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AÑO VIII. NÚMERO 8
RHYTHMO. ….m. Compo…icion
métrica. Lat. Rhythmicus. LOP.
Coron. Trag. f. 66.
Que amor notablemente Ƽe interpréta
Por números, por voz, por rhythmo y
canto.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA:
Diccionario de la Lengua Castellana
(Diccionario de Autoridades),
Madrid, 1737.
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA
REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA
Ningun Ƽoberbio Ƽacra lyra intente,
Ni ponga en ple²tro rhythmico la mano.
RHYTHMICA
RHYTHMICO, CA. adj. Lo que
contiene el metro que …e llama
Rhythmo. Lat. Rhythmicus. LOP.
Coron. Trag. f. 67.
RHYTHMICA
Año VIII
Número 8
Motivo de cubierta:
JEAN D’UDINE. Disco IX de L’Orchestation
des couleurs, París, 1903.
Rhythmica
8
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA
Año VIII
Número 8
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA®
Año VIII. Núm. 8 (2010) D.LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744
Dirección:
JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS
ESTEBAN TORRE
Secretaría:
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
Consejo de redacción:
ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ, JUAN FRAU GARCÍA, MARÍA DEL CARMEN GARCÍA TEJERA, JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO, MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO, JOAQUÍN MORENO PEDROSA, ISABEL PARAÍSO
ALMANSA, NOEL RIVAS BRAVO, MANUEL ROMERO LUQUE
Consejo científico:
CARLOS ALVAR, PIETRO G. BELTRAMI, TÚA BLESA, JOSÉ DE LA CALLE MARTÍN, ANTONIO CARVAJAL, BENOÎT DE CORNULIER, MARC DOMINICY, MARTIN
J. DUFFELL, MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, ANA MARÍA GÓMEZBRAVO, PABLO JAURALDE POU, JOSÉ JIMÉNEZ OLIVA, HERVÉ LE CORRE,
JORDI LLOVET, JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, RAFAEL NÚÑEZ RAMOS, SALVADOR OLIVA, ANTONIO PAMIES BELTRÁN, ARCADIO PARDO, MADELEINE PARDO, JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, CARLOS PIERA, KURT SPANG
Correspondencia:
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA, LINGÜÍSTICA
Y TEORÍA DE LA LITERATURA
c/ Palos de la Frontera s/n. 41004 Sevilla (España)
Correo electrónico: [email protected]
PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS. C/. Feria n.º 4 • 41003 SEVILLA (ESPAÑA)
ÍNDICE
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
MARTIN J. DUFFELL
7
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES EN LA POESÍA ESPAÑOLA
DEL SIGLO XX. NOTAS SOBRE SU CARACTERIZACIÓN Y
TIPOLOGÍA
37
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
67
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE JAIME SILES
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
95
GIANGIORGIO TRISSINO: INNOVADOR, POETA Y MÁXIMO
TEÓRICO DE LA MÉTRICA ITALIANA RENACENTISTA
ISABEL PARAÍSO
111
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA. LA RIMA
COMPLEJA. LA RIMA EN SÍNTESIS. LA RIMA
ENCABALGADA
ARCADIO PARDO
143
IDEAS SOBRE EL SONETO DE JOSÉ MARÍA BLANCO WHITE
ALEJANDRO SALGADO
171
LA MÉTRICA DE MINTURNO
ESTEBAN TORRE
191
ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA:
EL VERSO ALEJANDRINO
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
219
CRÍTICA DE LIBROS
235
—5—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
MARTIN J. DUFFELL
Resumen: Este artículo defiende que el rasgo clave
del verso libre inglés (FV) es que emplea más contrastes
y menos equivalencias entre las unidades lingüísticas y
métricas que el verso tradicional. Se traza el desarrollo
del verso libre desde algunos de los más viejos modos de
versificar en inglés: el metro basado en la frase [phrasal
metre] (como en la Versión Autorizada de la Biblia), el
dol’nik [verso acentual] (como en el metro de la balada
inglesa), los ritmos libres (como en Dover Beach de Arnold), el verso polimétrico (como en Alexander’s Feast de
Dryden) y el verso regular silábico-acentual. El artículo
presenta una serie de principios observados por los poetas del verso libre en inglés, cuantificando, dentro de lo
posible, y citando ejemplos bien conocidos y no protegidos por derechos de autor.
Palabras clave: Verso libre, contrastes y equivalencias lingüísticas, metro basado en la frase, metro lineal,
regularidad rítmica, polimetría, sistemas métricos.
Abstract: This article argues that the key feature of
English free verse (FV) is that it employs more contrasts
and fewer matches between linguistic and metrical units
than does traditional verse. It traces the development
of FV from a number of older modes of versifying in
English, including phrasal metre (as in the Authorised
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Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Version of the Bible), the dol’nik (as in English ballad
meter), free rhythms (as in Arnold’s Dover Beach), polymetric verse (as in Dryden’s Alexander’s Feast), and regular stress-syllabic verse. The article offers a list of principles that composers of FV in English have observed,
quantifying wherever possible, and quoting well-known
examples that are not under copyright.
Key words: Free Verse, linguistic matches and contrasts, phrasal metre, linear metre, rhythmic regularity,
polymetry, metrical systems.
—8—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
1. INTRODUCTION
I
their recent book on poetic metre Nigel Fabb and Morris Halle argue that free verse (henceforth FV) is ‘nonmetrical’, and that readers must discover for themselves
the units and principles on which each individual FV poem is
based1. A number of other metrists, however, have attempted
to identify those units and discover whether there are any
general principles for organising them in FV2. This should
not be too difficult a task, since the units can only be those
of the English language, and the principles are likely to have
been derived from those of regular verse, if only because so
many lines of FV are indistinguishable from it. This article
sets out to build upon the work of earlier writers by listing
and illustrating a set of general principles on which FV poets
versify. This exercise will be prefaced by a brief linguistic
and historical survey of the English metres that were FV’s
antecedents. I am unable to quote as many actual passages
1
2
N
See FABB, Nigel & HALLE, Morris: Meter in Poetry: A New Theory. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2008, pp. 3-4.
Those that focus on FV in English include HRUSHOVSKI, Benjamin: “On Free
Rhythms in Modern Poetry: Preliminary Remarks towards a Critical Theory of
Their Structures and Function”, in Thomas A. Sebeok (ed), Style in Language.
Boston: MIT Press, 1960, pp. 173-90; FRASER, G. S.: Metre, Rhyme and Free
Verse. London: Methuen, 1970; HARTMAN, Charles O.: Free Verse: An Essay
on Prosody. Princeton: Princeton Univ. Press, 1980; ATTRIDGE, Derek: “Poetry Unbound: Observations on ‘Free verse’”, Proceedings of the British Academy, 1987, 73, pp. 353-74; and HOBSBAUM, Philip: Metre, Rhythm and Verse
Form. London and New York: Routledge, 1996. A comparison of English FV
and Spanish verso libre can be found in DUFFELL, Martin J.: “The Liberated
Line: Versifying in the Twentieth Century”. Hispanic Research Journal, 2009,
10, pp. 157-73.
—9—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
of FV in support of my analysis as I should wish, because
of international copyright laws, but I shall compensate by illustrating as many of my points as possible from the work of
the only major FV poet to have died more than seventy years
ago3. I shall also cite without quotation the FV of other poets
whose work is under copyright but may be easily accessed in
libraries, and I shall provide statistics for a number of important FV poems.
2. LANGUAGE
Verse is a stylisation of language, which is to say that it
is language employed for a special purpose, such as poetry,
song lyrics, greetings cards, and learning by rote. Verse differs from speech, and from prose (another stylisation, closer
to speech than verse) in that versifiers set out to modify an
aspect of language that in speech is largely random. We can
divide all human utterances into linguistic units that either
resemble or differ from the previous unit, that is, each represents either a match or a contrast4. The units concerned
may match or contrast in various ways, the most important
of which are in meaning, in grammatical function, and in
size. For example, in the phrase ‘Friends, Romans, countrymen’ the words match semantically: they are all synonyms
for members of the audience; they also match grammatically:
they are plural nouns in the vocative case; but they contrast
in size: each word contrasts with its predecessor by having an
extra syllable.
Syllables, like words, are linguistic units of a particular
size, and both may be arranged with units of other sizes in a
3
4
For the poems of David Herbert LAWRENCE (b. 1885, d. 1930) see D. H. Lawrence: Complete Poems, ed. Vivian de Sola Pinto & Warren Roberts, 2 vols.
London: Heinemann, 1964.
I use the term match (antonym: contrast) to describe similarity (difference) between linguistic units. Generative metrists use the term match (antonym: mismatch) in a more specialist sense, to designate a match between a verse instance
and its template.
—10—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
prosodic hierarchy, as shown in the following table, derived
from a modern linguistic study of the oldest metre employed
in English5:
TABLE A: THE PROSODIC HIERARCHY
utterance
|
intonational phrase
|
phonological phrase
|
word
|
foot
|
syllable
|
mora
Four of these terms require some explanation: intonational phrases usually combine several phonological phrases;
feet are rhythmic groups of either two or three consecutive
syllables; and a mora is the duration of the shortest syllables
(like a and the in English, where lexical words such as nouns
and adjectives must be of two moras minimum). Any speaker
seeking to match utterances, phrases, words, feet, syllables,
or moras can do so fairly easily, but in normal speech matches
are much less common than contrasts. Prosodic contrasts are
so clearly regarded as the norm that when English speakers
rhyme syllables by accident they sometimes exclaim ‘Gosh!
I’m a poet and didn’t know it’ (rhyme being one of the most
conspicuous ways of matching syllables). Not only are the
matches and contrasts of normal speech random, but its contrasts also greatly outnumber its matches6.
5
6
See GETTY, Paul: The Meter of ‘Beowulf’: A Constraint-Based Approach. New
York: Mouton de Gruyter, 2002, p. 7.
Since the remainder of this article is devoted to an analysis of prosodic matches
/ contrasts, I can save space by not repeating the word prosodic.
—11—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
3. VERSE
In terms of the binary division discussed above, verse may
be distinguished from normal speech by the vastly greater
number of prosodic matches found in its language. There is
an established set of terms for the prosodic levels as they occur in verse, and they parallel the hierarchy above:
TABLE B THE HIERARCHY OF METRICAL UNITS
strophe
|
line
|
colon
|
word
|
foot
|
syllable
|
mora
Note that modern European poets have neglected much
of the potential for matching at word and mora level7. They
have cultivated both matches and contrasts at strophe level:
matching strophes are usually termed stanzas, contrasting
ones are known as laisses or verse paragraphs8. Matches and
contrasts at colon level occur mainly in longer lines, where
the units concerned are termed hemistichs, or half-lines.
7
8
Some primitive and ancient versifiers matched whole words, but modern European poets mostly match only the final syllables of words in rhyme; some
Ancient Greek poets matched moras and most Japanese poets still do; see DUFFELL, Martin J.: A New History of English Metre. Oxford: Legenda, 2008, pp.
15-17.
The laisses of medieval French chansons de gestes were linked by assonance;
see KASTNER, E.: A History of French Versification. Oxford: Oxford Univ.
Press, 1903, p. 40; for examples of verse paragraphs see Paradise Lost by John
MILTON (b. 1608, d. 1674) in The Complete Poems, ed. John Leonard. Harmondsworth: Penguin Books, 1998. I shall not attempt to analyse the way that
poets match and contrast strophes in this article; some FV poets sometimes
make this compositional choice, presumably upon the same groounds as poets
writing regular verse.
—12—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
The most important of these levels, however, is undoubtedly the line, because all versifiers engineer matches and
contrasts at line level. One definition of verse is ‘numerically regulated language’, that is to say it involves counting,
and all verse divides into lines, units that stretch from where
that counting begins to where it ends9. Lines of verse generally match in ways that sentences in speech do not, and the
most important of these ways is in the number and / or quality of their syllables. In English that quality depends upon
stress, which is a combination of volume, duration, and pitch
change. English speakers deliver their syllables with varying
amounts of stress, so that their utterances form a series of
peaks in stress and troughs between them. Different schools
of linguistic metrics employ different terminology to describe
the way that syllables, peaks, and troughs correspond to the
pattern in the poet’s head that we call metre. For simplicity I shall use a rhythmic description and call the peaks of
stress in verse beats and the troughs intervals10. Some metrical descriptions focus on the foot, a combination of a beat
with specified syllables in a trough, and this is very helpful
in explaining some metres11. But the foot is an unnecessary
complication in the explanation of others and adds little to the
analysis of FV, so I shall employ a rhythmic description, in
terms of beats and intervals, for all types of English verse12.
For these definitions see LOTZ, John: “Metric Typology”, in Style in Language,
pp. 135-48, and FABB, Nigel: Language and Literary Structure: The Linguistic
Analysis of Forms in Verse and Narrative. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
2002, pp. 48-49.
10
I borrow the term beat from ATTRIDGE, Derek: The Rhythms of English Poetry. London: Longman, 1982; I borrow the term interval from TARLINSKAJA,
Marina: English Verse: Theory and History. The Hague: Mouton, 1976.
11
For a foot-based analysis of the iambic pentameter see HANSON, Kristin, &
KIPARSKY, Paul: “A Parametric Theory of Poetic Meter”. Language, 1996,
72, pp. 287-335.
12
I shall treat the onset of the line and its first beat as having an anacrusic interval
(a term borrowed from Ancient Greek metrics and music). In many English
metres poets have regarded anacrusic syllables as optional, including the first
octosyllabics composed in England, Chaucer’s iambic pentameters, and all ternary metres (those with beats on every third syllable); see DUFFEL: A New
History, cit., pp. 76, 88, & 178-81. The modern flexible pentameter includes
many of Chaucer’s ‘headless’ lines, which are also distortions of the canonical
line, often with a trochaic rhythm; see Table G.
9
—13—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
4. STRICT METRES
Fabb and Halle make the useful distinction between strict
and loose metres, and English strict metres belong to the class
termed stress-syllabic13. The most popular English stress-syllabic metre is the iambic pentameter, a line of ten total syllables with five beats. Its name derives from the fact that poets and critics have traditionally perceived its lines as being
based on a pattern, or template, of five iambic feet (weak-before-strong pairs). Ezra Pound caricatured the rhythm of the
iambic pentameter as ‘ti-tum-ti-tum-ti-tum-ti-tum-ti-tum’,
implying that each beat in the line is preceded by a single syllable, to match the template’s iambic feet14. But this is clearly
not the case, as can be seen from the following lines from
Tennyson’s iambic pentameter poem ‘Ulysses’15:
(1)
(2)
(3)
(4)
Much have I seen and known: ci-ties of men
And man-ners, cli-mates, coun-cils, go-vern-ments
Lit-tle re-mains: but e-very hour is saved
The thun-der and the sun-shine, and op-posed
(13)
(14)
(26)
(48)
Only instance (2) is indisputably iambic: all its even-numbered syllables are strong syllables in polysyllabic words and
clearly represent beats. In (4) the iambic rhythm depends on
treating the word ‘and’ (on two occasions) as a beat by default: it is not stressed in normal speech, but here it is in a
position where the ear anticipates a beat, and neither of its
neighbours can supply one. In (1) and (3) beats occur on oddnumbered syllables: in (1) there is a monosyllabic beat on the
first syllable and a lexical stress on the seventh, while in (3)
there is a lexical stress on the first syllable.
13
14
15
See FABB & HALLE: Meter in Poetry, cit., pp. 43 & 67.
This caricature of the iambic pentameter first appeared in “Treatise on Metre”
by Ezra POUND (b. 1885, d. 1972); see his ABC of Reading. London: Faber and
Faber, 1961, p. 203.
For the poems of Alfred TENNYSON (b. 1807, d. 1890), see his Poems and
Plays. London: Oxford Univ. Press, 1953; I employ the following scansion aids
throughout this article: syllables that are separately counted are hyphenated, the
strong syllables of polysyllabic words (those with primary stress) are given in
bold typeface, monosyllables and secondary stresses that become beats are underlined.
—14—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
Note that inversions, as these beats on odd-numbered syllables are usually termed, are almost always initial inversions, in that they either open the line or follow its chief
syntactic boundary. Inversions do not alter the total number
of syllables in the line, but produce deviant intervals, one of
two, the other of zero syllables: this is an even more obvious
departure from the strict rhythm than is produced by default
beats in (4). Inversions and default beats are the chief forms
of tension, permissible variation between template and verse
instance, in the strict iambic pentameter16. But still more
rhythmic variety is possible if iambic pentameters are not
quite so strict, as I shall demonstrate in the next section.
5. LOOSE METRES
My definition of the term loose with regard to metres
differs somewhat from that of Fabb and Halle. Thus I classify the metre of Beowulf as loose, for the same reason that
they describe the metre of the Iliad in this way: because the
number of syllables in its weak positions varies. In order to
be consistent English metres should be classed as strict if they
regulate both the number of beats and the size of the intervals
between them, and loose if they regulate one of these features
but not the other. Fabb & Halle focus their analysis on what
they term loose iambic metres, those that regulate the number
of beats, but allow the intervals between them to vary. I prefer the term dolniks for these metres, first because it is much
shorter, and secondly one-syllable intervals do not necessarily constitute the majority in these metres, nor does an iambic
rhythm always predominate17.
A good example of an English dolnik is the metre of
Browning’s poem ‘The Statue and the Bust’, which opens
16
17
A number of writers have commented upon this balancing between matches
and contrasts in verse; the most concise was Auguste DORCHAIN, who refined
an observation of Baudelaire’s and said that the human mind seems to seek both
sécurité and surprise in verse, the first to re-assure and the second to stimulate;
see DORCHAIN, Auguste: L’Art des vers. Paris: Garnier, 1919, pp. 22-23.
I borrow the Russian term dol’nik (which I have anglicized) from TARLINSKAJA: English Verse Theory and History, cit.
—15—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
with the following lines18:
(5) There’s a pa-lace in Flo-rence, the world knows well,
(6) And a sta-tue wat-ches it from the square,
(7) And this sto-ry of both do our towns-men tell.
The metre of this poem is a four-beat dolnik, and seven
of the intervals in the quotation contain two syllables, while
only five intervals contain one. The dolnik is intermediate,
both in typology and chronology, between iambic metres
(with their normal intervals of one) and the accentual metres
of Old English (with intervals that could stretch to four syllables). Although they evolved from dolniks, stress-syllabic
metres never replaced them, and some poets continued to
employ dolniks in every period19. They are the staple of folk
verse, such as proverbs and nursery rhymes, and they have
often been employed for short lyric poems; they were also the
metres of the earliest English dramas.
Even after the unrhymed iambic pentameter (blank verse)
became the norm in drama in the second half of the sixteenth
century, dramatists continued to hanker after the illusion of
normal speech that varying the size of intervals produces.
Thus, although Shakespeare composed his sonnets in strict
iambic pentameters, he used a much looser variant of the
metre in his plays: some of the intervals in their lines contain an extra syllable. Shakespeare makes his dramatic lines
more like normal speech by a skilful combination of inversion, default beats, and this practice, which is often called
substitution or resolution20. His younger contemporary John
Webster went even further in loosening the metre, and half
of his lines contain at least one interval of more than one
syllable. The following lines from The Duchess of Malfi
For this poem by Robert BROWNING (b. 1812, d. 1889) see Robert Browning:
Poems 1833-1864, ed. Ian Jack. London: Oxford Univ. Press, 1970.
19
See TARLINSKAJA: English Verse Theory and History, cit., p. 128, and DUFFELL: A New History, cit., pp. 65-66.
20
See George WRIGHT, T.: Shakespeare’s Metrical Art. Berkeley, CA: Univ. of
California Press, 1988.
18
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(IV.1, 42-44) show how different such looser lines could be
from the iambic template21:
(8) For though our na-tionall law dis-tin-guish Bas-tards
(9) From true le-gi-ti-mate is-sue; com-pas-sio-nate na-ture
(10) Makes them all e-quall.
Instance (8) is a canonical iambic pentameter providing
‘na-tionall is two syllables, but (9) qualifies as a five-beat dolnik, because three of its intervals are candidates for containing more than a single syllable, and at least one of them (‘-sue
com’) cannot be explained by syncope.
A quite different type of loose English metre also appears
chiefly in blank-verse drama: and I have counterfeited this
looseness in instance (10) by not completing Webster’s tensyllable line. Elizabethan and Jacobean dramatists sometimes
included a shortened line of four, six, or eight syllables to
break up the regularity of their blank verse still further. Alternatively, they allowed another speaker to complete a line,
reproducing the sort of interruption that is a feature of much
normal dialogue. A metre with such shortened and divided
lines is loose in the converse way to dolnik metres: the intervals are regular but the number of beats varies. Russian
metrists have a term for this too; they describe such metres
as free rhythms, and when the rhythm is iambic they are free
iambs. Few English poets had employed free iambs outside
drama until the advent of free verse, but one famous example of the metre is Matthew Arnold’s poem ‘Dover Beach’
(1867), which opens with the following lines22:
(11)
(12)
(13)
(14)
The sea is calm to-night,
The tide is full; the moon lies fair
U-pon the Straits; on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of Eng-land stand
These lines contain their fair share of tension but Nigel
21
22
For the plays of John WEBSTER (b. c. 1578, d. c.1632) see The Complete
Works of John Webster, ed. F. L. Lucas, 4 vols. London: Chatto & Windus,
1927.
For the poems of Matthew ARNOLD (b. 1822, d. 1888) see The Poems of Matthew Arnold, ed. K. Allot & M. Allott. London: Longman, 1977.
—17—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Fabb also notes that Arnold’s varied line lengths enable the text
to be recombined into canonical pentameters23. For example,
one such recombination would run from ‘The sea’ in (11) to
‘full’ in (12) and another from ‘on’ in (13) to ‘gone’ in (14).
Twentieth-century poets writing in English included both
dolniks and free iambs in their FV, as I shall describe in detail
below.
6. POLYMETRY
English poets have mostly employed a single verse design in any given poem, but quite often they have employed
two (for example, Spenser combined iambic pentameters and
hexameters in the stanza that bears his name)24; they have
more rarely resorted to more than two. Restoration and Augustan poets, however, were greatly impressed by the craftsmanship of the Greek poet Pindar and sought to imitate his
polymetry in odes with long strophes containing lines of
many different lengths. For the most part they made these
poems iambic in rhythm (like Arnold’s ‘Dover Beach’), and
they placed lines of each length in corresponding positions
in the strophe (as in the Spenserian stanza). One poet, however, John Dryden (b. 1631, d. 1700) composed two great
odes that were metrically much more ambitious, his Ode for
St Cecilia’s Day (1687) and Alexander’s Feast (1697)25. In
these poems he went much further than Spenser or Arnold,
by varying both the number of beats in the line and the size of
the intervals between them.
In Alexander’s Feast, in particular, Dryden employed lines
23
24
25
See FABB, Nigel: “The Metres of Dover Beach”. Language and Literature,
2002, 11, pp. 99-117.
For the use of this stanza by Edmund SPENSER (b. 1552, d. 1599) see The
Selected Poetry of Spenser, ed. A.C. Hamilton. New York: New American Library, 1966.
For Alexander’s Feast by John DRYDEN (b. 1631, d. 1700), which was set to
music by Handel, see The Poems of John Dryden, Volume 5, 1697-1700, ed.
Paul Hammond & D. Hopkins. London: Longman, 2005.
—18—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
of many different lengths and rhythms, as can be seen from
the following examples:
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)
(21)
(22)
’Twas at the ro-yal feast, for Per-sia won
(1) [iambic tetrameter]
By Phi-lip’s war-like son
(2) [iambic trimeter]
Their brows with ro-ses and with my-rtles bound (7) [iambic pentameter]
Hap-py, hap-py, hap-py, pair
(12) [trochaic tetrameter catalectic]
Rich the trea-sure
(58) [trochaic dimeter]
Soft-ly sweet, in Ly-dian mea-sures
(97) [trochaic tetrameter]
And the spar-kles that flash from their eyes
(135) [anapaestic trimeter]
Those are Gre-cian ghosts, that in bat-tle were slain
(138) [four-beat dolnik?]
(23) And the king seiz’d a flam-beau with zeal to des-troy
(151) [anapaestic tetrameter]
In the poem as a whole 70 per cent of lines are iambic, 19
per cent are trochaic, and 11 percent are anapaestic26. Instance
(22) is the only candidate for a dolnik, but a diaeresis in ‘Greci-an’ would render it anapaestic. Six different line lengths
occur in the poem, and the most common length (measured in
beats) is four, and after that three; no strophe contains fewer
than four different lengths. The poem thus presents many prosodic contrasts, while its matches are fewer and local: lines
with the same rhythm are more often clustered than separated
and each of the strophes has a different, often intricate rhyme
scheme.
The important points to note about this polymetric poem
are that Dryden’s lines are rhymed, that all the metres involved are stress-syllabic, and that there is a systematic ordering of the rhythms and line lengths. Before the advent of
free verse I can find no example in English of a poet applying polymetry unsystematically to unrhymed dolniks. That
was the step that English versifying took only with the advent
of FV, and it proved one of the major developments in the
history of English metre.
26
Since Dryden’s poem imitates a Classical Greek form, I label his lines not according to their number of beats, but by the Classical terms for line length and
for the groups of syllables: iambic (weak before strong), trochaic (strong before
weak) and anapaestic (double weak before strong).
—19—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
7. THE ADVENT OF FV
Vers libre, or free verse, first appeared in French in the
1880s and was imported into English poetry in the early years
of the twentieth century27. I would argue that FV is metrical,
albeit polymetric, because metre is the numerical regulation
of language, and its distinguishing feature is the non-random
division of language into measured units that are not found in
prose. There are, in fact, three ways of numerically regulating anything: the first is to make all the numbers the same
(as is the case with the line lengths of most traditional verse),
the second is to make them all different (a very rare practice
even among FV poets), and the third is to make the numbers
either the same or different depending upon the aesthetic effect the poet requires28. The last is the mode of versifying
that almost all FV poets employ, and it radically alters the
ratio of matches to contrasts in verse, making it more like
that found in prose. Previously English poets had much more
often matched than contrasted lines, beats, intervals, and syllables; in FV contrasts of all of these units play a far more
important role.
The units remain the same, because they are dictated by
English phonology, but FV poets employ those units in very
different ways from poets composing regular verse. I shall
examine each of the linguistic units involved when explaining the first principle of FV below. But the most important
27
28
A concise account of the advent of vers libre / verso libre as an international
phenomenon can be found in UTRERA TORREMOCHA, María Victoria: Historia y teoría del verso libre. Seville: Padilla Libros, 2001, pp. 74-97.
An example of aesthetic choice in versifying is feminine rhymes: French and
Italian poets at first mixed masculine and feminine rhymes freely, but many later French poets strove to alternate them, while Italian poets gradually adopted
the policy of making all their rhymes feminine. In English Sidney and Spenser eschewed feminine rhymes altogether, while Shakespeare employed them
freely in most of his sonnets, but in Sonnet 20 used only feminine rhymes,
thus reinforcing his theme of redundant appendages; for the sonnets of William SHAKESPEARE (b. 1564, d. 1616) see William Shakespeare: Complete
Works, IV, ed. Peter Alexander. London: Collins, 1958.
—20—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
way in which FV differs from other verse can be seen clearly
from Table C, which lists the different types of verse that can
be composed in a language deriving its rhythm from beats
and intervals. The types of verse can classified according to
a simple Latin square where the four variables are beats and
intervals, matching (represented by the binary digit 1) and
contrasting (represented by the binary digit 0):
TABLE C: METRICAL PARADIGM
Beats Intervals Type of verse
1
1
stress-syllabic verse (e.g. Tennyson’s ‘Ulysses’)
1
0
dolniks (e.g. Browning’s ‘The Statue and the Bust’)
0
1
free iambs (e.g. Arnold’s ‘Dover Beach’)
0
0
FV; prose
This table shows clearly shows that FV simply completed
a paradigm of metrical possibilities that were inherent in the
English language.
The reasons why FV emerged and became established
when it did were social: first, the twentieth century was an
era when most Westerners felt the need to break with convention, and when people of all classes became inured to surprise
and shock. Secondly, a change in poetry-reading habits made
irregular and unpredictable verse viable in a way that it had
not been before. I shall return to the second of these points in
discussing the third principle of FV.
8. THE PRINCIPLES OF FV
Many of the great pioneers of FV offered explanations of
how their own verse worked but, as Charles Hartman noted,
every one of these systems breaks down when applied to other poets’ FV29. This, I believe, is because poets observe some
principles consciously, some unconsciously; experienced poets, in particular, versify intuitively and rely upon their ear.
29
See HARTMAN, Free Verse, cit., p. 44.
—21—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Each of the pioneers, therefore, made different choices from
the common features of FV when offering an explanation
of his / her own. There are, nevertheless, important features
shared by all FV, and I shall try to identify and, if possible,
quantify the principles that would account for them.
FV matches and contrasts linguistic units at three levels
The three linguistic units are lines, cola, and the rhythmic
units that I call beats and intervals, but which many metrists
call feet. All three units are employed in regular verse, but
FV poets employ each of them in a new way. I shall examine
each in turn.
In strict English metres poets match lines in major ways
(length, overall rhythm) and contrast them in minor ones
(rhythm at specific points, tension). In FV, however, the poet
may choose either to match consecutive lines or to contrast
them, and may do the latter with extreme violence. Philip
Hobsbaum argues that linear contrasts are the essence of what
he terms ‘free verse proper’30. He follows Peter Redgrove in
dividing lines into two types, ‘thrusting’ and ‘receptive’ lines,
a Freudian simplification that he then has problems in justifying. In his argument he hovers between two hypotheses:
(1) ‘thrusting’ lines are characterized by the number of heavy
stresses (p. 113), and (2) ‘thrusting’ lines contain ‘declarations’ and ‘receptive’ lines contain ‘qualifiers’ (p. 117); but
in his examples the rhythms of the lines he quotes provide
the most salient matches and contrasts, and he comments extensively on their rhythmic features. In fact, many types of
match / contrast occur in FV, not just of stress strength and
semantic import, but also of things like diction (for example,
antonyms may be used to open and close a line, or monosyllabic lines may be contrasted with polysyllabic). The most
important linear contrasts in FV, however, are those of length
and of rhythm, and the first may be observed in instances (27)
and (28) below, where a five-beat line is followed by a line
I
30
See HOBSBAUM, Metre, Rhythm and Verse Form, cit., pp. 103-17.
—22—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
with a single beat. Linear contrasts of this type are one of the
most obvious distinguishing features of FV.
The second linguistic unit employed by FV is the colon,
the subdivision of the line created by a grammatical boundary greater than the word. In regular English verse cola often
contrast; thus iambic pentameters subdivide into two cola,
one of two beats and the other of three. The reason that English poets have neglected the alexandrine (the other metre in
the Spenserian stanza) is probably that its 3 + 3 beats do not
offer the 2 + 3 or 3 + 2 variety of the pentameter31. Matching
and contrasting cola are the basis of some of the oldest
surviving verse, usually termed phrasal verse, where two
cola / phrases (occasionally three) are linked to form a
line that has no other regularities. This is the metre of Ancient Egyptian, Chaldean, and Semitic verse, and we know
it best from the Bible, because phrasal verse translates from
one language into another. Several major poets have composed phrasal verse in English, the most notable being William Blake in the eighteenth century and Walt Whitman in
the nineteenth32. The following lines are examples of English
phrasal verse; they come from Whitman’s Leaves of Grass
(‘Song of Myself’, I: 1, 3, & II: 10):
(24) I ce-le-brate my-self, // and sing my-self
(25) For e-very a-tom be-long-ing to me // as good be-longs to you
(26) My res-pi-ra-tion and in-spi-ra-tion, // the bea-ting of my heart //
the pas-sing of blood and air through my lungs
31
32
Alexander POPE (b. 1688, d. 1744) described the alexandrine as slow and
heavy in his Essay on Criticism (line 357), but later demonstrated that it could
sometimes be light and rapid (373); see his Collected Poems, ed. Bonamy Dobrée. London: Dent, 1924. French poets make the alexandrin a more varied
and interesting metre by placing their strong syllables unpredictably; see PENSOM, Roger: Accent and Metre in French. Bern: Peter Lang, 2000. The finest alexandrines in English are those of Ernest DOWSON (b. 1867, d. 1900),
who achieved similar variety by caesura variation in “Non Sum Qualis Eram”;
see The Oxford Book of English Verse, 1250-1950, ed. Helen Gardner. Oxford:
Clarendon Press, 1972, p. 807.
For the phrasal verse of William BLAKE (b. 1757, d. 1827) see The Poems of
William Blake, ed. W. H. Stevenson & David V. Erdman. London: Longman,
1971; for that of Walt WHITMAN (b. 1819, d. 1982) see A Choice of Whitman’s
Verse, ed. Donald Hall. London: Faber and Faber, 1968.
—23—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Note how the two matched phrases in (24) are relatively
short, while in (25) the first phrase contrasts with the second by being much longer; and instance (2) contains three
phrases of very different lengths. In this particular passage
the number of beats in each phrase (3, 2, 4, 3, 4, 2, 4) provides
more contrasts than matches.
Whitman’s work has inspired many FV poets, none more
so than the American poet, Allen Ginsberg33. His most famous
poem ‘Howl’ has lines of unprecedented length, as befits a
prolonged outcry against all the evils of a society. Ginsberg
avoids the pitfall of lapsing into prose by matching phrases
within these long lines. For example, line 75 (beginning ‘to
recreate’ and ending with ‘endless head’) contains fifty-eight
syllables, but it has a powerful rhythmic pattern, deriving from
its division into seven phrases, each with three major peaks
of stress. Phrasal matches are thus a means of extending the
line to unprecedented lengths without it becoming amorphous.
The English metre known as Skeltonics also attracted new
attention in the period when FV was becoming established,
and that too is little more than rhymed phrasal matching34,
The revival of ancient phrasal metre was thus one of the
most interesting features of twentieth-century versifying.
The third level at which FV matches and contrasts linguistic units is that of beats and intervals, as noted in section
7 above. I shall explain the practical implications of this in
more detail in the sections devoted to principles IV and V.
II
FV is polymetric and autonomous
The following quatrain, which closes Lawrence’s famous
33
34
For “Howl” by Allen GINSBERG (b. 1926, d. 1997) see GINSBERG, Allen:
Selected Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1996.
John SKELTON (b. ?1460, d. 1529) invented this form; see, for example, his
most famous poem, “Philip Sparrow”, in his Complete Works, ed. Philip Henderson. London: Dent, 1931. Note that Skelton often gave a series of lines the
same number of beats, but otherwise most of the matches in this poem are of
rhyme alone. For an example of modern unrhymed Skeltonics see “The Halls of
Bedlam” by Robert GRAVES (b. 1895, d. 1985), in his Collected Poems. London: Cassell, 1965, pp. 125-27. Many FV poems with ultra-short lines resemble
unrhymed Skeltonics with more daring use of enjambment; see note 44 below.
—24—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
poem ‘Snake’, illustrates the way that FV lines vary in their
number of beats and size of interval:
(27)
(28)
(29)
(30)
And so, I missed my chance with one of the lords
Of life.
And I have some-thing to ex-pi-ate;
A pet-ti-ness.
These lines contain 5, 1, 3, 1 beats, and the intervals in the
poem also vary in size: seven of the first eight intervals in the
quatrain contain a single syllable, giving a sequence that is
broken only by the two syllables between ‘one’ and ‘lords’;
but each of the last three beats is followed by two syllables.
This strophe has one of many structures found in the poem
and its lines represent only three of the poem’s line lengths;
Tables D and E below quantify both these features for the
whole poem:
TABLE D: ‘SNAKE’: STROPHE LENGTH IN LINES
Strophe
Length
2
3
4
5
6
7
8
9
Total
Number
3
5
4
3
1
1
0
1
18
These eight lengths of strophe occur in no particular order,
and the next table shows the extent to which this poem is
polymetric:
TABLE E: ‘SNAKE’: LINE LENGTH IN BEATS
Line
Length
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Total
Number
3
6
10
10
19
12
7
2
5
74
The line lengths occur in almost as unpredictable an
—25—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
order, but each strophe contains only a few line lengths. The
contrasts between lines are unpredictable and much more
dramatic than those in Dryden’s Alexander’s Feast; ‘Snake’
is not only polymetric, it is autonomous: the poet alone has
decided the length and rhythm of each line in the poem. This
is what makes a dolnik free, but the number of FV poems that
can be classed as free dolniks should not be overestimated, as
I shall demonstrate35.
III
FV is verse for the eye as well as the ear
Note that when extreme line lengths are employed unpredictably, as in ‘Snake’, only unnaturally long pauses between
lines can make their boundaries immediately clear to an aural
audience. In the course of the twentieth century Western poetry-reading habits changed: as people became detribalised,
scattered, and isolated, so most of them experienced poetry
visually, on the printed page, rather than aurally in a princely
hall, a pub, or a parlour. The fixing of the text in print enabled
them to absorb sharp contrasts and appreciate subtle matches
that previously had disorientated, or been lost upon, poetry’s
aural audiences36. Derek Attridge first pointed out the importance of this visual element in 1987 and without it FV is unlikely to have become so ubiquitous37.
At its most extreme, this visual element prompted poets
to compose poems that formed a pattern on the page; George
Herbert had, of course, composed such poems in the seventeenth century, but in modern times one of the first poets to
do so (as more than an isolated joke) was the French poet
Apollinaire38. One of the most notable to do so in English
35
36
37
38
This autonomy is the feature that FABB and HALLE comment upon in my
opening reference, but most FV poets exercise their autonomy by crafting far
more matches in line length and rhythm than Lawrence’s does in this poem.
Although, from the eighteenth century onwards, only folk verse was primarily
oral, until the end of the nineteenth century art verse was recited often enough
to deter poets from essaying forms whose regularities escaped the ear, and thus
could be labelled ‘doggerel’.
See ATTRIDGE, “Poetry Unbound”, cit.
For the poems of George HERBERT (b. 1593, d. 1633) see The Complete English Poems of George Herbert, ed. C. A. Patrides. London: Dent, 1974; for an
—26—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
was Dylan Thomas, who composed a series of poems entitled
‘Visions and Prayers’, which are all shaped like diamonds or
crosses39. An American poet, Marianne Moore, on the other
hand, invented something less conspicuous but more influential: visual syllabic verse, in which she made a pattern in
the number of syllables in her lines as counted by the eye (or
on the fingers)40. This differed from previous (aural) syllabic
verse in two ways: it took no account of the position of the
final stress in the line and it included lines that are too long
to be counted by ear. She probably achieved this regularity,
which audiences are unable to hear, by adding and subtracting monosyllables after composition. Nevertheless, she inspired many imitators, and one of these was W.H. Auden, a
poet who on several occasions had expressed doubts on the
viability of syllabic verse in English41.
The enhanced visual element in FV also had the benefit of
increasing the impact and effectiveness of enjambment. For
example, only a highly artificial delivery of instances (27)
and (28) above will convey the enjambment in ‘the lords / of
life’ to an aural audience, but the severance of the intonational
phrase leaps from the page visually. Many FV poets cultivated
even more unusual enjambments; thus Lawrence could have
divided his lines ‘the lords of / life’ or ‘the / lords of life’; each
of these would have produced a different effect, both semantically and rhythmically. An extreme example of striking enjambment occurs in Wallace Stevens’s poem ‘It Must Give
39
40
41
example of a visual poem see “Easter Wings” (p. 63). For the visual verse of
Guillaume APOLLINAIRE see his Selected Poems, ed. & tr. Oliver Bernard.
Harmondsworth: Penguin, 1965.
These visual poems by Dylan THOMAS (b. 1914, d. 1963) appear in his Collected Poems 1934-1952. London: Dent, 1966, pp. 129-40.
For the collected poems of Marianne Craig MOORE (b. 1887, d. 1972) see
The Complete Poems of Marianne Moore. New York: Macmillan, 1967; for a
demonstration of how difficult it is to count the syllables of her longer lines see
the misquotation from her work in HOBSBAUM: Metre, Rhythm and Verse
Form, cit., pp. 78-79.
Thus, for example, Wystan Hugh AUDEN (b. 1907, d. 1973) composed his
poem “In Memory of Sigmund Freud” in quatrains with lines of 11, 11, 9, & 10
visual syllables. But AUDEN also gave these lines regularity to the ear by making the first two invariably masculine and the second two invariably feminine;
see his Collected Shorter Poems, 1927-1957. London: Faber and Faber, 1966,
pp. 166-70.
—27—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Pleasure’, where he separates two sensory organs from their
governing preposition: ‘of / his eye’ and ‘of / his ear’ (lines
112-14). In the iambic pentameter the only place that the poet
can enjamb is after syllable ten; in FV the poet can spot an
effective enjambment and craft the line lengths around it.
IV
FV contains more contrasts than other verse,
(but many more matches than prose)
This is true of both the length and rhythm of FV lines, as
Tables F and G below demonstrate. Table F gives statistics
for two line lengths in six poems by two of FV’s most famous
pioneers, Eliot and Pound, and it also shows the proportion
of their intervals that contain other than one (~1) syllable42.
TABLE F: POUND’S AND ELIOT’S FV (ALL FIGURES ARE PERCENTAGES)
Poem
Five-beat
Lines
–––––
––––––––
‘Altaforte’
59
‘Prufrock’
52
‘The Burial of the Dead’ 64
Ash Wednesday I &VI
40
‘CANTO’ I
11
‘CANTO LXVI’
46
Three-beat
Lines
–––––––––
03
17
06
20
50
06
~1 syllable
Intervals
–––––––––––
43
09
35
21
53
77
These figures can be compared with those that would be
obtained by an analysis of strict iambic pentameters, where
100 per cent of lines are five-beat and only + 2 per of intervals
have other than one syllable. I could make several points about
the chronology of these poems and the difference of the two
poets’ FV styles, but for the present the most important fact
emerging from the table is that even FV poems have a dominant line length (sometimes two lengths), a dominant rhythm,
or both. Thus ‘Prufrock’ has a dominant iambic rhythm, and
42
My analysis of these poems by Thomas Stearns ELIOT (b. 1888, d. 1965) is
based on the text of his Collected Poems, 1909-1962. London: Faber and Faber,
1963; to give line samples of comparable length I included only sections I and
IV of Ash Wednesday. My analysis of P POUND’s poems is based upon the texts
found in his Selected Poems, ed. T. S. Eliot. London: Faber and Faber, 1967,
and Selected Cantos. London: Faber and Faber, 1965.
—28—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
all three poems by Pound have more triple time (the rhythm
produced by making every third syllable a beat) than prose43.
Many twentieth-century poets composed FV poems in
which five- and / or three-beat lines were dominant, but poems
dominated by two-beat and four-beat lines were also common. Thus, for example, 60 per cent of the lines in William
Carlos Williams’s well-known poem ‘The Crimson Cyclamen’ have two beats44. The dominance of one line length may
be almost total, as in Wallace Stevens’s poem ‘The Man with
the Blue Guitar’, where 98 per cent of lines have four beats45.
Most FV poems have a dominant line length or rhythm, like
those noted above, and poems like Lawrence’s ‘Snake’,
where only a quarter of the lines have the mode number of
beats (five), are very rare. It may be appropriate to describe
‘Snake’ as a ‘free dolnik’, but ‘The Crimson Cyclamen’
is more accurately a ‘predominantly two-beat dolnik’, and
‘The Man with the Blue Guitar’ merits the description a
‘loose iambic tetrameter’.
One design, the five-beat dolnik, is dominant in so many
twentieth-century poems that they are often described as being in flexible pentameters. This is the metre of instances
(8)–(10) above by Webster, whom Eliot claimed as one of his
metrical models (although thirty years before the publication
of The Waste Land Robert Bridges had used this metre in his
most famous poem, ‘London Snow’)46. Later twentieth-century poets blended not only iambic pentameters and five-beat
dolniks in this metre, but also lines that are decasyllables to
the eye, yet have only four beats. This metre is a true hybrid
43
44
45
46
The technique known as probability modelling compares the frequency with
which linguistic features occur in prose and in any given poem. Exactly two
syllables occur in approximately 34 per cent of the intervals in English prose;
see TARLINSKAJA, Marina: Strict Stress-Meter in English Poetry Compared
with German and Russian. Calgary: Univ. of Calgary Press, 1993, p. 46.
My analysis of this poem by William Carlos WILLIAMS (b. 1883, d. 1963) is
based on the text of The Collected Poems of William Carlos Williams, ed. A.
Walton Litz & Christopher MacGowan, 2 vols. Manchester: Carcanet 1987-88.
My analysis of poems by Wallace STEVENS (b. 1878, d. 1955) is based upon
The Collected Poems of Wallace Stevens. London: Faber and Faber, 1965.
For “London Snow” by Robert BRIDGES (b. 1884, d. 1930) see Poetical
Works of Robert Bridges Excluding the Eight Dramas & ‘The Testament of
Beauty’. London: Oxford Univ. Press, 1936, pp. 265-66.
—29—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
because many poets employing it admit regular lines of various types as well as five-beat dolniks. But the flexible pentameter is an entirely five-beat metre in the verse of some poets,
including Wallace Stevens. Much of his early verse was in
canonical iambic pentameters, but by the time he composed
‘An Ordinary Evening in New Haven’ in 1949 his five-beat
line had become much more flexible: about a quarter of the
intervals in that poem contain other than one syllable and
only about a quarter of its lines are canonically iambic47.
Later in the century many poets settled for rather less
variety in their flexible pentameters, as can be seen from
Table G, which analyses ten poems in this metre by six major poets48. It specifies the percentage of lines that have five
beats and within them the percentage of canonical iambic
pentameters; it also gives the percentage of intervals that
contain other than one syllable.
TABLE G: TWENTIETH-CENTURY FLEXIBLE PENTAMETERS
Name
of Poet
––––––
Stevens
Auden
Hope
Hughes
Heaney
Pinsky
% of
Five-beat Lines
–––––––––––––
% of
Canonical Lines
–––––––––––––
100
089
099
088
082
100
27
80
78
18
53
62
% of
~1 Intervals
––––––––––
26
21
14
20
14
15
This table shows that none of these poets employed as few
canonical lines as Stevens, or as many intervals with other
than one syllable. Their pentameters were thus less flexible,
47
48
The text analysed is the shorter version of the poem composed in 1949.
My analysis of these poems by Thomas Stearns ELIOT (b. 1888, d. 1965) is
based on the text of his Collected Poems, 1909-1962. London: Faber and Faber,
1963; to give line samples of comparable length I have included only Sections
I and IV of Ash Wednesday. My analysis of poems by Ezra POUND is based
upon the texts found in his Selected Poems, ed. T. S. Eliot, cit., and Selected
Cantos, cit.
—30—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
but most of them balanced this by including lines with other
than five beats.
Among such lines are a number of four-beat visual decasyllables; in Seamus Heaney’s ‘Glanmore Sonnets’ these
reach a percentage well into double figures49. For copyright
reasons I shall use two of Lawrence’s lines to illustrate this
combination of iambic pentameter and four-beat visual decasyllable:
(31) and Di-o-ny-sos, young and a stran-ger
(32) leans listen-ing on the gate, in all res-pect
These lines close the short poem ‘The Middle of the
World’, collected posthumously in his Last Poems (1932).
Such combinations are extremely rare in Lawrence’s FV, although his verse ranges from free dolniks to regular metres.
V
FV’s matches are subtler than those of other verse
The Waste Land (1922) provides many good examples of
the subtler matching of whole lines, and the first of these subtler forms is a feature that I term local matching: within the
poem groups of consecutive lines exhibit the same structure.
Eliot opens section I, ‘The Burial of the Dead’, with a new
metre of his own invention; it is strongly trochaic and its
structure is based on that of an old favourite, the trochaic
tetrameter catalectic or ‘seven’, which has four beats, all but
the last followed by a one-syllable interval50. Eliot invents
an entirely new metre by adding another trochee to this line,
making it five-beat with a stress-clash between the last two
beats. For copyright reasons I shall illustrate Eliot’s metre
by a line plus a foot from the opening of a famous poem by
49
50
Thus, for example, sonnet III (Heaney, p. 111) opens with two visual decasyllables, and their natural peaks of stress fall on syllables 2, 5, 9 and 2, 4, 6, 9
respectively.
See, for example, SHAKESPEARE’s lyric beginning “Now the hungry lion
roars” from Midsummer Night’s Dream, V, I. 360-79, in The Complete Works,
vol. 2, cit.
—31—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
Leigh Hunt51:
(33) ‘Jen-ny kissed me when we met, jum-ping’
Eliot maintains this trochaic rhythm, working variations
upon it, for seven lines. Soon, however, he forsakes the trochaic rhythm and most of the remainder of the poem is iambic. A similar short dalliance with one metre or rhythm before
moving on to another characterizes many of the twentieth
century’s best-known FV poems.
Another subtle form of matching lines is to include a line
(consciously or unconsciously) in a regular metre with which
readers are likely to be familiar. I term this external matching
and it can be seen in instances (27) and (28), quoted. The first
of these lines is a five-beat dolnik that is almost a canonical
pentameter, and the two lines together bear a strong resemblance to an alexandrine, but neither matches any line in the
poem itself. The epitome of external matching is a practice
popularised by Eliot in ‘The Burial of the Dead’: he included
famous lines from poems in six different languages in a variety of metres. Eliot often distorts the metre of the line that
has a regular external match; for example, in a later section of
The Waste Land, ‘Death by Water’, Eliot evokes two metres
in the opening line: its ten syllables are a distortion of the
iambic pentameter, because they contain four beats linked by
alliteration (Phle-, Phoe-, for-, dead), as in Old English accentual verse52.
Local matches, external matches, and distortions are all extremely common in FV, and their inclusion is partly motivated
by the poet’s need to reassure readers that the text is verse
and not prose. Although chopped-up prose has at times been
marketed successfully as FV, few critics and serious students
of poetry have been deceived by it, because they detect that
the lines have not been crafted in accordance with any prin51
52
This poem by James Henry Leigh HUNT (b. 1784, d. 1859) can be found in
most popular anthologies; see, for example, The Oxford Book of English Verse,
cit., p. 559.
This line opens Part IV of The Waste Land; for copyright reasons I am unable to
quote Eliot’s poetry in any publication that may be sold in the United Kingdom.
—32—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
ciple, and thus lack what Philip Hobsbaum calls ‘rhythmic
virtues’53.
VI FV forms part of a metrical continuum
The French poet Mallarmé regarded FV as a revolution
after which poets would resume composing regular verse
that was all the better for the shaking up it had received; and
T. S. Eliot deplored the chaos that followed his experiments
and trusted that a new metrics with new norms would emerge
from the FV experience54. Both poets were justified in their
beliefs: the regular metres that twentieth-century versifiers employed were usually looser and more innovative than
nineteenth-century verse had been; and the new metrics that
Eliot hoped for has been achieved in the peaceful coexistence
of FV and regular metres in the same poem. This can be seen
from Table G above, which showed that many younger poets
included strict iambic pentameters and lines of other lengths
and types in the same poem. FV versifiers always have canonical lines of every type available for external matching,
and they can also balance greater variety in their line lengths
and rhythms by matches at strophe level, as in regular verse,
and at colon level, as in the verse of the Ancients.
A good place to observe the coexistence of FV and regular
metres is in the poetry of Dylan Thomas, whose wildly innovative diction has over-shadowed his metrical craftsmanship in the public’s perception. Thomas composed most of
his poems in stanzas, usually combining lines of different
lengths in a regular order, linked by some form of rhyme55.
53
54
55
See HOBSBAUM: Metre, Rhythm and Verse Form, cit., p. 90. For an example of satirical chopped-up prose that has been very successfully marketed
see SEELY, Hart: Pieces of Intelligence: The Existential Poetry of Donald H.
Rumsfeld. New York: Simon & Schuster, 2003.
See STEELE, Timothy: Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt
against Meter. Fayetteville: Univ. of Arkansas Press, 1990, pp. 36 & 279.
In most of his poems Thomas, like many twentieth-century poets, favoured
subtler matches of line-final syllables to rhyme. Thus, for example, in the first
sonnet of “Altarwise by Owl-Light” he employed consonance in ‘house / news’
and ‘word / said’, weak rhyme in ‘shelter / cancer’, and an ancient Welsh form
of phoneme matching known as cynghanedd in ‘furies / fairies’ and ‘wounds /
winds’; he used only one full rhyme in the sonnet, ‘leg / egg’.
—33—
Rhythmica, VIII, 2010
MARTIN J. DUFFELL
The prevailing rhythm of many is iambic; for example, ‘The
Force that through the Green Fuse Drives the Flower’ (p. 8)
combines two iambic line lengths, and ‘A Grief Ago’ (p. 49)
combines three. But many other poems are in dolniks, with a
single or predominant line length; for example, ‘And Death
Shall Have No Dominion’ (p. 62) is a four- and ‘In My Craft
or Sullen Art’ (p. 120) a three-beat dolnik. Even in his regular
forms, however, Thomas often includes deviant lines, occasionally of an unexpected length, but more often with a dramatic change in rhythm. Thus ‘Altarwise by Owl-Light’ (pp.
65-69) is a sequence of ten sonnets in iambic pentameters,
but each sonnet has at least one line that is in sharp rhythmic
contrast to the others. These lines may even be as deviant
as Shakespeare’s famous ‘Never, never, never, never, never’
(King Lear, V, III. 308), which is at the same time a headless
feminine line, a trochaic pentameter, and a visual decasyllable. Thomas’s versifying demonstrates that we should not
regard FV and regular verse as separate systems, but as parts
of a new system in which any given poem may have more
of the characteristics of one mode of versifying than of the
other.
FV and regular verse thus form a continuum, a range of
metres running from the most regular to the least; individual
poets can choose where on that continuum they wish to versify, and some make a different choice in every poem. The
verse of the twentieth century may not all have been free, but
its poets were: some chose to compose mainly in FV, others
exclusively in regular metres, and many in both, often in hybrids between the two.
9. CONCLUSION
There are a number of important generalizations that can
be made about FV and I have listed six of them above as a
set of principles. I have little doubt that subsequent writers
will discover more. The present list, however, should be sufficient to dispel the notion that FV is something vague and
—34—
THE PRINCIPLES OF FREE VERSE IN ENGLISH
Rhythmica, VIII, 2010
elusive that cannot be analysed in a logically rigorous way.
FV, I would argue, is not non-metrical, it is polymetric: an FV
poem, far from having no verse design, has many, but most of
them are dolnik, not stress-syllabic designs. And the poet is
free to deploy them in any order he / she wishes. I also hope
I have dispelled the notion that FV is totally different from
what came before: regular verse not only predates FV, it is a
precondition of it. FV poets go one step beyond the loosest
English metres and then, in order to distinguish their product
from prose, reinforce it with a long list of devices derived
from regular verse.
There is little justification for regarding FV and regular
verse in English as two different systems; to employ a biological metaphor, FV evolved from regular verse, which then
stubbornly refused to take the path to extinction. Today the
two coexist to provide twenty-first century poets with a single, richer system. FV, the newer mode of versifying, became
popular as a result of the change in poetry-reading habits
around the time of its inception, helped by the zeitgeist of
an age that became addicted to change. Nevertheless, most
twentieth-century poets continued to write regular verse, at
least some of the time. FV thus represents an expansion, not
a negation of the existing repertoire, and has resulted in a
wider range of metrical choice than poets have enjoyed in
any previous period. Because the polymetry of FV offers an
almost inexhaustible supply of new poetic forms, future poets
will no doubt exploit its possibilities in ways beyond those I
have described; and if this article can in any way help them
in their enterprise it will more than justify the research that
has produced it.
—35—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES EN LA POESÍA
ESPAÑOLA DEL SIGLO XX NOTAS SOBRE SU
CARACTERIZACIÓN Y TIPOLOGÍA
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
Resumen: El estribillo se caracteriza habitualmente
por la repetición idéntica y regular de una fórmula, que
constituye el tema del texto, al final de cada una de las
estrofas de una composición poética. Esta definición presenta diversos problemas cuando la aplicamos a la práctica de la poesía del siglo XX. El presente trabajo se ocupa
de esta problemática en un doble sentido. Por una parte,
propone, para la caracterización del procedimiento, un
esquema semiótico que al incorporar simultáneamente
rasgos de todos los niveles de significado permite definir
el estribillo de manera más compleja y matizada. Por otra
parte, se analizan varios ejemplos del uso del estribillo en
poetas españoles del siglo XX en un intento de clasificación del procedimiento según sus rasgos diferenciadores.
Para ello es imprescindible distinguir previamente entre
poesía que se presenta como continuadora de la tradición
popular (en términos amplios: poemas del género “canción”) y poesía que contiene estructuras del tipo del estribillo sin ninguna vinculación con la estética tradicional.
Palabras clave: Poesía española del siglo XX, métrica, estribillo, figuras de repetición, poesía popular y popularizante.
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Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
Abstract: The refrain is usually defined as the regular
repetition of the same expression, the theme of the text, at
the end of each stanza in a poetical work. This definition
becomes problematic when applied to 20th century poetry. This paper deals with these difficulties in two ways.
On the one hand, a semiotic model that takes into account
features of all levels of meaning is proposed in order to
characterize the metrical device in a more sophisticated
and complex way. On the other hand, several examples
of refrain in 20th century Spanish poetry are analysed in
order to classify them according to their features. To do
so, we need previously distinguish between a kind of poetry that continues the tradition (poetry belonging to the
genre “song”) and poetry that includes repetitions similar
to refrains without link with the tradition.
Key words: 20th century Spanish poetry, metrics,
refrain, repetition in poetry, traditional poetry, neotraditional poetry.
—38—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
1.- ORIGEN, ETIMOLOGÍA Y FUNCIÓN DEL
ESTRIBILLO
E
L procedimiento del estribillo es conocido desde las
primeras manifestaciones líricas en forma coral. Tenemos testimonios de su existencia en la poesía arcaica
griega y en los salmos hebreos, así como en las literaturas
y ceremonias de otras civilizaciones, y todo apunta a que su
práctica nace ligada a las letanías y cantos rituales y religiosos (Spyropoulou Leclanche, 1998: 5-20). Por esta técnica
ancestral, a la voz del solista, que canta la estrofa, le sigue,
complementa o responde el coro (la comunidad), que se hace
cargo de la repetición de una fórmula o versos al final de cada
estrofa. Sus diversas manifestaciones en todas estas culturas
parecen apuntar a un universal en la forma de estructurar el
material poético y melódico. Esta alternancia entre la voz individual y la participación de la colectividad está aún viva en
nuestros días, por ejemplo en los conciertos de música pop
en que el público corea los estribillos de las canciones o en
diversas manifestaciones religiosas. En este uso primigenio y
ancestral el estribillo tiene, pues, dos funciones: la de marcar
el final de estrofa en el aspecto estructural, y ser una invitación a la participación coral en el nivel enunciativo.
