Beethoven Aldo Ciccolini Régine Crespin Klaus Heymann

Nº 221 - Julio / Agosto 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
Año XXII - Nº 221 - Julio / Agosto 2007 - 6,50 €
DOSIER
Beethoven
ENCUENTROS
Klaus Heymann
ESTUDIO
Buxtehude:
300 años
ACTUALIDAD
Aldo Ciccolini
Régine Crespin
DISCOS
Referencias:
La Trágica de Mahler
AÑO XXII - Nº 221 - Julio-Agosto 2007 - 6,50 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
Abriendo las puertas de un
nuevo mundo
Manuel M. Martín Galán
114
Enrique Igoa
118
Guzmán Urrero Peña
124
Arturo Reverter
Andrés Ruiz Tarazona
128
12
AGENDA
Enrique Pérez Adrián
132
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
8
Aldo Ciccolini
10
Régine Crespin
Pervivencia y modernidad
Retratos sobreimpresos
Emili Blasco
41
60
La conexión española
En casa con Beethoven
ENCUENTROS
Klaus Heymann
José Luis Pérez de Arteaga
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
ESTUDIO
Buxtehude: para una
primera aproximación
ENTREVISTA
Harry Halbreich
Angela Gheorghiu
EDUCACIÓN
Fernando Fraga y Blas Matamoro
64
Pedro Sarmiento
Discos del mes
JAZZ
SCHERZO DISCOS
Sumario
65
136
DOSIER
144
Pablo Sanz
146
LA GUÍA
148
CONTRAPUNTO
113 Ludwig van Beethoven
140
Norman Lebrecht
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José
Antonio Cantón, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Manuel García Franco, José Antonio García y
García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Antonio Gascó, Mario Gerteis, Boris Michael Gruhl, José Guerrero Martín,
Harry Halbreich, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks,
Santiago Martín Bermúdez, Manuel M. Martín Galán, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas
Matamoro, Erna Metdepenninghen, Marco Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep
Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara
Röder, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez,
Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Federico Villalba.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
¿POR QUÉ BEETHOVEN?
Q
uizá al lector de este número de SCHERZO le extrañe
encontrarse con un Dosier Beethoven. ¿Por qué ahora,
que no hay efemérides alguna que celebrar, ni pretexto a
la vista de esos que ponen de moda a una figura que está
por encima de ellos? ¿Qué puede aportarnos reflexionar un poco
sobre Beethoven así, como sin venir a cuento?
Son preguntas que nos hemos hecho en la revista al pensar en
este Dosier y que se responden, por un lado, con la permanente
presencia del compositor, con la evidencia de su genio indudable
aunque no toque celebrarlo de manera especial. Y de otro, con lo
que puede tener de ejemplo en un momento en el que no dejan
de flaquear ciertos aspectos a la hora de afrontar seriamente la creación no sólo musical. Se tiende a otorgar a casi todo el mismo
valor, a despreciar el componente intelectual de la creación artística, a considerar la facilidad de consumo una virtud frente a la
oportunidad de pensar. Vale igual la cocina que la ópera y todos
somos artistas. Tiene su gracia pero no es verdad.
La lección beethoveniana nace de y se desarrolla por los caminos de la libertad y de la más alta exigencia con uno mismo dentro
de los parámetros del arte escogido. Una libertad y una exigencia
sobre la que se construyen su propio presente y buena parte de un
futuro que anticipan. Su vida y su obra revelan la lucha del creador
con la sociedad, con el poder establecido —político a veces, cultural casi siempre—, con el peligro de acomodo en sus logros que
acecha siempre al genio. Es la muestra de una alta cultura que no
es necesario recalcar a los lectores de SCHERZO pero que, tomando el rábano por las hojas, tiende a desvirtuarse porque pertenece
a un universo social, como es el de la música llamada clásica —
qué lástima no haber sido capaces de sustituir ese adjetivo limitador—, al que parece que le cuesta renovarse, cambiar su aspecto.
Hay, seguro, quienes serían más indulgentes con ella y hasta se
acercarían para comprobar que no sólo no aburre sino divierte con
un mero cambio de estética promocional. Aquí, por desgracia, el
hábito ya ha hecho al monje.
