ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE

ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE
PARA EL ESTUDIO Y LA DIVULGACIÓN DEL ARTE DE DANZAR
Una Ley de Artes Escénicas para España. Iniciativa de la ACADT® -Noviembre de 2011.
Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore
Pozuelo de Alarcón
28223 Madrid
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PARA EL ESTUDIO Y LA DIVULGACIÓN DEL ARTE DE DANZAR
Una Ley de Artes Escénicas para España. Iniciativa de la ACADT® -Noviembre de 2011.
UNA LEY DE ARTES ESCÉNICAS PARA ESPAÑA
Iniciativa promovida por la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore
Noviembre de 2011 – ISBN 978-84-9991-589-0
Con «Una Ley de Artes Escénicas para España» una Comisión ad-hoc promovida
por la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, ha repasado el trayecto y la
situación actual de las artes escénicas en nuestro país, Tras un análisis comparativo
con el modelo británico, se evidencia que nuestras artes escénicas sufren carencias e
ineficiencias notables que están constriñendo su desarrollo, sobresaliendo la
descapitalización agudizada por la depresión económica y un modelo dependiente del
estado ineficiente y opaco.
El estudio y la propuesta de Ley están concebidos como una iniciativa participativa
generadora de un debate que supere el ámbito sectorial, con objeto de transmitir los
valores y beneficios que aportan estas artes a la sociedad y, en consecuencia, tratar de
extender la participación imprescindible en su sostenimiento entre el estado y la
sociedad civil.
Partiendo de datos contrastados, apostamos por una estrategia regeneradora que
estimule la participación ciudadana mediante el mecenazgo y conforme la
imprescindible acción estimuladora del estado desde órganos independientes de los
gobiernos, con la transparencia debida y bajo el control de los ciudadanos. Los
gobiernos deben dinamizar el desarrollo de las Artes y la Cultura de la nación pero no
controlarlas. Es el principio conocido como “Arm’s Length” que acordamos traducir
como “A la debida distancia”.
La propuesta de Ley se fundamenta en los principios básicos de autonomía e
independencia desarrollados por los Arts Councils que, desde 1946, se han ido
extendiendo a un buen número de países democráticos, adaptándose a la realidad y
organización administrativa del estado y a las peculiaridades culturales españolas.
El contenido del estudio se divide en dos grandes bloques que llevan los títulos
Antecedentes y Propuesta de Texto Normativo: Ley de Artes Escénicas. Ambos
bloques, pese a ser muy diferentes entre sí, están íntimamente relacionados. Mientras
el primero se divide en diversos apartados que tratan sobre temas relevantes acerca de
la problemática del sector, el segundo contiene la Propuesta de Ley de Artes Escénicas
que da título a la obra.
La Comisión ad-hoc de La Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore,
encargada de analizar el estado de las Artes escénicas en España y proponer reformas
para mejorar su desarrollo, fue integrada por María Jesús García Ojosnegros, María
José Ruiz Mayordomo, Miriam Fernández Parada, Rosario Rodríguez Lloréns, Sara Diez
Ibáñez, Tamara Rojo Diez, José Martín Trujillo y Pablo Rojo Barreno.
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ÍNDICE
Antecedentes _____________________________________________________
4
Consideraciones previas y datos elocuentes ______________________________
6
Las Artes escénicas un bien de interés social _____________________________
6
La producción de bienes simbólicos ____________________________________
8
El modelo basado en las Industrias creativas _____________________________
8
Datos relevantes de las Artes escénicas de Gran Bretaña ___________________
10
Empleo __________________________________________________________
10
Teatros, recaudación, funciones y espectadores __________________________
11
Subvenciones públicas e Inversiones ___________________________________
11
Retornos e indicadores de rendimiento _________________________________
12
Patrocinio y Mecenazgo ______________________________________________ 13
Fomento de la afición y giras _________________________________________
14
Impacto de las tecnologías digitales ____________________________________
14
Preámbulo sobre Modelos, Industrias y Principios _________________________
16
Consideraciones sobre el proceso productivo e indicadores de rendimiento _____
18
Nuestro Peculiar Sistema ____________________________________________
21
El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música __________________
21
La Intervención de las Comunidades Autónomas en las Artes escénicas ________
27
El Modelo de la Comunidad Autónoma Valenciana _________________________
28
El caso del CoNCA __________________________________________________
32
La Trascendencia del Municipio en las Artes escénicas ______________________
34
Los tiempos modernos ______________________________________________
37
Infraestructuras y Duopolio __________________________________________
38
El eslabón débil ____________________________________________________
41
Entre el paro y la emigración _________________________________________
42
Patrocinio, Mecenazgo y Tercer Sector __________________________________
44
Observaciones - indicadores de rendimiento de nuestras Artes escénicas _______
47
Estado actual de los Planes Generales __________________________________
49
A la debida distancia ________________________________________________
49
Propuesta de Texto Normativo: Ley de Artes Escénicas _____________________
51
Anexo sobre los problemas de la Danza en España ________________________
82
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ANTECEDENTES
Nuestra Asociación, ante los problemas estructurales que atenazan el desarrollo
armónico de las Artes escénicas en España, sobre todo en la Danza, constituyó en
mayo de 2006 una comisión ad hoc, con el objetivo de analizar el estado del sector y
proponer las correspondientes reformas para dinamizarlo.
Ante las múltiples carencias evidenciadas en los análisis, la comisión amplió sus
trabajos que concluyeron con un proyecto de Ley exhaustiva y razonada para las Artes
escénicas en España.
La publicación del documento y su distribución en mayo de
2007, constituyeron un revulsivo para buena parte del sector,
cuyo exponente más significativo resultó ser la redacción, junto
con la Asociación de Directores de Escena de España (ADE), en
julio de 2008, del Manifiesto: “Por una Ley de Artes escénicas”
apoyado por centenares de firmas de artistas, compañías,
escuelas, asociaciones culturales y profesionales. La recepción de
estas demandas por parte del entonces ministro de Cultura; D.
Cesar Antonio Molina y el director del INAEM; D. Juan Carlos
Marset fue positiva, aunque nos avanzaran sus discrepancias
sobre el principio “del brazo de distancia o a la distancia debida” del poder
político, expuesto en nuestra propuesta de Ley.
En mayo de 2008, el Ministerio de Cultura hizo publicó un programa para el periodo
2008 -2012, que incluía algunas reformas para el conjunto de las Artes escénicas.
Estas reformas, aunque no trasladaban los principios básicos de nuestra propuesta de
Ley, al menos introducían algunos cambios tendentes al aumento de la transparencia y
la eficacia en el sector público. Asimismo, Cesar Antonio Molina se comprometió a
poner en marcha una Ley de la Música, del Teatro y la Danza durante la IX legislatura.
Desafortunadamente, la falta de voluntad de los gobernantes y los avatares políticos y
económicos -una vez más- han frustrado las incipientes reformas. Así, la crisis
económica ha puesto de manifiesto con contundente nitidez los límites y el
agotamiento del sistema actual, basado en la intervención y tutela del estado sobre
las Artes escénicas. La dinámica circular perversa de la subvención pública de
supervivencia para producciones raquíticas (excepto para algunas de Ópera) y su
correspondencia en las exiguas exhibiciones por los “contenedores culturales” públicos
no da más de sí.
Al mismo tiempo, las trágicas consecuencias que la grave depresión económica, junto
con la falta de ejemplaridad de demasiados dirigentes políticos y económicos, han
desatado la demanda de responsabilidades por parte de los ciudadanos. Estas
demandas han puesto en evidencia las notorias carencias de nuestra democracia en
asuntos tan cruciales como la representatividad de la “clase” política, y los escasos e
inservibles instrumentos de control de los representados sobre los representantes.
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La aparición de movimientos de ciudadanos indignados en nuestro país tiene
diversas lecturas pero, sin duda, una de las principales es la conclusión -por parte de
muchos españoles- sobre la necesidad urgente de profundas reformas políticas y
económicas que revitalicen a la sociedad y a la nación. Las reivindicaciones inciden en
el logro de una auténtica división de poderes que, junto con las reformas
constitucionales y legislativas adecuadas, instauren los contrapoderes e instrumentos
legales que permiten la auténtica participación de los ciudadanos en los asuntos que
les incumben, evitando con ello, las servidumbres, el clientelismo, la dedocracia y las
corruptelas actuales.
Algunos acontecimientos acaecidos durante el último bienio en el ámbito cultural
español no son precisamente ejemplares. El mayor expolio a una entidad cultural
europea ocurrió en la Fundació Palau de la Música - Orfeó Català. La desquiciada
querella sobre el llamado “Canon digital” y las garantías jurídicas de la legislación
actual sobre los derechos de autor y su derivada conocida como “Ley Sinde*”, han
sobrepasado los límites del debate y la gestión democrática.
Como colofón, las denuncias y el posterior procesamiento de varios directivos de la
SGAE, junto con las contradictorias posturas de algunos intelectuales y artistas acerca
de su papel en la sociedad actual, percibidas por buena parte de su público en clave de
connivencia con el poder, han producido, en extensos sectores de nuestra sociedad,
una consideración negativa hacia los artífices de la cultura y sus reivindicaciones. Con
este enrarecido ambiente, no es difícil adivinar la decisión del político de turno sobre
dónde dirigir los -ahora- escasos recursos públicos.
Aunque tildados en su día de agoreros, desafortunadamente los hechos están
confirmando nuestra tesis cuando advertíamos, antes de desatarse la crisis, sobre los
límites del artificialmente sostenido sistema teatral de nuestro país y la conveniencia
de sustituirlo por un sistema más sustentable1. Demostrado queda que tibiezas y
seguidismos, en la exposición pública de las convicciones privadas, solo son
provechosas para quienes manejan el negociado.
Como demuestra la experiencia acumulada, la exasperante costumbre de utilizar el
parche gesticulante como bálsamo para peliagudos males es estéril. «Allá van leyes do
quieren reyes» como los aguados planes, el disminuido e intervenido Consejo de las
Artes de Cataluña y demás “Consejos” autonómicos a dedo, o la Ley de Ordenación del
Teatro y la Danza de Valencia.
En nuestra “Carta a la Sociedad Española” (Anexo sobre los problemas de la Danza en
España) con motivo del Día Inter nacional de la Danza de 2010, señalábamos sus
problemas más evidentes al tiempo que manifestábamos nuestras reivindicaciones y
aportábamos sugerencias para superar dichos problemas.
Incidimos en que aunque centrados en la Danza, las cuestiones que planteamos en
dicha carta, son aplicables en su mayor parte al resto de las Artes escénicas.
Transcurridos dos años desde la publicación de esta carta, constatamos la fría acogida
por parte de los poderes públicos y la mayoría de los partidos políticos. Sin embargo,
estamos convencidos de que -con argumentos y perseverancia- podremos ir avanzando
hacia la asunción generalizada de las ventajas de la transparencia y la participación
ciudadana frente a las prácticas despóticas disfrazadas como ilustradas.
1)
Nota Preferimos el término sustentable en vez de sostenible por sus claras diferencias etimológicas.
Mientras el primero se basa en sustento, el segundo lo hace en sostén. Sustentable: Que se puede
sustentar o defender con razones. (Diccionario ideológico de la Lengua Española de Julio Casares RAE)
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Consideraciones previas y datos elocuentes
En nuestra iniciativa legislativa de 2007, apelábamos al artículo 44.1 de la
Constitución Española que declara: «los poderes públicos promoverán y tutelarán el
acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho». Por otro lado, el 9.2 establece;
«corresponde a los poderes públicos facilitar la participación de todos los ciudadanos en
la vida política, económica, cultural y social». Hoy, nos parece conveniente señalar
nuestra discrepancia por la inclusión del verbo tutelar, en cualquiera de las acepciones
del diccionario de la RAE, en este párrafo de la carta magna, al ser incompatible con las
demandas democráticas participativas de las sociedades avanzadas. En consecuencia,
reivindicamos la obligación de los poderes públicos de promover el acceso a la cultura
sin que por ello, precisemos de más amparo o tutela que la aplicación de las leyes.
También consideramos conveniente recordar la obligación que tienen las
administraciones públicas del estado, en lo tocante al empleo de los recursos públicos
aportados por los ciudadanos a través del pago de sus impuestos, según los principios
de equidad eficiencia y economía en la programación y ejecución del gasto público (art.
31.2 de la CE). Por lo tanto, la búsqueda de la eficiencia del gasto público, en todas las
circunstancias y para todos los casos, es un mandato constitucional democrático. Para
procurarlo en nuestro ámbito, es imprescindible establecer indicadores y baremos de
evaluación objetivos y las normas de transparencia, eficiencia, control y fiscalización de
los recursos.
Las Artes escénicas un bien de interés social
Seguramente la consideración de que las Artes escénicas, en cualquiera de sus
manifestaciones, ofrecen un camino para conocernos, comprendernos y comunicarnos
un poco mejor, sea un sentir mayoritario en nuestra sociedad. Todas las civilizaciones
conocidas tienen en común el disfrute de la representación teatral, y uno de los
termómetros del esplendor de cada una, es el grado de relevancia social, en sus
valores antropológicos, de sus Artes escénicas.
Partiendo de esta consideración, la cuestión clave, cuya respuesta condiciona todo
nuestro discurso, es la de acordar si las Artes escénicas son, como otros bienes
sociales como, por ejemplo, la educación, bien de interés social. Un bien capaz de
aportar bienestar y deleite, estimular la emulación por la excelencia, enriquecer la
apreciación, ser parte fundamental del patrimonio cultural y fomenta valores éticos y
cívicos.
Si
constatamos
que las Artes escénicas
cumplen los requisitos
adecuados
para
ser
consideradas un bien de
interés
social,
el
corolario es establecer
un orden jurídico que las
defina,
proteja
y
armonice.
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Otra consecuencia de la consideración del arte escénico como un bien
significativo de nuestra sociedad, es el papel central del artista como creador o
intérprete del arte escénico, que trasciende y culmina cuando la obra es representada
ante el público.
En un detallado artículo publicado en varios medios, Jaume Colomer2 basa sus
consideraciones en el “Plan General del Teatro” y en los análisis económicos de Alberto
Fernández Torres, para resaltar el alto valor que otorgan los ciudadanos a las prácticas
artísticas y la unanimidad de profesionales y ciudadanos en la relevancia de la
experiencia de la representación teatral en vivo para el desarrollo personal y colectivo.
Su conclusión es que existen argumentos sólidos para considerar a las Artes escénicas
como servicio público. Las consecuencias de esta consideración Colomer las resume en
cuatro apartados:
1. El Estado (el conjunto de las administraciones públicas de acuerdo con sus
competencias) debe garantizar la existencia de una oferta escénica de calidad. Debe
garantizar la creación y producción escénica profesional de calidad (convencional y
alternativa), y su posterior distribución y exhibición en recintos adecuados
(programaciones estables).
2. El Estado debe garantizar la accesibilidad a la oferta escénica, tanto a nivel
territorial (una red de teatros con una distribución equilibrada en el territorio) como
sectorial (sectores sociales con mayores barreras al consumo).
3. El Estado debe garantizar una formación adecuada en Artes escénicas, tanto a
nivel básico para el conjunto de ciudadanos como a nivel profesional.
4. El Estado debe favorecer las prácticas comunitarias de Artes escénicas
(prácticas amateur) como la base social necesaria para el desarrollo satisfactorio del
sector y para la vertebración cultural de nuestra sociedad.
Para evitar entrar en el ámbito de los buenos deseos y las ilusiones quiméricas, es
conveniente plantearse si el estado español tiene -en estos momentos y en el futuro
próximo- la capacidad de cumplir su obligación de garantizar estos derechos y
servicios. Incluso sería conveniente preguntarse si es saludable democráticamente que
el estado sea el garante de la calidad y de la programación de nuestras Artes
escénicas.
Sin embargo, como podemos constatar, las Artes escénicas pueden desarrollarse en
función de los estímulos dinamizadores que reciban o pueden -por el contrarioestancarse en grado directamente proporcional a los obstáculos burocráticos y de
inseguridad jurídica que soporten. La responsabilidad fundamental del estado es crear
y mantener las condiciones óptimas para su desarrollo, estableciendo los principios de
equidad, solidaridad y libertad razonables, junto con los mecanismos de financiación,
coordinación y cooperación.
La búsqueda del equilibrio entre el necesario apoyo institucional y las libertades
creativas empresariales y emprendedoras de los artistas, es una constante en los
países democráticos. La experiencia de los últimos años evidencia una dinámica hacia
ese equilibrio en los países del norte de Europa. En general, utilizan instrumentos
normativos y mecanismos inspirados en objetivos de excelencia y eficiencia para
estimular el desarrollo de actividades culturales, integradas en las denominadas
Industrias Creativas.
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Desde el Renacimiento, el artista ha dependido del apoyo institucional para que
el proceso teatral de creación, difusión y representación, pudiera celebrarse.
Desplazados después por la burguesía y
durante el siglo XX en numerosos países,
por el estado.
Justo es evocar a los Médici y
Borgia renacentistas en Italia, la reina
Isabel de Castilla y el duque de Calabria
en España.
Los monarcas y nobles del barroco
como son los casos de Felipe IV con el
Teatro del Buen Retiro, Carlos II y con el
Teatro de los Caños, Felipe V o Fernando
VI, y Carlos III ya en el neoclasicismo. La
reina Isabel II (gran protectora de
Francisco Asenjo Barbieri entre otros) en
el romanticismo, son los exponentes del
mecenazgo real y aristocrático. Mientras
que en las sociedades avanzadas se
reconoce el papel central del artista, en
los
estados
totalitarios
artistas
y
deportistas son instrumentalizados.
La producción de bienes simbólicos
El modelo basado en las Industrias creativas
El texto de J. Pine y J. H.Gilmore Economía de la Experiencia (1999), cuyo
evocador subtítulo: «El trabajo es un teatro y cada empresa un escenario», junto con
algunas de las tesis de Richard Florida en “The Rise of the Creative Class”, confirió para el concepto “Industrias Creativas”- una nueva estrategia de acción cultural de los
laboristas británicos enfocada hacia el siglo XXI. Sobre estas bases, se conformó el
núcleo inspirador de los programas culturales de la mayoría de los países del norte de
Europa y varios núcleos de Asia y Oceanía.
Con la evocación del arte ancestral creador de símbolos y la parábola histórica de la
evolución de la tarta de cumpleaños, desde la economía agrícola hasta la actual,
denominada de experiencia, Pine y Gilmore confirman una evolución donde la empresa
ya no se limita a ofrecer bienes y servicios, sino que debe estimular sensaciones
emocionales en el consumidor idénticas a las que debería producirle un espectáculo de
teatro, danza u ópera. Ello, según estos autores, implica la sustitución del cliente
anónimo indiferenciado por un tipo de cliente concreto. Según el estudio del
Parlamento Europeo titulado “Financing the Arts and Culture in the European Union”3,
el conocido como Modelo Nórdico Cultural se basa en cinco principios: Cohesión con
los sistemas de protección social. Énfasis en la cooperación sinérgica. Primacía de la
igualdad. Apoyo a los artistas individuales y al cooperativismo. La excelencia como
criterio decisivo para la concesión de ayudas públicas.
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Poco antes de dimitir, Tony Blair agradeció al “Establishment” cultural británico
su colaboración en la “Quiet revolution” producida durante su mandato. Se refería,
naturalmente, al programa “A New Cultural Framework” (DCMS, 1998) y al mapa de
“Industrias Creativas” que constituyeron los programas y estrategias económicas
generadoras de empleo, negocios, valor añadido, exportaciones, etcétera
Configurado en diez bloques:
1. Arquitectura.
2. Artes escénicas.
3. Artesanía.
4. Artes pictóricas, decorativas y museísticas.
5. Cine, vídeo, fotografía.
6. Desarrollo de software y contenido interactivo.
7. Diseño y moda.
8. Literatura, edición y medios impresos.
9. Publicidad y mercadotecnia.
10. Radio y televisión.
Objetivos estratégicos:
El gobierno implantó un programa dinamizador de las industrias creativas
mediante la interrelación de la tecnología, la cultura y la economía, convencido de que
las sinergias aportarían un retorno social considerable.
El programa fue adaptado enseguida por la mayoría de los países escandinavos,
Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Japón y Corea del Sur. Para las Artes escénicas se
estableció una estrategia de integración social que se plasmó en un gran objetivo:
“Achieving great art for everyone” (El acceso al gran arte a todos) y otros significativos
como la eficiencia y la excelencia.
El lema: Aumentar los recursos y reducir los gastos administrativos.
La Consigna: Pasión por la Excelencia.
Instrumentos: Combinación de medidas fiscales y crediticias de procedencia
pública y privada en formas de subsidios (ayudas públicas directas del presupuesto y
de una parte de los beneficios de la lotería) y desgravaciones fiscales (indirectas)
incluyendo programas de mecenazgo finalista como “Arts & Business” del DCMS,
etcétera Durante el primer decenio del siglo XXI, se duplicaron ampliamente los
recursos de los cuatro Arts Councils, para incentivar la creatividad, producción,
investigación, etcétera. y medidas concretas para facilitar sinergias y economías de
escala entre empresas e instituciones.
Dignas de mención por su importancia, son las medidas estimuladoras para facilitar la
integración de la formación y educación con la industria, junto con la vinculación de las
Artes escénicas en los centros escolares y cívicos.
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Asimismo, se realizaron enmiendas y anexos en la “Copyright Designs and
Patents Act 1988”, para agilizar los mecanismos de inscripción y obtención de los
derechos morales y económicos derivados de propiedad intelectual (Copyright y
Performers’ rights) sus excepciones (en educación, uso privado, etcétera.) licencias,
derechos de artistas intérpretes y el mandato del tribunal del Copyright. Señalamos,
por último, el cuidado de los legisladores para que las externalidades generadas por la
intervención pública y la investigación colectiva, como los derechos extrapatrimoniales,
retornaran a las industrias y a la sociedad.
Además de los cuatro Arts Councils y los consejos locales, el estado británico dispone
de dos organismos de carácter nacional de incidencia considerable para las ARTES
ESCÉNICAS, The Theatres Trust y el The National Endowment for Science, Technology
and the Arts (NESTA). El enfoque multidisciplinar junto con la división clara de
funciones, permite el establecimiento de protocolos de evaluación e indicadores de
gestión, basados en las repercusiones culturales, económicas y sociales.
El The Theatres Trust es el organismo del estado con presupuesto propio - instaurado
por el Theatres Trust Act 1976- dedicado a la supervisión del estado inmobiliario de los
teatros, junto con labores de asesoría y coordinación de obras de mantenimiento y
edificación, incluyendo la supervisión y conservación del patrimonio arquitectónico
teatral británico. Sus recursos provienen de las donaciones del gobierno central, del
alquiler de sus teatros, de los fondos europeos para el desarrollo y del mecenazgo
privado a través del Trust Charitable Fund. Durante el año 2010 The Theaters Trust
gestionó 656 millones de £. Esta cifra no se computa como ayuda directa a las Artes
escénicas sino en el apartado patrimonial.
El NESTA tiene el cometido de estimular la capacidad de innovación empresarial
mediante inversiones en proyectos de innovación tecnológica y científica durante la
primera fase. Sus actuaciones en Artes escénicas se extienden en aplicaciones
tecnológicas, principalmente digitales, que fomenten el acceso de nuevos públicos.
Resultados: Tras más de una década de implantación de estas medidas, se
puede verificar que los nuevos modelos de explotación, que incluyen la adaptación de
las nuevas tecnologías digitales, están demandando nuevas fuentes de financiación,
tanto públicas como privadas, con capacidad de riesgo. Los casos bien estudiados del
The National Theatre (NT) y el Tate británicos, indican pujanza y sustentabilidad
crecientes gracias a la adopción de un modelo flexible de sus estructuras de
financiación, capaces de adaptarse rápidamente a las cambiantes necesidades de los
inversores, filántropos, donantes y organismos de crédito.
Datos relevantes de las Artes escénicas en Gran Bretaña
Empleo: En 1997 el número de puestos de trabajo en las luego consideradas
como industrias creativas en Gran Bretaña era de 1,6 millones. En el primer semestre
de 2010 los ocupados en dichas industrias alcanzaban 2,3 millones, lo que supone un
aumento medio anual de 3,3%.
Durante el mismo periodo, el aumento del empleo en las Artes escénicas en el Reino
Unido ha sido del 2% anual, mientras que el Valor Agregado Bruto (VAB) de las AAEE
supone el 2% del total nacional, aproximadamente 4.500 millones de libras esterlinas
(5.166 millones de Euros). (Fuente: Economic Estimates of the creative
industries, DCMS - 2010).
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Cifras Empleo de 2010 en Artes escénicas en el Reino Unido
Asalariados por
cuenta ajena
67.200
Autónomos
Creativos y
promoción
Auxiliares y
educativas
TOTAL
136.300
33.300
69.000
305.800
Fuente: Economic Estimates of the creative industries, DCMS (2010)
El sindicato Equity, que representa a 37.000 afiliados profesionales, en su “The
Performing Arts Blueprint” específica que los empleos directos en Artes escénicas en
2009 eran: 101.593 y las empresas 5.480. Las magnitudes en cada profesión según
este sindicato, ese año eran:
Actores, Cantantes y Músicos:_____________ 28.545
Bailarines y Coreógrafos:_________________ 6.400
Administradores, productores y Directores:__ 15.182
Técnicos y atrezo:______________________15.131
Otras profesiones:______________________ 36.335
Condiciones laborables y salarios: Equity denuncia el exceso de trabajadores
autónomos en el sector. El salario medio en 2010 fue de 709 £ (814 €) a la semana, el
mínimo 383 £ a la semana. Debido a la discontinuidad laboral, el salario medio anual
de los artífices de las AAEE en Gran Bretaña fue de 10.500 £ (12.054 €).
Teatros, recaudación, funciones y espectadores (cifras del 2010)
Número de teatros en el RU: 918 para una población de 62,4 millones.
Localidades de teatro vendidas en el RU en este periodo: 25,1 millones.
Recaudación total: 604 millones de £ (693 millones de €).