Esta práctica recibe diversos nombres en las lenguas europeas, nombres cuyas etimologías nos dan idea de la diversidad
con que se contemplan sus funciones. El “refrain” francés,
que pasa al vocabulario inglés, procede del término del latín popular *Refrangere (<refringere<frangere) que significa
“romper” (Spyropoulou Leclanche, 1998: 20-27). Efectivamente, el fluir de la canción o la recitación se ve interrumpido
—39—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
o roto por la aparición periódica del estribillo. Curiosamente,
de la misma palabra deriva nuestro “refrán”, término en el
que se ha perdido el sentido de ruptura y conserva el de brevedad y carácter sentencioso, rasgos que solían estar presentes en los estribillos, según nos recuerda Mayoral (1994: 215)
con la autoridad de Díaz Rengifo: “ha de llevar algún dicho
agudo y sentencioso”. El prefijo “re-“ da pie, además, en este
caso a una falsa etimología que hace que relacionemos el término con la idea de repetición, que nos parece más natural al
estribillo que la de ruptura. En cualquier caso, partiendo de
esta etimología, se prima como criterio definidor el aspecto
pragmático del procedimiento, en cuanto supone la ruptura
de la continuidad de la voz solista. En la palabra inglesa “chorus”, empleada también para denominar al estribillo, se prima
igualmente el aspecto pragmático de participación coral.
El sentido de repetición es el que pone en primer plano
la denominación italiana “ritornello”, con un diminutivo que
comparte con el término español “estribillo”, de origen metafórico. En este no se insiste tanto en la repetición o en la
ruptura como en la función estructural de organizar la composición: el “estribillo” es la fórmula en la que descansa o
se apoya el texto para seguir adelante. En el Cancionero de
Baena (1851: 12) se emplea la forma “estribote” para referirse al estribillo, como puede verse en la segunda composición
de Villasandino, donde leemos: “su desfecha della por arte
d’estrybote”.
Domínguez Caparrós, en su Diccionario de métrica española (2004: 166) destaca principalmente estas dos funciones
del estribillo como elemento de insistencia y base temática de
la composición:
Si uno de los principios generales que caracterizan a la poesía es el
de la repetición –base del ritmo-, el estribillo contribuye a la afirmación de este efecto rítmico y da unidad al poema. Su nombre, derivado
de estribo, explica la función de base o tema en que estriba la composición, pues normalmente encierra la idea principal.
Partimos, pues, a partir de esta simple exploración en la
etimología y en las denominaciones del procedimiento, de
—40—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
una serie de criterios iniciales para determinar la naturaleza y
funciones del estribillo que van más allá de la mera repetición
periódica creadora de ritmo, a la que estamos acostumbrados,
y nos obligan a considerar otros aspectos: ruptura de la voz
solista para marcar la entrada participativa del coro, apoyo
para estructurar todo el material poético, base temática y carácter sentencioso (por su relación con el “refrán” español),
principalmente.
2.- EL ESTRIBILLO ENTRE LAS FIGURAS
DE REPETICIÓN
Al margen de sus diversas funciones en la composición
poética, sobre las que después volveremos, el estribillo, en su
aspecto formal, ha de incluirse dentro de los procedimientos
de repetición que caracterizan a la lírica. La repetición, como
procedimiento general, tiende a producir encantamiento e incluso arrobamiento más allá del placer:
El radical del melos es el encantamiento (charm): el conjuro hipnótico que, mediante su ritmo pulsátil de danza, provoca una reacción
física involuntaria y que, por lo tanto, no está lejos del sentido de la
magia o poder físicamente compulsivo. Adviértase que la ascendencia
etimológica de “charm” (encantamiento) remonta a carmen, canción.
Los encantamientos reales poseen una cualidad que la literatura popular imita en las canciones de trabajo de toda suerte y especialmente
en las canciones de cuna en que la repetición amodorrada que induce
al sueño pone de manifiesto con toda claridad el patrón subyacente,
oracular u onírico. La invectiva o ‘dimes y diretes’, imitación literaria
de la maldición por conjuro usa similares recursos de sortilegio por
razones opuestas (Frye, 1991: 368).
Entre las diversas modalidades que adopta la repetición en
el lenguaje lírico, el estribillo tiene relación con todas aquellas que marcan un límite estructural y preferentemente con
aquella que indica final de serie y que conocemos genéricamente con el nombre de epífora. Los manuales de oratoria,
además de definirla, nos enseñan que se usa normalmente
con la intención de insistir, como recuerda Quintiliano, en su
—41—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
Institutio Oratoria (9,3,30): “Et ab iisdem verbis plura acriter
et instanter incipiunt [...] et iisdem desinunt”, y como muestran los ejemplos que trae la Rhetorica ad Herennium (Cicerón, 1991: 267), del que extraigo este:
Nam cum istos, ut absolvant te, rogas, ut peiurent, rogas, ut exeistimationem neglegant, rogas, ut leges populi Romani tuae libidini largiantur, rogas.
Esta figura es complementaria de la anáfora que sirve también para expresar insistencia, y cuando se dan juntas constituyen la complexio, forma de paralelismo extremo, como en
el ejemplo que aporta Lausberg (2003: § 633):
Quis legem tulit? Rullus; qui tribus sortitus est? Rullus; quis decemviros creavit? idem Rullus
Anáfora y epífora marcan los límites estructurales de partes dentro de un discurso, sin embargo, la flexibilidad y perceptibilidad de la epífora, al ser señal de cierre, son mayores que las de la anáfora. La epífora, además, introduce un
elemento de previsibilidad y es, por tanto, una invitación a
que el oyente se una a la enunciación. En el ejemplo clásico
que acabamos de ver de la acusación contra Rulo observamos
cómo el orador parece estar invitando al público a que repita
con él al final de cada periodo “Rulo”.
Esta afinidad formal, funcional y estructural entre la epífora y el estribillo hizo que los tratadistas llegaran a considerar
al estribillo como una manifestación de la epífora, según se
ve en Jiménez Patón (1604: 36-37):
Conversión en Griego Anastrophe es quando se repite la palabra
misma en los fines de los miembros como en esta letrilla se hallan dos
conversiones interpoladas una en esta palabra. Bien puede ser, otra.
No puede ser [se incluye aquí la letrilla de Góngora]. Es exemplo
tambien de esta figura la letrilla que cierra el sentido de cada quarteta
con esta palabra abrenuncio. Sonlo todos los Romances que acaban
sus coplas en un final que dizen estrivo, y todas las coplas assi octavas como Liras, redondillas o quintillas, que glossan muchas veces un
mismo verso que dizen Pie, sonlo todos los villancicos en retruecano.
—42—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
Existe, pues, una tradición retórica que identifica la epífora
o conversio con el estribillo, que llega incluso hasta nuestros
días, pues Henri Morier, en su Dictionnaire de Poétique et
de Rhétorique (1998: 459), no reserva una entrada específica
para “estribillo”, sino que lo incluye como una modalidad de
la Epífora.
Podemos, además, poner el estribillo en relación con otra
modalidad de la epífora que afecta a unidades menores, en
concreto a la repetición de sonidos finales: la rima. Cabe pensar que la aparición de la rima en las literaturas romances y
el latín vulgar nace como una forma de marcar el final de
verso una vez que se ha perdido la métrica cuantitativa y tonal. Méndez Bejarano (1907: 344-345), de hecho, explica de
esta manera su aparición. Según él, cuando cae el sistema
cuantitativo de la métrica latina, se pasa a un sistema basado
en la acentuación tónica; pero como esto no resultaba suficiente para apreciar el ritmo, se hizo necesario agregar otros
elementos de armonía: “Buscóse entonces una relación literal
y, a título de inconsciente ensayo, asomó la aliteración, cuya
sencillez recuerda el paralelismo primitivo”. La aliteración,
como reflejo en el nivel silábico de la anáfora, fue adoptada principalmente por las literaturas anglosajonas y escandinavas. Con todo, este nuevo elemento de armonía resultaba
demasiado tenue para el oído y obligaba a aproximar las palabras aliteradas, lo que hacía la escansión monótona y poco
variada. Finalmente, “tan legítimas causas, unidas al desenvolvimiento creciente de la música, hicieron que la aliteración pasara a las consonantes finales del verso, dibujándose
así la rima que no debía tardar en aparecer”. De hecho, la
rima acaba prevaleciendo, e incluso las literaturas que basaban su ritmo en la aliteración la adoptaron.
Independientemente de que la historia y evolución hacia
la rima tuviera lugar así o no, lo que está claro es que la aliteración (inicial) y la rima (final) constituyen dos soluciones
diversas al problema de marcar los límites estructurales y de
crear ritmo y melodía. El triunfo final de la rima parece deberse a causas que puede explicar la psicología de la percepción, como el simple hecho de que las posiciones finales de
—43—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
toda serie siempre son más perceptibles y memorizables. Si
la anáfora y las figuras por repetición que se sitúan en los inicios de serie suelen estructurar el desarrollo de los textos, las
figuras que se sitúan al final (epífora, rima, estribillo), además
de contribuir a la estructura, tienen una función enfatizadora,
sirven para poner de relieve aquello en lo que se debe insistir
y retener en la memoria, e introducen un elemento de previsibilidad en la serie del recitado o el canto.
3.- CRITERIOS PARA EL ESTUDIO DEL
ESTRIBILLO Y SU DIVERSIDAD
Una vez vistas las características que el estribillo hereda
de su pertenencia a las figuras de repetición en final de serie,
tomemos como punto de partida algunas definiciones iniciales del estribillo que responden a una descripción prototípica
del procedimiento:
Expresión o cláusula en verso, que se repite después de cada estrofa en algunas composiciones líricas, que a veces también empiezan
con ella (DRAE).
Breve grupo de versos que sirve de introducción a una composición y que se repite total o parcialmente después de cada estrofa.
El zéjel, la letrilla, el villancico y, a veces, el romance son clases de
poemas que llevan estribillo. También se encuentra con otras formas
de poesía popular (Domínguez Caparrós, 2004: 165).
José Antonio Mayoral (1994: 214-217), por su parte, lo
vincula con la glosa, ambos incluidos en lo que él llama
“equivalencias textuales vinculadas a ciertas formas estróficas”. Mayoral destaca dos características del estribillo: “La
función de ‘generador textual’ desempeñada normalmente
por la unidad estribillo, en su doble condición de unidad de
contenido y unidad estrófico-formal”, que coincide con uno
de los rasgos que hemos visto, y “la asignación de unos lugares fijos a la repetición, ya del estribillo en su totalidad, ya de
segmentos –generalmente finales– del mismo” (1994: 214).
—44—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
Vemos que todas las definiciones insisten sobre todo en
el carácter repetitivo del procedimiento. Mayoral, al emparentarlo con la glosa, se hace eco además de su función
pragmática, pues tanto el estribillo como la glosa suponen la
inclusión de una voz ajena en las composiciones y un efecto
de polifonía.
Son definiciones todas ellas que cuadran perfectamente
para el estribillo tal y como se usa principalmente en el Siglo
de Oro, cuando la fórmula no sólo se repetía al final de las
estrofas sino que generalmente encabezaba la composición,
dictando el tema y la métrica de todo el texto, en su función
de cabeza o tema (Mayoral, 1994: 215). Esta va a ser una de
las características con las que rompe el siglo XX, pues raramente el estribillo hace de cabeza (y por tanto tampoco de
tema y patrón métrico)1 y más raramente aún se toma el estribillo de la tradición popular o de algún otro autor. El estribillo
suele ser de invención propia, con lo que se atenúa la función
coral o de responsorio que compartían el estribillo y la glosa.
La repetición regular y periódica de una misma fórmula,
en la que insisten estas definiciones, ha de ser igualmente matizada como definitoria del estribillo cuando lo estudiamos
en el siglo XX, pues nos encontramos, como veremos, con
composiciones fuertemente irregulares en su distribución estrófica e incluso en las que ha desaparecido todo sentido de
estrofa.
Pero no todas las excepciones a estas definiciones proceden de las innovaciones de la poesía del siglo XX. Podemos
empezar señalando el hecho de que en sus manifestaciones
más genuinas en la poesía popular, tal y como vienen recogidas en el corpus de Margit Frenk (1990), no se puede hablar
1
Esta característica la señala también Mario GARCÍA-PAGE como propia del
estribillo en el siglo XX: “Tal estribillo ya no funciona siempre como señal de
apertura del texto, como el villancico popular, pues puede aparecer en medio del poema o después de cada estrofa, ni necesariamente cierra el poema”
(GARCÍA-PAGE, Mario: “Un fenómeno de repetición textual: el estribillo en
Emilio Prados”. Estudios de Lingüística de la Universidad de Alicante, 2003,
17, p. 308). Aunque después vemos, en su estudio sobre el estribillo en Prados,
que éste respeta en diversas ocasiones la norma popular de hacer del estribillo
cabeza de la composición.
—45—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
en sentido estricto de repetición periódica, pues en ellas el
estribillo encabeza el poema y lo cierra, ocupando el centro
de la composición un desarrollo sobre la idea presentada en
la cabeza. Al no existir más que una estrofa, el resultado se
parece más a una estructura circular que a una composición
basada en la repetición insistente de un tema.
Otro problema con respecto al estribillo que no es privativo del siglo XX, sino que se encuentra ya en las composiciones medievales y de los Siglos de Oro, es el hecho de que
en muchas ocasiones la repetición del estribillo no es exacta.
La variación es un factor habitual dentro de los procedimientos para crear ritmo con el fin de romper la monotonía y el
automatismo de la respuesta. El problema es que la perceptibilidad del estribillo depende en gran parte de su previsibilidad, garantizada por la repetición exacta. Introducir alguna
variación léxica o de entonación no impide, desde luego, la
percepción del procedimiento, pero ¿hasta dónde debe llegar
el grado de similitud para poder seguir considerando que se
trata de un estribillo?, ¿hasta dónde llevamos el límite de la
variación?2
En cuanto a la brevedad de la fórmula que se repite, otro
rasgo definitorio del estribillo, ello implica que el estribillo
debe contrastar con el cuerpo del poema por su menor extensión. El problema se presenta aquí cuando aparecen elementos cuya repetición ocupa tanto como las estrofas. Tenemos
un ejemplo en la “Canción primera” de Blas de Otero en Que
trata de España (1964: 89). El estribillo, que aparece como
cabeza, está compuesto por dos versos que varían en su repetición de manera alterna “Esperanza, camino / bordeado (ladeado) de mirtos”. Lo que nos interesa destacar ahora es que
el poema está compuesto exclusivamente por dísticos y la repetición del pareado que forma el estribillo (que rima con el
último verso del dístico que lo precede), lo que significa que
el estribillo ocupa tanto espacio como el cuerpo de la composición y deja de existir contraste por extensión entre estrofas y repetición. Un caso extremo de desproporción entre
2
Sobre la variación del estribillo en Prados, véase ibid., pp. 322-326.
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
estribillo y cuerpo de la composición lo tenemos en los ejemplos de Prados que aduce García-Page (2003: 311-313).
Del mismo modo, plantea problemas la aparición del estribillo en un poema de tipo paralelístico, lo que García-Page
(2003: 320-321) denomina “epímone múltiple”, pues la repetición que aparece al final de las estrofas apenas puede considerarse estribillo en sentido estricto en la medida en que
el procedimiento forma parte de una estructura más amplia,
basada en el paralelismo. José-Miguel Ullán (2008: 534), en
Manchas nombradas, incluye un poema que después de una
entrada, repite cada dos versos: “¡oh, armaduras abandonadas”. El resto de los versos mantiene la misma estructura:
“Entre x e y”. Lo mismo ocurre en “Un anillo en el mar”, de
En el otro costado, de Juan Ramón Jiménez (1999: 63).
El problema de la percepción o no del estribillo va ligado
al de la regularidad o irregularidad de las estrofas y a la periodicidad fija o no de la repetición. Siguiendo con Juan Ramón Jiménez (1999: 212-213), vemos el poema “Primavera
63 (Con ella y sin pájaro)” de Una colina meridiana, formado
por tres estrofas de extensión amplia pero irregular que tampoco guardan proporción alguna en los versos ni tienen rima.
Al final de cada una de las tres grandes estrofas aparece una
repetición con variaciones: “hacia el poniente grana y amarillo”, “hacia el poniente azul y platecido” y “contra el poniente
grana y amarillo”. Aunque el sentido de repetición insistente
está claro, sin embargo, la repetición no cumple otros criterios del estribillo, y, más que un compendio semántico de la
composición o una invitación a la participación coral, se trata
de marcar el paso del tiempo a lo largo del poema.
El mismo problema de repetición con irregularidad periódica y variación encontramos en Alberti (1988a: 538-539) en
el poema “Los niños de Extremadura”, de El poeta en la calle,
donde, después de cada estrofa de carácter irregular, hay una
pregunta que varía, pero que tiene la misma estructura sintáctica: “¿Quién les + verbo en pasado + OD?”, excepto la
última, que tiene verbo copulativo.
Otro problema específico de las manifestaciones del estribillo en el siglo XX lo tenemos cuando el estribillo se incluye
—47—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
periódicamente dentro de un poema en prosa, como ocurre en
“El país del sol” de Rubén Darío (2008: 180-181).
Estas son algunas de las cuestiones que plantea el estudio del estribillo en la poesía contemporánea, y en las que
después entraremos con ejemplos concretos. Para comprender mejor estos fenómenos, debemos establecer una serie de
criterios más complejos para el estudio del procedimiento.
Aparte de caracterizar al estribillo por las funciones que hemos visto, y por los rasgos que nos ha legado la tradición,
debemos tener en cuenta una caracterización semiótica como
la que hace Spyropoulou (1998). Aunque pensada en principio para la canción francesa, los criterios de Spyropoulou son
aplicables a todo poema que use el estribillo, pues los mecanismos son los mismos.
Distingue la autora francesa en principio dos tipos de estribillo: el estribillo suelto o separado (con variación o sin
variación) y el estribillo integrado. Este es un primer criterio
de clasificación que tiene importantes implicaciones, pues el
estribillo separado suele tener menos relación con el cuerpo
de la composición que el estribillo integrado3. Seguidamente,
Spyropoulou estudia los elementos de ruptura (según la tradición de la etimología francesa) en lo que atañe a la métrica
y la enunciación, la organización interna del estribillo y su
semántica. Todos estos criterios se pueden reconsiderar desde el punto de vista semiótico, siguiendo el espíritu de esta
propuesta, agrupándolos en lo que afecta a cada uno de los
planos de significación, y teniendo en cuenta que cada uno de
estos niveles hay que estudiarlo desde una doble perspectiva:
la que afecta a la estructura interna del estribillo y la relación
del estribillo con el conjunto del texto al que pertenece y más
en concreto con cada una de las estrofas que le preceden. Es
decir, en cada nivel de significado hay que considerar la estructura interna del estribillo y su relación externa con el resto
de la composición. Esto da el siguiente esquema de criterios
que aquí simplemente esbozo:
3
Sobre el estribillo separado o no tipográficamente de las estrofas véase, ibid.,
pp. 316-318.
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
1. Nivel morfosintáctico:
a. Estructura interna: forma métrica y organización interna (tipo de oración, extensión, etc.); identidad o
no del estribillo durante toda la composición; presentación gráfica (normal, entre paréntesis, en cursiva); etc.
b. Estructura externa: estribillo exento o no; funciona
como cabeza o no; continuidad o no con la sintaxis
de la estrofa que le precede; coherencia o no con la
forma métrica del resto del poema; existencia o no
de rima con la estrofa; etc.
2. Nivel semántico:
a. Estructura interna: organización semántica interna;
carácter de los elementos léxicos; estribillos con
sentido, sin sentido, puro sonido, etc.
b. Estructura externa: relación con la semántica del resto del poema o de cada una de las estrofas; base temática o no del poema.
3. Nivel pragmático:
a. Estructura interna: tipo de enunciado del estribillo;
de autoría propia o ajena.
b. Estructura externa: relación enunciativa con el resto del poema; cambio de enunciador, carácter coral,
etc.
4.- EL ESTRIBILLO EN EL SIGLO XX
Como hemos ido apuntando, el estribillo en el siglo XX
tiene características propias que lo diferencian de su uso en
épocas anteriores y del uso que ha hecho siempre de él la
poesía genuinamente popular. La revitalización del estribillo
en el siglo XX tiene que ver en España con el neopopularismo que caracterizó a una corriente de la generación del 27,
que venía precedida por las composiciones de Juan Ramón
Jiménez y Antonio Machado. Como los vihuelistas y poetas
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ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
de los siglos XVI y XVII, se trata de autores cultos que imitan
formas populares, pero mientras que aquellos tomaban, como
base temática y melódica para su composición, el estribillo
de un villancico popular o de otro autor, los autores contemporáneos suelen ser autores de sus estribillos, incluso cuando
imitan las formas populares. Además, al no existir la parte
musical, los autores usan el estribillo de manera más flexible,
pues este ya no tiene que dar la pauta métrica y melódica a
toda la composición.
La relación del estribillo con la poesía popular es clara
incluso en autores de la estética de vanguardia. Gerardo Diego en su libro Imagen hace una pequeña reflexión sobre el
estribillo como introducción a una parte llamada precisamente así: “Estribillo” (1989: 137). Diego relaciona el estribillo
con la musicalidad y habla de “ensayos más musicales que
plásticos, dejándose ir cauce abajo en un deleitoso entresueño cerebral”, donde encontramos la idea del encantamiento
como efecto de las repeticiones rítmicas. El tipo de poesía
que Diego incluye aquí se identifica como “Poesía de vacaciones cantada entre siestas perezosas y lejanos ritornelos
infantiles”. Es decir, el estribillo tiene que ver con todo lo infantil, ingenuo, espontáneo: “Estribillos, repetidos o no, que
aun éstos quisieran serlo por su ingenua espontaneidad involuntaria”. No sabemos exactamente qué quiere decir Diego
con “repetidos o no”.
Por otra parte, el primero que reflexiona sobre el estribillo
en la poesía culta moderna es Edgar Allan Poe, que, en su Philosophy of composition, presenta el refrain de su poema “The
Raven” como un pivote o elemento estructural y temático que
ha de organizar todo el poema, que coincide con una de las
funciones tradicionales asignadas al estribillo. De hecho, su
estribillo de una sola palabra “Nevermore” ha pasado al repertorio de palabras fetiche de estéticas como el simbolismo
francés o el modernismo español (piénsese en los poemas de
Antonio Machado titulados “Nevermore”). Consigue con ello
Poe no sólo concentrar el sentido de su poema en una expresión sumamente sintética, sino también dar un lema a toda la
poesía de la modernidad, un estribillo para toda una estética.
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
Poe considera que el efecto de repetición insistente, aunque pretendido en su poema para transmitir la obsesión del
recuerdo y de la pérdida, no justifica de manera suficiente el
uso del viejo procedimiento. Poe, de acuerdo con la tradición
de la modernidad, quiere que el uso del estribillo esté motivado por algún tipo de verosimilitud estética y no sea un mero
expediente arbitrario, de adorno o exigido por la musicalidad, como solían ser los estribillos populares y tradicionales,
según hemos visto caracterizados por Diego. Poe ve en el
estribillo tradicional el problema de su monotonía y la falta
de matices, y, en consecuencia, pretende que a cada nueva
aparición la palabra-estribillo que ha elegido alcance significados o tonalidades nuevas:
I resolved to diversify, and so vastly heighten, the effect, by adhering, in general, to the monotone of sound, while I continually varied
that of thought: that is to say, I determined to produce continuously
novel effects, by the variation of the application of the refrain –the
refrain itself remaining, for the most part, unvaried (2002: 42).
También se plantea Poe en esta línea cómo hacer creíble
la repetición monótona de la misma palabra, lo que le lleva a
descartar a un interlocutor humano y elegir a un cuervo como
su enunciador. De manera que en Poe detectamos algunos
de los problemas que plantea el estribillo en la modernidad.
El autor quiere retener el sentido de repetición generadora
de ritmo con el efecto de insistencia obsesiva y su carácter
de pivote de toda la composición, pero renuncia a hacerlo
como un mero procedimiento sonoro o repetitivo desprovisto
de sentido. El gran problema que plantea Poe, entonces, es el
de motivar enunciativamente el estribillo y el de hacer de él
un generador de sorpresa poética, lo que rompe con el sentido
de previsibilidad que le asignaba la tradición.
Es necesario, pues, a partir de aquí, distinguir, dentro del
uso del estribillo en el siglo XX, entre dos tendencias: la que
sigue más o menos la estética tradicional y popular, que no
busca justificar la presencia de este procedimiento y se apoya
simplemente en la tradición de su uso, y la que incluye el
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ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
estribillo en estructuras que no son tradicionales ni populares
y que, por tanto, pretende otros efectos o nos hace replantearnos la naturaleza entera del estribillo en este tipo de composiciones.
Hay que entender, no obstante, que los autores que siguen
el modelo tradicional lo hacen con mucha más flexibilidad y
libertad que los creadores (conocidos o anónimos) a los que
imitan o siguen, pues están inevitablemente en la órbita de
las reflexiones de Poe y la práctica de otros autores de la modernidad.
5.- EL ESTRIBILLO EN LA POESÍA
POPULARIZANTE DEL SIGLO XX
Dentro de la poesía popularizante del siglo XX podemos
encontrar estribillos a la manera de la canción tradicional
donde una misma fórmula se repite idéntica al principio y
final de la composición, quedando en el centro un pequeño
desarrollo. Este estribillo está separado del cuerpo principal
y tiene una función básicamente estructuradora, pues supone
la base semántica sobre la que se desarrolla la estrofa central.
Tenemos un buen ejemplo en el poema de Alberti “Desde
alta mar” de Marinero en tierra (1988a: 132-133), donde el
estribillo “No quiero barca, corazón barquero, / quiero ir andando por la mar al puerto” presenta el tema que desarrolla
de manera imaginativa el cuerpo de la canción. Como ya he
señalado, este tipo de repetición plantea el problema de que
constituye más un marco de la composición que un estribillo
propiamente dicho, pues le falta el sentido de insistencia y de
participación coral: como vemos aquí la segunda aparición
supone un refuerzo de la voz que ha iniciado el poema. Esta
única repetición, además, no es bastante para crear un ritmo
perceptible, y en este caso ni siquiera métricamente el estribillo condiciona el desarrollo de la estrofa, pues, al contrario de
lo que ocurre con la canción tradicional, está compuesto de
dos endecasílabos y la estrofa central son cuatro octosílabos,
aunque marca el timbre de la rima, asonante en –é-o.
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
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En el libro Canciones, de Luis Rosales (1996: 407), del
año 1973, lejos ya de la época neopopular, encontramos un
texto con estribillo a la manera tradicional, “Canción del dímelo de una vez”, con la vuelta al segundo verso del estribillo
al final, enmarcando el poema.
Esta repetición única constituye el límite inferior del estribillo debido a su escasa perceptibilidad. La forma que
consideramos prototípica del estribillo y en la que se centran
principalmente las definiciones que hemos visto: repetición
idéntica al final de cada una de las estrofas de una composición, lo que da pie a villancicos y zéjeles, es difícil de encontrar en su forma pura, pues el siglo XX busca la variación y la
sorpresa. No obstante, observamos alguna muestra como la
parte II del poema de Alberti, “El mar muerto” de Marinero
en tierra (1988a: 130), con un estribillo de dos versos que
conserva el aire popular, aunque es obra del autor: “No lo
sabe nadie, nadie. / ¡Mejor, si nadie lo sabe!”. Se trata de un
estribillo exento con respecto a la estrofa y que guarda clara
relación semántica con el resto del poema, pues trata de la ignorancia de la muerte del mar. Aquí podemos ver articulación
pragmática dentro del estribillo mismo, porque ocurre como
si una voz reafirmara a otra.
El alba del alhelí (Alberti, 1988a: 276-277) contiene un
poema con estribillo también de tipo clásico, el autorretrato
burlesco “El tonto de Rafael”. Se trata en realidad de un villancico tradicional, compuesto por una cabeza de dos versos
y cuatro quintillas con un verso de vuelta que rima con el estribillo, exento tras cada estrofa. El estribillo, pues, estructura
métricamente la composición, aunque en lo que respecta a
la semántica supone un elemento de ruptura, pues si bien es
verdad que concentra el sentido del autorretrato burlesco sin
embargo no se relaciona directamente con las estrofas que le
preceden. Se trata, además, de un estribillo que tiene articulación enunciativa interna, con una estructura de preguntarespuesta: “¿Quién aquel? / ¡El tonto de Rafael”. La última
repetición incluye una variante, probablemente como marca
de final de poema y no sólo de final de estrofa.
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Lo mismo ocurre en el famoso poema “Si Garcilaso volviera” (Alberti, 1988a: 143), que conserva cierta estructura
de villancico, pues de la cabeza se repite el último verso tras
cada una de las dos estrofas: “que buen caballero era”, inserto
dentro de la estrofa, y, sin embargo, no tiene una relación semántica directa ni morfosintáctica con ellas, como sí la tiene
en la primera aparición en la cabeza.
En la obra de Luis Rosales encontramos, sobre todo en
su primera etapa, ejemplos del uso del estribillo a la manera
tradicional. La parte 5 de “Poema del aprendiz y el discípulo” (1996: 154-155) está escrita en cuartetas asonantadas con
rima en los versos pares; todas las cuartetas acaban con el
verso “Misericordiosamente”. Se trata de un estribillo de una
sola palabra que tiene relación sintáctica con cada una de las
estrofas, pues es el adverbio que complementa cada verbo.
En el libro En el otro costado, de Juan Ramón Jiménez
(1999: 89), el poema “No quiero lo demás” está compuesto
por estrofas de tres versos no isométricos. El estribillo: “¿qué
me falta?” forma parte de la estrofa y rima en asonante con el
verso anterior. También semántica y enunciativamente tiene
relación con las estrofas, pues la insistencia en la pregunta
procede de lo planteado en cada una de ellas, y conserva algo
de invitación a la participación coral, o, al menos, su previsibilidad es muy alta.
Frente a estos estribillos de repetición idéntica y que sirven de patrón métrico y temático a la estrofa, podemos comprobar que lo que más abunda son estribillos que introducen
alguna variante sobre este esquema. En un primer caso, la
variante procede de la dependencia del estribillo de la sintaxis de la estrofa. En el poema de Alberti “La niña que se
va al mar” (1988a: 144) el estribillo, aunque gráficamente
exento en relación con el cuerpo de la canción, muestra su
dependencia de la sintaxis de la estrofa, pues en cada ocasión
varía al pronominalizar un elemento de dicha estrofa: parte
del cuerpo o prenda. También pragmáticamente tiene que ver
con las estrofas pues se trata de un ruego o una advertencia
que deriva de lo dicho en la estrofa.
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
Otro de los motivos para introducir una variante en el estribillo es hacerlo solo en la aparición final para señalar el
cierre de composición y no solo de estrofa. Eso ocurre en el
poema 25 de la serie “Toro en el mar” de Entre el clavel y la
espada (Alberti, 1988b: 109), donde aparece un estribillo repetido e idéntico, con la peculiaridad de que que en la última
estrofa la afirmación se vuelve interrogación, así que la marca
de final en este caso implica un cambio en el nivel enunciativo del estribillo.
Este ejemplo nos sirve, además, para introducir otra peculiaridad del estribillo en el siglo XX: la aparición del estribillo
entre paréntesis. Que yo sepa, la poesía tradicional nunca recurría a este expediente, y el que lo usen los autores contemporáneos tiene que ver con la sensación de ruptura que hemos
visto que introduce el procedimiento, pues es como si se quisiera con ello recalcar el carácter marginal, la excepción a la
línea poética, que supone el estribillo. Aparece este fenómeno
en el primer Lorca del Libro de poemas, en concreto en “Consulta” (96-97), donde se repite el dístico: “(¡Oh poeta infantil,
/ Quiebra tu reloj!)”, que supone una ruptura con el resto de la
composición no sólo por aparecer entre paréntesis, sino porque ni métrica ni semánticamente tiene que ver con el resto
de la composición, pues mientras que las estrofas riman en
asonante –ó-a, el estribillo no tiene rima, y mientras que las
estrofas son apelaciones a objetos (pasionaria, estrella, corazón) que guardan un claro paralelismo, el estribillo se dirige
al poeta mismo, así que con el paréntesis se quiere indicar
que la enunciación ha saltado un nivel y se ha convertido en
metapoética. Curiosamente después de la repetición tras tres
estrofas, el poema finaliza con una tirada de versos de carácter no estrófico.
Igualmente entre paréntesis encontramos un estribillo en
“Balada interior” (García Lorca, 2005: 103-104) que presenta
varias peculiaridades, además del paréntesis. En primer lugar, se trata de una cita de una fórmula popular, que varía,
pues tras las tres primeras estrofas se lee: “(Frío, frío, / Como
el agua / Del río.)”, y tras las tres siguientes aparece la fórmula contrastante perteneciente al mismo juego: “(Caliente,
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Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
caliente, / Como el agua / De la fuente.)”. Su carácter de cita,
es decir, el salto en la enunciación que veíamos en el ejemplo anterior, podría justificar el uso del paréntesis, pero esta
explicación no cuadra con el hecho de que ambas fórmulas
son respuesta a una misma pregunta que, como un estribillo,
cierra cada una de las estrofas: “¿Está en ti, / Noche negra?”,
con relación semántica y sintáctica con cada una de las estrofas, y que rima en asonante con algún verso de ellas. Así
pues, tenemos una composición con doble estribillo, uno fijo
dependiente de su estrofa desde el punto de vista semántico,
sintáctico y métrico, y otro que varía, entre paréntesis, exento y que constituye una respuesta al primer estribillo citando
fórmulas de un conocido juego infantil. Para complicar más
las cosas, el poema no se cierra con la última aparición del estribillo, sino que añade un dístico que poco tiene que ver con
el resto, final que viene adelantado por el hecho de que en su
última aparición el estribillo estrófico introduce una variante:
“¿Es cierto, / Noche negra?”, con lo que tenemos multiplicadas las señales de cierre.
También entre paréntesis está el estribillo de “Primer nocturno del cuco” (García Lorca, 2005: 230), en el que el dístico
“(Sólo el cuco / permanece.)” se repite idéntico y exento tras
cada dístico con el que no tiene relación métrica. El paréntesis indica en este caso sólo el contraste entre la indecisión y
pérdida y la permanencia del canto del cuco. Este estribillo
sirve para reforzar la idea de insistencia de ese canto y lo
presenta como una excepción al ambiente de pérdidas de la
noche. Este poema, además, plantea el problema de si podemos considerar esta repetición estribillo, pues no se cumple
la norma de contraste de extensión entre estribillo y cuerpo
del poema, pues al ser una sucesión de dísticos, el estribillo
ocupa tanto como las estrofas.
Para seguir explorando los estribillos con variantes, veamos algunos poemas de Alberti. El primero es “Yo te hablaba con banderas” de Marinero en tierra (1988a: 133), cuyo
estribillo se repite dos veces, pero en orden inverso. Se trata,
además, de un estribillo exento que no tiene relación semántica con el resto de la composición, aunque sí rima en asonante
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
con algún verso de la estrofa. “Madrigal dramático de ardiente-y-fría” (1988a: 113) tiene un estribillo de dos versos en el
que el primero permanece “El niño aprendiz de sastre,” y el
segundo cambia en cada aparición, sin que la variante tenga
relación aparente con la estrofa, excepto en el primer caso:
“¡cómo la deshojaría!”, pues se ha calificado a “Ardiente-yfría” de “clavel”; y en la aparición final como una marca de
cierre, pues el esquema que se venía repitiendo: “le ofrece
una + nombre de flor” se convierte en: “le da una manzana,
muerto”. En “Si Lope resucitara” de El poeta en la calle (Alberti 1988a: 539-540) Alberti toma el estribillo de un verso
del Fénix, en uno de los pocos casos que se nos presentan de
estribillo ajeno. El poema adopta la forma de villancico tradicional, con la repetición como parte de la estrofa y con rima
con el verso de vuelta. Enunciativamente la repetición está
motivada porque tanto en las estrofas como en ella, se pide al
lector que siegue, con una variante: en el primer caso aparece
el estribillo como “Ten y siega, / que la hoz es nueva”, y en
los siguientes como “Siega, siega / que la hoz es nueva”. La
razón es lógica: primero hay una entrega del instrumento y
después una insistencia en su uso. Esto es raro porque suelen
ser los finales de poemas los que se marcan con una variante
y no los principios.
Un caso de alteración del segundo verso del estribillo que
hemos visto en Alberti lo tenemos también en Gerardo Diego
(1989: 385-386), dentro de Poemas adrede, en el texto titulado “Negro humor”, imitación de las formas populares. Las
estrofas son regulares (cuartetas aaba) y el estribillo rima con
el verso tercero de cada estrofa (bb), excepto en la última. El
estribillo viene en la cabeza, cosa rara en el siglo XX; consiste
en un pareado cuyo primer verso es siempre el mismo: “Oh
la melancolía” y varía el segundo. Estas variaciones van en
contra del principio de previsibilidad que debe regir todo estribillo, además de que la relación semántica con el resto del
poema es bastante distendida, en un intento de introducir el
absurdo y la incoherencia dentro de la estética tradicional.
Una variante que ya se daba en la tradición es la aparición
del estribillo alterno, como tenemos en el famoso poema de
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ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
García Lorca (2005: 279-280) “Baladilla de los tres ríos”, de
claro corte popular.
En todos estos casos de estribillo con variantes (he espigado solo unos casos, se pueden aducir muchos más) habría que
pensar no tanto en un estribillo que cambia, como en el hecho
de que cada una de las apariciones es la manifestación visible
de una forma arquetípica y latente, que nunca se materializa,
del estribillo ideal.
Vamos a listar ahora una serie de ejemplos de estribillos
cuya falta de motivación conduce finalmente al sinsentido
o a la pura forma musical desprovista de valor semántico.
Aquí la independencia del estribillo afecta principalmente al
nivel semántico y pragmático. En Libro de poemas de García
Lorca (2005: 94-95) aparece un poema titulado “Madrigal”,
cuyo estribillo, exento, sin rima ni relación sintáctica con las
estrofas, tampoco tiene ningún lazo semántico aparente: “El
fondo un campo de nieve”. Es una información que nada tiene que ver con el resto del poema, a no ser que establezca un
contraste entre la pasión que se encierra en las estrofas y la
frialdad de fondo que pone la imagen de la nieve. Además, se
marca el cierre del poema con una variante: “Y el fondo es un
campo de nieve”.
Gerardo Diego, en la sección “Canciones” de Versos humanos (1989: 280), incluye un poema (el número 27) que
imita la poesía popular, aunque por el lenguaje se aproxima
más a la vanguardia; las estrofas están formadas por cuatro
versos heptasílabos con rima consonante los pares. Detrás
de cada estrofa encontramos la repetición de un estribillo en
cursiva, sin rima ni relación sintáctica con la estrofa, pues va
exento y separado por un punto: “Tú oblicua”. El hecho de
que el estribillo esté en cursiva nos recuerda a los estribillos
entre paréntesis, y lo único que podemos establecer es una
relación semántica de contraste, como acabamos de ver en
el poema de Lorca, pero aquí de manera más clara, pues el
poeta contrapone la verticalidad u horizontalidad del mundo
a la oblicuidad del tú. Este tipo de estribillos de relación semántica contrastante nos hacen reflexionar sobre el hecho de
que el estribillo en el siglo XX pierde su función de ser base
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EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
temática de la composición y, a cambio, establece una tensión
semántica interna en el poema, con una relación de oposición
al texto principal.
En este ámbito de los estribillos de clara ruptura y falta de
motivación encontramos el formado por una sola palabra. En
el poema “Jardinero”, de Rafael Alberti (1988a: 105-106) tenemos tres estrofas regulares, tercerillas en concreto, y, tras cada
una, separada por un punto y con rima con algún verso de la
estrofa, aparece la palabra “Jardinero”. Se trata de un caso claro de ruptura de la continuidad del poema, pues, si leyéramos
las estrofas sin el estribillo, formarían una sucesión sintáctica
y semántica perfecta. Se trata, pues, de un estribillo intercalado, que además no tiene relación con el resto, pues podemos pensar en un vocativo, aunque el sentido es afirmativo.
Siguiendo por este camino de los estribillos inmotivados,
llegamos a otra variedad especialmente presente en la tradición popular infantil: el estribillo sin sentido, formado por el
puro sonido4. Lo vemos en Libro de poemas, de García Lorca
(2005: 87), en el poema “Noviembre”, que usa como estribillo la onomatopeya: “Tin / Tan, / Tin / Tan”, que ni siquiera
rima con las estrofas, aunque aparece contiguo a ellas. Se trata de un estribillo de semántica vacía.
6.- EL ESTRIBILLO EN LA POESÍA NO
POPULARIZANTE DEL SIGLO XX
Si en la poesía popularizante, a pesar de las variantes y
novedades, existe una continuidad con los mecanismos tradicionales, la aparición de estructuras del tipo del estribillo en
la poesía que no pretende ser heredera de lo popular presenta
problemas distintos, pues supone fundir dos sistemas poéticos
distintos. Es lo que planteaba Poe a la hora de reflexionar
4
Sobre el estribillo en la poesía popular infantil en relación con la creación de
ritmo y las estructuras repetitivas, véase CERRILLO, Pedro C.: “Poesía y Escuela: reivindicación de la poesía infantil”. Letras Peninsulares, 2007, 20.1, pp.
236-239, y en particular para el género de las canciones de cuna: CERRILLO,
Pedro C.: La voz de la memoria (Estudios sobre el Cancionero Popular Infantil). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 52-53.
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Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
sobre la motivación y la naturalización del estribillo en la
poesía culta no tradicional.
Independientemente de su relación directa o no con la tradición está claro que el estribillo se asocia casi de manera necesaria a las estructuras poéticas propias del género canción,
aunque esta se reelabore de manera culta. No olvidemos que
el procedimiento nace unido al canto y la recitación pública, con participación del auditorio. ¿Qué ocurre, entonces,
cuando aparecen estribillos en poemas que no pertenecen al
ámbito de la canción? ¿Podemos hablar de estribillo en el
sentido auténtico?
El principal problema que se nos plantea aquí tiene que
ver con la falta de regularidad de las estrofas, lo que supone
desigual periodicidad del estribillo, y afecta a su perceptibilidad. Ocurre en el poema “Platko”, de Cal y canto, (Alberti, 1988a: 365-367), dedicado a un jugador de fútbol, donde
observamos una repetición con variantes: “no, nadie, nadie,
nadie, / nadie se olvida, Platko”, que además funciona de cabeza, como en las composiciones populares, pues el poema
comienza: “Nadie se olvida, Platko, / no, nadie, nadie, nadie,
/ oso rubio de Hungría”. La aparición tiene todas las características del estribillo: insistencia, creación de ritmo, invitación a la participación coral, y constituye el tema concentrado
del poema: la hazaña del portero Platko, que es coreada y
merece recuerdo, pero no cumple con el criterio de regularidad y periodicidad, lo cual nos lleva a plantearnos cuáles son
los criterios determinantes para considerar a una estructura
repetida como estribillo: ¿su función pragmática o semántica?, ¿su forma?, ¿la regularidad? ¿Qué debe primar? ¿Cuáles
son los límites?
En el poema “Castigos”, de Sobre los ángeles (Alberti,
1988a: 438-439), los conjuntos estróficos formados por versículos se cierran todos con un imperativo: “Oídme”, que la
primera vez aparece solo y acompañado de reforzadores el
resto de las estrofas, excepto la última en la que no aparece
el mandato. Por su aparición tras los periodos estróficos y su
insistencia enunciativa, cumple los requisitos del estribillo,
aunque se niega su carácter coral pues está claro que en el
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imperativo se oye solo la voz del enunciador. Lo que ocurre
aquí es que el estribillo pierde todo sentido estructurador y es
en realidad una marca de insistencia, de que el discurso continúa: ¿se puede considerar estribillo? Hay que tener en cuenta,
por otra parte, que esta aparición está también muy cerca del
responsorio y conserva algo de la imploración religiosa.
De distinto carácter es el estribillo que encontramos, también en Sobre los ángeles, en el poema “Invitación al aire” (Alberti, 1988a: 400-401). Aquí al final de cada estrofa, de distinto
número de versos, se repite el sintagma “(del / el / sin) aire,
aire, aire”, como prolongación del verso anterior, que acaba
con ese mismo sintagma. Con ello descubrimos una nueva
función inédita del estribillo: la de prolongar la estrofa. Desde
luego la fórmula tiene una continuidad sintáctica y semántica
con lo que le precede, pero comunicativamente vemos que lo
único que hace es ofrecer información redundante. Ello tiene que ver con lo absurdo de la estética surrealista, y quizá
haya que poner este estribillo junto con los inmotivados y los
que buscan la pura sonoridad. Igualmente inmotivado y claro
elemento de ruptura es el estribillo formado por una palabra
única: “Niño”, que aparece después de punto tras cada conjunto estrófico irregular en la segunda parte de “Muerte y juicio” de Sobre los ángeles (Alberti, 1988a: 432-434). El poema
habla de la infancia, de la inocencia, de la pérdida de la ingenuidad, pero la aparición aislada de “Niño” deja sin establecer la relación exacta de la palabra con el resto del poema.
Siguiendo con la estética de vanguardia, pero en otra modalidad, tenemos el poema de Gerardo Diego “Barrio” (1989:
146), encabezado por un pareado: “Luz de prendería / para
que el alma ría”, que se repite idéntico una vez en el desarrollo del poema y que lo cierra con una variante: “Luz de prendería / para que Dios sonría”. Aquí el problema, como ocurría
en los ejemplos de Alberti, no es la variante, sino la falta de
regularidad, que se agrava en este caso porque se pierde todo
sentido estrófico, ya que el resto del poema está formado por
dísticos y pareados, aunque algunos se pueden asociar por la
rima. La pregunta es, entonces: cuando se pierde toda estructura estrófica, ¿podemos seguir hablando de estribillo?
—61—
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Algo similar ocurre con el poema de Coro de ánimas, de
Diego Jesús Jiménez “Homenaje a don Antonio Machado”
(1990: 129-130), en el que, al contrario que en otros poemas
del autor, no encontramos división de estrofas, ni siquiera
irregulares. El poema consiste en una sola tirada de versos
encabezados por la fórmula en cursiva: “Renuncio al testamento / de don Antonio”, que se repite cuatro veces más en
el poema, una de ellas en el cierre. ¿Podemos considerar esta
estructura repetida estribillo? Tiene el sentido de insistencia,
condensa parte de la semántica del poema, y, sin embargo, le
falta periodicidad regular, con lo que pierde previsibilidad y
no da paso a una enunciación coral, pues refleja una postura
individual. El hecho de que se presente en cursiva pone de
relieve a la vez ese mecanismo de excepción.
Igual que en el poema que acabamos de ver, y en relación con Antonio Machado, Félix Grande, en su libro Música
amenazada (1975: 63-65) encabeza el poema “Hoy buscarás
en vano” por una cita de Antonio Machado en cursiva “Hoy
buscarás en vano / a tu dolor consuelo”, versos que, en lugar
de repetirse tras cada agrupación estrófica sin regularidad, la
encabezan, pues el poema no se cierra con el estribillo. Es, de
nuevo, un caso raro en la poesía contemporánea de estribillo
ajeno y que hace de cabeza.
Gerardo Diego (1989: 139) abre la sección “Estribillo” de
su libro Imagen, a la que más arriba me he referido, precisamente con el poema “Estética”, que copia en el lenguaje de
vanguardia la esencia de las composiciones con estribillo a
la manera tradicional, pues el poema consiste en una fórmula
situada al principio y final como marco de un desarrollo:
Estribillo
Estribillo
Estribillo
El canto más perfecto es el canto del grillo
Destaca, como es propio de la vanguardia, la rima absurda
y la falta de coherencia con el resto del poema. Lo mismo
ocurre con “Madrigal” (Diego, 1989: 144), de la misma sección, que se abre y se cierra con una variante del mismo tema:
“Estabas en el agua / que yo te vi”, quedando en el centro un
—62—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
desarrollo de esta idea. Vemos, además, en este caso que el
tema central guarda cierto aire popular. Aquí no se plantea, en
sentido estricto, el problema de la estructura estrófica, pues,
como en la poesía popular, la estructura A B A (Estribillo Desarrollo Estribillo) no da ocasión para hablar de un esquema
estrófico que se repita o no.
Y no faltan, en la poesía no popularizante no perteneciente
a la vanguardia, casos de estribillos que respetan el esquema prototípico, es decir, repetición idéntica tras cada estrofa,
aunque las estrofas no sean del repertorio. El poema 19 de
la sección “Toro en el mar” de Entre el clavel y la espada
(1988b: 105-106), está compuesto por cuatro estrofas con la
misma estructura: 14-, 7a, 14-, 14a, 4a, 14a. Los dos últimos
versos constituyen el estribillo: “Mis ventanas / ya no dan
a los álamos y los ríos de España”, siempre separados por
un punto y conservando la rima de la estrofa. Se trata de un
estribillo donde se concentra la tensión semántica de todo el
poema entre la estancia en el destierro francés y la pérdida de
los paisajes de España.
En el libro de Luis Rosales Rimas encontramos otros
ejemplo similares. En la “Elegía súbita y desamparada en la
muerte de D. Ramón Menéndez Pidal” (1996: 280-281) tenemos tres estrofas de diez versos, con mezcla de endecasílabos
y heptasílabos, que acaban todas con el estribillo “lo que ha
sido raíz tendrá mañana; / hoy todo está más lejos”. Se trata
de un poema en verso blanco, pero la idea de regularidad y de
conexión entre las estrofas y el estribillo es clara.
Nos acercamos con este tipo de repeticiones a una de las
funciones originarias que veíamos en el uso del estribillo, la
de servir de responsorio en ritos religiosos, que habría que estudiar con más extensión en la poesía de posguerra de carácter religioso o existencial. Traigo aquí dos ejemplos de Luis
Rosales. En su primer libro Abril aparece una “Elegía” (1996:
149-150) en verso libre, formada por una reiterada anáfora
de “Cuando”. Cada tirada estrófica acaba con un penúltimo
verso casi similar en todas: “sé tú, llama, nieve + adj.”. La
intención de marcar final de estrofa es evidente, así como el
sentido de letanía que tiene toda la composición, favorecido
—63—
Rhythmica, VIII, 2010
ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
por la anáfora; pero, al no cerrar las estrofa, ¿podemos considerar la expresión que se repite propiamente estribillo?
Este sentido de responsorio aparece en el poema “Misericordia” de Segundo abril (Rosales 1996: 171-174), un extenso poema en versículos amplios y de tono salmódico, en el
que tres de las agrupaciones estróficas acaban con “no lloro
lo perdido, Señor, nada se pierde”. El problema ahora es que
el estribillo no se repite en todas las estrofas.
Y acabo con un ejemplo de estribillo sin sentido y puramente fónico en la poesía de vanguardia. Se trata de la traducción que José de Ciria y Escalante (2003: 76) hace del poema
“Mutation” de Apollinaire, cuyo estribillo está formado únicamente por las interjecciones “Eh! Oh! Ah!”, que aparecen
cada dos versos.
7.- CONCLUSIONES
La muestra que he tomado ha sido limitada, pero me ha
permitido esbozar los principales problemas y características
que presenta el uso del estribillo en la poesía del siglo XX, a
la vez que proponer un esquema semiótico para su estudio.
Los conjugación de criterios de diversos niveles de significado para el análisis del estribillo nos puede dar una idea más
exacta de la complejidad del fenómeno y sus manifestaciones, sobre todo en esta época de continua renovación poética.
La división entre poesía popularizante y no popularizante
parece esencial para el estudio del estribillo en el siglo XX,
pues responde a la realidad de distintos patrones estructurales y estéticos en un caso y otro. La poesía que se pretende
heredera de las formas del estribillo popular y de las composiciones del siglo XVI y XVII, lo que podemos considerar
a grandes rasgos como el género “canción”, respeta en general las características formales más externas del estribillo,
las que afectan fundamentalmente al plano morfosintáctico,
principalmente la repetición periódica en un contexto de arquitectura estrófica regular, pero innovan en otros aspectos,
como la relación semántica o pragmática del estribillo con
—64—
EL ESTRIBILLO Y SUS VARIANTES...
Rhythmica, VIII, 2010
el cuerpo de la canción y fundamentalmente tienen una variación mayor en las fórmulas de repetición. También hemos
destacado como característica de la modernidad el hecho de
que normalmente los estribillos no actúan de cabeza de la
pieza y casi nunca están tomados de obras ajenas.
Especialmente interesante resulta para el estudio de la
poesía contemporánea la aparición de formas o variantes
del estribillo en composiciones cultas que no se presentan
continuadoras de la tradición y que no responden al género “canción”. Aquí se conservan principalmente los rasgos
del estribillo más relacionados con los niveles semánticos y
pragmáticos, recogiendo incluso algo de la antigua tradición
del responsorio, en algunos casos, pero se rompe con algunos
aspectos más formales que van en contra de la previsibilidad
del procedimiento, como es la regularidad en la repetición.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Resumen: El uso de la rima ha decrecido considerablemente en la poesía actual en español por varias razones, entre las que destaca la transición de la oralidad a
una cultura escrita. En realidad, gracias a la cultura oral
la rima no se ha perdido en las letras de canciones, sino
más bien todo lo contrario. En algunos estilos de música
su uso se ha reforzado y se ha comenzado a experimentar con sus vastas posibilidades. En este artículo analizaremos estos experimentos que prueban que hay todavía
mucho que descubrir en este campo, y que la rima no es
un elemento tan limitado como podía parecer. Nos centraremos únicamente en un estilo, el rap, y en un grupo,
Violadores del Verso. Trataremos, asimismo, de relacionar y comparar estas innovaciones de la rima que se utilizan en la música con las utilizadas en la poesía en lengua
española actual.
Palabras clave: Rima, rap, experimentación, innovación, letras de canciones, poesía actual.
Abstract: The use of rhyme in the contemporary
Hispanic poetry has notoriously decreased for several
reasons amongst which the most remarkable is probably
the transition from oral culture to written culture. Actually, it is thanks to oral culture that rhyme has not been
lost in lyrics, rather the opposite. In some music styles it
has been reinforced and the experimentation of its endless possibilities has begun. This paper will analyse such
—67—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
experiments that prove there is indeed a lot yet to discover in this field, and that rhyme is not as restricted as
it may seem. We will focus on just one music style, rap,
and just one group, Violadores del Verso. We will try, as
well, to relate and compare these innovations on rhyme
used in music with the ones used in contemporary Hispanic poetry.
Key words: Rhyme, rap, experimentation, innovation, lyrics, contemporary poetry.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
1. INTRODUCCIÓN
A
UNQUE resulte sorprendente, las investigaciones y estudios de métrica españoles e hispanoamericanos se
ocupan rara vez del campo de las letras de canciones
y de su posible comparación con la métrica de la poesía. Esto
puede venir provocado por las diferencias que podemos apreciar entre “poesía” y “canción”, que básicamente se podrían
resumir en una que engloba todas las demás: la poesía está
hecha para ser leída o recitada, mientras que las letras de las
canciones van unidas a una melodía, que determina en cierta
manera su medida, centros de intensidad, etc.
Este hecho repercute decisivamente en ciertos elementos
métricos. La medida silábica puede variar mucho de unos
versos a otros, ya que una misma sílaba puede alargarse más
o menos, es decir, entra el factor “duración de la sílaba”, que
en la poesía en lengua española no tiene relevancia. Por otra
parte, también la pausa se ve afectada, pues en muchos casos,
una de características más reconocibles de la poesía, es decir,
la existencia de versos separados por la llamada pausa versal,
no es perceptible, ya que la música crea en ciertos casos un
continuum que hace difícil y dudoso el separar en distintas
líneas versales el discurso. El acento pierde importancia en
el ritmo, que viene marcado por la música. La rima, sin embargo, mantiene, en general, un papel parecido al que tiene
en la poesía: su utilización, aunque común, no es obligatoria,
y cuando aparece, en muchas ocasiones sirve para marcar en
el texto la existencia de distintas líneas que podríamos llamar
versales.
A pesar de todo, los parecidos entre las letras de las canciones y los poemas son evidentes. De hecho, como es sabido,
—69—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
su origen es común, y sólo con el paso del tiempo se diferenciarían las dos artes. Siempre han existido, no obstante,
formas mixtas, y algunos tipos de poesía popular, como los
romances, han sido cantados sobre todo en las zonas rurales
hasta la actualidad con un tipo de música repetitiva, tradicionalmente llamada “tonada”1.
En la actualidad, sin embargo, parece que poesía y música se encuentran separadas por una línea bastante clara: la
poesía se lee y la música (y sus letras) se escuchan. Esto no
es siempre y obligatoriamente así, como sabemos, y al igual
que existen recitales de poesía, existen libros con letras de
canciones, pero es evidente que el modo de recepción actual
más común y natural de cada una es el dicho anteriormente.
Esto sucede sobre todo a partir de la llamada “crisis de la oralidad”, que cambia el modo de recepción de la poesía y con
ello repercute de forma decisiva en ella. La forma, los elementos rítmicos, sonoros y visuales que dan cuerpo al verso
varían sustancialmente; veamos por ejemplo la ligazón entre
verso libre y lectura como modo de recepción de la poesía:
El verso libre nace con lo que he llamado crisis de la oralidad.
En efecto, en el poema tradicional, el oyente necesitaba una serie de
“marcas” o puntos de apoyo, como la rima o la pausa versal, además
del ritmo y el metro, para fijar el estatuto poético del texto que escuchaba y para, ocasionalmente, memorizarlo. El lector individual y solitario dispone de las marcas gráficas, por lo que el poeta puede prescindir –y el poeta moderno prescindió, de hecho- de alguna o algunas
de las marcas de la poesía oral tradicional, dando lugar al nacimiento
del verso libre2.
