Caminos inciertos, caminhos cruzados. La novela urbana en Camilo

VI Congresso Nacional Associação Portuguesa de Literatura Comparada /
X Colóquio de Outono Comemorativo das Vanguardas – Universidade do Minho 2009/2010
Caminos inciertos, caminhos cruzados. La novela urbana en Camilo
José Cela y Erico Verissimo
Xaquín úñez Sabarís
Universidade do Minho
La entrada en el convulso siglo XX alumbró las transformaciones sociales,
políticas y culturales que determinarían en gran medida la zigzagueante trayectoria de
estos cien años. Y la novela no fue un oasis –la literatura nunca lo ha sido- en el
complejo mundo que se originó tras la era de la post-industrialización. Y, en este
sentido, el síntoma más evidente de la sociedad urbana del XX, acentuando una
tendencia heredada de los últimos años del XIX, fue la despersonalización del individuo
en las masivas urbes de inicios del siglo pasado.
Por ello, la novela no ha dejado de expresar desde entonces la insignificancia del
individuo en las complejas, amplias y variadas estructuras sociales del universo
metropolitano; si bien, el esplendor de la modalidad narrativa que mejor lo reflejó –la
novela de protagonismo múltiple- data del período de entreguerras. En este contexto se
explica que dos escritores tan alejados espacial y culturalmente entre sí, como Erico
Verissimo o Camilo José Cela publicasen dos obras con semejanzas conceptuales y
estructurales tan notables como Caminhos cruzados y La colmena. No teniéndose
noticia de que Cela conociese la obra del brasileño, anterior en el tiempo, es evidente
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que ambas propuestas responden a ese polen de ideas que se diseminaba en el campo
cultural a la hora de reflejar una determinada realidad social. Por eso, al hablar de
Caminhos cruzados o de La colmena, es necesario referirse al antecedente de Faulkner,
de Huxley y, sobre todo, de Dos Passos, para explicar los postulados estéticos que
comparten ambas narraciones.1 Así lo reconocía el brasileño, a la hora de trasladar el
Manhattan de Dos Passos a su Porto Alegre natal:
Quando escriví Caminhos cruzados –en 1934- já tinha lido Manhattan Transfer de John
Dos Passos. Eu era fascinado por metrópoles e imaginei Porto Alegre daquele jeito. Só
hoje a cidade está como a descrivi naquela época. (Cruz 1994: 57)
Caminhos cruzados y Caminos inciertos, subtítulo de La colmena evidenciaban,
por tanto, los propósitos de retratar dos realidades muy próximas: el Porto Alegre de
finales de los años 20 y el Madrid de inicios de los 40, convertidas en las protagonistas
de ambas novelas. Los personajes constituyen, en consecuencia, un nutrido grupo mucho más en Cela que en Verissimo-, cuyas vidas terminan relacionándose,
confundiéndose y atropellándose entre sí. Así lo expresaba el autor de La colmena en
una nota a la primera edición:
Su acción discurre en Madrid –en 1942- y entre un torrente, o una colmena de gentes
que a veces son felices, y a veces, no. Los ciento sesenta personajes que bulle –no
corren- por sus páginas, me han traído cinco años por el camino de la amargura. (Cela
1989: 105)
Era evidente que la crisis del héroe de la novela canónica y la apuesta por un
protagonismo colectivo tendría necesariamente que repercutir en su disposición, y así ha
sido como explicaremos más adelante. De tal forma que ambas obras comparten la
apuesta por la reducción temporal (cinco días en Caminhos cruzados y tres en La
colmena), la ruptura de la linealidad y causalidad argumental y la insignificancia,
1
Villanueva (2002) examina en términos comparatísticos La colmena, analizando su proximidad con el
unanimismo de Jules Romains o con narradores como Steinbeck, Dos Passos o Joyce.
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cotidianidad e interdependencia de unos personajes que en su inmensa mayoría
manifiestan una denodada lucha por salir adelante en su día a día.
Eso explica los 24 personajes de Caminhos cruzados2 y el número
considerablemente mayor de La colmena, que se supera con creces el centenar.3. La
supresión de una estructura argumental lineal y la de una voz narrativa que organizase
dietéticamente la historia son sustituidas en ambas obras por una estructura basada en
escenas fragmentadas (120 y 213 respectivamente) que de forma secuencial e
independiente van configurando el mosaico narrativo de las dos novelas.
Esta disposición narrativa, más allá de su carácter experimental, sirve para
regresar a la orientación realista de la que en gran medida se había separado la narrativa
de las primeras décadas del XX. Ambos autores intentan reflejar, como se ha dicho, el
momento actual de dos urbes que, aunque representan realidades no muy coincidentes
como la brasileña o la española, reflejan los problemas, los eternos problemas, de las
sociedades de la primera mitad del siglo XX: injusticias sociales, codicia, deseo,
aburrimiento o humillación, que configuran las relaciones personales que en Porto
Alegre y Madrid transmiten en ocasiones con similitudes muy llamativas Verissimo y
Cela.