La concesión del Premio Príncipe de Asturias a Bob Dylan ha
servido seguramente para que muchos enterados comparen lo
que estiman la vitalidad de lo que representa el autor de Blowin
in the wind con la aburrida formalidad inherente a cualquier
músico clásico, encargándose de mantener abierta una brecha
que, llegados a eso que llamamos excelencia, quizá no debiera
ser tal. Es una vieja polémica alimentada por ambos bandos la de
si realmente el fulgor de la inspiración de una canción memorable puede compararse a la construcción formal de una sonata o
de una sinfonía. Para unos lo popular se impone a un concepto
de intelectualidad entendido torticeramente mientras, para los
otros, un cierto desprecio transforma en elitismo lo que no es
sino puro apriori.
En fin, que aquí llega Beethoven a recordarnos la impronta del
genio universal, la permanencia de los valores de un arte que vence al tiempo y que traspasa cualquier límite, que se ofrece al ser
humano con la misma frescura del día en que nació y que por eso
es lo que llamamos un clásico. Un arte, además, que sirve también
para que seamos un poco más felices, ese sentimiento casi obsceno en un mundo como el de hoy pero sin el cual nuestra vida no
tendría sentido.
OPINIÓN
Nº 221 - Julio / Agosto 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
DOSIER
Beethoven
OTRA VOZ
ENCUENTROS
Klaus Heymann
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Rafa Martín
ESTUDIO
Buxtehude:
300 años
ACTUALIDAD
Aldo Ciccolini
Régine Crespin
DISCOS
Referencias:
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P
uestos a enumerar las grandes
voces del jazz no mucha gente
incluirá entre ellas la de Fred
Astaire. Incluso es probable que
alguien se extrañe si se menciona su
nombre en relación con esa música. A
Fred Astaire se le ve como una figura
lejana de musical en blanco y negro, de
una elegancia anacrónica, incluso relamida, con su frac y su sombrero de
copa, con la raya en el pelo tan perfecta
como la del pantalón, bailando con Ginger Rogers en los escenarios lacados de
una película de los años treinta. Nadie
parece más ajeno a la idea un tanto
cerebral y monástica del jazz que es tan
común entre los aficionados europeos.
Y sin embargo, igual que acercó la danza a la naturalidad apresurada de las
caminatas urbanas, Fred Astaire supo
cantar como si no estuviera cantando,
con una voz que no necesitaba despliegues de dotes físicas para revelar la
musicalidad y la hondura emocional de
las canciones que elegía. Bailó vestido
de frac, desde luego, pero también en
ropa de calle, con una ligereza que desafiaba las leyes de la gravedad y hasta
de la verosimilitud, pero que siempre
tenía algo de celebración jovial de los
gestos de la vida diaria, y esa fue también la manera en que se aproximó al
canto, tan sutil que es muy fácil no
advertir su maestría. Aquellas canciones
de los musicales se escuchaban además
edulcoradas por arreglos banales para
orquestas de cuerda, que resaltaban su
condición entre mercenaria y sentimental de números de baile. Muchas de las
más célebres fueron escritas por Irving
Berlin y George Gershwin para que
Fred Astaire las cantara en aquellas lujosas producciones de Hollywood que a
todos nos resultan al mismo tiempo
familiares y lejanas. Mucho menos
conocido es el hecho de que en diciembre de 1952 un Fred Astaire para el que
sus tiempos de gloria se iban quedando
muy atrás se encerró en un estudio de
Los Angeles con un grupo de músicos
de jazz para grabar de nuevo lo que
había cantado tantas veces, ahora con
un acompañamiento austero de trompeta, saxo, guitarra, piano, contrabajo y
batería. No estaba mal acompañado: el
piano lo tocaba Oscar Peterson, el contrabajo Ray Brown, la guitarra Barney
Kessel. En otra época había cantado
para multitudes entusiastas en los teatros de Broadway, para las que llenaban
los enormes cines de los años treinta y
cuarenta atraídas por el resplandor de
su nombre en los letreros de las mar-
quesinas. Ahora estaba a solas con los
músicos y con los técnicos de grabación, consciente de que los tiempos de
éxito masivo habían pasado para él, a la
velocidad cruel con la que cambian las
modas en el negocio del espectáculo. Y
cantó como hablando en voz baja,
como si lo hiciera tan sólo para los
músicos y para sí mismo, con la misma
vitalidad e ironía de siempre, desde luego, pero ahora también con melancolía.