Esto nos lleva al punto clave de nuestro trabajo: mientras
que en la poesía la rima ha experimentado una recesión en
su uso3, en las letras de canciones la rima ha persistido en
1
2
3
El DRAE define este término de la siguiente manera: “Tonada: 1. f. Composición métrica para cantarse. 2. f. Música de esta canción”. Real Academia
Española de la Lengua: Diccionario de la lengua española. Http://buscon.rae.
es/draeI/html/cabecera.htm, 2001.
MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, José Enrique: El fragmentarismo poético contemporáneo. León: Universidad de León, 1996, pp. 51-52.
MARTÍN CASAMITJANA liga este fenómeno a “las novedades tipográficas”
y data su comienzo en los años treinta del pasado siglo (MARTÍN CASAMI-
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
sus diversas formas, e incluso ha comenzado a innovarse. La
introducción de novedades en este elemento es algo muy llamativo porque parece que era el componente métrico con el
que menos se había experimentado y cuyos límites parecían
más claros.
En poesía la rima ha sido siempre un elemento muy polémico, pues ha sufrido desprestigio en algunas épocas y autores, acusada de grandes defectos, mientras que en otros casos
se ha tenido en cuenta su valor expresivo. El vicio mayor que
se le ha atribuido a la rima es que condiciona el contenido, es
decir, el uso de la rima sin sentido, “la rima como impulso que
se impone al poeta y lo guía por donde su propia voluntad no
lo habría llevado”4. También se le achaca una sonoridad que
puede resultar excesiva para el oído, llegando a perjudicar la
recepción del texto poético. Como virtudes cabe destacar que
la rima es un recurso muy eficaz para la memorización de un
poema, pero sobre todo, que la rima es capaz de crear asociaciones semánticas muy ricas y sugerentes. Así, “el buen
poeta será el que se muestra capaz de vencer esas dificultades
y satisfacer las exigencias de la rima mediante su dominio
del idioma y de la técnica de la versificación, sin que ello le
desvíe de su propósito”5. La rima, por tanto, es un mecanismo eficaz en múltiples aspectos de la lengua poética, y en
palabras de Mónica Güell proporciona una lectura “simultáneamente horizontal y vertical, paradigmática y sintagmática,
de la cual surgen alianzas léxicas o semánticas previsibles,
convenidas, siguiendo los códigos poéticos vigentes, o al
contrario, parejas o tríos sorprendentes, no convencionales”6.
La rima ha acompañado siempre a la canción y la poesía
popular, y ha sido precisamente la poesía más culta la que
4
5
6
TJANA, Rosa Mª: El humor en la poesía española de vanguardia. Madrid:
Gredos, 1996, p. 58).
FRAU, Juan: “Teorías y polémicas sobre la rima en el Renacimiento inglés”.
Rhythmica. Revista española de métrica comparada, 2008, V-VI, p. 61.
Ibid., p. 83.
GÜELL, Mónica: “La creatividad de las rimas en las décimas y letrillas de
Góngora”, en Anthony J. Close, Sandra María Fernández Vales (coords.), Edad
de oro cantabrigen. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas del Siglo de Oro. Asociación Internacional del Siglo de Oro, 2006,
p. 331.
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Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
con frecuencia se ha desligado de este elemento. Trataremos
de dar en este trabajo una visión de cómo la rima todavía
tiene mucho que ofrecer y nuevos campos por explorar, tanto
en música como en poesía, y para ello nos centraremos en
las que Domínguez Caparrós ha denominado “rimas extrasistemáticas” y que ha definido como “casos y experimentos
que se sitúan en las fronteras de la definición normativa del
sistema de la rima, y que destacan el papel rítmico que puede
desempeñar el amplio campo retórico de la eufonía o de la
paranomasia”7.
La organización que seguiremos para dar cuenta de estos
cambios y avances será la siguiente. Ya que no podemos reflejar todas las novedades que han aparecido en todos los géneros musicales respecto a la rima y para establecer unos límites
en un campo que en otro caso sobrepasaría las posibilidades
de este trabajo, nos centraremos específicamente en un estilo
musical concreto y en el grupo que consideramos más representativos en el ámbito hispánico y que más ha innovado en
este aspecto. Hemos seleccionado para ello a Violadores del
Verso, grupo que realiza hip-hop en español. Trataremos por
último de relacionar y comparar el uso de estas innovaciones
en la rima en este grupo y género musical con las practicadas
en la poesía actual española.
2. HIP-HOP. VIOLADORES DEL VERSO
Uno de los pocos estudios dentro del ámbito académico
que he hallado sobre este tema es el titulado “El resurgir de
la rima: los poetas románicos del rap”, de Santos Unamuno,
y comienza de esta forma que creo interesante reproducir y
comentar:
Hablar o escribir de manifestaciones culturales como el hip hop
o el rap en ámbito académico y universitario (sobre todo en Europa)
7
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima: entre el ritmo y la eufonía”, en
Estudios de métrica. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia,
1999, p. 179.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
entraña cierta dificultad, pues se corre el riesgo de ser acusado de
sustituir a Dante o Garcilaso por adalides de la cultura de masa en
nombre de un pretendido Resentimiento y de fomentar esa “balcanización de los estudios literarios” tan temida y aborrecida por el clasicista
Harold Bloom […] Abogar por la apertura y la remodelación de los
cánones, abordarlos desde un punto de vista histórico, sustituyendo la
verticalidad jerárquica por geometrías más fluidas, no significa forzosamente sustituir a los clásicos sino dar derecho de ciudadanía a otras
voces8.
También Pujante Cascales, en un artículo dedicado precisamente al estudio de las figuras retóricas del mismo grupo
del que aquí nos ocuparemos, Violadores del Verso, comienza
de una manera similar: “Género musical reciente y altamente
subversivo, el rap no ha encontrado fácil acomodo, al menos
en nuestro país, en los estudios académicos”9. Nos enfrentamos entonces a un género poco estudiado desde el punto de
vista académico y más aún desde el punto de vista filológico,
que, sin embargo, no cabe duda de que puede resultar muy
interesante, pues comparte ciertos elementos con la literatura
y la poesía que pueden enriquecer nuestros estudios.
El rap es un género musical que, aunque entró tarde en
España, ha ido creciendo en popularidad paulatinamente.
Pujante señala como fecha clave 1994, con la publicación
de Madrid, Zona Bruta, primer LP de El Club de los Poetas
Violentos. Precisamente un miembro de este grupo pionero,
Jota Mayúscula, DJ, colaboró10 también en uno de los primeros trabajos del grupo del que vamos a hablar, en “Genios”
(1999).
Pero dejémonos ya de prolegómenos y comencemos presentando a Violadores del Verso o, como también se les conoce,
8
9
10
SANTOS UNAMUNO, Enrique: “El resurgir de la rima: los poetas románicos del rap”, en Antonella Cancellier y Renata Londero (coords.), Atti del XIX
Convegno [Associazione ispanisti italiani]: Roma, 16-18 settembre 1999, vol.
2, 2001, p. 235.
PUJANTE CASCALES, Basilio: “La retórica del rap. Análisis de las figuras retóricas en las letras de Violadores del Verso”. Tonos digital: Revista electrónica
de estudios filológicos, 2009, n. 17.
Jota Mayúscula ha colaborado también con muchos otros grupos y MCs punteros en el panorama del rap en España: SFDK en “Siempre fuertes” (1999) o
La Mala Rodríguez en “Yo marco el minuto” (1999), “Lujo Ibérico” (2000) y
“Alevosía” (2003).
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Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Doble V. Este grupo de rap zaragozano, que como hemos
dicho comienza su andadura a finales de los noventa, está
compuesto por Hate (también llamado Sho Hai) (Sergio Rodríguez, MC), Kase-O (también conocido como Javat) (Javier Ibarra, MC), Lírico (David Gilaberte, MC) y R de Rumba (Rubén Cuevas, DJ y productor) y, antiguamente, Brutal
(Sergio Ibarra, DJ y productor). Miguel Ángel Sutil, en un
libro dedicado al grupo, afirma que a partir de la publicación
en 2001 de su disco Vicios y virtudes “por ventas, conciertos
y repercusión [Violadores] se convierte en el grupo de referencia para chequear el estado de salud del género en España,
y sus conciertos cada vez aglutinan a más público”11. Dado
que dejaremos a un lado la música y nos centraremos en las
letras de las canciones, nos interesan especialmente los llamados MCs, maestros de ceremonias o vocalistas, que son
los que crean las letras. En Violadores del Verso es Javier
Ibarra, más conocido como Kase-O el que utiliza rimas más
arriesgadas, y por lo tanto, el autor de la mayoría de las letras
que comentaremos.
Conviene hacer ciertas aclaraciones antes de comentar las
innovaciones en el campo de la rima, ya que nos ayudarán a
entender la forma de concebir ciertos fenómenos que priman
en este género en temas como la creación de letras, la propia
rima, etc. Respecto a la relación de su obra con la literatura
Santos Unamuno afirma que:
Una cosa resulta evidente: los autores de canciones rap atribuyen
a sus creaciones una intención y un valor declaradamente artístico, seguros de hallarse inmersos en el devenir de los géneros poéticos. Esta
autoconciencia es bien visible en el uso constante de palabras como
“métrica”, “lírica”, “verso”, “poesía” y, sobre todo, “rima”, la palabra
clave del universo rap12.
En las letras de Violadores del Verso encontramos múltiples alusiones a este hecho: “Calculo mis métricas pensando
11
12
SUTIL, Miguel Ángel: Los hijos secretos del funk. Zaragoza: Zona de obras,
2008, p. 67.
SANTOS UNAMUNO: “El resurgir de la rima: los poetas románicos del rap”,
cit., p. 239.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
en la mejor carambola” (“Filosofía y letras”, Vivir para contarlo), “podréis odiar al poema pero no al poeta” (“Modestia
aparte”, Vicios y virtudes), e incluso referencias a la tradición literaria: “bebí del biberón de Cicerón y de Virgilio, hoy
soy poeta con emoción a domicilio” etc. Esto nos lleva a una
cuestión fundamental, que es la de la importancia de la rima
en las letras del rap. La rima se erige dentro de este género como un elemento fundamental; escribe Pujante en el rap
la rima se convierte prácticamente en una obsesión: “El MC
debe buscar siempre la ecuación perfecta para sus letras en
forma de rima sorprendente y exacta que deje boquiabiertos
a los demás raperos y al público”13. La rima se erige como
elemento de apoyo y como generador de nuevas asociaciones
sorprendentes, pero además, en el rap, se fomenta de forma
especial la sonoridad. Esa sonoridad que, dicho sea de paso,
es la otra clave de este estilo, que se basa en una especie de
salmodia rítmica, conocida como “flow”, en el que destacan
principalmente las pausas y los silencios14, que hacen más
perceptible asimismo la rima.
Llegados a este punto podemos comenzar ya con el análisis de la rima en las canciones de este grupo. Nos centraremos
en aquellas que pueden resultar más sorprendentes e innovadoras desde el punto de vista de la tradición literaria. Como
acabamos de decir, la “eufonía” es algo especialmente buscado en las letras y rimas de los raperos, pero además la rima
debe ser original, sorprender. Según dice Pujante Cascales:
“Desde el punto de vista fonológico el ingenio se demuestra
mediante la eufonía del rapeo, el “flow” en el argot del hiphop, y mediante la elaboración y originalidad de la rima”15.
13
14
15
PUJANTE CASCALES: “La retórica del rap. Análisis de las figuras retóricas
en las letras de Violadores del Verso”, cit.
En el libro de SUTIL se plantea a Violadores la siguiente pregunta, que resulta
bastante esclarecedora, pues da idea de la importancia del ritmo en el recitado
de las letras: “Yo creo que en el fondo no hay tanta diferencia entre un solo de
jazz y hacer un rap. Rapear puede llegar a ser como hacer un solo, tienes que
hacerlo fluido y llamativo para que sea bueno. Incluso creo que se podría intentar sacar con un instrumento la melodía de una frase rapeada. Hay ejemplos
de gente que lo ha intentado”, para terminar sentenciando “el rap es el juego de
los silencios y las pausas”. (SUTIL: Los hijos secretos del funk, cit., pp. 73-74.)
PUJANTE CASCALES: “La retórica del rap. Análisis de las figuras retóricas
—75—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Por ello este género musical experimenta constantemente con
este elemento.
En general, podemos decir que la rima se utiliza en Violadores del Verso de una manera muy libre, tanto en su forma
consonante como en la asonante, aunque hay una marcada
tendencia al primero de estos tipos. Pujante describe la estructura métrica más común en estas letras como “largas tiradas de versos con distintas rimas y en algunos casos estribillos que se repiten varias veces durante la canción”16. Destaca
además la importancia de la rima interna, muy habitual, y que
tiende a marcar asimismo un ritmo.
Uno de los cambios más comunes respecto a la rima tradicional que encontramos en este grupo es el cambio de acento en las palabras17, que da lugar a rimas que de otro modo
serían imposibles. Veamos algunos ejemplos de la canción
“Modestia aparte”:
Colega , calma tu cólera o te dolerá,
mi Rap , llegó a tu bóveda y no se moverá ,
No me vendí, que va!, me defendí,
no creí en tí ni en tí por eso estoy aquí en D&D
Algunas tías sonríen , pues saben quien rapea bien,
nací en el infierno así que no se fíen
A cien mc’s metí en crisis
¿a mí? sí…¿tú? sí…
ni en Midi ni en DVD18
16
17
18
en las letras de Violadores del Verso”, cit.
Ibid.
Este recurso es conocido también como “éctasis”, y es definido por DEVOTO
de la siguiente manera: “«Unico, en lugar de único por la fuerza del consonante
y por deliberada jocosidad. Góngora escribió… Napoles… Francía. Y Cervantes, en el Viaje del Parnaso: “poeta ilustre, o al menos, magnifico”. A esto llamaban éctasis los antiguos retóricos», Rodríguez Marín, 21.000 refranes, 355.
La voz se usa en Lebrija, de donde la toma MZAmador, 534”. DEVOTO, Daniel: Para un vocabulario de la rima española. Paris: Klincksieck, 1995, p. 83.
De aquí en adelante señalizaremos en negrita las palabras rimadas que queremos destacar. En el caso de que la rima provoque un desplazamiento de acento
será comentado más adelante, pero no hemos considerado adecuado marcar
gráficamente con una tilde estos acentos prosódicos, ya que, como veremos en
este estudio, lo que opera no es un simple cambio de sílaba del acento, sino que
muchas veces es una manera diferente de pronunciar, marcando cada sílaba,
singularizándolas.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
En este breve fragmento encontramos muchos recursos
destinados a potenciar la rima. Comencemos por los dos primeros versos. En ellos vemos cinco palabras trisílabas que
comparten todas las vocales: colega, cólera, dolerá, bóveda,
moverá. De ellas hay dos agudas, una llana y dos esdrújulas.
Lo que se opera, sin embargo, no es un simple cambio de
acento para que todas ellas rimen, sino que se trata de que en
el recitado se enfatizan cada una de las sílabas, de modo que
el acento prosódico se difumina y crea la sensación de rima,
ayudada además por la existencia de otras figuras de eufonía
como la aliteración.
Caso distinto es el de los versos que continúan, en los que,
sin embargo, se acentúa claramente la letra “i”, lo cual no provoca ningún cambio en la dicción hasta el verso quinto de los
aquí reproducidos, en el que se destaca provocando un efecto
que, aventurándonos un poco, podríamos llamar de rima entre la “í” de “tías” y “sonríen”. Pero lo más sorprendente está
aún por llegar y es la rima entre “creí en”, “aquí en”, “D&”,
“sonríen”, “quien”, “bien”, “nací en”, “fíen”, “cien” y “metí
en”. En realidad el apoyo, la mayor intensidad en la pronunciación recae siempre en la citada vocal “i”, por lo que el final
de la que podemos llamar tirada con la misma rima termina
rimando solamente “mí”, “sí”, “Midi” y “DVD”, al igual que
al principio comenzó con “vendí” o “defendí”. Que la intensidad recaiga en esa vocal requiere un cambio claramente perceptible del lugar de la acentuación normal en la palabra en
términos como “quien”, “bien” o “cien”, que pasarían a ser
bisílabas, realizándose un hiato entre las dos vocales que las
forman. También encontramos una pronunciación especial de
los vocablos que, aun tratándose de dos palabras diferentes,
actúan como una sola para formar la rima: “creíen” (creí en),
“aquíen”( aquí en), “nacíen” (nací en), “metíen” (metí en), o
incluso en inglés “D&”. Antes hablábamos de la rima interna
y aquí observamos claramente la importancia de la misma19,
que en esta parte de la canción actúa sin ninguna duda como
19
Este rasgo tiene más relevancia en unos MC’s que en otros. La letra del citado
fragmento pertenece a Kase.O, que practica con mucha frecuencia la rima interna.
—77—
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Rhythmica, VIII, 2010
marca rítmica, forzando incluso los acentos prosódicos. Así
la “í” coincide con el tiempo fuerte del compás resaltándose
y consiguiéndose una unión entre ritmo musical, acentual y
de rima.
El desplazamiento del acento prosódico natural de la palabra es algo muy normal en las letras de este grupo y podríamos poner gran cantidad de ejemplos:
vivir la vida como en una película,
eyacula esdrújulas J mayúscula (Ballantines)
voy en la misma dirección que fluyen los ríos,
acepto desafíos, otras veces me cabreo con Dios
(Filosofía y letras)
Co, estas manos que te palpan
luego irán al pan de mi mejor fan (Javat y Kamel)
sigo esperando el latido del telefono
todo mi honor en torno a un tono que no sono
(Ninguna chavala tiene dueño)
En muchos de los casos, como estos dos anteriores, se resalta cada una de las sílabas, por lo que lo más sorprendente
al oído es la separación en dos sílabas de un diptongo, como
en el caso de “Dios”. En el último verso aquí recogido es
significativo que además de la rima se mezclan otros recursos
fónicos, como la paranomasia, la aliteración o la armonía
vocálica. Pero encontramos que se resalta asimismo una rima
interna muy clara: “honor” y “tor-(no)”, en la que esta segunda palabra se realiza marcando una separación clara de sílabas. En realidad, esta forma de hacer rimar palabras se podría
definir con el término de “rima potencial”, acuñado por Luis
Ángel Casas, un poeta cubano, que el estudioso Luis Mario
recoge y explica así:
La rima potencial se basa, pues, en el concepto de igualdad silábica pura o semejanza silábica pura, según los casos, pero siempre con
independencia del acento. Dicho más académicamente, este tipo de
rima es la igualdad o semejanza entre la sílaba tónica y la postónica
o protónica; entre la postónica y la protónica y entre las protónicas,
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
en palabras de cualquier tipo de acentuación; y, también entre las
protónicas no equidistantes de la tónica, cuando se trata de palabras
esdrújulas o sobresdrújulas20.
Hay otros casos en los que existe realmente un claro cambio
en el lugar del acento, para conseguir la rima final de verso:
escribo lo que siento y lo que veo también,
que no sé criticar sin insultar también,
que yo puedo hacer que las cosas cambien,
(Javat y Kamel)
Vengo con rimas kilométricas, no competirás,
Luego me dirás: “Jodo cabrón como deliras,”
Toma medidas, cura tu rap de estas heridas,
Chupa de mi flash, bebe bebidas energéticas,
(Pura droga sin cortar)
En otros casos más que de desplazamiento del acento tendríamos que hablar del uso de palabras que terminan en la
misma sílaba, aunque ésta sea átona. No se produce tampoco
una rima en caída, sino que simplemente, al repetirse la misma sílaba encuentra una resonancia. El concepto más cercano
que he encontrado es quizás el de “anafonema”, que recoge
Devoto en su Vocabulario y define así: “Balbín Lucas (según
DzCap 2) designa así la repetición mantenida de la vocal átona en versos consecutivos (la a terminal de las rimas de Darío
en el ejmplo de DzCap: lira- griega-inspira-navega-sagradaseda-rosada-Leda); véase «rima de tirada» al final del artículo
rima”21, pero como vemos no es exacto, ya que en los casos
que vamos a ver se repite toda la sílaba, que puede ser átona
o no, y no solamente una vocal:
He rimado miles de palabras y aun quiero más,
Sobre el ritmo sabes que les enseñé mil formas
(Pura droga sin cortar)
Pero no te hagas el tonto, co, no culpes al público,
20
21
MARIO, Luis: Ciencia y arte del verso castellano. Miami: Ediciones Universal, 1991, p. 151.
DEVOTO, Daniel: Para un vocabulario de la rima española, cit., p. 239.
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CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Rhythmica, VIII, 2010
Huele mal y es tu estilo culofónico (Pura droga sin cortar)
Aunque no podemos hablar propiamente de rima por tmesis o encabalgamiento léxico, sí cabe señalar un tipo de rima
en el que se corta la palabra, se realiza una pequeña cesura
para que la rima sea perceptible:
todo mi honor en tor/no a un tono que no sono (Ninguna chavala
tiene dueño)
Genética y laringe, inge / niería letrística en el surco (Pura droga
sin cortar)
presento la mentalidad sueka con beka
completa / mente loco por pecar (Ninguna chavala tiene dueño)
Se utiliza también otro tipo de rima en el que en vez de
dividir una palabra se juntan dos que formarán una rima con
otros vocablos. Veamos cómo en este fragmento rima “tú si”,
“sushi”, “jacuzzi” y “puti”, o en el siguiente fragmento “porno” y “favor no”:
No nos culpes de errores que no hemos cometido y tú si,
Ahora ves el tuyo orgullo engullo crudo como el sushi,
Mc pussy puta cursi, no me hables de jacuzzi,
El único que has visto lo pagaste en un puti
(Pura droga sin cortar)
asi las cosas, dedicate al porno,
alli haz el ridiculo, en el rap ya, por favor no (Mierda)
Otro rasgo innovador consiste en la adición o supresión de
un fonema o varios o letra para lograr una rima:
trae aquí ese líquido, sea lo que sea soy el don,
¿yo un ligón? non (Javat y Kamel)
Muchos amigos y pocos verdaderos,
las borracheras no me ayudan a olvidar, non,
ahora no puedo pero luego quiero veros,
chicas podemos brindar en cuantos bares soy cliente de honor
(Ballantains)
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
es el Jazz de yo y mi micrófono y lo toco yo
con otros dos, nosotros somos los gordos co (Atrás)
En los dos primeros casos utiliza el mismo término “non”,
en el primero para conseguir una rima consonante, en el segundo, sin embargo, parece un matiz estilístico, una llamada
de atención al oyente, ya que la rima con “honor” en asonante
estaba asegurada. En el tercer ejemplo encontramos la palabra “colega” reducida a “co”, algo habitual en el argot de este
grupo, y en su Zaragoza natal.
Como vemos, la libertad con la que se trata la lengua es total, la rima domina las letras y marca el ritmo. Los prejuicios
que han dominado tradicionalmente entre los poetas y tratadistas de métrica acerca de la rima interna o del tan nombrado
“porrazo del consonante” no influyen en este estilo, en el que
las rimas se suceden sin miedo al ripio:
tengo fe en la fonética, me escuchas y me sientes,
creo que no giramos en órbitas diferentes,
ya que son patentes las fuentes de amor que generé en
mis letras son puentes suficientes (Javat y Kamel)
las gentes,
La rima puede forzar el acento, como hemos visto, dividir sílabas, unir o separar palabras, e incluso se modifica la
correcta gramática de la frase para lograrla, o se fuerzan estructuras:
Ahora ves el tuyo orgullo engullo crudo como el sushi
(Pura droga sin cortar)
Efectivamente, jodíase el que del rap mal hablase (Intro 97)
Queda, por último, comentar que, como se ha podido observar, tampoco Violadores del Verso evitan la rima con palabras extranjeras, ni vulgarismos, al contrario, la utilizan con
mucha frecuencia y naturalidad:
¿Competición? Est non. El campeón dijo (Modestia aparte)
Que decías, a mi chaval me pagan los flows,
—81—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Pero sin duda el mejor premio es el aplauso en los shows
(Pura droga sin cortar)
flipo con el ritmo y pienso bon voyage,
miro afuera y todas las luces van pa’ trás (Pura droga sin cortar)
vengo montao en un Gran Jeep,
un bic, un block, un lápiz, un fat beat (Pura droga sin cortar)
Con esto cerramos el análisis de la rima en este grupo.
Como se puede ver, hemos utilizado un corpus limitado de
canciones, que ha sido suficiente para encontrar una gran
cantidad de usos que podríamos llamar experimentales en la
rima. El rap, que erige la rima como base fundamental de su
ritmo, de su estilo, se configura como un campo de ensayo
muy rico para este recurso.
3. LA RIMA EXTRASISTEMÁTICA EN LA POESÍA
La rima ha sido un elemento métrico discutido, ya que
para algunos estudiosos (Esteban Torre, Rudolf Baehr, Tomás Navarro Tomás, Juan Frau) podría ser considerado no
como un componente fundamental del verso, sino más bien
un elemento dentro de un conjunto de recursos fónicos que
se utilizan ocasionalmente en el verso y refuerzan el ritmo.
Sin embargo, aunque el verso no necesita obligatoriamente la
rima, ésta se nos presenta como un factor métrico fundamental por varias razones: su abundancia en la poesía en español
hasta la época actual; ha estado tan presente tradicionalmente
en la poesía en lengua española que un tratadista como Luis
Mario llega a decir: “A la versificación castellana ha llegado
a llamársela no solo silábica y acentual, sino también rímica, por el uso que hacen los poetas de la rima”22. Por otra
parte es uno de los componentes métricos que más identifica al verso para muchos receptores23, ya que es fácilmente
22
23
MARIO, Luis: Ciencia y arte del verso castellano, cit., p. 143.
PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid:
Arco Libros, 2000, p. 57.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
perceptible, como atestigua Balbín: “Entre los factores rítmicos que se integran en el concierto estrófico, el más inmediato y
perceptible es el ritmo de timbre”24. Más importante aún es el
hecho de ir colocada normalmente a final de verso, marcando, junto con la pausa, el límite del mismo25. Justamente por
este último motivo, se puede defender una función métrica
de la rima, además de su carácter eufónico y semántico. Muy
esclarecedoras son las palabras de Domínguez Caparrós al
respecto, pronunciándose a favor de una inclusión de la rima
como elemento métrico:
La rima, como se indicó en el formalismo ruso, se diferencia, en el
conjunto de los hechos eufónicos (orquestación verbal, aliteraciones,
etc.), por su función rítmica, en cuanto que es un factor del metro, y
ayuda al oído a percibir la descomposición métrica de la lengua poética, y la correspondencia entre sus partes26.
Al comienzo hacíamos ya referencia a la amplia polémica
que se ha desarrollado en el campo poético sobre la conveniencia o no del uso de la rima. A través del tiempo podemos
observar diferentes actitudes ante este elemento, autores que
la defienden o que la rechazan vivamente27. Sin embargo, en
cierto punto la poesía, que se había mantenido a medio camino entre lo oral y lo escrito, prácticamente pierde este carácter
hablado y pasa al dominio de la recepción como texto escrito.
Esto sucede bastante recientemente, pues como dice Martín
Casamitjana: “La decadencia de la rima se sentía como una
novedad todavía en los inicios de los años treinta”28, y recoge
24
25
26
27
28
BALBÍN, Rafael de: Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos, 1968,
p. 219.
Lo señalan varios autores como: QUILIS, Antonio: Métrica española. Barcelona: Ariel, 1993, p. 84, y también DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica
española. Madrid: Síntesis, 2000, p. 124.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima: entre el ritmo y la eufonía”, cit.,
pp. 153.
Luis MARIO recoge testimonios de otros poetas que se han mostrado contrarios a la rima (aunque en la práctica muchos la hayan utilizado), desde Verlaine
hasta Delmira Agustini, Manuel González Prada o Amado Nervo. (MARIO,
Luis: Ciencia y arte del verso castellano, cit., pp. 140-142.)
MARTÍN CASAMITJANA, Rosa Mª: El humor en la poesía española de
vanguardia, cit., p. 58.
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Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
un poema de Manuel Soriano de esa época titulado “La rima
en crisis” que dice así:
Causa pena, causa duda
y a nadie le cabe duda
que hoy día sufre la rima
una crisis muy aguda
Un estudio de Frau29 sobre la rima en el verso español actual
analiza un corpus de 1515 poemas de autores españoles aparecidos en antologías que recogen composiciones escritas entre
1975 y 2003. Según los datos que recoge, de estos elementos
solamente un 12% son rimados, y el 88% restantes carecen de
rima. Así, vemos la tendencia que existe en la poesía española
a la poesía sin rima. Muchos son los motivos de esta crisis. En
primer lugar se le achaca el defecto de su excesiva sonoridad,
por ello es más aceptada y utilizada actualmente la rima asonante, si excluimos los sonetos30. Por otra parte, la rima aparece ligada en la mentalidad de poetas y lectores a un cierto
tipo de combinaciones métricas; esto es, no se toma como un
elemento libre, que puede aparecer en cualquier tipo de versificación, sino que se liga quizás también a composiciones de estructura fija, como pueden ser el soneto, el romance, etc31. En la
práctica poética advertimos, por ejemplo, que se suele oponer
rima a verso libre32. Cierto es, por otra parte, que el verso libre
ha prescindido en su práctica normalmente de una organización precisa, pero igual que podemos hablar del uso de metros
tradicionales en verso libre, no sería descabellado hablar de
rimas más o menos esporádicas en este tipo de versificación.
29
30
31
32
FRAU, Juan: “La rima en el verso español”. Rhythmica. Revista española de
métrica comparada, 2004, II, pp. 109-136.
Ibid., p. 129.
FRAU llega a la siguiente conclusión en su estudio: “La rima pervive, sobre
todo, en tres tipos de composición: por un lado, en el caso mencionado del
soneto, estrofa predilecta para muchos poetas y lectores; por otra parte, como
se ha visto, en estructuras arromanzadas y en estructuras donde la rima se distribuye de modo irregular”. Ibid., p. 129.
Dentro de la versificación irregular destacan los poemas rimados de Rubén
DARÍO como la “Salutación a Leonardo” que se trata de una versificación por
clásulas rítmicas con rima entre los versos. Asimismo, poemas de Leopoldo
LUGONES podrían considerarse también verso libre rimado.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
Sin embargo, la función de la rima en este tipo de composiciones sería, ya que no es sistemática y su distribución no es
regular, meramente eufónica y no rítmica, como recoge Domínguez Caparrós en un estudio en el que analiza varios casos
límite de rima: “Sea suficiente con los analizados para pensar
que quizá la rima, en la época del verso amétrico, no tiene más
función que la meramente eufónica, de leve contraste entre sonidos que se repiten y los que no, para producir la sensación
del tiempo sobre el recuerdo”33. En todo caso, la abundancia
del verso libre en la versificación española contemporánea ha
sido un factor clave en la decadencia de la rima. Afirma Frau:
“El triunfo de unas formas conlleva que otras queden relegadas
a un segundo plano, y podemos suponer que el hecho de que
las estrofas clásicas se utilicen, relativamente, en raras ocasiones – con la notable excepción, ya reseñada, del soneto-, lleva
aparejado el consiguiente descenso en el uso de la rima”34.
¿Queda entonces campo de experimentación para un elemento tan ligado a la tradición? La poesía, desde el siglo de
Oro a la actualidad ha jugado también a experimentar métricamente con todos sus elementos, entre ellos la rima. Por
ello no nos es ajeno el concepto de tmesis o encabalgamiento
léxico, que colabora con la rima gran parte de las veces. Este
recurso no es nuevo para la poesía, y ha sido utilizado desde antiguo en nuestra literatura, quizás por imitación de la
poesía clásica grecolatina. Veamos uno de los ejemplos más
conocidos:
Y mientras miserablemente se están los otros abrazando
con sed insacïable
(Fray Luis de León, “A la vida solitaria”)
33
34
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima: entre el ritmo y la eufonía”, cit.,
p. 169.
FRAU, Juan: “La rima en el verso español”, cit., p. 128.
—85—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
Ya entonces tenía sus detractores35, como Quevedo36, y ha
sido un recurso muy criticado y poco utilizado hasta el siglo
XX. Los casos más conocidos son los que separan en dos partes los adverbios terminados en –mente, como el que hemos
visto de Fray Luis de León o casos en los que se divide una
palabra compuesta. Estos tipos son más aceptados pues parece existir una doble acentuación en la palabra. Poetas del
siglo XX han hecho uso igualmente de este recurso:
El alma que se advierte sencilla y mira claramente la gracia pura de la luz cara a cara
(Darío, XV, Cantos de vida y esperanza)
Porque escribir es viento fugitivo,
y publicar, columna arrinconada.
Digo vivir, vivir a pulso, airadamente morir, citar desde el estribo
(Blas de Otero, “Digo vivir”)
...dulcísimo, le asestas una espada
-siete en el naipe, muchas al tableroy lo más delicadamente posible se abre un agujero...
(Carvajal, “Siete de espadas”)
Lo que resulta más extraño es la utilización del encabalgamiento léxico (con el fin de la rima) con otro tipo de palabras,
aunque no faltan ejemplos:
¡Oh, ciego!, ¡oh, sordo!
¡oh, mudo! Yo
te daba opio,
de daba bro–
muro, té, método
(J. R. Jiménez, “Lamento de primavera”)
35
36
OROZ ARIZCUREN estudia las críticas a Fray Luis por la utilización de la
tmesis. (OROZ ARIZCUREN, Francisco J.: “Una licencia poética de Fray Luis
Miserable-Mente criticada”. Iberomania, 1984, 20, pp. 57-74.) Anteriormente
había sido ya estudiado por QUILIS, Antonio: “Los encabalgamientos léxicos
en -mente de fray Luis de León y sus comentaristas”. Hispanic Review, 1963,
31, pp. 22-39.
RIVERS, Elias L.: “Preceptismo dogmático de Quevedo: su condena del
encabalgamiento léxico y del hipérbaton”. La Perinola: revista de investigación quevediana, 2001, 5, pp. 277-284.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
Tiempo de soledad es éste. Suena
en Europa el tambor de proa a popa.
Ponte la muerte por los hombros. Ven. Alejémonos de Europa
(Blas de Otero, “Paso a paso”)
Vemos la tmesis empleada de dos maneras diferentes. En
el caso de Juan Ramón Jiménez la palabra, al partirse, crea
un acento en la última sílaba del verso “bro”, que produce
la rima. En Blas de Otero, sin embargo, no se crea un nuevo
acento, sino que se unen dos palabras y rima “suena” con
“ven.-A”. Es digno de resaltar, igualmente, que las palabras
no se rompen después de la última sílaba acentuada, que parecería lo más común, sino en otro punto que el poeta ha considerado más adecuado.
La rima que se produce gracias a la tmesis se ha venido utilizando en la tradición poética de nuestro siglo, casi
siempre unida a juegos de ingenio, humor, aunque a veces
también como recurso expresivo cargado de significado.
Antonio Carvajal es uno de los poetas que más interés ha
mostrado en este tipo de experimentación, y ha acuñado
incluso el término de “versos de cabo doblado”37 por contraposición a los de “cabo roto” cervantinos y que explica
así: “Doblar el cabo del verso, pasar su sílaba o sílabas
postónicas”38. Veamos un ejemplo:
Oh nube, cuánta calén–
dula en flor espera llu–
via que le niegas tan hu–
raña y avara sabien–
do que es el agua sostén
de la flor y la alegrí–
a de cuerpos y alma ardi–
dos! ¡No celes sol, y col–
ma la sed con unos gol–
37
38
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS dedica un artículo a este fenómeno en la poesía
de Antonio CARVAJAL. (DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “Versos de cabo
doblado”, en Nuevos estudios de métrica. Madrid: Universidad Nacional de
Educación a Distancia, 2007, pp. 83-89.)
CARVAJAL, Antonio: Poética y poesía. Edición de Antonio Gallego. Madrid:
Fundación Juan March, 2004, p. 31.
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Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
pes generosos y flui–
dos de ti!
(Carvajal, “Ad petendam pluviam”)
Es obvio que el sentido de estos encabalgamientos y sus
rimas es simplemente el juego con el sonido, la experimentación. Cabe comentar que entre el tercer y el cuarto verso
encontramos la separación de “hu / raña”, en la que no se pasa
la sílaba postónica al siguiente verso, sino que se acentúa la
sílaba “hu”, que sería átona en su contexto normal, y se pasa
al siguiente verso la sílaba tónica y la postónica “raña”. Esto
en ocasiones persigue incluso rimar palabras fénix o sin rima
consonante posible:
...del trueno y el relámpago
del existir, vorágine de besos,
irresistible trampa, gozoso esplendor de ilesos
ángeles, que no humanos, inconfesos...
(Carvajal, “Vista de Badajoz al atardecer”)
Algo que puede resultar aún más violento es la división
incluso de sílabas, como sucede en estos versos:
...la vida con gozo!
Bajo del condestable cielo, ciegos del reverbero
de su gloria, mientras se esconde
el orgullo, que artero...
(Carvajal, “Piedra viva”)
Lo cierto es que es un caso particular en el que no se pretende simplemente romper una sílaba sino, como apunta el
propio autor, “jugar con la doble etimología, la culta [comes stabuli] y la popular, y enriquecer el texto con semas
imprevistos”39.
Dignos de comentario son otros casos de experimentación
que ya habíamos comentado a partir de las letras de Violadores del Verso, que se basan en la consecución de la rima
39
Ibid., p. 29.
—88—
INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
mediante la ensayo y cambio, de varios tipos, de los acentos
de la palabra. Uno de estas experimentaciones parte del ya
mentado Antonio Carvajal, y es la llamada “rima en caída”,
que Domínguez Caparrós define de la siguiente manera:
El fenómeno ha sido bautizado así por Antonio Carvajal, y consiste en disociar la rima del acento, para considerar con plena entidad
fónica a efectos de la rima todos los sonidos que siguen a la vocal
acentuada de una palabra. El resultado son rimas como las siguientes:
ópalo / desamparo, asonante en ao; o consonancias en ima entre rima,
óptima, última; y en alos entre ópalos, sándalos, halos40.
Lo que puede parecer un hallazgo del poeta granadino se
ejemplifica con versos de García Lorca, Cernuda, Altolaguirre,
Carlos Pellicer y Alfonsina Storni. Esto demuestra que, consciente o inconscientemente, este tipo de rima es perceptible,
tiene sonoridad. Sin embargo, es un recurso que no se utiliza
de manera consciente y constante en nuestro país hasta Antonio Carvajal. Veamos algún ejemplo del poeta granadino:
Generosas de pétalos, de olores
son algo avaras: Tilos y petunias
se dan enteros; mas las alegrías
y las celindas y las rosas, pobres
(Carvajal, “Flores del norte”)
Esta rima es muy llamativa y complicada, pues en ella
debe rimar un hiato con un diptongo no acentuado.
Hemos dicho que Carvajal es quizás el primer poeta español que utiliza este recurso deliberadamente y le da nombre.
Sin embargo, en Latinoamérica otro poeta y estudioso de la
versificación cuantitativa había llegado ya a un concepto semejante, que ya hemos nombrado en este trabajo: se trata de
la rima potencial de Luis Ángel Casas. Recordemos que se
trataba de un tipo de rima que se basa en “la igualdad silábica
pura o semejanza silábica pura, según los casos, pero siempre
40
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima: entre el ritmo y la eufonía”, cit.,
p. 160.
—89—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
con independencia del acento”41. Es fácil apreciar el parecido
entre ambos conceptos. La llamada “rima potencial” es, no
obstante, un concepto mucho más amplio, en el que caben
rimas como “labios” con “viola” por inversión de sílabas o
“tiempo” y “contemplaba” que establecen semejanza tónica
por las dos primeras sílabas de la última palabra. Lo que quiero hacer notar es que en la rima en caída los sonidos que
cuentan son únicamente aquellos postónicos, mientras que en
la rima potencial cabe tener en cuenta los anteriores al acento
tónico de la palabra, como sucedía en la rima de colega, cólera, dolerá, bóveda y moverá, que veíamos en la letra de
Violadores del Verso.
Tras esto sobra decir que no toda la poesía ni todos los
autores han rechazado la rima a lo largo del tiempo. Encontramos casos de experimentación desde las primeras épocas
de este género en nuestro idioma, y ese afán de renovación ha
continuado en algunos casos hasta nuestra época. No obstante, hay diferencias en el uso de estas innovaciones en la rima
entre dos géneros que pueden resultarnos tan distantes como
el hip-hop y la poesía, y que, sin embargo, han demostrado
tener mucho en común.
4. CONCLUSIONES
Después de realizar este trabajo creo que es destacable,
en primer lugar, la gran cantidad de poetas y poemas en los
que se ha experimentado con la rima. Esta experimentación,
como hemos visto, no comienza en nuestra época, sino que se
remonta a los comienzos de nuestra tradición poética.
Según lo visto, la rima, al igual que otros elementos métricos, ha sido ampliamente tratada en los estudios literarios desde el Renacimiento. Gracias a ello contamos con testimonios
de tipos de rimas utilizados y de su consideración por parte de
poetas renombrados y tratadistas. Si examinamos las innovaciones rímicas que hemos ido observando en las letras de Violadores del Verso y en las composiciones de poetas contempo41
MARIO, Luis: Ciencia y arte del verso castellano, cit., p. 151.
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INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
ráneos, daremos en la cuenta de que casi sin excepción todos
ellos habían ya sido utilizados en la tradición poética, si bien
siempre no como algo establecido sino solamente experimental.
La rima por tmesis es quizás la que ha contado con un cultivo
más continuado (nunca exento de polémica), siendo utilizada
con gran ingenio y, en muchos casos, con matiz humorístico:
En Cacabelos un chulo
acaba de descubrir
la cuadratura del circulo.
En vano la envidia ladra,
el gran Novoa ¡oh ventura!
ha descubierto la cuadratura.
Denle al momento una placa
que bien la merece ¡cielos!
el geómetra de Cacabelos42.
Pero no faltan ejemplos de rima por cambio de acento, con
extranjerismos o vulgarismos, por invención de palabras, o
para forzar la rima de una palabra fénix. Veamos este ejemplo
de Quevedo, en el que vemos varias de estas características:
Al escribir con mi lápiz
he cometido un desliz.
Resulta que he escrito tápiz,
en vez de escribir tapiz43.
Incluso la tan temida y criticada rima interna ha sido utilizada
por algunos de los más grandes poetas del siglo XX:
Una querencia tengo por tu acento,
una apetencia por tu compañía
y una dolencia de melancolía
por la ausencia del aire de tu viento.
(Miguel Hernández, “Una querencia tengo por tu acento”)
42
43
VALERA, Juan: Correspondencia. Barcelona: Linkgua Ediciones, 2007.
Extraído de GARMENDIA GIL, José Antonio: Florilegio de chorradas.
Signatura Ediciones, Sevilla, 2000, p. 1.
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Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
De “rima en caída”, contamos con ejemplos encontrados
por el propio Antonio Carvajal en García Lorca, Cernuda y
otros poetas del siglo XX. Veamos el poema “Arbolé, arbolé” de Lorca en el que encontramos una rima por cambio del
acento de una sílaba a otra y una rima en caída:
Arbolé, arbolé
seco y verdé.
[…]
«Vente a Córdoba, muchacha».
La niña no los escucha.
Pasaron tres torerillos
delgaditos de cintura,
con trajes color naranja
y espadas de plata antigua.
(Federico García Lorca, “Arbolé, arbolé”)
Sin embargo, toda esta producción y experimentación con la
rima ha sido puntual, es decir, utilizada como una excepción
dentro de la obra de un autor, bien sea como juego o incluso
de manera no deliberada (como parece que es en el ejemplo de
Lorca). Solamente ciertos poetas, como Antonio Carvajal o el
cubano Luis Ángel Casas han realizado una apuesta fuerte y
consciente por estos nuevos tipos de rima, que de no entrar en
funcionamiento por otros poetas quedarán como empezaron,
como un simple experimento. Preclaras son las palabras al
respecto de Luis Mario respecto a la rima potencial:
Nadie puede afirmar o negar si tendrá alguna acogida en la poética
del futuro, aunque para ello tendrían los poetas que volver a la mesa
de estudio. Ello no parece probable por ahora, en un mundo dado cada
vez más al tecnicismo, excepto en el arte, que es la gran víctima, el
gran burlado por la improvisación y la irrespetuosidad de los últimos
tiempos44.
Por ello ciertos estilos musicales ofrecen a la rima un campo en el que, a diferencia de la poesía, sí cabe una estandarización y una utilización no marcada de estos fenómenos que
en poesía parecen menos aceptados al relacionarse mayorita44
MARIO, Luis: Ciencia y arte del verso castellano, cit., p. 151.
—92—
INNOVACIONES EN LA RIMA: POESÍA Y RAP
Rhythmica, VIII, 2010
riamente con asuntos humorísticos o simplemente a la muestra de ingenio.
La conclusión fundamental de este trabajo es que, si bien
en la tradición poética ha existido experimentación en los límites de la rima, esta nunca, o casi nunca, ha sido un intento
de renovación real, sino más bien tiende a tener un carácter
de juego de ingenio puntual. Solamente algunos poetas han
hecho intentos reales de introducir estas rimas que podríamos
llamar periféricas en algo permanente en su poesía –nos referimos a Luis Ángel Casas y Antonio Carvajal–. La aportación
del hip-hop, en este caso de Violadores del Verso, es que se
convierten estas innovaciones, esta rima extrasistemática en
algo básico para la letra-poema, en un elemento organizativo
fundamental, es decir, en algo sistemático.
En todo caso este estudio pretende dar cuenta de la fuerte
ligazón que existe entre los recursos utilizados en la poesía y
las letras de algunos géneros musicales, cuyo estudio ha sido
muy limitado en el ámbito académico y que, sin embargo,
aportan un aire nuevo en muchos aspectos. Según hemos visto, la rima es un elemento fundamental para el rap, y en sus
letras podemos encontrar todo tipo de novedades utilizadas
sin ningún prejuicio. Así, aunque la poesía del siglo XX ha
experimentado en cierta medida con la rima, parece que los
poetas han sentido hacia ella algo de recelo, sobre todo en su
uso abusivo, por el temor de caer en el vicio de la sonoridad
y olvidar el sentido. En relación a la rima en la vanguardia
apuntaba Rosa Mª Martín Casamitjana: “Al relacionarse las
palabras por su sustancia fónica, se produce una hipertrofia
de un aspecto secundario del lenguaje en detrimento de su
aspecto primario, el significado”45. Las letras musicales, al
no tener el carácter “sagrado”, serio y culto que rodea a la
poesía, se arriesgan en la utilización de la rima, sin recelos
hacia su sonoridad, es más, explotándola, otorgándole valores semánticos nuevos. Por ello, el estudio comparado de la
utilización de la rima en diversos géneros y estilos puede resultar muy enriquecedor para cualquiera de ellos.
45
MARTÍN CASAMITJANA, Rosa Mª: El humor en la poesía española de
vanguardia, cit., p. 66.
—93—
Rhythmica, VIII, 2010
CLARA I. MARTÍNEZ CANTÓN
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—94—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE
JAIME SILES
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
Resumen: Este artículo revisa las referencias a la
rima interna desde los primeros tratados de métrica a las
métricas contemporáneas. En la poesía española actual
es infrecuente el uso sistemático de la rima interna, por
lo que se estudia y valora el empleo de dicho artificio en
una composición extensa de Jaime Siles, no sin referirse
a las etapas de su poesía y a la caracterización métrica de
cada una de ellas.
Palabras clave: Rima interna, hemistiquios, “El oro
de los días”, encabalgamiento, recepción oral.
Abstract: This article goes through the references to
internal rhyme from the first metric systems to the contemporary ones. The systematic use of internal rhyme
is fairly infrequent in the current Spanish poetry, that is
why we have focused our attention upon the use of this
mechanism in an extensive composition by Jaime Siles.
The stages of his poetry and the metric characterization
of each of his poems have also been looked into.
Key words: Internal rhyme, hemistichs, “The gold of
the days”, enjambement, oral reception.
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LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
La rima permite numerosos juegos, que han sido utilizados por los
poetas unas veces con propósitos estilísticos, otras como puro divertimento. El más importante de todos ellos es el que sitúa la rima fuera
del lugar esperado, con un posible efecto de extrañamiento1.
F
del lugar esperado se sitúa la rima interior o interna, que puede definirse como aquella “situada en lugar
distinto del final de verso”2. La rima interna o “rima
medial” como la llama Balbín3 es una práctica antigua que en
nuestra lengua fue usada ya en la Edad Media “como adorno
adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final”4. No tratamos aquí, sin embargo, de
indagar en sus orígenes latinos y romances, sino de plantear
algunas caracterizaciones históricas y actuales de la rima interna, con el fin de adentrarnos con mayores garantías en el
análisis del uso de dicha rima en un poema concreto de un
poeta contemporáneo.
Juan del Encina se refirió ya, como una de “las galas del
trovar”, a un tipo de rima interna que llamó multiplicado,
“que es quando en un pie van muchos consonantes”, como
se aprecia en los dos versos que cita: “Dessear gozar amar
/ con amor, dolor, temor”5. Díaz Rengifo habla de “rima
encadenada”, la cual “se compone de versos, de tal manera
1
2
3
4
5
UERA
MARCHESE, Angelo, y FORRADELLAS, Joaquín: Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria. Tercera edición. Barcelona: Ariel, 1991, p. 353.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Diccionario de métrica española. Madrid:
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BALBÍN, Rafael de: Sistema de rítmica castellana. Tercera edición. Madrid:
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BAHER, Rudolf: Manual de versificación española. Madrid: Gredos, 1970,
p. 74.
ENCINA, Juan del: Arte de poesía castellana, en López Estrada, Francisco
(ed.), Las poéticas castellanas de la Edad Media. Madrid: Taurus, 1984, p. 92.
—97—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
eslabonados que el medio del uno vaya respondiendo siempre
al fin del que pasó”, distinguiendo dos tipos de “consonancia”
según el hemistiquio con rima interna sea de cinco sílabas
o de siete, caso este usado por Garcilaso de la Vega en su
“Égloga II”6. Por su parte, Caramuel alude a los versos “concatenados” (“es un nombre usual entre los poetas españoles”)
porque “como en una cadena un eslabón está unido a otro por
la mitad, así también sucede en estos versos: es decir, cuando en la cesura (de cualquier tipo que sea) la consonancia se
encuentra”; distingue Caramuel dos tipos generales de rima
interna: concatenación métrica (“se concatenan dos versos
entre sí cuando el fin de un verso se corresponde con el final
del hemistiquio siguiente”, como en la citada “Égloga II” de
Garcilaso) y concatenación estrófica (de dos estrofas, es decir, “cuando los versos centrales de una consuenan con los
versos extremos de la siguiente”). Conoce Caramuel los dos
tipos de concatenación de versos que distingue Díaz Rengifo,
pero el precisa hasta siete tipos, según la cesura (donde “la
consonancia se encuentra”) caiga tras la primera, segunda,
tercera, cuarta, quinta, sexta o séptima sílabas, es decir, según el hemistiquio rimado sea bisílabo, trisílabo, etc., y aún
propone otras posibilidades combinatorias con sus esquemas
métricos precisos7.
En el siglo XVIII Luzán, que defiende la rima espontánea y
natural frente a la rima esforzada, llama rimas “eslabonadas”
a las rimas internas, que son “las que, colocadas dentro de
un verso, corresponden a la última palabra del verso antecedente”, y aunque señala el inevitable ejemplo de Garcilaso,
distingue tantas clases como Caramuel, según la sílaba donde
ocurra la rima8.
Las métricas contemporáneas aluden, naturalmente, a la
6
7
8
DÍAZ RENGIFO, Juan: Arte poética española. Facsímil de la primera edición de 1606. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación
y Ciencia, 1977, pp. 91-92.
CARAMUEL, Juan: Primer Cálamo. Tomo II: Rítmica. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2007, pp. 160-165.
LUZÁN, Ignacio de: La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. Edición de Russell P. Sebold (primera edición: 1737). Madrid:
Cátedra, 2008, pp. 433-435.
—98—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
rima interna y sus diferentes clases. Así por ejemplo, Baher
menciona las dos clases más frecuentes histórica y cualitativamente: en primer lugar la empleada por los trovadores
provenzales, que fue usada en la Edad Media española “como
adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos”,
pero de modo que las rimas internas de los hemistiquios eran
independientes de las finales; en segundo lugar la usada en
el Renacimiento y Siglos de Oro, cuyo modelo fueron los
italianos, modalidad en la cual rima el final de un verso con
el fin del hemistiquio del siguiente, que aparece por vez primera en España con la garcilasiana “Égloga II” que todos
los tratadistas parecen tener en la cabeza cuando se habla de
rima interna9. Por su parte, Domínguez Caparrós alude a tres
tipos de rima interna: rima entre el final de verso y el final del
hemistiquio del verso siguiente, rima independiente de todos
los hemistiquios por un lado y de todos los finales de verso
por otro y, finalmente, el uso de rimas internas sin un orden
simétrico10.
La rima interna ha recibido valoraciones positivas y negativas. Luzán ya advertía que “si se hace por arte, es una
de las variedades de la rima; pero si por inadvertencia y sin
arte, se tiene por defecto”, añadiendo que las rimas “vecinísimas” como las que Juan del Encina llamó “multiplicado”
y que tuvo por gala de la poesía “no es sino un enfadosísimo sonsonete y un juego pueril”11. Navarro Tomás y Oldřich
Bělič comentan unos versos de Unamuno con rima interior
no simétrica que valoran positivamente, pues para el primero “Unamuno prescindió del carácter regular y mecánico de
esta antigua práctica, aplicándole con mayor libertad y eficacia expresivas”12; por su parte, Bělič habla de “una instrumentación fónica muy llamativa y muy eficaz” y de “una
extraordinaria carga y densidad semánticas”, y piensa que, si
9
10
11
12
BAHER, Rudolf: Manual de versificación española, cit., pp. 73-75.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Diccionario de métrica española, cit., pp.
332-333.
LUZÁN, Ignacio de: La poética, cit., pp. 434-435.
NAVARRO TOMÁS, Tomás: Métrica española. Reseña histórica y descriptiva.
Cuarta edición (primera edición: 1956). Madrid-Barcelona: Guadarrama, 1974,
p. 465.
—99—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
se trata de rima interna, puede ser “una réplica provocativa
de la práctica corriente de las rimas interiores”13. Rafael de
Balbín valora así la que él llama rima medial: “El efecto de
relevación que nace de la rima, sobrevalora la pausa interna,
y prefigura un segundo axis estrófico, que, aunque impreciso
y difuso, perturba ostensiblemente el concierto rítmico de la
estrofa”14. Luis Mario rechaza las asonancias internas –como
lo hacían los tratadistas anteriores, como Eduardo Benotpero no las consonancias, porque “en este caso se advierte la
intención del poeta, siempre a la caza de lo bello”, y añade,
tras los ejemplos oportunos: “Las consonancias internas son
eufónicas siempre que no se abuse de ellas”15.
Algunos tratadistas advierten sobre los peligros de la rima
interna. Rudolf Baher señala que, en los casos de rimas internas de los hemistiquios entre sí, independientes de las rimas
finales, se pone en peligro la unidad del verso16. Lo mismo
indica Domínguez Caparrós, extendiendo el peligro al uso de
la rima interna de forma simétrica, mientras que en su uso no
simétrico “produce un contraste que da variedad al ritmo”17;
Domínguez Caparrós pone el acento en el carácter eufónico,
más que rítmico, de la rima interna, pues si nunca se puede
prescindir de tal carácter al tratar de las rimas, cuando éstas se
sitúan fuera del final de verso, “no tienen una función estrictamente métrica, en el sentido de reforzar la percepción de un
esquema de número de sílabas determinado”18.
Si en cualquier poema, advertida o inadvertidamente, pueden aparecer rimas internas esporádicas, no es frecuente en
la poesía contemporánea el uso mecánico y simétrico de tal
13
14
15
16
17
18
BĚLIČ, Oldřich: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del
verso español en el contexto europeo. Santa Fe de Bogotá: Publicaciones del
Instituto Caro y Cuervo, 2000, p. 207.
BALBÍN, Rafael de: Sistema de rítmica castellana, cit., p. 248.
MARIO, Luis: Ciencia y arte del verso castellano. Miami: Ediciones Universal,
1991, pp. 115-116.
BAHER, Rudolf: Manual de versificación española, cit., p. 74.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Diccionario de métrica española, cit., p.
334.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima: entre el ritmo y la eufonía”, en
Estudios de métrica. Madrid: Universidad de Educación a Distancia, 1999, p.
155.
—100—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
procedimiento. De ahí que me llamara la atención tal empleo
de la rima interna en una composición relativamente extensa
de Jaime Siles, “El oro de los días”, con la que se inicia Himnos tardíos (1999), que consta de ochenta y nueve versos.
Pero antes de abordar métricamente el poema, trazaremos
con brevedad algunas coordenadas de la poesía del autor.
El propio Siles ha discernido lúcidamente la evolución
de su poesía19. En un acercamiento inicial al conjunto de la
misma nos servimos de las apreciaciones del poeta, que contempla tres etapas sucesivas: 1ª) Excluida, escribe el poeta,
“una breve temporada irracionalista” que se vertió en Génesis de la luz (1999), esta etapa primera comprende los tres
libro siguientes: Canon (1973), Alegoría (1977) y Música de
agua (1983), siendo este último el más minimalista de sus
libros, participando tanto de la metapoesía como de la poética
del silencio; con las naturales diferencias entre ellos, los tres
participan de un rasgo común, “la economía del lenguaje” y
su consecuencia visual: el poema breve con cierta similitud
formal y con algunas manifestaciones de la poesía pura, aspectos que diferencian la poesía de Siles de la de su generación. Otros rasgos comunes: la idea de sistema que rige cada
libro, pues cada poema se explica en función de la estructura,
lenguaje y estilo del poemario en que aparece, y “la anulación
elocutiva del yo del poema”, tendente a la representación objetiva y a la separación del intimismo que caracterizó a la
generación anterior (la del cincuenta); 2ª) Entre 1982 y 1989
transcurre la segunda etapa, que comprende cuatro libros:
Columnae, Poemas al revés, El gliptodonte y otras canciones
para niños malos y Semáforos, semáforos. Según aclara el
autor, el cansancio del intelectualismo que caracterizó a la
etapa anterior, el redescubrimiento de la naturaleza y ciertas
circunstancias biográficas provocan el cambio hacia una formalización distinta de unos temas que podían no haber variado tanto; tal formalización supone apoyarse en el mundo
sensible y objetivar la presencia real, el referente; métricamente predomina el metro, la estrofa y el verso clásicos; 3ª)
19
SILES, Jaime: “El yo es un producto del lenguaje”, en Poética y poesía.
