De cómo vaciar

La Celestina, de Daniel Suárez Marzal, Teatro Regio, con Elena Tasisto, Sergio Surraco y Julieta Díaz
De cómo vaciar
Rosana López Rodriguez
Grupo de investigación de Literatura
Popular y autora de La Herencia - CEICS
Hace más de quinientos años, allá por 1499, se editaba por primera vez uno de los clásicos de la literatura en lengua española. La Celestina o la Tragicomedia
de Calisto y Melibea, escrita presuntamente por Fernando de Rojas, cuenta la historia de dos enamorados, los nombrados, cuyos deseos desencadenan los
conflictos de la obra. Calisto, en persecución de un
halcón que se le ha escapado en una cacería, entra en
el jardín de Melibea. En cuanto la ve, le declara sus
sentimientos, fascinado por su belleza. El deseo de
Calisto debe enfrentarse con los prejuicios sociales de
Melibea, quien lo rechaza. Desesperado, busca consejo en sus criados, Pármeno y Sempronio, quienes
lo ponen en contacto con Celestina, vieja puta, que
ha prometido a ambos una parte del botín si convencen a Calisto de su participación en el asunto.
Pármeno no quiere tener tratos con Celestina, porque eso significa aprovecharse de su amo. “Pármeno, Calisto es tu amo y de todos se quiere servir sin
merced. Que con él no pienses tener amistad, como
por la diferencia de los estados o condiciones pocas
veces contezca.”, trata de convencerlo ella. Finalmente, la mujer lo convence y ella será la encargada de
lograr que Melibea entregue su amor. Habiendo terminado su trabajo, Celestina recibe como pago una
cadena de oro. Pretenden Sempronio y Pármeno su
parte, la alcahueta se niega y ellos matan a la anciana.
Perseguidos por la justicia, intentan huir pero terminan muertos. Enterado de lo sucedido, Calisto teme
que se conozca la causa de las muertes y se descubran
así sus amores clandestinos con Melibea. De hecho,
Alisa y Pleberio, padres de Melibea, estaban planeando el casamiento de su hija y evaluando las virtudes
que la hacen digna de un buen matrimonio: la virginidad, la hermosura, el “alto origen” y la riqueza.
Mientras tanto, Elicia y Areusa, las enamoradas de
Pármeno y Sempronio, buscan venganza. Varios
hombres van a buscar al joven mientras él está en el
jardín de su amada. Hacen bastante ruido y se marchan, pero el muchacho, asustado, baja presuroso
la escala del muro y cae, con tan mala fortuna que
muere. La muerte de Calisto provoca tal dolor en
Melibea que, luego de encerrarse en la torre y confesar su culpa a sus padres, se suicida arrojándose al vacío. En el último acto, Pleberio cuenta lo sucedido a
Alisa y llora la muerte de su hija: culpa al amor y sufre
pues tendrá su vejez en soledad. Su vida carece ahora
de sentido: “¡Oh duro corazón de padre! ¿Cómo no
te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién
fabriqué navíos?”
Algunas consideraciones sobre la obra
Más allá de las discusiones formales y biográficas
(que indican una conexión con el mundo de la producción de la obra más bien superficial), La Celestina resulta un texto muy interesante para observar no
sólo la función de la literatura, sino también cómo
una obra se convierte en un retrato de la ideología de
una época. A fines del siglo XV en España el mundo feudal muestra ya ciertos síntomas de crisis, de
transformación. Las guerras por la Reconquista han
terminado y los señores feudales y los caballeros no
cumplen ya el papel que tenían asignado, al menos
por la ideología, durante el Medioevo. Ahora, sumado al linaje de sangre hay otro, el de la riqueza que va
transformando a otro sector de la sociedad en nuevos
señores, señores snob1, pero con todas las posibilida-
des materiales de la nobleza. Consecuentemente, la
relación de vasallaje va cambiando. Tal como señala José Antonio Maravall2, la obra de Rojas surge en
un momento social en el cual el deseo de lucro, la
búsqueda de placer y el individualismo comienzan a
soterrar las relaciones entre amos y criados. Es el capitalismo mercantil naciente el que, con la extensión
de la economía monetaria brinda nuevas formas de
enriquecimiento y comienza, entonces, a gestar una
nueva moral. Moral que, hasta el momento, aparece
como bastarda y hostil a la que expresa la dominación del señor feudal. Si hasta el período anterior esa
relación se basaba en la adhesión, la comprensión y
la fidelidad, a fines del siglo XV, el Renacimiento y
la clase social en ascenso establecerán cambios fundamentales en esas relaciones: los sirvientes irrumpen
en la obra de Rojas como personajes con vida propia
al margen de los sentimientos de los señores.