2
Aparecen mencionados más, como Fiorello, Dona Veva, o los hijos de Maximiliano, pero la cifra
computa el número de personajes con intervenciones discursivas en la novela.
3
Así lo expresa Darío Villanueva en el estudio introductorio de La colmena: “La acumulación de
personajes, congruente con el título de La colmena, es uno de los rasgos más característicos. En la “Nota
a la primera edición” Cela menciona la cifra de ciento sesenta, pero el censo establecido por José Manuel
Caballero Bonald e impreso en numerosas ediciones a partir de la segunda (1955) incluye cincuenta y seis
personajes reales y doscientos noventa y seis ficticios”. (Cela 1983: 52).
Arquier (1977-78: 103), no obstante, señala que es preciso matizar la sensación acumulativa que produce
el extenso censo de personajes: “Sucesivamente vemos aparecer, en cada capítulo: 28, 17, 21, 10, 3 y 1
personajes. Es decir, un total de 93 que, con progresión oscilante, van haciéndose cada vez menos
numerosos. Ahora bien, si sustraemos aquellos personajes que sólo aparecen una vez, o sólo aparecen en
un capítulo entre una y tres veces, nos quedan 49 personajes. Este examen, un poco árido debido a su
aspecto aritmético, puede llevarnos, no obstante, a conclusiones útiles si lo proseguimos para tratar de ver
quiénes son los personajes que Camilo José Cela hace aparecer con mayor frecuencia a lo largo de la
novela y cómo están relacionados entres sí”.
3
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El primero sitúa su relato en el Porto Alegre de 1929. Así se dice explícitamente
en la obra y así lo podemos constatar por algunos de los lugares mencionados: el lujoso
barrio Moinhos de Vento, donde vive Honorato y Virgínia y la familia Pedrosa.
También el balneario Ipanema o el cine Imperial son alusiones reales al Porto Alegre de
la época. No corresponde, sin embargo, a ninguna de las calles de la ciudad la Travessa
das Acácias, suburbio pobre en el que viven la mayoría de los personajes de la obra: el
profesor Clarimundo, Fernanda, la familia de João Benévolo y Maximiliano o la viuda
Mendoça. La razón de su carácter ficticio y no real lo sitúa Cruz (1994: 61) en la
necesaria bipolarización que se ha de establecer en el relato y en la adaptación a sus
características técnicas:
Ao sul do espigão da Duque, correspondendo à outra metade do antigo burgo, Erico irá
situar a Travessa das Acácias, nome fictício que servirá como uma espécie de síntese de
várias áreas suburbanas da cidade. Como é sabido, até por uma quesão de proporção
numérica, toda a aristocracia de uma cidade, em geral, concentra-se em um ou dous
bairros, enquanto as camadas mais pobres distribuem-se por vários locais à medida que
a cidade cresce. Não foi difícil para Erico localizar a aristocracia da cidade num único
lugar, fazendo coincidir o bairro real com o bairro fictício. No caso das clases
populares, e a partir da sua idéia de utilização da técnica do contrapunto e de vidas
cruzadas, o romancista sentiu necessidade de não dispersar as suas personagens em
vários pontos da cidade. Parece trar-se exclusivamente de uma questão formal. Haveria
outras posibilidades de cruzar tais vidas, certamente. Erico parece ter optado por esta,
talvez, para acompanhar a redução temporal que ele impõe à narrativa, ao condensar em
cinco dias o âmbito das ações.
En consecuencia, la Travessa das Acácias no se corresponde con ningún espacio
real, ya que en él se sintetiza el retrato de los barrios suburbiales de la capital gaúcha.
Apunta también Cruz en la cita anterior el contrapunto y la bipolaridad entre los barrios
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ricos de la burguesía emergente y los sectores pobres, lo cual termina configurando un
esquema binario, en función de la clase social y económica4 que actuará como eje de la
mayoría de las relaciones que se establecen en la obra.5
En este inicuo aparejamiento, la obra profundiza en la crítica ante la
insensibilidad de un grupo social ajeno a las desigualdades que él mismo ayuda a
consolidar. En este sentido, las sátiras se concentran en la familia Leitão Leiria y en las
obscenas relaciones entre la burguesía local y los poderes religioso. Leitão Leiria
representa la codicia, la cursilería, la hipocresía y la falta de escrúpulos al despedir a
João Benévolo o a Fernanda sólo por un frío cálculo de intereses personales.6
Representa también –al igual que el celador Pedrosa- la concepción comercial que
tienen del sexo, mezcla de deseo y de ostentación del poder económico que detentan. Su
esposa Dodó Leitão Leiria no aparece mejor tratada: vanidosa e inculta es el epítome del
culto a la caridad, tan alejada de todo propósito que implique una mejora en las
condiciones sociales de sus convecinos, en especial los personajes que habitan la
Travessa das Acácias.
4
Aunque ambos aspectos van parejos, en ocasiones la burguesía tradicional ve con recelo la ascensión de
los nuevos ricos. En Caminhos cruzados se contempla en el desprecio íntimo que los Leiria o los Madeira
dispensan a la familia del celador Pedrosa, cuya fortuna proviene de la lotería.
