores sociales dominantes. La eliminación física de varias decenas de miles de cuadros
sociales de vinculación, como le gustaba decir a Lenin, golpeó sobre los cuerpos de los
sobrevivientes y fue la puerta de entrada para un modelo social que profundizaba aun más la
injusticia previa al ascenso de las dictaduras continentales. La recuperación de la democracia
formal constituyó el marco legal que legitimó el retroceso económico y social que todavía
siguen padeciendo los sectores populares.
En un contexto con estas características ¿era acertado recurrir a los ensayos donde Walter
Benjamin supuestamente rescata y destaca la nueva experiencia de los sujetos producto de los
cambios en los modos de percepción? ¿El terrorismo de estado no provocó ningún efecto en la
experiencia y el modo de percepción de los sectores populares? ¿Puede afirmarse que la
capacidad crítica, la creatividad de las masas siguieran intactas, como si fueran propiedades
trascendentales y transhistóricas? ¿O que en la masa se funda una nueva subjetividad que
deviene en un nuevo modo positivo de percepción, basándose en los ensayos de Benjamin
escritos antes de la Segunda Guerra, previo a Auschwitz e Hiroshima, y cuando todavía la
industria cultural no había puesto todo su poder al servicio del fascismo y el capitalismo? ¿No
reside allí el error más grave de Martín-Barbero?68
La reivindicación barberiana de la resistencia semiótica de los sectores populares, de la
creatividad para refuncionalizar en su propio beneficio el discurso dominante otorgándole un
sentido otro a sus significaciones, esencializando esa capacidad más allá de la situación
sociohistórica que los condiciona, ocurre en un momento histórico en que la vulnerabilidad de
los sujetos respecto de la industria cultural seguramente se haya incrementado como producto
de la eliminación física de los elementos más politizados de la sociedad y los efectos que esto
provoca en la percepción y la experiencia de los sujetos.
En este contexto, la opción por Benjamin que delinea Martín-Barbero tiende a convertirse en
un anacronismo; y el motivo tal vez se encuentre en su esfuerzo por no caer en el pesimismo
cultural de Adorno. Sin embargo, si seguimos por el sendero de sentido que van construyendo
los argumentos del autor español-colombiano, observamos las características que hoy la
definen a la industria cultural y los efectos que provoca sobre el campo de producción simbólica
¿alguien puede dudar que la historia, hasta el momento por lo menos, parece haberle dado la
razón a Adorno? En este sentido, estamos de acuerdo con la evaluación que hacen Entel y
otros -en la obra ya citada- donde afirman que “las expectativas de Benjamin en torno a los
potenciales políticos de la ‘nueva sensibilidad’ de la era de la reproductibilidad quizá no fueron
del todo acertados”69.
13
Así, ante un profundo debilitamiento del campo popular, Martín-Barbero y casi todo el campo
académico de la comunicación latinoamericano, tal vez encandilados por la vuelta de la
democracia formal, pusieron sus esfuerzos teóricos en reivindicar al sujeto ante una industria
cultural cuyo poder se estaba desarrollando de manera abrumadora –actitud que significó, a fin
de cuentas, darle el marco legitimador a los procesos de privatización y conformación de los
multimedios que ya se avecinaban-. Por todas las cuestiones observadas, resulta necesario
cumplir con el mandato benjaminiano de “cepillar la historia a contrapelo”, la de nuestro campo,
sus agentes principales y las tesis sostenidas por ellos.
Notas:
Martín-Barbero, J. (1987) De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili. México.
Martín-Barbero, J. Ob. cit. pg. 10.
Ob. cit. pg. 11
4
Tomamos la definición de Raúl Fuentes Navarro.
5 El capítulo al que dedicamos este trabajo se ubica en la primera parte del libro, su título es “Pueblo y masa en la
cultura: los hitos del debate” y consta de cuatro capítulos en total: “Afirmación y negación del pueblo como sujeto”, “Ni
pueblo ni clase: la sociedad de masas”, “Industria cultural: capitalismo y legitimación” y “Redescubriendo al pueblo: la
cultura como espacio de hegemonía”. Nuestro trabajo estará enfocado sobre gran parte del tercero de los capítulos
mencionados.