Madrid: Fundación Juan March, 2007, pp. 19-38.
—101—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
La última etapa la constituyen Himnos tardíos (1999) y Pasos
en la nieve (2004), libros a los que hay que agregar Desnudos
y acuarelas (2009) y Actos de habla (2009); refiriéndose a
los dos primeros escribe el poeta que en ambos hay un lirismo existencial y un análisis del sujeto poético yo, no como
prolongación del yo del poeta, sino creado por los poemas en
ese preciso espacio ficcional; respecto a Himnos tardíos –al
que pertenece el poema que analizaremos- señala Siles que
combina el himno con la elegía de estirpe germánica más que
latina.
Desde el punto de vista métrico, nos atenemos de momento y sin ningún afán exhaustivo, a las dos primeras etapas de
la poesía de Siles, las que preceden a la aparición de Himnos
tardíos, siguiendo la recopilación de su Poesía 1969-199020.
En la primera etapa poemas en verso libre que, cuando
son largos, suelen participar de un ritmo endecasilábico o se
trata de versículos reconducibles por división a versos de tal
ritmo (pentasílabos, heptasílabos, endecasílabos, etc.), por lo
que no es extraño el abundante uso de distintos tipos de silva libre (combinaciones de endecasílabos y alejandrinos y de
tales versos con pentasílabos y heptasílabos) o de combinaciones tradicionales (pentasílabos y heptasílabos); hallamos,
además, escasos poemas en prosa en Génesis de la luz y el
inicial de Canon, que no son otra cosa, salvo excepciones,
que una sucesión de heptasílabos y endecasílabos enmascarados21, y poemas perfectamente regulares, también escasos,
en endecasílabos blancos o rimados y en heptasílabos; hay
que anotar, por otro lado, que la disposición gráfica es muchas veces el disfraz de una regularidad fácilmente perceptible, como ocurre en “Economía de los cambios nocturnos”
(Música de agua), cuyos cuatro últimos versos descomponen
gráficamente dos endecasílabos cabales, por lo que el poema oculta una regularidad métrica (cuatro endecasílabos)
evidente:
20
21
SILES, Jaime: Poesía 1969-1990. Madrid: Visor, 1992.
Un ejemplo: “Este ir y venir por los rincones – de un cuerpo sin fronteras – es
recorrer el hemisferio oculto –de las miradas frías-. En las manos más hondas –
de un verano sin luna –el horizonte tiembla”.
—102—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
Sobre la luz delgada sólo puntos.
En el centro del iris sólo gotas,
que la noche revierte
-punto o gotaen el delgado centro
de la luz.
En cuanto a la rima –puesto que de la rima trataremos en
un poema de Himnos tardíos- puede decirse que, salvo casos
de rima idéntica (un procedimiento más de reiteración fonosemántica) u ocasional (no buscada), sólo siete u ocho composiciones llevan rima, asonante en unos casos (“Eternidad
del aire” y “Siesta”, del cuaderno Biografía sola, de 1970),
combinación de asonancia y consonancia en otros (“Equilibrio del agua”, también de Biografía sola), o consonancia en
determinados poemas de Música de agua, todos de la sección III, titulada “Grafemas”: “Enigma”, cuarteto más terceto
(ABBA//CCA), “Recurrencias”, cuarteto (ABBA: ti – agotas
– gotas – ti), “Abanico”, quinteto (AABAB: rosa – rosa – ves
– cosa – revés), todos ellos formados por versos endecasílabos, más un poema de rara factura, “Disoluciones”, combinación personal de endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos
con abundancia de rimas idénticas: letra – gota (endecasílabos) – ser –ser –blanco – ser // línea –ígnea – volver – ser
(cuartetas heptasilábicas) –blanco – es – blanco –es (con alternancia de alejandrino y heptasílabo).
En esta primera etapa la métrica no deja de atenerse a ritmos esperables, a pesar de que la distribución gráfica apunte
lo contrario en ocasiones, o de que el uso de versículos oculte
la suma de versos canónicos; se muestra, eso sí, poco afecto
a la rima.
La segunda etapa está “caracterizada por el predominio del
metro, la estrofa y el verso clásico”, ha escrito Siles22. Y así
es, en efecto. Salvo rarísimas excepciones, se trata de versos
regulares y rimados. En versos de arte menor es frecuente la
forma de romance heptasilábico dispuesto en cuartetas; hay
algún romance octosilábico, sonetillos, décimas, tercerillas,
22
SILES, Jaime: Poética y poesía, cit., p. 27.
—103—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
cuartetas octosilábicas y otras combinaciones; en versos de
arte mayor hay liras, sonetos (uno de ellos en alejandrinos),
algún romance heroico dispuesto en cuartetos, series de endecasílabos con rimas consonantes o con asonancias y consonancias mezcladas sin regularidad estrófica, etc., etc. Todo un
alarde de ingenio que se muestra especialmente en los juegos
con las rimas, no por el uso de alguna rima rara (en-Poussin,
sé-Orsay-Monet, Guillaumet-Baudelaire-Gauguin...) o por la
afición a la rima idéntica, sino principalmente por el sostenimiento de unas mismas rimas a lo largo de un buen número de
versos o de toda una composición. En este sentido, los largos
poemas endecasilábicos de las partes segunda y tercera de
Semáforos, semáforos merecen un estudio especial que no es
objeto de este trabajo, el cual se centra, por fin, en “El oro de
los días”, poema de Himnos tardíos (1999), un libro que -tras
los juegos fónicos y los alardes de vario tipo de Columnae,
a los que se añade en Semáforos, semáforos el coloquialismo
y la versión poética de lo cotidiano, sin que falten muchas
dosis de ingenio y humor- se decantó hacia la vida en toda
su magnitud pensable. No faltan abstracciones, como en los
libros de la primera etapa de Siles, pero las que hay provienen
de un pensamiento denso sobre el vivir (tiempo, dolor, etc.),
con sus simbolismos laberínticos colmados de reiteraciones y
contrastes. En “El lugar del poema” entiende el poeta que las
oscuridades posibles de la poesía proceden de la vida misma;
no importa su perfección formal, sino su sentido vital, su capacidad de movernos transmitiéndonos una emoción intensa.
Métricamente, Himnos tardíos ha moderado los juegos de
versos y rimas de la etapa anterior. Sólo encontramos cinco composiciones rimadas: “El oro de los días” que después
analizaremos, “Hay un viento sin hojas”, en alejandrinos, en
el cual los diez primeros versos riman en asonante agudo -í
los pares, mientras los siete últimos versos añaden a dicha
rima aguda otra rima con mezcla de asonancia y consonancia:
-ója (3 vv.), -ójas (un v.), -óza (un v.), “Pasos sobre el papel”,
en alejandrinos, los cuales riman todos en asonante -é, si bien
los seis últimos forman, además, pareados consonánticos en
-él, -én y -éz respectivamente, el último con rima idéntica
—104—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
(vez en los dos versos finales), “Memoria del disfraz”, romance heroico en el que se deslizan dos dodecasílabos (“Burlé la
muerte y, en vida, fui la nada. / Pido a Dios que si mi cuerpo
resucita”), y “Divagación”, romancillo heptasilábico distribuido en cuartetas.
Por lo demás, salvo los dos endecasílabos blancos que inician el libro y un par de silvas libres (“El lugar del poema” y
“Ángulos muertos”), las demás composiciones van en verso
libre, con fuerte tendencia hacia el ritmo endecasilábico, subrayado por la abundancia, entre versos amétricos, de versos
canónicos como el endecasílabo y el heptasílabo.
De este modo, “El oro de los días”, por la regularidad silábica y el mantenimiento de una misma rima a lo largo de
la composición, es, métricamente, el puente de unión entre
la segunda y la tercera etapa, algo subrayado, además, por
su posición inicial, si obviamos los dos endecasílabos que le
preceden. Cierra, por así decir, la etapa anterior y da entrada
a otras formas de versificación más acordes con el marchamo
reflexivo que Siles imprime a los poemas.
En “El oro de los días” un personaje en primera persona
evoca los brillos de la juventud perdida. El poema se establece en un presente desde el que actúa la memoria (el verbo
“recordar” cobra importancia capital por su recurrencia), una
memoria que produce dolor al comprobar que aquel oro de
los días, que nunca tornará, es hoy “ceniza”. El poema tiene
un recorrido reflexivo –de ahí las interrogaciones retóricas– y
una tonalidad elegíaca.
“El oro de los días” se compone de 88 alejandrinos más un
heptasílabo final, si bien este trabajo se limita al estudio de
los juegos de la rima en el poema, principalmente de la rima
interna:
EL ORO DE LOS DÍAS
Cuando, en mi memoria, la veo detenida
en un brillo de espejos que reflejan la vida
y que tal vez la fueron o lo son, qué perdida
mi juventud resbala por el aire. Precisa
espuma y ala y ola profundas en la brisa
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5
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
que yo no supe entonces y no sé todavía,
pero recuerdo a veces. ¿Viví, viví: vivía?
Su dolor es quien dura dentro de mi sonrisa.
Es su dolor de acero, de zinc, de mordedura.
Es el dolor certero que deja su figura:
dolor de la memoria del oro de los días.
Dolor de haber creído vivir mientras leía.
Dolor de no haber sido y no ser todavía
y nunca poder serlo ni en una nueva vida.
Porque, después de todo, vivir, vivir –¿vivía?–
tiene sentido sólo en una sinfonía
¿y dónde los acordes; dónde, la melodía?
Recuerdo, sí, recuerdo el oro de los días:
la luz de sus mañanas metálicas y limpias;
el sol en las ventanas, en las torres y cimbrias;
el destello del cielo aquella tarde en Niza
y la forma del hielo, otra tarde, en Suiza.
Recuerdo que recuerdo, sobre todo, ceniza.
Recuerdo que recuerdo fragmentos de mi vida.
Pero ¿de quién: de otro, de mí, de ella misma?
Existe sin nosotros todo lo que nos mira.
Un dios pulsaba el aire y otro lo tañía.
Nevaba sobre el Néckar. Había también islas.
El nácar de la nieve redondo parecía.
Florecía en el malva de la carne. Tenía
resplandores de oro su lenta fronda fija.
Recuerdo que recuerdo sus murallas erguidasadarves de alabastro, dovelas opalinas.
Dolor de su recuerdo es esta despedida,
esta página vuelta del oro de los días.
Pero nosotros ¿dónde, en qué mirada fija
podremos apoyarnos para fundar la vida,
si todo su lenguaje ya no nos ilumina?
Palabras y palabras ganadas y perdidas.
Yo que amé su perfume, descubro las imágenes
de las que son ruina. Recuerdo, sí, palabras:
las palabras perdidas. Tal vez estaba en ellas,
no en mí. Yo no sabía. En el nácar del Néckar
veo el zinc de sus islas. Allí estaba, allí estuvo
mi juventud perdida. Tú que me lees no sabes
dónde el texto termina. Las palabras empiezan
a ser –y son- más vida. Paisaje de nosotros,
paisajes de la vida, sus aguas son mensajes;
sus luces, ocarinas. Recuerdo que recuerdo
el oro de los días. Recuerdo que recuerdo
—106—
10
15
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25
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35
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45
50
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
su materia ya sida. Su memoria recuerdo:
su carne fugitiva. Sus señales escucho:
sus salvas suicidas. Olor de las tormentas
de tantas tardes idas. Idas ya para siempre
y para siempre sidas. En vosotras, mañanas
de escritura lumínica, estaba ya la nieve
del día diluida. ¡Qué cerámicas noches
húmedas y distintas con su roce de sedas
y faldas femeninas! Con su aliento profundo
de velas derretidas y destellos de bares
en sus luces fundidas. Neones de los cines
en sus medias. Bebidas en sus labios. Los ojos
con una idea fija. Duplicado deseo
de serlo todavía, miro hoy los espejos
de lo que fue mi vida. Azogada acuarela,
iridiscente línea, ¿en qué país buscarte,
móvil ciudad perdida? Tú nunca vuelves: tienes
lugar en otros días, en otro tiempo y otro
espacio sucedida. También en otro cuerpo,
también en otro clima. En otro, sí, en otro
su impermeable risa. Tú que me lees no sabes
nada, no, de mi vida. El poema traduce
experiencias vividas. Experiencias: visiones
en la memoria sidas. Experiencias: canciones
cantadas y leídas en el cuerpo del libro
único de la vida. En este libro único
tu página está escrita. Viviste allí las horas
del oro de los días. Viviste y bebiste
su líquida caricia. Sus imágenes vuelven
en ráfagas precisas. Remuéveles su fondo
de fresas y glicinias. El oro de los días
vuelve hoy de visita. Tal vez es otro oro.
Tal vez son otros días. El poema recoge
las páginas perdidas: las que el cuerpo recuerda
y el alma nunca olvida. Estrofas de la carne
para siempre ya sida, el oro de las horas
del cobre de los días. Estrofas de la carne,
adiós. Adiós, mentiras de mi pobre moneda
en curso todavía23.
55
60
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80
85
La primera constatación es que todos los versos se ven
afectados por la rima, excepto el 40, que sirve de transición
entre los 39 alejandrinos anteriores, en que la rima se sitúa
23
SILES, Jaime: Himnos tardíos. Madrid: Visor, 1999, pp. 15-17.
—107—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
en su lugar natural, a fin de verso, y los 49 que le siguen, con
rima interna únicamente (con la excepción de los versos 7374, también con rima final diferente de la medial).
La segunda constatación es que en el conjunto del poema
hay una asonancia única, -ía, tanto en final de verso como en
el interior, con excepción de los versos 9-10, que riman en
-úra (mordedura-figura) y la rima final de los versos 73-74,
que lo hacen en -ónes (visiones-canciones). Pero este aserto
requiere algunas matizaciones. Visto el poema como unidad,
en su conjunto, todos los versos, con las excepciones indicadas de los versos 9-10, van trabados por una misma rima
asonante en -ía, pero dentro del mismo, el poeta va uniendo
determinados versos contiguos o próximos por consonancia.
Es lo que ocurre de forma patente en los versos iniciales de la
composición: AAA (-ida) BB (-ísa) CC (-ía) BDD (-ura) E
(-ías) CCACCCE; los vv. 21-22-23 riman los tres en –íza. Y
en lo que se refiere a la rima interna, los vv. 53-54-55 riman
en -idas, al igual que los vv. 60-61-62 y los v. 73-74-75; y los
vv. 65-67-69-72 lo hacen en -ida, al igual que los vv. 85-86.
No importa tanto el que se trate de una rima fácil (participios
en -ida) como el que incida en aspectos semánticos esenciales
en el poema, que trata de la constatación de la vida (juventud)
perdida, finiquitada o sida. Es difícil que en un poema largo
que reitera una misma rima en casi todos sus versos no haya
reiteración también de palabras en posición de rima, máxime
tratándose de un poeta que no ha desdeñado la rima idéntica
en buen aparte de sus composiciones rimadas. En situación
de rima, la palabra vida aparece nueve veces en el poema:
de ellas, por su cercanía, puede considerarse idéntica la rima
de los versos 47-48; dicha palabra vida, que aparece ya en el
segundo verso rimando con perdida (con el plural, perdidas,
seis ocurrencias en posición de rima), percute en el ánimo del
lector a lo largo del poema, como lo hace días (siete ocurrencias en posición de rima) o sida, participio de “ser” (con su
plural sidas, con cuatro ocurrencias como rima interna).
Rima y pausa versal colaboran en la definición y percepción del verso como unidad de sentido. En los casos de encabalgamiento la ejecución o reiteración puede mantener el
—108—
LOS JUEGOS DE LA RIMA EN UN POEMA DE J.SILES
Rhythmica, VIII, 2010
ritmo métrico, con pausa versal marcada, por breve que sea,
o el ritmo sintáctico, siguiendo el desarrollo de la frase. En
cambio, en los versos esticomíticos la rima final colabora en
la percepción sonora de la unidad rítmica versal, como ocurre en la primera parte de “El oro de los días” (los 39 versos
primeros), con rima en final de verso y una pronunciada esticomitia (en realidad sólo hay encabalgamiento versal en los
versos iniciales: qué perdida / mi juventud, precisa / espuma,
la brisa / que yo no supe...), subrayada gráficamente por diferentes signos de puntuación (en 27 de los 39 versos). Es
más frecuente el encabalgamiento interior entre hemistiquios
(nueve casos), pero salvo pronunciación enfática, siempre
menos o apenas perceptibles. La conclusión es que Siles tiende a delimitar métrica y rítmicamente la unidad versal mediante la pausa y la rima.
Otro caso es la rima interior de la segunda parte del poema, es decir, de los 49 versos últimos. Se sitúa siempre al
final del primer hemistiquio; por lo tanto, los primeros hemistiquios riman todos entre sí en asonante -ía, a la vez que
con los finales de los 39 versos primeros del poema. Pero la
impresión es que se trata de un mero artificio formal. En una
ejecución oral, en una recitación, percibiríamos la rima interna como final de verso por varias razones: primeramente por
la inexistencia de encabalgamiento entre hemistiquios (sólo
existe uno, en el penúltimo verso: mentiras / de mi pobre...);
en segundo lugar porque en altísima proporción (en 37 de los
49 versos) la pausa intermedia entre hemistiquios, o pausa en
el interior de versos compuestos como llama Domínguez Caparrós24 a lo que otros llaman cesura (Quilis) y otros cesura
intensa (Baher), va marcada gráficamente por un signo como
el punto, que ortográficamente es el que indica la pausa sintáctica mayor; en tercer lugar porque tal pausa indica que la
unidad de sentido la componen el segundo hemistiquio de un
verso y el primero del siguiente. En la ejecución oral de los
versos, lógicamente, la pausa mayor coincidiría con la pausa
intermedia, relevada además por la rima, lo que implicaría la
24
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993,
p. 102.
—109—
Rhythmica, VIII, 2010
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
percepción de la rima interna como rima final de verso. Téngase en cuenta, además, que, frente a la casi total ausencia
de encabalgamiento entre hemistiquios, es frecuente el encabalgamiento versal en esta segunda parte del poema, con la
consiguiente aminoración de la pausa versal y, por lo dicho,
la potenciación de la pausa intermedia entre hemistiquios.
Otro hecho que se debe tener en cuenta es la terminación
del poema con un heptasílabo que, en la marcha del poema,
correspondería a un primer hemistiquio de un alejandrino al
que se le ha hurtado el segundo; pero en la recepción oral,
con factores de tanta importancia rítmica como la entonación
(gráficamente es otra cosa) tal hecho conlleva la potenciación
en toda la serie del primer hemistiquio, percibido como final
de verso.
Estas consideraciones nos permiten retornar a las páginas
iniciales de este trabajo para concluir que en casos como “El
oro de los días”, las rimas interiores entre los primeros hemistiquios de los alejandrinos no sólo ponen en peligro la unidad
del verso, como señalan Baher y Domínguez Caparrós, sino
que, al menos en la recepción oral, trasladan la sensación del
final de verso al fin del primer hemistiquio. En cualquier caso
parece claro que adorno, divertimento y artificio se han sumado en los juegos de la rima de “El oro de los días”.
—110—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
GIANGIORGIO TRISSINO: INNOVADOR, POETA Y
MÁXIMO TEÓRICO DE LA MÉTRICA ITALIANA
RENACENTISTA
ISABEL PARAÍSO
Resumen: Este trabajo presenta los aportes e innovaciones de Giangiorgio Trissino (1478-1550) en el campo
de la Métrica italiana. Con sus obras Sophonisba e Italia
liberata da’ Goti consagró la utilización del verso suelto
para obras extensas, buscando naturalidad y reproducir la
grandeza del hexámetro. Y su Poética contiene la teoría
métrica italiana más completa, sistemática y sensible escrita hasta entonces. De ahí su carácter modélico.
Palabras-clave: Métrica italiana, Trissino, verso
suelto, pies, metros, poemas.
Abstract: This paper presents Giangiorgio Trissino’s
(1478-1550) contributions to and innovations in the field
of Italian metrics. After the publication of his Sophonisba
and Italia liberata da’ Goti blank verse came into widespread use for lengthy works as a means of imitating the
grandeur of the hexameter without sounding pretentious.
His Poetica contains the most complete, systematic and
sensitive theory of Italian meter written up to that time.
This made him a model to be followed.
Key-words: Italian versification system, Trissino,
blank verse, metric feet, meter in poetry, poems.
—111—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
1. INTRODUCCIÓN
Trissino, il più sottile ingegno metrico del
Rinascimento
(G. GORNI).
C
literatura en lengua moderna cuenta con un fundador de su canon métrico. Con alguien que, sintiendo la
poesía y conociéndola en profundidad, se aplica a desentrañar sus constituyentes verbales y sus esquemas; alguien
que configura la teoría métrica. Eso suele suceder cuando la
lengua nacional ha adquirido ya una madurez notable, y cuando la literatura nacional cuenta con valiosos modelos dignos
de imitación. En la literatura española, ese papel corresponde
al jesuita Juan Díaz Rengifo (Arte Poética Española, 1592)1.
Y en la literatura italiana, a Messer Giangiorgio Trissino (La
Poética, 1529 y 1563).
Este trabajo aspira a presentar las teorías métricas del polígrafo humanista Giangiorgio Trissino (o Gian Giorgio, o Giovan Giorgio, o Giovanni Giorgio, pues de todos estos modos
es citado). Porque, efectivamente, en la historia de la Métrica
italiana (que, como es sabido, serviría de modelo para toda
Europa, y muy en particular para España), descuellan tres
nombres: Dante, el fundador; Antonio da Tempo, el primer
expositor; y Giangiorgio Trissino, el configurador del canon,
ADA
1
Cfr. PARAÍSO, Isabel: “Fundación del canon métrico: El Arte Poética Española, de Juan Díaz Rengifo”, en Isabel Paraíso (coordinadora): Retóricas y Poéticas Españolas, siglos XVI-XIX. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2000, pp.
47-93.
—113—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
el creador de todo un sistema de análisis2.
Por otra parte, el vínculo entre Trissino y sus predecesores
teóricos es manifiesto. Por Dante siente profundísima admiración: conoce muy bien toda su obra, y ejemplifica con ella
siempre que puede. Fue Trissino quien tradujo del latín y publicó por primera vez (1529) el pequeño e incompleto pero
espléndido texto De Vulgari Eloquentia de Dante (escrito
probablemente hacia 1304). La sintonía entre ambos autores
es tal, que muchos contemporáneos creyeron que el tratadito
era de Trissino, y que lo había publicado bajo el nombre de
Dante.
En cuanto a Antonio da Tempo (o “de Tempo”, como Trissino escribe, y también Rengifo), su Summa Artis Rithimici
Vulgaris Dictaminis era la única guía existente sobre los tipos de poemas en italiano, dada la no circulación del tratado
de Dante hasta que Trissino lo exhumó. El mismo Tempo se
consideraba innovador absoluto en esta materia, como afirma
en su libro. Y durante dos siglos, Tempo fue considerado el
único maestro en el campo de la versificación. Trissino en
varios pasajes lo tiene en cuenta, y recoge sus ideas siempre que le parezcan válidas para describir el estado actual de
la poesía italiana, que es su objetivo. No obstante, dada la
gran diferencia de años entre la aparición de la Summa Artis
(1332) y la primera parte de la Poetica de Trissino (1529),
casi dos siglos, y dada la revolución tranquila pero profunda
2
También cabría mencionar a un influyente coetáneo de TRISSINO, Pietro
BEMBO, cuyas Prose della Volgar Lingua aparecieron en 1525, pero cuyo sistema métrico –que en su obra ocupa un papel muy secundario–, muchísimo
menos desarrollado que el de TRISSINO (1529), nuestro autor no lo tiene en
cuenta. Bembo divide los poemas italianos en tres categorías: formas regulares
(con estructura fija: sextina, terceto, octava), formas libres (con estructura variable, como el madrigal), y formas “mezcladas” (con estructura en parte libre
y en parte variable: soneto, balada, canción).
Entre TEMPO y TRISSINO, podríamos recordar los tratados de GIDINO
DI SOMMACAMPAGNA (Tractato et la arte delli rithimi vulgari, c. 1381-84)
y de Francesco BARATELLA (Compendio ritimale, 1447), que son sólo versiones descafeinadas del de TEMPO y con pequeñas adiciones. El brevísimo
De Componendis in lingua italiana Versibus Compendiolum (c. 1497) de Guido
STELLA tampoco influyó en sus contemporáneos. Fuera de la órbita de TEMPO se sitúa el comentario a las Rimas de PETRARCA (1478) por Francesco
PATRIZZI, obra encargada por el Duque de Calabria, Alfonso de Aragón.
—114—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
que Petrarca había introducido en la poesía italiana (Canzoniere, escrito entre el 1327 y el 1374), era normal que una
parte de la Summa Artis ya no fuera válida, porque no reflejaba el panorama poético que Trissino tiene delante.
2. VIDA Y OBRA DE TRISSINO
Messer Giangiorgio Trissino nació en Vicenza en 1478
en el seno de una familia patricia –de ahí el tratamiento de
“Messer”–, y falleció en Roma en 1550. Recibió una esmerada educación humanística, estudiando además griego en
Milán. Su amplia cultura le valió la atención del Papa León
X, quien en 1515 le envió a Germania como su Nuncio. También fue embajador del posterior Papa Clemente VII, que le
mostró especial favor, e igualmente fue protegido por el Papa
Pablo III. En 1530 sujetó, con otros notables, el manto imperial durante la coronación de Carlos V en Bolonia. Y en 1532,
el Emperador Carlos V le otorgó el título de Conde Palatino.
En 1510 fue expulsado de su ciudad y de su República,
Venecia, acusado de haber favorecido los planes anexionistas
del Emperador Maximiliano I, pero su exilio en Germania
duró pocos meses. Viajó por toda Italia (especialmente Milán, Florencia y Roma) y recibió honores. Ejerció el mecenazgo: donde quiera que establecía su hogar, éste se convertía
en el centro de literatos y hombres cultos. Así, descubrió el
talento del arquitecto Andrea Palladio3, estableciéndose entre
ambos una larga y estrecha amistad, cuyo exponente fue la
construcción, por Palladio, de “Villa Trissino” en Cricoli4. Se
casó dos veces: la primera a los dieciséis años, con su pariente Giovanna Trissino, y de ese feliz matrimonio nacieron
cinco hijos. De ellos sólo sobrevivió uno, Giulio, a quien quiso tiernamente, pero él le proporcionaría grandes disgustos.
3
4
Realmente se llamaba Andrea DI PIETRO. El nombre renacentista de “PALLADIO” se lo sugirió el propio TRISSINO. PALLADIO es el nombre de un
ángel en su L’Italia liberata da’ Goti.
Cfr. BARBIERI, Franco: “Giangiorgio Trissino e Andrea Palladio”, en Atti del
Convegno di studi su Giangiorgio Trissino. A cura di Neri Pozza. Vicenza: Accademia Olimpica, 1980, pp. 191-211.
—115—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
Veinte años después de la muerte de su primera esposa, volvió a casarse con otra pariente, Bianca Trissino, con la cual
tuvo dos hijos. Sus últimos años fueron amargos. Primero,
por problemas con Giulio, Bianca se separó de su marido. Y
después Giulio expropió la casa a su padre. Trissino va a Germania a pedir justicia al Emperador, vuelve a Roma, y muere
allí. (B. Morsolin, 1894).
Fue hombre de letras de amplísima cultura. Su labor abarca varios campos, en la práctica literaria y en la teoría. Incluso
dedicó su atención a la arquitectura, emprendiendo un opúsculo sobre este tema. Dentro de la creación literaria, cultivó la
poesía (Rime, 1529), el teatro (tanto la tragedia: Sophonisba,
1513-14, publ. 1524, como la comedia: I Simillimi –basada en
los Menaechmi de Plauto–, 1548), y el poema épico (L’Italia liberata da’ Goti –que dedicó al emperador Carlos V–, 1547-48,
tras veinte años de intenso trabajo)5. Como teórico de la literatura, es muy importante su Poética (en 1529 aparecieron
los cuatro primeros libros o “divisiones”, y en 1562 las divisiones quinta y sexta, póstumamente publicadas). La Poética
es, pensamos, la primera aristotélica en Italia. Es, a la vez, el
mejor tratado métrico italiano escrito hasta entonces, y seguiría siéndolo por mucho tiempo6. En este campo también,
Trissino descubrió, tradujo y publicó el De Vulgari Eloquentia de Dante (en 1529 igualmente). Y en el ensayo biográfico,
celebró a las claras mujeres en I ritratti (1524).
Igualmente son muy notables sus teorías lingüísticas. La
cuestión del “volgare” o lengua vernácula como lengua literaria
5
6
WEINBERG, Bernard (A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, The University of Chicago Press, vol. I, 1961, pp. 368-370) señala –
traducimos nosotros– que “la primera utilización extensa de la Poética [de
ARISTÓTELES] en Italia” se encuentra en TRISSINO, en la dedicatoria de la
Sophonisba al Papa León X (1524).
Con posterioridad a la aparición de las cuatro primeras divisiones de la Poética
de TRISSINO (1529), surgirían dos obras, usadas sobre todo como diccionarios
de rimas: le Institutioni al comporre in ogni sorte di rima (1541), de Mario
EQUICOLA, pero sobre todo el Rimario y el tratado Del modo di comporre in
versi nella lingua italiana (1559), de Girolamo RUSCELLI. Este último autor,
junto con RENGIFO y su Arte Poética Española (1592), influirían en la mejor
y más amplia Métrica española y comparada de los siglos de Oro, cuya teorización supera ampliamente a sus modelos: la Rythmica, parte II del Primus
Calamus, de Juan CARAMUEL (1665).
—116—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
moderna, y su fijación para toda Italia, era entonces candente
objeto de debates. Polemista, Trissino expuso sus ideas –que
parten de Dante y se despliegan originalmente– en varios lugares: en el diálogo Il Castellano (1529); en la Grammatichetta (1529); en la Epistola a Papa Clemente VII (1524); en
Dubbii grammaticali (1529); en Epistola de le lettere nuovamente aggiunte ne la lingua italiana (1529), e incluso en la
segunda división de la Poética (1529). Propuso una ampliación del alfabeto italiano a 33 letras (28 “significativas” y
5 “ociosas”), distinguiendo entre vocales medias abiertas y
cerradas, y entre consonantes fricativas y africadas -diríamos
hoy-. Aunque fonética y etimológicamente esta propuesta es
correcta, no prosperó.
Enorme éxito y repercusión literaria tuvo la tragedia Sophonisba, con la que creó la tragedia clasicista. Y en el poema épico (llamado entonces “heroico”) L’Italia liberata da’
Goti –que narra la campaña de Belisario en Italia–, aplicó los
principios aristotélicos frente a la libertad fantástica de los
“romanzi” o épica caballeresca. Esta obra fue bastante atacada, a pesar de haber trabajado tanto en ella y ser su preferida.
Sus Obras Completas fueron publicadas en Verona en 1729.
3. EL “VERSO SCIOLTO”, TIMBRE DE GLORIA
DE TRISSINO
Dentro del dinamismo literario y lingüístico de nuestro
autor, además de su obra máxima, la Sophonisba, con la que
renovaría totalmente el teatro italiano y el europeo, además
de su descollante Poética, tenemos que referirnos a su otro
timbre de gloria: su impulso definitivo al “verso sciolto”. No
es el primer poeta que lo usa, pero sí es el primero que lo
utiliza para obras extensas (en la tragedia Sophonisba, y, sobre todo, en el poema épico –“heroico”– L’Italia liberata da’
Goti, escrito íntegramente en verso suelto). Es, también, el
primero que teoriza sobre él, justificándolo. El endecasílabo
suelto, que tendría luego un uso amplísimo, tanto en la literatura italiana como en el resto de las europeas, y llegaría
—117—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
triunfante hasta nuestros días, se consolida y se extiende gracias a Giangiorgio Trissino7.
La tragedia Sophonisba es la primera obra que utiliza muy
mayoritariamente el verso suelto8. Escrita en Roma en 151314, aparece publicada en 1524, dedicada al Papa León X. En
previsión de ser atacado por esa novedad, se anticipa en la
Epístola-dedicatoria a refutar los ataques: Afirma que no se
le puede recriminar haberla escrito “en lengua italiana, y el
no haber concordado las rimas según el uso común, sino haberlas dejado libres en muchos lugares”9. Nos da también la
fundamentación psicológica para el verso suelto de la Sophonisba: dar naturalidad a los diálogos, y permitir que se expresen más libremente las pasiones.
Y en cuanto al no haber concordado las rimas totalmente, [es] (...)
porque el lenguaje que mueve esta [tragedia] nace del dolor, y el dolor manda fuera impensadas palabras, por lo cual la rima, que indica
pensamiento [reflexión], es verdaderamente contraria a la compasión.
El verso suelto acerca a un ideal estético de realismo pasional y de cotidianidad10. Por otra parte, dice bien Trissino al afirmar que ha dejado libres los versos “en muchos lugares”: Sobre 2188 versos que contiene la obra, 1574 son endecasílabos
sueltos. Con ellos el autor da forma, sobre todo, a los largos
7
8
9
10
El verso suelto apareció fugazmente al final del Duecento, y fue usado esporádicamente en el Trecento y en el Quattrocento (Leon Battista ALBERTI); en el
Cinquecento, TRISSINO es quien por primera vez alcanza a ver su importancia
y significado, y además lo aplica a la totalidad o cuasi-totalidad de obras literarias. En la segunda parte del siglo, su uso se incrementará para traducciones y
poemas didácticos. Y Torquato TASSO lo empleará en Il mondo creato.
Más tarde, en el Settecento, Gian Vincenzo GRAVINA y Scipione MAFFEI
continúan con su teorización, polemizando contra los partidarios de la rima.
Giuseppe PARINI lo emplea en Mattino y Mezzogiorno. En la segunda mitad
del Settecento y primera del Ottocento, se afirma con fuerza (FOSCOLO, LEOPARDI, MONTI), y continúa en el Novecento (GOZZANO, UNGARETTI,
MONTALE, etc.) El endecasílabo suelto representa, frente al verso rimado,
la espontaneidad, la proximidad a la vida, la libertad. (PAZZAGLIA, Mario:
Manuale di Metrica italiana. Firenze: Sansoni, 1990, pp. 116-117).
Cfr. PAGLIERANI, Franco (ed.): La Sofonisba di Giangiorgio Trissino, con
note di Torquato Tasso. Bologna: Presso Gaetano Romagnoli, 1884.
Traducimos nosotros, en este pasaje y en los siguientes, para mayor facilidad
del lector.
Como FOSCOLO y PASCOLI más tarde.
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GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
parlamentos puestos en boca de mensajeros y criados, y también a buena parte de los diálogos. Pero el verso suelto no
ocupa la totalidad de la tragedia, pues también encontramos
silvas, y, excepcionalmente, una serie de heptasílabos sin
rima. Ambas modalidades las utiliza sobre todo el Coro, cuyos cantos son más poéticos. Con esta variedad métrica, seguramente busca Trissino dar movimiento rítmico a la obra,
pues coincide siempre el cambio de modalidad versal con
cambios en la acción.
Además de que el “verso sciolto” permite expresar con
naturalidad la pasión, existe otra importante razón cultural,
en Trissino, para su uso en poemas extensos, tragedias o heroicos: es el que mejor traduce en italiano el verso épico de
Homero y Virgilio. Nos lo explicita en la Poética:
El verso hexámetro, por otra parte, se adapta muy bien por ser más
firme y más alto que los otros y por recibir mejor que cualquier otro
verso las lenguas11 y las metáforas y las otras figuras, como se ve en
Homero primero y después en Virgilio. Pero nosotros, al no recibir
nuestra lengua esta clase de versos, hemos elegido el endecasílabo,
el cual, por no concordar las últimas desinencias se llama “suelto”; y
estas tales últimas desinencias, casi todos aquellos que han escrito en
esta nuestra lengua italiana las han, hasta ahora, concordado de diversos modos, como en los libros precedentes hemos mostrado12.
Con este trasfondo homérico y virgiliano, Trissino escribe íntegramente en endecasílabos sueltos su poema heroico
L’Italia liberata da’ Goti, el primero en esta forma, y por tanto innovación absoluta. Cumple así Trissino su sueño de enlazar la literatura italiana con la griega y latina, y realizar en
la épica lo que ya había hecho en la tragedia, recuperando así
los principales géneros del Clasicismo griego. L’Italia liberata da’ Goti, en 27 libros, fue su obra de más empeño. Según
sus palabras, empleó en su escritura más de veinte años, y fue
su obra preferida. Los nueve primeros libros de L’Italia liberata da’ Goti aparecieron en 1547, y los dieciocho restantes
11
12
Son las γλωτται de ARISTÓTELES (Poética, 1458ª), palabra traducida entonces habitualmente como “lenguas” (hoy, “palabras extranjeras o forasteras”).
Sexta división, p. 25.
—119—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
en 1548. (Esto nos retrotrae, para calcular su comienzo, a
1527-28, antes de que fuera publicada la primera parte de
la Poética). Se la dedica al Emperador Carlos V (“il piú virtuoso, et il piú degno Principe”), a quien Trissino considera
el moderno liberador de Italia, el predestinado a realizar lo
que era el sueño político de nuestro autor: plasmar el Sacro
Imperio Romano, y unificar toda la Cristiandad frente al otomano. Su signo sería el águila, en paralelo con el único poder
religioso, el Papa de Roma, bajo el signo de la cruz.
Además, para Trissino, sólo el endecasílabo suelto podía
expresar el “continuum” de las acciones del poema heroico,
mientras los tercetos encadenados dantescos o la octava real
–el tipo que se usaba preferentemente y se usaría en Italia (y
España) para este tipo de poemas–, imponían la pausa estrófica, la disrupción, cada ocho versos. Su propuesta del endecasílabo suelto para el poema heroico recibió algunas adhesiones y bastantes ataques13.
4. LA POÉTICA
La edición principal de la Poética de Aristóteles, la que
el Renacimiento conocería y comentaría, apareció en 1508,
juntamente con la Retórica del mismo Aristóteles y con el
13
Recibió las adhesiones de Girolamo MUZIO (Egida) y después de Gabriello
CHIABRERA (Goteide). Tuvo también fortuna en la cultura francesa clasicista
del siglo XVIII. Por otra parte, el verso suelto, gracias al ejemplo de TRISSINO,
se difundió en el Cinquecento italiano por tragedias, comedias, además de otros
géneros menores (églogas, elegía, sátira, sermón, epístola, poema didascálico,
fábula mitológica, etc.). (Cfr. BAUSI, Francesco, y MARTELLI, Mario: La
metrica italiana. Teoria e storia. Firenze: Casa Editrice Le Lettere, 1993, pp.
147-151).
En cambio, en el campo del poema heroico, los tercetos encadenados y la
octava rima continúan empleándose. La octava rima se impone hacia la mitad
del siglo y en adelante para los poemas épicos. Giraldi CINZIO, en el Discorso intorno al comporre dei romanzi ataca al verso suelto (1554); y Torquato
TASSO, en Discorsi del poema eroico, libro VI, hace un elenco de los muchos
poemas heroicos que se han escrito en octavas rimas. (Cfr. MARTELLI, Mario:
“Le forme poetiche italiane dal Cinquecento ai nostri giorni”, en Alberto A.
Rosa (dir.): Letteratura italiana, vol. III, Le forme del testo. 1. Teoria e poesia.
Torino: Giulio Einaudi editore, 1984, pp. 530-543).
—120—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
De elocutione de Demetrio Falereo14. En 1522, Abram de
Balmes publica la traducción latina de la traducción de Averroes de la Poética de Aristóteles, y parafrasea esta Poética.
En 1524, Trissino publica su Sophonisba, empapada de clasicismo y con referencias directas a la Poética de Aristóteles. Y
en 1529 tenemos la Poética de Trissino.
Esta Poética consta de seis “divisiones” o libros. Presenta
la peculiaridad de haber sido publicada de dos veces, en dos
fechas muy separadas: 1529 (las cuatro primeras divisiones)
y 1562, después de la muerte de Trissino (1550) (la quinta y
la sexta divisiones). Si consideramos la fecha de aparición
de su primera parte, podemos decir que es la primera poética
aristotélica en lengua italiana (1529): la primera que toma a
Aristóteles como punto de partida y como guía para su propia
reflexión15.
La redacción última de la quinta y sexta divisiones, sin
embargo, debían estar completadas alrededor de 194916. Esto,
y la neta distinción temática entre ambas, ha dado pie a que se
considere por algunos autores –erróneamente, creemos– que
sólo es de impronta aristotélica el segundo libro, mientras el
primero sería un “Ars Versificandi” emparentado con la Retórica, fuera de la órbita aristotélica.
Personalmente, consideramos que la Poética de Trissino
es una, y no dos; y que hay una cohesión, un diseño perfecto
de sus contenidos, escalonados; no una simple superposición
de conocimientos. Trissino conocía ya la Poética de Aristóteles en 1514-1515, fecha de composición de su Sophonisba,
puesto que ajusta su escritura las normas aristotélicas. Además, habla explícitamente de Aristóteles en la Epístola-Dedicatoria de esta obra al Papa León X (1524).
14
15
16
Con anterioridad a esta fecha tenemos, en Italia: en 1481, primera edición de
la traducción latina de la Paráfrasis a la Poética aristotélica de AVERROES,
hecha por HERMANNUS ALEMANUS. Y en 1498, la traducción latina de
la Poética, hecha por Giorgio VALLA. Como señala WEINBERG, Bernard (A
History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, cit.), ignoramos cuál
de los ejemplares aristotélicos manejó TRISSINO.
En la Poética, justo en su comienzo (“primera división”), TRISSINO señala
sus objetivos parafraseando a ARISTÓTELES, y vuelve a mencionar al Estagirita más adelante, a propósito de los extranjerismos.
WEINBERG, Bernard: A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, cit. (vol. I, pp. 368-70, y vol. II, pp.750-55 y 1070-71), II, p. 750.
—121—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
Y sabiendo además que la Tragedia, según Aristóteles, es antepuesta a todos los otros poemas, por imitar con suave lenguaje una
virtuosa y perfecta acción, que tenga grandeza (...) así la Tragedia,
imitando, hace a los caracteres mejores, y la Comedia peores. Y por
eso la Comedia mueve a risa, porque participa de la fealdad, ya que lo
ridículo es defectuoso y feo. Pero la Tragedia mueve a compasión y
temor; con ellos, y con otras enseñanzas, aporta deleite a los oyentes,
y utilidad al vivir humano. (...)[La tragedia tiene] seis partes necesarias, a saber, la Fábula, los Caracteres, las Palabras, el Lenguaje, la
Representación, y el Canto.
En la Poética, en la primera división, p. 2v, justo en el
segundo párrafo, ya anuncia sus intenciones –y muestra la
órbita aristotélica en la que está, y que desarrollará ampliamente en las dos últimas divisiones. Obsérvese el enlace que
Trissino establece entre la teoría aristotélica, generalista, de
primer nivel, y la teoría del lenguaje poético, de segundo nivel, más específica, que va a exponer a continuación:
Digo, pues, que la Poesía (como antes dijo Aristóteles) es una imitación de las acciones del hombre17; y haciéndose esta tal imitación
con palabras, rima y armonía, al igual que la imitación del pintor se
hace con dibujo y con colores, será bueno, antes de venir a esa imitación18, tratar de aquello con lo que la imitación se hace, es decir, de las
palabras y de los versos, dejando aparte la armonía o el canto, ya que
aquéllos pueden hacer la imitación sin éstos, y aquellos dos el poeta
los examina, dejando al cantor examinar el canto. Comenzaré, pues,
con la elección de las palabras, y después hablaré de los versos, en los
cuales me extenderé un poco, por no haber sido en nuestros tiempos
tan bien entendidos como lo fueron en los tiempos de Dante, y de Petrarca, y de otros buenos autores. De las razones y el uso de palabras
y versos no me apartaré, y para una demostración más clara, quiero
servirme de ellos donde quiera que se necesiten ejemplos.
Efectivamente. La primera división trata de la elección de
la lengua; la segunda, del ritmo de los versos; la tercera, de
las rimas; y la cuarta, de los poemas vigentes en su época.
Al finalizar la cuarta, anuncia que faltan dos divisiones por
publicar, que tratarán de la tragedia, la comedia, el poema
heroico y elementos comunes a todos los poemas (serán las
17
18
Poética, 1448a2.
A la teoría del teatro y del poema épico.
—122—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
figuras de estilo). Vemos, pues, el perfecto dibujo de la teoría
poética en la mente y en el proyecto de Trissino. Y vemos que
la Poética de Aristóteles es el marco donde Trissino inserta su
propia teoría del lenguaje poético.
Naturalmente, dada la gran cultura de nuestro autor, además de Aristóteles, otras fuentes cooperan en el levantamiento
del edificio: Horacio, Dionisio de Halicarnaso y Hermógenes
son las principales19. Para Trissino, hombre del Renacimiento, sería absurdo contraponerlas entre sí; por eso lo que hace
es sumarlas, recogiendo de cada autor lo que le parece que
explica la realidad de la Poesía. De Aristóteles toma el encuadre general de sus teorías, y, más señaladamente, en las
divisiones V y VI toma lo que Aristóteles desarrolló: la teoría
de la tragedia y la del poema épico. En cambio, para lo que
Aristóteles no trató, la teoría de la lírica, Trissino recurre por
un lado a su propia experiencia, y por otro a sus lecturas. Va
ensamblando sus observaciones personales y sus fuentes con
habilidad, buscando siempre la verdad. Así esta Poética ordenadísima y muy didáctica da un sólido cuerpo a una teoría
literaria total.
5. LA TEORÍA MÉTRICA
5.1. Una gran coherencia preside la Poética. Ya en la primera división y en su comienzo (pp. 2 y 2v), Trissino nos
enuncia su propósito: Tratar de la Poesía en lengua italiana
–entendiendo la Poesía en sentido amplio, como Aristóteles
y los griegos: la creación literaria en todas sus formas (géneros), y expresada en verso. Puesto que la Poesía en lengua
griega y latina ya ha sido tratada ampliamente,
me ha parecido bien dar yo ésta [la Poética] a nuestra lengua italiana. En la cual, si bien se ha escrito por muchos poéticamente, y con
arte, nadie hasta ahora ha tratado de su Arte, excepto Dante y Antonio
de Tempo, los cuales escribieron en latín casi al mismo tiempo20. Pero
19
20
Cfr. VEGA, María José: “La Poética hermogénica renacentista: Giovan Giorgio Trissino”. Rev. Castilla (Universidad de Valladolid), 1991, 16, pp. 169-188.
Se refiere al De Vulgari Eloquentia, que el propio TRISSINO tradujo y publicó
—123—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
yo escribiré en nuestra lengua, [y] espero tratar más copiosamente y
más distintamente que ninguno de ellos21; por eso guardaré otro orden
y trataré de todas las partes de la Poesía, las cuales en aquella edad
no eran conocidas y, seguramente por esta razón, fueron abandonadas
por ellos.
A continuación –como ya hemos visto– menciona Trissino
explícitamente a Aristóteles, definiendo la Poesía como “imitación de las acciones del hombre” 22, imitación que se hace
con palabras, ritmo y armonía23. Por ello, decide que va a empezar “con la elección de las palabras, y después hablaré de
los versos”. Efectivamente, a cuestiones lingüísticas dedica
Trissino la primera división (elección de la lengua, elección
general de las palabras, elección particular de las palabras,
formas de decir –claridad, grandeza, belleza, velocidad, caracterización, verdad, artificio–, pasiones de las palabras –superabundancia, carencia, mutación y transposición–. Acompaña cada objeto de estudio con el correspondiente ejemplo
(o ejemplos) de grandes poetas.
5.2. La segunda división aborda ya plenamente el estudio del ritmo. Y hemos de señalar la gran originalidad de
Trissino, dado que nadie antes de él había abordado para la
lengua italiana estas cuestiones, y además lo hace con gran
profundidad y minucia. Define el ritmo “de la voz articulada” como “una resonancia que resulta de cierta cantidad y
cualidad de sílabas, puestas juntas con orden y terminadas
21
22
23
en 1529, como ya hemos dicho, y al Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis
de Antonio de TEMPO (o da Tempo) (1332). En realidad, el de TEMPO es unas
tres décadas posterior al de DANTE, pero no lo conoció, y por tanto TEMPO
innovó totalmente.
Efectivamente: DANTE en su importante, breve e incompleto tratado, aborda
una gran diversidad de temas. Anuncia que va a tratar de la canción, el soneto y
la balada, pero al poco de comenzar con la canción –haciendo muy importantes
observaciones– se interrumpe el libro. Lástima. Por su parte, la notable obra de
Antonio da TEMPO censa 7 tipos poemáticos (con sus numerosas variantes).
Presta atención a la rima y al número de sílabas, y se interesa por todo un conjunto de juegos de palabras que aparecen en la poesía. Pero no trata en absoluto
otras cuestiones métricas como el acento, ni tampoco otros géneros poéticos
(tragedia, poema épico, etc.).
Poética 1448a.
Ibid., 1447a.
—124—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
con orden.” Por ello comienza tratando “de las letras” –tema
éste que había abordado ampliamente en otras obras, y que
es muy original, pues aumenta el alfabeto italiano a treinta
y tres letras (veintiocho “significativas” y cinco “ociosas”).
De las veintiocho significativas, siete son vocales y veintiuna
consonantes. Esto le permite distinguir –diríamos hoy– entre
vocales medias (e, o) abiertas y cerradas, y entre consonantes
fricativas y africadas.
Tras el muy sintético estudio de las letras, aborda las sílabas, los acentos, y finalmente recala en los “pies”. Con las
letras se hacen las sílabas, y con las sílabas los pies. “Y estos
pies son los que gobiernan los versos, los cuales con ellos
casi caminan.” Considera que, a diferencia de las lenguas clásicas, los pies trisílabos no son útiles en los poemas italianos,
por lo cual se centra en los bisílabos: yambo, troqueo, espondeo y pirriquio. (El espondeo, de dos sílabas “agudas” –tónicas– sólo podrá encontrarse en dos palabras consecutivas, y
el pirriquio, de dos sílabas “graves” –átonas–, sólo en interior
de palabra polisílaba). En realidad, son los yambos y los troqueos los que centrarán su sistema.
De la unión de los pies resultan las “medidas” o metros
(como en la métrica clásica). Atendiendo a la terminación de
los versos, los trocaicos tienen dos medidas, y cada medida
dos pies: son “dímetros”. Y los yámbicos pueden tener dos
o tres medidas. En este caso serán “trímetros”. Puede haber
algún “monómetro”, pero raramente. También encuentra dieciséis medidas “cuadrisílabas”, que denomina con la terminología clásica (ditroqueo, peones, epítritos, jónicos, etc.), y
que aparecen algunas veces en los versos italianos. Para mayor claridad en la teoría de las medidas en Trissino, digamos
que el verso italiano más frecuente es el “trímetro” (endecasílabo); y el segundo más frecuente el “dímetro” (heptasílabo).
El resto de la división es un detallado estudio sobre “cuáles deben ser las primeras medidas” de los versos, cuáles las
segundas medidas y las terceras. También aborda los versos
trocaicos, que “aunque no se encuentren ni en Petrarca ni en
Dante”, sí aparecen a menudo entre los primitivos sicilianos y algunos stilnovistas. Habla de la “remoción, colisión y
—125—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
pronunciación conjunta”, tres fenómenos que disminuyen el
verso en una sílaba, aunque en realidad sean distintos. Y termina examinando las “cesuras” del verso, que son –recordando a las clásicas, aunque siempre entre palabras completas–
la quinta y séptima cesura. De todo ello aporta suficientes
versos ejemplificadores, siempre endecasílabos.
5.3. La tercera y la cuarta divisiones son las más largas, originales e inolvidables. En la tercera estudia el fenómeno de la
rima (que él casi siempre llama “las desinencias”, puesto que
la palabra “rima” era polisémica en esos siglos24). Comienza distinguiendo entre lo que hoy llamamos versos agudos,
llanos y esdrújulos en cuanto a la rima, y que él denomina
“versos menguados, simples y llenos”. (Nótese el esfuerzo
de Trissino para crear un lenguaje específicamente métrico,
para configurar toda una terminología que fije los conceptos
de este nuevo campo de estudio. Éste es, precisamente, uno
de los grandes aportes de su Poética).
Y a continuación, dentro de lo que hoy llamamos estrofa y Trissino llama “combinaciones” o “cuadrillas” de versos que obedecen a un patrón, va a explorar los “modos” o
esquemas de rimas para la agrupación de los versos según
las desinencias. La agrupación más sencilla es la “pareja” de
versos (tanto en los versos menguados como en los simples y
llenos). La pareja puede tener terminación “concorde” (puede
rimar) o “discorde” (no rimar). De ambos aporta ejemplos de
Petrarca con un esquema de rimas en su margen derecho, y
añade al final el resumen de los dos (aa /ab) y una tabla donde
el esquema se visualiza. (Obsérvese que nadie antes de Trissino –que sepamos nosotros– había hecho esto, cuyo carácter
didáctico y mnemotécnico le ha permitido permanecer hasta
nuestros días en nuestros manuales).
Después vienen los “tercetos”, a los que aplica el mismo método: ejemplos (de Petrarca o de otros) con el correspondiente
24
Recordemos, p. ej., de PETRARCA, las Rime in vita di Madonna Laura; de
LOPE DE VEGA, las Rimas humanas; etc. Cfr. DIETRICK, Déborah: “De
consonancia a rima”, en Antonio Álvarez Tejedor y AA. VV: Lengua viva. Estudios ofrecidos a César Hernández Alonso. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2008, pp. 1055-1073.
—126—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
esquema en el margen derecho, y finalizando con la tabla de
los “modos” de rimas, que ahora son ya cinco: abc – aba –
abb –aab – y aaa. Y aún mayor complejidad de modos poseen
los “cuaternarios”, pues suman quince: abba – abbc – abbb –
abab – abac – abaa – abcd – abca – abcb – abcc – aabc – aaba
– aabb – aaab – y aaaa. Ejemplos de Petrarca, Dante, Cino da
Pistoia, Giacomo da Lentini, Guittone d’Arezzo, Bonagiunta
da Luca, el rey Enzo de Sicilia, Messer Honesto y otros ilustran estos modos.
La combinatoria de los “quinarios” y “senarios” aumenta
extraordinariamente (p. ej., cincuenta y dos modos para los
quinarios). No obstante, “se usan pocos modos de quinarios, y
esos pocos rarísimas veces”. Por lo cual reproduce los modos
de los quinarios encontrados, que son cinco: abbcd – abccd
– aabbc – ababc – y ababb. Y el de los “senarios”, dos: aabbcd
– y abbccd. “Más allá de los senarios no se encuentra ninguna
combinación, ni de septenarios, ni de octonarios o similares”.
Ante la imaginable sorpresa del lector, en seguida matiza:
“aunque se encuentran sirimas de canciones con mayor número, y así he visto algunas de hasta dieciocho versos.” La
canción de estancias parece plantear problemas en este punto
a Trissino, pues continúa matizando, zigzagueando, y tirando
finalmente por la calle del medio:
Se pueden encontrar estancias continuas con un número mayor;
pero aunque una responde a la otra, ésta no es, sin embargo, una
verdadera combinación, como veremos al tratar de ellas. No obstante,
digo que no se encuentra combinación con más de doce versos, es
decir, dos senarios. Y los senarios, por ser de uso rarísimo, dejaremos
que los formen quienes quieran usarlos25.
A continuación habla de las estrofas, que él denomina
“combinaciones”. Define la combinación como “un poner
juntos parejas, tercetos, cuaternarios y demás, que sean del
25
Cursivas nuestras. Pensamos que la dubitación trissiniana en torno a la canción
de estancias se debe a que, efectivamente, la canción de estancias no es un poema estrófico realmente, sino una forma fija, aunque puede –y suele– repetir el
esquema de la primera estancia. (Cfr. PARAÍSO, Isabel: La Métrica española
en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000, pp. 325-329.)
—127—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
mismo modo.” Esto implica que, p. ej., un terceto del primer
modo sólo puede juntarse con otro del mismo modo, no de
un modo distinto. Además, los versos “deben ser de la misma
cualidad”, o sea, si un terceto tiene un dímetro y dos trímetros, así el segundo y los demás. (Nótese cómo en este punto
engarza Trissino la teoría de las medidas, examinada en la
segunda división. Recordemos que el “dímetro” es nuestro
heptasílabo, y el “trímetro” el endecasílabo). Así pues, para
que existan estrofas se precisa el mismo esquema de rimas y
la misma disposición de los metros, si hay heterometría. Además, si hubiera “desinencias en las cesuras” (lo que luego se
llamará “rima al mezzo”), la combinación (estrofa) exige que
su esquema se mantenga a todo lo largo del poema. Todo ello
se encuentra suficientemente ejemplificado.
Luego examina las “combinaciones completamente discordes en las rimas”, las “concordes en todo” y las “discordes
en parte”; es decir, las estrofas que cambian de rima (p. ej.
abba – cddc), las que no cambian (p. ej. abba – abba), y las
que cambian parcialmente (p. ej. abc – adc). En las combinaciones concordes en todo, distingue entre una concordancia
“recta” (ab – ab) y otra “oblicua” (ab – ba).