5
La disposición dual y la intencionalidad satírica tal vez respondan al esquema inicial que Erico
Verissimo tenía de la obra: “Dos esboços de Caminhos cruzados, restam apenas dois mapas de
personagens, um da família dos Erasmos e outros dos Leirias, um roteiro de caracterização das
personagens e outro de planejamento compositivo. Esses esboços são datilografados e não incluem
emendas a mão, nem acréscimos ou cancelamentos.
Os mapas, contendo bonecos desenhados, colinas, edifícios, objetos característicos de cada tipo social,
revelam que Erico pensava opor, na história, duas famílias, com pai, mãe, e filha. A dos Erasmos
(Pedrosa, na versão final), de classe media baixa, seria a de puras conveniências, onde cada integrante
segue seu próprio instinto e interesses. A dos Leirias retrataria uma família de classe media alta, com
protótipos da dama de caridade, de uma lésbica e de uma capitalista com traços de “pequeno Napoleão”.
Nela seriam valorizadas a moral burguesa, indissolubilidade do lar, recusa das leis trabalhistas, saudade
dos velhos tempos e dos padrões de comportamento consagrados pela tradição”. (Bordini 1995:115)
6
Verissimo extiende la sátira a los nombres de los personajes. Por ejemplo, Leitão alude a la falta de
escrúpulos y a la satisfacción de los apetitos primarios del personaje (Honorato y Zê Pedrosa también son
comparados con un cerdo). Por su parte Benévolo hace referencia a su candidez e inocencia, Salu a su
envidiable estado físico y al culto que él mismo se profesa y Clarimundo alude irónicamente a la
clarividencia del profesor para explicar el funcionamiento del universo.
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En este espacio suburbial, como ya se ha dicho, se concentran la mayor parte de
los personajes e historias de Caminhos cruzados. Allí viven varios personajes de
condición modesta: la familia de Fernanda, el profesor Clarimundo, la viuda Mendoza,
o incluso paupérrima: las respectivas familias de João Benévolo y Maximiliano. El
moribundo Maximiliano, cuya resignada mujer sólo desea que se muera para poder
tener con sus hijos un futuro menos oscuro que el presente, representa la claudicación
de un grupo social que ya apenas sí tiene el incentivo de la supervivencia. Del mismo
modo, João Benévolo, desempleado y siempre abstraído en sus ensoñaciones literarias,
es incapaz de buscar un trabajo y sacar a su mujer e hijo de la pobreza. Una pobreza que
sólo parece tener salida si Tina acepta abandonarlo y acceder a las insinuaciones de
Ponciano, un antiguo novio, rico y repugnante a partes iguales, que con perseverancia la
acecha todas las noches.
Bajo este panorama de pobreza, hastío y monotonía, los personajes se refugian
en las ensoñaciones literarias y cinematográficas y se comparan continuamente con los
héroes de ficción que no son. Chinita se ve con frecuencia como Joan Crawford y otras
actrices de cine que habían configurado su imaginario sentimental en los cines de su
Jacarecanga natal. Incluso en su relación con Salu oscila entre el entregado amor de las
artistas que admira y los complejos de la provinciana que todavía lleva dentro. Doña
Dodó Leitão Leiria se representa a sí misma como esas santas, cuyas biografías
aparecen en las lecturas piadosas. Su marido duda entre los dictados de los grandes
hombres, que él también cree ser, y el entretenimiento de las novelas de acción. Pero en
ningún caso, la lectura anula tanto la percepción de la realidad como en Noel -el hijo de
Gina y Honorato Madeira- y João Benévolo.
El primero vive, desde la infancia, inmerso en un mundo de ficción, desde los
idílicos cuentos de su cuidadora, la negra Angélica, hasta las horas de lectura y música
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que consume encerrado en su habitación. Su único puente con la realidad es Fernanda,
su amiga de la infancia y la única persona capaz de alterar en él su actitud contemplativa
y pasiva.
João Benévolo sueña ser el héroe de las historias leídas y continuamente viaja a
la Francia de los Tres Mosqueteros o a La isla del tesoro, mientras su mujer se consume
en una pobreza de la que no sabe como salir. Para Benévolo, la realidad es simplemente
un obstáculo que se interpone en el maravilloso mundo de ficción que consigue recrear
en sus múltiples abstracciones.
Curiosamente, Noel y João Benévolo, aun sin conocerse, serán los protagonistas
de los numerosos caminos que se entrecruzan a lo largo de la novela. Así, Fernanda
anima a Noel a que se decida a escribir la novela tanto tiempo aplazada y le sugiere que
abandone las historias fantásticas y se centre en los problemas cotidianos de las
personas. Para ello, le propone un ejemplo bien cercano: las dificultades de su vecino
João Benévolo. Resulta irónica la sugerencia, porque Benévolo concibe únicamente el
heroísmo presente en todos los relatos de ficción leídos y conocidos; por el contrario,
rehúye intentar realizar el único que está a su alcance: salvar de la desesperación a una
mujer angustiada y a un hijo enfermo. La imaginación de Noel idea a João Benévolo
como el soñador que es y no al protagonista del relato social que espera Fernanda:
-(…) Foi um esforço danado. A todo o momento eu estava caindo em narrações
autobiográficas, contando coisas da minha infância. De repente comecei a sentir que
perdia o contato com a realidade e que eu já estava enveredando para o domínio das
fadas. O meu herói já não tinha consciência da sua miséria...