6
Martín-Barbero, J. Ob. cit. pg. 49.
7
Ob. cit.
8
Entel, A., Lenarduzzi, V., Gerzovich, D. (1999) “La Escuela de Frankfurt en América Latina” en Escuela de Frankfurt.
Razón, arte y libertad. Eudeba. Bs. As.
9
Ob. Cit.
10
Pasquali, A. (1963) Comunicación y cultura de masas. Monte Ávila. Caracas.
11
Prevalecían sin duda las lecturas de Barthes, Althusser, los teóricos de la Teoría de la Dependencia, Lenin, Gramsci,
entre otros.
12
De ahí que Barbero considere su encuentro posterior con los trabajos de Walter Benjamín como una oportunidad que
le permitiría abordar aquello no pensado como consecuencia de la adscripción sin más a las posturas adornianas;
poder apreciar “lo popular en la cultura no como su negación, sino como experiencia y producción”.
13
Horkheimer, M. y Adorno, T. (1987) Dialéctica del iluminismo. Sudamericana. Bs. As.
14
Horkheimer, M- y Adorno, Ob cit.
15
Martín-Barbero, J. Ob cit., pg. 50-51.
16
Ob. cit. pg. 52.
17
Ob. cit. pg. 54.
18
Ob. cit, pg.51.
19
Ob. cit.
20
Ob. cit. pg. 55.
21
Afirma Héctor Schmucler: “Desde la comunicología nada ha sido víctima de una incomprensión tan reduccionista
como la Escuela de Frankfurt” (Schmucler, H. (1997) “Sobre los efectos de la comunicación”, en Memorias de la
Comunicación. Biblos. Buenos Aires. pg. 127).
22
Ver Entel, A. Lenarduzzi V. y Gerzovich, D. Ob. cit.
23
Ob. cit pg. 78.
24
Adorno, T. y Horkheimer, M. Ob. cit., pg. 7.
25
Schmucler, H. Ob. cit. pg. 129.
26
Los especialistas le adjudican a su pluma y pensamiento la autoría del capítulo.
27
Para ser exactos, Adorno no le adjudicaba al arte función alguna, por el contrario, planteaba que: “A favor de lo que
carece de poder sólo se sale en defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso disminuido lo que no
sirve para nada” (Adorno, T. (1993) Teoría Estética. Ed. Orbis. Bs. As. pg. 296-298).
28
Otra crítica que puede hacérsele al texto de Jesús Martín-Barbero es la ausencia de una sistematización -tarea para
nada sencilla, por supuesto- del pensamiento adorniano, la cual le permitiría al lector acercarse y comprender un poco
más su complejidad.
29
Gándara, S., “Cultura y mercancía”, (mimeo).
30
Martín-Barbero, J., Ob. cit. pg. 53
31
Adorno, T. (1983) “Arte sociedad y estética” en Teoría Estética. Ediciones Orbis. Bs. As. pg. 9.
El destacado es nuestro.
32
Martín Barbero, J. Ob cit. pg. 54.
33
Adorno, T. Ob. cit., pg. 12.
34
Buck-Morss, S. (1981) “Dialéctica sin identidad: idea sin historia natural” en Origen de la dialéctica negativa. Siglo
XXI. México. pg. 115.
35
Ob cit., pg. 209.
36
Ob. cit. pg. 210
37
Citado en Entel, A., Lenarduzzi, V., Gerzovich, D., Ob. cit. pg. 115.
38
Al respecto, en el apartado del mismo capítulo donde justifica su opción por Benjamin, Martín-Barbero plantea que “la
nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento, ese que para Adorno era el signo nefasto de engullimiento y
rencor…”.
2
3
14
39
Ob. cit. pg. 191
Martín Barbero, J. Ob cit., pg. 50.