Deseos, intereses, necesidades y sentimientos de
amos y de criados tienen ahora la misma entidad.
Con la salvedad de que, como dice Elicia a Celestina:
“Gocemos y holguemos que la vejez pocos la ven y
de los que la ven ninguno murió de hambre.” (acto
7). Unos ricos, otros pobres (y la conciencia de que
los pobres lo pasan peor y eso no es necesariamente
una forma de ganarse el cielo, como pretende la Iglesia) todos atravesados por el deseo material y todos,
carne de sepulcro. Tópico medieval, el memento mori
(recuerda que eres mortal), en esta época empieza a
combinarse con una interpretación más materialista:
carpe diem. Ya que hemos de morir, ya que los bienes
terrenales son efímeros, aprovechemos de ellos todo
lo que podamos el tiempo que nos toque. Pero no es
tan sólo la misma entidad de deseos materiales, de
necesidades entre unos y otros, lo que caracteriza a
los personajes, sino también su conciencia de que la
obtención del provecho propio implica el perjuicio
de otros. Véase si no, la reflexión de Pármeno con relación a su amo que hemos citado al comienzo.
Las formas del amor y de la muerte
La obra tiene una explícita intencionalidad didáctica:
“La comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea,
compuesta en reprensión de los locos enamorados,
que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios. Asimismo hecha en
aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.” La forma que tiene el amor de Calisto por Melibea no es la “permitida”, o al menos, la
que correspondía por las limitaciones sociales: las formas del amor idealizadas, cortesanas, caballerescas,
que presuponían un amor espiritual, elevado, una
conexión primera no ligada a lo carnal. El amor de
Calisto es súbito, impetuoso, está ligado a la pasión y
a los deseos físicos. Todo en la obra está relacionado
con la carnalidad, con el deseo sexual, con el aspecto
material del amor. El amor físico desacralizado, desgajado del amor de Dios, de su espiritualidad, es pecado material. El desorden pasional surge en Calisto
y arrastra a todos consigo.
La obra impone su justicia poética, pues los que
se han dejado arrastrar por sus pasiones materiales mueren. Real o simbólicamente. Las muertes (o
sanciones) varían según la clase a la que pertenece el
personaje y el pecado cometido. Los pobres mueren
asesinados o “ajusticiados”: Celestina es asesinada por
codiciosa, la ambición convierte en asesinos a Pármeno y Sempronio.
Los ricos no poseen los valores cortesanos, aristocráticos, ideales, sino que son plebeyos (¿Pleberio, tal vez
el hombre de la plebe?) que han reunido bienes materiales y que por eso, creen ser dueños de cierto poder, transmisible por herencia patrimonial y no por
linaje de sangre. Los hijos de esa clase ya son como
Calisto, dominado por la lujuria y la concupiscencia,
por la inutilidad para toda tarea. Es un muchacho
ocioso y con dinero que se dedica a la cetrería, muere tontamente cuando, asustadizo y cobarde, con los
remordimientos que lleva por la muerte de Celestina
y de sus criados, cae de la escala por la que entraba al
jardín de su amada. Melibea, una mujer voluble que
ha cedido a las pasiones y los deseos de Calisto y ha
perdido su único valor de cambio junto con la persona que se lo había llevado, se suicida, pues perdida
la virginidad, su vida ya no tiene función alguna para
su clase. Las últimas víctimas son Alisa y Pleberio,
aunque fundamentalmente el padre. En la cita que
hemos puesto al comienzo vemos cómo el padre ha
sido castigado con la pérdida de la heredera.
Rojas escribe una obra pedagógica de reivindicación
del viejo mundo cuyas relaciones sociales se encuentran en crisis. En La Celestina se aboga por la permanencia de los valores y dominios del mundo feudal y
se sanciona el interés en lo material de las clases dominadas (aunque se reconoce que ese interés proviene de la necesidad), pero particularmente de la clase
en ascenso, la burguesía. Una obra reaccionaria.