Fernanda sorri e pensa: “Quando a gente nunca sentiu a miséria, nem sequer a pode
imaginar...”
Noel continua:
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-Sentia-se feliz porque lhe davam paz para sonhar. A miséria de sua casa era uma
miséria dourada. Ele esquecia a mulher, os filhos e a falta de emprego e começava a
recordar a infância com os seus mistérios e os seus contos de fada...
Pausa. Noel fala sem olhar para Fernanda. Lá dentro vem o baque da caldeira de
balanço e, de quando em quando, um pigarro de d. Eudóxia.
-E o mais alarmante –prossegue Noel- é que o meu homem se negava a reconhecer a sua
condição de desempregado, relutava em ver a sua necessidade. Até a fome para ele era
uma ilusão...
-Provavelmente escreveste depois dum almoço bem farto…
En este juego literario, Verissimo parece sugerir, por un lado, la orientación
realista de la literatura y, por otro, la incapacidad del hombre contemporáneo para
cualquier tipo de heroísmo. Por cierto que quien apunta la finalidad social de la obra de
Noel es Fernanda, a quien Cruz (1994: 66) considera el alter ego del autor. Parece una
opinión un tanto arriesgada, ya que, como se explicará en adelante, si alguien va a
expresar los propósitos estéticos del autor este será el profesor Clarimundo, aunque es
cierto que Fernanda muestra una clarividencia, integridad y dignidad, desconocida en la
mayoría de los personajes, como, por ejemplo, en el momento en que Leitão Leiria la
despide. Pero, además, es de los pocos nexos armónicos entre el mundo del barrio dos
Moínhos de Vento y la Travessa de las Acácias. Incluso, en el noviazgo que al final de
la obra ya se atisba entre ella y Noel parece anunciarse un futuro bastante más digno y
próspero que para los demás personajes.
Pero volviendo a las referencias literarias, en ocasiones el autor también realiza
guiños al lector, como sugerir el parecido de Salu con Dorian Gray. Como en el
personaje de Wilde, al verse reflejado en un cuadro que ya no muestra su belleza, sino la
deformación de su espíritu, Salu ve la distorsión de su rostro que le devuelve la
porcelana de una taza de café: la de un personaje tan hedonista y narcisista, como
amoral:
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No bule niquelado vê refletido o seu rosto: uma figura grotesca, de cara oblonga e chata,
numa caricatura ridícula e desagradável. Se ele fosse assim disforme, com essas mãos
desproporcionais, esse aspecto de microcéfalo... Não teria possuído Chinita ontem,
nenhuma mulher havia de querê-lo. Se fosse assim deformado, que significação podia
ter para ele a vida? Que teria o mundo sem essa sensação esquisita de ser admirado,
invejado, cobiçado?
As recordações se lhe atropelam na mente. Salu relembra o colégio. Os colegas
respeitavam porque ele era forte. As meninas o admiravam porque ele era bonito.
(Verissimo 2005: 216)
De modo que en Caminhos cruzados tenemos una representativa muestra de
personajes, cuyas vidas terminan cruzándose y entrelazándose, ya que se puede definir
una serie de relaciones que trazan varios bucles en la obra. Uno de ellos podría ser el
siguiente:
Honorato Madeira – Noel – Fernanda – professor Clariumndo - Pedro – Cacilda – Salu
– Chinita- Vera – Arménio - Leitão Leiria – Joaõ Benévolo – Maximiliano – Dodo
Leitão Leiria – Virgínia – Honorato.
Por lo tanto, partiendo de un personaje, Honorato Madeira, y siguiendo las
relaciones que a partir de él se establecen entre los protagonistas de la novela, podemos
llegar a casi todos ellos y volver a Honorato, el punto de partida.
A veces, las interrelaciones entre los personajes crean situaciones irónicas, de
diferente intensidad dramática o cómica, que sólo el lector podrá recomponer, a
expensas de la perspectiva parcial y limitada del personaje. Por ejemplo, en una de sus
caritativas visitas, Dona Dodó Leitão Leiria visita a Maximiliano y a su mujer. Pues
bien, la visita se repite, pero en este caso será su marido quien la realice, ya que en el
encuentro que tiene con Cacilda, en la casa de citas de la viuda Mendoça, se equivoca y
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llamará a la puerta de Maximiliano, donde será atendido por su mujer, que pasa a ser un
testigo involuntario e ignoto de esa mezcla de puritanismo e hipocresía que es el
matrimonio Leitão Leiria y, por extensión, gran parte de la sociedad burguesa
portoalegrense. Claro que no deja de ser significativo que quien lo testifique, e ignore,
sea quizás el personaje más desamparado, pobre y resignado de la novela: la esposa de
Maximiliano.