Número de teatros en el West End londinense: 51
Capacidad total de los teatros del WEL: 43.554 Localidades
Localidades vendidas en 2010 en el WEL: 14.257.922
Funciones en los teatros del WEL: 18.615
Recaudación total en el WEL: 512 millones de £ (587 millones de €).
Subvenciones públicas e Inversiones
La Música clásica y la Ópera obtienen el 23% de las subvenciones para el 8% de
público. La Danza y el Ballet obtienen el 10% de las subvenciones para el 5% de
público. El Arte Dramático obtiene el 29% de las subvenciones para el 20% de público.
Las AAEE combinadas obtienen el 20% de subvencionespara el 38% de público.
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PARA EL ESTUDIO Y LA DIVULGACIÓN DEL ARTE DE DANZAR
Una Ley de Artes Escénicas para España. Iniciativa de la ACADT® -Noviembre de 2011.
Retornos e indicadores de rendimiento:
Por cada libra esterlina de
subvención pública a las Artes
escénicas, el estado británico
recupera dos a través del IVA y
otros
impuestos
indirectos,
generados por la venta de
entradas y servicios inherentes
a la actividad teatral. Si se
evalúan las tasas generadas por
las
actividades
comerciales
fomentadas por las ARTES
ESCÉNICAS, el retorno en forma
de impuestos se dobla.
Subvenciones directas a las
Artes escénicas en el R.U.:
136
millones
de
£(156
millones de €). Indirectas:
Ver: Theatres Trust 3.
Donaciones,
patrocinio
y
mecenazgo
privado:
36,3
millones de £ (41,6 millones
de €).
Ingresos del estado por IVA
(17,5%) de las entradas de
teatro: 105 millones de £ (120
millones de €). Ello supone
que
el
estado
británico
recupera el 80% de los
subsidios con este epígrafe.
Impacto económico total de
las Artes escénicas en el R.U.:
4.500
millones
de
libras
esterlinas (5.166 millones de
euros).
La balanza comercial de las Artes escénicas del R.U. en 2010 tuvo un
superávit de 250 millones de £, mientras que se estimó en cinco millones los turistas
que acudieron a una función teatral durante dicho periodo.
El 13% de la población británica acude regularmente a una función de danza, 10
millones de televidentes vieron el programa de la BBC Strictly Come Dancing.
Además, la danza es la segunda actividad física, detrás del futbol, de la juventud
inglesa.
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Crisis y recortes: El gobierno británico de coalición, acuciado por la crisis y las
exigencias financieras de los Juegos Olímpicos de 2012, recortó el 29,6% a las ayudas
a la cultura para el cuatrienio 2010/2014, aunque aumentó la parte procedente de la
Lotería Nacional a la cultura del 50 al 60%, lo que significa un recorte anual de los
presupuestos de los Arts Councils del 4% durante el trienio 2010/2012, mientras que
prevé un aumento del 2% anual durante el periodo 2013/2015 (tras los Juegos
Olímpicos).
Los Arts Councils redujeron sus gastos de personal en el año 2010 un 15%, logrando
con ello que sus gastos administrativos sean el 6,6% del total. Además, el Film
Institute ha sido eliminado y sus funciones trasvasadas a los Arts Council. Por otro
lado, el Departamento de Cultura, Medios y deportes DCMS, se ha comprometido a
reducir sus costes administrativos un 50% durante los próximos dos años.
Patrocinio y Mecenazgo:
La aportación privada a las Artes en el Reino Unido en 2009, incluyendo las
donaciones individuales filantrópicas, alcanzó 653 millones de £, cifra considerable
aunque alejada de las logradas por el deporte, universidades y conservación del
patrimonio. Algunas fundaciones privadas tienen programas específicos de mecenazgo
para las AAEE5. Los datos parecen confirmar algunas de las tesis de Richard Florida
sobre los efectos de la concentración de talentos y recursos en zonas “fertilizadas”. Así
se evidencia por la concentración de las donaciones privadas en Londres, sobre todo
para las grandes compañías sin ánimo de lucro como el Royal Opera House,
Glyndebourne, The National Theatre, Tate, etcétera.
Sobre el potencial del mecenazgo privado, es ilustrativo repasar las cifras de tres
países con diferentes modelos y legislaciones.
Critica del empresariado privado y reformas en curso:
Aunque las empresas teatrales privadas no subvencionadas reconocen la
importancia de la contribución artística de las compañías y producciones subsidiadas
para las AAEE en su conjunto, advierten sobre algunas prácticas que incurren en
riesgos comerciales excesivos que poco tienen que ver con la búsqueda de la
excelencia o nuevos públicos. Por ello reclaman reglas más estrictas que eviten las
distorsiones actuales del mercado.
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Con el objetivo de incrementar el mecenazgo a las artes, el gobierno británico ha
implementado mejoras en las deducciones fiscales que culminarán en 2013, junto con
otras medidas resumidas en el plan del DCMS llamado “Giving Green Paper”.
Mercado: Acuerdo sectorial, tras años de expansión, sobre las ventajas de las
estrategias comerciales basadas en el aumento constante de los aficionados y fijación
de públicos para dinamizar la utilidad marginal creciente, consistentes en la
especialización estilística de la programación de los teatros (identificación) y el
correspondiente asentamiento de temporadas estables.
Se pretende con ello la activación del conocido efecto de educación del gusto y la
consecuente predisposición de las personas a consumir aquello que le proporciona una
mayor satisfacción. Por ejemplo, los bailarines y coreógrafos claman por la
“alfaballetización” de los públicos mediante la implantación de la práctica de la danza
en las escuelas, el facilitar a los jóvenes el acceso a los espectáculos de calidad y la
programación de espectáculos de ballet atrayentes durante temporadas estables.
Fomento de la afición y giras: Los cuatro Arts Councils británicos mantienen
programas de apoyo para giras dentro del Reino Unido y en el extranjero, aunque
buena parte de la coordinación y financiación de giras internacionales la realiza el
British Council. Los objetivos de las giras nacionales se centran en facilitar el acceso del
público a espectáculos de calidad en zonas con menor estructura teatral. A este
objetivo se suma la consolidación de los públicos. Los incentivos para acceder a los
fondos de fomento de la afición priorizan las programaciones estables mediante planes
plurianuales.
Las giras internacionales responden, entre otros, a la promoción y proyección cultural
británica, a las relaciones políticas y económicas con otros países y al reclamo turístico
cultural. Es en este último apartado, es apreciable la incidencia de estos programas
pues el 30% de los turistas acuden a un espectáculo teatral y se estima que un
18% de los turistas acuden a Londres atraídos por su oferta escénica. Junto
con los organismos estatales mencionados, otras organizaciones se ocupan de
dinamizar el intercambio cultural: Arts as Cultural Diplomacy, Culture 360, Julie’s
Bicycle, Green Mobility Guide, On the Move (OTM), y otros organismos de la UE.
Impacto de las tecnologías digitales
El NESTA, en su misión de apoyar la innovación a través de programas
conjuntos de investigación aplicada, ha financiado programas de investigación en
colaboración con compañías como The National Theatre. Destaca la proyección de
espectáculos teatrales representados en vivo en varias salas de cine preparadas con
tecnologías digitales de alta resolución y 3D. Los resultados del primer ensayo de
valoración en junio de 2009, supuso un gran éxito al lograr 50.000 espectadores en la
transmisión de Fedra de Racine. La experiencia destaca la satisfacción de los
espectadores encuestados a la salida de los cines. Un 89% estaban satisfechos y
pensaban repetir la experiencia.
Jonathan Kestenbaum, director ejecutivo del NESTA, manifestó que «a través
de las nuevas tecnologías digitales las Artes escénicas tienen una interesante
oportunidad para llegar a audiencias más generales y generar nuevas fuentes de
ingresos. Este es un buen ejemplo de cómo las nuevas tecnologías pueden ayudar a
cambiar la dinámica de un sector tradicional, con los consiguientes beneficios para
todos».
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Además del National Theatre, otras compañías británicas como el Royal Ópera
House han comenzado la producción y retrasmisión de espectáculos de ballet y ópera
en salas equipadas con alta resolución digital y 3D de todo el mundo. Incluso España
se ha convertido en cliente receptor de estas retransmisiones.
Pero los retos para las Artes escénicas vinculados a las nuevas tecnologías sobrepasan
su formidable capacidad expansiva abarcando lo que algunos autores llaman
«revolución en el transporte de la producción simbólica». Se trata de una mutación en
la distribución de los bienes simbólicos, cuyas consecuencias económicas y sociales
apenas despuntan en lo comercial y en los derechos de propiedad intelectual.
_________________________
1. Jaume Colomer Director de BISSAP: http://www.bissap.es/es/index.php
2. (DCMS 1997/ 2001)
3.
Memoria
anual
del
The
Theaters
Trust
2009-2010
http://www.theatrestrust.org.uk/store/assets/0000/1880/Annual_Report_2009_2010.pdf
4. La mayoría de las compañías receptoras de donaciones filantrópicas son del tipo “Private
company limited by guarantee”. En el derecho civil británico e irlandés, sociedad limitada sin
capital ni accionistas, pero garantizada en el momento de su liquidación, por el monto donado
por cada uno de sus miembros.
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Preámbulo sobre Modelos, Industrias y Principios
Llegados a este punto, probablemente se preguntarán sobre los motivos de
nuestro repaso a las Artes escénicas británicas. Podemos aducir unos cuantos, si bien
los más característicos son: su transcendencia socioeconómica y la autonomía
profesional y asociativa respecto del poder político.
Otro motivo añadido es la constatación del interés creciente en nuestro país por
conocer y analizar los modelos culturales de otros países. La organización de La
Plataforma de la Cultura per un Consell de les Arts, constituida en Cataluña en 2003,
los encuentros profesionales sobre los modelos públicos de gestión cultural,
organizados hace unos meses por La Fundación Contemporánea1, junto con las
numerosas encuestas, análisis y encuentros sectoriales sobre alternativas al sistema
actual, muestran la preocupación general del sector sobre la equidad y viabilidad del
actual modelo cultural español.
Al mismo tiempo, podemos testimoniar que la búsqueda de un modelo teatral que se
ajuste a necesidades y aspiraciones razonables, lejos de facilitar el debate abierto entre
los sectores implicados, ha tenido como consecuencia el incremento de las actitudes
defensivas, la acentuación de la sordera displicente del reducto oficial y ha disparado
las alarmas en el sector gerencial de los teatros públicos.
Obviamente, singularizar rechazos y desconfianzas en la defensa de estatus e intereses
es, con toda seguridad, parcial y miope. Quizá un obstáculo importante para avanzar
en el replanteamiento de modelos y relaciones, procede de la concepción que una parte
considerable de nuestros artistas tiene sobre la función social de su actividad
profesional.
Aunque mermadas por la contumacia de los hechos, los idearios que asignan a las
Artes escénicas cualidades transformadoras de la sociedad, siguen teniendo prédica en
nuestro país. A la convicción del compromiso transformador, se suelen añadir
desconfianzas y rechazos hacia el mercantilismo imperante en las AAEE. Los
sostenedores de estos planteamientos suelen remontarse a la crítica a la industria
cultural iniciada por los pensadores de la Escuela de Frankfurt: Adorno, Horkheimer y
Marcuse, a mediados del siglo XX, quienes denunciaron la adoctrinación manipuladora
producida por una industria cultural que pretende el consumo masivo de productos
alienantes, masticables, reproducibles y simples, en lugar de obedecer a criterios
cualitativos y estéticos.
Basta contemplar la telenovela de la tarde, escuchar el penúltimo hit musical, la revista
rosa de la semana y el antepenúltimo best seller, para constatar que una parte
considerable de la industria cultural de masas, no es el súmmum de la excelencia.
______________________
1 “Observatorio de la Cultura”
http://www.fundacioncontemporanea.com/pdf/ANALISIS_RESULTADOS_1T_2011.pdf
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Mas de esta evidencia, no se pueden deducir supremacías artesanales ni abominar de
los instrumentos económicos, técnicos y tecnológicos surgidos de las ciencias
aplicadas, instrumentos que pueden resultar positivos o negativos para el arte y el
conjunto de la sociedad, en función de cómo se utilicen.
Los denunciantes de la perversión economicista de la gestión cultural mantienen que la
valoración exclusiva de una obra por el éxito comercial significa el envilecimiento de las
Artes escénicas. No obstante las obras son valoradas. Las valoran el público, la crítica y
la terca realidad económica. Por tanto, para no caer en perversiones economicistas por
un lado, ni en la malévola e injusta arbitrariedad, la gestión cultural -sobre todo la
gestionada con fondos públicos- debe usar indicadores de rendimientos rigurosos y
objetivos.
A estas alturas debería estar claro que los indicadores de rendimiento para las AAEE,
utilizados en muchos países culturalmente avanzados, no se limitan al número de
espectadores y la recaudación de los teatros. Por el contrario, en la valoración de la
actividad de una compañía de teatro o de danza se tiene en cuenta la repercusión
social de su labor junto con los valores cívicos y de integración social que transmiten
sus obras.
También respecto a la utilización de las tecnologías y técnicas industriales actuales,
incluyendo las de carácter publicitario, de diseño, iluminación, y videográficas, los
nuevos sistemas de desintermediación de la distribución, intercambio y consumo de los
bienes simbólicos, etcétera. Por lo tanto, consideramos que la condición fundamental
para su uso, como para todo lo demás, es que se ajusten a principios deontológicos
profesionales basados en los valores y derechos humanos universales. Esta condición,
junto con el derecho del autor sobre su obra, debería prevalecer sobre los derechos de
los llamados agregadores de la red de INTERNET.
Desde su nacimiento, nuestra Asociación se ha identificado, entre otros, con objetivos
de excelencia artística por la admiración y emulación que generan. También contra las
arbitrariedades, las posiciones de dominio y los oligopolios.
Entre nuestros principios destacan la universalidad del arte en toda su diversidad, el
respeto a los estilos genuinos y la admiración hacia el artista en sus facetas creativas e
interpretativas. Igualmente apoyamos y promovemos acciones y reivindicaciones que
contribuyan a mejorar el reconocimiento social de los artífices de las AAEE, al tiempo
que promovemos el estudio y la divulgación de los valores deontológicos que
respondan a la función social de las Artes escénicas.
Consideramos,
por
tanto,
que
algunas
controversias
sobre
supuestas
incompatibilidades entre interés comercial y excelencia artística, o la clasificación de los
públicos en función de su interés por apreciar las intenciones del autor, tienen escasa
relevancia para el propósito de esta iniciativa. Al fin y al cabo, las estrategias de
“seducción” del público, ni son nuevas ni son nefandos pecados del marketing agresivo.
Seguramente nuestra sociedad cosifique al consumidor hasta diluirlo como ciudadano,
pero nos cuesta admitir que el consumo de cualquiera de las AAEE sea compulsivo de
suyo. Por el contrario, los fundamentos del arte escénico se sintetizan en dos hechos:
La ceremonia de la interpretación en vivo del artista frente al público y la admiración
de espectador ante la pericia del intérprete en producirle intimas emociones cuando le
contempla.
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Frente al público no hay ready-mades que valgan sino algo que comunicar e
ingenio interpretativo. El motivo de la asistencia del público al teatro es la expectativa
emocional que puede producirle el espectáculo, en consecuencia, su valoración está
condicionada por el grado de satisfacción que le proporciona la interpretación artística.
Como resalta Denis Dutton2 tanto la belleza como la admiración de la pericia es una
fuente de placer constatable en todas las culturas y en numerosos ámbitos de la
actividad humana. Ello revela un impulso universal de transformación de las tareas
humanas en hechos admirables.
Estas capacidades distintivas, además de connaturales a nuestra evolución, para
desarrollarse plenamente requieren libertad, aprendizaje y práctica. Estimamos, en
suma, que la frase de Bertolt Brecht «El Arte, cuando es bueno, es siempre
entretenimiento» sintetiza nuestra postura.
Consideraciones sobre el proceso productivo e indicadores de rendimiento
Aunque en los últimos cinco años se han publicado varios estudios y análisis
económicos sobre el sector de las AAEE en España, los más divulgados se han centrado
en los aspectos de la oferta y la demanda, los desequilibrios estructurales del mercado
español y estudios socioeconómicos sobre la captación de nuevos públicos. Incluso los
análisis enfocados en descifrar los obstáculos estructurales sectoriales de artes
concretas como la danza o el teatro, adolecen, desde nuestro punto de vista, de
muchos criterios y baremos de evaluación objetivables que faciliten la diagnosis y las
consecuentes correcciones.
Lluis Bonet Agustí nos recuerda en Aproximación al Análisis Económico de la Oferta3,
al economista Alfred Marshal como uno de los primeros en apuntar que la afición a la
música y a otras artes, suponía una excepción a la primera ley de Gossen sobre el
principio de la utilidad marginal decreciente. Ciertamente, al contrario de lo que ocurre
con el consumo continuo de tragos de agua, la satisfacción por el consumo de música,
teatro o danza se incrementa con el uso. Esta evidencia, apuntada en el capítulo
anterior, muestra que la educación del gusto y el deleite que proporciona el
espectáculo interpretativo en vivo, contribuyen al incremento de la afición, gracias a la
predisposición de las personas a consumir aquello que les proporciona mayor
satisfacción. Se trata de la constatación de uno de los rasgos evolutivos de la condición
humana que justifica la existencia del arte.
Sin la “adicción” del aficionado a la danza, al teatro, a la lírica y a todas las Artes
escénicas sin excepción, estas artes no pueden subsistir. Podemos aducir todos los
valores simbólicos y emocionales inherentes a las AAEE, cuya vitalidad depende de su
valoración social, pero en definitiva, los integrantes decisivos de la existencia del arte
son el artista y el público aficionado.
_________________________
2 Denis Dutton “El instinto del arte” Belleza, placer y evolución humana. Editorial Paidós
2010.
3 Lluis Bonet Agusti “Aproximación al análisis económico de la oferta”. Fundamentos de
Ciencias Sociales aplicados a la Gestión Cultural (Artes escénicas). Editado en 2007 por la
Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura y Turismo.
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La integración del complejo proceso que se inicia en el imaginario del artista
trascurre con las aportaciones de otros artistas y artífices hasta la representación de la
obra, según la división actual del trabajo en las AAEE, facilita el análisis de los
“indicadores de rendimiento” capaces de verificar datos objetivos, en series temporales
que reflejen y registren cambios en un número significativo de dimensiones relevantes,
a través de los cuales, se pueda juzgar la eficiencia de un sistema para alcanzar los
objetivos prestablecidos. Esta fórmula se aplica normalmente en empresas con ánimo
de lucro, estimando el valor de cada producto sobre la base de la relación entre costo
marginal e ingreso marginal, pero también se utilizan para evaluar los sistemas
educativos, incluso el Ministerio de Cultura de España (MCU) los aplica para evaluar las
Bibliotecas Públicas Españolas.
Desconocemos si el MCU utiliza indicadores de rendimiento para evaluar la labor de sus
Organismos Autónomos, solo podemos constatar que sus publicaciones se limitan a
reflejar datos recogidos por el Instituto Nacional de Estadística y de otros entes como
la SGAE. Tampoco hemos encontrado una sola memoria de balance, anual o de
cualquier otro plazo, de las actividades del INAEM y sus 14 unidades de producción,
cuyo nombre genérico invita a la atención sobre el proceso productivo, atención que
parece encuadrarse dentro de los secretos de estado. Sin cuentas de resultados ni
balances que justifiquen su actividad, la valoración de sus actividades queda fijada por
los débiles y nebulosos imperdibles de las buenas intenciones.
Como ha sido divulgado en numerosos estudios sobre el proceso productivo de la
AAEE, una parte del costo de producción de la obra es objetivable e incluso planificable
(libreto, coreografía, escenografía, attrezzo, ensayos, etcétera) mientras que otra se
integra en la representación de la obra en el momento de su consumo (uso). La
consecuencia de este proceso, en un contexto mercantil abierto, es la incertidumbre de
los ingresos marginales por la obra incluso después del estreno.
La culminación de la obra mediante su representación ante el público está condicionada
por el nivel de éxito, por lo cual, su repercusión social y económica dependen de ello.
La polisemia y relativista acepción actual al concepto éxito complica su utilización como
indicador de rendimiento. Si a ello sumamos las prácticas oligopólicas, que no solo
permiten, sino que se incitan mediante subsidios, la contratación de obras antes de
crearse o por catálogo, así como las argucias propagandísticas y manejos de las cifras
de espectadores demasiado habituales, el éxito de público merece una llamada de
atención en nuestro país.
Los indicadores utilizados por la SGAE en sus anuarios lógicamente se centran en los
resultados tangibles tras la representación de los espectáculos:
I. Número de recintos donde se han representado los espectáculos.
II. Número de funciones.
III. Número de espectadores.
IV. Recaudación.
Para valorar las tendencias del consumo, la SGAE publica en sus anuarios los datos de
los ocho últimos años para contrastar la evolución de los parámetros descritos con el
precio de las localidades y la evolución de los gustos del público.
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Junto con los datos proporcionados por la SGAE, el MCU de la Administración
General del Estado publica un anuario de estadísticas culturales, donde recoge una
selección de los resultados estadísticos más relevantes del ámbito cultural,
provenientes de los datos del anuario de la SGAE y del INE. El MCU también publica
algunas magnitudes trasversales aunque las correspondientes al 2010 contienen
muchos datos del 2008.
Estas cifras muestran una visión general de la actividad de las AAEE como volumen de
negocio, número de empresas, de teatros, hábitos de consumo, obras editadas,
empleo, etcétera pero faltan datos cualitativos y sobran amalgamas intencionadas
sobre asignaciones del gasto e inversiones públicas. Para más inri, no se publican los
presupuestos de cada unidad de producción o cada empresa pública, tampoco sus
objetivos, ni se justifican las inversiones y subvenciones. En consecuencia, no existen
memorias anuales, ni balances de resultados, ni se pueden valorar debidamente el
alcance de la intervención pública o los beneficios o disfunciones económicas y sociales
que puedan generar.
Los cuatro niveles administrativos del estado español practican esta opacidad
informativa aunque municipios y diputaciones baten el record de oscuridad sobre el
manejo de los recursos dedicados a la cultura. Sin datos sobre recursos disponibles,
planes de actuación y objetivos a corto, medio y largo plazo, es imposible evaluar la
eficiencia de sus actuaciones. En definitiva, las administraciones del estado español no
rinden cuentas pero las exigen a los ciudadanos.
Una de las más aireadas justificaciones para la intervención directa del estado en la
cultura y las artes, es su efecto corrector ante los fallos y desigualdades del mercado
capitalista. El cómo lograrlo no es una cuestión baladí puesto que incide en los criterios
inspiradores del estado del bienestar, tal como hoy lo entiende la mayoría de la
sociedad. Reducir los problemas que esta opción política plantea al mero aspecto de
recursos financieros, si ayer era un error táctico hoy parece estratégico. El problema de
la intervención se plantea con toda crudeza cuando los intentos de corrección de los
fallos del mercado se ven frustrados por “los fallos del gobierno”.
Ciertamente es difícil medir el impacto de la financiación pública de las AAEE en la
sociedad, incluso su incidencia respecto a su florecimiento, pero en la situación actual
es imprescindible intentarlo utilizando indicadores de rendimiento amplios y rigurosos
que, además de basarse en los datos sobre espectáculos, funciones, audiencia y
recaudación, valoren rendimientos, coeficientes de relación costo-volumen,
amortizaciones, eficiencias, y los diversos retornos colaterales económicos y sociales.
Debido a la incidencia que sobre las generaciones actuales y futuras tienen algunas
decisiones políticas sobre las Artes escénicas, quienes deciden deberían tomar en
consideración que desde el conocimiento exhaustivo del sector, se pueden derivar
tomas de decisiones más sustanciales que las determinadas por la teoría. En este
sentido, parece prudente no sobreactuar sobre los taumatúrgicos efectos sociales de la
inversión pública en las AAEE pues, parecidos argumentos se utilizan, con la misma
legitimidad, para justificar una amplia gama de opciones.
Si la función del estado en las artes es cuestionada por amplios sectores de la
sociedad, la crisis económica ha avivado la controversia entre la dicotomía de la
intervención pública vía presupuestos del estado o mediante el mecenazgo privado.
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El dilema pierde fuerza si consideramos que una de las bases más importantes
del mecenazgo es la desgravación fiscal. Así, en los países que incentivan el patrocinio
y el mecenazgo mediante la desgravación sustancial de impuestos (la inmensa
mayoría), el estado cede al patrocinador, al mecenas o al filántropo, la elección sobre a
quién concede parte de su contribución fiscal solidaria. En realidad, se trata de la
cesión de la potestad del estado sobre la distribución de los impuestos al contribuyente
mecenas. De hecho, algunos economistas consideran la filantropía incentivada por la
desgravación fiscal como financiación pública.
Apuntamos que si la justificación y la transparencia en la administración de los
impuestos legitiman su naturaleza, la focalización en el porcentaje del presupuesto que
el estado asigna a la cultura y a las AAEE es menos relevante de lo que parece. Como
ya hemos avanzado, el rol del estado como distribuidor y su eficiencia como
administrador son mucho más importantes. Uno de los instrumentos que pueden
ayudar a facilitar estabilidad y transparencia en las aportaciones públicas a las AAEE,
sería la instauración de un impuesto finalista similar al que estipula el capítulo VIII de
la Ley del Patrimonio Histórico Español.
Nuestro peculiar sistema
Aunque sobrentendamos la denominación “Sistema Teatral Español”, sabemos
que, en realidad nos referimos a una superestructura, que el lenguaje posmoderno
probablemente adjetivaría como deconstruida. Solo el espejismo de una década larga
de recursos anticipados y, por tanto, sustraídos a los años posteriores, ha desactivado
la imprescindible crítica del sistema que podría haber subsanado algunos excesos e
incoherencias evidentes.
El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música
Tras la dictadura franquista, en 1985 se intentó la conformación de un modelo
mediante la instauración de un organismo autónomo dependiente del Ministerio de
Cultura denominado Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM).