41
Horkheimer, M. y Adorno, T. Ob. cit.
42
Susan Buck Morss afirma la “aversión que sentía Adorno respecto de la idea de un sujeto colectivo” y que “en su
teoría ‘dialéctica’ y materialista estaba ausente la concepción marxiana de la conciencia de clase como experiencia
política, en su lugar Adorno desarrolló una concepción de la conciencia individual como sujeto de la experiencia
cognitiva”. Queremos significar al recurrir a estas líneas que para Adorno era una preocupación central la individualidad
del hombre y su imposibilidad de realizarse en la sociedad tecnificada.
43
Citado en Entel, A., Lenarduzzi, V. y Gerzovich, D. Ob. cit. pg. 195.
44
Es justo mencionar que Martín-Barbero no sólo hace referencia a este texto de Benjamín sino a otros como “Sobre
algunos temas en Baudelaire”, “El narrador”, “Experiencia y pobreza”, “Tesis de Filosofía de la historia”. Aunque
creemos necesaria una revisión sobre la síntesis del autor sobre el pensamiento benjaminiano porque intuimos que se
ha realizado una operación inversamente proporcional a la ya hecha sobre las posicionamientos estéticos y culturales
de Adorno. Un trabajo de esta naturaleza excede el objetivo del presente, pero no podemos dejar de efectuar algunas
consideraciones sucintas al respecto.
45
Martín-Barbero, J. Ob. cit. pg. 49
46
Para una acabada descripción de la influencia de Benjamin sobre Adorno, y de las diferencias que ambos
mantuvieron en torno a algunos de los trabajos del primero, consultar el libro de Susan Buck-Morss al que ya hicimos
referencia en este trabajo, principalmente el capítulo 1 y los capítulos 9, 10 y 11. Sirvan como ejemplo o adelanto las
siguientes afirmaciones de Adorno: “Apenas será una fantasía a posteriori que diga que desde el primer momento tuve
de Benjamin la impresión de estar ante una de las personas más importantes con las que nunca me he tropezado (…)
me cuesta trabajo encontrar las palabras adecuadas para reproducir la fuerza de mi impresión (…) Fue como si a
través de esa Filosofía se me pusiera por vez primera ante os ojos lo que tenía que ser la Filosofía si debía cumplir
aquello que prometía…” (Adorno T. (1995) “Recuerdos (1965)” en Sobre Walter Benjamin. Ediciones Cátedra. Madrid.
pg. 79).
47
Ob. cit. pg. 70-101.
48
Para dar un ejemplo de las diferencias que tenían los tres pensadores entre sí basta mencionar que, para Adorno, el
ensayo “La obra de arte en…” estaba lleno de motivos brechtianos, para Brecht era demasiado místico, y para Scholem
demasiado marxista.
49
Ob. cit. pg. 295.
50
Adorno, en una carta Benjamin del 10 de noviembre de 1938, le critica que en ese texto “reina una tendencia a referir
los contenidos pragmáticos Baudelaire directamente a los rasgos inmediatos de la historia social de su tiempo, y en lo
posible, a aquellos de tipo económico” (Adorno, T. Ob cit. pg. 153)
51
Buck-Morss, S. Ob. cit. pg. 316-322.
52
“Allí donde se ve una oposición a la ‘esperanza benjaminiana’ en la cultura masiva, en realidad existe la huella
orientadora de las ‘Tesis de filosofía de la historia’” (Schmucler H. Ob. cit. pg 127)
53
Buck-Morss, S. Ob cit. pg. 316
54
Löwy. M. (2002) Walter Benjamin: aviso de incendio. FCE. Bs. As. pg. 115.
55
Martín-Barbero, J., Ob. cit. pg. 59
56
Ver la crítica a la clase obrera en la Tesis XII.