Otras situaciones de carácter semejante se crean por contigüidad de escenas y
por cercanía espacial. Por ejemplo, en los encuentros furtivos que Chinita tiene con Salu
y su padre con su amante Nanette. Ambos tendrán el edificio Colombo como escenario
de sus escarceos amorosos, sólo que con seis plantas de por medio.
Las anécdotas comentadas se reproducen curiosamente en La colmena, lo cual
da idea de la universalidad y del tipismo de ciertas escenas. También Julita, cuando se
ve con Ventura Aguado en la casa de citas yerra la puerta y llama a la de una vecina. La
misma casa y la misma habitación donde se ven Julita y Ventura es también el lugar de
encuentro entre su padre Moisés Hurtado y su amante.7
Caminhos cruzados y La colmena reflejan, por lo tanto, situaciones y personajes
propios de la novela de costumbre sólo que su ubicación espacio-temporal en el
presente y las interrelaciones y dependencias que se establecen entre ellos sirven para
consignar el retrato de la vida múltiple de la ciudad, más allá de abstracciones y de la
caracterización prototípica de los personajes. Así lo ve Raquel Asún, a propósito de La
colmena (Cela 1989: 31).8
7
Salu y Ventura Aguado responden al estereotipo del joven vividor. Ambos son sustentados por sus
familias para terminar unos estudios –Ventura es opositor- que no parecen que estén todavía próximos a
terminar.
8
Bien es cierto, que aunque es una consideración que comparten ambas novelas, se consigue mejor en la
obra de Cela que en la de Verissimo, donde los propósitos satíricos del autor, a menudo retratan
personajes y viñetas excesivamente caricaturizados, en menoscabo de una caracterización de corte más
realista.
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La composición mediante ese primer elemento que es la viñeta, hace incontestable el
presente. Y hay ya que señalar que de no mediar la coherencia espacio-temporal, la
elaboración del perspectivismo y la específica opinión que Cela tiene del mundo
retratado, La colmena podía haberse convertido, por esa característica, en un perfecto
retablo costumbrista. Hay viñetas que por el carácter del protagonista y la situación que
recogen, pudieran enlazar abiertamente con esos esbozos: la castañera, el limpia, el
guardia gallego, el sereno, la mujer que vende lotería, el bohemio de chalina y sablazo,
el chico que hace los recados, el gitanillo que canta flamenco, el burócrata
pluriempleado, el tendero o dueño de una droguería o ultramarinos, el pedante
afrancesado, el usurero, el cerillero, la joven criadita, el bailón de los merenderos de La
bombilla, las porteras, el dependiente –antiguo hortera meritorio-, por citar ejemplos
bien elocuentes, son caracteres de fuerte raigambre costumbrista que pudieran quedar, al
modo de la rica tradición que antecede, como un retablo estereotipado, hecho de rasgos
generalizadores, perfectamente reconocible –por la misma generalización- también en el
Madrid de la inmediata posguerra.
La cita de Raquel Asún da una idea tanto del costumbrismo de los personajes de
La colmena como de su extenso número, lo cual marca una importante diferencia con
Caminhos cruzados. Por supuesto que en la novela de Cela también se puede seguir el
rastro de numerosos bucles, pero se multiplican en función del aumento de personajes
respecto a Caminhos cruzados. De este modo, en la obra de Verissimo tenemos un
número significativamente menor en relación a los diversos cómputos que se pueden
realizar en La colmena, donde en todos los casos se supera el centenar. Tampoco en la
novela de Cela existe el contrapunto dicotómico que en la obra brasileña entre ricos y
pobres, sino que la naturaleza de las relaciones de los personajes de La colmena será
mucho más compleja, aunque los propósitos críticos que se pretenden también abundan
en diversas situaciones protagonizadas por vencedores y vencidos, explotadores y
humillados. Véase, si no, el uso opulento del dinero que Don Mario de la Vega realiza
(al igual que Leitão Leiria hace también ostentación de un puro) para gozar de los
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encantos de Victorita. Aunque, una vez más, el universo descrito en La colmena refleja
unos episodios que por su complejidad y sarcasmo tienen una funcionalidad
ambivalente. Así, si Victorita accede a realizar un acto que tanto le repugna es sólo
movida por la necesidad de conseguir medicinas para curar a Paco, su novio enfermo,
cuyo hermano, Eloy, sin embargo, consigue emplearse gracias a Don Mario de la Vega.
He aquí un ejemplo bien significativo del mundo de La colmena, ya que, sin
renunciar a las consideraciones morales que ambos episodios arrojan, Don Mario de la
Vega es, al mismo tiempo, benefactor, en sentido mercantil, también de la pareja
Victorita-Paco y verdugo al abrir un socavón moral entre las expectativas de amor de
los jóvenes, en una época incapacitada para el amor, sojuzgado por el sexo y las
apetencias de poder.