Según pasan los años, se entiende menos que en el seno de un estado muy
descentralizado, se concibiera una institución a imagen y semejanza del francés
DMDTS1. Lastrado por la escasez de recursos desde el principio y sin las garantías
sociales del sistema francés2 el INAEM nació y se ha mantenido todos estos años sin
las funciones y competencias de carácter ejecutivo, imprescindibles para llevar a cabo
los fines que le justifican. En 1985 el nuevo organismo asimiló las compañías y teatros
públicos existentes en la época, sustituyendo con ello a la Dirección General de Música
y Teatro.
Los fines del organismo son: «la promoción, protección y difusión de
las Artes escénicas y de la música en cualquiera de sus
manifestaciones, su proyección exterior y la comunicación cultural con
las comunidades autónomas en materias propias del organismo, de
acuerdo con ellas». No aparece mención alguna a las llamadas
“Entidades Locales” compuestas por los Ayuntamientos, Diputaciones,
Cabildos, etcétera cuya aportación a las AAEE –paradójicamente- y
según las estadísticas del propio MCU, triplica la aportación de la
Administración General del Estado.
Como los demás organismos autónomos públicos dependientes de un Ministerio
de la Administración del Estado, el INAEM tiene personalidad jurídica propia y la
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autonomía de su gestión está regida por el derecho administrativo. Su dirección
estratégica depende del Ministerio de Cultura quien, además, es el responsable de
evaluar y controlar los resultados de su actividad (art. 41.5) según estipulan los
capítulos 45 a 52 del Capítulo II del Título III de la Ley 6/1997, de Organización y
Funcionamiento de la Administración General del Estado.
Los Organismos autónomos se rigen por el Derecho administrativo y se les
encomienda, en régimen de descentralización funcional y en ejecución de programas
específicos de la actividad de un Ministerio, la realización de actividades de fomento,
prestacionales o de gestión de ser vicios públicos.
Para el desarrollo de sus funciones, los Organismos autónomos disponen de los
ingresos propios que están autorizados a obtener, así como de las restantes dotaciones
que puedan percibir a través de los Presupuestos Generales del Estado.
Su creación, modificación y extinción se regula de forma conjunta con las entidades
públicas empresariales en el Capítulo IV (artículos 61 a 64). Por otra parte, los
aspectos relativos a sus recursos económicos se contienen en el primer apartado del
artículo 65, que constituye el único artículo del Capítulo V de la Ley.
La estructura orgánica determinada por la Ley estipula que el Ministro/a nombra al
Director General quien, a su vez, nombra a los responsables de cada subdirección.
Actualmente el INAEM tiene cuatro subdirecciones: la Secretaría General, la
Subdirección General de Música y Danza, la Subdirección General de Teatro, la
Subdirección General de Personal y la Subdirección General Económico- Administrativa.
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Asimismo, corresponde al Director General del INAEM la vicepresidencia y el
nombramiento de la mayoría de los vocales del Consejo Estatal de las Artes Escénicas
y de la Música, presidido por el titular del MCU, y la presidencia y el nombramiento de
la mayoría de los vocales de los Consejos sectoriales artísticos de Circo, Danza, Música
y Teatro, según lo dispuesto en el Real Decreto de 497/2010, de 30 de abril.
El INAEM administra actualmente 14 centros denominados “Unidades de Producción”:
Auditorio Nacional de Música.
Ballet Nacional de España.
Centro de Documentación de Música y Danza.
Centro de Documentación Teatral.
Centro de Tecnología del Espectáculo.
Centro Dramático Nacional (CDN).
Centro Nacional de Difusión Musical (antes CDMC).
Compañía Nacional de Danza (CND).
Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Coro Nacional de España (CNE).
Joven Orquesta Nacional de España (JONDE).
Museo Nacional del Teatro.
Orquesta Nacional de España (ONE).
Teatro de la Zarzuela.
Mediante la Orden CUL/1993/2010 se aprobó un nuevo estatuto de la Compañía
Nacional de Danza al que siguieron los del Ballet Nacional de España, Teatro de la
Zarzuela y el Centro Dramático Nacional. Estos escuetos estatutos describen los fines,
objetivos, modelo organizativo y el proceso de selección de sus directores, sin
mencionar el proceso de selección de sus artífices ni sus compromisos y jerarquías. El
capítulo III menciona los instrumentos de planificación y de financiación remitiéndose
al llamado “Plan Director” y al Plan anual de actuación y Memoria de actividad cuyos
contenidos esperamos que sean públicos y publicados.
Precisamos que aunque en las bases públicas de las convocatorias para optar a la
dirección de estas unidades se derogó el apartado quinto del Código de Buenas
Prácticas del INAEM, aprobado por la Orden CUL/3520/2008, no nos costa la
derogación del apartado Sexto que determina la Evaluación de la gestión de los
directores de centro en función de los objetivos establecidos, evaluación que según
este código, se realizará, con carácter ordinario, con periodicidad semestral y, además,
siempre que lo solicite el Director General. Aunque no hemos podido localizar ningún
documento oficial de evaluación de ninguna de las Unidades de Producción ni el
contenido preciso de ningun plan director en el INAEM o en el MCU, es posible que
estos existan por lo que seguiremos insistiendo en que se hagan públicos y accesibles a
todos los ciudadanos.
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Además de la gestión de las unidades de producción, el INAEM, amparándose en
el artículo 149.2 de la Constitución española, distribuye subsidios directos y en régimen
de competencia competitiva a personas, empresas e identidades públicas y privadas
para apoyar giras por España y el extranjero, a la programación de los teatros y
festivales, asociaciones y fundaciones, proyectos creativos, etcétera.
Para realizar estos cometidos, recibe los fondos dentro del epígrafe 24.201 de los
Presupuestos Generales del Estado, programas 24/335A (Música y Danza) y 335B
(Teatro y Circo) que en el año 2011 sumaron 161,9 millones de euros, lo que supone el
18% del presupuesto del MCU, presupuesto que apenas llega al 0,3% presupuestos
generales del estado y que este año sufrió un recorte del 12,3% respecto de los del
2010, lo que supuso un recorte del 4,4% superior a la media. El presupuesto oficial del
INAEM en 2011 totalizó 165,9 millones de euros.
La fórmula contable de los presupuestos del INAEM, impide conocer con precisión la
previsión de ingresos y, por lo tanto, los presupuestos son en realidad una proforma
donde se declaran los costos fijos y las subvenciones nominativas.
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De las Unidades de producción apenas podemos deducir, mediante la
cuantificación de algunos datos publicados en sus páginas WEB sobre elencos y
actuaciones, la parte proporcional que les corresponde del segmento de personal y los
probables déficits globales de su cuenta de explotación; de todos modos, sin cuentas
de explotación de cada unidad de producción es inviable plantear indicadores de
rendimiento.
No obstante, gracias a algunos datos obtenidos de la comparecencia del entonces
director general del INAEM D. Andrés Ruiz Tarazona, ante la Comisión del Senado
sobre Artes escénicas del año 1999, del seguimiento de datos y actuaciones y del
extracto de la cuenta de explotación del INAEM de cada ejercicio presupuestario,
podemos deducir que los gastos de las principales unidades de producción del INAEM
superan en dos veces y media (250%) los ingresos.
A pesar del paso de ocho directores generales y casi tantos gobiernos, de los diversos
planes, códigos y proyectos anunciados; la administración, los objetivos, la distribución
de los recursos y los resultados de la acción del INAEM, durante los últimos veinte
años, apenas ha tenido variaciones apreciables. Si acaso, durante los últimos
ejercicios, es constatable la reducción de las partidas dedicadas a infraestructuras y
equipamientos del plan general de auditorios, vigente desde 1984. En cuanto a los
planes generales de danza y teatro, es evidente que han quedado reducidos a un
catálogo de buenas intenciones y, en el caso concreto de la danza, a una subvención
nominativa a la Red de Teatros públicos para incentivar la contratación de espectáculos
de danza contemporánea.
* Notas: Los datos de la SGAE separan el género lirico (ópera y zarzuela) de la música
clásica, mientras que el INAEM los mezcla incluso con la danza. El género lírico logró en 2010
1.084.164 espectadores según la SGAE.
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La SGAE incluye dentro del teatro algunos géneros que en otros países se
denominan como “combinados” por incluir diferentes géneros. Los musicales están
dentro de este concepto y su importancia respecto al número de espectadores y
recaudación es notable. La mayoría de los musicales no dependen de las ayudas
públicas.
La cifra de espectadores de circo varía en gran medida en función de las giras del Circo
del Sol, aunque su incidencia no depende de la intervención del INAEM.
Una de las paradójicas anomalías que el INAEM lleva arrastrando a pesar de 27 años
de planes e ingentes cifras invertidas en la construcción y renovación de teatros y
auditorios públicos y privados, es la falta de un teatro de residencia para sus dos
compañías de danza. Esta carencia ha ocasionado inestabilidad en la programación,
disminución del rendimiento de las dos compañías y dificultades para realizar su labor
con la calidad y constancia debidas. Para colmo, ni el Teatro de la Zarzuela ni el Teatro
Real, que podrían ser sedes naturales de estas compañías, mantienen verdaderas
temporadas de danza que estas compañías deberían suplir. Esta situación ha influido
negativamente en el desarrollo artístico de estas compañías y en el crecimiento y
estabilidad de un público balletómano.
Respecto a uno de los aspectos que mayor controversia social producen, la concesión
de ayudas o subvenciones, el “mantenella y no enmendalla” parece la consigna de las
administraciones del estado español. Además de no estipular con la debida precisión
las incompatibilidades y conflictos de interés, se agrega la opacidad. No hacemos una
apreciación subjetiva o motivada por pasadas desatenciones, sino que se basa en el
estudio de otras legislaciones y procedimientos más justos y transparentes de otros
países. Algo parecido debieron pensar los redactores del único informe del Tribunal de
Cuentas, sobre fiscalización de las subvenciones gestionadas por el Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música, del ejercicio 2001.
Como se puede comprobar, el informe reprueba la forma de puntuar y valorar,
indicando que en algún caso, las comisiones de valoración no se molestan en puntuar.
Quizá los más graves reproches del tribunal, sean la falta de normas que definan un
sistema objetivo para establecer los importes de cada subvención, y los criterios
tenidos en cuenta para evaluar el interés y la viabilidad de cada proyecto.
Otra amonestación del tribunal se refiere a la falta de constancia escrita sobre los
criterios a seguir, cuando quedan créditos disponibles como consecuencia de renuncias
o revocaciones. En los análisis sobre la tramitación, valoración y concesión de
subvenciones el tribunal encontró, en 13 de los 30 expedientes examinados (43%)
deficiencias en las declaraciones sobre ayudas solicitadas y percibidas.
La Comisión Mixta para las Relaciones con el Tribunal de Cuentas, en su sesión del día
24 de mayo de 2005, a la vista del Informe remitido por ese Alto Tribunal acerca del
Informe de fiscalización de las subvenciones gestionadas por el Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música del ejercicio 2001, acordó instar al gobierno la
revisión de la reglamentación y la mejora del control y seguimiento de las
subvenciones. Sin embargo, la Ley General de Subvenciones 38/2003, de 17 de
noviembre, no procura mayores controles ni prevé sistema alguno de
incompatibilidades y conflictos de interés.
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El INAEM también participa en programas de promoción exterior junto con el
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Así, Iberescena cuenta con un
Consejo Intergubernamental compuesto por representantes de los gobiernos de los
países que lo integran; Argentina; Chile; Colombia; México; Perú y Venezuela junto
con la Agencia Española de Cooperación Internacional y el Ministerio de Cultura.
Por el momento, el gobierno de la nación (Administración General del Estado) mantiene
un órgano superior para la cooperación interministerial denominada Comisión Delegada
del Gobierno para Asuntos Culturales, bajo la dirección de la presidencia del Gobierno,
con la función de “trazar políticas conjuntas y poner los recursos de diversos
ministerios al servicio de la política cultural”. Además, otros organismos como El
Instituto Cervantes, preparan y coordinan actividades culturales que incluyen
actuaciones escénicas en algunos países. Otros ministerios, principalmente Exteriores y
Educación, tienen pequeñas partidas de promoción cultural exterior y becas.
La intervención de las Comunidades Autónomas en las Artes escénicas
Aunque el párrafo 22-2º del artículo 149 de la Constitución española dice: «Sin
perjuicio de las competencias que podrán asumir las Comunidades Autónomas, el
Estado considerará el servicio de la cultura como deber y atribución esencial y facilitará
la comunicación cultural entre las Comunidades Autónomas, de acuerdo con ellas», la
mayoría de los estatutos de autonomía de las 17 Comunidades Autónomas del Estado
Español incluyen potestades exclusivas sobre la cultura.
Algunos lo suavizan refiriéndose a la constitución y otros de reciente factura la
sobrepasan claramente. Así, el Estatuto de Andalucía estipula en el artículo 68:
«Corresponde a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materias de
cultura que se lleven a cabo en su territorio, incluyendo el fomento y la difusión de la
creación y la producción teatrales, musicales, de la industria cinematográfica y
audiovisual, literarias, de danza, y de artes combinadas llevadas a cabo en Andalucía;
la promoción y la difusión del patrimonio cultural, artístico y monumental y de los
centros de depósito cultural de Andalucía, y la proyección internacional de la cultura
andaluza.».
El afán de exclusividad, llega al esperpento cuando se afirma: «Corresponde asimismo
a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de conocimiento,
conservación, investigación, formación, promoción y difusión del flamenco como
elemento singular del patrimonio cultural andaluz.».
Mientras los estatutos autonómicos consignan competencias exclusivas, tanto la
Constitución como la Ley Orgánica 12/1983, de 14 de octubre, del Proceso
Autonómico; Ley 30/1992, de 29 de noviembre, de Régimen Jurídico de las
Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común y Ley 6/1997, de
14 de abril, de Organización y Funcionamiento de la Administración General del Estado
afirman que las 17 Comunidades Autónomas del Estado Español comparten
competencias con la Administración General del Estado respecto a la política cultural.
Con estos fundamentos legislativos, las Comunidades Autónomas del Estado Español
han construido, durante las tres últimas décadas, estructuras administrativas y
equipamientos que superan con creces a las de la administración central.
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Cada consejería o dirección cultural autonómica tiene sus organismos e
instituciones encargados de dirigir las Artes escénicas. La sopa de letras que conforman
las siglas de tantos organismos oficiales es impresionante, por lo que su examen
individualizado sobrepasa los medios y objetivos de esta iniciativa. No obstante, nos
parece imprescindible señalar algunos datos significativos sobre la acción de las CCAA
que inciden notablemente en el estado actual de las AAEE.
Según los datos suministrados por el Anuario de Estadísticas Culturales de 2010
publicado por el MCU, el gasto total liquidado por las CCAA en Artes escénicas y Música
superó en más de dos veces y media (435 millones de €.) el de la administración
central. Ello supone el 0,25% de los presupuestos autonómicos.
Sin embargo, la disparidad, tanto en cuantías como en objetivos empleados por cada
comunidad es considerable. Tres Comunidades tienen legislaciones específicas:
Ley 7/2007, de Ordenación del Teatro y de la Danza de la Comunidad Valenciana, Ley
6/2008, del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes de Cataluña y Ley 4/1989,
del Instituto Gallego de las Artes Escénicas y Musicales.
Por otro lado, las CCAA, al ostentar en exclusiva la competencia sobre espectáculos
públicos, han instaurado sus particulares leyes reguladoras de espectáculos públicos y
actividades recreativas con los respectivos reglamentos y decretos complementarios.
Aunque de similar contenido, algunos matices legislativos podrían, si se aplicaran con
rigor, originar inconvenientes y gastos a las giras de las compañías. Exhaustivos
respecto a permisos y licencias, insuficientes en relación a las normas de seguridad y
responsabilidad civil y muy deficiente en relación con los riesgos laborales de los
artífices. A este respecto, la multiplicidad de leyes y organismos complica la necesaria
implantación de una normativa de prevención de riesgos laborales en los suelos
de Danza.
El modelo de la Comunidad Autónoma Valenciana
Un modelo digno de atención, por las características culturales demográficas y
económicas de esta región, es el de la Comunidad Autónoma Valenciana, cuya
estructura teatral pública es considerable, atesora una tradición escénica y musical
extraordinaria y, desde hace cuatro años, tiene una Ley de Ordenación del Teatro y
de la Danza.
En realidad, la Ley solo sirve para retocar el modelo del Reglamento Orgánico y
Funcional del ente público Teatres de la Generalitat Valenciana (TGV) instaurado
por decreto en 1994 y modificado posteriormente varias veces. Ente adscrito a la
Consejería de Cultura y Deporte (CCD), se distingue por su ornamentada y abundante
dirección. Nada menos que cinco órganos rectores; La Presidencia a cargo del
consejero o consejera de Cultura, La Vicepresidencia a cargo de quien ostente la
Secretaría Autonómica de Cultura, el Consejo Rector compuesto por la presidencia,
también ostentada por el consejero o consejera de Cultura de turno, vicepresidencia,
secretaría ocupada por quien designe la presidencia del Consejo con 36 vocales de
diversa designación, en fin, la dirección y subdirección general nombradas por el
Presidente de la Generalitat.
Entre las funciones asignadas al TGV se distinguen la administración de cinco teatros
propiedad de La Generalidad Valenciana y los centros de producción Teatral y
Coreográfico. Este último incluye la compañía de danza contemporánea Ballet de TGV
con 18 bailarines contratados como personal laboral temporal.
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Otros cometidos de los TGV son la dotación de ayudas a la exhibición del Circuito
Teatral de la Comunidad Valenciana (CTCV) de titularidad municipal, que de seguir al
ritmo de construcción actual llegarán al centenar en unos meses, y proveer de ayudas
y becas para personas físicas y jurídicas profesionales del Circo, la Danza y el Teatro.
Desde el año 2010, la financiación directa a la exhibición de funciones teatrales para el
CTCV, mediante la coparticipación al 50% del pago del caché con cada teatro
municipal, ha sido integrada dentro de las subvenciones en régimen de concurrencia
competitiva, junto con las ayudas a las personas físicas y jurídicas.
Dichas subvenciones se reparten dentro de los siguientes apartados:
a) Ayudas a la creación.
b) Ayudas a la producción y/o giras de empresas de teatro y circo.
c) Ayudas a proyectos bienales para empresas de teatro y circo.
d) Ayudas a la programación en salas de exhibición
e) Ayudas a la formación e investigación.
f) Ayudas para la producción o giras de empresas de danza.
g) Ayudas a entidades sin ánimo de lucro.
h) Ayudas a proyectos de especial interés (festivales, muestras, ferias y otros).
El presupuesto de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad Valenciana de
2011 suma 160,7 millones de euros, lo que supone el 1,2% del presupuesto total de la
Generalidad Valenciana de 2011 y una reducción del 18,2% respecto al presupuesto
del 2010.
Dentro del rubro cultura, se
incluye En el programa
453.40 para Artes Plásticas
y Escénicas que abarca la
financiación
de
diversos
entes y fundaciones de la
Generalidad, entre otros, el
IVAM. La fundación Palau de
les
Arts,
el
Instituto
Valenciano de la Música y
los TGV. La partida para los
TGV en 2011 es de 12,21
millones de euros, lo que
supone
el
0,089%
del
presupuesto total de la
Generalidad Valenciana de
2010 *.
La deuda acumulada por los TGV supera los diez millones de euros. Como en el INAEM,
destacan los importes en personal y gastos corrientes, sobre todo si se tiene en cuenta
la exigua magnitud de los centros de producción y el personal previsible para el
funcionamiento de sus teatros. Quizá todo se entendería mejor, incluso los motivos de
la deuda acumulada, si los TGV publicaran, cada año, una memoria de actividades con
su correspondiente cuenta de resultados.
*Nota: En el último informe conocido de la Sindicatura de Cuentas (año 2005) se advierte de las
irregularidades en la contabilización de algunas partidas, tanto en producción como en
personal.
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La escueta cifra destinada a los TGV para una comunidad como la valenciana
puede sorprender a simple vista, sin embargo, el montante real de los presupuestos de
la Comunidad Valenciana destinados a las Artes escénicas no es, ni de lejos, tan
insignificante. Si tomamos como guia el sistema del INAEM y agrupamos, como
corresponde, la lírica y la parte pertinente que debe o debería corresponder a la
música, más las partidas y montos destinados a la construcción de nuevos teatros,
comprobaremos una realidad diferente.
La Ley Valenciana de la Música se remonta a 1998 y el Instituto Valenciano de la
Música (IVM) fue fundado un año más tarde. El IVM es el encargado de regir las
actividades del Coro de la Comunidad Valenciana, la Joven Orquesta de la Comunidad
Valenciana y tres grupos concertados: Grup Instrumental de València, la Capella de
Ministrers y la Coral Catedralicia de Valencia. El presupuesto total del IVM en 2011 es
de 7,2 millones de euros. Con la inauguración del fastuoso Palau de les Arts Reina
Sofia, en enero de 2005, se constituyó la Fundació Palau de les Arts Reina Sofía, cuyo
patronato es presidido por el Molt Honorable Presidente de turno de la Generalidad
Valenciana.
La Orquesta de la Comunidad Valenciana fue creada en 2006 y tiene su sede en el
Palau, junto con el Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo. Este magnífico
coliseo cuya sala principal tiene 1.481 localidades, en 2011 ha programado 44
funciones de ópera (incluidas las correspondientes al Festival del Mediterráneo) 6
conciertos, un recital y dos funciones de ballet. La subvención nominal de la
Generalidad a la Fundació Palau de les Arts Reina Sofía en 2011 fue de 17,5 millones
de euros.
La
distribución
por
géneros indica la misma
tendencia en el reparto
que la del INAEM. Pese a
nuestros
continuados
intentos
para
obtener
datos fiables que puedan
ofrecer
indicadores
de
rendimiento
de
estos
centros de producción, tan
solo hemos encontrado
una auditoría parcial. No
obstante, el número de
representaciones
y
funciones ofertadas son
muy inferiores a las de
otros centros europeos
similares.
En el programa de promoción cultural de la Generalidad (18.02.03.454.10) en el
capítulo de convenios y transferencias de capital, se incluyen ayudas a municipios, las
tres diputaciones y otras entidades, para el mantenimiento y edificación de centros,
auditorios, teatros, casas de la cultura y centros falleros.
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La cifra total que obtenemos de la suma de las 24 infraestructuras concretas
descubiertas en este capítulo es de 4,8 millones de euros. Además, el programa 431.10
“Arquitectura” incluye obras de rehabilitación y construcción de espacios escénicos.
Estremece comprobar, si no fuera habitual en la Comunidad Valenciana y en el resto de
España, que con la crisis que tenemos encima se siga destinando ayudas
desproporcionadas a la construcción de nuevos espacios escénicos, para poblaciones
con censos que oscilan entre 800 y 5.000 habitantes cercanas a ciudades que tienen
varios teatros.
¿Acaso no parece un despropósito que tras cuatro años de profunda crisis económica,
con unas infraestructuras teatrales públicas tan inmensas como infrautilizadas, las
administraciones del estado, en sus cinco niveles, sigan invirtiendo sin tasa en la
construcción de espacios y contenedores escénicos que saben perfectamente estarán
cerrados más de 300 días al año? Por supuesto, todos los pueblos tienen derecho a
tener su teatro siempre y cuando sean capaces de mantenerlo y hacerlo funcionar en
provecho de sus ciudadanos. De seguir con esta política, España tendrá muy pronto
una butaca de teatro por habitante, aunque el verdadero record será que permanecerá
vacía 11 meses al año. Como demostraremos más adelante, (ver: Infraestructuras y
duopolio) la mayoría de los espacios escénicos públicos en España están
infrautilizados.
En marzo de 2011, cuatrocientos tres artífices profesionales de las AAEE de Valencia
presentaron a la Consejería de Turismo Cultura y Deporte y a los medios de
comunicación, una carta abierta donde acusaban, entre otros calificativos, de
incompetente, irracional y megalómana la forma de gestionar el presupuesto público
de los TGV de su Directora Da. Inmaculada Gil Lázaro (Ver el escrito en:
http://inmaculadagillazarodimissio.blogspot.com/2011/03/documento-en-castellano.html). Ver
también nota a pie de página.
Aunque entendemos su preocupación y dejemos de lado el tono y el momento de su
publicación, nos parece que los argumentos de los firmantes de la carta se reducen a la
reprobación de la gestión, sin abordar el fondo del problema que permite ese modelo
de gestión. ¿Acaso este sistema no se basa en la intervención y gestión de los políticos
en las Artes escénicas? Tampoco terminamos de entender las quejas de algunos
firmantes del sector empresarial, sobre la falta de oportunidades y la mengua de
subvenciones por parte del oligopolio público, que por muy valenciano que sea, no deja
de ser oligopolio. No se trata deferencias o indiferencias, sino de quien controla las
contrataciones y las subvenciones. Recordemos al respecto de las reclamaciones para
los de casa que el TGV tuvo que retirar algunos baremos proteccionistas de las
subvenciones en régimen de concurrencia competitiva, tras el primer examen de la
Comisión Europea que dudaba sobre si el pliego de condiciones de estas subvenciones,
cumplía el artículo 87, apartado 1, del Tratado de la CE.
Tras la rectificación y el envío de las nuevas condiciones por parte del Ministerio de
Asuntos Exteriores, la Dirección General de la Competencia de la Comisión Europea
aprobó en 2008 las subvenciones del TGV. Debe quedar claro, sobre todo para quienes
lo reivindican, que la utilización de hecho de porcentajes de valencianidad en las
concesiones de ayudas públicas, puede ser motivo de su eliminación por parte de la
Comisión de la Competencia de la UE.
Nota: En el momento de revisar las galeradas de este libro, noviembre de 2011, tras demandar
mejoras en las condiciones de trabajo, 9 de los 15 bailarines del elenco de BTGV han sido
despedidos mediante el ardid de no renovarles el contrato anual.
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Tampoco compartimos la respuesta desdeñosa de la señora Gil Lázaro a esta
carta, sobre todo cuando afirma que los datos dados por los firmantes de la carta no
son correctos. Lo serían si el ente que Da. Inmaculada dirige, y todos los demás entes
y empresas públicas, pusieran a disposición de los ciudadanos una información
transparente y veraz de sus actividades. Aunque, justo es recono cerlo, cuando Da.