Al mismo tiempo, aplica esta disposición de rimas “recta”
y “oblicua” a los “modos” previamente vistos (parejas, tercetos, etc.), obteniendo toda una teoría combinatoria de las
rimas. Como muestra de ella, que es bastante extensa, resumiremos aquí solamente su aplicación a las estrofas “concordes”, y, dentro de ellas, a las parejas y los tercetos. Para los
cuaternarios, el propio Trissino selecciona, porque “ponerlos
todos (además de que no los he encontrado todos en uso) sería una cosa demasiado larga”. Y de los quinarios y senarios
también selecciona, “por no estar (como he dicho) todos en
uso; y las que existen, son las rectas”.
El primer modo de pareados o “parejas” (ab)26 tiene dos
combinaciones concordes: una recta (ab – ab) y otra oblicua
26
Aunque habitualmente hoy representamos con letra mayúscula los versos de
arte mayor, y en los ejemplos solemos tener endecasílabos, seguiremos aquí y
en adelante la anotación de TRISSINO, que utiliza solamente la letra minúscula
para las rimas.
—128—
GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
Rhythmica, VIII, 2010
(ab – ba). El segundo modo (aa) no tiene combinación concorde por tener la misma desinencia. El primer modo de tercetos (abc) tiene seis combinaciones concordes: una recta
(abc – abc) y cinco oblicuas: la primera (abc – bac); la segunda (abc – cba); la tercera (abc – acb); la cuarta (abc – bca);
y la quinta (abc – cab). El segundo modo de tercetos (aba)
tiene dos combinaciones concordes en todo: una recta (aba
– aba) y una oblicua (aba – bab). El tercer modo (abb) tiene
igualmente dos combinaciones: una recta (abb – abb) y otra
oblicua (abb – baa). El cuarto modo (aab), lo mismo: una recta (aab – aab) y otra oblicua (aab – bba). Y el quinto y último
modo (aaa) no tiene combinación concorde. Naturalmente,
ejemplifica cada uno de estos casos.
En las combinaciones “discordes en parte” también encuentra, a partir de los tercetos, diversos modos, y dentro de
ellos combinaciones rectas y oblicuas. Ahorraremos su exposición, bastante amplia.
Termina la tercera división tratando de las “mezclas”, que
son lo opuesto a las “combinaciones”: Si éstas consisten en
reunir juntos dos tercetos, p. ej., del mismo modo, las mezclas consisten en reunir juntos dos tercetos de modos distintos (p. ej., abc – cbb).
5.4. La cuarta división es, sencillamente, prodigiosa. Aquí
Trissino presenta con el mayor cuidado, sensibilidad y conocimiento, el panorama de todos los tipos poemáticos usados
en ese momento; por eso es la división más amplia. Se apoya
en Dante y en Tempo, pero supera con mucho, en profundidad de análisis, sus modelos.
Frente a la única forma estudiada –de manera magnífica
e incompleta– por Dante, la canción; y frente a las siete estudiadas por Tempo27, Trissino aborda cinco: soneto, balada,
canción, madrigal y “serventese” (que no se corresponde con
27
Recordemos que DANTE se había propuesto tratar de los “modos” más dignos
de la poesía italiana: canción, balada y soneto, dejando para el final algunos
modos “ilegítimos e irregulares”; pero, de hecho, dado que el De Vulgari Eloquentia está incompleto, sólo estudió parcialmente la canción. Por su parte, Antonio da TEMPO estudia siete “genera”: “sonetus”, “ballata”, “cantio extensa”,
“rotundellus”, “mandrialis”, “serventesius” y “motus confectus”.
—129—
Rhythmica, VIII, 2010
ISABEL PARAÍSO
nuestro serventesio). Descarta, con razón, las otras dos que
Tempo también abordaba: el “rotundellus” (que no equivale
a nuestra redondilla, sino a nuestro zéjel; lo descarta porque
no lo encuentra “en uso entre los buenos autores”; y con razón, pues históricamente es muy anterior y no podía estar “en
uso”). Además, descarta el “motus confectus” con muchísima
más razón, pues es un “unicum”, un tipo de poema del que
sólo se conserva el ejemplo que da el propio Tempo, y que
con toda probabilidad es obra suya. Algún estudioso italiano
ha llegado a pensar si sería una broma del autor28.
5.4.1. El estudio del SONETO viene en primer lugar,
como en Tempo29. Da su etimología (´canto pequeño´) y su
estructura: dos combinaciones, una de cuaternarios y otra
de tercetos30. Se aparta Trissino de Dante, que las denominó
“pies” y “versos”, para llamarlas “bases” y “vueltas”. Tiene
presente el estudio morfológico que Tempo hace de los sonetos, especialmente del simple, pero Trissino va mucho más
lejos, estudiando por una parte las bases y por otra las vueltas.
Y, lo que es novedad absoluta en Trissino, dedica un epígrafe
al “unir las vueltas a las bases”, es decir, si entre las bases y
las vueltas hay o no continuidad de rimas.
28
29
30
BAUSI, Francesco, y MARTELLI, Mario (La metrica italiana, cit., p. 114)
observan el interés de TEMPO por las formas métricas “irregulares” e incluso
bizarras. Por nuestra parte, veamos resumidamente y con terminología adaptada los principales rasgos del “motus confectus”. Se llama “confectus” porque
está compuesto con sentencias muy notables y bellas; y “motus” porque mueve
al hombre de limpio intelecto. Algunos falsamente los llaman “frotolas”, obra
de rústicos, sin sentencias. Consta de endecasílabos y heptasílabos, o bien de
dodecasílabos, o bien de otras medidas. Forman series de versos monorrimos
(de tres en tres, o de más o de menos). De todos modos, no tiene reglas fijas
para los versos ni las sílabas, pero debe mantener la consonancia consecutiva.
(TEMPO, Antonio da: Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis (1332; nueva publ. Venezia, 1509). Edizione critica a cura di Richard Andrews. Bologna:
Commisione per i Testi di Lingua, 1977, cap. LXI, pp. 81-85).
Ibid., pp. XXXVIIv-XLI.
No se le escapa a la cultura de TRISSINO alguna otra estructura. Así la que
hoy se conoce como “soneto shakespeariano” (3+3+3+2 versos): “No se me
oculta que en algunos antiquísimos autores, antes de la edad de DANTE, se encuentran algunos sonetos que tienen tres bases de tres cuaternarios; no obstante,
pienso que estas tales bases no deben imitarse, porque PETRARCA y DANTE
y los otros buenos autores de aquella edad nunca los usaron”.
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Rhythmica, VIII, 2010
Las bases suelen ser de combinación recta y concorde, y
pertenecer al primer modo de cuaternarios (abba–abba), o
bien de combinación recta y concorde, del cuarto modo de
cuaternarios (abab–abab). Encuentra otras tres, “de uso rarísimo”: abab–baba; abab – baab; y abbb – baaa. De todos
estos tipos da ejemplos, como de costumbre. En cuanto a las
vueltas, Tempo había encontrado cuatro; Trissino encuentra muchas más, pero va a centrarse en seis, las más usuales, ejemplificándolas: Las tres primeras, abc–abc y abc–bac
(recta y oblicua del primer modo); y aba–bab (oblicua del
segundo modo), son “de uso frecuentísimo”. De uso no frecuente son otras tres: aba–aba (recta del segundo modo);
abb–abb y abb–baa (recta y oblicua, respectivamente, del segundo modo). En cuanto a las otras combinaciones, “se usan
rarísimamente”, por lo que las deja de lado, además de que ya
han sido en parte tratadas en la tercera división.
Aborda también Trissino en epígrafe independiente el
tema de la posible heterometría en los sonetos (“Del poner
dímetros en los sonetos”). Tempo había dedicado un amplísimo estudio al soneto (caps. IV-XXXIV), en el que distinguía
dieciséis “especies”: “simplex, duplex, dimidiatus, caudatus,
continuus, incatenatus, duodenarius, repetitus, retrogradus,
semiliteratus, bilinguis, mutus, septenarius, communis et retornellatus”, cada una de las cuales admitía subdivisiones y
por tanto más tipos. Rengifo recogería en gran medida estas especies; pero a Trissino en cambio no le merecen mucha
atención: Les dedica un epígrafe (“De algunas otras clases
de sonetos”), y considera –con razón- que son formas de los
poetas antiguos. En honor a algunos de éstos, que él estima
(Guittone d’Arezzo, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Boccaccio, Burchiello), describe brevemente ciertos tipos (sonetos dobles, caudados, y con verso de cierre o “tornello”),
mientras por los demás sobrevuela.
5.4.2. La BALADA ocupa un amplio espacio en la
cuarta división (pp. XLIV-L), más del doble que el soneto.
Después de explicarnos su etimología (“canciones que antiguamente se bailaban”), comienza Trissino comparando la
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ISABEL PARAÍSO
estructura de la balada con la del soneto, y observando sus
diferencias: poema más extenso, tiene una estructura más
compleja: Las combinaciones pueden ser de cuaternarios,
parejas, tercetos, quinarios o senarios, concordes o en parte discordes. El orden también es diferente: En primer lugar
viene la mitad de la primera combinación (“represa”); en segundo lugar, la segunda combinación íntegra (“mudanzas”);
y en tercer lugar, la otra mitad de la primera combinación
(“vuelta”).
A diferencia de Tempo, el gran teorizador de la balada,
que estudia en primer lugar las baladas “grandes”, luego las
“medias”, después las “menores” y por último las “mínimas”,
Trissino comienza por examinar las baladas “pequeñas”: las
que tienen represa de parejas (con rima ab o bien aa). Después vienen las “medianas”: las que tienen represa de tercetos
(generalmente aba, o bien abb). Luego vienen las “grandes”:
las que tienen represa de cuaternarios (comúnmente abba, o
abbc). Y por último las “mínimas”: las que tienen como represa solo un verso (a). A estas últimas les dedica poco espacio, por considerar que equivalen a un cuaternario del primer
modo, se encuentran raramente, y casi siempre aparecen “replicadas”, repetidas en su estructura. Precisamente este punto
le lleva a tratar, en epígrafes propios, diversos casos: el de
las baladas “replicadas” (con independencia de que sean mínimas, medias o grandes); el de las baladas que tienen dos
vueltas; y el de algunas baladas que tienen tres mudanzas.
Cada uno de los tipos de balada y de los casos especiales es
examinado con minucia, atendiendo no sólo a sus represas
sino también a sus mudanzas y vueltas. Recoge numerosas
variantes, y las visualiza con abundantes ejemplos (de Guido
Novello, Girardo da Castello, Petrarca, Cino, etc.).
5.4.3. En tercer lugar aborda la CANCIÓN (la que Tempo llamó “cantio extensa”, y Dante simplemente “canzone”).
Trissino considera acertadamente que su “arte” es la estancia.
Ésta permite establecer una primera división entre un tipo de
canción de “estancia continua” (llamada también por el vulgo
“sextina”, dice el autor –denominación que ha prosperado-),
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y otro tipo, muchísimo más usado, de “estancia dividida”.
Hay que señalar que Tempo no hablaba en absoluto de la sextina –tal vez por desconocimiento–, y Dante, a pesar de conocer muy bien la obra de Arnaut Daniel, el creador, y a pesar
de haber escrito él mismo algunas de las más inolvidables
sextinas de la literatura italiana31, pasa por ella un tanto deprisa, cerca del final (II, XIII), al tratar de las rimas; probablemente por el carácter incompleto del capítulo y del libro. Por
eso hay que agradecer a Trissino que sea el primer teorizador
que estudia la sextina con la debida extensión, y que detalle
sus reglas.
Tras estudiar la estructura-tipo y algunas variantes de la
sextina usadas por Boccaccio y Petrarca, se centra en la “estancia dividida” –la que hoy llamamos “canción de estancias”. Señala sus dos partes, tomando como referencia la “división” (el verso que después será conocido como “chiave” o
llave; Dante lo llamó “diesis”, y afirma que el vulgo lo llama
“volta”).
La parte que va desde la división hacia arriba, puede ser
simple o repetida. Si es simple, se llamará “frente”, y constará
de un cuaternario, quinario o senario. Si es repetida, tendrá
combinación de parejas, tercetos, cuaternarios, quinarios o
senarios. Dante llamó a estas dos partes de la combinación
“pedes”, pies –nombre que ha perdurado–, pero Trissino prefiere llamarlas “bases”, porque son apoyo y fundamento de
toda la estancia. La segunda parte, desde la división hacia
abajo, puede ser también simple o repetida. Si es simple, se
llama “sirima”. Si es repetida, o sea, tiene combinación, Trissino llama a sus dos partes “vueltas” (aunque Dante las llamó
“versus”), para rehuir el equívoco.
Con la sistematicidad y orden que le caracterizan, Trissino
aborda el estudio de la primera parte, tanto la simple como la
dividida: primero la “frente”, y después las “bases”. Dentro
de éstas, examina las bases de parejas, de tercetos, de cuaternarios, de quinarios y senarios, con abundantes ejemplos.
Luego pasa a exponer las vueltas, y se centra en la sirima o
31
Como “Al poco giorno, e al gran cerchio d’ombra”, que menciona el propio
DANTE en el De Vulgari Eloquentia.
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parte simple –mucho más habitual que la otra posibilidad–,
prestando atención especial a la “concatenación” o encaje,
semántico y de rimas, entre los núcleos de la sirima, de tal
modo que se engarcen pero no se parezcan a las combinaciones. (Obsérvese la sutileza de los análisis de Trissino). Luego
dedica epígrafe especial al ensamblaje de vueltas y sirimas
con las frentes y bases precedentes.
A continuación, pasa a examinar el conjunto del poema
(canción de estancias): cómo las estancias deben ponerse juntas, y cómo debe cerrarse el poema. Y en este momento va a
ser la rima (el “concordar de las estancias”) el centro del estudio. Retoma la división entre “estancia continua” (sextina)
y “estancia dividida”. Comienza por la primera, describe su
hermosa combinatoria, y la ejemplifica con esa extraordinaria
sextina de Dante “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”.
Las letras en el margen derecho, como siempre, explican gráficamente el complejo tejido de las palabras-rima. También explica las peculiaridades de la rima en las estancias divididas.
Al número de las estancias dedica un breve apartado –
puesto que el número es potestativo–, pero señala que no suelen ser ni menos de tres ni más de siete; como rarezas, anota
una de Petrarca (10 estancias) y otra de Dante (15). Y por
último dedica un largo apartado a los “cierres” de las canciones. Comienza con el cierre de la sextina, cuya breve estancia
final de tres versos recoge las seis palabras-rima (como decimos nosotros, o, como dice Trissino, “las palabras últimas de
las estancias”) “dos por verso, una al final y otra en las cesuras”. La canción de estancia dividida puede cerrarse con otra
estancia de estructura igual a las demás; o bien la estancia
final es más breve, y repite la estructura de la sirima. Los tres
ejemplos que aporta son obra de su admirado Cino da Pistoia.
5.4.4. La cuarta forma que Trissino trata es el MADRIPara su etimología, recoge las disquisiciones de Tempo
y las resume: “son llamados así porque en ellos se solían cantar cosas de amor, pero rupestres y pastoriles, casi apropiadas para los rebaños”. Y en seguida describe su estructura:
una combinación de dos o tres tercetos disímiles. Pueden ser
GAL.
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concordes en todo, o discordes en todo, o en parte concordes y en parte discordes. Están a menudo rematados por dos
“tornelli” o versos de cierre (un pareado). Sobre la posible
existencia de dímetros (heptasílabos) –algo que Tempo recoge y elabora ampliamente-, entre los normales trímetros,
Trissino señala que seguramente se pueden poner, pero “ya
que los buenos autores no los han puesto, no me atrevo a
decir que estén bien.” (Como podemos constatar, el criterio
de los “buenos autores” o modelos es esencial para Trissino).
Los ejemplos pertenecen a Petrarca, Franco Sacchetti y Boccaccio.
5.4.5. La quinta y última forma abordada por nuestro autor es el “SERVENTESE”. El nombre italiano nos hace
pensar en el “sirventés” provenzal, e incluso en nuestro
“serventesio”32; pero la estructura métrica es completamente
diversa. Tempo nos suministra amplia información sobre el
nombre y temática del “serventesius” o “sermontesius”; subraya la variabilidad de su composición, dejada al libre albedrío del poeta, y su pertenencia al estilo humilde33. Trissino,
que tiene en mente la Divina Comedia de Dante y los Triunfos
32
33
Recordemos que el sirventés es una forma provenzal de canción que suele retomar el esquema métrico y la melodía de una canción preexistente (BELTRAMI, Pietro G.: La metrica italiana. Bologna: Il Mulino, 2ª ed. 1994, p. 364). El
“serventese” italiano, según la tratadística antigua, comprende varias formas
métricas cuyo contenido es didáctico, moralizante, cronístico o de ocasión. Coincide con el sirventés provenzal en ser poesía de ocasión o político-moral, pero
no en la forma métrica.
“Et certe serventesius ideo dici potest quia servit quasi omnibus modis rithimandi supradictis; nam participat cum omnibus, ut ex eorum partibus versibus et sillabis infra patebit. Posset non improbabiliter dici quod ideo vocatur
serventesius quia servit omnibus hominibus, et non habentibus subtiliorem intellectum, scilicet mechanicis et rusticis. [...] dummodo serventesius non sit
historiographus seu figuratus ex historiis vel gestis antiquis subtiliter, quemadmodum fuit modus magistri Dantis Algerii. [...]
Quidam vero appellant hunc modum rithimandi sermontesium; et melius
iudicio meo, quasi a sermone, quia sermo quidam vulgaris et non subtilis aliquorum verborum moralium in ipso continetur, vel gestorum antiquorum vel
praesentium cum rithimis et consonantiis. [...]
Potest itaque serventesius compilari et fieri undenarius et septenarius et
polysillabus brevis in rithimis, et multis aliis modis secundum beneplacitum
rithimantium”.
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ISABEL PARAÍSO
de Petrarca para ilustrar esta categoría, perfila mucho más la
estructura del “serventese”: habitualmente son tercetos del
segundo modo, en combinación oblicua y en parte discorde.
O, dicho con palabras de hoy, son, habitualmente, “tercetos
encadenados” (aba – bcb – ...yzyz); excepcionalmente, son
otras formas encadenadas de tercetos y cuartetos.
Para el vicentino, dos notas lo caracterizan: es muy fácil,
y es muy largo (“lo mismo que sobrepasa a todos los demás
poemas de fácil composición, así también es el más largo entre ellos.”) Tanto, que a menudo se divide en partes, que han
sido llamadas “cantos” o “capítulos”34. Como de costumbre,
incluye ejemplos: uno del “serventese” modélico (Dante) y
dos de variantes (de autores no identificados).
Cerrando la cuarta división, encontramos algunas consideraciones generales, válidas para todo su sistema métrico:
Nos dice Trissino que sólo ha ejemplificado con trímetros y
dímetros (porque, como dijo en la segunda división, son las
medidas habituales en la poesía italiana), pero la teoría podría
adaptarse a otras medidas. Ha ejemplificado con trocaicos,
pero cabría adaptar lo que ha dicho a los yámbicos. Y, cosa
importantísima para nosotros, cosa que no habían hecho ni
Dante ni Tempo, y Trissino es el primero en hacer: Presta
atención al ritmo acentual de todo el poema. Afirma:
Estoy convencido de que de ningún modo se deban mezclar yámbicos con trocaicos, como hicieron los antiguos. Y ello porque, al ser
absolutamente contrarios entre sí, dan diversa resonancia, y consecuentemente discordancia. Pero quien los quiera usar, podrá usarlos
por sí mismo.
Apunta después algún posible desarrollo métrico: los trímetros “no serían quizá inútiles en las comedias, para quien
los supiese usar”. Disculpa la extensión de estas divisiones35:
“Porque, queriendo dar diligente conocimiento de ellas [las
34
35
DANTE las llama “cantos”, pero comúnmente se llaman “capítulos”.
Las cuatro primeras divisiones, en la edición príncipe, son 70 pp. recto/verso,
por tanto 140 páginas. Y las dos últimas divisiones, numeradas de nuevo, serán
47 páginas, también recto/verso, por tanto 94. Lo que hace un total, para la
Poética completa, de 234 páginas.
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“rimas”: los poemas, “y las cosas que pertenecen a ellas”],
me he extendido demasiado.” Y anuncia el contenido de las
dos divisiones que ahora no publica: “Pero en los otros dos libros que quedan se tratará de la Tragedia, de la Comedia, del
Heroico, y universalmente de todos los poemas, con la mayor
diligencia y brevedad por nuestra parte que se podrá.” Indica
que no ha podido estampar actualmente esas dos divisiones,
pero si Dios quiere se estamparán. Entre tanto, tomaréis éstas, que
tratan por extenso de las rimas y de muchas cosas bellas y recónditas
que se relacionan con ellas.
6. CONCLUSIÓN
Una Poética que comienza así: “Bellísima cosa es hacer el
bien a las gentes...”, con esa palabra, “bellísima”, que revela
la enorme sensibilidad estética de Trissino; y una Poética que
termina en su primera parte publicada (1929) resumiendo
Trissino su aportación así: he tratado de las “rimas”, y de las
“muchas cosas bellas y recónditas” que esconden las rimas
(nuevamente apuntando a la belleza y al misterio descifrable
de la Poesía), no cabe duda de que es obra, no solo de un erudito, sino también de un artista.
Además de esta extraordinaria sensibilidad, muchos son
los méritos que avalan la teoría métrica de Trissino. En primer lugar –en línea con lo que acabamos de decir-, el gran
acierto estético de los ejemplos literarios que clarifican y
adornan su teoría: pertenecen, mayoritariamente, a Petrarca,
y en segundo lugar a Dante. Entre ambos, cumbres de la literatura italiana, dan respuesta a una gran mayoría de las cuestiones métricas que plantea Trissino. Esto puede considerarse
señal de gran admiración y entusiamo hacia ellos. Después,
a mucha distancia, vienen otros nombres, bien próximos en
el tiempo (Boccaccio, a quien nuestro autor también respeta),
bien más alejados (poetas del “dolce stil novo”, en particular Cino da Pistoia, al que cita con frecuencia gustosamente), o alejadísimos, como los poetas sículo-toscanos del Duecento (sobre todo el gran Guittone d’Arezzo). En contadas
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Rhythmica, VIII, 2010
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ocasiones se refiere a su propia obra, que, sin embargo, es muy
notable poéticamente. En unos pocos casos, el ejemplo
literario es flojo, pero cubre la estructura métrica que está
exponiendo Trissino: no encontraría otro mejor. En resumen,
el juicio estético de Trissino, privilegiando los grandes modelos, es impecable, y coincide con el juicio de la posteridad.
Además, “los buenos autores” son la guía de la Poética,
no sólo por su práctica sino también por su teoría (implícita):
las formas que ellos han privilegiado son las que Trissino recoge y elabora. Contribuye nuestro autor así a fijar el canon
poético italiano.
Podríamos decir que esta es una primera gran diferencia
con Tempo. Éste aporta pésimos ejemplos poéticos, con gran
pobreza de inspiración y con una total anarquía en el ritmo
acentual de los versos, que raspan. Parecen salidos todos de
la misma pluma –el estilo es el mismo-. Nunca cita el autor,
pero podemos suponerlos de su invención, tal como harán
después cantidad de metricistas en los siglos siguientes (p. ej,
en la literatura española, el autor de La pícara Justina).
Pasando ahora a la teoría métrica de Trissino, centro de
nuestro trabajo, creemos que su clave está en la gran cultura
clásica del autor. Al igual que sucede en su literatura, que renueva la de su tiempo enlazándola (tragedia, comedia, poema
heroico) con la grecolatina, así también en su teoría métrica.
Detallemos sus principales aportes:
1º.- Descubrimiento y consideración de la función del
acento en el verso. Con el modelo subyacente de la métrica clásica (sílabas largas y breves, pies), Trissino establece la importancia del ritmo del verso sobre la base
de las sílabas átonas (“graves”) y tónicas (“agudas”).
Nacen así los modernos “pies”, no cuantitativos sino
acentuales, y surgen los versos yámbicos, trocaicos, etc.
2º- Establecimiento de un sistema para describir la longitud de los versos, no sobre la base del número de sílabas, sino sobre la base de los “metros” o “medidas” (reunión de pies): trímetros, dímetros, etc. Lo cual, unido
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GIANGIORGIO TRISINO: INNOVADOR, POETA...
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a la estructura acentual de los pies, nos da también la
melodía de los versos: trímetros trocaicos, dímetros
yámbicos, etc. Trissino crea, así, un sistema racional
descriptivo36.
3º- La descripción de los cinco tipos poemáticos vigentes
en la época de Trissino (soneto, canción, balada, madrigal y tercetos encadenados) -en la cuarta división de
la Poética-, a los que hay que añadir el endecasílabo
suelto -en la sexta división-, es sencillamente magnífica e insuperable por su exactitud, honradez intelectual
y sensibilidad. Puesto que, además, la canción incluye
la sextina, podemos decir que Trissino plasma conceptualmente siete tipos poemáticos con sus variantes. Dos
rasgos caracterizan el estudio trissiniano: método sistemático, y atención al uso, especialmente al uso de los
buenos autores.
4º- Este programa tan completo, en una época en que la
teoría métrica carecía de tradición de estudio, necesitaba poner en pie todo un edificio terminológico. Trissino
lo hace, con notable fortuna, y da cuenta así de la complejidad, pero también de la lógica, de la ciencia que
hoy llamamos Métrica.
Para concluir, señalemos algunos juicios de estudiosos italianos. Primero el de Francesco Bausi y Mario Martelli:
[...] Trissino, la cui Poetica, di stretta osservanza aristotelica, è
certo l’opera più agguerrita e completa del secolo sul piano della teoria e dell’analisi metrica (proprio il Trissino, non a caso, riportò alla
luce e fece conoscere il De vulgari eloquentia dantesco)37.
Y por último el de Guglielmo Gorni, que enlaza con la
cita inicial:
Nella “quarta divisione” della Poetica (1529) di Gian Giorgio
36
37
Como señala PAZZAGLIA, Mario (Manuale di Metrica italiana, cit., pp. 3940), el Medioevo había estado atento al número de sílabas y a la rima, pero la
idea acentuativa del verso italiano surge con la Poética de TRISSINO.
BAUSI, Francesco, y MARTELLI, Mario: La metrica italiana, cit., p. 174.
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ISABEL PARAÍSO
Trissino, il più sottile ingegno metrico del Rinascimento, si fa luce
una portentosa coscienza tecnica del testo poetico: un’esperienza cosí
solida e sicura di metrica volgare non si era piú vista dal tempo del
De vulgari eloquentia, opera riscoperta, e non è un caso, proprio dal
Trissino [...] (p. 441).
Il modello teorico e storiografico del Trissino, che fu anche poeta
generosamente innovativo, resterà, per i fatti metrici, insuperato (p.
442)38.
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—141—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
LA RIMA COMPLEJA. LA RIMA EN SÍNTESIS.
LA RIMA ENCABALGADA
ARCADIO PARDO
Resumen: La guerra civil española provocó un florecimiento de romanceros. En Francia, el poeta Louis Aragon proclama (La rime en 1940), la rima como elemento
de afirmación y de resistencia contra el enemigo. Aragon
experimenta nuevas modalidades de rima: las que él denomina rima “compleja”, rima “en síntesis” y rima “encabalgada”. Estas modalidades se encuentran aplicadas
en su libro Le crève-coeur. El presente trabajo investiga
igualmente la importancia de la rima “ampliada”. Ejemplos de estos tipos de rima en Aragon y en poesía española. Salvo la rima ampliada, estas modalidades no han
tenido continuadores.
Palabras clave: Louis Aragon, rima compleja, rima
en síntesis, rima encabalgada.
Abstract: The Spanish Civil War originated an increase of romanceros. In France, the poet Louis Aragon
declared (La rime en 1940) the rhyme an element of affirmation and resistance against the enemy. Aragon experiments new rhyme modalities, calling them “complex”
rhyme, “synthesizing” rhyme and “overlapping” rhyme.
Those modalities are applied in his book Le crève-coeur.
This work also investigates the importance of the “amplified” rhyme. Examples of those sorts of rhymes can be
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Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
found in Aragon and in Spanish poetry. Except for the
amplified rhyme, those modalities did not have any followers.
Key words: Louis Aragon, complex rhyme, synthesizing rhyme, overlapping rhyme.
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VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
«On n’en a jamais fini avec la rime. On la croit morte […]
et voilà derechef qui occupe les poéticiens, intrigue les poètes, reparaît
là où on ne l’attendait plus».
DANIEL MENAGRE: “La rime en France de la Pléiade à Malherbe”.
Etudes littéraires, vol. 20, 1987, pp. 27-42.
E
STE trabajo se propone comentar las ideas que Louis
Aragon expuso sobre la rima en su escrito titulado La
rime en 19401. Esas ideas pueden ser ya conocidas entre los metricistas o aficionados a la métrica, pero seguramente no es inútil exponerlas aquí, qué antecedentes se pueden
encontrar en la poesía francesa, observar si la poesía posterior
las ha aplicado y también tratar de indagar en poesía española
si ha habido experiencias semejantes2.
Parece cierto que la épocas de conflictos nacionales o internacionales, provocan, probablemente como apoyo moral
en los protagonistas, una fuerte tendencia a rescatar de la tradición aquellas formas que pueden tener un significado de
arraigo y por lo tanto, de legitimidad. La floración de romanceros durante nuestra guerra civil responde seguramente a
esa “exigencia”, por considerarse que el romance ha sido “la
creación métrica española más genuina, más sencilla y más
difundida”3 y representativa del espíritu nacional. Como los
1
2
3
En Œuves poétiques complètes. París: Gallimard, Pléiade, I, pp. 727-733.
La rima en Aragon ha sido estudiada por TORLAY, Geneviève: Étude de la
rime dans la poésie d’Aragon. Microforme, Lille 3: ANRT, 1987; 6 microfiches; 105 x 148 mm. Este estudio es de consulta difícil por haber sido publicado en fichas microfilmadas que sólo se pueden leer con aparatos que no están
disponibles en todas las bibliotecas.
PARAÍSO, Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco
/Libros, 2000, p 160.
—145—
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ARCADIO PARDO
dos contrincantes –nacionalistas y republicanos- pretendían
ser portadores y defensores de ese arraigo, no es de extrañar
que los romanceros se multiplicasen en ambos campos4.
El período de guerra mundial, de 1939 a 1945 provoca
igualmente esa necesidad de ir en busca de un apoyo nacional
para difundir y exaltar los valores del pueblo y de la nación.
En la Francia, ocupada por las tropas alemanas, se manifiesta
también esa tendencia en el empleo de formas tradicionales
en poesía como sustento y afirmación de la patria maltratada.
El título del escrito de Louis Aragon, La rime en 1940, no
incluye en vano la fecha de 1940 y la mención a la rima. La
fecha porque remite a una época de sometimiento nacional,
y “rima” porque de todos los aspectos externos de la poesía,
es ése el que se reconoce y se recuerda y es, por ser creación
“nacional” en sustitución de los ritmos latinos, como un resurgimiento de los valores del pueblo.
Aragon ha podido impregnarse de la actitud de los poetas
y escritores españoles de la guerra civil. Participó en movimientos intelectuales y populares en favor de la República.
En la sesión de clausura del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura5, pronunció su Discours
de 16 de julio 1937, publicado por la revista Commune6, en el
que rompe con el individualismo (que él llama “analfabetismo social”) para volver la mirada “aux sources vives de votre
nation” y reclamar que la obra no sea como una chispa de
talento individual, sino “l’expression du genre humain, parce
qu’elle sera empreinte de la réalité nationale”.
Pocos años antes, Aragon ya había establecido contactos
con Rafael Alberti en Moscú, en casa de Lili Brik (hermana de
Elsa Triolet y compañera de Maiakovski) donde Aragon leyó
algunos poemas de Les communistes ont raison, conjunto
4
5
6
Pueden consultarse sobre este tema los trabajos de FERNÁNDEZ PALMERAL, Ramón: “Los romanceros de la guerra civil”. Revista digital Mundo Cultural Hispánico, 2005, 15 de octubre, y de SANTOJA, Gonzalo: Romancero de
la guerra civil, 1984.
Valencia, Madrid, Barcelona, Paris, julio de 1937.
Commune. Agosto de 1937, n° 48. Esta revista se publicó de julio de 1933 a
agosto de 1939 por la l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires).
—146—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
nunca publicado. Alberti ha reunido sus impresiones de su
estancia en Moscú en un artículo publicado en Luz de 22 de
julio de 1933. Alberti y María Teresa de León traducen parte
de ese libro y publican la traducción en Adelanto de la revista
Octubre (1 de mayo de 1933).
En el número de Octubre de julio-agosto de 1933, R. Alberti publica su traducción de un poema de Aragón, hoy perdido y que sólo se conserva gracias a esa traducción: “Un
organillo empieza a tocar en el patio.” En Le crève-coeur aparece un poema emparentado con ése, titulado “Complainte
pour l’orgue de la nouvelle barbarie”7.
Otro testimonio del contacto de Aragon con España es su
Prólogo a “L’Espagne au coeur” que recoge poemas de Pablo Neruda. También se puede señalar como testimonio de su
engarce con España el poema “La Santa espina” (II de “Deux
poèmes d’outre-tombe”), en el que celebra el cantar popular
español del mismo nombre8.
El conocimiento de la realidad española y el militantismo
a favor de la República han podido ser elementos determinantes, o al menos coadyuvantes, en el interés que Aragon
concede al arraigo popular de su poesía de ese momento.
Esas circunstancias, y la propia evolución del poeta respecto a su obra, van a provocar una actitud nueva en él. La
realidad social de los años que preceden a las guerras le determinan a alejarse del surrealismo, tanto en lo que se refiere
a la creación poética como a la práctica del verso; las circunstancias ofrecen ahora otros caminos y el poeta va a considerar
que inaugura una época de “liberación de la voz”. Vuelve la
mirada a las formas de la canción y baladas antiguas, rescata
el verso de medida fija y lleva su poesía al canto en exaltación de la tradición. Su conjunto Le crève-coeur (y en menor
intensidad Les Yeux d’Elsa) plasma ese nuevo concepto de
poesía que enraiza en el patrimonio cultural nacional. La rima
va a ser uno de los elementos principales de su renovación.
Unas palabras de Michel Murat resumen perfectamente el
significado de este nuevo concepto de la rima en Aragon: “la
7
8
En Œuvres poétiques complètes, I, pp. 695-725. La Complainte en pp. 717-719.
Ibid., pp. 707-709, cuyo primer verso es : “Som i serem gent catalna”.
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Rhythmica, VIII, 2010
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conjonction entre poésie, nation e histoire”9.
“J’ai pris et démoli la bastille des rimes”10, había proclamado con ufanía Victor Hugo. Pero el estudio de la rima utilizada en su obra revela que esa práctica iconoclasta ha sido
quizás de alcance no tan destructor, y que el empleo que hace
de ella encaja en los usos que se venían haciendo desde siglos antes, aunque con mayor amplitud. Las rimas que utiliza
Victor Hugo entran con alguna frecuencia en la categoría que
los críticos consideran como rimas “ricas” (con identidad de
consonante de apoyo: jactance / potence; rumeurs / rameurs;
toile / étoile. Se reconoce incluso que la rima constituía su
preocupación mayor en el momento de crear el poema11. E
incluso que en su obra la rima determina la forma y sentido
del verso. Los críticos de su época, suelen considerar el valor
creador de la rima, en oposición a quienes desde siglos vienen afirmando que la rima puede desviar y falsear el sentido
que el poeta se proponía expresar12. La crítica admite actualmente como postulado aceptado que la rima condiciona todo
el poema.
Aragón inicia una ruptura con los movimientos de su tiempo. El abandono de la rima por parte de los surrealistas ha
provocado el abandono de la misma en los poetas contemporáneos que han negado su valor poético y la han condenado
por considerarla elemento perturbador en la creación13. Muy
9
10
11
12
13
MURAT, Michel: “Aragon, la rime et la nation”, The Romanic Review,
January, 2001, pp. 185-199.
Les contemplations, Réponse à un acte d’accusation.
SÉCHÉ, Léon: Le Cénacle de Joseph Delorme. Paris: Mercure de France,
1912: «dans la facture du vers il laisse voir que son principal effort a toujours
porté sur la richesse de la rime» (p. 112). Véase igualmente el ensayo de HOVASSE, Jean-Marc: «Victor Hugo créateur de la rime». CNRS, UMR 6563.
Era también la opinión de Juan Ramón JIMÉNEZ: “En el verso libre todo es de
uno, nada viene traído de la palabra aconsonantada ni de la asonantada”. (Carta
a Ángela Figuera), Crítica paralela. Madrid: Narcea, 1975, p. 187. Tomo esta
cita de DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “La rima entre el ritmo y la eufonía”,
en Estudios de métrica. Madrid: UNED, 1999, p 152.
La idea de que la rima es como una prisión para el poeta viene de lejos. En el
siglo XVI, DU BELLAY evoca esta hipótesis en la Deffence, II, 7, que la recoge
de SPERONI, Dialogue des langues, f° 117 r°. Datos procedentes de MÉNAGER, Daniel: «La rime en France de la Pléiade à Malherbe». Etudes littéraires,
1987, vol. 20, p 30 y nota 24. Se difundía de este modo la idea de verso francés
libre, sin rima (Id. p 30). Y aunque esta tendencia no provocó un interés notable,
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VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
al contrario, la rima significa ahora para él la recuperación
de la libertad perdida por ser estimulante del trabajo de la
invención.
Por otra parte, el poeta vive en su tiempo y es testigo de las
mutaciones. Uno de los aspectos de la modernidad es la irrupción en la lengua de términos correspondientes a las nuevas
técnicas de la física, de la mecánica, de la química, de las comunicaciones, etc. Y la utilización de ese vocabulario reciente, lejos de ser una traba a la libertad, enlaza con el mundo
real, hace que el poema comunique con la realidad, establece
relación entre el canto y las cosas y las cosas entran en la
canción: “A cette heure où la déraisonnable rime redevient
la seule raison. Reconciliée avec le sens. Et pleine de sens
comme un fruit mûr de son vin”. Nunca ha sido tan urgente
como ahora hacer que las cosas canten.
Lo mismo que el verso medido, y como el engarce con las
formas tradicionales, la rima es, pues, un elemento de afirmación y de contundencia en los momentos de derrota y desaliento. Pero ampliándola, ensanchando su dominio, abriéndole
otras posibilidades de sonoridad y de significado, con lo cual
Aragón se hace también innovador, indagador en la lengua. El
concepto de la rima en este escrito de Aragon supera los límites
de la rima tradicional, de tal modo que la rima (consonante)
no se atiene ya sólo (o sólo siempre) al núcleo vocálico tónico
y los elementos que siguen, sino que admite otros anteriores
en diversas posiciones hasta alcanzar o incorporar sonidos en
situación de encabalgamiento. Tan importante es este nuevo
concepto de la rima que La rime en 1940 es considerado por
Michel Murat como “una especie de manifiesto”14.
14
hubo ciertos ensayos como el soneto CXIV de l’Olive, la oda “Sur la naissance
de François de Valois”, de RONSARD. El desdén de la rima implicaba el de
lo vulgar y popular y la convicción de que la poesía libre alcanza la belleza
más alta. También la crítica española clásica provoca la polémica en torno a la
validez o necesidad de la rima: NEBRIJA, Juan del ENZINA, ARGOTE DE
MOLINA y otros exponen razones diversas en torno a este problema. La pretensión a prescindir de la rima no tuvo eco en los tratadistas posteriores. A este
respecto, véase DÍEZ ECHARRI, Emiliano: Teorías métricas del siglo de oro.
Madrid: Revista de Filología española, anejo XLVII, pp. 118-125.
MURAT, Michel: “Aragon, la rime et la nation”, cit.
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ARCADIO PARDO
Con anterioridad a su experiencia, otros poetas han realizado otras posibilidades de rima, liberándola de las reglas
rígidas del clasicismo. Rimbaud no respetó siempre las normas tradicionales. Apollinaire, dice Aragon, ha sido uno de
ellos, quizás el más importante, renovando y modificando
los conceptos de rima masculina y rima femenina: son rimas
masculinas, según Apollinaire, las que terminan en vocal pronunciada o en vocal nasal, y femeninas las que terminan en
consonante pronunciada, lleven o no una e muda final, y propone como ejemplo la estrofa de este poeta en la que aparece
en fin de verso “malhabile” rimando con “exil”:
Maraudeur étranger malheureux malhabile
Voleur voleur que ne demandes-tu ces fruits
Mais puisque tu as faim que tu es en exil
Il pleure il est barbare et bon pardonnez-lui.
(APOLLINAIRE, Alcools, Le larron,
Œuvres poétiques, Pléiade, p. 91.)
Michel Murat prefiere denominar a estos dos tipos rima
vocálica y rima consonántica15.
Los versos que siguen presentan los dos tipos de rima. Los
versos 1, 5 y 9 tienen rima femenina en –OR; los otros, masculina en –U.
Même tout seul l’oiseau au fort
Du massacre ne s’est pas tu
Nous aurons chanté combattu
Ma belle amour mais où es-tu
Porteurs d’animaux et d’amphores
Voici venir doux et têtus
Les champs de Mai pleins de laitues
Comme à l’église les statues
Des saints pélerins zoophores
Peintes de toutes les vertus
(ARAGON, “Le poème interrompu”, Œuvres, I, p. 713.)
Ejemplo de rimas masculinas en vocales nasales:
15
MURAT, Michel: «Il ne reste donc que deux types de rimes, que j’appellerai
par commodité vocalique et consonantique», ibid., p. 188.
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VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
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Qu’était-ce qui faisait soudain
Un sanglot lourd dans le jardin
(Zone libre, I, Œuvres, I, p. 720.)
En realidad esta práctica consiste en sustituir el respeto a la
homografía por el de la homofonía, de modo que los sonidos
finales de pronunciación semejante constituyen rima aunque
la grafía sea distinta16. El propio Aragon lleva esa práctica al
extremo:
Les femmes que nous intriguons
Cherchent à lire nos em-blèmes
Les sphinx ça connaît les dragons
Et d’idéales D-LM
Se battent contre leurs pro-blèmes
(“Romance du temps qu’il fait”,
Le crève-cœur, Œuvres, I, p. 712.)
y en el mismo poema aparecen estos versos:
Car me plaît de dire Moi je […]
Je garde le secret du jeu
Il est aussi fou sinon pire
Qu’il était aux jours de Shakespeare
Otros ejemplos en su obra:
Comme un rire de loup dans la neige
Sept ans peut-être Et J’
Attends toujours que soit renversé le temps
(«Le papier quadrillé», Les Chambres, Œuvres, II,
p. 1093.)
Ils ne vont pas venir je vous le dis ils ne v’
Ont pas venir ce soir avec des lèvres neuves
(XII. “Le rendez-vous”, Le Fou d’Elsa, Œuvres, II
p. 839.)
Este ejemplo último presenta además la particularidad de
16
MURAT, Michel, considera que en fin de cuentas la rima francesa se resuelve
en dos tipos: «Il ne reste donc que deux types de rimes, que j’appellerai par
commodité vocalique et consonantique». Ibid.
—151—
ARCADIO PARDO
Rhythmica, VIII, 2010
separar elementos no separables de un mismo vocablo, en este
caso, una de las personas del verbo venir: “vont”, que aparece
escindida en v’ (radical, con apóstrofe añadido) al final de un
verso y Ont (desinencia) al principio del siguiente. Nótese
que la mayúscula de la desinencia refuerza la voluntad de
separación, aun teniendo en cuenta el uso general de utilizar
mayúsculas en palabra inicial de verso.
En los ejemplos que siguen no sólo no se respeta la homografía sino tampoco la homofonía: lèvres / lève en el primero
y courges / coeur j’ en el segundo:
Mon amour il ne reste plus
Que les mots notre rouge-à-lèvres
Que les mots gelés on s’englue
Le jour qui sans espoir se l-ève
Rêve traîne meurt et renaît
Aux douves du château de Gesvres
(“Les amants séparés”, Œuvres, I, p. 705.)
Des hommes sous leurs toits fanés de courges
Se cachent mais au-dessus s’étend pour moi
Le royaume provisoire de ton coeur j’
Écoute j’écoute battre Tôt ou tard
(VIII, Les Chambres, Œuvres, II, p. 1116.)
En estos otros, la consonante de la rima difiere (d / t), pero
pertenecen a una misma categoría de consonantes dentales
sonora la una, sorda la otra:
Tu n’as pas fait offrande à l’Etna de toi-même
Hölderlin
Heureux à son amour celui
Qui n’a survecu d’
Une minute
Le corps démâté démembré disjoint
(HÖLDERLIN, Œuvres, II, p. 1141.)
Je parle à l’autre au-dessus du Neckar pour la seconde
Moitié de ma vie
Et nul ne sait si l’on t’
Avait laissé pour les relire pour
Après jour
—152—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
les lettres de Diotima
(HÖLDERLIN, Œuvres, II, p. 1141.)
Esta exploración de Aragon acerca de las posibilidades
que pueden ofrecer las palabras en situación de rima, le lleva
a veces, como se ve, a una experimentación que probablemente no será duradera. Es posible también que la lectura visual y la lectura oral tengan efectos distintos en el lector y que
éste tenga una percepción diferente en un caso o en el otro.
1. LA RIMA AMPLIADA
La identidad de sonidos que exige la rima consonante a
partir, y sólamente a partir, de la última vocal tónica ha sido
durante siglos la norma generalmente aplicada. En el siglo
XIX algunos poetas utilizan libremente la llamada consonante
de apoyo que precede al núcleo vocálico tónico, sin que ello
suponga una obligación normativa. Hubo sin embargo partidarios de que la rima tuviese una extensión más amplia hacia
la izquierda utilizando no sólo la consonante de apoyo, sino
otros elementos anteriores. La polémica debió de tener actualidad pues Alfred de Musset en una de sus Lettres de Dupuis
et Cotonet17 titulada “Les Exagérés” protestaba contra quienes pretendían mermar la libertad del poeta con imposiciones
de ese tipo.
Que los componentes de la rima pueden o deben comprender más elementos que los reconocidos según la norma, es
idea antigua, lo cual parece desmentir la opinión de Andrés
Bello que afirmaba que “la consonancia misma gusta menos cuando se extiende a más sonidos elementales que los
indispensables”18. Se pensaba en Francia que el abandono de
los ritmos latinos debía ser compensado con un mejoramiento
o embellecimiento de la rima integrando en ella “les deux, les
trois ou les quatre syllabes d’une seule diction assises en la
17
18
La Revue Des Deux Mondes de 15 de mayo de 1837.
Citado por DEVOTO, Daniel: Para un vocabulario de la rima española. Paris:
Cahiersde Lingistique hispanique médiévale, vol. 10, Université de Paris XIII,
1995, entrada “rica”, p. 152.
—153—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
fin d’un vers” como afirmaba Thomas Sebillet19. Es evidente
que esta incitación no se podía cumplir siempre. Sí, en cambio, la extensión de la rima a uno o más elementos anteriores.
Las palabras esdrújulas permiten en español el alargamiento
de la rima, lo cual también ha dado motivo de polémica entre
los tratadistas de los siglos pasados20.
Aragon no dedica a este aspecto de ampliación la rima
una reflexión innovadora, limitándose a recordar que frente
al desdén de la rima en la poesía reciente, el poeta Robert
Desnos consiguió escribir dos versos que son rima en toda su
integridad, extendiéndola a la totalidad de los componentes
de cada verso. Son los tan conocidos:
Gal, amant de la Reine, alla (tour magnanime),
Galamment de l’arène à la Tour Magne à Nîmes,
que es también el caso de estos otros versos, más recientes,
de Ángel González:
dore mi sol así las olas y la […]
do re mi sol la si la sol la si la.
(ÁNGEL GONZÁLEZ, “Calambur”, Palabra sobre palabra.
Barcelona: Seix Barral, 1992, p. 298.)
Son versos, en ambos casos, en los que todo es rima y que
se pudieran designar como versos de “rima integral”.
Este vaivén entre desdén de la rima y su extensión a la totalidad del verso, justifica la indagación en la poesía sobre las
posibilidades de integración en la rima de elementos fónicos
que la preceden.
La ampliación más sencilla consiste en integrar la consonante de apoyo, que se ha empleado en realidad desde mucho
antes, con o sin intención de hacerlo. He aquí algunos ejemplos de épocas sucesivas, fácilmente detectados:
19
20
SEBILLET, Thomas: Art poétique françoys (1548). Édition critique, avec une
introduction et des notes, thèse complémentaire pour le doctorat ès lettres, présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, par GAIFFE, Félix, 1910.
Sobre la rima esdrújula puede verse PARDO, Arcadio: “El caso del endecasílabo esdrújulo”. Rhythmica, 2005-2006, V-VI, N° 5-6, pp. 175-211.
—154—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
1) Extensión a la consonante de apoyo:
C’est d’umaine beaulté l’yssue!
Les bras cours et les mains contraites,
Les espaulles toutes bossues;
Mamelles, quoy ! toutes retraites;
Telles les hanches que les tetes.
(FRANÇOIS VILLON, Testament, vv. 517-511.)
Par Castor et Pollus, vos deux frères jumeaux,
Par la vigne enlacée à l’entour des ormeaux,
Par le nouveau Printemps, fils aîné de Nature,
Que seule vous serez ma dernière aventure
(RONSARD, Premier livre des sonnets pour Hélène, I.
Œuvres poétiques, Pléiade I, vv 2-3, 5 y 8.)
Soutenir vos rigueurs par d’autres cruautés,
Et laver dans le sang vos bras ensanglantés.
(RACINE, Britannicus, acte IV, scène III.)
Cuatro casos en una misma estrofa:
Pendant les guerres de l’empire,
Goethe, au bruit du canon brutal,
Fit le Divan occidental,
Fraîche oasis où l’art respire.
(TH. GAUTIER, Émaux et camées, Préface. Garnier, 1954, p. 3.)
Douleur qui doubles les destins
La licorne et le capricorne
Mon âme et mon corps incertain
Te fuient ô bûcher qu’ornent
(APOLLINAIRE, “Poèmes à Lou”, VIII,
Œuvres poétiques, p. 385.)
y en la obra del propio Aragon:
Refond les gestes d’autrefois dans leur cachot
Et semble-t-il ça leur fait ni froid ni chaud
(ARAGON, “Vingt ans après”, Œuvres, I, p. 697.)
Pueden multiplicarse los ejemplos ad infinitum.
—155—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
2) Extensión al grupo consonántico anterior:
Il règne sur la ville une nuit négatrice
L’Arlequin blanc et noir noir et blanc devenu
N’y voit rien de changé sinon que les actrices
(ARAGON, “La nuit en plein midi”, Œuvres,I, p. 765.)
3) Extensión a la sílaba anterior en otro poema del mismo:
Que les heures tuées
Guerre à Crouy-sur-Orcq
Meurent mal Et tu es
Mon âme et mon vautour
Camion de buées
(“J’attends sa lettre au crépuscule”, Œuvres I, p. 699.)
El último de estos versos presenta una modificación en la
consonante.
4) Extensión a la consonante de apoyo precedida de vocal
perteneciente a la sílaba anterior:
Partez: mon ennemi ne vous peut échapper,
Ou plutôt il ne faut que les laisser frapper
(RACINE, Andromaque, Acte IV, scène III.)
Le temps a retrouvé son charroi monotone
Et rattelé ses bœufs lents et roux c’est l’automne
(ARAGON, “Vingt ans après”, Le crève-cœur, Œuvres I, p. 697.)
5) Incorporación de la consonante de apoyo y parte de la
sílaba anterior:
Dois-je croire qu’au rang où Titus la destine
Elle m’écoute mieux que dans la Palestine
(RACINE, Bérénice, Acte I, scène II.)
6) Incorporación de la sílaba anterior a la consonante de
apoyo:
Aux puantes prisons où les saints zélateurs
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VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
Quand nous les consolons nous sont consolateurs.
(AGRIPPA D’AUBIGNÉ, “La Chambre dorée”,
Œuvres, Pléiade, pp. 107- 110.)
Je puis faire les rois, je puis les déposer;
Cependant de mon cœur je ne puis disposer
(RACINE, Bérénice, Acte III, scène I.)
Elle ravale ainsi l’écume de sa haine,
Et, ne comprenant pas les desseins éternels,
Elle-même prépare au fond de la Géhenne
Les bûchers consacrés aux crimes maternels.
(BAUDELAIRE, “Bénédiction”, Les fleurs du mal.)
Amour abandonons aux ténnèbres mentales
Leur carnaval imaginaire Il me suffit
Du monde tel qu’il est sur les cartes postales
La gesticulation d’ombres monumentales
(ARAGON, “La nuit en plein midi”, Œuvres I, pp. 766-767.)
7) Incorporación de más de una sílaba:
C’est là que nous avons notre gouvernement,
Et notre temps perdu dans le lanternement
(CH. PÉGUY, “Présentation de la Beauce à Notre Dame de Chartres”,
Œuvres poétiques complètes, Pléiade, p. 899.)
Es evidente que la incorporación de todos esos elementos
sonoros que aquí se anotan como variaciones métricas, tienen o pueden tener un valor de significantes que el poeta ha
utilizado por puro instinto y que la crítica debe poner de relieve. Las palabras siguientes de Angelo Marchese y Joaquín
Forradellas parecen perfectamente adecuadas, a pesar de las
reservas que han expresado en las líneas que preceden: “es indudable que en muchos casos el significante, como vehículo
de la rima pero también en función autónoma, alcanza y revela elementos inconscientes”21. Especialísimo interés merece
a este respecto, como es sabido, el libro Poesía española, de
Dámaso Alonso, cuyas referencias es inútil precisar aquí, por
ser obra muy conocida.
21
Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel,
1986, p. 351.
—157—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
Distingue Aragon otros aspectos renovadores de la rima
que él denomina “Compleja”, “En síntesis” y “Encabalgada”.
Pero antes de exponer estas otras modalidades, conviene explorar en poesía española si ha habido o hay casos semejantes
a los que se han expuesto en poesía francesa.
J. Domínguez Caparrós, ha señalado que en el libro Acordes
disonantes y otros poemas seguidos de la tercera edición de la
Teoría general de la Rima (1951) de Daniel Castañeda, se encuentra toda una gama de variantes de rima registrando quince
posibilidades, de las cuales sólamente los tipos 1 (praderas /
maderas), y el 2 (fuga / oruga) corresponden con el uso preceptivo de la rima consonante22. Los trece tipos restantes presentan
modalidades que, por sus combinaciones nada familiares, tampoco han tenido seguidores. Varios tipos de rimas “extrasistemáticas” pueden verse en el Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, ya citado, en el apartado RIMA, 1. Clases de rima23.
También se encuentran fácilmente ejemplos en poesía española de rima con consonante de apoyo. Para mayor claridad me limito a los casos en que la consonante de apoyo
es idéntica, apartando aquellos otros en que aparecen en las
rimas consonantes de apoyo fonéticamente emparentadas,
como son por ejemplo las dentales: candado / costado, en un
soneto de Carlos Murciano24. Los ejemplos que siguen representan épocas diversas:
22
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “Sobre rimas extrasistemáticas”, en
Estudios de métrica, cit., pp. 171-179.
MARCHESE, Angelo, y FORRADELLAS, Joaquín: Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria, cit., p. 352.
24
Dice la voz: «Abre la puerta»; Digo
“Soy yo la puerta y cierro con candado”.
“¡Llaves, aquí! –dice la voz–, al lado
de este muro sin hueco no postigo”.
Rueda en lluvia la noche. Digo: “Amigo,
ni hueco ni postigo mi costado
tiene, pero la puerta la he cerrado
a piedra y lodo y no abriré”. Te sigo
(Soneto “La puerta”, en Como un agua escondida. Córdoba: Caja Sur, 2008, p. 14.)
23
—158—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
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Cruz cruzada panadera
tomé por entendedera
(Libro de buen amor, est. 116)
probó tener la muela como avía usado […]
dis: ‘¡Ay molino resio! Aun te vea casado
(Libro de buen amor, est. 195.)
Y pues os he ganado por la mano […]
que cuando vos habléis como hombre humano
(FRANCISCO DE ALDANA, “Canción a Cristo
crucificado”, vv. 67 y 70.)
con que mi pena atrevida
hoy me tiene suspendido
entre su muerte y su vida
(CALDERÓN, “No hay cosa como callar”, Jornada I.)
Largas horas de espera…Eternidades
que llenan de ansiedad mis soledades…
(FRANCISCO VILLAESPESA, “La canción del recuerdo”, I,
El libro del amor y de la muerte.)
Regente de esta hermosura.
Pinta bien: se me apresura
(J. GUILLÉN, “Amiga pintura”, Cántico.)
Lúbrica polinesia de lunares
es la pulida mar de tu cadera.
Trópico del tabaco y la madera
mecido por las olas de tus mares.
(ÁNGEL GONZÁLEZ, Geografía humana.
“Calambur”, Palabra sobre palabra.)
La incorporación de elementos anteriores a la consonante de
apoyo es poco frecuente en poesía española y siempre involuntaria e inconsciente. Los ejemplos que se recogen a continuación demuestran que en este caso la poesía española ha
empleado las mismas posibilidades que se han visto en poesía
francesa, y que ese empleo se puede fácilmente codificar
como se ha hecho más arriba. Se escogen los ejemplos que
siguen por presentar incorporación de elementos múltiples.
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Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
1) Consonante de apoyo precedida de vocal:
ya causa elemental de las primeras,
tuyo es mi canto; si escuadrón volante,
que en arrullos y quejas lastimeras
(GABRIEL DE HENAO, Rimas, “Al palomar del Conde de
Monterrey”, Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 1997,
p. 117.)
De la montaña sueña celestiales rutinas […]
De grillo de las cándidas églogas matutinas
(JULIO HERRERA Y REISSIG, “El Despertar”,
Los éxtasis de la montaña. Poesía completa y prosas.
Buenos Aires, Col. Archivos, 1998, p. 17.)
mas tenían sus ojos tal expresión amante […]
Los surtidores vierten lágrimas de diamante...
(FRANCISCO VILLAESPESA, “Veladas sentimentales”, II,
El libro del amor y de la muerte.)
Ya escucho, a solas, el derrumbamiento […]
el claustro ensimismal del pensamiento
(BLAS DE OTERO, “Postrer ruido”, Ancia, p. 50.)