Este episodio ejemplifica la técnica contrapuntística presente en La colmena,
donde a menudo conviven episodios que reflejan la dignidad y el oprobio, la
humillación y la solidaridad, la explotación y la caridad. En este sentido, como se verá
luego, el Capítulo Final funciona como contraste de los seis restantes, ya que el tono
resignado de casi toda la obra, parece mitigarse ahora por las preocupaciones solidarias
en torno a Martín Marco.9
Martín Marco, por lo tanto, consigue destacarse sobre los demás personajes de
La colmena, aun a pesar de su extensa nómina.10 Es el único que aparece en todos los
9
Así lo ha visto también Sobejano (1978: 126): “Si la escena del suicida sin nombre es quintaesencia y
cima del pesimismo que anega el mundo de La colmena, el “Final” de la novela representa, como queda
dicho, un epílogo alumbrado por el resplandor de la caridad. Martín Marco podrá fracasar en su planes de
hallar trabajo y empezar nueva vida, y de hecho una amenaza ya divulgada (¿otra humillación?) anda
cercándole sin que él lo sepa. Pero su hermana y sus amigos le estiman, le quieren, se preocupan por él”.
10
Arquier (1977-78) incluso se pregunta si la importante presencia de Martín Marco no cuestiona el
protagonismo colectivo de la obra: “Si examinamos, además, el contenido de la novela, podemos ver
cómo toda la narración que tiene su punto de partida en el café de Dª Rosa, en el capítulo primero, donde
Martín Marco sólo aparece una vez, va ciñéndose poco a poco alrededor de este personaje, hasta terminar
girando casi exclusivamente en derredor suyo. De hecho resulta que Martín Marco desempeña un papel
destacadísimo y esencial que ni en volumen narrativo, ni en importancia dramática pude compararse al de
los demás personajes.
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capítulos y aglutina el protagonismo absoluto del importante capítulo Final. Se ha dicho
que Martín es un alter ego de Cela; comparte, además, dos rasgos que lo identifican con
el autor: tiene una señal en la ingle y ha colaborado con la prensa del Movimiento. Pero
más que una prolongación del autor, Martín Marco es el flâneur, el elemento que
hilvana las escenas y un grupo sustantivo de personajes.
Una muestra evidente de su importancia en la obra la tenemos en la transición
entre el capítulo I y II. En el primero apenas aparece, sólo se menciona como un hombre
menudo de gafas de alambre, y que es expulsado del café de Dª Rosa por no poder pagar
el café. Pues bien, el siguiente capítulo se abre con la escena del desalojo, sólo que
ahora desde otra perspectiva, ya que el foco se sitúa no dentro del café, sino fuera.11 Si
tenemos en cuenta, que el café de Dª Rosa había sido el escenario único del primer
capítulo y si partimos de un narrador inhabilitado para enlazar las viñetas, la
focalización sobre Martín Marco permite transitar espacialmente desde el café de Dª
Rosa hacia el exterior, hacia las calles de Madrid por donde transcurrirá el frío
anochecer del primer día, en el capítulo II.
A partir de ese momento la presencia de Martín no deja de sentirse en el relato:
nos lleva hacia la casa de su hermana Filo, al prostíbulo de Dª Jesusa –espacio de su
tierna relación con Purita- a su antigua amiga Nati y así hasta el capítulo Final.
Este último capítulo se sitúa “tres o cuatro días después” del lapso temporal en el
que transcurren los seis restantes y funciona como contrapunto y epílogo, en cierta
manera como enuncia su epígrafe. De nuevo surge el carácter nómada de Martín Marco
que recorre la ciudad, en este caso, hacia las afueras, al cementerio del este donde visita
¿Podemos inferir entonces que finalmente la novela, amañada en forma sumamente hábil, viene a ser el
tradicional relato con héroe, o mejor, con protagonista, anécdota, peripecias y su consiguiente desenlace?”
11
En ambas escenas el lector puede fácilmente reconocer al mismo personaje ya que es descrito de forma
idéntica. En ambas se pone de relieve sus gafas de alambre o su americana raída. La reproducción literal
de la descripción de un personaje en diferentes viñetas es, de hecho, una técnica de caracterización
frecuente en La colmena.