Inmaculada afirma que 250 profesionales “se benefician” de los TGV, nos está dando
una pista. Quizá uno de los problemas es que en los TGV hay más jefes que indios
porque en nuestra cuenta, los artífices del teatro y la danza que trabajan
permanentemente en los TGV no llegan a cincuenta. Los demás posibles beneficiarios
deben calcularse a beneficio de inventario de los administradores y consejeros.
El caso del CoNCA
En octubre de 2003 se constituyó la Plataforma de la Cultura para un Consejo de
las Artes integrada por más de 20.500 artífices y agentes culturales, 384 empresas y
33 organizaciones profesionales de todos los sectores culturales de Cataluña. La
demanda principal era la constitución de un Consejo de las Artes para Cataluña al
modelo anglosajón y escandinavo que evitara el intervencionismo del poder político en
el desarrollo de las actividades artísticas. No parece casual que el modelo referencial
fuera el Consejo de la provincia canadiense de Quebec, cuyos principios de
funcionamiento están muy alejados del Arm’s length para las Artes instaurado por
Mainard Keynes. Es probable que la elección responda a la peculiar vocación cultural
de Quebec y a las aspiraciones compartidas plasmadas en el llamado «proceso de
reconstrucción nacional que hace de la cultura un eje absolutamente vertebrador».
La iniciativa fue acogida favorablemente por varios partidos políticos y tras varios
retrasos y revisiones el parlamento de Cataluña aprobó la Ley 6/2008, del 13 de mayo
que aprobaba El Consell Nacional de la Cultura i de les Arts CoNCA.
Quien tenga la paciencia de revisar y comparar los principios y mandatos de los
Consejos de las Artes más significativos con el CoNCA comprobará diferencias
notables. La primera es su mandato, ejecutivo en los anglosajones y escandinavos y
asesor en el catalán. Siguiendo el orden de la Ley, la segunda diferencia es el
organizativo, simple en los canónicos, excesivo y enmarañado en funciones el CoNCA.
Aunque los aspectos más divergentes se centran en la forma de elección de los
directivos, independencia de los miembros del consejo, conflictos de interés,
incompatibilidades, presentación de cuentas al parlamento, que en el caso del ConCA
no se contempla ya que su mandato quedó reducido a la concesión de algunas
subvenciones y a la presentación de un informa anual al parlamento de Cataluña.
La falta de mandato ejecutivo claro y las reservas evidentes del gobierno a ceder poder
a un organismo algo menos controlable, dejaron al CoNCA despojado de jurisdicciones
y muy menesteroso. Incluso en comparación con el imitado Conseil des arts et des
lettres du Québec, que en el presupuesto 2008-2009 dispuso de más de 92 millones de
dólares canadienses (58 millones de euros) el primer presupuesto del CoNCA fue de 13
millones de euros (las poblaciones y PIB de Quebec y Cataluña son casi idénticas). El
mal arranque y la falta de sintonía con otros consejeros provocaron la dimisión del
primer presidente del CoNCA, Xavier Bru de Sala, unos meses después de su
nombramiento por el Presidente de la Generalidad de Cataluña.
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En el 2010 el presupuesto de la Conselleria de Cultura y Medios de Comunicación
de Cataluña, de quien depende el CoNCA, dispuso de un presupuesto de 695,7 millones
de euros, de los cuales la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA) recibió
330 millones y el CoNCA 15,5 millones de euros.
Instalada la gran depresión económica, cambiado el partido gobernante en la
Generalidad de Cataluña y tras echar algunas cuentas, el nuevo consejero del ramo
Ferran Mascarell, quien también lo fue del gobierno presidido por Pascual Maragall,
tomo la tijera y decidió implantar métodos de simplificación burocrática mediante un
paquete de medidas denominadas leyes Ómnibus.
Las leyes Ómnibus no solo pretenden reducir “grasa” administrativa, también intentan
cambiar conceptos y denominaciones muy extendidas en el ámbito cultural que, según
los gobernantes actuales de Cataluña, no responden a la realidad social y económica
actual. En este contexto, en el momento de la redacción de esta propuesta, el CoNCA
se mantendría como institución auxiliar de la Consejería de Cultura, con la única misión
de tramitar las subvenciones en régimen de concurrencia competitiva.
Algunos criterios del Sr. Mascarell respecto al excesivo peso de las ayudas públicas al
llamado proceso “creativo”, cuyas connotaciones románticas no pueden esconder
realidades pecuniarias de todo tipo, tienen la fuerza incontestable de los magros
resultados obtenidos durante décadas de su aplicación incontrolada.
También son razonables sus consideraciones sobre los problemas de coordinación entre
creación, producción y distribución, sin embargo, nos gustaría conocer sus propuestas
al respecto para superarlos. Por supuesto compartimos sus observaciones sobre la
necesidad de provisionar al sector profesional y empresarial de las AAEE de convenios
multianuales para su desarrollo.
Discrepamos profundamente con el Sr. Mascarell en su desorientador enfoque sobre la
participación de los artistas y ciudadanos, y el papel de los gobernantes en la cultura y
las Artes. Desde luego no confundimos centralización con participación, menos aún
democracia con intervencionismo y clientelismo. Solo un sesgo ideológico inquietante
puede justificar la alergia del Sr. Mascarell, y tantos otros políticos de nuestro país, a
ceder el protagonismo artístico a los artífices y el control de las actuaciones del estado
a la sociedad civil.
La desactivación definitiva del CoNCA, por limitado que sea su mandato actual, es una
mala noticia y un peor precedente. Es incomprensible que lo que funciona
aceptablemente en los países de larga tradición democrática no sea aplicable en
España.
Nos hemos centrado en las Comunidades Autónomas de Valencia y Cataluña por
constituir un ejemplo de la situación actual de las AAEE en las Comunidades
Autónomas. De hecho, los mecanismos de intervención pública varían muy poco, tan
solo las particularidades demográficas y económicas inciden en los presupuestos.
También existen las lógicas diferencias respecto al número de teatros, centros de
producción y compañías públicas pero, sobre todo, respecto a las empresas privadas ya
que Barcelona es la ciudad, junto con Madrid, que concentra la mayoría de los teatros
privados y los grupos empresariales titulares de estos teatros.
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Entre los problemas surgidos durante el proceso de consolidación de estos
sistemas autonómicos destaca la dispersión de accesos y el consecuente “fielato” que
supone. Ante el problema se instauraron las Redes de Teatro, fundaciones públicas
instauradas en muchas autonomías donde se afilian sus teatros públicos.
En el año 2000 se creó la La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales
de Titularidad Pública con, entre otros, el objetivo de «Garantizar la calidad y
estabilidad en la programación de los teatros y auditorios de titularidad pública,
potenciando la cooperación y colaboración entre ellos, así como con los circuitos de las
Comunidades Autónomas ». Loables propósitos si tuvieran los instrumentos legales y
financieros para lograrlos.
La crítica al sistema actual más extendida se centra en la figura del gestor público y su
dependencia del político de turno que le nombra, mientras que el público parece ser un
elemento secundario cuando no una molestia. De hecho, como hemos comprobado, la
intervención pública en las administraciones estudiadas, se centra en generar oferta sin
preocuparse gran cosa de la demanda.
El corolario para este capítulo podría contemplar la buena voluntad como reparadora
de los problemas que atenazan al sector, si no fuera evidente que en todas las
autonomías del estado español, la crisis económica está fragilizando la capacidad de
intervención pública y, en muchos casos, la supervivencia de sistema teatral que, salvo
en Cataluña y Madrid, es de titularidad pública exclusivamente.
La transcendencia del Municipio para las Artes escénicas
Breve repaso histórico
La historia del teatro, sobre todo del occidental, está ligada al desarrollo de la
polis, de su demografía, de su comercio, de su ciencia y su técnica, pero, sobre todo,
del grado de isonomía que gozaran sus ciudadanos. La estudiada transformación desde
las fiestas rurales dionisias y el ditirambo, a las giras de Tespis y luego las
representaciones en los grandes teatros de las polis griegas, con capacidades
superiores a los circos romanos y cercanos a los actuales estadios deportivos, se
explica por la consolidación demográfica y urbana que constituyeron las ciudades
estado conformadas por tierras cultivables, independencia política, autonomía
económica, leyes y culto propios. Aquella Atenas, la gran ciudad estado del Ática con
más de 100.000 habitantes y otras polis del Peloponeso, erigieron el arte escénico que
amamos y admiramos.
Las ciudades estado renacentistas reiniciaron el proceso teatral que conocemos y que,
en nuestro país, cuya población entonces era mayoritariamente rural, se tradujo en las
compañías de cómicos de la legua y en los corrales de comedias.
De la popularización del espectáculo surgieron las organizaciones primero gremiales
que se fueron transformando en empresariales llamadas Hermandades. Surge entonces
lo que hoy llamaríamos un boom teatral. Se cambia en pocos años del pase del
sombrero tras la función a la taquilla del Corral y luego a la del teatro. En el siglo XVII
se inicia un comercio teatral que permite vivir, incluso a unos cuantos con decoro, a los
autores, artistas, tramoyistas y demás artífices de la escena, además de mantener
pecuniariamente a los hospitales.
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Durante los siglos XVII y XVIII los municipios españoles se implican en el teatro,
tanto para establecer horarios, permisos o intervenciones de orden como, en el caso de
los más boyantes, patrocinar autos sacramentales y otros espectáculos festivos.
A mediados del siglo XVII los municipios que contaban con corrales los “municipalizan”
convirtiéndose en los contratantes de espectáculos aunque pagaban una cantidad fija a
las Cofradías. Cada municipio nombraba a dos de sus regidores comisarios de comedias
para las pequeñas decisiones diarias. Aquellos aspectos más importantes pasaban al
Consejo de Castilla, donde se tomaban determinaciones más trascendentes en nombre
del rey.
Las compañías solían alquilar los corrales (en concurrencia competitiva) para realizar
sus funciones y representaciones, siendo los autores de comedias (propietarios de las
compañías) quienes por contrato se ocupaban de organizar la temporada teatral,
contratar actores y bailarines (profesionalizados desde mediados del siglo XVI), repartir
los papeles, decidir la escenografía, etcétera.
La llegada de los géneros italianos de comedia y ópera, la progresiva urbanización del
país y la necesidad de exposición de los monarcas ante sus súbditos, propiciaron la
reducción de los espectáculos cortesanos y el mecenazgo de algunos reyes, reinas y
nobles e incluso de la nueva aunque débil burguesía. Los primeros teatros cerrados a la
italiana en España, financiados por la monarquía y la nobleza, sin embargo cumplieron
como detalla sobre El Coliseo del Buen Retiro, María Asunción Flórez Asensio, la doble
función de teatros públicos y cortesanos.
Durante el siglo XIX, se conforma una formidable industria teatral en España gracias al
patrocinio de la burguesía urbana, de las reinas, de la consolidación de los municipios
como instituciones gracias a las reformas liberales de principios de siglo, y a la
rentabilidad que aportaban a sus propietarios y a los empresarios que los explotaban.
Los había de titularidad pública, como el emblemático Santa Cruz de Barcelona, hoy
Teatro Principal, o privados como el Teatro del Circo de Madrid, propiedad del Marqués
de Salamanca donde, como describe Laura Hormigón en su libro “Marius Petipa en
España”, bailó el bailarín y coreógrafo universal Marius Petipa, entre 1844 y 1847.
Otros grandes artistas como Arthur Saint-Leon y Fanni Cerrito bailaron en el Teatro
Real, Taglioni en el Teatro Príncipe, Sofia Fuoco, la Guy-Stephan, etcétera. A
mediados del siglo el Teatro Real contaba con un cuerpo de baile de 60
bailarines.
Para darse una idea de la expansión de las AAEE en aquella época recordemos que,
mientras en 1850 en España había 163 teatros, con una capacidad total de 41.450
localidades, en 1861 se contabilizaban 287 teatros con capacidad para 141.150
espectadores1. Recordemos que la población española de entonces rondaba los 18
millones y solo 6 ciudades superaban los 100.000 habitantes (Madrid, Barcelona,
Sevilla, Valencia, Málaga y Murcia).
Las guerras civiles y coloniales junto con las crisis sociales y el fracaso de la autonomía
municipal, frenaron el crecimiento de las estructuras teatrales y del público. También
influyó en el frenazo, el anquilosamiento creativo del teatro comercial aunque la
zarzuela gozaba del favor del respetable.
_________________________
1 “España 1790-1900: sociedad y condiciones económicas” - Germán Rueda Hernánz
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La segunda república planificó un programa de extensión teatral de carácter
pedagógico con objeto de llevar el teatro a las zonas rurales mal comunicadas. En 1932
el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes Fernando de los Ríos, funda la
compañía estatal de teatro universitario La barraca, de la que fueron nombrados
directores Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, «para producir, dirigir y adaptar
algunas obras teatrales representativas del teatro clásico español, con el objetivo de
presentar, en zonas rurales y de muy baja actividad cultural, interpretaciones
modernas de dichos clásicos del teatro español».
Otras iniciativas similares como las Misiones Pedagógicas de Alejandro Casona o el
Teatro Volante de Rafael Alberti tuvieron notable repercusión. También es reseñable la
creación de la primera escuela profesional de Arte Dramático fundada por la
Mancomunidad de Cataluña, precursora del actual “Instituto del Teatro”.
Las limitaciones institucionales de la época fueron compensadas por el dinamismo de
unos cuantos artistas, arropados por autores y directores brillantes que lograron elevar
el teatro y la danza a cotas de excelencia extraordinarias. Al evocar a Margarita Xirgu y
La Argentinita, no podemos olvidar la figura de Cipriano de Rivas Cherif, vanguardista
del primer teatro experimental y admirador del modelo de espectáculo fundado por
Diaghilev, además de libretista de ballet.
La colaboración entre Xirgu, Lorca y Rivas Cherif supuso la elevación y dignificación
teatral comercial de la época al compaginar el rigor y la diversidad de géneros, con el
afán de acercar el arte escénico al gran público. La visión de las AAEE de estos artistas
y muchos otros de la época, incidía en su función social, sin embargo, mientras que
para unos era un instrumento emancipador de la clase obrera, para otros era
fundamentalmente educativo. Este matiz ni era ni es baladí y aunque el sector más
dinámico defendía la intervención estatal, no todos lo contemplaban de la misma
manera.
María del Carmen Gil Fombellida trascribe en “Rivas Cherif, Margarita Xirgú y el teatro
de la II República” un extracto de la carta abierta de Cipriano de Rivas Cherif a los
Concejales del Ayuntamiento de Madrid que comienza con una declaración
elocuente:«En el supuesto de que el Ayuntamiento sea el mejor gerente de su teatro,
cabe desde luego intentar ya que no la subvención en metálico, cuando menos la
exención de impuestos municipales y de los generales de Hacienda a los que están
sujetos los demás espectáculos».
Con la guerra civil y la imposición de la dictadura franquista y su correspondiente
censura, incluida la ley del silencio administrativo para autorizar los estrenos y
representaciones, tiene lugar la imposición del sindicato vertical a los artífices y la
paralización de las inversiones públicas en AAEE durante décadas.
La intervención del estado franquista se centró en el control de la producción teatral
desde prácticamente todos los ángulos; empresarios teatrales, cartelera, censura,
crítica y público. Durante estos años, una parte considerable de teatros se convierten
en salas de cine y la producción teatral solo logró levantar cabeza a partir de mediados
de la década de los sesenta.
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A pesar de tantos impedimentos, con enormes sacrificios personales las AAEE
lograron renovar sus estilos y temáticas. Fundamentales fueron las aportaciones de
muchos dramaturgos irreductibles como Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Lauro
Olmo, Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Rodríguez Buded, Francisco Nieva, Antonio Gala y
muchos otros. Algunos crearon movimientos semiclandestinos como Arte Nuevo que,
de alguna manera, fueron el germen de los movimientos surgidos en la década de los
sesenta.
Con la ligera apertura del régimen en los sesenta y la mejora de las condiciones
económicas surgió una nueva generación de artistas que aspiraban a un cambio radical
de estilos y de estructuras conocidos como “Nuevo Teatro Español” y “Teatro
Independiente”. La hostilidad del poder contra estos movimientos no evitó que en
pocos años su labor lograra una repercusión considerable. Organizados en compañías
guiadas por un espíritu cooperativo, aspiraron desde el principio a la profesionalización
pero su primera divisa fue actuar en paralelo y al margen del teatro comercial, de sus
contenidos ideológicos y de su forma de distribución y producción.
Tanto sus trabajos como sus posiciones ante el poder dejaron una huella tenaz.
Llegaron a constituirse cerca de 100 agrupaciones, algunas aún en activo y otras se
disolvieron o germinaron en otras empresas, recordemos, entre otras:
La Pipironda, El Teatro Experimental Independiente (TEI), La Escola d´Arte Dramatic
Adrià Gual, Els Joglars, Los Goliardos, Los Cátaro, El Teatro Estudio Lebrijano, El Teatro
Universitario de Murcia, Tábano, La Cuadra, Dagoll Dagóm, El Gallo Vallecano,
etcétera.
En poco más de una década y durante los primeros años de democracia los logros del
Teatro Independiente fueron espectaculares. Así, en 1977 lograron estrenar 33 obras
con más de 3.000 representaciones y más de medio millón de espectadores.
Durante la transición la mayoría de los grupos se fueron disolviendo o integrándose en
las nuevas estructuras del teatro público. Algunos como el Teatre Lliure, fundado en
1976, persistieron gracias a su condición de cooperativa. Con la transición se inicia el
periodo que algunos llaman de “normalización” con el establecimiento del “Ministerio
de Cultura y Bienestar” y luego el INAEM. La transformación del sistema se desarrolló
en dos niveles diferenciados, el institucionalizado conformado dentro del conglomerado
del INAEM y sus equivalentes autonómicos y el sector privado concertado.
Los tiempos modernos
La crisis económica del 93, tras la Olimpiada y la Expo, fue un aviso de los
límites del estado para mantener el sistema instaurado una década antes, sobre todo
del sector concertado, sin embargo, la década larga del ladrillo apagó la alarma y, de la
política de progresiva consolidación de estilos y de rehabilitación de espacios escénicos
y se pasó al café para todos… los constructores. La proliferación de teatros y auditorios
de titularidad pública, sobre todo de los municipios, junto con el inflado de los ingresos
municipales y autonómicos gracias a los ingresos de la actividad inmobiliaria, generó el
incremento geométrico de los llamados espacios escénicos de titularidad pública, sobre
todo municipal.
La cuantía destinada por los municipios españoles en cultura es considerable, aunque
difícil de desgranar por las diferencias específicas que suponen más de ocho mil
ayuntamientos, con poblaciones que oscilan entre 18 vecinos y más de 3 millones.
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Según las estadísticas del MCU, el gasto liquidado en cultura por los municipios y
diputaciones españolas entre 2004 a 2008, aumentó un 145% lo que significa el 55%
del total destinado por el estado español durante dicho periodo. En 2008, la cifra
superaba los 3.900 millones de euros, sin embargo, el gasto corriente suponía en
2008 el 75% del total. Si bien el MCU no ha puesto al día las estadísticas del 2010,
es evidente que desde el 2008 hasta hoy, sobre todo tras las elecciones locales de
mayo de 2011, los recortes en cultura se están multiplicando exponencialmente.
Tratar de sistematizar el gasto en cultura de los municipios y diputaciones es un
complicado sudoku, pero intentar hacerlo sobre las Artes escénicas es un
rompecabezas irresoluble, no solo por la diversidad intrínseca comentada, sino porque
no existe una estrategia común, ni respecto a los objetivos ni para el gasto.
Repasando los presupuestos del Ayuntamiento de Valencia, la tercera ciudad española
cuya área metropolitana supera el millón y medio de habitantes que, por sorprendente
que parezca, no es propietario de ningún teatro, podemos comprobar que una parte
considerable se destina a organismos autónomos municipales y fundaciones afines. En
realidad, la partida correspondiente a la concejalía de cultura solo representa una parte
menor de lo dedicado a este capítulo. Así, la cantidad destinada a las AAEE en el
presupuesto de Valencia de 2011 es de 2,3 millones de euros, lo que representa el
0,33% del total. Sin embargo, las partidas más importantes, son las destinadas a los
organismos autónomos como la Fundació Palau de les Arts Reina Sofía, quien recibe
15. 678.578,00 euros directamente más 520.000,00 de la partida de las AAEE, lo que
equivale al 2,33% del presupuesto total.
Si repasamos los presupuestos de las 29 ciudades españolas con más de 200.000
habitantes, podemos deducir que salvo las partidas dedicadas al mantenimiento de los
teatros, salas de congresos y otros espacios, (empresas públicas) Valencia es un buen
ejemplo de cómo y a quien se dirigen los recursos públicos para las AAEE. Además,
aunque la proporción de las asignaciones varía en función de la capacidad financiera de
cada municipio, es constatable que un buen número de actividades lúdicas y deportivas
patrocinadas por los municipios, incluyendo las fiestas patronales, son cargadas en las
cuentas de cultura.
Las Diputaciones Provinciales, cuyas competencias incluye la coordinación de
inversiones en equipamientos y servicios culturales con los municipios, representan,
según los datos de la SGAE, el 1,8% del total de la actividad en la promoción y
patrocinio de las funciones escénicas, siendo la diputación de Barcelona y las Forales
Vascas las que sobrepasan con creces la media nacional indicada.
Infraestructuras y Duopolio
Según las cifras del MCU, en 2009 España tenía 1.518 espacios escénicos
estables. Además dispone de cientos de espacios cerrados y abiertos donde se realizan
funciones y actividades asociadas a las Artes escénicas.
Los denominados teatros públicos de proximidad de titularidad municipal
constituyen más del 80% de los teatros públicos. Sus presupuestos de gestión son más
modestos que los teatros públicos de centralidad.
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El aumento de los espacios escénicos de titularidad pública, tanto municipal como
autonómica, se basó en el respaldo de una financiación pública en constante
crecimiento. Aunque la parte del gasto público de los municipios supuso el 13% del
gasto público del estado en 2010, el crecimiento económico y recaudatorio permitió
que el gasto por habitante pasara de los 462 euros en 1992 a 1.169 en 2008, año en
que el crecimiento comienza a decrecer ostensiblemente y, en mayor grado, la
recaudación impositiva. En 2008, el 75% de los presupuestos locales correspondían a
gastos corrientes mientras que la partida más alta era la salarial con más del 30% del
total.
Como ya se advertía en los tiempos de aparente prosperidad, el capítulo de inversiones
en equipamientos era insignificante comparado con el incremento en gasto corriente
que implicaba su funcionamiento y mantenimiento, pero como la disponibilidad
financiera de las administraciones públicas seguía incrementándose y los rendimientos
de imagen para los corregidores eran ¿son? excelentes, nadie ponía reparos. La
creciente infraestructura exigió una superestructura ocupada del control y supervisión
por la parte autonómica y de la administración, programación y mantenimiento de los
auditorios, teatros, salas de congresos y casas de cultura.
Nuestro “mercado” se fundamenta en un duopolio constituido por el sector público por
un lado, y el privado más o menos concertado, constituido por los principales grupos
propietarios o gestores-exhibidores de teatros como ANEXA, Focus S.A., Pentación,
Smedia, etcétera incluido el reciente grupo de la SGAE Arteria.
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Durante, al menos dos décadas se ha desarrollado según los cánones
duopolistas, los costos unitarios de producción más altos del sector público son el
referente del sector privado. Sin embrago, como nada es perfecto, la subvenciones a
las representaciones alteraban algo las tarifas.
Como alimento imprescindible del sándwich duopolista se desarrolló un subsector de
producción artística, que salvo media docena de empresas, está formado por varios
cientos de minúsculas compañías descapitalizadas y dependientes de las subvenciones
migajas. Sin embargo, su existencia es vital para el duopolio pues facilita su
funcionamiento, gracias a la baratura de sus servicios y, con ello, enmascara
ineficiencias. A pesar de todo, la agudización de la crisis y los sucesivos recortes en el
sector público, está poniendo en peligro la estabilidad del modelo.
Lo sustancial de la nueva situación es el cambio radical de supuestos del sistema que
parecían hace solo unos cuantos meses inamovibles. Este es el nuevo panorama:
1. La demanda pública decae por tercer año consecutivo.
2. Los teatros de titularidad pública municipal que se mantienen cerrados o con
escasa programación siguen aumentando.
3. La taquilla está sustituyendo al caché en el sector público.
4. La morosidad del sector público sube a niveles insoportables, lo que ayer
parecía un buen contrato hoy puede ser ruinoso.
5. Los escasos cachés bajan como consecuencia de la sobreoferta del sector
atomizado de producción artística español, de la producción internacional de bajo
presupuesto procedente de países del este de Europa y Suramérica, sumada la
subvencionada europea y de festivales.
6. La sobreoferta del atomizado subsector de producción artística privada ya no
puede compensarse mediante el binomio subvención – caché bajo.
7. La escasez de demanda amplifica las reivindicaciones localistas y, con ello, el
clientelismo regional.
8. La viabilidad de una parte considerable de los festivales está en entredicho.
9. El sector privado contrata casi exclusivamente a taquilla o en riesgo
compartido.
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10. Las coproducciones y otros mecanismos de economía de escala siguen
siendo minoritarios y poco incentivados por el estado.
11. El patrocinio privado sigue estancado y concentrado en grandes teatros
públicos.
12. Ni las Administraciones y gobiernos que conforman la administración pública
del estado español, ni los partidos políticos, presentan alternativas sistematizadas y
basadas en la realidad, a la difícil situación actual.
Por otro lado, los datos del mercado indican que el sector privado tiene mayor
resiliencia ante la crisis, por ejemplo cuando los cotejamos con las autonomías de
Cataluña y Madrid:
Entre las dos regiones en 2010 acumulan el 50% de las funciones del país.
Entre ambas suman 55 espacios escénicos.
Obtienen el 71% de espectadores.
Además, la crisis está provocando el aumento de la gestión de los teatros de titularidad
pública de estas regiones, por empresas privadas.