2) Consonante de apoyo precedida de elementos de la sílaba
anterior:
¿Qué es el placer, la vida y la fortuna […]
Una carrera larga e importuna
(JOSÉ ZORRILLA, “Gloria y orgullo”.)
3) Consonante de apoyo precedida de la sílaba anterior:
Éste, pues, sólo pudo alto ardimiento
ceder a nuestro propio entendimiento
(SOR J. INÉS DE LA CRUZ, “Neptuno alegórico”, vv. 255-256.)
El más profundo problema, –el de la inmortalidad […]
Que si el cangrejo se muere –todo en su totalidad
(MIGUEL DE UNAMUNO, Cancionero.
Madrid: Akal, 1984, p. 70.)
—160—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
Fatiga del domingo… Extraordinario […]
de este modesto ensueño consuetudinario!
(MANUEL MACHADO, Caprichos. Madrid, 1905.)
que Dios, el solo vivo, no existiera,
o que, existiendo, sólo consistiera
(BLAS DE OTERO, “Soneto Basta”, Ancia, p. 40.)
o de parte de la sílaba anterior:
Tras la cortina de mi alcoba espera […]
Alguien que me conoce desespera
(C. MURCIANO, Madrid, Sonetos de la otra casa. Endymion, p. 15.)
La integración de elementos precedentes a los de la rima
propiamente dicha puede producirse fácilmente cuando la
rima utiliza palabras derivadas. He aquí algunos casos:
En cielo impírio, trono más conforme
[…] adonde la uniforme y omniforme […]
porque el ángel en él su paso informe
(FRANCISCO DE ALDANA, “Parto de la Virgen”, vv. 401-408,
p. 318.)
No viste siempre en firme lazo atadas[…]
son con frecuencia exemplo desatadas.
(FRANCISCO DE RIOJA, Soneto XXXVIII, Poesía.
Madrid: Cátedra, p. 197.)
que aunque no pueda yo dalle consuelo
compañía será mi desconsuelo
(FRANCISCO DE ALDANA, “Canción a Cristo
Crucificado”, vv . 90 y 93, p. 288.)
lo que la quiero, ingrata, corresponde;
si digo que es mi vida, me responde
(LOPE DE VEGA, “Desdenes de Juana
y quejas del poeta”, Rimas humanas y divinas.)
Por puntos sobre la puerta un resplandor trasciende;
Y el misterioso suspiro que hacia la noche asciende
(JULIO HERRERA Y REISSIG, “Le sommeil de Canope”.
Traducción del poema de Albert Samain
Le sommeil de Canope, Poesía completa y prosas, p. 402.
—161—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
2. RIMA COMPLEJA
Consiste este tipo de rima en descomponer en varias palabras los sonidos de una rima anterior. Aragon explica: «Je
veux parler de la rime complexe, faite de plusieurs mots décomposant entre eux le son rimé». No parece tan evidente
como suele decirse que esta rima «compleja» corresponda a la
rima «équivoque» de los retóricos del siglos XV, pues la rima
“équivoque” se refiere a la repetición de palabras de la misma
pronunciación pero con sentidos distintos (point = punto y
point = negación; je suis = verbo être y je suis = verbo suivre). Más adecuado sería decir que esta rima compleja puede
mostrar algún parentesco con la rima “équivoque”, si se considera la identidad de sonidos que en la grafía aparecen separados y que constituyen rima con palabra rima anterior. Es
el caso de los ejemplos que sigue: “ivresse-vivre est-ce”, etc.
Las palabras rima rebasan los límites de la rima normativa:
Préfèrent à leur vie un seul moment d’ivresse
Un moment de folie un moment de bonheur
Que savent-ils du monde et peut-être vivre est-ce
Tout simplement Maman mourir de très bonne heure
(“La valse des vingt ans”, Le crève-cœur, Œuvres I, p. 706.)
Que les heures tuées
Guerre à Crouy-sur-Orcq
Meurent mal Et tu es
Mon âme et mon vautour
(“J’attends sa lettre au crépuscule”, Le crève-cœur,
Œuvres I, p. 699.)
Aunque este caso no presenta en su obra una frecuencia extremada, pueden encontrarse en ella algunos otros ejemplos:
Sillonné de vents et d’années
Taché talé de tant de siècles
Ô déchirures du drapeau
Avec toutes les tares de l’humanité sur la terre avec l’
Histoire écrite aux rides de ma peau,
(XXIV, Le Fou d’Elsa, Œuvres, II, p. 877.)
—162—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
rimando siècle / avec l’ con separación del artículo y del
sustantivo que pasa a cabeza del verso siguiente y, en el
ejemplo que sigue, separando el pronombre sujeto del verbo
que pasa igualmente a ser cabeza del verso siguiente:
Parler d’amour c’est parler d’elle et parler d’elle
C’est toute la musique et ce sont les jardins
Interdits où Renaud s’est épris d’Armide et l’
Aime
(“Petite suite sans fil”, Le crève-cœur, II, Œuvres, I, p. 702.)
J’écoutais les longs cris des chalants sur l’Escaut
Et la nuit s’éveillait comme une fille chaude
La radio chantait Elle ne blesse qu’au
Cœur ceux qu’atteint cet air banal où l’amour rôde
(“Le printeps”, id, I, p. 709.)
Les champs bruns pleins de coqs chanteurs et de fétus
De paille ont pris ce matin l’air de chiens battus
Capitaine de jour soleil blanc que fais-tu
Comme un qui traîne dans sa chambre
(“Petite suite sans fil”, III, Œuvres I, p. 703.)
Es de notar que casos de separación de determinante y sustantivo se encuentran en poesía española sin dificultad o bien
de otros elementos que en la frase son átonos y que por su
situación en posición de rima cobran intensidad tónica25:
Esta modalidad de rima compleja ha sido bastante utilizada
por los poetas del XIX. En cambio se encuentran muy pocos
ejemplos en poesía española y, si los hay, los tratadistas no
suelen considerarla como modalidad que difiera de la rima
consonante normativa.
Cabe citar a este respecto unos versos de Carlos Murciano
25
He aquí dos ejemplos:
Y que cuando los he hecho
Ha sido en el corto espacio
Que ferian al ocio las
Precisiones de mi estado.
(SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, Obra selecta. Barcelona: Planeta, p. 4.
con aquella brisa de
su palabra y con la fe
que en su palabra ponía.
(JOSÉ MARÍA PEMÁN, Elegía de Jacinto Ilusión.)
—163—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
en los que aparece un caso que se puede admitir como de
rima compleja, por encontrarse en el verso 7 de un soneto,
con tres anteriores que riman en -ola:
y busco en él una palabra sola.
Y no la encuentro –niña, niña– no la
encuentro
(CARLOS MURCIANO, Sonetos de la otra casa.
Madrid: Endymion, p. 18);
o este otro ejemplo semejante: el verso 7 de un soneto presenta como rima dos palabras separadas:
donde se miran sin quitarse velos
gesticulando a semejanza de los
peleles
(CARLOS E. DE ORY, “Sobre los vivos y los muertos”,
Soneto vivo. Barcelona: Anthropos, p. 71.)
y también estos otros, versos 10 y 12 de otro soneto del mismo poeta:
confundiré la noche con tu pelo […]
será mi sombra por tu alcoba y te lo
juro
(CARLOS E. DE ORY, “Cuando haya muerto todo”,
Soneto vivo, p. 121.)
Y en obra más reciente :
espumosa y floral, desnuda y sola
niegas tu cuerpo al mar, ola tras ola,
(ÁNGEL GONZÁLEZ, “Calambur”, Palabra sobre palabra, p.
298);
con rimas semejantes a las de Carlos Murciano citadas, aunque
en este caso se trata más bien de la consonante de apoyo que
de la rima en sí.
Conviene señalar igualmente el caso especial y poco frecuente en que todas las palabras de un verso tienen eco en las
del verso siguiente, como en este ejemplo de “rima integral”
—164—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
citado más arriba:
dore mi sol así las olas y la […]
do re mi sol la si la sol la si la.
(ÁNGEL GONZÁLEZ, “Calambur”, p. 298.)
Puede ser que con mayor atención y tiempo que dedicar
a la búsqueda, puedan encontrarse en poesía española otros
casos de rima compleja de los que ahora no dispongo.
3. RIMA EN SÍNTESIS
Se produce rima en síntesis, según Aragón, cuando una
palabra reúne sonidos separados en verso anterior. Se trata
de una modalidad que invierte el orden de la rima compleja.
También en esta modalidad puede ocurrir que las palabras
sobrepasen la extensión de la rima propiamente dicha, como
en todos los ejemplos que siguen:
L’Ode Açoka cadre avec la
Strophe en fenêtre de lorette;
Et de lords papillons d’éclat
Fiantent sur la Pâquerette.
(RIMBAUD, “Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs”,
en Œuvres. Paris: Mercure de France, 1947, p. 74.)
Nous ne comprenons rien à ce que nos fils aiment
Aux fleurs que la jeunesse ainsi qu’un défi sème
Les roses de jadis vont à nos emphysèmes
(ARAGON, “Chant de la zone des étapes”,
Le crève-cœur, Œuvres I, p. 704);
ejemplo en el que la palabra emphysème reúne la diversidad
anterior.
También de Aragon son los siguientes:
Vingt ans L’espace à peine d’une enfance et n’est-ce
Par sa pénitence atroce pour notre aînesse
(“Vingt ans après”, Le crève-cœur, Œuvres I, p. 697.)
La France sous nos pieds comme une étoffe usée
—165—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
S’est petit à petit à nos pas refusée
(“La nuit de Dunkerque”, Les yeux d’Elsa,
Œuvres I , p. 762.)
Je crierai je crierai Mes yeux que j’aime où êtes
Vous Où es-tu mon alouette ma mouette
(“La nuit de Dunkerque”, Œuvres, I, p. 763.)
On jurerait dit-il que c’est Paris si on
Ne refusait de croire aux apparitions
(“La nuit d’exil”, Œuvres I, p. 764.)
Amour n’auras-tu pas pitié de mon grand âge
Amour assez longtemps ne m’as-tu point haï
Amour dans le cercueil aime-ton d’avantage
(“Plainte pour la mort de Madame Vittoria Colonna
Maruise de Pescara”, Œuvres I, p. 777.)
Un bal où
Ni toi ni moi n’étais va s’ouvrir. Il commence
Les violons rendraient les poète jaloux
(“Petite suite sans fil”, Le crève-cœur,
II, Œuvres, I, p. 702.)
Son raros los ejemplos en poesía española. Los versos que se
citan de C. E. de Ory tienen identidad de consonante de apoyo:
tanto en mis pies como en mis manos y
despeño la cabeza como si
en tus plumas
(“Bajos fondos”, Soneto vivo, p. 72);
y este ejemplo final de esta modalidad:
me arrojo en tu silencio, a tientas ando… Me
apartas, pegas con tu brazo fuerte
contra mi fe. No finjas defenderte:
¿no ves que tanta fiebre está enfermándome?
(BLAS DE OTERO, “Cara a cara”, Ancia, p. 46.)
4. RIMA ENCABALGADA
La denominación de «rima encabalgada» no tiene sentido
—166—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
entre nosotros. Por ser la rima límite del verso y anuncio de
pausa versal, la rima no puede de ninguna manera desplazar
parte de sus componentes al principio del verso siguiente. Y
efectivamente, no existen casos de esta modalidad en poesía
española. La separación de una palabra en dos fragmentos (la
tmesis) no entra en esta modalidad. Ni tampoco los casosen
que un verso recoge sonidos vocálicos o consonánticos de la
rima del verso anterior.
Aragon inventa este tipo de rima (al que algunos llaman
“rima de Aragon” 26) que, según él, inaugura lo que llama
“encabalgamiento moderno” que no consiste en desplazar
al principio del verso siguiente una parte de un sintagma o
componentes de la frase, como lo hacen los encabalgamientos suaves o abruptos, sino encabalgar sonidos prolongando
de esta manera los efectos propios de la sonoridad de la rima,
y por lo tanto, enriqueciendo, con esa fonación dilatada, su
significado. Pudiendo la parte encabalgada de la rima reducirse, como lo muestran algunos ejemplos que se citan aquí,
a una sola consonante o grupo consonántico (Trop, Doute,
La). La rima no será, pues, marca de fin de verso, sino etapa
transitoria en la sonoridad general del poema. En palabras
suyas: “Je préconiserai ici l’enjambement moderne […] où ce
n’est pas le sens seul qui enjambe, mais le son, la rime qui se
décompose à cheval sur la fin du vers et le début du suivant”:
Ne parlez plus d’amour. J’écoute mon cœur battre
Il couvre les refrains sans fil qui l’ont grisé
Ne parlez plus d’amour. Que fait-elle là-bas
Trop proche et trop lointaine ô temps martyrisé.
(I, “Petite suite sans fil”, II, Œuvres, I, p. 702.)
Ah parlez-moi d’amour ondes petites ondes
Le cœur dans l’ombre encore a ses chants et ses cris
Ah parlez-moi d’amour voici le jour où l’on
D-oute où l’on redoute où l’on est seul on s’écrit
Ah parlez-moi d’amour Les lettres que c’est long
De ce bled à venir et retour de Paris
26
«Dirais-je que pour avoir démonté aux yeux de tous la rime enjambée à qui
certains ont depuis donné mon nom, je ne me sens ni deshonoré, ni détroussé
par moi-même.» (Arma virumque cano, Œuvres, I, pp. 745-746.)
—167—
Rhythmica, VIII, 2010
ARCADIO PARDO
(I, 702 y “Petite suite sans fil”, II, Œuvres, I, p. 702.)
Les malédictions des échelles franchies
Devrait-elle toujours peser sur nos épaules
Nos vignes nos enfants nos rêves nos troupeaux
La colère du ciel peut-elle être fléchie
(“Ombres”, Œuvres, I, p. 721.)
Ou le charme d’un soir dans les port de Toulon
Bref comme st le bonheur qui survit mal a l’ombre
(“Elsa je t’aime”, Œuvres, I, 724.)
Ce quatrain qui t’a plu pour sa musique triste
Quand je ne l’ai donné comme un trèfle flétri
Stérilement dormait au fond de ma mémoire
(“Elsa je t’aime”, ib., p. 725.)
Esta modalidad nueva supone para Aragon una ampliación de la sonoridad de un verso hacia el siguiente, lo cual
precipita el movimiento entre los versos y que Aragon justifica como necesidad “que le sens supérieur du poème vient
dicter”. Conviene señalar que la parte encabalgada no queda
suelta, aislada como si fuera un fragmento de palabra desplazado, sino que esa parte inaugura, al mismo tiempo, otra palabra distinta; de modo que la parte encabalgada participa a la
vez del sentido de la rima y del nuevo de la palabra situada en
cabeza de verso, y no modifica el orden sintáctico de la frase.
De las tres modalidades (compleja, en síntesis y encabalgada) sólo la encabalgada constituye une verdadera innovación
en poesía francesa, sin antecedentes en épocas anteriores.
Las experiencias, que también son propuestas, de Aragon
en sus modalidades de rima “compleja”, rima “en síntesis” y
rima “encabalgada”, no han tenido, salvo error por parte mía,
otras manifestaciones en su obra posterior. Todo sucede como
si la “urgencia” que la guerra ha exigido en él de proclamar el
uso de la rima como un acto de resistencia y de arraigo, desaparece una vez el conflicto bélico terminado. Aragon abandona
esas experiencias que son de difícil continuación, para venir
de nuevo a los usos precedentes, si bien es verdad que la rima
ha sacudido las trabas que imponían las normas clásicas y que
—168—
VARIANTES DE LA RIMA. LA RIMA AMPLIADA.
Rhythmica, VIII, 2010
su obra emplea la rima con gran libertad.
Ni en su obra posterior ni en los otros poetas se encuentra
el ejercicio de los tipos de rima propuestos, de tal modo que
se pueden considerar como un islote en la historia de la rima.
Pues además de la exigencia del momento histórico, que ya
ha perdido actualidad, el empleo de esos tipos de rima exige
un virtuosismo nada frecuente y un sentido y maestría del
lenguaje que Aragon posee como pocos poetas.
Es posible que otras experiencias aparezcan en la poesía
futura, pues como dice Daniel Menagre con palabras suyas
citadas en el encabezamiento de este trabajo, «On n’en a jamais fini avec la rime. On la croit morte […] et voilà derechef
qui occupe les poéticiens, intrigue les poètes, reparaît là où on
ne l’attendait plus».
Buceando en la poesía española he podido dar con algunos
ejemplos que pueden considerarse como de rima compleja y
de rima en síntesis. Ninguno, en cambio, de rima encabalgada
que parece no se aviene con la índole misma del lenguaje;
teniendo en cuenta también que el ejemplo de Aragon no ha
tenido difusión en España, y por lo tanto no ha incitado a nadie a ensayar nuevos aspectos de rima.
Quienes leen atentamente poesía española pueden detectar
casos de rima de uso esporádico. Las propuestas de Daniel
Castañeda no han tenido fortuna, como tampoco las de Luis
Ángel Casal de “rima potencial o en potencia”. Algunos investigadores han podido captar casos aislados de rimas no
frecuentes, como la “rima en caída” señalada por Antonio
Carvajal.27 Pero estas tentativas, voluntarias en los unos, intuitivas en otros, aparecen ahora como experiencias aisladas
que en nada modifican el concepto de rima tradicional.
Más fortuna ha tenido y tiene la rima ampliada hacia la
izquierda que los poetas utilizan ya con frecuencia espontáneamente, y que supone un ensanchamiento de gran riqueza.
27
El estudio de DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, ya citado, «Sobre rimas extrasistemáticas», expone con claridad todos estos casos.
—169—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
IDEAS SOBRE EL SONETO DE
JOSÉ MARÍA BLANCO WHITE
ALEJANDRO SALGADO
Resumen: La producción poética del sevillano José
María Blanco White es exigua pero rebosante de calidad
literaria. Dentro de su corpus poético destacan sobremanera los sonetos que compuso: tres en inglés y cuatro
en castellano, además de una traducción al inglés de un
soneto castellano de su coetáneo Joaquín Lorenzo Villanueva. En el siguiente artículo pretendemos realizar un
acercamiento a las ideas que sobre este molde poético
tenía el poeta hispalense.
Palabras clave: soneto isabelino, soneto spenseriano,
pentámetro yámbico, rima.
Abstract: The poetic production of Sevillean José
María White White is small but full of literary quality.
Within his poetic corpus the sonnets stand out: three
in English and four in Spanish, apart from an English
translation of a Spanish sonnet of its contemporary
Joaquín Lorenzo Villanueva. In this work we will try
to approach the ideas of Blanco White about this poetic
pattern.
Key Words: Elizabethan sonnet, Spenserian sonnet,
iambic pentameter, rhyme.
—171—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
E
L nombre de José María Blanco White (1775-1841) no
suele ser incluido entre los grandes sonetistas en lengua
castellana; no sucede así en lengua inglesa, gracias a su
poema “Night and Death”, elevado por Samuel T. Coleridge
(1772-1834) a la categoría de sublime. En cambio, el poeta
hispalense compuso magníficos sonetos tanto en su lengua
nativa, el castellano, como en su lengua de adopción y de remotos antepasados, el inglés, mostrándose siempre como un
ferviente admirador y defensor de este molde métrico, como
se verá a lo largo de este artículo.
Ya desde sus primeros años de formación, junto a otros insignes poetas sevillanos en la Academia Particular de Letras
Humanas, Blanco se acostumbró a la lectura de tan excelso
modelo con los ejemplos que le ofrecían poetas como Garcilaso, Góngora o Quevedo. El divino Fernando de Herrera
(1534-1597), verdadero referente teórico de la Academia,
promulgaba en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso
(1580) que «es el soneto la más hermosa composición y de
mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y
española»1. No obstante, a renglón seguido, recalcaba el preceptista la dificultad que plantea esta composición, verdadero
azote de malos versificadores:
En ningún otro género se requiere más pureza y cuidado de lengua,
más templanza y decoro, donde es grande culpa cualquier error pequeño; y donde no se permite licencia alguna, ni se consiente algo, que
ofenda las orejas, y la brevedad suya no sufre, que sea ociosa o vane
una palabra sola2.
1
2
Cito por la edición de GALLEGO MORELL, Antonio: Garcilaso de la Vega y sus
comentaristas. Madrid: Gredos, 1972, p. 308. Para más información sobre este
apartado véase el artículo de LÁZARO CARRETER, Fernando: “Dos notas sobre la
poética del soneto en los Comentarios de Herrera”, Anales de literatura hispanoamericana, 1980, IX, pp. 315-321.
Ibid., p. 308.
—173—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
Durante estos primeros años, Blanco no se contentó con
los ejemplos castizos y, movido por sus inquietudes intelectuales, amplió su mirada a otras literaturas extranjeras donde
también se cultivaba el soneto. De este modo, aprendió el
italiano, según confesión propia, cotejando la Poética (17371789) de Ignacio Luzán (1702-1754) con Della perfetta
poesia (1706) de Ludovido A. Muratori (1672-1750), cuyo
segundo tomo es una antología poética italiana que abunda
en ellos.
En cambio, será en Inglaterra, tras su llegada en 1810,
donde componga sus primeros sonetos. Tras un periodo de
asimilación y perfección de la cultura y lengua inglesa, que se
alargó hasta los quince años, comienza su camino como poeta
en dicha lengua en 1825, cuando frisaba los cincuenta años.
Hasta ese mismo momento ya poseía una considerable obra
en inglés, aunque toda ella en prosa: los sermones de 1817,
la Evidence against Catholicism, el Preservative against Popery, además de los múltiples artículos literarios y políticos
recogidos en diversos rotativos como el New Monthly Magazine o la Quarterly Review. Pero sobre todo no nos podemos
olvidar de la obra que le granjeó una reputación literaria en su
país adoptivo y que a la par le reportó suculentos beneficios
económicos, sus Letters from Spain firmadas como Leucadio
Doblado en la primera edición de 1822. Enrique Piñeyro estima que, por aquellos años, Blanco ya había dominado por
completo la lengua inglesa en detrimento de su lengua nativa:
Durante el mismo periodo ahondó más y más en el estudio del
idioma inglés y su literatura, llegando hasta el grado de serle menos
fácil escribir en castellano, por haberse habituado a traducir antes
mentalmente del inglés las ideas, que delante del papel siempre ya le
venían en este último idioma3.
En total, la obra poética en inglés de Blanco se reduce a
escasas catorce composiciones, dejando a un lado las dudosas
composiciones incluidas en la novela Vargas. «En Inglaterra, –
anotaba Méndez Bejarano– cuando espontáneamente versifica,
3
PIÑEYRO, Enrique: “Blanco White”. Bulletin Hispanique, 1910, XII, pp. 163200, p. 175.
—174—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
es cuando sus ayes o sus ideas no encuentran en la prosa la
forma apetecida. Cuando le basta la prosa, no recuerda el
verso»4. Su magistral dominio de la técnica poética, así como
de su nueva lengua, hace que Blanco componga en el tercero
de los poemas el inolvidable soneto “Night and Death”5, fechado en Ufton el 19 de diciembre de 1825. Casi cuatro meses después arregla otros dos poemas siguiendo este molde
estrófico: “On Hearing Myself Called an Old Man”, el 31 de
marzo de 1826, y “On my Love of Sublime Poetry”, el 3 de
abril de ese mismo año. Por aquellos días el poeta hispalense
vivía uno de sus periodos más felices en tierras inglesas.
Sus delicados sonetos le reservaron un sitio en multitud de
antologías, entre ellas la elaborada por Leigh Hunt, The Book
of the Sonnet (1867). Dichos poemas constituyen una trilogía
de sonetos isabelinos memorable, aunque estas dos últimas
composiciones no han gozado de una difusión tan amplia
como la primera de ellas. Cronológicamente, el primer soneto trata de la muerte, el segundo del paso del tiempo y el
tercero sobre la poesía. Quizá el único gran tema que le faltó
4
5
MÉNDEZ BEJARANO, Mario: Vida y obras de D. José M.ª Blanco y Crespo (Blanco-White). Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
1920, p. 491. Recientemente ha sido reeditada en edición facsímil por el Centro
de Estudios Andaluces y la editorial Renacimiento con prólogo del profesor de
Historia Contemporánea de la Universidad de Sevilla, Manuel Moreno Alonso.
Al contrario que sucede con el resto de su obra, el soneto “Night and Death” de
Blanco White ha recibido diversos exámenes y artículos. Menéndez Pelayo termina su estudio sobre la poesía de Blanco White afirmando que «sólo esta flor
poética crece, a modo de siempreviva, sobre el infamado sepulcro de Blanco»”
y además lo reconoce como «el mejor soneto inglés de los modernos tiempos»
(Vid., MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles.
Edición de Enrique Sánchez Reyes, vol. VI. Santander: CSIC, 1948, pp. 211213). El polígrafo montañés aun reconociendo que el poema cuenta con versos
de peregrina hermosura, acentúa el último de ellos de excelsa belleza:
If light can thus deceive, wherefore not life?
Ninguna de las obras de Blanco White ha sido tan admirable ni tan admirada por su clara intuición poética. Para Fernando Durán López el soneto «le
concitó un barrunto de inmortalidad en la literatura inglesa. […] Esos catorce
versos han cobrado vida propia e independiente del resto de su obra. La bibliografía específica es extensa y, lo más perturbador, mucha se desvincula de otros
intereses sobre el autor» (DURÁN LÓPEZ, Fernando: José María Blanco White
o la conciencia errante. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005, pp. 443444). En efecto, tal y como afirma el crítico William Sharp, se ha creado toda
una literatura en torno al soneto.
—175—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
a la poesía del sevillano es el del amor, si bien lo palió con los
entrañables sonetos en castellano dedicados a su amigo Lista.
El soneto se introdujo por vez primera en las letras inglesas allá por el siglo XVI gracias a sir Thomas Wyatt (15031542) y a Henry Howard, conde de Surrey (1517-1547), con
A Book of Songs and Sonnets (1557). Poco a poco los poetas
ingleses fueron adaptando la forma del soneto petrarquista
a las peculiaridades de la lengua inglesa hasta llegar a crear
una forma nueva: el soneto inglés o shakesperiano. Frente al
soneto italiano, organizado en dos cuartetos y dos tercetos, el
soneto isabelino, a pesar de contar con el mismo número de
versos, adoptó en Inglaterra, por razones no del todo claras,
una distribución diferente: tres serventesios y un pareado o
dístico final (couplet o gemell según la terminología crítica
anglosajona) que, sin duda, refuerza la idea poética final del
soneto. Una de las hipótesis más extendidas sobre el nacimiento del soneto isabelino es la que explica el fenómeno a
partir de la reagrupación de dos tercetos rimando CDD CDD
en un cuarteto y un pareado, quedando, pues, del siguiente
modo: CDDC DD. Así se constata ya desde los primeros cultivadores del soneto en Inglaterra como Thomas Wyatt.
Sea como fuera, esta forma métrica tal y como quedó
constituida por William Shakespeare (1564-1616) presentaba tres serventesios con rima independiente cruzada (ABAB
CDCD EFEF) rematada por un heroic couplet o pareado donde se resumía la idea central del soneto (GG). Dentro de esta
variedad, cabe establecer una nueva bifurcación, basada en la
repetición de las rimas de los serventesios. Se trata de una variedad de soneto cultivada por Edmund Spenser (1552-1599),
cuya obra poética era tan bien conocida por Blanco, donde se
repite una rima de la estrofa anterior quedando del siguiente modo: ABAB BCBC CDCD EE. Esta nueva distribución
suponía una vuelta de tuerca más para el esforzado poeta,
frente al soneto shakesperiano que introducía nuevas rimas
en cada serventesio, lo que permitía una variedad más amplia
en la elección de la rima. Así pues, el soneto spenseriano se
muestra como un híbrido entre el soneto petrarquista, ya que
los cuartetos continúan la idea de los tercetos, y el soneto
—176—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
shakesperiano, por la distribución en tres serventesios y un
pareado final. En cambio, este modelo de soneto spenseriano
no llegó a calar del todo en las letras anglosajonas como aclara Leigh Hunt en el estudio introductorio a su antología The
Book of the Sonnet:
This form of sonnet never became popular. It is surely not so happy as that of the Italian sonnet. The rhyme seems at once less responsive and always interfering; and the music has no longer its major
and minor divisions [se refiere aquí a la división entre cuartetos y ter
cetos]. It is not indeed easy to conceive what induced the inventor of
the beautiful stanza of the Faire Queen, with its fine organ-like close,
to employ so inferior a construction in all these eighty-eight sonnets
called Amoretti6.
En sus sonetos ingleses, Blanco adopta el esquema más habitual en las letras inglesas canonizado por William Shakespeare aunque introduce algunas variantes. Blanco opta en las
dos primeras estrofas, como ya hicieran Milton, Coleridge o
Wordsworth en algunos de sus poemas, por dos cuartetos con
idéntica rima (ABBA ABBA), mientras que el tercer serventesio cambia por completo sus rimas CDCD, culminando el
poema en un pareado final, EE. Esta distribución ya la habían
adoptado poetas consagrados como Thomas Wyatt o John
Milton (1608-1674) y, no en vano, es el orden que afirma
preferir para los sonetos en inglés tal y como expone en su
artículo “The Sonnet”:
The best English writers of Sonnets perceiving not the unsuitableness of that form of poetry to the ‘English Language’, but the weakness of sound under which English rhymes generally labour, have
frequently approximated them to each other in the last six lines of the
Sonnet, making the first four to rhyme alternately, and reducing the
two last to a couplet7.
Desde las composiciones de Milton, el soneto había caído
en desgracia en las letras anglosajonas, casi desapareciendo
6
7
HUNT, Leigh y ADAMS LEE, S.: The Book of the Sonnet, vol. I. Boston: Roberts
Brothers, 1867, p. 74.
“The Sonnet”. The Christian Teacher, 1839, 1, New Series, II, p. 179.
—177—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
de las antologías poéticas. Los poetas no se sentían cómodos
en este breve molde y algunos auguraban su total desaparición. A comienzos del siglo XVIII, un jovencísimo Alexander
Pope (1688-1744), en su Essay on Criticism (1711), consideraba esta composición enormemente inferior a otras más
extensas y libres, como el madrigal:
What woful stuff this madrigal would be
In some starved hackney sonneteer, or me!
Estos ataques se sucedieron durante todo el siglo. Al final
del mismo, Samuel Johnson (1709-1784), uno de los mayores
críticos literarios del momento, se mostraba completamente
desfavorable al uso del soneto en la literatura inglesa pues estimaba que era un molde poético «not very suitable to the English language», además de considerarlo como una reliquia:
All is old and nothing new;
Tricked in antique ruff and bonnet,
Ode, and elegy, and sonnet.
Afortunadamente no acertó en sus predicciones el Dr. Johnson y, hoy en día, son sus versos los que se consideran
rancios y arcaicos frente a otros autores más antiguos como
Thomas Gray (1716-1771) que sí cultivaron el soneto. A todo
lo anterior habría que añadir que la libertad formal y métrica del romanticismo no casaba bien, en principio, con esta
forma poética, aunque como veremos la práctica desmintió a
la teoría y tanto Samuel T. Coleridge (1772-1834) como W.
Wordsworth (1770-1850) compusieron excelentes sonetos.
En este sentido, Ricardo Navas Ruiz8 estima que el soneto no
fue ni mucho menos, debido a su escasa flexibilidad, la forma
más empleada por los poetas románticos aunque subraya que
la mayoría lo intentó en alguna ocasión: Lord Byron (17881824), Percy B. Shelley (1792-1822), John Keats (17951821) o los ya citados Coleridge o Wordsworth. Tales fueron los ataques que sufrió esta forma métrica que este último
8
NAVAS RUIZ, Ricardo: El romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1979, p. 138.
—178—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
poeta y crítico tuvo que salir en su defensa componiendo este
bello soneto:
Nuns fret not at their convent’s narrow room;
And hermits are contented with their cells;
And students with their pensive citadels;
Maids at the wheel, the weaver at his loom,
Sit blithe and happy; bees that soar for bloom,
High as the highest Peak of Furness-fells,
Will murmur by the hour in foxglove bells:
In truth the prison, unto which we doom
Ourselves, no prison is: and hence for me,
In sundry moods, ‘twas pastime to be bound
Within the Sonnet’s scanty plot of ground;
Pleased if some Souls (for such there needs must be)
Who have felt the weight of too much liberty,
Should find brief solace there, as I have found.
Es cierto que el soneto presenta una forma tan constrictiva
que en muchas ocasiones ahoga al poeta sin dejarle apenas
espacio para poder expresar todo lo que siente. Esta limitación de espacio obliga a eliminar todo lo superfluo y la hojarasca, conservando lo esencial. Así en el soneto el poeta
debe dominar los versos y la rima dejando a un lado todo lo
excesivo:
Pleased if some Souls (for such there needs must be)
Who have felt the weight of too much liberty,
Should find brief solace there, as I have found.
Algún poeta ha dicho que el soneto no obedece a otras
reglas que a aquellas que son esenciales a la verdadera poesía. Wordsworth compara el soneto con la habitación de un
convento o una celda de ermitaño, un aposento estrecho pero
elegido y, por lo tanto, consentido. Además, esta brevedad
y rigidez estructural se muestra como un obstáculo para los
poetas mediocres pero no para los excelsos que, como Wordsworth, consideran estas particularidades como un punto de
—179—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
apoyo que no encuentran en otras composiciones de mayor
libertad métrica, siendo, pues, el soneto como un «brief solace» donde descansar. La dificultad que entraña el soneto hace
desistir a muchos poetas e incluso algunos valientes que se
han atrevido no han obtenido resultados valiosos en composiciones que, aun respetando los preceptos métricos, carecen de
verdadera poesía. Ya Nicolás Boileau (1636-1711) sostenía
que «un sonnet sans défaut vaut seul un long poème».
Estas ideas sobre el soneto de Wordsworth eran compartidas también por Blanco quien, por su parte, consideraba que
el soneto era «the most charming composition in poetry»9. El
sevillano se mostraba así partidario de esta composición tal y
como deja entrever en su citado artículo “The Sonnet”, donde
afirma que el soneto exige un tema adecuado a su forma, esto
es, un contenido que se adecue plenamente a la expresión. No
restringe los temas sino que alude a la disposición del mismo
dentro del molde poético. La composición debe presentar pues,
un pensamiento único que abarque los tres primeros serventesios, dejando para el pareado o dístico final una sorprendente
y viva conclusión que cierre como manecilla de oro el breve
poema. El último verso debe tener, a juicio de Blanco, la fuerza
necesaria para un final explosivo por medio de una mayor carga de pensamiento, melodía y sugestión. «En la primera parte
–comentan Garnica y Díaz con respecto al desarrollo de los
sonetos de Blanco– el poeta desarrolla una idea que ha saltado en su imaginación y en la segunda el sentimiento va bellamente culminando hasta llegar al revelador pareado final»10.
Para Blanco la forma y el contenido son igual de importantes en un soneto, pues sin la segunda la composición carecería de hálito poético11. Así pues, el soneto no es, pues,
“The Sonnet”, cit., p. 178.
GARNICA, Antonio, y DÍAZ, Jesús: “El soneto “Night and Death” de José Blanco
White”, en J. Álvarez Barrientos y J. Checa Beltrán (eds.): El siglo que llaman
ilustrado: homenaje a Francisco Aguilar Piñal. Madrid: CSIC, 1996, p.432.
11
Así lo interpretaba el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer en su rima V:
Yo, en fin, soy ese espíritu,
Desconocida esencia,
Perfume misterioso
De que es vaso el poeta.
9
10
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IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
únicamente una forma poética donde se vierte un pensamiento.
Es un modo de pensar poéticamente más que un modo de
expresar lo pensado. Con cada verso, el tema se va ciñendo
con más fuerza y su expresión se intensificará paulatinamente
hasta el éxtasis, en una culminación absolutamente estética.
Nos encontramos, de este modo, ante una «estructura poética autónoma» o un «modelo de competencia poética, en el
sentido chomskiano de la palabra, y no sólo de actuación»12.
¿Por qué, pues –podríamos preguntar–, fatigan en general los sonetos ingleses y aburren al lector refinado? La respuesta es sencilla:
porque no son sonetos. No hay ningún encanto particular en una combinación de catorce versos, o hablando más precisamente: un limitado
número de versos sometido a las minuciosas condiciones de un orden
determinado, tiene que perjudicar al efecto poético, a menos que el
pensamiento se adapte del modo más feliz a la forma externa, al marco
irremplazable que debe contenerlo.
Esta forma poética constituye, pues, una verdadera piedra de toque para los excelsos poetas y presenta la virtud de
expulsar del parnaso literario a los mediocres y malos versificadores. El sevillano comienza su citado artículo sobre el
soneto aludiendo a las dos definiciones que ofrece el poeta
y crítico Samuel Johnson. La primera de ellas lo muestra en
su forma canónica como «un breve poema de catorce versos cuyas rimas se ajustan a una disposición particular». En
cambio, puntualiza el Dr. Johnson que «no es muy apropiado
para la lengua inglesa, y no ha sido utilizado por ningún poeta
de renombre desde Milton, de cuyos sonetos ofrecemos un
ejemplo». Y se pregunta el sevillano:
¿Pero es el soneto, después de todo, incompatible con la lengua
inglesa? Nosotros respondemos que sí, en la misma medida que la
lengua inglesa es incompatible con el canto, y consecuentemente con
composiciones puramente líricas, donde la melodía de los versos suele
suplir, en cierto grado, la ausencia de música, evocando poderosamente sus efectos en la mente. Pero el inglés posee algunos sonetos
12
Cfr. MARCHESE, Ángelo, y FORRADELLAS, Joaquín: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1986, p. 389. Cabe destacar aquí
que esta cualidad no es exclusiva del soneto sino que es compartida con otras
formas poéticas como el romance.
—181—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
bellísimos, entre ellos algunos de Milton, arriba mencionados, esos
que el Dr. Johnson habría dejado en el olvido, como hubieran estado
en su poder, que soportarían una comparación con los mejores sonetos
escritos en italiano13.
Una vez más la práctica contradice a la teoría. La segunda
definición que ofrece el crítico inglés es la de «un pequeño
poema». Esta definición atendiendo al tamaño de la composición no deja de ser ambigua y así Blanco precisa «la pequeñez, así debería ser, es la característica de esta nueva especie;
así que, en la misma medida que un poema es pequeño, en ese
mismo grado ¡será un soneto!». Seguidamente, el sevillano
realiza un somero repaso por la historia del soneto recalcando
su unión con la música:
El soneto es de origen provenzal. Fue inventado por los Trovadores
provenzales o bien lo tomaron prestado de los poetas árabes. Esto es
suficiente para probar que fue ideado con el fin particular de ser recitado. Los Trovadores, como los antiguos líricos, nunca separaron su
poesía de la música. Esta es la razón de la precisa regularidad y simetría
de todas sus formas poéticas: la sextina, el madrigal, el rondó, y, especialmente, el soneto. Como muchas otras composiciones poéticas el
soneto era cantado con la misma melodía, ello hacía necesario que las
divisiones, o partes, fueran estrictamente fijadas de antemano: además,
el melómano sabrá lo esencial que resulta para la belleza de la música o
del canto la unidad que procede de la simetría de varias de sus partes14.
Años después, Leigh Hunt, en su estudio preliminar sobre
este peculiar molde poético, tomará algunas de las ideas de
Blanco sobre el soneto, y no dudará en afirmar que «a sonnet is, in fact, or ought to be, a piece of music as well as of
poetry»15. Pero no se queda ahí la relación entre el soneto y
otras artes o ciencias. A este respecto, uno de los traductores
del soneto “Night and Death”, el poeta colombiano Rafael
Pombo declaraba que «el soneto es el punto de intersección,
el ángulo de confluencia, el rendez-vous, o cosa semejante,
de la poesía y las matemáticas, del verso y la ingeniería en
todos sus ramos: perfecta cristalización espiritual, diamante
13
14
15
“The Sonnet”, cit., p. 179.
Ibid., pp. 178-179.
HUNT, Leigh y ADAMS LEE, S.: The Book of the Sonnet, cit., p. 12.
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IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
poético, agente apreciable en la civilización de la Europa, y
posteriormente en la política de su reconstrucción en grandes
nacionalidades»16. Esta forma métrica presenta un juego de
relaciones y oposiciones por el doble sistema de ejes de distribución, ya bien disimétrico y con cambio de rima entre los
ocho primeros versos y los seis últimos, ya bien simétrico con
repetición entre los dos cuartetos y los dos tercetos. Además
de lo anterior, la posibilidad de transgredir su forma, ajustándolo al ritmo sintáctico o al de pensamiento ha convertido al
soneto en ese instrumento preciso y flexible que le ha hecho
atravesar todas las culturas y todas las épocas.
Siempre he equiparado –comenta Blanco– el soneto a un camafeo
o gema. Si el artista no puede ajustar el diseño a las venas y colores
naturales de la materia, su esfuerzo será baldío. Trabajar bajo tales impedimentos puede ser irritante; que nadie, pues, lo intente, si lo cree así.
¿Por qué debería el mundo ser molestado con toscas tallas y amanerados17 sonetos? He dicho amanerados, porque me parece una palabra
descriptiva de la lentitud, falta de armonía, caídas del sentido de verso a
verso, de estrofa a estrofa, hasta que para al final de los catorce versos.
Constituye el soneto, pues, una de las formas métricas que
entraña mayor dificultad para el poeta pero que, al tiempo,
resulta una de las más bellas y acabadas. Tal y como defiende
Rafael Lapesa, «su estructura rigurosa y armónica lo hace insustituible, permitiendo que en breves dimensiones halle forma perfecta y conclusa un contenido poético ambicioso»18. Y
así lo expresaba Blanco:
Pero cuando el asunto conviene a la forma, cuando el poeta ha sido
inspirado por una idea que sea susceptible de desarrollo en la primera
parte de la composición, y acabe, con cierto efecto inesperado, al final del
bien proporcionado marco del verso y de la rima, entonces el soneto se
convierte en una de las más encantadoras composiciones poéticas19.
16
17
18
19
POMBO, Rafael: “Sobre un soneto”, en El Repertorio Colombiano, vol. I. Bogotá: Librería Americana y Española, 1878, p. 68.
En el artículo original Blanco anota «drawling» que quiere decir ‘hablar arrastrando las palabras’ propio del “southern drawl” o ‘acento sureño’.
LAPESA, Rafael: Introducción a los estudios literarios. Madrid: Cátedra, 1979,
p. 95.
“The Sonnet”, cit., p. 180.
—183—
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En este caso, el soneto pasa a formar parte de la memoria
colectiva de un pueblo y, a diferencia de otros géneros literarios y especies más extensas, podrá ser recordado en su totalidad, confiriendo a su creador fama eterna. Si para desacreditar
las opiniones del Dr. Johnson, Blanco elige como argumentos
de autoridad dos sonetos de Milton, para demostrar todo lo
anterior, el escritor selecciona dos sonetos italianos20, uno de
Filicaja, que ya había sido traducido numerosas veces al inglés por Byron o Mr. Roscoe, y otro, menos conocido que el
anterior, de Clemente Bondi.
Muchos años después de haber compuesto sus sonetos ingleses, apartado en Liverpool, Blanco volverá a escribir de
nuevo poesía en castellano, cercana ya su muerte y estimulado
por la visita de Lucas Beck y sus hijos Juan y Mariana21. Estas
sentidas composiciones están fechadas todas ellas entre 1839
y 1840 impregnadas de una opresiva melancolía. A partir de
1835 «en esta ciudad y en estos últimos años –comenta Miguel
Artigas en su artículo “El soneto ‘Night and Death’ de Blanco
White”22– brotaron de su alma algunas poesías de muy honda
y personal emoción, ecos y bálsamo de su íntima tragedia».
Estos poemas castellanos en Liverpool nos muestran un
nuevo poeta muy lejano del que se iniciara en la Academia
sevillana. Ensaya con nuevos modelos métricos a la vez que
elimina todo el retoricismo y ampulosidad de su etapa de formación. No en vano, estos postreros poemas «brotaron con
acento dolorido en las horas melancólicas de sus últimos
años, en el periodo de la existencia en que imágenes y reminiscencias de la juventud, ya pálidas y mustias, reverdecen
como flores solitarias en corazón desierto de donde va pronto
ya a desaparecer para siempre hasta la esperanza»23. Dos días
20
21
22
23
No es raro que Blanco se decante por dos sonetos italianos teniendo en cuenta
su amplio estudio de la obra de Muratori, como ya se ha reseñado al principio
del artículo.
Lucas Beck y su hijo Juan lo visitaron en septiembre de 1839. Un mes más
tarde regresó este último con su hermana Mariana quien permaneció con su tío
hasta agosto de 1840.
Publicado en Bulletin of Spanish Studies, 1924, I, p. 3.
PIÑEYRO, Enrique: “Blanco White”, cit., p. 80. Un poco más adelante confirmará que «el Blanco White de estos últimos versos es el mismo José María Blanco
de las justas de principios del siglo en la Academia sevillana: son importantes
—184—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
después de que su primo Lucas Beck le proporcionara la segunda edición de las Poesías de su amigo Alberto Lista, e
inspirado por la lectura de sus entrañables poemas, el 30 de
septiembre de 1839, en Liverpool, concluye su primer soneto
en castellano, no sin esfuerzo:
La venida de mi primo Lucas Beck y su hijo Tomás –anotaba en carta el sevillano– ha renovado tan vivamente la memoria de mis primeros
años, que al leer tus poesías, en la segunda edición que ellos me han
traído, no pude menos que soñar, que, aun moribundo como largo tiempo estoy, puedo escribir versos españoles. ¡Qué delirio! Escribir versos
españoles, cuando apenas puedo conversar en mi lengua natural24.
Así, impelido por estos recuerdos y remembranzas y rebosando de emoción nostálgica, Blanco decide volcar todas
estas imágines en un soneto. «Para sosegarme –comenta en
su carta a Lista– algún tanto de la agitación en que estas memorias me ponen, saqué esta mañana mi lápiz y empecé un
soneto que, como por milagro, creció sin dilación hasta la
medida de catorce versos». El poeta hispalense anota también en inglés en el manuscrito la dificultad que le supone
volver a escribir versos en castellano, «cuando apenas puedo
conversar en mi lengua natal». A pesar de estos escollos, logra terminar su composición, su primer soneto en castellano,
excusándose por los posibles fallos:
Bien sé que mis acentos son extraños,
Y que un clima severo ha enronquecido
La voz que te halagó con simple juego;
Mas a despecho de pasados años
Te dirá que es la mía, si no el oído,
El corazón, que sentirá su fuego.
24
en la historia de su vida como exacto poético reflejo del estado tristísimo de su
alma, al fin de una existencia en que le tocó medida más que ordinaria de los
desengaños y las inevitables amarguras» (pp. 195-196).
“Carta de Don José María Blanco a Don Alberto Lista”. Archivo Hispalense,
1886, I, p. 44. Así se recoge también en la nota en inglés del manuscrito autógrafo: «La lectura de las poesías de mi querido amigo Lista, de cuya segunda
edición recibí un ejemplar antesdeayer por medio de mi primo [Lucas] Beck,
me ha movido hasta el punto que he tenido que componer un soneto para él esta
mañana».
—185—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
En apenas seis meses, desde el 30 de septiembre de 1839
que fecha su primer soneto “A Lista” hasta el 3 de febrero de
1840 cuando firma su último soneto, “La Revelación Interna”, Blanco compone cuatro sonetos en castellano, los tres
últimos en apenas ocho días. Los poemas, en cuestión, son
los siguientes:
-“A Lista” (30 de septiembre de 1839).
-“A su sobrina D.ª María Ana Beck” (27 de enero de 1840).
-“Poder del recuerdo de su amigo Lista” (2 de febrero de 1840).
-“La Revelación interna” (3 de febrero de 1840).
Todos ellos presentan la misma disposición de rimas consonánticas: ABBA en los cuartetos y CDE en los tercetos,
siguiendo el modelo petrarquista. Con el fin de aclarar los
diferentes modelos de sonetos presentamos, resumidos en un
cuadro, la disposición de sus rimas. En la primera columna
desglosamos el soneto isabelino o shakesperiano, en la siguiente el esquema adoptado por Edmund Spencer y las dos
siguientes se ocupan de presentar los sonetos de Blanco en
inglés y en castellano:
—186—
IDEAS SOBRE EL SONETO DE J.M.BLANCO WHITE
Rhythmica, VIII, 2010
Sonetos de
Blanco White
Modelo
shakesperiano
Modelo
spenseriano
En inglés
En castellano
A
A
A
A
B
B
B
B
A
A
B
B
B
B
A
A
C
B
A
A
D
C
B
B
C
B
B
B
D
C
A
A
E
C
C
C
F
D
D
D
E
C
C
E
F
D
D
C
G
E
E
D
G
E
E
E
Así en este cuadrante se puede observar cómo el soneto
isabelino utiliza una rima más que el spenseriano que encadena siempre una rima entre los serventesios. Por otro lado
los sonetos de Blanco, tanto en una lengua como en otra, se
inician con cuartetos de idéntica rima ABBA decantándose
por un serventesio CDCD más un pareado EE en los ingleses
y por dos tercetos con idéntica rima en los castellanos CDE.
Curiosamente esta última distribución es idéntica a la empleada por John Milton en algunos de sus sonetos como la
que dedica a su ceguera que comienza “When I consider how
my light is spent”.
Resulta cuando menos curioso que durante sus últimos
años en Liverpool, Blanco se decantara en varias composiciones por el uso de una forma tradicional como el soneto, que no
había utilizado en su periplo como poeta en lengua castellana,
o al menos no conservamos poema alguno en dicha forma.
—187—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
También es paradójico que Blanco se muestre tan inseguro al
versificar en castellano pero que, por el contrario, elija como
molde el soneto, una forma métrica que presenta no pocas
dificultades. Quizá el sevillano, coincidiendo con la opinión
de Wordsworth, necesitaba aferrarse a una forma ampliamente asentada en el panorama literario europeo y sus dudas le
hicieron descartar una forma métrica más innovadora. Tal y
como señala Enrique Piñeyro «no se descubre precisamente
en la forma, en la versificación de estas composiciones huella profunda de la revolución romántica, que en la literatura
inglesa había ya ejercido poderosa influencia»25. Ahora bien,
en lo que respecta a la cuestión métrica, si bien los poemas en
inglés mantienen la misma estructura, pentámetros yámbicos
dispuestos en forma de pareados; sus poemas en castellano
presentan una gran libertad: sonetos, octavas, seguidillas y
combinaciones de heptasílabos y endecasílabos. Además, en
estos últimos poemas en castellano potencia el uso de la rima
aguda, ya ensayada en el poema “En una ausencia”, alternándola con la rima llana, como se puede comprobar en “Canción”, “A un Teólogo glotón”, “Recuerdos y esperanzas” o
“A Cecilia Beck”. Santos Beck postula una razón para tal
atrevimiento métrico:
Es posible que al escribir sólo para un reducido grupo de amistades, White se atreviera a experimentar con nuevos metros, cosa que tal
vez no habría hecho de haber sido escritos con otros fines26.
El poeta sevillano consideraba que la asimilación de formas italianas primero, francesas después, ha sido la causa de
la languidez y falta de vuelo de las letras castellanas desde el
siglo XVI, por eso sueña con la implantación de una métrica
al modo latino, como deja entrever en su novela inacabada
Luisa de Bustamante:
25
26
PIÑEYRO, Enrique: “Blanco White”, cit., pp. 195-196.
SANTOS BECK, Ana Teresa: Edición completa de la poesía de José María Blanco
White, vol I. Tesis Doctoral inédita, Universidad Autónoma de Madrid, 1990,
p. 228.
—188—
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Rhythmica, VIII, 2010
Mi deseo es que los poetas españoles se empeñen en reanimar una
multitud de metros que casi han perecido al presente. ¡Cuánto daría
por ver la medida latina de hexámetros y pentámetros naturalizada en
España como lo está en Alemania! En mi opinión, los españoles no
romperán enteramente los lazos de la imitación italiana hasta que no
hallen otro metro serio además del endecasílabo27.
Por otro lado, hay que notar igualmente que cuando Blanco compone estos últimos sonetos en castellano mientras que
en España se registraba una lucha encarnizada entre clásicos
y románticos, este debate ya estaba zanjado en Inglaterra28. Si
bien es cierto que Blanco alude a la cuestión en un artículo
de 1835 sobre Martínez de la Rosa: «We are not so bigoted in
favour of what is now called the Romantic School of poetry,
as to condemn indiscriminately the advocates and professed
teachers of the classical»29.
A lo largo de estas páginas se ha podido apreciar la labor
de Blanco como consumado sonetista. En numerosos artículos literarios explicó igualmente su teoría literaria y vertió
sus opiniones: «Es [el soneto, remata en su citado artículo],
27
28
29
Luisa de Bustamante o la huérfana española en Inglaterra y otras narraciones. Edición y traducción de Ignacio Prat. Barcelona: Labor, 1975, p. 57. En
cambio, en este aspecto, su amigo Lista no se muestra partidario de asimilar los
pies clásicos a la organización acentual de la métrica castellana, distinguiendo
entre prosodia y versificación: «Decimos que se asimila, porque en vano se
han querido introducir en nuestra prosodia los pies latinos. La lengua española
desconoce los espondeos, pirriquios y anapestos, sólo el número de sílabas y la
colocación de los acentos deciden de su versificación» (LISTA, Alberto: Ensayos. Edición de L. Romero Tobar. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2007,
p. 334).
Cfr. WELLEK, René: “El concepto de romanticismo en la historia literaria”, en
Historia literaria. Problemas y conceptos. Barcelona: Laia, 1983, pp. 123-176.
Así lo recoge también Alcalá Galiano, gran conocedor de la literatura inglesa,
en el prólogo que publicara en 1834 a la edición parisina de El moro expósito
del Duque de Rivas: «Inglaterra no consiente ni casi conoce la división de los
poetas en clásicos y románticos […] quizá es la poesía británica la más rica entre las modernas, así por la abundancia, cuento por el valor de sus producciones,
precisamente porque abandonando los autores reglas erróneas, y no cuidándose
de ser clásicos ni románticos, han venido a ser lo que eran los clásicos antiguos
en sus días y lo que deben ser en todos tiempos los poetas» (cito por la edición
del prólogo que ofrece Cipriano RIVAS CHERIF como apéndice a los Romances
del Duque de Rivas, t. II, Madrid, 1949, p. 266).
“Recent Spanish Literature. Obras literarias de Don Francisco Martínez de la
Rosa”. The London Review, 1835, I, 1, p. 82.
—189—
Rhythmica, VIII, 2010
ALEJANDRO SALGADO
vuelvo a repetir, una perfecta gema, que uno puede llevar en
la memoria como la joya en un dedo de la mano, para mirarla cuando uno quiera, y deleitarse siempre en su contemplación». Lástima que el estudio y crítica de las cuestiones teológicas, que tanto le angustiaban, unido a su labor en El Español,
le arrancaran una y otra vez de la creación literaria30. Además, su mérito como poeta no fue reconocido en su país natal
hasta hace relativamente poco tiempo con la recopilación de
sus poemas que llevó a cabo Antonio Garnica31. En cambio,
en sus sonetos se dan cita la perfección formal y la esencialización poética con unos versos tersos y nítidos dotados de
sencillez, precisión y claridad.
30
31
Así lo confirma Fernando García de Cortázar para quien «sus amigos de Londres, que lamentaban ver a Blanco desperdiciar sus talentos literarios en vanas
y anacrónicas cuestiones religiosas» (GARCÍA DE CORTÁZAR, Fernando: Los perdedores de la Historia de España. Barcelona: Planeta, 2006, p. 381). Y es que
El Español es todo obra suya, desde la redacción de la sección política, pasando
por la elaboración de las traducciones, a la corrección de las pruebas e incluso
la edición del rotativo.
GARNICA, Antonio, y DÍAZ, Jesús: Obra poética completa. Madrid: Visor, 1994.
Este último, también profesor de la Hispalense, se ocupó de la traducción al
castellano de los poemas ingleses de Blanco.
—190—
LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
LA MÉTRICA DE MINTURNO
ESTEBAN TORRE
Resumen: En este trabajo se hace un análisis completo de la teoría métrica de Minturno, sobre la base de
dos obras fundamentales del Renacimiento italiano: De
poeta (1559) y L’arte poetica (1564). En la métrica de
Minturno, es esencial la concepción del verso –verso intero– como un todo, y no meramente como un compuesto
de partes menores, o pies métricos. Algunos autores españoles, como Rengifo y Cascales, siguen en sus tratados
una doctrina similar.
Palabras clave: Renacimiento, poética, métrica, ritmo, Minturno, Rengifo, Cascales.
Abstract: A complete analysis of Minturno’s metrical theory is done in this paper, on the basis of two fundamental works of the Italian Renaissance: De poeta
(1559) and L’arte poetica (1564). In Minturno’s metrics,
the concept of verse –verso intero– as a whole, and not
merely as a compound of minor units, or metrical feet, is
essencial. Some Spanish authors, as Rengifo or Cascales,
maintain a similar doctrine in their treatises.
Key words: Renaissance, poetics, metrics, rhythm,
Minturno, Rengifo, Cascales.
—191—
LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
E
los tratadistas que conforman la poética o teoría
literaria del Renacimiento italiano, destaca la figura de
Antonio Sebastiano Minturno (1500-1574), autor de
dos obras fundamentales: De poeta (1559), en lengua latina,
y L’arte poetica (1564), en lengua italiana. No son ciertamente obras aisladas, sino insertas en un amplio conjunto de
trabajos llevados a cabo por distintos autores coetáneos, tales
como los comentarios a la Poética de Aristóteles de Francesco Robortello (1516-1567), en latín, o los de Lodovico
Castelvetro (1505-1571), en italiano. En la actualidad, se trata desgraciadamente de obras más citadas que leídas, a pesar que algunas de ellas gozan de edición facsímil, como es
el caso de L’arte poetica (Wilhelm Fink, Munich, 1971) de
Minturno. Tanto ésta como el De poeta son, por otra parte, de
fácil acceso a través de la oferta telemática de la casa Google.