Y por casa, ¿cómo andamos?
El último estreno del Complejo Teatral Buenos Aires, en el Teatro Regio, es una adaptación de la obra
de Fernando de Rojas realizada por Daniel Suárez
Marzal. Con canciones de espíritu renacentista, en
la voz de dos contratenores, y acompañados en su
interpretación por un laúd, la puesta entiende que
La Celestina es una “novela sentimental”, antes que
una novela pedagógica de crítica social. De allí que
el director señale que su intención fue la de rescatar
de la obra el eje que demuestra “que el amor es esquivo, bello, complejo, alegre y, a veces, trágico… hoy y
desde que fue inventado.”3 En la adaptación, la obra
queda reducida no sólo en su duración, sino también en la cantidad de personajes: sólo aparecen los
tres protagónicos, Celestina (Elena Tasisto), Calisto
(Sergio Surraco) y Melibea (Julieta Díaz). Si bien el
director y adaptador reconoce que el amor entre Calisto y Melibea es “decididamente carnal”, cree que
como el amor es un sentimiento plagado de contradicciones, “puede ser un azote peor que la muerte,
porque va desencadenando consecuencias terribles.”
Según Jorge Monteleone, “ahora que la razón capitalista ha triunfado, podemos liberar a La Celestina de
los parámetros epocales de la Tragicomedia y leerla y
representarla bajo una nueva luz (…). El deseo de los
amantes sólo puede pertenecer al orden del mal, no
al de la producción y el lucro. Corresponde, dado su
trágico fin, al orden de la pérdida y el gasto, no al de
la ganancia. (…) toda vez que el deseo es vivido en
su total soberanía, debe ser controlado, o segado para
siempre, en un orden que le será hostil mientras no
se ajuste a un puro beneficio.”4
Pues bien, la puesta concierne en su actualización a
los conflictos que, bajo el capitalismo se imponen a
los amantes cuyo interés excede todo interés lucrativo. Sin embargo, al quitar de la escena al personaje
de Pleberio que en el original de Rojas representa el
interés patrimonial, y conservar al de Celestina como
la responsable, en su ambición, de la condena de los
amantes, la puesta sanciona, en realidad, a la clase social que pasa necesidades. Como contrapartida, salva a los amantes que debieran tener su “derecho a
derroche”. Si amar, con toda la carnalidad que hoy
implica (carnalidad que, a diferencia del siglo XV,
está ampliamente aceptada), es un derecho, lo que
queda claro en la obra es que los amantes tienen un
final trágico no por sus propias acciones, sino por la
acción de Celestina y criados, omitidos como personajes pero cuyas acciones se cuentan en escena. La
libertad de amar y de ejercer el juego de la seducción
y la sexualidad es un derecho al que tienen acceso
sólo aquellos que no tienen otras necesidades más
imperiosas que cumplir. Celestina no habría podido
ni en su juventud, ser otra cosa que una puta, nunca
una seductora señorita como Melibea. Celestina es
la causante de la desgracia, la ambiciosa, la que pretende bienes materiales a cambio de vender la posibilidad de amar. Al quitar a Pleberio, Suárez Marzal
hace desaparecer a la burguesía como responsable,
borra cualquier posibilidad de crítica a esa clase social
“cuya razón ha triunfado”. Al quitar a Sempronio,
Pármeno y los otros criados y criadas, borra el conflicto entre las clases cuya recuperación y adaptación
para la escena podrían haber sido hoy muy productivas. Una obra que dice que el amor y el deseo son
sancionados porque la sociedad es materialista, abstrae el amor y los deseos de toda caracterización de
clase, y en esa operación deshistoriza los sentimientos. Entonces, no puede asomar, siquiera, una crítica social: el mundo es ansí y el amor que ha atravesado quinientos años para ser nuevamente contado,
ha perdido toda la riqueza de su análisis social que
convirtió la obra del conservador Fernando de Rojas
en un clásico.
Notas
1
Se dice de los que no poseen título nobiliario, aunque tienen condiciones de vida similares a las de la nobleza feudal.
2
El mundo social de la Celestina, 1972.
3
Palabras del director en el programa de la obra.
4
Monteleone, Jorge; “La incesante discordia del deseo”,
Teatro, N° 92, septiembre 2007, p.21.
Noviembre/Diciembre de 2007
El Aromo
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