El eslabón débil
Mientras el sector público emplea un número considerable de gestores y
programadores, apenas lo hace de artistas. Exceptuando las orquestas y algunos coros,
el número de compañías de titularidad pública de danza y teatro son pocas y la
mayoría de su personal artístico es eventual. En las encuestas y reuniones sectoriales,
el sentimiento de desasistencia y falta de reconocimiento social de su trabajo es
generalizado entre los bailarines y buena parte de los actores dramáticos, circenses y
cantantes.
En España, los artistas de la escena cuya vida laboral es corta debido a las exigencias
físicas de su trabajo, no disponen de sistemas de reciclaje laboral concretos y
adaptados a su formación.
Las condiciones de trabajo de los artistas y artífices en general, teniendo en cuenta el
carácter intermitente y ambulante de su práctica profesional, ha empeorado con la
crisis económica.
La Ley de Prevención de Riesgos Laborales de 1995 y la Ley orgánica 3/2007 siguen
sin aplicarse para las AAEE. El establecimiento de unos requisitos legales que
especifiquen las condiciones de seguridad e higiene propias del siglo XXI es urgente. En
este contexto existe una queja generalizada por parte de los artistas, sobre todo
bailarines y técnicos. Los primeros por necesitar unas condiciones específicas de suelo
para bailar sin riesgos innecesarios de lesión, y los segundos respecto a las bajas
condiciones de seguridad de los equipos teatrales, incluyendo, en ambos casos,
muchos de los nuevos auditorios multifuncionales.
Nuestra Asociación propuso hace dos años una Normativa para la Prevención de
riesgos laborales en los Suelos de Danza a los organismos oficiales y sindicatos cuya
respuesta o reacción al respecto todavía esperamos. También esperan los bailarines la
respuesta a su reclamación de un programa de reciclado profesional.
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Pero estos representantes,
Antes que Dios amanece,
Escribiendo y estudiando,
Desde las cinco a las nueve,
y de las nueve a las doce
se están ensayando siempre;
comen vense a la comedia
y salen de allí a las siete.
Y cuando han de descansar,
Los llama al presidente,
Los oidores, los alcaldes,
Los fiscales, los regentes,
Y a todos van a servir,
A cualquier hora que quieren.
Agustín de Rojas
“El viaje entretenido”
Ni la Fundación Tripartita, (antiguo FORCEM) como
institución estatal, a la que los artistas también
financian con sus cotizaciones con el 0,07 % de la
base nominal de su salario, ni las fundaciones
asistenciales de los derechos de autor o
interpretación ofrecen, de forma sistematizada,
programas de reciclaje y formación alternativa para
los artistas. Las becas del Ministerio de Cultura y
Educación y sus homólogos de algunas (no en
todas) Comunidades Autónomas, están enfocadas
hacia la formación continua y son de carácter
puntual, tanto respecto a la parte formativa como a
la asistencial.
Las laberínticas formas de cotización a la seguridad
social, con regularizaciones de cuentas a final de
cada año, provocan no pocos despropósitos y
permiten prácticas fraudulentas. A pesar de haberse
aprobado, recientemente por el Congreso, la Ley de
Medidas en Materia de Seguridad Social donde, en la
disposición adicional decimoquinta, dispone para un
futuro cercano, la actualización de todas las normas
que regulan la relación laboral de los Artistas, se
desconoce el cómo y el cuándo realmente se
implantará.
Otra queja extendida se refiere a las diferencias en la asistencia sanitaria entre las
Comunidades Autónomas, cuyos discrepantes trámites repercuten directamente en los
artífices que precisan de estos servicios sanitarios imprescindibles durante las giras, y
que no siempre son accesibles con la celeridad debida, sobre todo los que
corresponden a traumatología, fisioterapia y otros servicios de mantenimiento y
recuperación física.
Entre el paro y la emigración
Una de las paradojas más hirientes es el número de jóvenes que acaban sus
estudios profesionales en las llamadas Enseñanzas de Régimen Especial: Música, Danza
y Arte Dramático, frente a las escasas ofertas de trabajo profesional que nuestro
peculiar sistema les ofrece. Según las estadísticas oficiales los alumnos matriculados en
enseñanzas en el curso 2009-2010 en música, danza y arte dramático sumaban la
imponente cifra de 336.400, un 26% más que en el curso 2005-2006.
Música Total:______ 301.614
Danza Total:________ 32.691
Arte Dramático GS:____ 1.607
Orquestas SS: ___________ 123
Compañías de danza: _____ 803 (para 5.484 profesionales)
Compañías de teatro: ___ 3.722
Otras mixtas: ____________ 96
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Por otro lado, el número de compañías profesionales en estas Artes ascendían a
4.744.
Escogemos los datos comparativos en danza y teatro por ser los más sangrantes:
Funciones de Teatro en 2010: 62.159
Funciones de Danza en 2010: 3.529
Los alumnos de enseñanza regladas matriculados en danza clásica en 2009 sumaban
1.133 mientras que, las compañías españolas que reclaman ofrecer espectáculos de
danza clásica o neoclásica suman 16 con una media de 14 bailarines por compañía.
Queda en evidencia que, de no cambiar radicalmente la situación actual, el futuro
profesional de los estudiantes de danza clásica, como ocurre desde hace dos décadas,
es la emigración. Estos datos indican una situación lacerante que no puede tratarse con
largas cambiadas retóricas y planes evanescentes para calmar los ánimos. Así lo
reflejan las encuestas realizadas por nuestra asociación entre los bailarines
profesionales y maestros de danza.
El maremágnum de situaciones no puede ocultar el desamparo de la mayoría. La
estabilidad de la función pública que disfruta una minoría hace más injustificada una
precariedad que rememora a las compañías de la legua sin Consejo de Castilla ni
cofradías que les ampare. Probablemente muchos artistas envidiarían hoy el contrato
detallado de Jacinta Contreras en 1642 con sus 9 reales por función, eso sí, puestos al
día en euros, o los de cualquier corifeo del teatro de los Caños a finales del siglo XVIII.
Otras encuestas sobre el estado de la cultura también indican preocupación y desánimo
ante la falta de propuestas de las administraciones públicas, organizaciones sectoriales
y partidos políticos.
La última consulta del Observatorio de la Cultura de la Fundación Contemporánea del
primer semestre de 2011, indica que la percepción del estado actual de los
profesionales y artistas de la cultura sobre el panorama actual y las perspectivas sobre
el futuro cercano son pesimistas.
Las estadísticas oficiales
de inversión pública per
cápita de la cultura en
diferentes países indican
prioridades
políticas,
pero deben matizarse
por el volumen de sus
respectivos patrimonios
o
los
niveles
de
eficiencia.
De
los
comparados, solamente
Canadá,
Francia
y
Holanda
superan
las
recomendaciones de la
UNESCO para países
desarrollados.
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Es notorio respecto a las perspectivas de recuperación mientras que la duda impera
respecto al ¿Qué hacer frente a la reducción de los presupuestos públicos para cultura?
Son significativas las sugerencias sobre la revisión de la Ley de mecenazgo que debería
inspirarse en el modelo anglosajón y la potenciación del crecimiento de las industrias
culturales.
También es elocuente la observación que compartimos plenamente, destacando el
exceso burocrático de las administraciones del estado que liban recursos y esterilizan
las iniciativas.
Patrocinio, Mecenazgo, Tercer Sector
Hay casi unanimidad entre los artistas y aficionados consultados en la
constatación de la falta de implicación del llamado Tercer Sector en el apoyo, patrocinio
y mecenazgo a las Artes escénicas en España.
Durante las jornadas celebradas en Barcelona el 5 de julio de 2007, tituladas “Hacia
una nueva fiscalidad del mecenazgo”, organizadas por la Asociación Española para el
Desarrollo del Mecenazgo Empresarial (ÆDME) y la Asociación de Artistas Visuales de
Cataluña (AAVC), se constató la todavía escasa aportación del mecenazgo español a la
cultura pues “Los incentivos fiscales actuales no son vistos como un estímulo porque no
son nada estimulantes”. Las conclusiones se centraron en la necesidad de alcanzar
estímulos fiscales verdaderamente significativos, como la ley aprobada en Francia en
2003 que duplica los coeficientes de desgravación fiscal, del 30 al 60 por ciento o
mejor llegar a la desgravación del 100% de las aportaciones a la cultura de la ley de
EE.UU.
La definición aceptada del llamado Tercer Sector como “el conjunto de entidades no
lucrativas o de carácter solidario, que viene a complementar, cuando no a sustituir, a
las actividades de interés general llevadas a cabo con anterioridad por el Estado, según
el grado de desarrollo económico y de modernización de cada país” nos indica, una vez
constatadas las cifras y contrastadas con los llamados países de nuestro entorno,
nuestro auténtico nivel. Saldar esta cuestión con la supuesta, ya que la historia es
menos rotunda al respecto, falta de tradición filantrópica de nuestra sociedad no deja
de sorprendernos cuando contemplamos experiencias cercanas como la reforma
francesa o, todavía más expresiva, la de la mayoría de los países de la Europa del Este
donde, si esa tradición alguna vez existió, fue aniquilada durante el periodo dictatorial
de posguerra.
Las entidades y empresas que patrocinan permanentemente a las entidades sin ánimo
de lucro involucradas en las Artes escénicas apenas sobrepasan el centenar y lo
componen las fundaciones de las cajas de ahorros, grandes entidades financieras y
bancos, grandes empresas de servicios; energéticas, telecomunicación, etcétera. En
algún caso, alguna empresa de grandes medios de comunicación y/o multinacional
española patrocina, puntualmente, algún espectáculo o compañía privada.
De todos modos, no deja de ser curioso que estos escasos patrocinadores estén
concentrados en las fundaciones públicas y demás eventos organizados por el estado.
Los casos más significativos de esta situación son el Patronato de la Fundación del
Teatro Real cuya escala en aportaciones y estatus se denominan como Mecenas,
Patrocinadores, Colaboradores y Benefactores y el Consell de Mecenatge del Liceu,
denominación del patronato del gran teatro barcelonés constituido por cuatro
categorías; Mecenas que en realidad son grandes compañías patrocinadoras,
Protectores, Patrocinadores y Benefactores que son el rescoldo del mecenas individual
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mayoritario en la primigenia Societat del Gran Teatre del Liceu. Ninguno de estos dos
teatros, ni sus homólogos menores, apenas amortiguan con las aportaciones
filantrópicas, su dependencia absoluta de subvenciones públicas que sobrepasa, con
creces y en todos los casos, más de la mitad de su presupuesto.
Fuente: Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe
Desde luego nada comparado con el patrocinio deportivo que, debido al impulso
de varios acontecimientos internacionales como, el mundial de fútbol y los juegos
olímpicos, se implantaron las leyes y planes (Plan ADO, Ley del deporte, etcétera) que
incentivan su desarrollo.
Así, durante los años noventa, entran en España las grandes agencias internacionales
de patrocinio que trabajan y colaboran en la organización de eventos, asesoramiento y
negociación en la escritura de contratos entre deportistas y empresas patrocinadoras,
promociones de productos, acciones de relaciones públicas, producción de diseño e
imagen global de eventos, coordinación con la publicidad del patrocinador, campañas
de comunicación institucional paralelas a la acción de patrocinio, etcétera de esta
forma, hoy existen compañías multinacionales y españolas dedicadas al patrocinio,
cuyo interés por trabajar en las Artes escénicas es inapreciable y ello debe de tener
causas concretas.
A pesar de la Ley 49/2002 de incentivos fiscales al mecenazgo, la cicatería estrábica
con que se determinan los incentivos para algunas actividades, entre ellas las Artes
escénicas, sigue restringiendo el mecenazgo privado con deducciones fiscales exiguas y
reduciendo, con ello, el potencial sinérgico del tercer sector cuando es incentivado
adecuadamente.
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¿Quién pretenderá esponsorizar una actividad artística escénica de forma
continuada con un incentivo máximo fiscal del 35% cuando, el gobierno se reserva la
potestad de declarar cada año las actividades prioritarias del mecenazgo que aumentan
el incentivo a un 40% que, casualmente, nunca ha sido otorgado para las Artes
escénicas? Y, sobre todo, ¿quién va a conformarse con ese 40% de deducción, en el
mejor de los casos, cuando existe la posibilidad de descontarse el 95% de la cantidad
entregada haciéndolo en uno de los programas de apoyo a los acontecimientos de
excepcional interés público que, por otra parte, elige el gobierno de turno?
Máxime si sabe que puede llegar hasta el 100% de bonificación de lo aportado, como
bien anuncian las empresas especializadas. En el fondo, la pregunta que muchos nos
hacemos es mucho más simple ¿Cuáles son las razones que determinan como
acontecimientos de excepcional interés público una copa de vela o un campeonato de
fútbol y no temporadas de teatro o de danza?
Pero la escasez de patrocinio y mecenazgo no solo puede atribuirse a la escasa
incentivación fiscal o a la falta de tradición filantrópica, también es necesario aclarar
que el mecenazgo implica un contrato de colaboración entre las partes. Si al mecenas o
al patrocinador no le sale rentable la colaboración, bien en forma de prestigio social
añadido o como rentable publicidad, no hay colaboración posible.
Luego es normal que para conseguir desarrollar una dinámica de sostenimiento
basados en el patrocinio y el mecenazgo, es imprescindible que el prestigio y la
excelencia sean el reclamo, sobre todo cuando se pretenda, como es lógico, el
sostenimiento continuado del mecenazgo.
Legalmente, es imprescindible que los objetivos generales y los recursos de las
organizaciones consideradas dentro del tercer sector, deban destinarse íntegramente a
los objetivos filantrópicos que propugnan. En España, la mayor parte de estas
entidades adoptan las fórmulas jurídicas de fundaciones o asociaciones.
Sus características formales se sintetizan en su carácter privado sin relación jurídica
con los organismos autónomos de las Administraciones públicas, Institutos y
Patronatos públicos, etcétera.
Además, las entidades no lucrativas tienen que disponer de sus propios órganos de
gobierno, implicando una gestión voluntaria y altruista cuya existencia esté motivada
por el “interés general” de la sociedad. Por estos motivos, de la misma manera que
pensamos que es necesario incentivar el patrocinio y la esponsorización de las Artes
escénicas, también es imprescindible que aquellas explotaciones económicas que se
declaren sin ánimo de lucro, no disimulen una actividad comercial mediante una
asociación o una fundación que subcontrata a una empresa “amiga” y, con ello,
instaurar prácticas desleales o fraudes manifiestos.
Las asociaciones culturales pueden tener ámbito autonómico o nacional, asociaciones y
fundaciones de aficionados se dedican, en general, a la divulgación y, en algunos
casos, promocionan espectáculos y concursos. También han comenzado a surgir, como
es el caso de nuestra Asociación, asociaciones culturales que inspiran su acción tanto
en la divulgación cultural como en el incremento de la participación ciudadana en su
elaboración y disfrute. Las entidades sin ánimo de lucro, consideradas legalmente como
de utilidad pública por el estado, pueden acceder a ayudas y subvenciones para la
realización de actividades culturales consideradas de utilidad pública o interés social.
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La denominada “Responsabilidad Social Corporativa” o Empresarial (RSE) que
merece una Subcomisión Parlamentaria del Congreso de los Diputados está
comenzando su andadura en España. La mitad de las empresas del Ibex35 tiene una
Fundación, computándose en España cerca de 150 fundaciones de empresa,
excluyendo las de las cajas de ahorro. De las 1.000 empresas de mayor facturación,
440 realizaban actividades de patrocinio deportivo, cultural o mecenazgo social siendo
más del 15% realizado a través de fundaciones.
Observaciones sobre indicadores de rendimiento de nuestras Artes
escénicas
Las dificultades para conseguir datos imprescindibles que establezcan indicadores de
estado y rendimiento de las Artes escénicas en España, han sido denunciadas
reiteradamente por la mayoría de los investigadores. A la falta de transparencia, se
suma la sospechosa moda de abusar de los indicadores trasversales, sin revelar antes
los datos concretos sobre costes, producción, calidad, capacidad, utilización,
rendimientos, etcétera (Norma UNE 66175:2003). Revelador es que la mayoría de los
estudios, más o menos oficiales, sobre el sector, el método más utilizado de
recopilación de datos sea la encuesta.
La Comisión redactora de este documento, con objeto de conseguir la panorámica más
objetiva posible, ha entresacado datos de varias fuentes, desde las oficiales del
Ministerio de Cultura y el Instituto Nacional de Estadística, hasta los recientes estudios
realizados por varios departamentos universitarios y sectoriales.
Tras verificar estos datos, algunos ya expuestos anteriormente, podemos resumir
algunos indicadores:
1) El consumo medio por habitante año en AAEE en España fue en 2010
de 5,5 euros por habitante: prácticamente la mitad de la media de los países
de nuestro entorno cultural y económico.
2) Las inversiones y ayudas públicas se encuentran dentro de la media
alta de la Unión Europea, sin embargo, las cifras de empleo profesional en
AAEE están por debajo. La explicación a esta paradoja se encuentra en que
una parte considerable del gasto público es destinado a la administración de
espacios escénicos, comisiones y consejos culturales para festejos pero, sobre
todo, a la edificación y mantenimiento de infraestructuras y espacios
escénicos.
3) Los planes y programas de los organismos públicos españoles
encargados en articular, desarrollar, coordinar y programar AAEE, carecen de
indicadores de rendimiento y procesos capaces de justificar sus planes y
actividades. En consecuencia, su gestión no puede evaluarse. Un sistema de
indicadores, integrado en una norma general de control e información, es
imprescindible para dotar de la transparencia y eficiencia necesarias a la
actuación pública.
4) El ratio de representaciones por año de los teatros públicos es
escandalosamente bajo, incluso los teatros públicos de gran formato de las
grandes ciudades (centralidad) tienen ratios más bajos que sus pares
europeos. Es evidente que mantener cientos de teatros cerrados durante la
mayor parte del año es despilfarrar el dinero de los contribuyentes.
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5) El esfuerzo económico de los ciudadanos españoles no pueden caer
en saco roto. Las alternativas para mejorar el rendimiento de la mayoría de
los teatros públicos pueden ser diversas como diversa es la realidad.
A la alternativa de gestión privada impulsada por los grupos
empresariales privados, se pueden añadir diversas opciones como el
cooperativismo y otras fórmulas asociativas sinérgicas. No se puede obviar
que los teatros de núcleos muy poblados tienen más pretendientes que los de
menor población.
6) Ninguna de las cuatro administraciones del estado hace públicas las
motivaciones que justifican sus decisiones sobre ayudas y subvenciones
nominativas, apoyos, planes y programas, ni valoraciones y proyecciones de
rentabilidad social y/o económica, estudio de costes, economías de escalas,
etcétera. Se trata de una práctica inadmisible en una democracia.
7) No es posible determinar retornos directos o indirectos generados por
la intervención del estado español en las AAEE. Los datos oficiales no
permiten afinar la relación entre la actividad generada y los rendimientos
inducidos en otros sectores como turismo, hostelería, etcétera.
Naturalmente, tampoco hay datos oficiales
obtenidos por la suma de todas las actividades.
sobre
los
impuestos
8) La dispersión reglamentaria de los 4 niveles administrativos y su
complejidad dificultan el desarrollo del mercado. Las tentaciones y
subterfugios proteccionistas agudizan la atomización de las compañías
privadas de producción artística, la proliferación de producciones exiguas
destinadas al limbo, el estancamiento del sector y, sobre todo, son
insolidarias e ilegales.
9) El duopolio imperfecto generado por la competencia-dependencia del
sector privado del público, se ha visto agudizado en los últimos años por la
drástica reducción de las ayudas y las contrataciones públicas de
espectáculos.
A la sobreabundancia de oferta, se añaden las dificultades de generar
economías de escala. Hoy, a los exhibidores, públicos y privados, les trae más
a cuenta importar espectáculos.
10) La morosidad de las administraciones públicas en el pago de las
representaciones y la inseguridad jurídica en la concesión de ayudas, está
guillotinando al subsector microempresarial de producción artística.
11) La forma de concesión de ayudas y subvenciones es cuestionada por
buena parte del sector y por muchos ciudadanos. Solo la equidad, la
transparencia y el seguimiento exhaustivo de las ayudas podrán devolverles la
legitimidad.
12) Si desde hace unos años la balanza comercial en cultura es negativa,
es bochornoso que lo sea en Artes escénicas y, sobre todo, en danza. Así, la
danza española ha representado con brillantez a nuestra cultura durante
décadas. Sin embargo, desde hace demasiado tiempo, España importa
espectáculos y exporta bailarines.
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13) El reconocimiento del público a los artistas intérpretes es obvio pero
no lo es tanto su reconocimiento social. El equilibrio en el reconocimiento y
promoción de creadores e intérpretes, pasa por el aumento de la «visibilidad»
del intérprete. Los banales reproches hacia el llamado star system no merecen
mayor comentario.
14) El mecenazgo en las AAEE en España se limita a los teatros públicos
de gran formato dedicados a programar lírica desde el siglo XIX.
La causa de esta limitación se explica por la falta de incentivos fiscales y
la escasa «visibilidad» y prestigio social que deberían proyectar el mecenazgo
en Artes escénicas. Incrementar los incentivos fiscales al mecenazgo a las
AAEE y mejorar la valoración social, son medidas urgentes para reactivar esta
imprescindible fuente de recursos.
Estado actual de los Planes Generales
Como hacía observar del secretario general de la ADE (Asociación de Directores
de Escena), Juan Antonio Hormigón, respecto a la gran diferencia que existe entre un
plan general confeccionado por un organismo gubernamental y una ley es que «la ley
establece un marco legal preciso que obliga al gobernante a cumplirla, mientras que un
plan está sujeto a la voluntad de los estadistas». Desde luego esta comisión comparte
la visión estratégica del secretario de la ADE.
Además, aunque los planes del teatro y la danza partían de un diagnóstico acertado
sobre los problemas estructurales, las medidas estaban matizadas por las limitaciones
financieras y legales del INAEM y las concesiones a los lobbies incrustados en el
Instituto.
Como puede comprobarse, las acciones de los planes se basan en los buenos deseos y
en la falta de concreción en los presupuestos y el calendario. Es evidente que la crisis
ha reducido, aún más si cabe, su relevancia. A estas alturas, insistir en las tácticas de
Lampedusa es renunciar a un futuro esperanzador. Si hace cuatro años estábamos
convencidos de la necesidad de mantener al poder político a la debida distancia de la
industria creativa y las AAEE, tras padecer las últimas decisiones de nuestros políticos,
nuestro convencimiento se ha robustecido.
Proclamamos por tanto que la conformación de programas y estrategias para el
desarrollo de las Artes escénicas, por parte del estado, debe realizarse desde órganos
independientes de los gobiernos con la transparencia debida y bajo el control de los
ciudadanos. Los gobiernos deben dinamizar el desarrollo de las Artes y la Cultura de la
nación pero no controlarlas. Es el principio conocido como “Arm’s Length” que
acordamos traducir como “A la debida distancia”.
A la debida distancia
La conocida consigna de Felipe Gonzalez pronunciada en 1982: «hoy es más
revolucionaria la movilización del mundo de la cultura, que el esquema clásico de
confrontación de clases sociales» sintetiza la estrategia instrumental para la cultura y
el arte, con objeto de fabricar un “modelo específico” de sociedad. Frente a este
modelo intervencionista del poder político cuyos nefastos resultados fueron evidentes
durante el nacismo, estalinismo y fascismo. Ante estos hechos, el gobierno britanico
instituyó en 1940 el Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA)
cambiado al final de la guerra como Arts Council of Great Britain. Su fundamento
operativo fue el “Arm’s Length” y su primer presidente John Maynard Keynes.
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El principio que guía el modelo británico de Consejo de las Artes está definido
por el principio de autonomía del Consejo respecto del gobierno. De esta manera, el
gobierno es quien determina los recursos disponibles mediante los presupuestos del
estado y otros fondos como, por ejemplo, una parte de los beneficios de las loterías del
estado, etcétera, mientras que, el Consejo es quien determina el empleo de esos
recursos.
Esta autonomía de los gestores culturales se instrumentaliza, en muchos países,
mediante el principio del “Arm’s Length” que hemos traducido por; A la debida
distancia, es decir, la distancia suficiente para evitar el intervencionismo del gobierno
que tan bien explicó Louis St-Laurent, primer ministro canadiense e instaurador del
Consejo de las Artes de Canadá quien, en sesión parlamentaria explicó en 1951: «El
gobierno debe sostener el desarrollo cultural del país, pero no controlarlo».
Sin embargo, como hemos puntualizado cuando hemos hecho referencia a la frustrada
experiencia del CoNCA, no basta con instaurar un consejo a la “maniera de” ni con la
etiqueta políticamente correcta. La asunción de los principios de transparencia,
sustentabilidad, participación y eficacia deben presidir las reformas inaplazables para la
subsistencia de las AAEE en España.
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PROPUESTA DE TEXTO NORMATIVO
LEY DE ARTES ESCÉNICAS
Septiembre de 2011
PREÁMBULO Y EXPOSICIÓN DE MOTIVOS:
La Constitución Española, dentro del Capítulo III que determina los principios
rectores de la política social y económica, establece en su artículo núm. 44: «Los
poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen
derecho».
Las Artes escénicas, en sus múltiples y variadas manifestaciones, son una de las
formas de expresión fundamentales de nuestra cultura. Constituyen un bien cuya
enorme capacidad de convocatoria trasciende los valores de carácter estético,
espirituales, sociales, históricos, simbólicos y creativos de la sociedad española,
además de inducir una actividad industrial considerable.
Las Artes escénicas son también un elemento importante de la formación del
ciudadano. Crea hábitos favorecedores de la participación social, y su contemplación o
práctica fomenta valores creativos y de cohesión social.
Esta Ley recoge las principales reclamaciones de artistas y ciudadanos respecto a la
necesaria reforma de las normas y estructuras actuales, con el objetivo de mejorar la
práctica artística y favorecer el acceso de la ciudadanía a unas Artes escénicas
presididas por criterios de excelencia. Para ello, establece mecanismos, estructuras y
principios jurídicos basados en la proporcionalidad y transparencia que corresponden a
la gestión de los servicios públicos de las sociedades avanzadas.
Se establecen unas Instituciones y mecanismos de coordinación entre el estado y la
sociedad civil, que incluyen fórmulas y organismos de cooperación entre las
Instituciones para aquellas competencias concurrentes, que propiciarán una actividad
de las Artes escénicas más dinámica y con efectos multiplicadores.