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la tumba de su madre.12 Esa mañana amanece con un ánimo sosegado y optimista, tanto
que decide pedirle el periódico a un funcionario. Lo lee íntegramente, menos los
anuncios (está seguro de que encontrará una oferta de trabajo), los edictos y las noticias
de “los pueblos del cinturón”. En el periódico, donde Martín proyecta su prosperidad
futura, desconoce que se halla una noticia preocupante, ya que según lo publicado en la
sección de edictos, se cierne sobre él la amenaza de la Ley de Responsabilidades
Políticas, por la cual se requería el comportamiento anterior a 1939 y la conducta
durante el Movimiento Nacional.13
Sin embargo, lo que Martín todavía desconoce, no pasa inadvertido para los
demás personajes del capítulo -todos amigos y conocidos suyos- que manifiestan su
preocupación. De modo que la lectura del periódico y la afinidad con Martín funciona
como elemento de cohesión del capítulo. En consecuencia, este epílogo parece desdecir
el tono pesimista sobre la condición humana de sus predecesores. Incluso, su cuñado
Roberto, cuya animadversión por Martín era recíproca, se muestra preocupado por su
incierto destino. Por lo tanto, Cela parece apuntar que en un país donde rigen leyes
como la de Responsabilidades Políticas, y donde la supervivencia parece un obstáculo
más que un estímulo, todavía hay espacio para la solidaridad en esa colmena, esa cucaña
que es el Madrid de la posguerra. Esta referencia política sirve, además, para situar la
obra en los años duros de la posguerra española en el Madrid de 1943.14
Caminhos cruzados también se ocupa del Porto Alegre contemporáneo, aunque
en este caso el trasfondo político es insignificante, más allá de su previsible
responsabilidad en el cruel panorama que se describe. A excepción de los
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En ambas novelas, ya sea con Martín Marco, Salu, Fernada y Noel, las afueras de la ciudad coinciden
casi siempre con sensaciones de bienestar, que contrastan con la atmósfera opresiva de la urbe.
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Vid. el comentario de Darío Villanueva en Cela (1983: 65)
14
Pese a la explícita mención de Cela de situar la cronología de la obra en 1942, Villanueva en el prefacio
a su edición de La colmena (Cela 1983: 46) señala que la alusión a la conferencia de Yalta que se realiza
en el capítulo Final sitúa la novela en 1943, y no en 1942.
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insignificantes comentarios de Fiorello a Mussolini o a la situación política
internacional, no figura ninguna referencia en clave interna.
En todo caso, lo que interesa a Verissimo y a Cela es el aquí y ahora de dos
realidades inmediatas. Caminhos cruzados se desarrolla en cinco días de 1929, de
sábado a jueves y La colmena en dos días de la semana del invierno de 1943, más, “tres
o cuatro días después”, la mañana del Final. Cela opta de una forma todavía más radical
que Verissimo por la imprecisión, ya que desea representar tres jornadas indistintas de
la vida madrileña de la época, que en su eterna repetición funcionan como la metonimia
de una sociedad que no consigue elevar la piedra de Sísifo:
La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los
hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares
recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos,
nuevas decoraciones.
La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la
faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…
¡Que Dios nos coja confesados! (Cela 1889: 397)
La mañana correspondiente al segundo día antecede en la cronología interna del
relato a los capítulos III y V, lo cual no es óbice para que sirva para clausurar los seis
primeros capítulos, pues lo que se pretende subrayar, una vez más, es el carácter
acrónico y circular y cerrado de esta mañana y, por lo tanto, de todos los días del
Madrid de los años cuarenta.
Ambas novelas comparten, pues, la ruptura de la narración de argumento:
empiezan un determinado día y terminan en otro día igual de insignificante, lo cual
implica que se termina sin conocer la resolución de los numerosos conflictos
presentados. Desconocemos, por ejemplo, qué pasó con João Benévolo, cómo acabará
la relación Salu-Chinita, cuál será el devenir de la familia de Maximiliano, o, en La
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colmena, cómo murió Dª Margot, cuál será el futuro de Martín Marco o si sobrevivirá el
novio de Victorita, por apuntar algunos de los ejemplos más ilustrativos. Obviamente
porque lo que a ambos autores interesa es presentar los conflictos en su desarrollo, más
allá de sus incógnitas soluciones.
De todos modos, a la hora de representar esta reducción temporal, una nueva
disparidad aparece entre ambas obras. Verissimo apuesta por la linealidad cronológica
en la disposición de los capítulos, incluso precisa el paso del tiempo interno en la
mayoría de ellos. Por ejemplo, en el primero, casi todas las secuencias incluyen una
mención a la hora que es.
Por su parte, Cela desordena la linealidad cronológica de los capítulos, que
quedaría recompuesta de la siguiente manera:
I (tarde) – II (anochecer) – IV (noche) – VI (mañana) – III (tarde) – V (noche)
El desorden de Cela pretende insistir en el descrédito de la secuencialidad
argumental, ya que en muchas viñetas conocemos lo que va a suceder de modo
inmediato, por haber aparecido en un capítulo anterior. Y, además, procura sugerir el
mundo atropellado, desordenado, caótico de La colmena. Y, por supuesto, evidenciar la
limitación del narrador para ordenar este caos: encerrado en la celda de cada una de las
viñetas no estará facultado para ordenar un engranaje, cuyo comportamiento mecánico,
sólo puede ser recompuesto por el lector.