La reciente aparición del Arte poética, con traducción española, en cuidada edición bilingüe1, hace ahora inexcusable
la lectura de esta obra señera por parte de los estudiosos de
la poética en general, y en particular de la métrica, a la que
se dedican abundantes y enjundiosas páginas en los cuatro libros de que consta el tratado. La profesora María del Carmen
Bobes Naves, autora de la encomiable traducción de la obra,
nos hace ver en un esclarecedor estudio introductorio cómo
nos hallamos ante la primera poética en lengua vulgar, que
nos ofrece también por vez primera el esquema de los tres
géneros de poesía: épica, escénica y mélica. Sin embargo, y
como la misma profesora Bobes Naves se encarga de puntualizar, la obra carece de un esquema general, lo cual propicia las repeticiones y las divagaciones por temas colaterales.
NTRE
1
MINTURNO, Antonio Sebastiano: Arte poética Ed. y trad esp. de Mª. Del
Carmen Bobes Naves. Madrid: Arco/Libros, 2009.
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ESTEBAN TORRE
De ahí que se haga precisa una lectura sistematizadora, que,
en lo que concierne a la métrica, será el objeto del presente
trabajo.
El Arte poética consta de cuatro libros, organizados a
modo de razonamientos o diálogos que mantiene Minturno
con cuatro amigos, que son a la vez poetas y conocedores de
la teoría literaria. Le solicitan éstos que explique en lengua
vulgar lo que con anterioridad había escrito, en lengua latina,
en su obra De poeta2. Se divide el De poeta en seis libros, de
los que, en realidad, sólo se trata de la métrica escasamente
en el libro tercero, a propósito de la versificación utilizada en
las partes recitadas y en los coros de las tragedias, y con mayor extensión en el libro sexto, que dedica las páginas 489509 a la composición (compositio), la armonía (concinnitas)
y el ritmo (numerus).
En un trabajo sobre la teoría métrica del De poeta, considera el profesor Carlos de Miguel Mora, de la Universidad de
Aveiro, que se le da un tratamiento escaso, somero e insuficiente3, ya que, de las 134 páginas de uno de sus seis libros
–el sexto–, sólo diez están dedicadas a una pequeña exposición de la doctrina métrica. También hace referencia a la deuda contraída por Minturno con el Orator de Cicerón, del que
reproduce varios párrafos palabra por palabra. Pero, a decir
verdad, no son diez, sino veinte, las páginas que se dedican a
la métrica, y además en formato de cuarto mayor. Y, por otra
parte, Minturno no oculta nunca la procedencia de sus citas:
«lo que dice Cicerón» (quod ait Cicero), «como justamente
dice Cicerón» (ut vere ait Cicero).
En cualquier caso, para la historia y la teoría de la métrica,
revisten mayor interés las páginas del Arte poética que las
de El poeta, que prácticamente se reduce a una minuciosa
2
3
Antonii Minturni ad illustrissimum vibonensium ducem Hectorem Pignatellum,
de poeta. Venecia: Franciscum Rampazetum, 1559. Sobre esta obra, vid. COLOMBO, Davide: «La struttura del De Poeta di Minturno». Acme: annali della
Facoltà di lettere e filosofía dell’Università degli studi di Milano, 2002, Vol.
55, Nº. 2, pp. 187-200.
MIGUEL MORA, Carlos de: «La doctrina métrica en el De poeta de Minturno», en J. Luque Moreno y P. Díaz Díaz (eds.), Estudios de métrica latina.
Granada: Universidad, 1999, pp. 617-632.
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relación de los pies métricos –troqueos, espondeos, dáctilos,
coriambos, molosos, peanes primeros, antibaquios, doriscos–, aunque también esboza algunas de las ideas que serán
desarrolladas más tarde en el Arte poética, como por ejemplo la identificación de las sílabas «agudas» (tónicas) con las
«largas», y las «graves» (átonas) con las «breves». Escribe
Minturno que los gramáticos «dicen que la sílaba que suena
de forma aguda es más larga que la que suena de forma grave» (Syllabam vero, quae acute sonat, longiorem esse aiuntque quam eam quae graviter), y que asimismo es más larga
la sílaba «que se marca con una tilde circunfleja» (quae apice
circunducto notatur)4.
Por lo que respecta al Arte poética, su primer libro5 está
dedicado a la poesía épica; pero, inicialmente, se hace un estudio general de la poesía, que se define como «imitación de
varios tipos de personas, de modos diversos, con palabras,
con armonía o con tiempos». El diálogo tiene lugar entre
Vespasiano Gonzaga y Antonio Minturno, quien, en la mejor
línea aristotélica, pasa revista a la materia, los instrumentos y
los modos de la imitación.
Tras esta primera tríada, vienen otras. En la materia, esto
es, en las cosas que se imitan, hay que considerar las costumbres, los sentimientos y los hechos de las personas. Éstas pueden ser mejores que los hombres de nuestra época, semejantes a ellos o peores que ellos. Por su parte, los instrumentos
usados por el poeta, para hacer imitaciones, son: las palabras,
la armonía y los tiempos. Las palabras pueden ir «sueltas»,
esto es, «sin relaciones entre las sílabas, que con determinado
y fijado número hacen los versos», o bien relacionadas «con
medida establecida y ordenada con voces ligadas y fijadas,
que llamamos versos».
Tres son también los modos o clases de poesía: épica, escénica y mélica o lírica. Tres son, asimismo, las especies de la
épica: en prosa (diálogos y relatos), en verso (versos heroicos,
versos bucólicos, elegías, epigramas, himnos, tercera rima,
4
5
De poeta, pág. 502.
Las citas están tomadas de las páginas 2-5 y 8 de la edición original (Venecia,
1564), y 157-163 y 169 de la traducción española (Madrid, 2009).
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octavas) y mixta de verso y prosa (tal como en la Arcadia
de Sannazaro, en el Ameto de Boccaccio o el Amore innamorato del propio Minturno). Y tres son, en fin, las clases de
la poesía escénica: trágica, cómica y satírica. Sólo la mélica
queda fuera de la tricotomía clasificatoria, al menos en este
primer diálogo, ya que en el libro tercero se nos dirá también
que tres son sus hacedores: líricos, ditirámbicos y gnómicos.
La imitación, y no el verso, es lo que verdaderamente hace
poeta al escritor. En efecto, «la imitación hace poeta al escritor, no el escribir en pies medidos». Los que escribieron en
verso de medicina, de música o de filosofía han de llamarse
médicos, músicos o filósofos, y no poetas, «pues nada, a no
ser el verso, tienen en común con Homero». En todo caso, el
verso, vehículo de la poesía, es connatural al hombre, pues
hemos nacido para hablar, para el canto, para la medida, para
el tiempo. Y, como los versos no se hacen sin tiempo y sin
medida, «hemos sido creados para hacer versos». El discurso
suave que supone el hablar en verso es distinto del de la prosa. Y, «puesto que hablar en verso se hace con medida y con
ritmo y con armonía», no hay nada que llegue a nuestros oídos con más dulzura y alegría. Es cierto que la prosa también
está dotada de armonía y de ritmo, pero no «bajo normas», ni
«con medida establecida».
Se entiende por armonía una «consonancia de voces diversas y acompasadas», y por ritmo «la medida del movimiento
de las sílabas y de las palabras». El movimiento puede ser
lento o rápido; y el espacio, largo o breve. Del movimiento
veloz, viene el sonido agudo; y del movimiento lento, el grave. La armonía aparece en la consonancia de los versos, que
se corresponden entre sí, más claramente que en los simples
y desnudos, carentes de consonancia.
El libro segundo6 del Arte poética desarrolla, a través de
un diálogo o ragionamento entre Angelo Costanzo y Minturno, la cuestión de la poesía escénica, que se define como
imitación de cosas «de cierta grandeza», lo cual se realiza
«no simplemente narrando, sino introduciendo personas en
6
Las citas están tomadas de las páginas 65-70, 107-109 y 160 del original (284293, 367-371 y 473 de la traducción).
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acción y diálogo, con discurso suave y deleitable; y con canto,
y baile». De estos tres elementos –discurso, canto y baile–
podrá estar presente sólo uno de ellos, o dos, o los tres conjuntamente. Y es que «el placer y suavidad del habla no sólo
procede del sonido, y de los tiempos de las palabras bajo las
leyes de las sílabas, y de los pies, sino también del canto».
La materia escénica puede ser de tres clases: grave (de
personas elevadas e ilustres), común (de labradores, asalariados y comerciantes) y baja (de personas humildes y risibles).
En correspondencia con estas tres clases de materia escénica,
existirán tres formas de representación teatral: la tragedia, la
comedia y la sátira. Por otra parte, según el modo de imitar,
el poeta lírico (que «narra simplemente y sin ocultar su propia
persona») se distingue del poeta épico (que «la oculta o la
mantiene, en parte narrando o en parte introduciendo a otros
que dialoguen»).
En el terreno de la comedia, defiende Angelo Costanzo el
uso del «discurso libre y suelto que llamamos prosa», en el
cual «se pueden poner los dichos y los hechos más cómodamente», porque no debe caber duda de que «hablar libremente y sin la atadura de las sílabas y de los pies no sea más
cómodo y más adecuado para expresar nuestros pensamientos», teniendo además en cuenta que «la poesía no está en el
verso más que en la prosa». Por otra parte, las cosas comunes
y bajas que se tratan en la comedias exigen un lenguaje que
esté «más cerca de la prosa que del verso». Aduce Minturno
que los antiguos, cuyo juicio «es mejor y más digno», jamás
llevaron la prosa al teatro, ni se representó nada que no hubiese sido escrito en verso. Ahora bien, es lícito utilizar versos
sueltos, desnudos y carentes de rima (versi ignudi, e senza
consonance: i quali sciolti chiamarono), y también el ritmo
dactílico que empleó Sannazaro en sus pastorales, fiel trasunto de los dáctilos latinos, que se llaman en lengua toscana
sdruccioli (esdrújulos, “resbaladizos”), que corren y se deslizan como si resbalasen (come se sdrucciolassero).
En cuanto a la medida del verso toscano, dos son las formas fundamentales: los heptasílabos y los endecasílabos. Los
primeros son considerados como quebrados o rotos (rotti),
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y los segundos como enteros y perfectos (interi e perfetti).
Pero también puede haber versos quebrados de cinco sílabas,
como en una canción de Dante:
Poscia ch’ Amor del tutto m’ hà lasciato,
Non per mio grato;
Che stato non havea tanto gioioso.
Un pentasílabo se inserta aquí entre dos endecasílabos.
Pero existe rima interna del segundo endecasílabo con el pentasílabo:
Non per mio grato,
Che stato.
El segmento «Che stato» puede ser considerado como un
quebrado de tres sílabas. En realidad, como apunta Minturno,
«del verso de once sílabas podemos hacer versos de tres sílabas, de cinco y de siete». Y también de cuatro, de seis y de
ocho. Se pone como ejemplo el verso «L’aspetto Sacro de la
terra vostra», de Petrarca, que se puede segmentar de varios
modos:
L’aspetto
Sacro de la terra vostra
L’aspetto Sacro
De la terra vostra.
L’aspetto Sacro de la
Terra vostra.
El endecasílabo ha dado origen, como vemos, a versos de
tres, ocho, cinco, seis, siete y cuatro sílabas. No le pasó a
Minturno desapercibido el hecho de que también habría que
incluir en esta serie el verso de nueve sílabas:
L’aspetto Sacro de la terra
En cualquier caso, se considera que los versos cortos más
usados son los de tres, cinco y siete sílabas, que, en verdad,
son los que mejor se combinan con el endecasílabo, verso
—198—
LA MÉTRICA DE MINTURNO
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central de la poesía toscana. Estos versos son más blandos y
más gráciles (piû molli e piû vaghi) que los de cuatro, seis,
ocho y doce sílabas, que resultan más duros y ásperos (piû
duri e aspri). Los primeros serían más aptos para la canción,
y los segundos para los diálogos escénicos. El verso de doce
sílabas, que «procedería de añadir una sílaba al verso entero
y perfecto», es poco usado por los poetas toscanos; pero sí
por el español Juan de Mena en la composición que se llama
de arte mayor. Advierte Minturno que «crece una sílaba el
esdrújulo, y falta una sílaba en aquel que lleva el acento en la
última». En consecuencia, en el esdrújulo «dos sílabas valen
por una», y en el agudo la última sílaba «vale por dos».
Se cuestiona en este diálogo en qué versos debe escribirse
la poesía escénica. Si se tratara de la literatura griega o latina,
la respuesta no tendría dificultad alguna, porque tanto en latín
como en griego, y especialmente en griego, existen poetas
excelentes, que nos podrían servir de guía. Pero, en la lengua
toscana, «apenas hace cuarenta años que los nuestros han empezado a escribir poemas escénicos», y no todos siguen los
mismos criterios. En todo caso, se proponen algunas reglas.
Para los prólogos, que los griegos y latinos hicieron en versos
yámbicos, se aconsejan los endecasílabos; para los episodios,
los versos de siete u ocho sílabas, y a veces de tres o de cinco,
«tejiéndolos según requiera la calidad del hábito o del acto
representado», es decir, «en materia muy seria, o donde se
narra, se hará uso de versos de once; en materia grave, podéis
intercalar los de siete, y a veces el de ocho». Los versos más
cortos, de tres o cinco sílabas, se reservan para «el habla presidida por el dolor o el llanto». Por lo demás, «en todos los
episodios, en los que hubiere variedad de materia y de habla,
usaréis variedad de versos, cambiando según juzguéis que lo
requiera el caso».
Se advierte que todas las estancias han de ser como la
primera, excepto la última, que recibe en toscano el nombre
de commiato, esto es, “despedida”, y equivale al epodo de
los griegos. Tanto en el prólogo como en los episodios, se
emplearán versos desnudos (versi ignudi), libres de las ataduras de las consonancias (liberi de’ legami di consonanze).
—199—
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La razón es que éstas no son precisas en la narración y el diálogo. Por lo que respecta a los pies métricos, se considera que
los toscanos pueden hacer versos del mismo modo que los
hicieron los griegos y los latinos. Así, a los anapestos se asimilan los esdrújulos y, por extensión, todos los versos constituidos por palabras de muchas sílabas, donde los acentos son
escasos y espaciados.
Más adelante, sin embargo, distingue entre dáctilos y anapestos. Los primeros son conjuntos de tres sílabas, de las cuales la primera es larga (tónica) y las otras dos breves (átonas),
tales como scriuere, candido, pessimo, cuor mio. Los segundos constan de dos sílabas breves y una final larga, como validi. Si las tres sílabas son breves, el pie recibe el nombre de
coreo, como ocurre, según Minturno, en la palabra varia. Por
su parte, son yambos todas aquellas palabras de dos sílabas
derivadas de voces griegas o latinas que no tienen larga la
sílaba primera. Son asimismo yambos las palabras de dos sílabas que no lleven consonante entre ellas, como io, suo, lui,
o no más de una consonante, siendo breve la primera sílaba,
como amo, fede, rosa.
Cuando las dos sílabas son largas, el pie recibe el nombre
de espondeo, bien entendido que las sílabas pueden ser largas
porque en latín, de donde proceden, sean largas (por naturaleza), como dono, caro; o porque la vocal vaya seguida de dos
consonantes (por posición), como ocurre en la primera sílaba
de las palabras fronda y canto. Advierte Minturno, identificando una vez más las sílabas tónicas con las largas, que, en
la lengua toscana, la penúltima sílaba de toda palabra llana
ha de ser considerada siempre como larga: ardeva, signore,
sedere. Si el pie bisilábico lleva larga la sílaba primera y breve la segunda, como legge, finge, vista, recibe el nombre de
troqueo. Sería el pie más frecuente de la lengua toscana.
Hacia el final del diálogo, Angelo Costanzo le pide a Minturno que, ya que considera que la comedia no debe escribirse
en prosa, sino en verso, especifique cuándo y cómo se debe
emplear el metro. Responde Minturno que ya había hablado
de ello con anterioridad, pero que, por hacer un breve recordatorio, ha de precisar que «todos los modos que siguieron
—200—
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los antiguos se reducen a tres, cuyos nombres son yambos,
anapestos y troqueos». Constan de ocho o cuatro pies, y raras
veces de dos. Para los prólogos, se utilizaban los senarios,
que son yambos de seis pies; y para los diálogos de los actores, los versos cuadrados7, que son anapestos o troqueos de
ocho pies. Entre los cuadrados, se ponían a veces los dímetros, que son de cuatro pies, y alguna vez los monometros,
que son de dos. Pero, en la lengua toscana, en vez de senarios,
se escriben versos de once sílabas; en vez de cuadrados, los
versos de doce; en lugar de los dímetros, los versos de ocho
o siete sílabas; y, en vez de monometros, los versos de tres o
cuatro sílabas, o de cinco, «según pidiese la materia de que
se hablase».
El libro tercero8, o tercer diálogo de la Poética toscana, es el
que mayor extensión dedica al estudio del verso, la rima y las
distintas estrofas y composiciones. El diálogo tiene esta vez lugar entre Bernardino Rota y Minturno, y se ocupa de la poesía
mélica, cuyo origen no sería otro sino una acción de gracias al
Dios todopoderoso. En efecto, las criaturas «a Dios, su padre
y señor, le dieron las gracias, y lo celebraron haciéndole cantos con alabanzas y con concertada medida de los tiempos».
Apolo, príncipe de la poesía, habría inventado la lira, para poner música al poema mélico; de ahí que podamos considerar a
los liricos como a los primeros poetas de la historia. «Melos,
voz de la que deriva el nombre de mélica, no significa otra
cosa que canto, el cual, si se canta con la lira, se llama lírico». Los cantores de la poesía mélica se clasifican de acuerdo con la siguiente tríada: líricos, ditirámbicos y gnómicos.
También son tres las partes de la canción según el modelo
seguido por Píndaro: vuelta, revuelta y estancia. Pero, en las
canciones toscanas, «se llaman estancias las que en las pindáricas se llaman vueltas». La canción se define como «una
composición hecha de palabras con armonía, bajo cierto
7
8
Sobre el verso cuadrado, vid. LUQUE MORENO, Jesús: Versus quadratus.
Crónica de un verso milenario. Granada: Universidad, 2009. Y reseña de esta
obra en la Crítica de Libros del presente número de Rhythmica.
Las citas están tomadas de las páginas 167-169, 178 y 185-281 del original
(496-499, 517 y 531-723 de la traducción).
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Rhythmica, VIII, 2010
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número, y bajo cierta medida, tejidas y ordenadas para el canto». Es consciente Minturno –por boca de Bernardino Rota– de
la insuficiencia de esta definición, que podría aplicarse a «todo
lo que en verso se compone de forma ordenada», y especifica
que se trata de «una composición magnífica y espléndida, y
dividida en partes dirigidas a un sentimiento»9. Por su parte,
la instancia es una «composición de versos de sílabas limitadas bajo cierto canto y bajo cierto orden». A su vez, el canto
es «armonía de los versos compuestos según cierto número».
Los versos que se utilizan en la canción son fundamentalmente el endecasílabo y el heptasílabo. Los versos de cinco
sílabas aparecen con menor frecuencia, y menos aún los de
tres. El verso de nueve sílabas se abandonó pronto, «porque
era poco apreciado y producía aburrimiento, pues comprendía tres veces el trisílabo». En general, los versos de sílabas
impares son los mejores, pues «los que tienen sílabas pares
son muy duros y pocas veces se usan». Llega a decir Minturno que los versos de sílabas pares son duros, porque «retienen la naturaleza de los propios números», y, en relación
con los de sílabas impares, «son como la materia respecto a
la forma». Con esta invocación a la doctrina hilemórfica de
Aristóteles, queda la cuestión plenamente justificada.
Las estancias pueden ser continuadas o divididas. Estas
últimas pueden ser, a su vez, simples y compuestas. Las simples constan de fronte y sirima; y las compuestas, de pies
y versos. La cosa se complica aún más, puesto que tanto la
fronte como la sirima pueden ser simples o compuestas. Además, «si la fronte es simple, conviene que la sirima sea compuesta». A partir de aquí, nos sumerge Minturno en un piélago interminable de frontes simples y compuestas, sirimas
simples y dobles, partes, números, sílabas, versos, pareados,
tercetos, cuartetos, estancias, vueltas y revueltas.
9
Estas palabras, «composición magnífica y espléndida», en verdad poco definitorias, llamaron sin embargo la atención de Francisco Cascales, que traduce en
sus Tablas poéticas (1617) el texto original: «composición magnífica y espléndida, dividida en partes a sólo un pensamiento endereçadas» (composizione
magnifica e splendida, e divisa in parti ad un sentimento indrizzate). Vid. Cascales, Francisco: Tablas poéticas, ed. de Benito Brancaforte. Madrid: EspasaCalpe, 1975, p.237.
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
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En los cuartetos, las rimas pueden ser cruzadas , «por derecho»
(per diritto), abab, o abrazadas, «por oblicuo» (per obliquo),
abba. Los tercetos pueden relacionarse, asimismo, por la rima
de diversos modos. Pone Minturno varios ejemplos, que se
atienen a los siguientes esquemas: abc abc, abc cba, abc bac,
abc acb, abc bca, abc cab. Se advierte que «hay otros modos
de consonancia en los tercetos». En efecto, sólo se han consignado las seis permutaciones posibles con los elementos a,
b y c del segundo terceto, ya que el primero permanece inalterable. En todos los casos, los versos que se usan en la canción
constan de once sílabas «en el estilo heroico, es decir, cuando
narramos», o cuando la materia es «grave e ilustre»; por el
contrario, se utilizan los versos de siete sílabas «cuando el
estilo es cómico, o la materia ligera y suave».
Atención especial se le presta a la sextina, que se compone de seis estancias o estrofas, de seis versos cada una de
ellas. «La primera estancia es abcdef, la segunda faebdc», y
así sucesivamente, siempre con las mismas voces finales, de
manera que el primer verso termina con la misma palabra que
el último de la estrofa anterior, el segundo con la del primero,
etc. Se añade al final la sezzaia, o contera, «de tres versos
enteros», en los que se repiten las seis palabras finales, «a
dos por verso». Estas seis palabras finales han de ser «bellas,
vagas, elegantes, redondas, sonoras; más bien nombres que
verbos; y sustantivos más que adjetivos, y de dos sílabas».
Se podría aumentar el número de las estrofas, «pero hasta ahora no se encuentra más de una vez repetido», y esto
por dos motivos: «por lo fatigoso de la composición» y «por
evitar el fastidio que el repetir demasiado las mismas voces
supondría». Si Minturno hubiera tenido la mente matemática
de un Juan Caramuel (1606-1682), las posibilidades combinatorias habrían aumentado de una manera considerable. En
efecto, Caramuel, con los seis versos de la sextina, obtuvo en
su Rhythmica (1665) nada menos que 720 permutaciones (6!,
esto es, factorial de 6) frente a las seis estrofas de la sextina
tradicional10.
10
Vid. CARAMUEL, Juan: Rítmica. Ed. de I. Paraíso y trad. de A. Carrera. Valla-
—203—
Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
El soneto es también objeto de particular estudio.«¿Qué es
un soneto? Composición grave y elegante con palabras, con
armonía de rimas y con medida de sílabas tejidas bajo cierto
número de versos y limitada bajo cierto orden». Se diferencia
del epigrama, que es una parte de la poesía épica, mientras
que el soneto corresponde a la poesía mélica. Soneto es palabra que remite al sonido, como la canción al canto. «Y no
porque la voz sea diminutiva denota bajeza alguna del estilo,
sino más bien elegancia y belleza». En el soneto no cabe la
imperfección o la mediocridad: sin elegancia y sin belleza
«esta composición es especialmente nula o vale poco». En el
soneto, «las palabras son elegidas y ordenadas de un modo
bello y elegante», y son portadoras de «un dulce sentimiento», o bien están compuestas «de un modo grave y agudo». El
soneto tiene un número determinado de versos y un final previsto, «que no se puede traspasar», frente al epigrama, que
no requiere un número preciso de versos, pues a veces no son
más de dos o cuatro.
Como quiera que la definición propuesta para el soneto es
muy semejante a la de la canción, y la materia de ambas composiciones «es a veces grave e ilustre», conviene precisar que
el soneto «no la dilata», como hace la canción, que «se puede enriquecer y engrandecer con prerrogativas de variadas
digresiones», sino que viste esa materia «de todas aquellas
riquezas que por sí misma en su pequeño cuerpo puede recibir» y «no añade cosas ajenas para adornarla». Por otra parte,
mientras que en la canción hay un número indeterminado de
estancias, «en el soneto no puede haber ni más ni menos de
catorce versos». Ésta es, al menos, «la forma de los sonetos
que está en uso».
Al igual que la canción, el soneto consta de dos partes:
fronte y sirima. La fronte está formada por dos cuartetos, y la
sirima por dos tercetos. Como vemos, cada una de estas partes se divide, a su vez, en dos: vuelta y revuelta, «semejantes
dolid: Universidad, 2007. Y PARAÍSO, Isabel: «La sextina y su teorización en
Juan Caramuel», en A. Álvarez y otros (eds.), Lengua viva. Estudios ofrecidos
a César Hernández Alonso. Valladolid: Universidad y Diputación, 2008, pp.
1163-1181.
—204—
LA MÉTRICA DE MINTURNO
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e iguales en el número y en la medida de los versos, con el
concento de las rimas». Las rimas de los cuartetos pueden
ordenarse «o por oblicuo: abba, o por derecho: abab». Si el
primer cuarteto se ordena por derecho, el segundo se podrá
ordenar de cuatro modos: abab, baba, baab, abba. Y si el
primer cuarteto se ordena por oblicuo, el segundo «se puede
variar de otro tantos modos; de ellos, el primero es abba, y
es el más usado; el segundo, baab; el tercero, baba; el cuarto,
abab. Queda, así pues, establecido que el esquema más frecuente de los cuartetos es abba abba. Pero pueden darse además otras muchas disposiciones, entre las que se consignan
abbb baaa, aaaa bbbb, abab bbaa, abab aabb.
En lo que concierne a los tercetos, las rimas pueden ser
dos, o tres, ordenadas por derecho o por oblicuo. Con dos rimas, se proponen los siguientes esquemas: aba bab, aba aba,
aab bba, abb abb, aba abb, abb aba, abb bab. Con tres rimas:
abc abc («el primero y el más general de los modos», que es
el que aparece en los sonetos de Petrarca), abc bac, abc cba,
abc bca, abb acc, abc cab, abc acb, aba cbc, aba bcc, aab
cbc. Puesto que «elegir la variedad es propio de la mélica», y
ya que no es posible alterar el número de los versos, es en las
rimas donde reside «esta libertad de poder variarlas».
Las rimas de los tercetos han de ser diferentes de las de los
cuartetos. En efecto, «esta diferencia es muy usada» y es la
que se da en el Cancionero de Petrarca. En cuanto al número
de sílabas del verso del que se hace el soneto, es «de once,
y de ningún otro verso desde el tiempo de Petrarca». Existen
otros muchos tipos de soneto, pero «los que no tienen suficiente elegancia o vaguedad se han ido abandonando del todo».
Enumera Minturno los sonetos simples, comunes y dobles, con cola, continuados, con vuelta, encadenados, repetidos, retrógrados, mudos, esdrújulos, mixtos y de varias lenguas. Son simples cuando todos sus versos son de once o de
siete sílabas; comunes, cuando hacen uso de ambas formas de
verso; y dobles, cuando intercalan dos heptasílabos en cada
uno de los cuartetos endecasilábicos, y un heptasílabo en cada
uno de los tercetos. Los cuartetos se convierten así en sextetos,
y los tercetos en cuartetos. También se pueden intercalar dos
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Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
heptasílabos en los cuartetos, que se convierten en quintetos.
En los sonetos con cola o caudati, se ponen dos versitos
de cuatro o cinco sílabas después de cada dos endecasílabos
en ambos cuartetos, y uno más después de cada terceto. Estos pequeños versos riman entre sí, pero no con los endecasílabos. En los sonetos continuados, los tercetos tienen las
mismas rimas que los cuartetos. En los sonetos con vuelta,
se añade al final un verso que rima con el último; o dos, que
riman entre sí; o tres, de los cuales el primero es de siete sílabas y rima con el último verso del soneto propiamente dicho,
y los dos siguientes constan de once sílabas y riman entre sí.
Como puede observarse, éste es el modelo, llamado con estrambote, que habría de seguir el famoso soneto de Cervantes
dedicado al túmulo de Felipe II.
En los sonetos encadenados, el comienzo de cada verso
rima con el final del verso precedente. En los repetidos, es la
última palabra de cada verso la que se repite al comienzo del
siguiente. En los retrógrados, se puede hacer una lectura coherente de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Los
llamados mudos (muti) terminan en palabra aguda, mientras
que los esdrújulos (sdruccioli) terminan en palabra esdrújula.
Otros son mixtos, misti, de ambas clases de versos. Finalmente, existen sonetos compuestos en dos o tres lenguas.
Varias páginas ocupa el estudio de la balada y su represa.
Por balada se entiende «una composición vaga, agradable,
con palabras tejidas y ordenadas, apta para el canto y el baile, y dividida en partes dirigidas a un sentimiento deleitoso,
sujeta a cierto canto y bajo cierto orden». Tras esta definición
profusa, difusa y redundante –palabras ordenadas con cierto
orden, composición apta para el canto y sujeta a cierto canto– se especifica que la materia de la que trata es el amor. No
conoce Minturno «ninguna que trate de otra cosa», y se canta
«en el baile, el cual que no es de hombres graves, sino de jóvenes alegres y de graciosas y bellas damas».
Consta la balada de tres partes: represa, mudanza y vuelta. La represa (ripresa) es, como su nombre toscano indica,
continuación o repetición, «porque, al final de ella, los que
cantan vuelven a cantar»; la mudanza (mutatione) se llama
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
así «porque en ella cambia el canto»; y la vuelta (volta),
«porque vuelve el canto de la represa, a la cual en el número
de versos y en la medida de las sílabas es semejante e igual».
La represa puede estar formada por un pareado, por un terceto, por un cuarteto, por un quinteto o por un sexteto. Los
versos pueden ser todos de once sílabas, o todos de siete, o de
una y otra clase. Generalmente, el pareado es de versos «enteros», de once sílabas. La mudanza consta de dos partes, y
raras veces de tres. Podrá ser de dos pareados, de dos tercetos o de dos cuartetos; pero también de dos quintetos, o de
dos tercetos. En cualquier caso, «tantos y cuáles versos tiene
la primera parte, otros tantos y tales conviene que tenga la segunda», guardándose siempre la correspondencia de las rimas.
Por su parte, la vuelta «se compondrá de tales y cuantos versos esté compuesta la represa», y sus rimas se dispondrán de
modo que el primer verso de la vuelta se corresponda o bien
con el último de la mudanza, tal como ocurre en todas las
baladas de Petrarca, o con algún otro elemento de la misma.
Se consideran baladas pequeñas las que tienen represa de
dos versos, medianas las de tres, y grandes las de cuatro, cinco o seis. Por otra parte, pueden ser simples y desnudas (semplici e ignude), o vestidas (vestite), llamadas también replicadas (riplicate) y empujadas (spingate). Éstas no tienen más
que una represa; pero, «si la materia lo requiere, tienen dos o
más mudanzas y vueltas con el mismo orden, que después de
la mudanza sigue la vuelta».
Definición análoga a la de la balada recibe el madrigal,
que se considera como «una vaga composición de palabras,
con armonía de rimas y con medida de sílabas, organizadas
bajo cierto canto y bajo cierto orden». Se desarrolla «en torno
a temas rústicos, de donde toma el nombre», pues procede
de mandre (rebaños), de donde viene mandriale (pastor), que
más tarde derivó a madrigale (madrigal).
La medida de los versos del madrigal es siempre de once
sílabas, ya que «mirando los Cancioneros de los antiguos, no
encontraréis en el madrigal versos quebrados». El número
de los versos oscila entre ocho y once. El madrigal de ocho
versos está compuesto por dos tercetos y un pareado, de
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Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
acuerdo con los siguientes esquemas: abc abc dd, aba bcb cc,
abb baa cc, abb cdd ee, aba bab cc. El de nueve versos consta
de tres tercetos: abb acc cdd, aba bab bcc, abc, abc, cdd, abb
bac cdd. El de diez versos se compone de dos tercetos y un
cuarteto: aba cbc dede; o de tres tercetos y un verso de vuelta:
aba bbc ddc c, aba bcb cde e. Por último, el madrigal de once
versos consta de tres tercetos y un pareado: abb cdd eff gg,
abb cdd dec ff.
Aunque el libro tercero del Arte poética trata de la poesía
mélica, y de sus composiciones, se hace una breve incursión
en el terreno de la poesía épica para hacer constar que en esta
poesía existen tres clases de composición: los serventesios,
los romances y las rimas sueltas.
El serventesio «es voz provenzal» y consiste en «un decir
largo, como se requiere en el poema épico». Las partes de las
que se componen reciben el nombre de cantos, según Dante, y capítulos, según Petrarca. Se hacen con cuartetos o tercetos, siendo estos últimos los más frecuentes, entrelazados
de manera que «el siguiente terceto concierta con el anterior
solamente en el segundo verso, de este modo: aba dbd». El
último terceto de la serie se convierte en un cuarteto, «pues
se añade un verso al final, a modo de vuelta, el cual concierta
con el segundo del terceto de este modo: abab». Análogamente, si se trata de una serie de cuartetos, el cuarteto final
se convierte en quinteto, pues se añade también un verso que
concierta con «el último del cuarteto de esta manera: abbcc».
Los romances (romanzi) se conciben en relación con el
verbo romanzare, esto es, novelar, materia que corresponde
al libro primero del Arte poética: «Pero de los romances se ha
dicho bastante en el primer diálogo».
En cuanto a las rimas sueltas, «no sometidas a ninguna
norma, a las cuales sometemos las canciones, los sonetos, las
baladas, las frótolas, los madrigales, los serventesios y las
estancias», se hace ver cómo «la poesía siempre se reservó
y se reservará la libertad para componer». Mención expresa
se hace de la octava real, u octava rima, «composición vaga
y grave, a veces con imitación de actos dignos de la poesía
épica», con versos dispuestos «de este modo: ab ab ab cc».
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
Existen, así pues, tres rimas «de las cuales se responden por
orden derecho el primero al primero, el segundo al segundo»,
y la última rima «queda integrada en un pareado concorde».
De estas octavas rimas «se componen aquellas que por excelencia se llaman estancias», por su agradable armonía y por
su adecuada extensión, que no es tan breve como el terceto o
el cuarteto, ni larga con exceso.
Composición propiamente mélica es la frótola, usada por
los modernos, que está hecha con versos de ocho sílabas. Su
estilo es «bajo, pero agradable y agudo», y sirve muy bien
para «bromear con proverbios y con dichos festivos». Es conocida también cono balada o barceleta. La frótola es, en verdad, semejante a la balada, «pues tiene represa, mudanza y
vuelta». Existen varios modelos. Uno de ellos es el que marca
la siguiente frótola de Lorenzo el Magnífico:
Donne belle io hô cercato
Lungo tempo del mio cuore:
Ringratiato sia tu Amore,
Ch’io l’ho pur al fin trovato.
Ell’è forse in questo Ballo,
Che’l mio cuor furato havia:
Hallo seco, e sempre havrallo,
Quanto sia la vita mia.
Ell’è sì benigna e pia,
Ch’ella havrâ sempre il mio cuore.
Ringratiato sia tu Amore;
Ch’io l’hô pur al fin trovato.
La primera estrofa constituye la represa, «de pareados
concordes entre ellos oblicuamente»; la segunda estrofa es
la mudanza, también de cuatro versos, o dos pareados, que
ahora «conciertan por derecho». La tercera estrofa representa
la vuelta. Remite ésta a la represa, pero de forma que su primer verso rima con el último de la mudanza, mientras que los
tres siguientes tienen la misma rima que la represa. Los dos
últimos versos de la vuelta son una exacta repetición de los
dos últimos de la represa.
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Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
Otro modelo, con vuelta de sólo dos versos, pero con repetición de la represa, es la siguiente frótola de Serafino:
Ah, ah, ah, chi non ridesse
D’una sì diforme vecchia;
Che per bella ogn’hor si specchia,
Pur com’altri le credesse.
O’ tenace openione,
Quanti tu ne’nganni al mondo:
Contra te non val ragione:
Crudeltâ tu metti al fondo.
Solo à te pensier giocondo
Le menzogne son concesse.
Ah, ah, ah, chi non ridesse
D’una sì diforme vecchia;
Che per bella ogn’hor si specchia,
Pur com’altri le credesse.
La represa consta aquí de dos pareados con rimas por oblicuo, esto es, abrazadas. Se trata, en otras palabras, de una redondilla. La mudanza está formada también por cuatro versos
con rimas por derecho, cruzadas. Consiste, por lo tanto, en una
cuarteta. La vuelta es de dos versos, de los cuales el primero
rima con el último de la mudanza, y el segundo con el primero
de la represa. Ésta se repite, seguidamente, en su integridad.
Finalmente, en el libro tercero de la Poética toscana se
hace referencia a la elegía, «común de los griegos y de los
latinos», y a la sátira, «propia de los latinos», pues «es cosa
digna que una y otra poesía no falte en nuestra lengua». También se dedican algunas páginas a la poesía yámbica y a los
epigramas.
La elegía es «imitación de un suceso completo, lamentable, que se hace en tercetos». Aunque al principio «consistía
en un lamento funeral y en alabar al muerto», más tarde se
aplicó también a «cosas más ligeras», como los amores, ya
que «los amantes, siendo por naturaleza aptos y dispuestos
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
para lamentarse, parece que hicieron suya esta poesía».
La sátira es «imitación de un suceso vicioso y censurable,
con versos desnudos y puros». El lenguaje ha de ser «sencillo
y limpio», pero también «agudo», para reprender el vicio y
tratar de enmendar la vida, con una visión «más bien universal que particular». En esto se diferencia de la poesía yámbica, «que reprende vicios de los particulares». Ariosto demostró que «se puede escribir la materia satírica perfectamente
en tercetos», aunque, según Minturno, «le van bien las rimas
sueltas y desnudas de consonancia». Por su parte, la poesía
yámbica se puede escribir con versos de once o siete sílabas,
en pareados, tercetos o cuartetos, y también en quintetos y
sextetos. En cualquier caso, «las rimas sueltas de consonancia estarían muy bien en esta composición».
En cuanto al epigrama, se trata de una pequeña composición «con la cual se describe brevemente y agudamente todo
lo que es digno de no ser olvidado». La brevedad es fundamental en el epigrama, que puede llegar a constar incluso de
un solo verso, o de un pareado «con un verso de once sílabas
y otro de siete», o con la misma medida, enlazados o no por
la rima.
En el libro cuarto11 se trata de las sentencias (sentenze)
y las palabras (parole), a través del diálogo que tiene lugar
entre Ferrante Carafa y Minturno. Se acude a la autoridad de
Aristóteles que define la sentencia como «lo dicho, pero no
todo, sino lo que se debe seguir como cosa excelente y buena,
o evitar, como triste y mala».
Contiene este libro algunas observaciones de interés para
la métrica, entre ellas las relativas a los diptongos. Unos «proceden de la lengua romana y de la griega», otros son propios
de la lengua toscana. En ocasiones, dos vocales contiguas se
pronuncian separadamente. Así, la palabra oime consta de
tres sílabas (o-i-me):
Oime terra è fatto il suo bel viso
(o-i-me-te-rraè-fat-toil-suo-bel-vi-so)
11
Las citas están tomadas de las páginas 282, 290-291, 298-300, 321-345, 356362 y 451 del original (726, 741-743, 757-761, 803-851, 873-885 y 1063 de la
traducción).
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Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
Pero también se puede dar una «reunión de vocales, que
en griego se llama synaíresis». De esta manera, mediante la
sinéresis, oime constaría sólo de dos sílabas:
Oime’l bel viso, oime’l soave sguardo
(oi-me’l-vi-so-oi-me’l-soa-ves-guar-do)
Algunas vocales contiguas, como ai, ei noi, forman diptongo al principio o en medio del verso; pero, al final, se
pronuncian separadamente, como en fai (fa-i), lei (le-i), noi
(no-i). Por otra parte, en la lengua toscana, también es posible
«pronunciar tres vocales juntas, lo que podría llamarse triptongo», como iuo en lacciuolo.
El encuentro entre vocales puede tener lugar entre la última vocal de una palabra y la primera vocal de la palabra
siguiente, ante lo cual cede una de estas dos vocales, es decir,
se produce la elisión de una vocal, aunque Minturno no hace
uso de este término. Así, encontramos ch’ascoltate, en lugar
de che ascoltate, o la’ve en lugar de là ove. Puede también
ocurrir que las vocales «se fundan totalmente», aunque «una
y otra se oigan», produciéndose así la sinalefa, término que
tampoco utiliza Minturno. Es lo que ocurre en la expresión
siete offesi, donde se une la e final de siete con la o inicial de
offesi.
Por lo que respecta a la rima, «la consonancia se entiende
no con la escritura, sino con el sonido». Por eso pecto rima
con metto, y sancto con tanto. En ocasiones, se asimila la i a
la e, y la u a la o. De ahí que los antiguos rimaran crede con
vidi, y virtude con prode.
En cuanto a las palabras que se emplean en el verso, se
hace constar que no son en realidad diferentes de las de la
prosa, aunque los gramáticos mantienen lo contrario, diciendo que «tiene más licencia el poeta al versificar y al componer las voces», atendiendo más al sonido de las palabras
que a las cosas «para dar placer a los oídos». Pero lo cierto
es que las palabras que utiliza Boccaccio en la prosa son las
mismas que emplea Petrarca en el verso. Carece de sentido el
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
afirmar que en el verso abundan más las palabras del género
masculino, como nuvolo o nuvileto, y en la prosa las del género femenino, como nuvola o nuvileta.
En cualquier caso, se debe hacer buen uso de las aliteraciones y de palabras sugerentes, «de modo que la misma voz
diga lo que se quiere expresar». Entre los juegos aliterativos,
se alude a la paronomasia, con voces que «tengan las mismas
consonantes y no se cambie más que alguna vocal», como
amore y amaro, o torre y terra. Las «concordancias de letras o de sílabas» son a veces casuales, «sin que nosotros las
busquemos»; pero otras veces son «buscadas y encontradas»
por el poeta «con mucho estudio». En los siguientes versos
se imita, respectivamente, «el dulce temblor del aura» y «el
gemido del ruiseñor»:
E fra le fronde fremer dolce l’aura.
Tutte le notti si lamenta e piagne.
Para que los versos estén bien compuestos, hay que tener
también en cuenta el número de sílabas, porque si «las palabras de una sílaba son muchas juntas, el habla parece ir a
saltos cortos y frecuentes». En efecto, «las partículas de una
sílaba hacen el verso lentísimo», y «aumentan la velocidad
las que tienen acento en la tercera silaba delante de la última», como bellíssimo, tímido, plácido, con las que los latinos
hacían los versos anapésticos y dactílicos, y los toscanos los
esdrújulos. La voz «más larga que puede caber en el verso en
lengua toscana» es la de siete sílabas, como la palabra invisibilemente, utilizada por Petrarca:
Che’nvisibilemente i’mi disfaccio
En el verso, junto a las sílabas, hay que hacer consideración de los acentos, que son «un accidente de la voz, cuando
se eleva o se baja, o se adapta al entorno». Pueden ser agudos, graves y oblicuos. Son agudos «cuando la voz se eleva»,
y graves «cuando se baja». El acento oblicuo, «que en latín se llama circunflejo», es aquel que «se adapta al entor—213—
Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
no», de manera que, «según sea, se eleve o se baje». De las
sílabas agudas y graves, pasa Minturno a hablar de las largas
y breves. La sílaba es «larga por naturaleza» en suôno, cuôre,
dolôre, y también lo es cuando «está seguida de dos consonantes», como ocurre en las palabras verso, corso, morto.
Cuando en verso termina en palabra aguda, la última sílaba
«vale dos». Por el contrario, si termina en palabra esdrújula,
las dos últimas sílabas no valen «más que una». Además del
acento final del verso, existen otros en distintas posiciones.
Así, en el heptasílabo, puede ir el acento en la segunda sílaba,
en la tercera o en la cuarta.
Leggiádra ricoverse.
Con l’angélico seno.
L’alma dubbiósa e vaga.
En el endecasílabo, el acento puede incidir sobre la sílaba
cuarta, o la sexta, o cuarta y octava, o sexta y octava; o cuarta,
sexta y octava:
Se la mia vîta da l’aspro tormento.
La notte che seguî l’horribil caso.
Rapido fiûme, che d’alpéstra vena.
Di pensier in pensiér, di mónte in monte.
Spirto gentîl, che quélle mémbra reggi.
Cuando el acento recae sobre la sílaba cuarta, el endecasílabo es «más grave y más parecido al sáfico». También ha
de caer en la octava, o en la sexta, ya que «el que es menos
cohesionado es el que tiene el acento solamente en la cuarta».
La variedad de ritmos será, en todo caso, la base de la buena
versificación.
Los versos se relacionan entre sí mediante las consonancias, que algunos consideran como «el alma» de los versos,
hasta el punto de que si fuesen privados de ella «perderían la
vida». Pero no es así, porque «la consonancia es una cualidad
del verso que entre los griegos y los latinos se consideró vicio».
Hace constar Minturno que, gracias a «la excelencia de los
buenos ingenios», era posible oír en su tiempo «las rimas
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LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
(rime) que se llaman sueltas o desnudas».
Con el término rime se hace referencia a los versos y a
las composiciones en general, de ahí que se pueda hablar de
rimas sueltas o desnudas, es decir, carentes de la «consonancia» que hoy conocemos propiamente con el nombre de rima.
Porque «el alma del verso, que es la medida de las sílabas
bajo cierto número sometida, lo es sin la cohesión y los ornamentos de la consonancia». Puntualiza Minturno que se debe
entender «por versos los latinos, y por rimas las composiciones vulgares». Ocurre que «el número de voces concordantes,
que entre los griegos se llamaban ritmos (rhythmi), fueron
llamados corruptamente, primero por los bárbaros y después
por los nuestros, rimas (rime)». Y «rimas también se llamaron los versos que se adornaron de tales consonancias». Éstas
pueden darse entre versos contiguos, o separados por «algún
pequeño intervalo»; y «son menos deleitosas las que se responden de más lejos».
Al final de la obra, se pone de manifiesto –por boca de
Vespasiano, interlocutor del primer diálogo– cuánto le debe
a Minturno el estudio de la poesía. Del mismo modo que las
Musas latinas han llegado hasta los tiempos modernos, las
Musas toscanas «no tienen una obra más provechosa ni más
digna de ser leída» que L’arte poetica. Minturno habría sido
«el primero en dar perfectamente y poéticamente instrumentos tanto a los toscanos como a los latinos», siguiendo «el
camino que Aristóteles y Horacio nos mostraron», por donde
transitaron «Homero, Virgilio, Petrarca y Dante, y todos los
antiguos que fueron apreciables».
Como hemos tenido ocasión de ver, la Poética toscana
de Antonio Sebastiano Minturno contiene un extenso repertorio de consideraciones sobre la versificación italiana, que
constituye un no desdeñable tratado de métrica renacentista.
Algunas de las composiciones estudiadas –el soneto, la octava real, la sextina– son formas canónicas que han perdurado
hasta nuestros días. Otras, como la balada o el madrigal, tienen sólo un interés histórico. Habría también que destacar
el papel que se le otorga al estudio del cómputo silábico y a
la distribución acentual, si bien las sílabas tónicas, marcadas
—215—
Rhythmica, VIII, 2010
ESTEBAN TORRE
por el acento, se consideran como agudas o como largas; y las
átonas, no marcadas, como graves o breves. Para el cómputo
silábico, se tienen en cuenta, además de la unión vocálica de
los llamados diptongos y triptongos, los fenómenos de la elisión, la sinalefa y la sinéresis.
Pero tal vez la aportación fundamental de la métrica de
Minturno sea la consideración del verso italiano por excelencia, el endecasílabo, como «verso entero», esto es, como unidad rítmica fundamental del conjunto poemático y no como
mero ensamblaje de unidades menores o pies métricos. Esta
idea habría de ser fielmente recogida por los tratadistas españoles de la época. Así, Juan Díaz Rengifo nos habla en su
Arte poética española (1592) del verso italiano entero y de
su quebrado, que «se compone de siete syllabas»12. Como es
natural, Rengifo considera también como entero el verso tradicional castellano, el octosílabo, y cita como ejemplo las coplas de don Jorge Manrique, que «se componen de dos versos
enteros, y luego un quebrado; luego otros dos enteros, y otro
quebrado»13. Del mismo modo, Francisco Cascales distingue
los versos castellanos de los italianos: «Éstos, unos son enteros; otros, rotos»14. Pero también el verso específicamente
castellano, el octosílabo, puede tener su quebrado, «que es
la mitad de un entero»15, y aduce asimismo el ejemplo de las
coplas de don Jorge Manrique.
La edición bilingüe de L’arte poetica (Arte poética), llevada a cabo por la profesora María del Carmen Bobes Naves, aparece con el texto italiano y el español enfrentados, en
páginas pares e impares respectivamente, lo que facilita en
todo momento la confrontación de la versión española con
la obra original, que reproduce en facsímil la edición príncipe (G. Andrea Valvassori, Venecia, 1564). Su título completo
es L’arte poetica del Sig. Antonio Minturno, nella quale si
contengono i precetti Heroici, Tragici, Comici, Satyrici, e
12
13
14
15
DÍAZ RENGIFO, Juan: Arte poética española. Salamanca: Miguel Serrano de
Vargas, 1592, pág. 15.
Ibid., pág. 26.
CASCALES, Francisco: Tablas, cit., p. 114.
Ibid., pág. 123.
—216—
LA MÉTRICA DE MINTURNO
Rhythmica, VIII, 2010
d’ogni altra Poesia: con la dottrina de’sonetti, canzoni, et
ogni sorte di Rime Thoscane, dove s’insegna il modo, che
tenne il Petrarca nelle sue opere. Et si dichiara a’suoi luoghi
tutto quel, che da Aristotele, Horatio, et altri auttori Greci, e
Latini è stato scritto per ammaestramento di Poeti. Los ladillos o anotaciones marginales, que se deben a Valvassori, se
traducen también y se colocan en el margen correspondiente
del texto español.
Ante un trabajo de esta magnitud –se trata de una obra en
dos volúmenes, con un total de 1072 páginas, en las que se
incluyen el texto original, la traducción española y el estudio
previo– no cabe más que encomiar tal esfuerzo y obtener el
conveniente provecho de su lectura. No hay que olvidar que,
como indica la profesora Bobes, editora y traductora de la
Poética toscana, se trata de «uno de los textos que son testimonio de las ideas que sobre la literatura fueron aceptadas y
defendidas en el Renacimiento italiano».
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ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA
MÉTRICA MODERNISTA:
EL VERSO ALEJANDRINO
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
Resumen: En este trabajo se estudia, especialmente
en la obra de Rubén Darío, el tipo de verso alejandrino
con el acento final del primer hemistiquio sobre sílabas
generalmente átonas o con encabalgamiento léxico (tmesis) entre hemistiquios. La huella del simbolismo es clara no sólo en esta clase de verso, sino en otros aspectos
métricos del modernismo. De acuerdo con los principios
poéticos de Paul Verlaine, este tipo de alejandrino no supone una verdadera ruptura con el modelo anterior, ni ha
de clasificarse como verso de trece sílabas.
Palabras clave: verso alejandrino, simbolismo, modernismo, Rubén Darío, Paul Verlaine.
Abstract: This study, and particularly with regard to
Rubén Darío’s works, analyses the type of alexandrine
verse-line in which the final stress of the first hemistich
falls upon syllables which are generally unaccented or
which occur where lexical syllable cross-over (tmesis) is
found to be trans-hemistichal. Clearly there is a presence
of Symbolism not only in this kind of line, but also in
other metrical features of Hispanic Modernism. In keeping with Paul Verlaine’s poetic principles, this kind of
—219—
Rhythmica, VIII, 2010
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
alexandrine does not constitute a true break with
previous patterning, nor can it be classified as a thirteensyllable line.
Key-words: alexandrine line, Symbolism, Hispanic
Modernism, Rubén Darío, Paul Verlaine.
—220—
ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
C
Paul Verlaine en su “Art poétique” (1874) defiende la nuance como premisa del arte está estableciendo que la suavidad, la musicalidad y la delicadeza,
y no, desde luego, el sonsonete marcado del compás rutinario, son los caminos de la nueva poesía. En esto coincide
plenamente con las formas imprecisas, que no amorfas, del
impresionismo de la época, es decir, del simbolismo poético. La levedad y la evanescencia, el matiz y el equívoco, la
languidez y la vaguedad son los nuevos valores, de ahí la
musicalidad, que se traduce en el verso impar, explícitamente
mencionado, y en otros aspectos formales de carácter métrico
y retórico1. Frente a este tipo de poesía leve y sutil, se alza la
UANDO
1
“De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague
et plus soluble dans l’air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. // Il faut aussi
que tu n’ailles point / Choisir tes mots sans quelque méprise: / Rien de plus cher
que la chanson grise / Où l’Indécis au Précis se joint. // C’est des beaux yeux
derrières des voiles, / C’est le grand jour tremblant de midi, / C’est, par un ciel
d’automne attiédi, / Le bleu fouillis des claires étoiles! // Car nous voulons la
Nuance encor, / Pas la couleur, rien que la nuance! / Oh! la nuance seule fiance
/ Le rêve au rêve et la flûte au cor! // Fuis du plus loin la Pointe assassine, /
L’Esprit cruel et le rire impur, / Qui font pleurer le yeux de l’Azur, / Et tout ce
ail de basse cuisine! // Prends l’éloquence et tords-lui son cou! / Tu feras bien,
en train d’énergie, / De rendre un peu la Rime assagie. / Si l’on n’y veille, elle
ira jusqu’où? // O qui dira les torts de la Rime! / Quel enfant sourd ou quel nègre
fou / Nous a forgé ce bijou d’un sou / Qui sonne creux et faux sous la lime? //
De la musique encore et toujours! / Que ton vers soit la chose envolée / Qu’on
sent qui fuit d’une âme en allée / Vers d’autres cieux à d’autres amours. // Que
ton vers soit la bonne aventure / Éparse au vent crispé du matin / Qui va fleurant
la menthe et le thym... / Et tout le reste est littérature.” VERLAINE, Paul: Oeuvres poétiques. Edición de Jacques Robichez. París: Garnier, 1995, pp. 261262. (“Prefiere la música a toda otra cosa, / persigue la sílaba impar, imprecisa,
/ más ágil y más soluble en la brisa, / que –libre de lastre– ni pesa ni posa. // Que
vuestra palabra tenga un indeciso / y equívoco paso, si lo decidís. / Nada más
hermoso que la canción gris, / donde lo indeciso se une a lo preciso. // Detrás de
los velos, las miradas bellas. / En el mediodía, una luz que oscila. / Un cielo de
otoño templado perfila / un confuso azul de claras estrellas. // Matiz, claroscuro,
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Rhythmica, VIII, 2010
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
poesía rotunda, elocuente, de la rima sonora, falsa y hueca,
es decir, la literatura, opuesta a la verdadera y nueva poesía,
inaugurada por Verlaine y los poetas modernos. Sin embargo,
como explica Pierre Brunel2, la imprecisión no supone desorden: lo impreciso va, en la poética verlainiana, de la mano
de lo preciso, algo patente no sólo en el “Art poétique” de
1874, sino en el menos conocido “L’Art poétique ad hoc”, de
Invectives (1895).
La sutileza y la suavidad son cualidades importantes frente
a la rotunda solidez del verso de épocas anteriores. La forma
rítmica continua y reiterada es característica, como hicieron
ver en repetidas ocasiones los poetas simbolistas contemporáneos y posteriores a Verlaine, del alejandrino clásico francés, verso emblemático de la tradición poética francesa que se
compone de doce sílabas y está dividido en dos hemistiquios
de seis sílabas cada uno, con acentos en las sílabas sexta y
duodécima. Ya Victor Hugo comenzó a suavizar rítmicamente
el alejandrino, pero fue Verlaine quien llevó a mejor término
la modulación decadente del mismo en la manera que algunos
llaman alejandrino tripartito. Se trataba precisamente de atenuar –pero no de eliminar– la marcada pausa central de este
verso compuesto, de tal modo que el efecto acústico y rítmico
fuera de mayor imprecisión. El verso, así, se lleva a una tensión que habría supuesto, según algunos conservadores de la
2
veladura sola. / Nada de color. Sólo los matices. / El matiz compone parejas
felices / entre sueño y sueño, entre flauta y viola. // Aleja de ti la punta asesina,
/ la gracia cruel y el rictus de hielo, / que harían llorar los ojos del cielo / con
todo ese ajo de mala cocina. // Coge la retórica y amordázala. / Sujeta la rima,
y dale sentido / a esa carambola de vano sonido, / que, si la dejamos, ¿hasta
dónde irá? // ¡Ah, la sinrazón de la pobre rima! / ¿Qué párvulo sordo, qué negro
mochales, / nos forjó esa joya de cuatro reales / que suena a oropel hueco con la
lima? // La música siempre, y en tono menor. / Que tu verso sea fugaz y suave,
/ sutil y ligero, como vuelo de ave / que busca otros cielos y otro nuevo amor.
// Que tu verso sea la buena ventura / esparcida al aire de la madrugada, / que
huele a tomillo y a menta granada... / Todo lo demás es literatura.” Traducción
de TORRE, Esteban: 33 poemas simbolistas, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud,
Mallarmé. Edición bilingüe. Madrid: Visor, 1995, pp. 71-73).
Véase BRUNEL, Pierre: “Sur trois titres verlainiens: Poèmes saturniens, Fêtes
galantes, Romances sans paroles”, en Steve Murphy (dir.), Lectures de Verlaine. ‘Poèmes saturniens’, ‘Fêtes galantes’, ‘Romances sans paroles’. Rennes:
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 19-20.