Todo ello con absoluto respeto a las competencias asumidas por las Comunidades
Autónomas en sus Estatutos de Autonomía, que ha propiciado en determinados
territorios la promulgación de Legislación cultural propia en ese ámbito.
La Ley establece los fines fundamentales de promoción, protección y difusión de las
Artes escénicas en cualquiera de sus manifestaciones, y los órganos independientes
para garantizarlos.
La presente Ley se fundamenta en los principios básicos de autonomía e independencia
desarrollados por los Arts Councils que, desde 1946, se han ido extendiendo a un buen
número de países democráticos, adaptándose a la realidad y organización
administrativa del estado, y a las peculiaridades culturales españolas.
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Para ello, optamos por el modelo de Agencia Estatal, cuyo régimen jurídico, naturaleza,
modelo de constitución y funcionamiento previsto por la Ley 28/2006, de 18 de julio
permite, mediante la creación de su propio Estatuto, constituir las bases y principios
adecuados para alcanzar los objetivos, funciones de servicio público y ordenación de
las Artes escénicas.
Si bien la atribución de competencias sobre la cultura es compartida entre la
Administración General del Estado, las Comunidades Autónomas, las Diputaciones
provinciales y los Municipios, esta Ley incide en mejorar las actuaciones coordinadas y
de cooperación entre la Administración del Estado y la de las Comunidades Autónomas
para aquellas competencias concurrentes que sin duda propiciarán una política cultural
más dinámica y con efectos multiplicadores.
La Ley instaura la Agencia Estatal Consejo Superior de las Artes Escénicas de España.
Su naturaleza jurídica es la que le otorga la Ley 28/2006, de 18 de julio, de Agencias
Estatales.
Para el cumplimiento de la misión de servicio público se establecen como instrumentos
acordados a las Agencias estatales, un sistema de contabilidad analítica que garantice
la transparencia financiera y permita determinar el coste neto de las obligaciones de
servicio público impuestas y un control económico-financiero a cargo de la Intervención
General de la Administración del Estado y del Tribunal de Cuentas.
El contrato-programa, determinará las aportaciones anuales con cargo a los
Presupuestos Generales del Estado para cada ejercicio; el modo de adaptar los
objetivos acordados a las variaciones del entorno económico; los efectos derivados de
posibles incumplimientos; y el control de su ejecución y de los resultados derivados de
su aplicación.
Asimismo, la Ley determina los principios deontológicos de los miembros del Consejo,
de sus directivos y de los órganos y comisiones de evaluación de ayudas y
subvenciones.
La Ley está estructurada en seis Títulos, cincuenta y dos artículos
correspondientes disposiciones adicionales, transitorias, derogatorias y finales.
y
las
Título I. Principios generales.
Artículo 1. Objeto.
La presente Ley tiene por objeto la ordenación de la participación del estado
español en las actividades de las Artes escénicas en el territorio nacional, abordando el
aspecto de servicio público genérico por su repercusión cultural y formativa, y la
actividad industrial desarrollada por entidades y empresas públicas y privadas.
Asimismo, la Ley establece el régimen jurídico de las entidades a las que se
encomienda la prestación de los servicios públicos.
Artículo 2. Competencias.
La Administración del Estado ejercerá las competencias atribuidas por esta Ley y
coordinará con las Comunidades Autónomas y, en su caso, con las Corporaciones
Locales aquellas que puedan afectar, directa y manifiestamente a los intereses
generales de las Artes escénicas en el ámbito nacional.
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Artículo 3.
1. La programación general de la enseñanza incluirá estudios de danza, música y
arte dramático y su correspondiente práctica al nivel adecuado para los alumnos.
2. Las Artes escénicas se impartirán, como materia obligatoria en todos los
niveles y grados educativos previos al de la enseñanza de carácter universitario.
3. Todos los centros docentes, públicos o privados, deberán disponer de
instalaciones adecuadas para atender la educación y la práctica de las Artes escénicas,
en las condiciones que se determinen reglamentariamente. A tal fin deberán tenerse en
cuenta las necesidades de accesibilidad y adaptación de los recintos para personas con
movilidad reducida.
4. Las instalaciones para realizar cualquiera de las Artes escénicas en los centros
docentes se proyectarán de forma que se favorezca su utilización polivalente, y podrán
ser puestas a disposición de la comunidad local y de las asociaciones de aficionados,
con respeto al normal desarrollo de las actividades docentes.
5. La Administración del Estado y las entidades educativas atenderán muy
especialmente la promoción de la práctica de cualquiera de las Artes escénicas por los
jóvenes, con objeto de facilitar las condiciones de su plena integración en el desarrollo
social y cultural.
Artículo 4.
Las Artes escénicas profesionales se consideran de interés para el Estado, en
tanto que constituyen un factor esencial para el desarrollo cívico y cultural de los
españoles, así como por su función representativa de la cultura y la sociedad de
España. Esta declaración, sin perjuicio de las modificaciones de la Ley de Mecenazgo,
implica que las acciones de mecenazgo para el soporte y desarrollo de las Artes
escénicas, están sujetas a los incentivos previstos por la Ley 49/2002 de 23 de
diciembre, en concreto aquellas estipuladas en el Título III, Capítulo III, artículos 25 y
26, así como a las actividades y programas prioritarios de mecenazgo y convenios de
colaboración empresarial previstos en la Ley 30/1994, de 24 de Noviembre de
Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participación Privada en Actividades de
Interés General o por la legislación que regule en un futuro dicho mecenazgo tanto a
nivel estatal, como autonómico y municipal.
Artículo 5.
1. Con el propósito de incentivar el mecenazgo a las Artes escénicas, además de
las medidas que pudieran plasmarse en la Ley 49/2002 de 23 de diciembre, se
instauran la Medalla y la Placa del Mecenazgo, con el fin de reconocer la labor de
aquellas personas físicas o jurídicas que se hayan distinguido de forma relevante en el
apoyo a las Artes escénicas mediante donativos, donaciones y aportaciones.
2. La Medalla al mecenazgo es una condecoración que se otorgará a título
individual, y tendrá por objeto distinguir a las personas físicas, españolas o
extranjeras, cuyas aportaciones filantrópicas sean acreedoras de la distinción.
3. La Placa al Mecenazgo se instituye como reconocimiento a personas jurídicas,
instituciones, organismos, corporaciones, asociaciones, entidades o empresas, cuyas
aportaciones filantrópicas sean acreedoras de la distinción.
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2. La concesión de la Medalla y la Placa la realizará el titular del Ministerio de
Cultura a propuesta de Presidente del Consejo Superior de las Artes Escénicas de
España, tras el correspondiente dictamen de la Comisión de Evaluación de Ayudas,
Subvenciones y Premios del CSAEE.
3. Estos premios tendrán carácter exclusivamente honorífico, sin que su
otorgamiento pueda generar derecho económico alguno.
4. La imposición formal de estos premios corresponde a un miembro de la Casa
Real, acompañado por la persona titular del Ministerio de Cultura y el Director del
Consejo Superior de las Artes Escénicas de España.
Título II. Consejo Superior de las Artes Escénicas de España.
Capítulo primero.
Artículo 6.
1. La actuación de la Administración del Estado en el ámbito de las Artes
Escénicas será ejercida directamente por el Consejo Superior de las Artes Escénicas de
España, salvo los supuestos de delegación previstos en la presente Ley.
2. El Consejo Superior de las Artes escénicas de España, en adelante CSAEE, es
una Agencia Estatal para impulsar el desarrollo de las Artes escénicas, con
personalidad jurídica diferenciada, patrimonio y tesorería propios, autonomía funcional
y de gestión, plena capacidad jurídica y de obrar y de duración indefinida,
correspondiéndole las potestades administrativas precisas para el cumplimiento de sus
fines, en los términos dispuestos en la normativa que le es aplicable.
3. El CSAEE tiene su sede institucional en Madrid, con centros y unidades
distribuidos por España.
4. El CSAEE está adscrito al Ministerio de Cultura. Reglamentariamente el
Gobierno de España podrá modificar esta adscripción.
5. Son órganos rectores del Consejo Superior de las Artes Escénicas de España
el Presidente y la Comisión Directiva.
Artículo 7.
El CSAEE se rige por la Ley 28/2006, de 18 de julio, de Agencias estatales para
la mejora de los servicios públicos, por las disposiciones del presente Estatuto y,
supletoriamente, por las previsiones normativas que le sean aplicables de acuerdo con
el artículo 2, apartado 2, de la citada Ley.
Son competencias del CSAEE:
a) La promoción, protección y difusión de las Artes escénicas y de la Música en
cualquiera de sus manifestaciones.
b) La proyección exterior de las actividades a que se refiere el apartado anterior.
c) Conceder las subvenciones y ayudas económicas que procedan, a las
compañías, organismos entidades y fundaciones públicas y privadas, inspeccionando y
comprobando la adecuación de las mismas al cumplimiento de los fines previstos en la
presente Ley.
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d) Promover e impulsar la investigación científica y técnica para las Artes
escénicas, de conformidad con los criterios establecidos en la Ley de Fomento y
Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica.
e) Promover e impulsar las medidas de prevención de riesgos laborales para los
artífices profesionales de las Artes escénicas.
f) Actuar en coordinación con las Comunidades Autónomas respecto de la
dinamización de las Artes escénicas, y cooperar con las mismas en el desarrollo de las
competencias que tienen atribuidas en sus respectivos estatutos.
g) Participar en los planes de gestión de las unidades de producción artísticas
adscritas a su tutela.
Artículo 8. Creación y participación en otras entidades.
Para el cumplimiento de las funciones establecidas en el artículo anterior, previo
informe vinculante del Ministerio de Cultura, el CSAEE podrá, en el marco del Contrato
de Gestión, participar o crear por los procedimientos legalmente aplicables, entidades
públicas o privadas como sociedades mercantiles, fundaciones, consorcios y cualquier
otro tipo de ente con personalidad jurídica, mediante acuerdo del Consejo Rector.
Cuando la participación del CSAEE en dichas entidades sea mayoritaria, les serán de
aplicación los principios de publicidad y concurrencia en la contratación.
Capítulo segundo. Organización.
Organización, Régimen de Funcionamiento e Incompatibilidades.
Artículo 9. Órganos de gobierno, ejecutivos y de apoyo.
1.1 Los órganos de gobierno del CSAEE son el Presidente y el Consejo Rector.
1.2 El órgano ejecutivo del CSAEE es el Presidente.
1.3 Las Comisiones de Evaluación de ayudas, subvenciones y premios.
1.4 La Subdirección de Crédito para las Artes escénicas.
2. Son órganos colegiados de apoyo al Presidente y al Consejo Rector:
a) La Comisión de Control.
c) El Comité Interterritorial.
d) El Comité Deontológico.
Artículo 10. Régimen del Consejo Rector y de los órganos de apoyo
colegiados.
El Consejo Rector y los órganos colegiados de apoyo del CSAEE se regirán por lo
dispuesto en el presente Estatuto y en la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de
Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo
Común, así como en las normas de funcionamiento que, en su caso, aprueben de
acuerdo con lo establecido en el capítulo II del Título II de dicha Ley.
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Artículo 11. Régimen de incompatibilidad aplicable al Presidente.
El Presidente estará sometido al régimen de incompatibilidad de actividades y
control de intereses establecido por la Ley 5/2006, de 10 de abril, de regulación de los
conflictos de intereses de los miembros del Gobierno y de los Altos Cargos de la
Administración General del Estado y a lo establecido en sus disposiciones de desarrollo.
Cuando ostente la condición de funcionario estará en la situación de servicios
especiales.
Artículo 12. Actos y resoluciones del Consejo Rector y del Presidente.
1. La Agencia dictará las normas internas necesarias para el cumplimiento de su
objeto y para su funcionamiento, que podrán adoptar la forma de:
a) Resoluciones del Consejo Rector que deberán ser suscritas por el Presidente.
b) Resoluciones y circulares del Presidente.
2. Ponen fin a la vía administrativa los actos y resoluciones que adopten el
Consejo Rector y el Presidente en el ejercicio de sus funciones. Contra dichos
actos cabrá interponer recurso contencioso-administrativo, sin perjuicio del recurso
potestativo de reposición previsto en la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen
Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común.
Artículo 13. Presidente del CSAEE.
1. El Presidente del CSAEE y de su Consejo Rector será nombrado y separado
por Real Decreto del Consejo de Ministros, a propuesta del titular del Ministerio de
Cultura, entre personas con experiencia acreditada en industrias culturales y creativas
y en la gestión de empresas o instituciones de producción en Artes escénicas y tendrá
dedicación exclusiva para ejercer las funciones establecidas en el presente artículo. En
los casos de ausencia, vacante o enfermedad, el Presidente del CSAEE será sustituido,
excepto en su función como Presidente del Consejo Rector, por los Vicepresidentes en
el orden descrito en el artículo 22.
2. Corresponden al Presidente del CSAEE las siguientes funciones:
a) Ostentar la representación institucional del CSAEE.
b) Presidir el Consejo Rector, así como velar por la ejecución de sus acuerdos.
c) Informar al Ministerio de Cultura y a los Ministerios de Administraciones
Públicas y de Economía y Hacienda sobre la ejecución y el cumplimiento de objetivos
fijados en el Contrato de Gestión.
e) Ostentar la representación legal del CSAEE.
f) Acordar las variaciones presupuestarias en los términos y con los límites
fijados en el artículo 27 de la Ley 28/2006, de 18 de julio.
g) Acordar la aplicación de los remanentes de tesorería no afectados a financiar
incremento de gastos, de acuerdo con los límites fijados en el artículo 27 de la Ley
28/2006, de 18 de julio.
h) Administrar los créditos para gastos de los presupuestos del CSAEE.
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i) Celebrar todo tipo de contratos, convenios o negocios jurídicos en nombre del
CSAEE en su ámbito de competencias, de acuerdo con la normativa aplicable y con los
dispuestos en el presente Estatuto.
j) Proponer al Consejo Rector la aprobación y modificación de las relaciones de
puestos de trabajo del CSAEE, en el marco fijado en el Contrato de Gestión.
k) La selección, previo convenio, en su caso, al efecto y la provisión de puestos
de trabajo de personal funcionario y la contratación de personal laboral de la Agencia.
l) Desempeñar la jefatura superior de todo el personal del CSAEE.
m) Proponer al Consejo Rector el nombramiento y cese del personal directivo,
así como la determinación de los criterios y porcentajes de asignación de sus incentivos
al rendimiento.
ñ) Aprobar y comprometer los gastos, reconocer las obligaciones económicas,
efectuar los libramientos correspondientes, así como la rendición de cuentas del
CSAEE.
o) Someter a la aprobación del pleno del Congreso de los Diputados el informe
anual auditado de los resultados y cuentas del CSAEE.
p) Las demás facultades y funciones que le atribuyan el presente Estatuto y el
Consejo Rector del CSAEE o le encomienden las disposiciones vigentes, así como las no
atribuidas expresamente a los demás órganos del CSAEE.
3. El Presidente podrá delegar aquellas funciones propias que estime oportunas y
sean susceptibles de delegación en los Vicepresidentes, en el Secretario General, y en
los demás órganos de él dependientes. Son indelegables las previstas en los párrafos
f), g), j), l), y m) del apartado anterior.
4. El Presidente podrá recabar de la totalidad de los órganos colegiados y
unipersonales que se regulan en el presente Estatuto los informes y dictámenes que
sean precisos para el correcto ejercicio de las funciones encomendadas.
Artículo 14. Composición del Consejo Rector.
1. El Consejo Rector estará integrado por el Presidente de la Agencia, que lo será
también del Consejo y por los siguientes consejeros:
a) Cuatro consejeros en representación del Ministerio de Cultura y uno por cada
uno de los siguientes Ministerios: Economía y Hacienda, Trabajo y Emigración, Turismo
y Comercio y Consumo y Medio Ambiente. Todos ellos tendrán un rango mínimo de
Secretario General Técnico.
b) Cuatro Consejeros designados por el titular del Ministerio de Cultura entre
profesionales de reconocido prestigio en Circo, Danza, Música y Teatro. La duración del
mandato será de cuatro años.
c) Dos consejeros entre los vocales del Comité Interterritorial regulado en el
artículo 20. El procedimiento para su designación y la duración del mandato se
determinarán mediante acuerdo de dicho Comité. Los designados pertenecerán a la
categoría del apartado 4 del artículo 20. La duración del mandato será de cuatro años.
2. Los consejeros serán nombrados por el titular del Ministerio de Cultura.
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3. El Secretario del Consejo Rector será designado por el titular del Ministerio de
Cultura a propuesta del Presidente del CSAEE, y asistirá a las reuniones con voz pero
sin voto.
4. El Presidente podrá invitar a las sesiones del Consejo Rector a las personas
que considere oportunas, que tendrán voz pero no voto.
5. El Consejo Rector establecerá el procedimiento de sustitución del Presidente
en el desarrollo de sus sesiones, en caso de ausencia de su titular.
6. El Consejo Rector se reunirá al menos cuatro veces al año en sesión ordinaria.
El Presidente podrá acordar reuniones extraordinarias tantas veces como sea necesario
para el desarrollo de las funciones que el Consejo Rector tiene encomendadas, a
iniciativa propia o a petición de, al menos, un tercio de los miembros del mismo.
Artículo 15. Funciones del Consejo Rector.
Son funciones del Consejo Rector las siguientes:
a) Aprobar la propuesta del Contrato de Gestión a que hace referencia el artículo
27 de esta Ley.
b) Aprobar el Plan de Acción Anual y el Plan de Acción Plurianual del CSAEE, así
como los criterios cuantitativos y cualitativos de medición de su cumplimiento y del
grado de eficiencia, en el marco del Contrato de Gestión.
c) Aprobar la propuesta de oferta de empleo público del CSAEE para su
integración en la oferta de empleo en el marco de lo autorizado en los contratos de
gestión.
d) Aprobar las normas de desarrollo del presente Estatuto en lo relativo a la
organización y el funcionamiento del desarrollo de la actividad del CSAEE, tanto a nivel
general como a nivel de las Agrupaciones de Interés Económico de producción artística,
empresas y entidades en cuya participación el CSAEE sea mayoritaria.
e) Aprobar el anteproyecto de presupuestos del CSAEE y de la contracción de
obligaciones de carácter plurianual dentro de los límites fijados en el Contrato de
Gestión y proponer al Ministerio de Economía y Hacienda las variaciones en la cuantía
global del presupuesto y las que afecten a los gastos de personal a las que hace
referencia el artículo 27.3 de la Ley 28/2006, de 18 de julio, a iniciativa del Presidente.
f) Realizar el seguimiento, la supervisión y el control superiores de la Agencia y
aprobar el informe ordinario de actividad y cuantos extraordinarios sobre la gestión
considere necesarios, valorando los resultados obtenidos y consignando las deficiencias
observadas, que se remitirán al Ministerio de Cultura.
g) Aprobar los estatutos y las cuentas de resultados e informes de gestión
anuales de las Agrupaciones de Interés Económico de producción artística, resultantes
de operaciones de adaptación y conversión de las Unidades de Producción del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
h) Aprobar las convocatorias de los concursos de ayudas, subvenciones, becas y
premios para que sean valorados por las Comisiones de Evaluación de Ayudas y
Subvenciones.
i) Aprobar las cuentas anuales y, en su caso, la distribución del resultado del
ejercicio, de acuerdo con la legislación presupuestaria.
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j) Aprobar los criterios y procedimientos de selección del personal de la Agencia.
k) Ratificar las decisiones de las Comisiones de Evaluación de Ayudas y
Subvenciones.
l) El nombramiento y cese de los titulares de los órganos directivos, así como la
determinación de los criterios de asignación de sus incentivos al rendimiento, a
propuesta del Presidente.
m) A propuesta del Presidente, aprobar y modificar las relaciones de puestos de
trabajo del CSAEE, en el marco fijado en el Contrato de Gestión.
n) Establecer los programas de Cooperación, promoción, ayudas y subvenciones
en el cumplimiento de sus funciones y el desarrollo los principios básicos de cada
programa.
ñ) Elaborar, en colaboración con el Comité Interterritorial, los planes de
extensión y desarrollo para las Artes escénicas, así como actualizar, en el ámbito de
sus competencias, la normativa técnica de seguridad e higiene de los espacios
escénicos.
o) Acordar, a propuesta del Presidente, la creación, transformación o supresión
de agrupaciones de interés económico, centros, institutos, empresas o unidades de
producción donde el CSAEE tenga participación mayoritaria. Se incluye la posibilidad de
creación de unidades de producción y centros mixtos, previo informe y aceptación del
Ministerio de Cultura. Asimismo se incluyen los convenios de colaboración con
entidades en las que el CSAEE tenga participación y con otros organismos, empresas y
fundaciones, dentro de las disponibilidades presupuestarias y de las previsiones del
Ministerio de Cultura. Esta competencia se desarrollará en el marco de lo que autoricen
los contratos de gestión.
p) Para la mejor consecución de las funciones de servicio público encomendadas,
el CSAEE podrá celebrar convenios de colaboración con otras entidades de servicio
público, suscribir convenios u otros acuerdos con las Administraciones públicas y sus
organismos, y con otras entidades nacionales o internacionales, en especial con los
organismos culturales equivalentes de los estados miembros de la UE y de la Comisión
Europea. Asimismo, podrá suscribir acuerdos de cooperación con personas jurídicas y
entidades culturales de carácter privado.
q) Dictar las normas de funcionamiento del propio Consejo Rector en lo no
previsto en el presente Estatuto, de acuerdo con la Ley 30/1992, de 26 de noviembre,
de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento
Administrativo Común.
r) Nombrar y cesar los equipos directivos de los Departamentos Específicos del
Consejo Superior de las Artes Escénicas de España. Autorizar los nombramientos de los
directivos de primer nivel de las Agrupaciones de Producción Artísticas con
participación mayoritaria del CSAEE, una vez que cada aspirante a la dirección de cada
Sociedad, haya superado el Concurso Público de Méritos correspondiente.
s) Aprobar la organización básica de las Agrupaciones de Interés Económico de
Producción Artística con participación mayoritaria del CSAEE.
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t) Autorizar las contribuciones plurianuales directas del CSAEE a las
Agrupaciones de Interés Económico de Producción Artística con participación
mayoritaria del CSAEE.
u) Cualesquiera otras que le atribuya el presente Estatuto o el resto de la
normativa aplicable.
Título III. Comisiones de Evaluación de Ayudas, Subvenciones y
Premios.
Artículo 16.
1. Las Comisiones de Evaluación del CSAEE, son los órganos colegiados
encargados de decidir la concesión de ayudas, subvenciones, becas y premios a
entidades públicas y privadas, personas físicas y jurídicas, incluidos los convenios de
colaboración anuales y plurianuales, según las bases reguladoras consignadas por el
Consejo Rector en consonancia con Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de
Subvenciones.
2. Las decisiones de las Comisiones estarán motivadas mediante los informes
preceptivos, donde se redactarán el desarrollo de las liberaciones de cada Comisión.
3. Los informes decisorios tienen carácter público se adecuarán a la Ley General
de Subvenciones y serán publicados por los medios de comunicación del CSAEE y por
el BOE.
4. Las Comisiones de Evaluación estarán presididas por el Presidente del CSAEE,
o por otro miembro del Consejo Rector delegado por el Presidente. También
participarán en las Comisiones de Evaluación, con voz pero sin voto, el Secretario del
Consejo Rector u otro miembro del Consejo delegado por el presidente, el Consejero
del Consejo Rector del Arte que se evalúe y dos miembros de la Comisión Coordinadora
del CSAEE.
5. Se prevé al menos la formación de cinco Comisiones de Evaluación; Comisión
de Evaluación para el Teatro, Comisión de Evaluación para la Danza, Comisión de
Evaluación para la Música, Comisión de Evaluación para la Lírica y la Comisión de
Evaluación para el Circo.
6. Cada Comisión estará formada por 9 comisionados independientes además de
los miembros del Consejo Rector señalados en el párrafo cuatro. La Comisión
seleccionadora de cada comisión preverá de, al menos, dos comisionados suplentes.
7. Cada Comisión evaluadora tendrá una composición motivada por los
siguientes principios equitativos:
Dos tercios de los miembros independientes de la Comisión determinados en el
párrafo 6, tendrán cualificación y experiencia profesional acreditada en cualquiera de
los géneros de las Artes escénicas. Con objeto de objetivar las decisiones, es necesario
que, cada Comisión tenga, como máximo, tres profesionales del género al que
corresponda las demandas de ayudas o subvenciones.
8. Un miembro que haya formado parte de una Comisión de Evaluación no podrá
volver a serlo antes de trascurridos, al menos, 24 meses.
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9. La selección de los comisionados de cada Comisión de Evaluación será
realizada, cuando corresponda, por una Comisión integrada por cinco miembros del
Consejo Rector del CSAEE y dos miembros cualificados de la ComisiónCoordinadora del
CSAEE.
10. Las reuniones deliberativas se harán en la sede del CSAEE.
11. Las retribuciones por asistencia de los miembros de Las Comisiones de
Evaluación serán determinadas por el Director del CSAEE.
12. Las decisiones se tomarán por mayoría y las deliberaciones de cada Comisión
serán secretas, comprometiéndose cada miembro a respetar el carácter confidencial de
la información recibida, mediante declaración expresa firmada.
13. El Secretario redactará el acta definitiva con las decisiones tomadas por la
Comisión y será firmada por cada uno de los miembros de la Comisión.
Artículo 17. Incompatibilidades y Conflictos de interés.
1. Los integrantes de las Comisiones de Evaluación no podrán tener intereses
directos o indirectos con las sociedades públicas o privadas ni de relación familiar, de
pareja o amistad íntima, con personas físicas o jurídicas, que sean objeto de
evaluación por la Comisión en la que participen.
2. Para evitar los posibles conflictos de interés entre algún miembro de una
Comisión de Evaluación y algún demandante de ayuda, beca o subvención, se
determina que, todo conflicto de interés real o posible, debe ser divulgado con
anterioridad a cualquier examen y, en consecuencia, el miembro de la Comisión de
Evaluación concernido, debe renunciar a formar parte de la Comisión de Evaluación.