Poniendo en relación la disposición narrativa con lo expuesto al inicio del
presente trabajo, hemos de valorar la influencia del sustrato científico, filosófico y
político del siglo XX, en las opciones estéticas de la novela del momento. Así lo apunta
Villanueva, en el sentido de que las verdades absolutas entran en decadencia en el siglo
pasado, a favor de las parciales y relativas:
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(…) El XX disocia lo verdadero de lo absoluto, distinguiendo escepticismo de
relativismo. A este relativismo contribuyen concretamente las aportaciones filosóficas,
ideológicas y científicas más notables de nuestra época. El marxismo defiende que las
instituciones y la moral de una sociedad no son inmanentes e inalterables, sino reflejo de
su clase dominante; la fenomenología, disciplina estrictamente descriptiva opuesta a las
cadenas de razonamientos que constituyen el espíritu cartesiano, se coloca antes de toda
creencia y todo juicio y explora simplemente lo dado; (…) Por su parte, Albert Einstein,
en 1905 y 1916, destruye los postulados de la mecánica clásica negando el valor
absoluto del tiempo newtoniano. (…)
La realidad, parecía proclamar Einstein para el intelectual de entonces, depende del
punto de vista de cada cual, y sus ideas, liberar al arte, la psicología, la sociología, etc.
De la dictadura de las leyes mecanicistas. (Villanueva 1977: 46)
En consecuencia con esta actitud epistemológica:
El “narrador olímpico” de la novela clásica actuaba con envidiable seguridad en sí
mismo, en lo que veía, cómo lo veía; sabe o profetiza todo lo concerniente al pasado,
presente y futuro de la historia que narra; (…)
Nuestra novela –es evidente- sustituye ese “punto de vista” de creador por otro más
humano, perspectivista y limitado. (Villanueva 1977: 49)
La ausencia de una visión de conjunto de un demiurgo que ordene el caos que
rige Caminhos cruzados y La colmena, es sustituida por la verdad, la realidad de cada
uno de los personajes, incapaz, como hemos visto de tener una noción completa y
global de lo que sucede en la obra. Así lo afirma al final del relato, el profesor
Clarimundo, confeso seguidor de Einstein, que desde su atalaya espacial, enuncia
perfectamente las preocupaciones epistemológicas del autor:
De repente uma agitação quebra a paz da paisagem. Outra vez o negro filho da
cozinheira do cap. Mota toca uma pedrada na vidraça da casa de d. Veva e quebra um
vidro. Num relâmpago o moleque se esconde. Dª Veva aparece à janela, vermelha e
indignada:
-Quem foi o sem-vergonha?
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Ninguém viu. Só o homem de Sírio que mora num ângulo privilegiado é que pode
contar a verdade a todos os homens.
Clarimundo sorri interiormente e vai fazer um café na cafeteira nova.
Por eso Clarimundo, en su prefacio del libro O observador de Sírio acerca de la
teoria de la relatividad, expone unas consideraciones que bien podrían prologar
Caminhos cruzados y que se parecen tanto a lo dicho por Cela en su nota previa y en el
párrafo final del capítulo VI:
A vida, prezado leitor, é uma sucessão de acontecimentos monótonos, repetidos, sem
imprevisto. Por isso alguns homens de imaginação foram obrigados a inventar o
romance.
O Homem, na Terra, nasce, vive e morre sem que lhe aconteça nenhuma dessas
aventuras pintorescas de que os livros estão cheios num romance. Quando saímos da
leitura duma história de amor, ficamos surpreendidos ao nos encontrarmos na vida real
diante de pessoas e coisas absolutamente diferentes das pessoas e coisas das fábulas
librescas.
Repito: a vida é monótona. Queres um exemplo frisante, vívido, observado, verificado?
Ei-lo, leitor amigo: moro numa rua suburbana cujo ponto culminante é a janela do meu
quarto. E que vejo eu do meu posto de observador céptico? O mesmo ramerrão
cotidiano, os mesmos quadros monótonos. Na casa fronteira há sempre uma senhora
vestida de preto que fica sentada na sua cadeira de balanço enquanto a filha anda dum
lado para outro, fazendo eu nem sei quê. Mais adiante vejo um homem que se senta
numa preguiçosa para ler o jornal, cercado dos filhos que berram, enquanto o seu
gramofone toca uma música aborrecível que se repete todos os dias. No quintal próximo
um moleque ladino joga pedras no pombal da casa vizinha.
São cenas de todo o dia. Nenhum acontecimento romântico quebra a calma desta rua e
de seus habitantes. Onde os dramas de que falam os romancistas? Onde as angustias que
cantam os poetas?
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Foi depois de muito observar e meditar que eu cheguei à conclusão de que um
observador colocado num ângulo especial poderá ter uma visão diferente e nova do
Mundo. (Verissimo 2005: 299)
En consecuencia, Verissimo parece sugerir la ausencia de ese ser cósmico que
ordene el descompuesto e inicuo mundo representado en su novela, cuya única
conversión en el ámbito de la ficción solo puede ser realizada a través de una narración
fragmentada y múltiple. Por consiguiente, desactivada la función demiúrgica del
narrador decimonónica, únicamente un elemento externo podrá recomponer las
múltiples bifurcaciones y los extensos caminos que transitan en el Porto Alegre y en el
Madrid de los años treinta y cuarenta: el lector.
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BIBLIOGRAFIA
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