—222—
ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
época, una verdadera traición a las buenas maneras literarias,
propia de decadentes y de poetas nerviosos y enfermos. Se
correspondía con la literatura de la enfermedad, la que anunciaran los románticos muchos años antes. La nevrose ya no
sería sólo un tema literario, sino que tendría ahora una manifestación métrica, además de acompañarse de otros procedimientos estilísticos calificados como decadentes, como,
por ejemplo, los juegos sinestésicos, tan denostados por Paul
Bourget. El tema y los motivos de la enfermedad tienen, pues,
en poesía sus propias vías de expresión. De la misma manera,
la emblemática novela de Huysmans, A rebours (1884), fue
breviario del decadentismo y de la nevrose no sólo por su
contenido, sino por su estructura y configuración narrativas.
Algunos estudios siguen viendo en los experimentos con
el alejandrino una ruptura abierta del verso y llegan a afirmar que Verlaine “deshizo la estructura clásica de los metros
franceses”3. El uso frecuente y atrevido que, sin duda, el poeta de Sagesse, como otros simbolistas, hace del encabalgamiento (enjambement) no impide, no obstante, como se sabe,
la pausa versal o pausa entre hemistiquios, esto es, la cesura,
por más que el encabalgamiento entre ambos hemistiquios
sea de carácter abrupto y llegue incluso a romper una palabra.
En el poema “Lassitude” vemos un claro ejemplo de este tipo
de alejandrino en el primer verso del primer cuarteto:
De la douceur, de la douceur, de la douceur!
Calme un peu ces transports fébriles, ma charmante.
Même au fort du déduit parfois, vois-tu, l’amante
Doit avoir l’abandon paisible de la soeur4.
La modulación rítmica del verso inicial, frente a los posteriores, es mucho más atenuada. Es ésta una de las aportaciones más interesantes de Verlaine, aunque hay que advertir que
no es fácil la recreación de esta clase de alejandrino. No todos
los poetas dominan este ritmo. En este sentido, tampoco los
traductores aciertan siempre. Algunos prefieren simplemente
3
4
FERRERES, Rafael: Verlaine y los modernistas españoles. Madrid: Gredos,
1975, p. 143.
VERLAINE, Paul: Oeuvres poétiques, cit., p. 28.
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ofrecer al lector el habitual alejandrino, ante la clara dificultad
de traducir también la forma del verso, es decir, la forma de la
expresión. Una buena traducción de los poemas de Verlaine
es la que publicó Carlos Pujol en la editorial Trieste de Madrid, en 1986, quien, al traducir el primer cuarteto de “Lassitude”, obvia, sin embargo, el ritmo del primer verso:
Suavidad, suavidad, suavidad, oh mi amada,
pon un poco de calma en tus gestos febriles.
Que a la amante en la entrega le conviene tener
ese dulce abandono que es sosiego de hermana.
De un excelente sentido poético, es la versión de Esteban
Torre recogida en sus 33 poemas simbolistas, en que se traduce el primer verso con la forma del alejandrino francés,
además de mantener la rima a lo largo de todo el soneto:
Serenidad, serenidad, serenidad.
Calma un poco ese impulso febril que te impacienta.
Mira que hasta en el bronco rugir de la tormenta
Hay una franja tenue de blanca claridad.
Esta clase de alejandrino, que interesó a Arthur Rimbaud
y fue acogida con simpatía por los simbolistas posteriores,
caló también en otras literaturas. Es el caso del modernismo
hispánico, en que hay numerosos ejemplos. En la literatura
hispánica, los modernistas supieron asimilar, al igual que sucedió con otros elementos estilísticos, este tipo de verso. Los
grandes maestros son Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez,
pero no son los únicos. Es notable que el alejandrino en su
forma habitual se haya extendido a lo largo de los siglos XX y
XXI hasta llegar a ser un verso tan frecuente como los versos
endecasílabo y octosílabo, bien en poemas de ritmo endecasilábico, bien en poemas escritos sólo en alejandrinos. Se ha de
reconocer ahí la deuda con la poesía de Francia a través del
camino modernista y simbolista.
Las discusiones sobre este tipo de alejandrino se dieron ya
en su época, tanto en los tratados de métrica francesa y en los
comentarios críticos de poesía, como en los correspondientes en
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ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
español, y continúan hasta hoy. Los tratadistas debaten todavía
en torno a si esta clase de alejandrino, cuya cesura plantea problemas de lectura por la disonancia entre métrica y sintaxis, ha
de leerse como tripartito o bipartito; en el alejandrino español
la discusión se plantea, además, en términos de si tiene trece o
catorce sílabas. Un buen planteamiento histórico y teórico de
las principales actitudes respecto a este problema es expuesto
en el artículo de José Domínguez Caparrós “Métrica y poética
de Rubén Darío”5. A la luz de la métrica comparada, Esteban
Torre ha estudiado concienzudamente el alejandrino en diversos trabajos, refiriéndose tanto al alejandrino español como al
francés y no ha dejado dudas sobre su naturaleza bipartita, haciendo ver que los experimentalismos con el alejandrino no
afectan a su estructura esencial de dos hemistiquios simétricos
o isostiquios. El alejandrino español mal llamado de trece sílabas, falsamente irregular, sería sólo el resultado de una escansión errónea, que no tiene en cuenta fenómenos como el de la
cesura6. De acuerdo con las opiniones de Benoît de Cornulier,
el profesor Torre descarta acertadamente cualquier irregularidad silábica en los alejandrinos de Verlaine y sus seguidores:
“es siempre Verlaine quien suele citarse cuando se quiere dar un
ejemplo de alejandrino “anárquico”, “desarticulado”, “libre”
de toda regla […]. Pues bien, si no se ignora el fenómeno métrico de la cesura, la medida de estos versos se ajusta fácilmente” al esquema habitual de dos hemistiquios simétricos7. Los
versos alejandrinos españoles seguirían la misma escansión,
aunque con la convención métrica de sumar o restar una sílaba
según sea el final de verso o hemistiquio agudo o esdrújulo. En
todos los casos, sea en francés o en español, el acento final de
5
6
7
Véase DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: “Métrica y poética en Rubén Darío”,
en Tomás Albaladejo, Javier Blasco y Ricardo de la Fuente (eds.), El modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos I. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990, pp. 36-44.
Véase TORRE, Esteban: El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico
y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno). Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia,
1999, pp. 79-99.
Véase TORRE, Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, pp. 89-90, y TORRE, Esteban: El ritmo del verso, cit., pp. 55-70.
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hemistiquio va siempre en la sexta sílaba de cada uno de ellos.
Del mal llamado alejandrino de trece sílabas hay numerosos ejemplos en las obras modernistas, sin duda por influencia de la métrica francesa simbolista. Es el caso del verso de
Rubén Darío “¡Oh, Sor María! ¡Oh, Sor María! ¡Oh, Sor María!”, perteneciente al poema segundo de “Retratos” incluido
en Cantos de vida y esperanza. Como ya indicara Dámaso
Alonso8, es un verso alejandrino de catorce sílabas, a cuyo
primer hemistiquio, terminado y acentuado en sexta sílaba
(“¡oh-sór-ma-rí-aoh-sór”), habría que sumar una sílaba más.
Pero otros muchos son los alejandrinos de influencia francesa utilizados por Darío. Además de los de terminación aguda, o con monosílabo al final de hemistiquio, existen otros
con encabalgamiento léxico o tmesis. Encontramos algunos
ejemplos en Prosas profanas (1896), pero su empleo se incrementa muy considerablemente en Cantos de vida y esperanza
(1905), cuando ya el poeta nicaragüense se asienta plenamente en la estética modernista y simbolista. De Prosas profanas
es “Marina”, donde usa Darío el alejandrino con tmesis en
el verso 7 –“adiós, peñascos enemigos del poeta” (“a-dióspe-ñás-cos-é (6+1=7) // ne-mí-gos-del-po-é-ta (7)”)–; en el
verso 15 –“y provenía de”– deja la preposición al final del
verso, haciendo aguda su terminación (“y-pro-ve-ní-a-dé
(6+1=7)”), esquema que repite en el primer hemistiquio del
verso 26: “Entonces, fijo del azur en lo infinito” (“en-tón-cesfí-jo-dél (6+1=7) // a-zúr-en-loin-fi-ní-to (7)”).
El soneto “Pegaso”, en alejandrinos, recurre a la acentuación aguda en el monosílabo final de hemistiquio del verso
11: “coronada con el laurel del Rey del día”, jugando también
con la rima en eco entre “el” y “laurel”. La escansión del
verso sería: “co-ro-ná-da-con-él (6+1=7) // lau-rél-del-réydel-dí-a (7)”.
En los versos segundo, noveno y décimo del siguiente
fragmento de “Nocturno” de Cantos de vida y esperanza se
hallan también algunos casos de esta clase de alejandrinos:
8
ALONSO, Dámaso: Poetas españoles contemporáneos. Tercera edición
aumentada. Madrid: Gredos, 1965, pp. 59-60.
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ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
Esperanza olorosa a hierbas frescas, trino
del ruiseñor primaveral y matinal,
azucena tronchada por un fatal destino,
rebusca de la dicha, persecución del mal...
El ánfora funesta del divino veneno
que ha de hacer por la vida la tortura interior,
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable, desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
La escansión del verso segundo y noveno ha de hacerse
de la siguiente manera: “del-rui-se-ñór-pri-má (6+1=7) //
ve-rál-y-ma-ti-nál (6+1=7)”, “deir-a-tién-tas-en-ín (6+1=7)
// ter-mi-tén-tes-es-pán-tos (7)”; la del verso décimo sería
como sigue: “ha-cia-loi-ne-vi-tá-ble (7) // des-co-no-cí-doylá (6+1=7)”. La influencia francesa simbolista es obvia igualmente en la alternancia de rimas femeninas y masculinas.
Alejandrinos con tmesis hay también en “Canto de esperanza”, de Cantos de vida y esperanza: “Ha nacido el apocalíptico Anticristo” y “que el soñador, imperial meditabundo”,
en los que la cesura rompe la palabra. El primer hemistiquio
llega hasta la sexta sílaba del verso: “há-na-cí-doel-a-pó
(6+1=7) // ca-líp-ti-coan-ti-crís-to (7)”; “queel-so-ña-dór,-impé (6+1=7) // ri-ál-me-di-ta-bún-do (7)”. En el soneto alejandrino “A Phocás el campesino”, del mismo libro, reaparece la
tmesis entre los hemistiquios del primer verso del primer terceto: “Sueña, hijo mío, todavía, y cuando crezcas”. La cesura
rompe el adverbio “todavía”: “sué-ñahi-jo-mí-o-tó (6+1=7) //
da-ví-ay-cuan-do-créz-cas (7)”. Un nuevo encabalgamiento
léxico se encuentra en el segundo verso de los serventesios de
“Ay, triste del que un día...”, de Cantos de vida y esperanza,
en el segundo verso: “pone los ojos e interroga. Está perdido.” La cesura rompe el verbo en la sexta sílaba: “pó-ne-losó-jos-éin (6+1=7) // te-rró-gaes-tá-per-dí-do (7)”.
Entre los muchos sonetos alejandrinos de Darío, algunos
otros contienen muestras de este alejandrino francés. Es el
caso del conocido “Yo persigo una forma”, en que el primer
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verso del primer terceto ha de leerse con una dislocación
acentual: “Y no hallo sino la palabra que huye.” Le medida
del verso sería: “Y-no-há-llo-si-nó (6+1=7) // la-pa-lá-braque-hú-ye (7)”.
En Cantos de vida y esperanza, el poema XXXII “Nocturno” presenta también algunos alejandrinos con final de hemistiquio en monosílabo agudo o con tmesis:
Los que auscultasteis el corazón de la noche,
los que por el insomnio tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido...
En los instantes del silencio misterioso,
cuando surgen de su prisión los olvidados,
en la hora de los muertos, en la hora del reposo,
¡sabréis leer estos versos de amargor impregnados!...
Como en un vaso vierto en ellos mis dolores
de lejanos recuerdos y desgracias funestas,
y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores,
y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.
Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido
Los versos 1, 5, 6, 12 y 13 han de escandirse de la siguiente
manera: “los-queaus-cul-tás-teis-él (6+1=7) // co-ra-zón-dela-nó-che” (7), “en-los-ins-tán-tes-dél (6+1=7) // si-lén-ciomis-te-rió-so (7)”, “cuan-do-súr-gen-de-sú (6+1=7) // prisión-los-ol-vi-dá-dos (7)”, “yel- dué-lo-de-mi-có (6+1=7) //
ra-zón-tris-te-de-fiés-tas (7)”, “yel-pe-sár-de-no-sér (6+1=7)
// lo-que-yóhu-bie-ra-sí-do (7)”.
Con monosílabo agudo hay otros casos en Cantos de vida
y esperanza. En “De otoño”, por ejemplo, aparte de otros hemistiquios agudos, el penúltimo verso de los dos serventesios
alejandrinos tiene al final una preposición con incremento
acentual:
Yo, pobre árbol, produje, al amor de la brisa,
cuando empecé a crecer, un vago y dulce són.
Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa:
¡Dejad al huracán mover mi corazón!
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ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
La medida del tercer verso sería: “Pa-só-yael-tiém-po-dé
(6+1=7) // la-ju-ve-níl-son-rí-sa (7)”.
En el poema “Lo fatal”, de Cantos de vida y esperanza,
Darío hace gala de este tipo de acentuaciones en monosílabos
a final de verso y hemistiquios:
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
El esquema métrico de sílabas con terminación aguda
(6+1=7) afectaría a los siguientes hemistiquios: “Dichoso el
árbol que es” (“Di-chó-soel-ár-bol-queés”), “y un futuro terror...” (“yun-fu-tú-ro-te-rrór”), “y por la sombra y por” (“ypor-la-sóm-bray-pór”). La influencia simbolista se aprecia,
además, en el juego de sonoridades y, como suele ocurrir en
este tipo de versos, en los desplazamientos acentuales, por los
que la preposición o el artículo reciben el acento de final de
verso o de hemistiquio. Del mismo modo, es evidente la huella simbolista en los encabalgamientos, de gran interés por su
intensidad y significación en la creación de expectativas del
poema, como el que se produce entre los versos 8 y 9: la preposición queda al final sugiriendo el abismo de incertidumbre.
De Manuel Machado es el alejandrino “La Caridad, la Caridad, la Caridad” (“Kyrie eleison”, Los cantares). Recurre
aquí, como Verlaine en “Lassitud”, a la geminación como
recurso retórico, figura muy usada por el simbolismo en general, como otras de repetición. Juan Ramón Jiménez se sirve también a menudo de este tipo de alejandrino en sus dos
modalidades, con encabalgamiento léxico y con monosílabo
—229—
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final agudo. En Estío (1916) lo combina con el ritmo endecasilábico en su último poema, “¡Silencio!”, con una técnica
que empleará en el Diario de un poeta reciéncasado (1917) y
que no abandonará a lo largo de toda su obra:
No, no digáis lo que no he dicho.
Tu luna llena me lo tape, cielo inmenso,
en la noche solemne;
tú, río que lo sabes, sigue hablando
como quien no lo sabe, paralelo
en tu huir infinito
a mi secreto pensamiento yerto;
aunque lo cantes, pájaro,
yo solo sepa desde dentro
que lo cantas cual yo en abril te lo cantaba;
tú, rosa última, guárdalo en tus pétalos
como en mi corazón; llévalo tú
y déjatelo, viento...
¡No, no, no lo digáis!
Siga todo secreto
eternamente, mientras jira el mundo
soñando, nunca dicho ya por nadie,
con mi silencio eterno.
En este conjunto de versos endecasilábicos, los dos alejandrinos se miden del siguiente modo: “tu-lú-na-llé-na-mé
(6+1=7) // lo-tá-pe-cié-loin-mén-so (7)”, “que-lo-cán-tascual-yoén (6+1=7) // a-bríl-te-lo-can-tá-ba (7)”.
La combinación entre versos de ritmo endecasilábico con
dislocación acentual y este tipo de alejandrino aparece en el
poema 115 de Piedra y Cielo (1919):
¡Presente, porvenir, llama en que sólo
quiero arder; manos frescas de la aurora,
entre las hojas verdes de los chopos -¡mayo!-,
con agua libre al pie y sin jardinero;
manos, todas cuerpo desnudo,
que tan bien vienen a mis manos ávidas!
—230—
ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
¡Todo lo vivo y por vivir en mí; yo
todo en lo vivo y por vivir; con los recuerdos nada más,
de lo que no ha pasado todavía,
de lo que va a venir seguramente!
Tras los dos endecasílabos iniciales, la cesura del tercer
verso, alejandrino, divide el adjetivo “verdes”, con el consecuente encabalgamiento léxico: “en-tre-las-hó-jas-vér
(6+1=7) // des-de-los-chó-pos-má-yo”. El resto de la medida de los versos del poema es endecasilábica. Es interesante
destacar la reiteración de ciertas palabras, típica de la técnica
simbolista, así como el choque y la dislocación acentual del
verso 7 (“tó-do-lo-ví-voy-por-vi-vír-en-mí-yo”), los juegos
de sonoridades y rimas y aliteraciones o el predominio de
sintagmas nominales.
La métrica del modernismo llegó hasta los poetas críticos con el movimiento. Enrique González Martínez emplea
igualmente esta clase de alejandrino con terminación en monosílabo y de acentuación aguda en el primer hemistiquio:
Y sé fundirme en las plegarias del paisaje
y en los milagros de la luz crepuscular...
Mas en mis reinos subjetivos...
se agita un alma con sus goces exclusivos,
su impulso propio y su dolor particular...
Al margen de otras influencias estilísticas, léxicas o temáticas, en lo que respecta a la métrica, como se ha dicho ya, la
presencia francesa, y concretamente de Verlaine, en la poesía
hispánica es importante. En este sentido, Erwin K. Mapes estudió la huella de las lecturas francesas darianas en el libro titulado L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío, donde
destaca no sólo su conocimiento del francés y de la poesía moderna que se hacía entonces, sino del tratado de versificación de
Banville. Aunque existan opiniones contrarias, como la de Osvaldo Bazil, contemporáneo de Darío, o la de Enrique Anderson Imbert9, parece indiscutible que la impronta francesa hizo
9
Cfr. FERRERES, Rafael: Verlaine y…, cit., p. 63; ANDERSON IMBERT, Enrique: La originalidad de Rubén Darío. Buenos Aires: Centro Editor de Amé-
—231—
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mella en su poesía y en toda la poesía hispánica, dando lugar
a una renovación necesaria. El poeta nicaragüense, en La vida
de Rubén Darío escrita por él mismo, reconoció que, a partir
de la lectura de los poetas franceses, se propuso revitalizar la
métrica hispánica, lo que llevó a cabo fundamentalmente desde
Prosas profanas en adelante, con nuevas combinaciones métricas, versos con cambios de acentuación, rimas interiores, prosa
rítmica, etc. El mismo título del libro recuerda el poema titulado “Prose pour des Esseintes” de Mallarmé y remite no sólo al
auge de la prosa poética en la época, sino a la poesía hímnica
religiosa. El propósito de renovación formal incluía las estrofas
tradicionales, como el soneto, por ejemplo. Además de haber
escrito sonetos clásicos, introduce algunas variaciones. Una
modificación innovadora es el empleo de versos alejandrinos,
muy a menudo con rima cruzada en los cuartetos. En Rubén
Darío son numerosos los sonetos alejandrinos. Se encuentran
ya en Azul.. y aparecen igualmente en los sucesivos poemarios.
También escribe sonetos en arte menor, caso de “Mía”, en hexasílabos, con rima abrazada en el primer cuarteto y cruzada en el
segundo cuarteto. El sonetillo existía en la poesía anterior, pero
Darío lo usa probablemente a partir de la lectura de Verlaine y
Baudelaire, como indica Mapes, aunque ya Núñez de Arce, a
quien admiraba, había escrito cuatro sonetillos en 1873 con el
título de “Velut Umbra”. Otra variación dariana es “El soneto
de trece versos”, de Cantos de vida y esperanza, en versos de
nueve sílabas, con rima abrazada en los cuartetos, combinando
masculina y femenina, y con el último verso diseminado en la
página, en forma de escalera. Verlaine había escrito también un
soneto de quince versos. En “Un soneto a Cervantes”, de Cantos de vida y esperanza, combina versos de once y siete sílabas,
aunque son los endecasílabos los mayoritarios. En el mismo
libro otro soneto, “Melancolía”, vuelve a presentar la combinación de endecasílabos y heptasílabos, a los que se suman los
alejandrinos. En sus poemas, Darío alterna, como Verlaine,
versos de sílabas pares e impares, disloca acentos, usa cesuras
poco frecuentes, muchas aliteraciones y encabalgamientos10.
10
rica Latina, 1967, p. 81.
MAPES, Erwin K.: L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío. París:
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ECOS DEL SIMBOLISMO EN LA MÉTRICA MODERNISTA... Rhythmica, VIII, 2010
En sus escritos críticos y teóricos, en los que está siempre
presente la preocupación formal, a menudo expone Rubén
Darío una visión decadente y simbolista de la poesía y de
la literatura, que liga a la belleza y al arte, a la música y a la
idea11. Así se aprecia, por ejemplo, en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, y, años después, en el prefacio a Cantos de vida y esperanza, donde insiste en la “aristocracia del
pensamiento” y la “nobleza del Arte”, asociando el modernismo, en el que toma la responsabilidad de su inicio, con la
libertad rítmica y métrica, las innovaciones versolibristas y la
recuperación de formas clásicas12. En “Historia de mis libros”
reconoció sus fuentes y deudas con distintos autores franceses, y en Los raros y “Los colores del estandarte” reiteró su
filiación con la poética verlainiana y su teoría afín al simbolismo. En este contexto, no cabe duda de que el alejandrino
francés, en sus diferentes formas, es, como sucede con otros
aspectos métricos, el modelo de los alejandrinos darianos, lo
que necesariamente se habrá de tener en cuenta para leer y escandir adecuadamente el alejandrino modernista aquí tratado,
el cual, lejos de ser un tridecasílabo, no es, en realidad, sino
un alejandrino, es decir, un verso de catorce sílabas cuyos
acentos principales recaen en la sexta y duodécima sílabas.
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CRÍTICA DE LIBROS
Rhythmica, VIII, 2010
CRÍTICA DE LIBROS
ISABEL PARAÍSO: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica
y literatura, anejo II de Rhythmica, Revista Española de Métrica
Comparada, Sevilla, 2007.
COMO segundo anejo de la revista Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, Isabel Paraíso, catedrática de Teoría
de la Literatura en la Universidad de Valladolid, nos ofrece una
colección de siete estudios sobre métrica y literatura, campos de
conocimiento en los que la autora goza de un merecido prestigio
como especialista. Cuatro de estos trabajos se centran en la obra
de autores individuales, como es el caso de Gerardo Diego, Rafael
Alberti, Rosa Chacel y Arcadio Pardo. Los otros tres se ocupan de
cuestiones más generales dentro de la métrica, como el verso libre
italiano, la escala métrica y los fenómenos de reequilibrio de sílabas entre versos consecutivos.
Además de su proximidad temática, hay otro vínculo entre estos
siete estudios, bien definido por el título con que la autora los ha
reunido: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura.
En efecto, como Isabel Paraíso explica en el prólogo, el libro no
persigue la mera enumeración de rasgos métricos en la obra de los
poetas estudiados, o la yuxtaposición de casos concretos, más o
menos curiosos o aislados, dentro de las cuestiones más generales.
Al contrario, Reveladoras elecciones supone un acercamiento a los
fenómenos de la versificación desde el conocimiento del mundo
poético de cada autor, y del clima histórico, espiritual y artístico,
en que han surgido las formas métricas estudiadas. En este acercamiento, la erudición no está reñida con la humildad y el fervor
estético, sino que, más bien, se apoya ante todo en esa experiencia
admirativa que supone el acto de la lectura. De ahí que los exhaustivos recorridos históricos y las numerosas autoridades citadas
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Rhythmica, VIII, 2010
JOAQUÍN MORENO PEDROSA
cobren su pleno sentido y queden vivificados por ese enfoque
emocionado y directo. Cada uno de los fenómenos métricos estudiados es una elección que nos revela la actitud de un poeta ante
la tradición, su formación cultural, el momento de desarrollo en
que se encuentra una determinada escuela o movimiento poético,
y el contexto artístico en que se está desenvolviendo. Además, esta
perspectiva permite aceptar simultáneamente los extremos aparentemente contradictorios entre los que a veces se gesta la obra de un
poeta, y resuelve dicha contradicción al iluminarla con un conocimiento profundo de su peculiar sentimentalidad, que unifica en sí
todos los posibles términos opuestos.
En el primer artículo, por ejemplo, se expone con detalle la
bien conocida dualidad de un poeta como Gerardo Diego. Admirador entusiasta de la tradición literaria y partícipe de los movimientos vanguardistas, a la vez lúdico y grave, sus distintas opciones estéticas y sentimentales se manifiestan en la inmensa
variedad de formas que adquiere su poesía, de la cual nos ofrece
Isabel Paraíso un exhaustivo catálogo: desde la estrofa clásica hasta el verso libre, Gerardo Diego recurre a la disposición tipográfica
vanguardista para disimular las regularidades rítmicas, y a la rima
para ordenar la heterometría del verso libre; a las imágenes múltiples, para despojar a su poesía de una orientación racional precisa,
y a las metáforas inteligentes de la greguería. En medio de este
abundante repertorio de recursos, Isabel Paraíso va perfilando la dirección que sigue el impulso poético de Gerardo Diego: la libertad
y el ludismo en la creación de imágenes le sirven para distanciarse
de las experiencias personales que dieron lugar a los poemas, al
tiempo que el rigor con que asocia tales imágenes hace posible que
el valor emocional del poema pueda seguir siendo comunicable.
La emoción es la piedra de toque y el límite de su libertad creativa. Por último, al final de su evolución poética, Gerardo Diego irá
derivando desde una postura creacionista hacia un tipo de poesía
más próximo al surrealismo, en el que las imágenes presentan una
relación más evidente entre sí, el ludismo se va atemperando poco
a poco, y prácticamente desaparecen los juegos tipográficos. Continúa cultivando el verso de imágenes libre, pero recurre también
a otras formas que, según demuestra la autora del estudio, están
ligadas a contenidos muy concretos: la evocación, en el caso de la
silva libre, los motivos taurinos, en el caso del verso rimado libre,
y la magia y la música de las tierras andaluzas, en el caso de la
canción libre.
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CRÍTICA DE LIBROS
Rhythmica, VIII, 2010
El mismo vínculo entre sentimientos, afectos y estructuras métricas vuelve a hacerse visible en el estudio sobre Retornos de lo
vivo lejano, de Rafael Alberti. Isabel Paraíso nos desvela cómo la
silva semilibre, el molde poético predominante en el poemario, enlaza con los modelos literarios del poeta gaditano (Góngora, Juan
Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre, Quevedo y Pablo Neruda),
al tiempo que constituye un medio de expresión privilegiado para
la evocación de lo vivido, asunto fundamental del libro. Los endecasílabos y alejandrinos se identifican con el lento paladeo de
la memoria y abren un cauce para el sentimiento melancólico; los
heptasílabos, alternados con ellos, dan testimonio de la vitalidad y
la actitud voluntariosa de Alberti, difícilmente resignado a la postración nostálgica. Desde esta perspectiva, la autora del estudio
hace un pormenorizado análisis de cada una de las tres partes de
Retornos de lo vivo lejano.
Por lo que respecta a la poesía de Rosa Chacel, Isabel Paraíso
considera que su origen se encuentra en la lucha entre los aspectos dionisíacos y apolíneos de su personalidad, siguiendo la terminología nietzscheana. Sobre un fondo de experiencias personales
siempre planteadas en forma de enigma, que constituyen el lado
dionisíaco de su poesía, Chacel recurre a la imaginería mitológica
para enmascararlas aún más, y a la forma versal como medio de
ordenación de ese caos, definiendo su lado apolíneo. Pero la versificación no sólo tiene este carácter apolíneo, sino que en ocasiones
–abandonado el soneto y otras estrofas– se convierte en expresión
del mundo dionisíaco de sentimientos y emociones; así lo aprecia
Isabel Paraíso a partir de Versos prohibidos, en el que hacen su
aparición el verso libre y otras innovaciones métricas.
En el cuarto artículo se lleva a cabo una presentación de la obra
poética de Arcadio Pardo siguiendo su evolución, desde una primera etapa claramente vinculada a la tradición literaria española, especialmente el Siglo de Oro y el Modernismo, en que predominan
el soneto, los serventesios y el romance, hasta una segunda etapa
(sobre todo a partir de Suma de claridades), en que quedará un único tipo de composición: la silva libre. Como hilo conductor de esta
evolución, la indagación en torno a los grandes temas del hombre,
cifrada en la búsqueda de un lenguaje cada vez más personal y
adecuado para transmitir lo insólito de la existencia.
Los siguientes trabajos están dedicados a fenómenos generales
de la versificación. En “Innovación y tradición en el verso libre italiano”, Isabel Paraíso nos ofrece un breve pero exacto y completo
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JOAQUÍN MORENO PEDROSA
recorrido por la historia de este tipo de verso. Desde el endecasillabo sciolto del siglo XV hasta la versificazione in prosa de Niccolò
Tommaseo en el XIX, se van presentando los antecedentes del verso
propiamente llamado libre, hasta su primer teorizador en italiano,
Gian Pietro Lucini (1867-1914). Si bien, como señala la autora, el
verso libre italiano mantiene siempre las referencias a la tradición,
incluso en medio de los más radicales movimientos vanguardistas.
En “La escala métrica” se estudia la adaptación llevada a cabo
por poetas españoles de la estrofa inventada por Victor Hugo en
1828, con su poema Les Djinns. Andrés Bello imita este poema,
también en lo referente a su contenido, en 1843, pero el primer
adaptador de la estrofa a su propio asunto es José de Espronceda,
con las dos escalas que aparecen en El estudiante de Salamanca.
Sin embargo, Isabel Paraíso declara que la escala métrica más perfecta de la literatura hispánica es “La noche de insomnio y el alba.
Fantasía”, de Gertrudis Gómez de Avellaneda; con otros metros
más habituales, allí se introducen los desusados versos de trece,
quince y dieciséis sílabas. José Zorrilla llega a incluir hasta cuatro
escalas en sus obras, aunque a partir de ese momento este tipo de
composición, ligado a la búsqueda del contraste rítmico tan característico del Romanticismo, entra en decadencia, y conoce una
aparición epigonal en el caso de “Tú y yo”, de Rubén Darío, compuesta alrededor de 1884.
El último de los trabajos está dedicado al reequilibrio de sílabas
entre versos sucesivos. La sinafía y la compensación son fenómenos que se mencionan ya en las obras de Antonio de Nebrija, Juan
del Enzina, Juan Díaz Rengifo y Juan Caramuel, sobre todo desde
que el encabalgamiento versal se hace cada vez más frecuente en
la poesía española, a partir del siglo XV. Pero Isabel Paraíso añade
a estos fenómenos otros dos, llamados “sinalefa versal inversa”
y “compensación inversa”, en los que la sílaba final de un verso
esdrújulo se trasvasa al verso siguiente, hipométrico. Los ejemplos propuestos de estos casos pertenecen a poetas románticos en
composiciones de verso breve, lo que lleva a la autora a identificar
la escasa autonomía de estos metros. Además, Isabel Paraíso considera que tales reequilibrios silábicos no son un procedimiento
artificioso por parte del poeta, sino que prueban el abandono a su
propia música interna, o al ritmo del acompañamiento musical, en
el caso de que fueran cantados.
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JESÚS LUQUE MORENO: Versus quadratus. Crónica milenaria
de un verso popular. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2009.
Se inserta este libro en un proyecto de estudio de la versificación latina desde la Antigüedad hasta nuestros días, llevado a cabo
brillantemente por el profesor Jesús Luque Moreno, catedrático de
Filología Latina en la Universidad de Granada. Como el mismo autor nos indica, algunos de los resultados parciales se habían ido ya
dando a conocer en distintos congresos, publicaciones y reuniones
científicas. Ahora, de la mano de una monografía sobre el himno
Gaudeamus igitur, se nos ofrece una pormenorizada investigación
sobre el principal de los versos populares de todas las épocas: el
septenario trocaico.
Es ciertamente amplio el círculo de los intereses que despierta
la presente obra, en la que, a través de sus doscientas cuarenta y
cuatro páginas, se abordan cuestiones muy diversas, que van desde
la versificación indoeuropea hasta la teoría métrica general, pasando por la consideración de lo vulgar y lo culto en la literatura latina,
lo autóctono y lo importado, o las posibles variantes diatópicas,
diastráticas y diacrónicas de la prosodia latina, teniendo en cuenta
las modalidades y los cambios que estas variantes hubieron de suscitar en la versificación. En torno siempre al septenario trocaico,
se pone de manifiesto el origen de una forma versual de extraordinaria importancia para la métrica española: el octosílabo romance.
En una breve introducción sobre los versos latinos populares, el
profesor Luque Moreno hace ver la presencia ininterrumpida del
septenario trocaico en la poesía latina popular. Esta forma métrica,
identificada con el tetrámetro trocaico cataléctico en la versificación cuantitativa helenizante, sería una probable herencia indoeuropea de un verso autóctono prehistórico que, junto al saturnio –vehículo de la expresión poética culta–, habría dado cauce a la poesía
popular. Citando a Karl Vossler, se recuerda que es sin duda «el
verso latino más popular que conocemos»; de ahí que consistiera
en el metro favorito de los comediógrafos. En lo que concierne a
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ESTEBAN TORRE
las fuentes, son escasos e inseguros los materiales de que disponemos, sobre todo en las etapas más antiguas. No ocurre lo mismo
en épocas más tardías del Imperio o en la etapa medieval, donde
es posible apreciar el aire del pueblo en unos versos concebidos
y escritos al margen de los modelos cultos y las normas clásicas,
como sucede en los himnos de San Hilario y San Ambrosio, o en
el salmo de San Agustín. El verso popular es siempre rítmico antes
que métrico, o dicho de otra manera, es silábico-acentual antes que
cuantitativo, no debiendo en ningún caso olvidarse que, de acuerdo
con el sentir de Quintiliano, primero fue el verso y luego el estudio
del verso: Ante enim carmen ortum est quam observatio carminis
(IX, 4, 115).
En sucesivos capítulos, se analizan y se describen las razones del éxito del septenario trocaico, su prehistoria –como forma
«originaria» y como forma «cuadrada»– y su papel en los tratados
de métrica y en la Antigüedad tardía. Su articulación cuatripartita le habría valido, desde tiempo inmemorial, la denominación
de versus quadratus. Ahora bien , aunque quadratus –participio
del verbo quadro, -as, -are («cuadrar»)– significa «cuadrado»,
«organizado en cuatro», se usó frecuentemente como adjetivo,
en el sentido de trazado, construido y organizado en forma cuadrada, y más en concreto, como forma bien proporcionada y perfecta. La expresión quadratus versus habría de entenderse, así
pues, según el profesor Luque Moreno, como «verso organizado
en cuatro sectores» o «verso en cuatro partes o componentes»,
sin que deba descartarse el sentido de «verso bien estructurado»
o «perfecto». Con ambos sentidos aparece este término en los escritos de los artígrafos, si bien es «cuádruple» o «constituido a base
de cuatro» el más habitual. Quadratus sería, en fin de cuentas, el
adjetivo más frecuentemente aplicado a los «versos largos» de la
poesía escénica: los tetrámetros acatalécticos (octonarios) o catalécticos (septenarios). En todo caso, para el profesor Luque, el
quadratus por antonomasia sería el tetrámetro trocaico cataléctico
(septenario trocaico).
Atención especial merece el Psalmus contra partem Donati de
San Agustín, punto obligado de referencia en la historia del septenario trocaico, y que se explica muy bien en la perspectiva general del extraordinario éxito alcanzado por esta forma métrica en
la versificación latina a partir del siglo II d.C., éxito que habría de
prolongarse hasta las etapas medievales y modernas. Tal es la forma que aparece, por ejemplo, en el célebre canto de Santo Tomás
de Aquino (1224-1274):
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CRÍTICA DE LIBROS
Rhythmica, VIII, 2010
Pange, lingua, gloriosi
corporis misterium
sanguinisque pretiosi
quem in mundi pretium
fructus ventris generosi
rex effudit gentium.
(Pan-ge-lin-gua-glo-ri-o-si
cor-po-ris-mis-te-ri-úm
san-gui-nis-que-pre-ti-o-si
quem-in-mun-di-pre-ti-úm
fruc-tus-ven-tris-ge-ne-ro-si
rex-ef-fu-di-gen-ti-úm)
No queda ya el menor vestigio de la versificación cuantitativa. Las sílabas no son aquí ni largas ni breves: sólo son sílabas,
que, en número de ocho, marcan el inicio de lo que habría de ser
el octosílabo romance. Obsérvese que misterium (mis-té-ri-um),
pretium (pré-ti-um) y gentium (gén-ti-um) son palabras esdrújulas,
que funcionan como agudas: mis-te-ri-úm, pre-ti-úm, gen-ti-úm,
fenómeno que es por lo demás habitual en el fondo de las lenguas
indoeuropeas (español, italiano, inglés, etc.) y que habrá de ser tenido en cuenta para el cómputo silábico.
Lo mismo ocurre en la celebérrima estrofa del Stabat mater,
atribuida al franciscano Jacopone da Todi (1236-1306):
Stabat mater dolorosa
iusta crucem lacrimosa
dum pendebat filius,
cuius animam gementem
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
(Sta-bat-ma-ter-do-lo-ro-sa
ius-ta-cru-cem-la-cri-mo-sa
dum-pen-de-bat-fi-li-ús
cu-ius-a-ni-mam-ge-men-tem
con-tris-ta-tam-et-do-len-tem
per-tran-si-vit-gla-di-ús)
El capítulo final se ocupa del septenario romance, que apare-
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ESTEBAN TORRE
ce identificado con el verso octosílabo, el metro más antiguo de
la literatura española y el vehículo más característico de nuestra
poesía popular. Dicho octosílabo tiene en efecto detrás de sí, en
opinión del profesor Luque, el septenario trocaico latino, ya sea
como vinculación genética, ya como referencia literaria y cultural. De ahí que Francisco Salinas, en su tratado De musica,
relacionara el octosílabo de las coplas reales españolas con el
dímetro trocaico latino, primer miembro del septenario, y adujera el ejemplo del Pange lingua de Santo Tomás de Aquino.
Del mismo modo, Lope de Vega, en el Laurel de Apolo, considera
este poema como el himno más célebre de la literatura universal y
lo pone como origen y modelo del octosílabo:
…como también usó los consonantes
en el himno más célebre del mundo,
que nuestro verso corto imita en todo.
A Lope de Vega, por otra parte, tampoco le habían pasado desapercibidos los famosos octosílabos del Stabat mater, y los traslada
fielmente a la lengua española (Soliloquios amorosos de un alma a
Dios y Rimas sacras):
La Madre piadosa estaba
junto a la cruz y lloraba
mientras el Hijo pendía.
Cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.
La obra del profesor Luque Moreno constituye, en suma, una
valiosísima aportación a los estudios filológicos clásicos en el dominio de la métrica, poniendo especial énfasis en la fecundidad del
septenario en la versificación latina tardía, medieval y moderna. Al
mismo tiempo, en lo que concierne a la historia de la métrica y a la
métrica española comparada, se nos ofrece un sugestivo entramado
de naturaleza genética y cultural en el que se inserta el octosílabo
castellano como forma más genuina de nuestra poesía tradicional
y popular.
ESTEBAN TORRE
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CRÍTICA DE LIBROS
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ESTEBAN TORRE: Visión de la realidad y relativismo posmoderno. (Perspectiva teórico-literaria). Madrid: Arco/Libros, 2010.
Hay algunos autores que tienen la rara capacidad de intuir de
qué cosa es necesario hablar y sobre qué se puede hacer un estudio
interesante. El profesor Esteban Torre, doctor en Medicina y Cirugía y en Filosofía y Letras, y Catedrático Emérito de Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Sevilla,
pertenece a ese grupo de escogidos que son capaces de simplificar
–de aclarar– los temas más complejos. Cuando los estudios métricos parecían estancarse como consecuencia, precisamente, del
relativismo posmoderno, Esteban Torre publicó su Métrica española comparada que daba cuenta de la naturaleza del verso español, incluyéndolo en el sistema mayor de las lenguas europeas.
Del mismo modo, restaba libertad a todos aquellos que hablaban
demasiado apresuradamente del verso libre.
Visión de la realidad y relativismo posmoderno. (Perspectiva
teórico-literaria) se publica este año, en la Colección Perspectivas,
de la editorial Arco/Libros, para que el lector interesado sea capaz
de comprender mejor qué es la posmodernidad y cómo nace su
característica principal: el relativismo. Al mismo tiempo, la Teoría
de la Literatura, y los estudios métricos, son utilizados por el autor
para defender el absolutismo de los valores eternos del arte, y sirven como contrapunto a la perspectiva relativista del pensamiento
posmoderno.
La virtud del libro radica en el hecho de que el profesor Torre acude
directamente a las fuentes de la posmodernidad para llevar a cabo
un análisis pormenorizado y riguroso de las aportaciones de los
filósofos, historiadores y teóricos de la ciencia más influyente del
pasado siglo: el método hipotético-deductivo de Karl Popper, la
teoría de los paradigmas de Thomas Kuhn y el anarquismo metodológico de Paul Feyerabend. Tras estos autores, que sientan las
bases de la nueva manera de relacionarse con la realidad y de entender el objetivo último de la ciencia, entran en escena las teorías
de todos aquellos epígonos que presentan ya, abiertamente, una
postura relativista frente al mundo. Esteban Torre detalla los as-
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JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
pectos más destacables del relativismo nihilista, teoría del filósofo
estadounidense de la ciencia Richard Rorty, que abandona definitivamente la preocupación por el hallazgo de la verdad y, frente a la
oposición real/aparente, pretende instituir la distinción útil/inútil.
Esas teorías iniciales se transforman, influidas tal vez por la crisis de valores de la sociedad contemporánea, en pretextos para la
elaboración de sistemas de conocimiento que desvirtúan el espíritu y la intención de aquellos teóricos. La mirada irónica del autor
se enfrenta a esa tradición científica donde lo profundo debe ser
oscuro y desvela las imposturas y las mistificaciones de algunos
autores de prestigio (es éste, quizá, el capítulo del libro más crítico
con la superchería pseudocientífica de la posmodernidad). Esteban
Torre reduce a sus justos límites la verdad científica que se oculta
tras los términos –con enunciados ciertamente aprovechables por
los filósofos relativistas– que provienen de ciertas ciencias experimentales, como la Física o las Matemáticas. Así, la teoría de la
relatividad de Einstein, la teoría del caos de Lorenz, el teorema de
la incompletitud o de la indecidibilidad de Gödel o el principio de
incertidumbre o de indeterminación de Heisenberg son utilizados
como ejemplos de la imposibilidad del conocimiento científico, si
bien la teoría del caos, por ejemplo, según señala Lorenz, citado
por el autor, no es más que “un comportamiento aleatorio e impredecible que, pese a ello ocurre de acuerdo con reglas precisas y, a
menudo, fácilmente formulables”. En el recorrido por esas imposturas y mistificaciones, tiene especial relieve la atención prestada
a la “broma científica” del físico norteamericano Alan Sokal, que
muestra, a través de la parodia y con alta dosis de humorismo, los
grandes defectos de las teorías relativistas.
Frente al sistema de falsedades instituido por algunos teóricos
posmodernos, el autor del libro defiende la importancia de la Estética y de los valores artísticos, por encima de modas y de épocas.
En el capítulo 4, se atiende al estado en que se encuentra el concepto de arte (aplicado a la pintura, la escultura, la literatura…) en
“el abismo de la posmodernidad”. Se analiza aquí la dificultad de
distinguir aquello que puede considerarse artístico y aquello que
no reúne las condiciones para ser arte. Son varias las teorías analizadas en el libro en las que el arte absoluto y real se sustituye por
una vaga creencia en las situaciones y en el poder institucional: la
teoría de Goodman, quien aboga por la sustitución de la pregunta
¿qué es el arte? por la pregunta ¿cuándo es arte?, más fructífera,
según él, que la anterior; o la teoría institucional de George Dickie,
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CRÍTICA DE LIBROS
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que sostiene que no es arte lo que posee una serie de valores artísticos sino aquello que las instituciones determinan conforme a unos
cánones preestablecidos.
La discusión teórica sobre la posmodernidad se completa con
un sólido estudio de la métrica y de los principios de la poesía. En
el capítulo cuarto, Esteban Torre demuestra claramente que ha de
eliminarse el relativismo existente en el juicio de las artes, aplicando a la literatura los métodos objetivos de la ciencia del verso. El
autor del libro entiende que algo es un verso cuando cumple una
serie de características métricas y, cuando no es así, aunque se pretenda, el resultado no será un verso. Del mismo modo, en la poesía,
por definición, no cabe la mediocridad y, por tanto, no existe la
mala poesía, puesto que “si es mala, no es poesía”. El verso, por
consiguiente, se convierte en un instrumento determinante y muy
útil para descubrir dónde se encuentra la poesía, qué es, verdaderamente, poesía. Esteban Torre lo define como “la unidad rítmica
fundamental del conjunto poemático, y las sílabas y los acentos son
los elementos básicos del metro, y constituyen el armazón rítmico
del verso”. El verso español se constituye como verso según la
distribución de las sílabas tónicas y átonas y según el número de
sílabas que lo componen. Para una correcta descripción del verso
y una adecuada comprensión del sistema métrico español se debe
prestar atención al acento y acometer siempre un preciso cómputo
silábico. Para ello, según sostiene el autor, el dominio de ciertos
aspectos problemáticos de la escansión métrica es imprescindible:
la elisión y el encuentro de vocales, el concepto de verso simple
y verso compuesto, y la terminación aguda, llana o esdrújula del
verso.
La compleja terminología y numerosas matizaciones en torno al
problema de la elisión y el encuentro de vocales podría subsanarse
y simplificarse mediante la sencilla división que propone Esteban
Torre: diptongo, si las vocales forman una sola sílaba, e hiato, si las
vocales constituyen dos sílabas distintas.
Por otra parte, el verso compuesto no es más que la unión, en
una sola línea, de dos versos simples, si bien estos versos simples
suelen recibir la denominación de “medios versos” (hemistiquios)
y la parada entre ellos, equivalente a la pausa final de un verso
simple, cesura. El comportamiento, por lo tanto, de un verso compuesto es idéntico al de dos versos simples, aunque están colocados
uno a continuación del otro, en una misma línea.
Por último, la terminación de un verso en palabra aguda, llana o
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JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
esdrújula no es una cuestión esencial en la teoría métrica del autor
porque, “en virtud de la pausa, la última sílaba acentuada del verso
adquiere un carácter culminante, ya que el verso termina realmente
en esta sílaba”. Si en español se cuenta la sílaba postónica, es sólo
por una cuestión que depende de la tradición, que fija como modelo el verso que acaba en palabra llana y que, por consiguiente,
obliga a sumar una sílaba, si termina en palabra aguda, y a restar
una sílaba, si termina en palabra esdrújula, en el cómputo silábico.
Igualmente, la denominación del verso se establece, convencionalmente, a partir del verso que termina en palabra llana.
La métrica es un instrumento necesario para descubrir la verdadera poesía y desechar los intentos fallidos de los escritores. Sin
embargo, no es fácil señalar dónde se encuentra la verdadera poesía, cuáles son esos valores que, pese a las afirmaciones de autores
como Goodman o Dickie, se mantienen permanentemente. Aunque
sea difícil precisarlos, no debe ser esto una excusa para no intentar, siquiera, aproximarse a la verdad estética e intelectual. Por esa
razón, la segunda mitad de Visión de la realidad y relativismo posmoderno (Perspectiva teórico-literaria) está dedicada a mostrar el
significado, y el valor literario, de algunos poemas de Quevedo y
a hablar de la importancia de la traducción para que esos valores
–que existen– no desaparezcan con la lengua original.
En el intento de que los valores literarios y estéticos –que existen– permanezcan en la traducción y puedan ser percibidos por el
lector que no conoce la lengua original de los poetas, el profesor
Torre elabora en este libro un interesante tratado métrico que completa el prólogo a su lograda traducción de algunas de las composiciones de los mejores autores grecolatinos, publicado en 1998, y
reimpreso en 2001, por la Universidad de Huelva y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas: La poesía de Grecia y Roma:
ejemplos y modelos de la cultura literaria moderna. Se encuentra
en este capítulo una teoría sobre la traducción de los versos clásicos
de manera que, sin perder el sentido y el tono del original griego
y latino, se pueda disfrutar de poemas cuya métrica no sea ajena a
la versificación española; es decir, se plantea una traducción donde
se emplea el verso de ritmo endecasilábico (desde el pentasílabo
adónico hasta los versos compuestos por endecasílabos y eneasílabos, pasando, por supuesto, por el alejandrino), muy alejada esta
manera de traducir, por tanto, de los ensayos fallidos de adaptar las
sílabas largas y breves grecolatinas a las sílabas tónicas y átonas de
la lengua española.
CRÍTICA DE LIBROS
Rhythmica, VIII, 2010
Naturalmente, en la traducción del verso deben respetarse, también, las figuras retóricas que todo buen traductor descubre en el
original. Como muestra sirva el ejemplo del hexámetro 596 del
libro VIII de la Eneida, que el autor rescata de su traducción: quadripedante putrem sonitu quatit ungula campum. El profesor Torre
mantiene “el estruendoso galopar de los caballos”, que sugiere Virgilio, en el verso español, compuesto por un endecasílabo y un heptasílabo: “con trepidante galopar golpean el polvoriento campo”.
Esteban Torre, siguiendo el dictado de Machado, sale, en este
libro, a buscar la verdad –intelectual y estética– aunque para ello
tenga que enfrentarse, incluso, a filósofos ya institucionalizados.
Cualquiera menos honesto científicamente habría disimulado su
incapacidad para descifrar la siguiente cita con otras citas, también
indescifrables: “La diferencia no es lo diverso. Lo diverso es dado.
Pero la diferencia es aquello por lo que lo dado es dado. Es aquello
por lo que lo dado es dado como diverso”. El profesor Torre – doctor en Medicina y Cirugía y en Filosofía y Letras, y Catedrático
Emérito de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la
Universidad de Sevilla–, en cambio, propone un “curioso ejercicio”: sustituir la diferencia por el pan, lo diverso por la harina, y
lo dado por el trigo. El resultado es el siguiente: “El pan no es la
harina. La harina es trigo. Pero el pan es aquello por lo que el trigo
es trigo. Es aquello por lo que el trigo es trigo como harina”. Efectivamente, este curioso ejercicio sirve para demostrar que, a veces,
lo oscuro no es profundo, sino simplemente falso, y que lo claro
aspira a aproximarse a la Verdad.
JOSÉ MANUEL BEGINES HORMIGO
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Rhythmica, VIII, 2010
ENRIQUE MARTÍN DÍEZ
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA: Estructura y teoría
del verso libre. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 2010.
El libro Estructura y teoría del verso libre, de la profesora María Victoria Utrera Torremocha, viene a llenar el vacío existente
en los estudios sobre el versolibrismo desde el año 1985, cuando
Isabel Paraíso publicó su monografía El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. La doctora Utrera, profesora titular de Teoría
de la Literatura y Literatura Comparada en la Facultad de Filología
de la Universidad de Sevilla, ya se ocupó del verso libre en algunos artículos y, fundamentalmente, en el trabajo Historia y teoría
del verso libre, de 2001, donde realizó una primera aproximación
al tema. Del mismo modo, abordó el poema en prosa, género que
presenta muchas concomitancias con el verso libre, en Teoría del
poema en prosa, de 1999.
El libro que se publica este año recoge las ideas sobre el verso
libre de diversos críticos, como Pedro Henríquez Ureña, Tomás Navarro Tomás, José Domínguez Caparrós, Isabel Paraíso, Francisco
López Estrada, Carlos Bousoño, Amado Alonso, Oldrich Bělič o
Esteban Torre, entre otros. Asimismo, no deja al margen la opinión
de los propios poetas que lo cultivaron en alguna de sus variantes,
entre ellos Thomas Stearns Eliot, Luis Cernuda, Jorge Luis Borges,
Dámaso Alonso, Juan Ramón Jiménez o Ricardo Jaimes Freyre.
La abundante información ofrecida al respecto se estructura
en cinco capítulos. Se trata de un tema complejo, dado el terreno fronterizo, tanto en lo referente a los géneros literarios como
a los cauces expresivos, en el que se mueve esta modalidad lírica.
Precisamente de esta cuestión –de las fronteras del verso libre– se
ocupa el primer capítulo del volumen, donde la autora se refiere a
la versificación semilibre, el versículo, el verso de cláusulas –y, en
general, el verso de base acentual–, las adaptaciones del hexámetro
latino o la métrica fluctuante propia de la literatura medieval castellana, es decir, a todo aquello que dificulta la delimitación del verso
libre, ocasionando discrepancias entre poetas y críticos. Asimismo,
traza sus antecedentes en diversas literaturas: en la francesa –en
la que, dejando al margen el versículo whitmaniano, cabría situar
el origen del verso libre moderno–, pero también en las literaturas
alemana, inglesa, rusa, italiana y, por supuesto, española.
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CRÍTICA DE LIBROS
Rhythmica, VIII, 2010
En cuanto a los dos siguientes capítulos, abordan el desarrollo histórico del verso libre, tanto en lo referente a la plasmación
práctica como a los planteamientos teóricos, en los siglos XIX y
XX respectivamente. No en vano, en palabras de la autora, “más
que entender el versolibrismo como el desarrollo y la continuación
de formas anteriores, es necesario vincularlo a la ruptura con la
norma isosilábica imperante a fines del siglo XIX y principios del
XX”, por lo que carece de sentido hablar de verso libre en los siglos
anteriores. Concretamente, el segundo capítulo se centra en Walt
Whitman; los poetas simbolistas franceses, entre los que la autora
destaca a Gustave Kahn –no sólo por su obra poética, sino también
por su reflexión sobre el versolibrismo– y a Jules Laforgue; y los
modernistas, como Ricardo Jaimes Freyre, Rubén Darío o Leopoldo Lugones. Por su parte, el capítulo siguiente traza el desarrollo
histórico posterior a partir de las vanguardias. En esta época han
merecido la atención de la autora las poéticas de Thomas Stearns
Eliot, William Carlos Williams, Ezra Pound, Jorge Luis Borges,
Gerardo Diego, Vicente Huidobro, César Vallejo, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Antonio de
Villena, Juan Luis Panero, Ana Rosetti, Blanca Andreu o Luis García Montero, entre otros. Además, María Victoria Utrera se sirve
del estudio de estos autores para ejemplificar los diferentes tipos
de verso libre y, por tanto, continuar trazando su análisis teórico.
Así, por ejemplo, determina que “muchos de los textos que se consideran escritos en verso libre responden a menudo a los esquemas
regulares subvertidos en mayor o menor medida”, por lo que no se
podrían denominar estrictamente poemas versolibristas. En concreto, resulta habitual que se trate de adaptaciones de la silva clásica, que combinan distintos metros impares. De hecho, existe en el
siglo XX un claro retorno a la métrica tradicional, que se encuentra
ligada, en todo caso, a la poesía versolibrista, ya que, en palabras
de la autora, ésta “se asienta en la tensión y continua confrontación
con el verso tradicional”.
Una cuestión fundamental en las tentativas de definición del
verso libre es el ritmo personal. La mayoría de los estudiosos, a
los que se hace aquí referencia, ha destacado que el ritmo de pensamiento, manifestado en figuras literarias como la enumeración,
el paralelismo u otras basadas en la repetición, resulta clave en
la definición del verso libre, puesto que puede ejercer la función
iterativa del metro. A pesar de ello, María Victoria Utrera señala
que “no puede ser considerado con propiedad como un sistema de
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Rhythmica, VIII, 2010
ENRIQUE MARTÍN DÍEZ
versificación, ni es algo exclusivo ni intrínseco a la poesía libre”,
si bien dota al verso –o a la prosa– de “poeticidad”. La inclusión
del verso libre en la categoría de verso o de prosa viene motivada,
como se expone en el último capítulo, por varios factores, entre los
que ha de considerarse siempre la base rítmica regular. No se puede
desdeñar, por una parte, la importancia de las convenciones, esto
es, de la tradición; ni, por otra, la cuestión tipográfica, que influye
en el horizonte de expectativas del lector, si bien la condición de
verso será, en última instancia, confirmada o no tras la percepción
del ritmo en la lectura.
En conclusión, María Victoria Utrera Torremocha ofrece al lector interesado en la teoría de la lírica y, en concreto, en el verso
libre una monografía que plantea con extremo rigor teórico la opinión de poetas y críticos de distintas épocas, en una visión de conjunto necesaria para entender una modalidad tan difícil de definir
como es el versolibrismo.
ENRIQUE MARTÍN DÍEZ
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y Mercedes de los Reyes Peña (coords.), Geh hin und lerne. Homenaje al
profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 837-838.
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REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA®
Universidad de Sevilla-UNED
ANEJOS PUBLICADOS
III. EDUARDO BENOT: Prosodia castellana y versificación. 3 tomos. Edición
facsímil al cuidado de Esteban Torre (Sevilla, Padilla Libros, 2003).
III. ISABEL PARAÍSO: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura (Sevilla, Padilla Libros, 2007).
III. JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS: El moderno endecasílabo dactílico, anapéstico o de gaita gallega (Sevilla, Padilla Libros, 2009).
Q
AÑO VIII. NÚMERO 8
RHYTHMO. ….m. Compo…icion
métrica. Lat. Rhythmicus. LOP.
Coron. Trag. f. 66.
Que amor notablemente Ƽe interpréta
Por números, por voz, por rhythmo y
canto.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA:
Diccionario de la Lengua Castellana
(Diccionario de Autoridades),
Madrid, 1737.
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA
REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA
Ningun Ƽoberbio Ƽacra lyra intente,
Ni ponga en ple²tro rhythmico la mano.
RHYTHMICA
RHYTHMICO, CA. adj. Lo que
contiene el metro que …e llama
Rhythmo. Lat. Rhythmicus. LOP.
Coron. Trag. f. 67.
RHYTHMICA
Año VIII
Número 8
Motivo de cubierta:
JEAN D’UDINE. Disco IX de L’Orchestation
des couleurs, París, 1903.