Una vez conocido el listado de demandantes de subvenciones, becas o premios, y
antes de proceder al inicio de la sesión de evaluación, cada miembro de la Comisión de
Evaluación debe declarar por escrito, que no incurre en conflicto de interés con ningún
demandante de ayudas.
3. Los integrantes de las comisiones de Evaluación de subvenciones no podrán
tener relación profesional o privada con los miembros, directivos o administradores del
CSAEE.
4. Ningún integrante de una Comisión de Evaluación puede valorar la demanda
de un organismo en el que trabaje como directivo, o que pertenezca a su consejo de
administración, un familiar, pareja o amigo.
5. El Presidente del CSAEE, o el delegado del Consejo por él designado, abrirá la
sesión de evaluación una vez comprobados que los requisitos para hacerlo se cumplen.
Artículo 18. Principios de evaluación.
1. Las bases reguladoras establecidas por el Consejo Rector del CSAEE
conformarán la base principal para establecer los principios de evaluación de
subvenciones y premios. Además, como regla general, tendrán en cuenta los siguientes
principios:
a) Prestigio fehaciente del proyecto basado en el prestigio artístico de la
empresa o del demandante.
b) Trayectoria y excelencia profesional del demandante certificada por una
norma de calidad reconocida.
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c) Credibilidad del proyecto. Equilibrio financiero, viabilidad y solvencia.
d) Continuidad de los proyectos basados en la estabilidad de la compañía
demandante y la programación sostenida por temporadas.
e) Impulsa la residencia de la compañía en un teatro público o privado.
f) Promoción de nuevas obras y autores.
g) Promoción de géneros fundamentales como la danza clásica, la bolera y las
danzas tradicionales españolas.
h) Su alcance artístico respecto a la creación, mantenimiento y recuperación del
patrimonio cultural español.
i) Experiencia y motivación del demandante.
j) Propuestas que pretendan el acceso de nuevos públicos a las Artes escénicas.
k) Su probable o demostrado grado de aceptación del público mediante datos
objetivos.
h) Incentivar y motivar la subvención al reconocimiento del público, mediante la
concesión de una parte sustancial del monto de la subvención, a los indicadores
objetivos de audiencia, extensión y repercusión artística obtenida por el proyecto
subvencionado.
Título IV. Órganos de Apoyo.
Sección Primera.
Artículo 19. Comisión de Control.
1. En el seno del Consejo Rector se constituirá la Comisión de Control cuyas
funciones son:
a) Conocer los informes que se elaboren sobre el desarrollo y ejecución del
Contrato de Gestión con objeto de evaluar los niveles de cumplimiento de
resultados de la Agencia.
b) Conocer las cuentas de la Agencia y vigilar el cumplimiento de los
requerimientos formales.
c) Conocer los resultados del control llevado a cabo por cualquiera de los
órganos y organismos a los que se refiere el artículo 38 y analizar y, en su caso,
proponer las estrategias encaminadas a corregir debilidades de gestión puestas de
manifiesto en los informes.
d) Impulsar la adecuación e integridad de los sistemas de gestión internos.
e) Determinar la información económico-financiera que ha de suministrarse al
Consejo Rector y su periodicidad.
2. La Comisión de Control estará integrada por un mínimo de tres y un máximo
de cinco miembros de entre los vocales del Consejo Rector designados por dicho
órgano, que no tengan responsabilidades de gestión en la Agencia y que deberán tener
formación y conocimientos en materia de gestión, presupuestos y tareas de control en
el sector público estatal y que elegirán entre ellos un Presidente.
La Comisión de Control se reunirá de manera ordinaria una vez al trimestre.
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3. El Interventor Delegado asistirá a las reuniones de la Comisión de Control con
voz pero sin voto.
Artículo 20. Comité Interterritorial.
Con el fin de analizar, proponer y coordinar mecanismos de dinamización de las
Artes escénicas en el contexto de las industrias creativas, incluyendo convenios de
colaboración con organismos públicos y privados, planes de desarrollo coordinados con
los gobiernos autonómicos, locales, de la UE y otros países, el CSAEE dispondrá de un
Comité Interterritorial presidido por el Presidente de la Agencia e integrado por:
a) Hasta un máximo de diecisiete vocales nombrados por el Presidente a
propuesta de los Consejeros culturales de cada una de las Comunidades Autónomas.
b) Hasta un máximo de 12 vocales nombrados por el Presidente a propuesta de
la Federación Española de Municipios y provincias, uno de los cuales actuará como
secretario.
c) A propuesta del Presidente del CSAEE, el Comité Interterritorial se reunirá, al
menos, dos veces al año y cuando lo determine el Presidente del CSAEE.
Artículo 21. Comité Deontológico.
Existirá un Comité Deontológico de carácter consultivo y permanente, encargado
de reflexionar, emitir informes y formular recomendaciones sobre los principios éticos y
deontológicos relativos a la actividad profesional de las Artes escénicas.
La composición y normas de funcionamiento del Comité serán aprobadas por el
Consejo Rector, correspondiendo su Presidencia a uno de sus miembros.
Sección Segunda. Órganos directivos
Artículo 22. Vicepresidencias.
1. El CSAEE contará con cinco Vicepresidencias: la Vicepresidencia de Circo, la
Vicepresidencia de Danza, la Vicepresidencia de Música, la Vicepresidencia de Teatro, la
Vicepresidencia de Organización y Relaciones Institucionales.
Sin perjuicio de la superior jefatura ejercida por el Presidente, a estas
Vicepresidencias les corresponderán las funciones que se recogen en los siguientes
apartados:
2. La Vicepresidencia de Circo ejercerá las siguientes funciones:
a) Dirección de la planificación, seguimiento y coordinación del desarrollo de las
actividades desarrolladas por el CSAEE en el ámbito circense, incluyendo las
actividades de las unidades de producción de circo participadas por el CSAEE.
b) Dirección de la planificación y coordinación de la dotación de personal artístico
y técnico, de su subdirección y de las infraestructuras de este departamento.
c) Supervisar los resultados y cooperar con las labores de planificación y
desarrollo de las Agrupaciones de Interés Económico para la producción artística de
espectáculos de Circo, donde el CSAEE tenga participación.
d) Coordinar los Concursos de Méritos para la dirección artística de las
Agrupaciones de Interés Económico de producción artística de Circo donde el CSAEE
tenga participación.
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e) Dirección de los convenios y acuerdos interterritoriales e internacionales del
departamento.
f) Dirección de la gestión de la participación del CSAEE en festivales circenses y
otras actividades acordadas en el ámbito autonómico y local.
g) Administrar y mantener al día los expedientes de cada entidad, personas
físicas o jurídicas, receptoras de ayudas, subvenciones o becas del CSAEE. Dichos
expedientes estarán a disposición de las Comisiones de Evaluación y tendrán el
carácter de documentos públicos.
3. Las Vicepresidencias de Danza, Música y Teatro tendrán las mismas funciones
que las descritas para la de Circo dentro de los ámbitos que les corresponden.
4. Vicepresidencia de Organización y Relaciones Institucionales.
Esta Vicepresidencia ejercerá las siguientes funciones:
a) La coordinación de la organización de centros, institutos, empresas y unidades
de producción donde el CSAEE tenga participación.
b) Dirección de la coordinación de la implementación de la gestión de calidad.
c) Dirección
Institucionales.
de
las
relaciones
institucionales
y
de
las
Coordinaciones
d) Dirección de la política informativa y de relaciones con el ciudadano del
CSAEE.
5. Bajo la
Vicepresidencias
dirección
funcional
de
las
Vicepresidencias
se
sitúan
las
Adjuntas que también tendrán la consideración de órgano directivo, así como
otras unidades.
Todas ellas se crearán por el Consejo Rector en el marco del Contrato de Gestión
o, en su caso, del Plan Inicial de Acción.
Artículo 23. Secretaría General.
1. Corresponde a la Secretaría General, sin perjuicio de la superior jefatura
ejercida por el Presidente, el ejercicio de las siguientes funciones:
a) Dirección del personal de la Agencia.
b) Dirección del funcionamiento de la organización administrativa.
c) Dirección de la gestión económico-financiera y presupuestaria y el control
interno.
d) Dirección de la gestión patrimonial, de la contratación, y de las obras e
infraestructuras.
e) Dirección de la planificación, el impulso y la gestión del desarrollo informático
en el CSAEE.
Artículo 24. Otros órganos directivos.
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Además de las Vicepresidencias y la Secretaría General, tendrán la consideración
de Órgano directivo:
a) El Gabinete del Presidente.
b) Los puestos de Coordinadores que pudieran resultar de la transformación de
las Unidades de Producción Artística del INAEM en otros organismos con participación
del CSAEE.
Artículo 25. Nombramiento y régimen del personal directivo del CSAEE.
Los puestos de personal directivo serán provistos por funcionarios titulados
superiores o personalidades de reconocido prestigio en el ámbito de las Artes escénicas
y la Cultura, cuyo cometido será laboral de alta dirección. Todos los contratos de
dirección se ajustarán a los procedimientos que garanticen el mérito, la capacidad y la
publicidad.
Sección Tercera. Organización de la actividad del CSAEE
Artículo 26. Principios de actuación.
El CSAEE desarrollará la actividad establecida en las funciones que recoge el
artículo 6 basándose en el principio de calidad, en la gestión transparente por
objetivos, la evaluación interna y externa de sus resultados y su reflejo en los
incentivos al rendimiento del personal y en la responsabilidad de su personal directivo
y de los titulares de órganos de apoyo y de gobierno.
Artículo 27. Contrato de Gestión.
1. La actividad del CSAEE se desarrolla con arreglo al Plan de Acción Anual y el
Plan de Acción Plurianual, bajo la vigencia y con arreglo al pertinente Contrato de
Gestión.
2. El Contrato de Gestión ha de establecer como mínimo y para el periodo de su
vigencia, que será de cuatro años, los siguientes propósitos:
a) Los objetivos a perseguir, los resultados a obtener y, en general, la gestión a
desarrollar.
b) Los planes necesarios para alcanzar los objetivos, con especificación de los
marcos temporales correspondientes y de los proyectos asociados a cada una de las
estrategias y sus plazos temporales, así como los indicadores para evaluar los
resultados obtenidos.
c) Las previsiones máximas de plantilla de personal y el marco de actuación en
materia de gestión de recursos humanos.
d) Los recursos personales, materiales y presupuestarios a aportar para la
consecución de los objetivos.
e) Los efectos asociados al grado de cumplimiento de los objetivos establecidos
por lo que hace a exigencia de responsabilidad por la gestión de los órganos de
gobierno y de apoyo y el personal directivo, así como el montante de masa salarial
destinada al complemento de productividad o concepto equivalente del personal
laboral.
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f) El procedimiento a seguir para la cobertura de los déficit anuales que, en su
caso, pudieran producirse por insuficiencia de los ingresos reales respecto de los
estimados y las consecuencias de responsabilidad en la gestión que, en su caso, deban
seguirse de tales déficit.
g) El procedimiento para la introducción de las modificaciones o adaptaciones
anuales que, en su caso, procedan.
3. En el Contrato de Gestión se determinarán los mecanismos que permitan la
exigencia de responsabilidades a que se refiere la letra e) del apartado anterior, por
incumplimiento de objetivos.
Artículo 28. Elaboración y aprobación del Contrato de Gestión.
1. La propuesta del Contrato de Gestión, que tendrá en cuenta los resultados
obtenidos en relación con los Planes de Acción Anuales y el Plan de Acción Plurianual
anterior, se elaborará por la Presidencia, que la elevará al Consejo Rector.
2. El Consejo Rector deberá aprobar la propuesta y remitirla al Ministerio de
Cultura para su aprobación en el primer trimestre del último año de vigencia del
anterior Contrato de Gestión, pudiendo los Presupuestos Generales del Estado prever
una dotación condicionada a la efectiva formalización del mismo.
3. La aprobación del Contrato de Gestión tiene lugar por Orden conjunta de los
Ministerios de Cultura y de Economía y Hacienda, en un plazo máximo de tres meses a
contar desde su presentación. En el caso de no ser aprobado en este plazo mantendrá
su vigencia el Contrato de Gestión anterior.
Artículo 29. El Plan de acción anual, la Memoria anual o Informe general
de actividad y las Cuentas anuales.
1. El Consejo Rector, a propuesta del Presidente, aprueba:
a) El Plan de acción del año en curso, sobre la base de los recursos disponibles y
antes del día 1 de febrero de cada año y los Planes de Acción Plurianual.
b) La Memoria anual o Informe general de actividad correspondiente al año
inmediatamente anterior, con anterioridad al 30 de junio del año en curso.
c) Las Cuentas anuales acompañadas del informe de auditoría de cuentas con
anterioridad al 30 de junio del ejercicio siguiente.
2. Sin perjuicio de la publicación en el Boletín Oficial del Estado de la información
de las cuentas anuales a que hace mención el artículo 136.4 de la Ley
47/2003, General Presupuestaria, los documentos a que se refiere el apartado
anterior son públicos, teniendo los ciudadanos acceso a su contenido desde su
aprobación, a través de su consulta en los servidores de información del CSAEE, en su
página WEB y en la sede de la Agencia.
3. El Presidente del CSAEE, previo estudio e informe del Consejo Rector,
informará a los Ministerios de Cultura y de Economía y Hacienda acerca de la ejecución
y cumplimiento de los objetivos fijados en el Contrato de Gestión.
4. El informe anual y las cuentas auditadas de los resultados del CSAEE, deberán
ser aprobadas por mayoría simple del pleno del Congreso de los Diputados.
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Artículo 30. Organización de las actividades del CSAEE.
1. La actividad dinamizadora del CSAEE se desarrollará a través de las
Agrupaciones, empresas, fundaciones, unidades propias o participadas en colaboración
con otras entidades y Agrupaciones de Interés Económico, pudiendo tener, en este
último supuesto, personalidad jurídica propia. Por el Consejo Rector se regulará el
procedimiento de transformación, creación, modificación y supresión de las unidades y
agrupaciones de producción y documentación participadas por el CSAEE.
2. Dentro de los cometidos del CSAEE está las ayudas y subvenciones para
empresas privadas, asociaciones, empresas sin ánimo de lucro o laborales,
cooperativas, fundaciones, asociaciones y otras identidades que desarrollan actividades
de creación y producción de Artes escénicas.
2. El régimen de concesión de ayudas y subvenciones estarán explicados y
valorados en los planes de acción anuales y plurianuales.
3. Todas las ayudas y subvenciones del CSAEE, anuales o plurianuales, se
realizarán bajo el régimen de concurrencia competitiva, conforme reglamento de la Ley
general de subvenciones y evaluadas por las Comisiones de Evaluación de Ayudas y
Subvenciones del CSAEE.
4. Las convocatorias públicas de ayudas y subvenciones del CSAEE, deberán ser
aprobadas por el Presidente y el Consejo Rector. Su publicación en el BOE, en las
publicaciones del Consejo y su página WEB, deberán tener un periodo de antelación a
la valoración por parte de la Comisión de Evaluación de, al menos, 45 días hábiles.
5. Las Comisiones de Evaluación de Ayudas y Subvenciones deberán verificar si
el receptor de ayudas cumple con los objetivos del proyecto merecedor de la
subvención. Para su seguimiento, contarán con la colaboración de las Vicepresidencias
y el Consejo Rector.
6. El incumplimiento total o parcial por parte del beneficiario de la subvención o
beca, de los requisitos y objetivos que motivaron la concesión, será motivo de su
anulación.
Sección cuarta. Funcionamiento y medios
Artículo 31. Contratación.
La contratación del CSAEE se rige por la normativa aplicable al Sector Público
Estatal.
Artículo 32. Patrimonio.
1. El CSAEE tendrá, para el cumplimiento de sus fines, un patrimonio propio y
distinto del de la Administración General del Estado, integrado por el conjunto de
bienes y derechos de los que sea titular.
2. La gestión y administración de los bienes y derechos propios, así como de
aquellos del Patrimonio del Estado que se le adscriban para el cumplimiento de sus
fines, será ejercida de acuerdo con lo señalado en este Estatuto y con lo establecido
para los organismos públicos en la Ley 33/2003, de 3 de noviembre, del Patrimonio de
las Administraciones Públicas.
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3. Corresponde al Presidente del CSAEE acordar la adquisición por cualquier
título, el uso y el arrendamiento de los bienes inmuebles y derechos que resulten
necesarios para los fines de la institución, previo informe favorable del Ministro de
Economía y Hacienda.
4. Los bienes inmuebles propios del CSAEE que dejen de ser necesarios para el
cumplimiento de sus fines podrán ser enajenados por acuerdo del Presidente, previa
comunicación al Ministerio de Economía y Hacienda.
Artículo 33. Régimen retributivo.
El régimen retributivo aplicable al personal funcionario del CSAEE será el
establecido en las normas generales de la función pública. El régimen retributivo del
personal laboral será el establecido en el Estatuto de los Trabajadores y el convenio
colectivo de aplicación.
Sección Quinta. Gestión presupuestaria y económico-financiera
Artículo 34. Régimen económico, financiero, de contabilidad y control.
1. El régimen económico-financiero, de contabilidad y de control del CSAEE, será
el establecido en la Ley 28/2006, de 18 de julio, de Agencias Estatales para la mejora
de los servicios públicos, la Ley 47/2003, de 26 de noviembre, General Presupuestaria,
y demás disposiciones vigentes en la materia.
2. La gestión de la tesorería de la Agencia se realizará de acuerdo con lo
establecido en los artículos 108 y 109 de la Ley 47/2003, de 26 de noviembre, General
Presupuestaria.
Artículo 35. Financiación.
1. El CSAEE se financiará con siguientes recursos:
a) Las transferencias consignadas en los Presupuestos Generales del Estado.
b) Los ingresos propios que perciba como contraprestación por las actividades
que pueda realizar, en virtud de contratos, convenios o disposición legal y de otras
entidades públicas, privadas o personas físicas.
c) Los ingresos provenientes de la enajenación de los bienes y valores que
constituyan su patrimonio.
d) El rendimiento procedente de sus bienes y valores.
e) Las aportaciones voluntarias, donaciones, herencias y legados y otras
aportaciones a título gratuito de entidades privadas y de particulares.
f) Los ingresos recibidos de personas físicas o jurídicas como consecuencia del
patrocinio de actividades o instalaciones.
h) Ingresos procedentes de tributos finalistas de apoyo a las Artes escénicas
gestionados por el CSAEE.
g) Las transferencias de fondos públicos derivadas de la participación en
convocatorias competitivas de financiación de proyectos o de ayudas al desarrollo de
las industrias culturales.
h) Los demás ingresos de derecho público o privado que esté autorizado a
percibir.
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i) Cualquier otro recurso que pudiera serle atribuido.
2. El CSAEE podrá realizar la contratación de pólizas de crédito o préstamo
siempre que el saldo vivo no supere el 5% de su presupuesto y cuando ello sea
necesario para atender desfases temporales de tesorería, entendiendo como tales las
situaciones de falta de liquidez que se puedan producir ocasionalmente y de forma
excepcional.
Artículo 36. Régimen presupuestario.
1. A propuesta del Presidente, el Consejo Rector aprobará el anteproyecto de
presupuesto, conforme a lo dispuesto en el Contrato de Gestión o conforme a la
propuesta del mismo, y con la estructura que establezca el Ministerio de Economía y
Hacienda, remitiéndolo al Ministerio de Cultura para su examen y posterior traslado al
Ministerio de Economía y Hacienda. Una vez analizado por este último Departamento,
el anteproyecto se incorporará al de Presupuestos Generales del Estado para su
aprobación por el Consejo de Ministros y remisión a las Cortes Generales.
El presupuesto deberá estar equilibrado y tendrá carácter limitativo por su
importe global. Su especificación vendrá determinada por la agrupación orgánica, por
programas y económica, si bien esta última con carácter estimativo para la distribución
de los créditos en categorías, dentro de cada programa, con excepción de los
correspondientes a gastos de personal que en todo caso tienen carácter limitativo y
vinculante por su cuantía total, sin perjuicio de los desgloses necesarios a efectos de la
adecuada contabilización de su ejecución.
2. El Presidente de la Agencia podrá autorizar todas las variaciones
presupuestarias que no afecten a la cuantía de los gastos de personal, ni a la cuantía
global del presupuesto. Igualmente, el Presidente podrá autorizar la variación de la
cuantía global cuando ésta sea financiada con ingresos de los establecidos en los
apartados b), d), e), f), y h) del artículo 35 por encima de los inicialmente
presupuestados, o se haya efectuado el reconocimiento del derecho por parte de la
Agencia o exista un compromiso firme de aportación, siempre que el ingreso se prevea
realizar en el propio ejercicio, dando cuenta inmediata a la Comisión de Control. En el
resto de supuestos la autorización corresponderá al Ministro de Economía y Hacienda, a
iniciativa del Presidente y a propuesta del Consejo Rector.
3. Los remanentes de tesorería no afectados podrán destinarse a financiar
incrementos de gastos por acuerdo del Presidente, dando cuanta a la Comisión de
Control. Los déficits derivados del incumplimiento de las estimaciones de ingresos
anuales se compensarán en la forma en que se prevea en el Contrato de Gestión.
4. La ejecución del presupuesto de la Agencia corresponde a su Presidente, el
cual remitirá a la Comisión de Control, mensualmente, un estado de ejecución
presupuestaria.
5. De las modificaciones adoptadas por el Presidente de la Agencia, en función
de las competencias atribuidas en los apartados 2 y 3 del presente artículo, se dará
cuenta a la Dirección General de Presupuestos del Ministerio de Economía y Hacienda,
para su toma de razón.
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Artículo 37. Contabilidad.
1. El CSAEE deberá aplicar los principios contables públicos previstos en el
artículo 122 de la Ley 47/2003, de 26 de noviembre, General Presupuestaria, así como
el desarrollo de los principios y las normas establecidas en el Plan General de
Contabilidad Pública, para lo cual contará con un sistema de información económicofinanciero y presupuestario que tenga por objeto mostrar, a través de estados e
informes, la imagen fiel del patrimonio, de la situación financiera, de los resultados y
de la ejecución del presupuesto y proporcione información de los costes sobre su
actividad, que sea suficiente para una correcta y eficiente adopción de decisiones.
2. Así mismo, el CSAEE contará con un sistema de contabilidad de gestión que
permita efectuar el seguimiento del cumplimiento de los compromisos asumidos en el
Contrato de Gestión.
3. La Intervención General de la Administración del Estado establecerá los
requerimientos funcionales, y en su caso, los procedimientos informáticos que debe
observar el CSAEE para cumplir lo dispuesto en los dos apartados anteriores.
4. Las cuentas anuales del CSAEE se formulan por su Presidente en el plazo de
tres meses desde el cierre del ejercicio económico. Una vez auditadas por la
Intervención General de la Administración del Estado son sometidas al Consejo Rector
para su aprobación dentro del primer semestre del año siguiente al que se refieran.
5. Dentro de los siete meses siguientes a la terminación del ejercicio económico
y una vez aprobada por el Consejo Rector, el Presidente rendirá las cuentas anuales al
Tribunal de Cuentas, por conducto de la Intervención General de la Administración del
Estado.
Artículo 38. Control de la gestión económico-financiera.
1. El control externo de la gestión económico-financiera del CSAEE corresponde
al Tribunal de Cuentas, de acuerdo con su normativa específica y su aprobación al
pleno del Congreso de los Diputados del Reino de España.
2. El control interno de la gestión económico-financiera de la Agencia
corresponde a la Intervención General de la Administración del Estado realizándose
bajo las modalidades de control financiero permanente y de auditoría pública. El control
financiero permanente se realizará por la Intervención Delegada en la Agencia.
3. Sin perjuicio del control establecido en los apartados anteriores y con una
adecuada coordinación, la Agencia CSAEE estará sometida a un control de eficacia que
será ejercido fundamentalmente a través del seguimiento del Contrato de Gestión, por
el Ministerio de Cultura. Dicho control tiene por finalidad comprobar el grado de
cumplimiento de los objetivos y la adecuada utilización de los recursos asignados.
Artículo 39. Intervención Delegada.
La Intervención Delegada de la Intervención General de la Administración del
Estado estará adscrita a la Presidencia del CSAEE, sin perjuicio de su dependencia
funcional de la Intervención General de la Administración del Estado, con las funciones
que le atribuye la normativa vigente.
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Título V. Supresiones y Subrogaciones.
Artículo 40.
1. Se suprime el Organismo Autónomo Instituto Nacional de las Artes Escénicas
y de la Música, subrogándose la Agencia Estatal Consejo Superior de las Artes
Escénicas de España en la totalidad de sus bienes, derechos y obligaciones.
2. Quedan igualmente suprimidas la Secretaría General y las Subdirecciones
Generales del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música que integran su
dirección general.
3. La Agencia Estatal Consejo Superior de las Artes Escénicas de España
realizará el primer inventario de los bienes que se le adscriban y de los que pudiera
adquirir para el inicio de su actividad antes de que transcurran seis meses desde su
puesta en funcionamiento.
4. Las menciones que la normativa vigente haga al Organismo Autónomo
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música se entenderán hechas a la
Agencia Estatal Consejo Superior de las Artes Escénicas de España.
Artículo 41.
Con la asimilación del patrimonio del INAEM, el Consejo Rector del CSAEE, de
acuerdo con Ley 12/1991, de 29 de abril, de Agrupaciones de Interés Económico (AIE),
en el uso de sus facultades transformará las Unidades de Producción del INAEM en
Agrupaciones de Interés Económico AIE con objeto de mejorar la eficiencia en la
producción, exhibición y gestión de aquellas disciplinas de las Artes escénicas
consideradas estratégicas para su mantenimiento, perfeccionamiento, investigación y
promoción.
Artículo 42.
Las 14 Unidades de Producción del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de
la Música, se convertirán, mediante esta Ley, en Agrupaciones de Interés Económico
AIE con participación mayoritaria del CSAEE. Su modelo organizativo y estatutos serán
elaborados y aprobados por el Consejo Rector del CSAEE.
Artículo 43.