57
En dicho texto, Benjamin retoma a Fuchs cuando éste plantea la necesidad para la historia del arte, desde una
perspectiva materialista, de una historia de la recepción para aclarar las razones del éxito de una obra. Desde el
materialismo histórico, las razones del éxito de una obra de arte o de cualquier producto cultural no puede reducirse a
indagar solamente en sus condiciones de recepción por parte del público, como parece desprenderse de las
afirmaciones de Martín-Barbero. Por el contrario, la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu o el análisis materialista
de la cultura de Raymond Williams son muestras claras de la necesidad de articular condiciones de producción,
circulación y recepción de los bienes culturales para dar cuenta de las razones que determinan “la génesis de la fama”
de una obra y de un artista.
58
Martín-Barbero, J., Ob. cit. 57
59
Ob. cit. pg. 58
60
Benjamin, W. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” (sin más datos).
61
Martín-Barbero, J., Ob. cit. pg. 60.
62
“Si el proletariado no podía experimentar la realidad, si no podía interpretar la verdad social que la realidad contenía,
no podía entonces volverse consciente de su propia posición objetiva” (Buck-Morss, S. Ob. cit. pg. 318)
63
Benjamin, W. “El narrador” (sin más datos).
64
Martín-Barbero, J. Ob. cit. pg. 63.
65
Ob. cit. pg. 57. La pregunta llegará al paroxismo cuando años después el mismo autor afirme: “Estoy pensando en la
cantidad de spots publicitarios en los que la magia tecnológica es capaz de volver encantadoras las tareas más
humillantes y más rutinarias de la vida cotidiana de las mujeres sobre todo. La manera cómo la magia tecnológica
reencanta el lavar, el fregar, el limpiar, el planchar, todo aquello que justamente nos muestra la zona más opaca, más
humillante, de la vida cotidiana.” (Martín-Barbero, J., (1995) “Secularización, desencanto y reencantamiento
massmediático" en Diálogos de la Comunicación, Nº 41.)
66
Löwy, M. Ob. cit.
67
Schmucler, H. Ob. cit.
68
Löwy, M. Ob. cit. pg. 177.
40
Un ejemplo contemporáneo puede ayudarnos a explicarnos mejor. Si intentáramos analizar
en qué devino finalmente la rebelión popular de diciembre de 2001 ¿qué textos serían más
pertinentes? ¿El Manifiesto Comunista o El 18 Brumario de Luis Bonaparte?
69
70
Entel, A., Lenarduzzi, V. Gerzovich, D. Ob. cit. pg. 191. También acordamos con la opción del profesor Eduardo
Grüner que, ante las opciones extremistas que enfrentan a Benjamin con Adorno, “probablemente elegiríamos
visceralmente el lado adorniano” (Grüner, E. (2002) El fin de las pequeñas historias. Paidós. Bs. As. pg. 151.)
Bibliografía:
-
Adorno, T. (1993) Teoría Estética. Ed. Orbis. Buenos Aires.
15
-
Adorno T. (1995) Sobre Walter Benjamin. Ediciones Cátedra. Madrid.
-
Benjamin, W. (1991) Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Taurus. Madrid.
-
Benjamin, W. (1972) Iluminaciones II. Taurus. Madrid.
-
Benjamin, W. (2002) Ensayos (Tomo IV). Editora Nacional. Madrid.
-
Buck-Morss, S. (1981) Origen de la dialéctica negativa. Siglo XXI. México.
-
Entel, A., Lenarduzzi, V., Gerzovich, D. (1999) Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Eudeba. Buenos Aires.
-
Gándara, S. “Cultura y mercancía” (mimeo)
-
Grüner, E. (2002) El fin de las pequeñas historias. Paidós. Buenos Aires.
-
Horkheimer, M. y Adorno, T (1987) Dialéctica del iluminismo. Sudamericana. Buenos Aires.
-
Löwy. M. (2002) Walter Benjamin: aviso de incendio. FCE. Buenos Aires.
-
Martín-Barbero, J. (1987) De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili.
México.
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Pasquali, A. (1963) Comunicación y cultura de masas, Monte Ávila, Caracas.
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Schmucler, H. (1997) Memorias de la Comunicación, Biblos, Buenos Aires.
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