Sin perjuicio de ser modificadas por los órganos de dirección del CSAEE, las
Agrupaciones de Interés Económico asimilarán los bienes y derechos de las Unidades
de Producción del INAEM. Las Unidades de Producción que se transformarán en
Agrupaciones de Interés Económico son:
Auditorio Nacional de Música.
Ballet Nacional de España.
Centro de Documentación de Música y Danza.
Centro de Documentación Teatral.
Centro de Tecnología del Espectáculo.
Centro Dramático Nacional (CDN).
Centro Nacional de Difusión Musical.
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Compañía Nacional de Danza (CND).
Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Coro Nacional de España (CNE).
Joven Orquesta Nacional de España (JONDE).
Museo Nacional del Teatro.
Orquesta Nacional de España (ONE).
Teatro de la Zarzuela.
Artículo 44.
Cada Unidad de Producción del INAEM transformada en Agrupación de Interés
Económico AIE conservará su nombre reconocido anterior a su conversión en AIE. Si
por consideraciones de índole estratégica o comercial, y de acuerdo con su
correspondiente Dirección Artística, el Consejo Rector del CSAEE podrá cambiar el
nombre histórico comercial de la Agrupación de Interés Económico A.I.E que lo
requiera.
Artículo 45.
1.1 Cada Agrupación de Interés Económico AIE tendrá sus estatutos de acuerdo
con la personalidad jurídica y carácter mercantil y para el cumplimiento de sus fines,
con arreglo a la Ley por la que se rigen. La composición de sus consejos de
administración será proporcional a la participación de sus socios.
1.2 Los estatutos de las AIE se ajustarán a la Ley 12/1991, de 29 de abril, a la
legislación vigente y a los requisitos dispuestos por esta Ley.
Artículo 46. Presupuestos y Dirección de las AIE de producción artística.
1.1 Los presupuestos anuales de cada AIE de producción artística serán
aprobados por su Consejo de Administración y ratificados por el Consejo Rector del
CSAEE como órgano ejecutivo del socio mayoritario.
1.2 Todos los puestos de alta dirección de las AIE de producción artística estarán
sujetos a Concurso Internacional de Méritos.
1.3 Los puestos de alta dirección de las AIE de producción artística no estarán
sujetos a ningún contrato conteniendo cláusulas con indemnizaciones por cese de
actividad superiores a un año de sus emolumentos.
1.4 Los puestos de alta dirección de las AIE de producción artística estarán
limitados a un máximo de 10 años. Los directivos que hayan sobrepasado este tiempo,
no podrán acceder a un cargo de dirección de ninguna de las Sociedades antes del
transcurso de un periodo de cinco años desde la fecha de finalización de sus servicios.
Artículo 47.
Se deroga el Real Decreto 2491/1996, y demás órdenes y decretos reguladores
de las atribuciones ejercidas por la dirección del Instituto Nacional de las Artes
escénicas y de la Música, en materia de concesión de ayudas y subvenciones, tanto
directas como en régimen de Concurrencia competitiva.
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Título VI. Subdirección de Crédito para las Artes escénicas.
Artículo 48. Objeto.
1. La Subdirección de Crédito para las Artes Escénicas SCAE, se crea con la
finalidad de atender los problemas de financiación de las empresas públicas y privadas
del sector de las Artes Escénicas, como la escasez de recursos propios, la dependencia
de financiación mediante créditos contiguos y subvenciones y los costes financieros
elevados.
2. La SCAE es un negociado del CSAEE, creada para proporcionar los
instrumentos financieros adecuados a la dinámica creativa y comercial de las Artes
Escénicas, previendo plazos de amortizaciones razonables, para aquellos proyectos
artísticos empresariales basados en expectativas de viabilidad, que permitan el
desarrollo y la consolidación de un tejido empresarial privado para las Artes Escénicas
en España.
Artículo 49.
La SCAE suscribirá los convenios de colaboración para articular los programas de
crédito preferente con el Instituto de Crédito Oficial (ICO) y La Confederación de
Sociedades de Garantía Recíproca (CESGAR) para mejorar el acceso a la financiación
de las empresas públicas y privadas españolas que participen en la creación,
producción y/o exhibición de las Artes escénicas. Para ello, dispone de un equipo de
asesoramiento financiero en coordinación con el Instituto de Crédito Oficial (ICO) y La
Confederación de Sociedades de Garantía Recíproca (CESGAR) para la orientación y
consecución de créditos blandos para las empresas privadas del sector.
Artículo 50.
Los programas de crédito, tendrán periodos de vigencia en consonancia con las
necesidades del mercado de las Artes escénicas, estableciendo los importes mínimos y
máximos, tipos de interés bonificados, plazos de amortización flexibles y con
posibilidad de hasta 3 años de carencia. Las garantías serán analizadas y ajustadas
para cada solicitud de préstamo, en función de la solvencia del solicitante y de la
viabilidad del proyecto, pudiendo ser garantizados mediante avales mancomunados o
solidarios y por Sociedades de Garantía Recíproca. Los préstamos podrán ser de
Inversión, Circulante, Pólizas de crédito, Avales para anticipos de subvenciones,
etcétera.
Artículo 51.
Las inversiones financiables de los programas de crédito incluyen activos fijos,
programas informáticos, sistemas de gestión, equipos escénicos, escenografías,
vestuarios, actividades promocionales, producciones de obras completas, remodelación
de teatros y espacios escénicos y cualquier otra financiación que se adapte a las líneas
de crédito previstas.
Artículo 52.
El asesoramiento y tramitaciones realizadas a través de la SCAE no acarrearán
costes de evaluación previos ni de seguimiento para las empresas solicitantes.
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Disposiciones adicionales:
Disposición adicional primera – Programa de Reinserción para Artistas
Intérpretes:
Elaboración de un reglamento conjunto en colaboración por parte del Ministerio
de Trabajo y Asuntos sociales con el Ministerio de Educación y Ciencia, para la creación
de un Programa de reinserción profesional para aquellos artistas/ intérpretes,
españoles o residentes en España, cuya vida profesional esté limitada en el tiempo por
exigencias físicas, equiparándose dicha situación a la de los deportistas profesionales.
El Programa de Reinserción se aplicará a artistas/intérpretes que acrediten una
trayectoria profesional escénica con un mínimo de 8 años. Incluirá las siguientes
prestaciones:
1. Una prestación económica durante el periodo de Reinserción equivalente al
75% de las retribuciones profesionales de los últimos 12 meses; en el caso de que su
actividad profesional se haya desarrollado fuera de la Unión Europea, su cuantía
ascenderá al salario mínimo en vigor para su sector profesional.
2. El tiempo máximo de duración de esta prestación será de 48 meses.
3. El programa de reinserción para los artistas/intérpretes se impartirá de forma
conjunta con los programas de becas y ayudas del Ministerio de Educación y Ciencia,
así como los programas de orientación académico profesional (POAP), y los centros de
orientación e información de empleo (COIE).
4. Las cuantías percibidas en concepto de becas serán independientes de las
retribuciones en concepto de reinserción previstas en esta disposición.
5. La prestación por reinserción será independiente de las prestaciones que
perciba en concepto de desempleo.
Disposición adicional segunda – Derechos de interpretación e imagen de
los Artistas Intérpretes:
Crear una comisión entre el Consejo Superior de las Artes Escénicas de España y
el Ministerio de Trabajo y asuntos sociales, para el estudio y elaboración de un
proyecto de articulado específico, que amplíe el Real Decreto 1435/1985 del Ministerio
de Trabajo y Seguridad Social, que regula la relación laboral especial de los artistas en
espectáculos públicos, que tenga por objeto la protección de los derechos de
interpretación e imagen de los artistas contratados.
En dicha normativa se hará expresa referencia a los derechos reconocidos por la
Ley de Propiedad Intelectual dentro del marco de la legislación laboral vigente, y del
tratamiento de los contratos artísticos como relación laboral que ampare estos
derechos de forma expresa.
La normativa se basará en las siguientes directrices:
1. Se considerará requisito preceptivo para efectuar grabaciones suscribir unas
cláusulas contractuales específicas que contengan el consentimiento expreso del autor
artista/intérprete.
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2. Los derechos de autor, interpretación e imagen de los artistas/intérpretes son
aquellos que tienen lugar en el contexto de una función de representación o ensayo, en
la escena o en un espacio escénico asimilable, con o sin público, realizada por el
artista/intérprete. Su ámbito se extiende tanto, a los actos de Reproducción como a la
acción de fijación de la obra, o parte de ella, en un medio que permita su comunicación
y reproducción de todo o parte de la misma; de la Distribución como acción de
comercialización y puesta a disposición del público del original o copias de la obra
mediante su venta, alquiler, préstamo o cualquier otra forma; de la Comunicación
pública, en el caso de que una pluralidad de personas tengan acceso a la obra; la
Transformación como acción de adaptación o modificación de una obra, la cual se
deriva en otra.
3. Estos derechos son de naturaleza patrimonial y cualquier grabación
audiovisual, en cualquier tipo de soporte, de una función escénica o de una parte de
esta, genera derechos por la mera representación e imagen, independientemente de si
es realizada para su posterior explotación comercial u otro uso.
4.- El consentimiento expreso de la grabación de una función escénica, o una
parte de ella, por el artista/intérprete, no significa renuncia alguna a los derechos de
autor sobre la interpretación e imagen.
5.-La percepción de estos derechos será proporcional tanto a los ingresos que la
explotación de la grabación genere, como a la categoría del artista, calificándose dichas
categorías en Protagonista, Secundario y Reparto.
6.-La reproducción de la obra o ensayo escénico para su posterior explotación
comercial, en cualquier soporte, exigirá que se especifique en el contrato suscrito la
fórmula de remuneración a los autores y artistas intérpretes según los antedichos
baremos.
7.-La grabación audiovisual de funciones o ensayos escénicos para archivos o
documentaciones de organismos públicos sin fines comerciales, requerirán la
aprobación expresa de autores y artistas intérpretes. En el caso en que una grabación
sea efectuada a priori sin fines comerciales, pero sobrevenidamente cambiara de
condición y generara ingresos, dará derecho a los autores y artistas/intérpretes a la
percepción de los mismos en la forma descrita.
8.-La exhibición o comercialización, en cualquier soporte, sin el preceptivo
contrato con el consentimiento de autores artistas/intérpretes, dará lugar a las
sanciones y responsabilidades determinadas por las leyes.
9.-Se establece la prohibición general de cesión de los derechos de autor,
interpretación e imagen mediante remuneración salarial u otra clase de contrapartida
fija que impida la aplicación del criterio de la proporcionalidad de los ingresos
obtenidos, cuando los mismos sean cuantificables. Este supuesto comprenderá las
emisiones en directo de espectáculos, en cualquier soporte o medio audiovisual, en
espacio público. De forma excepcional y cuando «exista dificultad grave en la
determinación de los ingresos o su comprobación sea imposible o de un coste
desproporcionado con la eventual retribución» (Ley de propiedad intelectual, artículo
46 Título V - Capítulo I) se podrá acordar entre las partes mediante contrato específico
una remuneración a tanto alzado. Los nombres de los autores y artistas intérpretes
aparecerán impresos en todos los documentos informativos, programas de mano y,
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cuando sea posible, en los soportes publicitarios, en el orden acordado entre los
artistas intérpretes y la empresa productora o exhibidora.
10.-En el supuesto de la realización de Pruebas y Audiciones, y con el fin de
garantizar los derechos del Artista Intérprete sobre su propia imagen, se prohíbe firmar
antes, durante o después de la Prueba o Audición, cualquier tipo de escrito o
documento relativo a la cesión gratuita de derechos de Propiedad Intelectual.
Excepcionalmente, el artista/intérprete podrá permitir la grabación de Pruebas,
Audiciones o Ensayos, a los únicos efectos de la exhibición privada para su estudio por
parte del Director Artístico de la obra a representar.
Asimismo, a efectos de publicidad, se podrá realizar una grabación general de
las Pruebas y/o Ensayos, cuya emisión no supere los cinco minutos.
Disposición adicional tercera:
Certificación de excelencia para empresas del sector de las Artes escénicas.
La creación de un sistema de excelencia y buenas prácticas para las empresas
del sector de las Artes escénicas, es una de las reivindicaciones cada vez más
demandadas por el sector y el público.
Entendiendo que la extensión de los criterios de normalización favorecen la
comunicación entre Empresas, Administración, Usuarios y Consumidores, estableciendo
fórmulas de excelencia aceptadas voluntariamente entre las partes, constituyendo,
como se ha demostrado en otras actividades industriales y servicios públicos, un buen
mecanismo de evaluación y un acicate de superación. El Consejo Superior de las Artes
Escénicas de España, creará una comisión de estudio y preparación de criterios
aplicables a las empresas de Artes escénicas, con el objetivo de elaborar las normas de
certificación de calidad inspiradas en la EFQM (European Foundation for Quality
Management). Una vez elaborados los estudios pertinentes, se presentará para su
certificación y registro, en la entidad de certificación correspondiente.
Disposición adicional cuarta:
Se creará una comisión técnica y jurídica entre el Consejo Superior de las Artes
Escénicas de España y el Ministerio de Trabajo, para la elaboración de una normativa
cuyo objeto sea la prevención de los posibles riesgos y accidentes que sufren los
artistas/ intérpretes en el ejercicio de su actividad.
Disposición adicional quinta:
Se establecerá una comisión entre el Consejo Superior de las Artes Escénicas de
España y el Ministerio de trabajo, que versará sobre la simplificación y normalización
de las cotizaciones a la seguridad social de los artistas/intérpretes; así como el estudio
de un sistema para las coberturas de las prestaciones sanitarias de acuerdo con las
condiciones laborales específicas y el factor de inestabilidad temporal de los
artistas/intérpretes.
Disposición adicional sexta:
Se crea una comisión técnica compuesta por miembros del Consejo Superior de
las Artes Escénicas de España, Artistas de reconocido prestigio en los diversos géneros
de danza y circo, junto con técnicos de AENOR, con objeto de elaborar una norma
específica respecto a los suelos de danza, que tengan como referencia las
especificaciones sobre Reducción de energía, deformación, deslizamiento, etcétera,
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concretadas por las normas DIN 18032-2 y UNE 41958 para pavimentos deportivos,
pero que determinen una nueva norma específicamente aplicada a los suelos de danza.
Disposición adicional séptima:
Se establecerá una comisión formada con miembros del Consejo Superior de las
Artes Escénicas de España y del Ministerio de Educación y Ciencia, con la finalidad de
confeccionar las bases de los exámenes de suficiencia para la obtención de certificados
de estudios, para aquellos estudiantes que cursen o hayan cursado sus estudios en
centros no oficiales, siguiendo el modelo unitario básico educativo previsto por la Ley
Orgánica, 2/2006 de 3 de mayo, de Educación.
En materia de exámenes de suficiencia para la obtención de títulos oficiales en
enseñanzas artísticas, para los estudiantes que cursen o hayan cursado sus estudios en
escuelas o academias privadas, se establecerán unos baremos y requisitos igualitarios
para todo el territorio nacional.
Disposición transitoria única:
La Agencia Consejo Superior de las Artes Escénicas de España y las
Agrupaciones de Interés Económico de producción artística con participación
mayoritaria de la Agencia, se subrogarán en la misma posición jurídica que ostentaba
el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, en las relaciones jurídicas,
derechos y obligaciones de naturaleza laboral, convencional o extraconvencional, y de
Seguridad Social de los trabajadores que se incorporen a las nuevas entidades.
El personal funcionario que preste sus servicios en el Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y de la Música que sea integrado en la Agencia Estatal Consejo
Superior de las Artes Escénicas de España en situación de servicio activo en su Cuerpo
o Escala de procedencia, conservará la antigüedad y grado que tuviesen consolidado y
con los mismos derechos y obligaciones que tuvieran en el momento de la integración.
Igualmente, la Agencia se subrogará en los contratos de trabajo concertados con el
personal sujeto a contrato laboral, que pasará a integrarse en la plantilla de la Agencia
en los mismos grupos, categorías y especialidades a las que estuvieran adscritos, con
los mismos derechos y obligaciones que tuvieran en el momento de la integración.
Asimismo, el personal funcionario interino y el personal laboral temporal que
viniese prestando servicios en el citado Instituto Nacional, y sea integrado en la
Agencia Estatal Consejo Superior de las Artes Escénicas de España, o en una de las
Agrupaciones de Interés Económico con participación mayoritaria de la Agencia, en
tanto siga vigente la relación de empleo que le vinculase al Instituto, conservará la
antigüedad y grado que tuviesen consolidado y con los mismos derechos y obligaciones
que tuvieran en el momento de la integración.
Disposición final:
La presente Ley de Artes Escénicas entrará en vigor a partir de los 30 días de su
publicación en el Boletín Oficial de Estado. En toda materia que no se comprenda en
esta Ley, y carezca de una regulación especial, será de aplicación subsidiaria el resto
del ordenamiento jurídico español.
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ANEXO – LOS PROBLEMAS DE LA DANZA EN ESPAÑA
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En nuestra “Carta a la Sociedad Española” con motivo del día de la danza de
2010, señalábamos los problemas más evidentes de la danza y nuestras sugerencias
para superarlos. Aunque centrados en la Danza, en su mayoría son aplicables al resto
de las Artes escénicas:
I. Faltan criterios y directrices para el estímulo de la Danza por parte de las
administraciones del estado español. La dispersión y las políticas presupuestarias
actuales incurren en los tópicos paternalistas e intervencionistas que estiman la danza
como ocio minoritario o elitista, ignorando que en la mayoría de los países avanzados
es Arte mayor e industria dinámica y creativa.
II. Las subvenciones y ayudas del estado a la danza confirman los desenfoques
descritos. Insuficientes al no sobrepasar el 4% del total asignado a las Artes escénicas,
ineficaces al primar unas escasas representaciones anuales y sin proyectos a medio y
largo plazo que consoliden las compañías. Las fórmulas actuales de subvenciones a la
danza, exceptuando dos o tres casos excepcionales y anómalos, perpetúan la
precariedad, la fragmentación empresarial y la inseguridad laboral y artística. La
discrecionalidad en la concesión de ayudas, unas nominativas y otras en concurrencia
competitiva y el sistema de contratación de espectáculos por parte de las
administraciones públicas propician el clientelismo.
III. A pesar de acaparar la mayoría de los espacios escénicos y la contratación
de espectáculos de danza, el sector público teatral contrata poca danza y de forma
dispersa. Por otro lado, no hay compañías de danza estables en dichos teatros ni se
programan temporadas de danza. Cerca del 80% de los teatros españoles son de
titularidad pública pero, debido a su baja productividad, el 86% tiene déficit de
explotación y la media no supera las 50 funciones al año. Insostenible desde cualquier
punto de vista.
IV. Los grandes teatros públicos, festivales de ópera y música y orquestas
sinfónicas acaparan el 80% del dinero público dedicado a las Artes escénicas, no
obstante, mientras que la mayoría de los grandes teatros públicos programan largas
temporadas de ópera en ninguno de estos teatros hay compañías residentes de ballet,
como ocurre en la mayoría de los grandes teatros de todo el mundo.
V. La fragmentación empresarial en la danza, con cerca de 2000 compañías que
se declaran profesionales (el MCU reconoce 778) sufre todos los males de la crisis
económica actual: descapitalización endémica (la mayoría no supera los 25.000 euros
de presupuesto anual) las compañías apenas tienen una media de cuatro bailarines, no
tienen acceso a fuentes de crédito por lo que la media de producciones por año es
inferior al 0,3%. En los últimos años varias compañías de titularidad pública han
cerrado, subsisten cuatro medianas controladas por las administraciones autonómicas
y dos centros del INAEM. Así, algunos estilos como el Ballet-danza académica, danza
bolera y danza tradicional están cercanos a la extinción.
VI. En consecuencia con la realidad descrita, los bailarines españoles no conocen
la llamada “sociedad del bienestar” ya que los pocos contratos de trabajo que se
ofrecen son temporales. Se calcula que el 50% de los bailarines y profesionales de la
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danza son autónomos. Una paradoja inquietante: Para alrededor de 4000 profesionales
de la danza (bailarines, coreógrafos y repetidores) hay 29 escuelas profesionales y 7
centros superiores públicos, 33 escuelas profesionales privadas regladas, 188 privadas
no regladas, 2 centros superiores privados y alrededor de 600 centros públicos y
privados que imparten danza.
VII. La funesta consecuencia de esta situación es la escasa proporción de
titulados en danza que logra acceder al campo profesional: Notable despilfarro y miles
de vocaciones frustradas. Una parte considerable de bailarines españoles han seguido y
siguen la senda de sus ancestros, emigrando para poder trabajar en su profesión.
Excepto para los musicales y los grandes teatros públicos con espectáculos de alto
coste, la producción, el marketing y la promoción de la Danza es marginal.
Las estadísticas de inversiones públicas para las Artes escénicas durante el último
decenio son considerables, sobre todo, en ladrillos. La proliferación de “espacios” y
“contenedores” culturales, sobre todo los auditorios, son un fiel exponente de la
práctica que nos recordaba Juan Bonilla sobre la teoría de las cajas vacías establecida
por Ferlosio: «las cajas importan más que lo que contengan, de hecho da igual lo que
contengan, lo único que importa es que se fabriquen cajas, actividades culturales».
Justamente es lo que tenemos, el 51% de los teatros con programación profesional
estable no alcanzan los 100.000 euros de presupuesto; algunos apenas llegan a
programar 35 espectáculos al año. Insostenible desde cualquier punto de vista.
Esta preocupante situación se debe a las siguientes causas:
Inversiones versus subvenciones
El sistema actual en España está agotado al cumplir a rajatabla el conocido
“síndrome Baumol Bowen”. Las subvenciones migajas o las cuatro subvenciones
nominales no son los instrumentos idóneos para impulsar la actividad de una industria
cultural como la danza. Los sistemas basados en inversiones compartidas con
mecanismos de seguimiento de objetivos a corto, medio y largo plazo han demostrado
su eficacia en países con diferentes tradiciones culturales.
En cualquier caso, los ciudadanos tienen derecho a la transparencia y la eficacia
en el gasto del erario.
Esa transparencia y eficacia exigen, asimismo, unas reglas claras:
profesionalización y distanciamiento del poder político y la consecución de un mercado
único en todo el territorio español. En consecuencia, la Asociación Cultural Amigos de
la Danza Terpsícore propone esta Ley de Artes escénicas que, -de convertirse en
realidad- fije y de esplendor al arte de la danza y a las industrias creativas en el seno
de las Artes escénicas. Para ello realizamos, hace dos años, una propuesta abierta que
fue apoyada por un amplio sector de la danza y cuyas bases se asientan en el modelo
de los Arts Councils.
Consideramos que la dispersión actual de las llamadas “políticas culturales” va,
en el mejor de los casos, hacia ninguna parte y en el peor al desastre. La proliferación
de reglamentos y leyes autonómicas están generando barreras, burocracias, ineficacias
y clientelismos. Las leyes aprobadas en la Comunidad Valenciana y, sobre todo, la
reciente instauración del CoNCA (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de
Cataluña) ilustra el intervencionismo directo del poder político y contradice el espíritu y
la letra de los “Arts Councils” en que dice inspirarse.
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Una Ley de Artes Escénicas para España. Iniciativa de la ACADT® -Noviembre de 2011.
Premisas para el futuro
1) Los incentivos deben tener en cuenta la consolidación del público actual y la
consecución de nuevos públicos. Pero este propósito seguirá siendo mera retórica si no
se emprenden los mecanismos necesarios para implantarlos. ¿Cómo se puede atraer a
nuevos públicos o incluso consolidar los existentes, sin verdaderas temporadas de
danza permanentes en teatros convenientes, y bien cuidadas?
2) Tampoco podemos olvidar un estatuto del bailarín donde se tengan en
consideración los riesgos laborales de su profesión, por ejemplo; los suelos de danza y
el reciclado profesional.
3) La adecuación de las dos compañías nacionales (BNE y CND) a pautas de
funcionamiento democrático y transparente, mediante el correspondiente marco
institucional, que articule los principios, objetivos, forma organizativa y normas
reguladoras de funcionamiento. En consecuencia, los accesos a todos los puestos de
responsabilidad y artísticos se harán mediante concursos públicos y audiciones
abiertas.
4) La conservación, cuidado y progreso de todos los estilos de la danza española
corresponde al BNE. La excelencia en la representación de lenguaje universal de la
danza en España impone tener una compañía capaz de danzar un amplio repertorio
que incluya las obras importantes del ballet clásico, neoclásico y otros estilos de la
danza moderna y contemporánea. Esta labor fundamental corresponde a la CND.
Además, para lograr la ampliación y consolidación del público aficionado y los
beneficios a la sociedad que el Arte de la Danza genera, es imprescindible dotar a las
compañías nacionales de una permanencia escénica suficiente para que puedan realizar
extensas temporadas en un teatro estable y la planificación ordenada de giras en
España y el extranjero.
5) Los planes e instrumentos de impulso de la danza se convierten en discurso
vacío si no van acompañados de objetivos, plazos, presupuestos, etcétera. Además, es
necesario que vayan abrigados con propuestas dirigidas a la sociedad con el objetivo
de transformar su condición actual de pasiva cotizante, para pasar a involucrarse en el
desarrollo de la danza. Un instrumento poderoso para este fin es el mecenazgo.
Proponemos, como fase intermedia, las desgravaciones implantadas en Francia del
60% y el 66% y, para dentro de tres años, desgravaciones del 90%. ¿O es que es más
importante la Copa América que “El lago de los Cisnes”?
Por todas estas razones recordamos a nuestros regidores –democráticamente elegidosla obligación contraída con la sociedad española en sus correspondientes niveles de
responsabilidad; Gobierno de España, Ministerio de Cultura, Comunidades Autónomas,
Diputaciones provinciales, Ayuntamientos, Sindicatos y Asociaciones, Centros
educativos, Profesionales y sociedad civil, que deben actuar con coherencia y
responsabilidad para aplicar, lo antes posible las medidas propuestas, con su lógicas
mejoras, con objeto de superar el actual estado catatónico de la Danza en España.
Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore.
Carta ratificada en septiembre de 2011.
Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore
Pozuelo de Alarcón
28223 Madrid
http://www.amigosdeladanza.es
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