Cantó las canciones festivas de Irving
Berlin —Cheek to cheek, Top hat, Steppin’ out with my baby, Puttin’ on the
Ritz— como si estuviera invocando las
fiestas del pasado, y en las de Gershwin
y Cole Porter acentuó lo que hay en
ellas de apasionamiento destinado al
fracaso, de burla teñida de amargura y
de un cierto cinismo. Cantó más que
nunca diciendo las canciones, articulando las palabras con la misma precisión
con que los músicos enunciaban las
notas, resaltando su proximidad al habla
y la sofisticación de los ritmos verbales
y las rimas. Sin el azúcar de las cuerdas,
sin la melosidad rutinaria del canto, las
canciones tantas veces escuchadas parece que reviven en la voz limpia de Fred
Astaire, muestran su urdimbre seca, su
médula más pura y resistente. La música
no se superpone a las palabras, surge
de ellas, igual que el baile surge de
pronto del caminar azaroso. Lejos de los
escenarios, de los focos cegadores del
éxito, rodeado de unos pocos músicos,
en el declive de su carrera, Fred Astaire
fue durante unos días y para siempre
uno de los grandes cantantes del jazz.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
UNA EDICIÓN IRRESPONSABLE
Señor Director:
M
e permito dirigirme a usted para
rogarle la publicación de la
siguiente aclaración respecto al
comentario del ilustre crítico Arturo
Reverter en torno a la confusión creada
por la edición del ICCMU de dos posibles
oberturas para la ópera Los esclavos felices
de Arriaga. La situación es la siguiente:
Primero. De una posible OBERTURA
para la ópera juvenil Los esclavos felices
(1819), no sabemos si existió, no nos ha
llegado ni una sola referencia, ni una
línea, ni un compás. NADA.
Segundo. Nos han llegado las partichelas manuscritas de una interpretación
en París de una OBERTURA cuyo primer
movimiento tituló el autor PastoraleAndante y que corresponde con la referencia de Fétis de que fue compuesta
después de los Tres Cuartetos, hacia
1824. La llamaremos Obertura pastoral y
tiene 564 compases.
Tercero. La edición del ICCMU aparecida el pasado año 2006 —el equipo
fue E. Casares, C. Rousset, J. Ortega—
incluye nada menos que dos oberturas
para la ópera, todo un hallazgo:
OBERTURA DE LOS ESCLAVOS FELICES. (1ª versión, Bilbao). En 1820, según
Ortega. Tiene 563 compases. (Basada en
ediciones anteriores, sin soporte musicológico para su reconstrucción en las partes necesarias. Es decir, con el título erróneo, la fecha equivocada y el contenido
de dudosa entidad, es una edición de las
partichelas de París de la Obertura pastoral, de hacia 1824. J. P. de A.).
OBERTURA DE LOS ESCLAVOS FELICES. (2ª Versión, Bilbao, en la p. 287 y
luego, 2ª Versión, París, en la p. 289).
Casares, Rousset, Ortega no fechan la
obra. Tiene 393 compases. Sin soporte
documental alguno. (No es una obra de
Juan Crisóstomo de Arriaga. Esta versión
es el arreglo que hizo Emiliano de Arriaga y Ribero (1844-1919) hacia 1887 y que
ha sido la que se ha copiado, publicado y
tocado durante más de un siglo y que
sólo tiene alrededor de 200 compases originales de las partichelas de París 1824 de
Juan Crisóstomo, pero Ortega no dice
nada al respecto en su nota introductoria.
Es decir, esta obra no es de Juan Crisóstomo, el título es erróneo, se publica sin
fechar y su contenido no aporta nada a la
edición de obras de Arriaga. J. P. de A.).
4
La irresponsable edición de Casares,
Rousset, Ortega está creando un cierto
desconcierto en los intérpretes por esa
aparición de dos oberturas, sin justificación, y para las que no se proporcionan
criterios de ningún tipo que permitan
C A R TA S
A L D I R E C TO R
una elección adecuada. Esta edición, que
se presenta bajo el marchamo de “Edición crítica” y que se ha subvencionado
con dinero público, no crea más que
confusión y desconcierto en torno a la
obra de Arriaga más conocida.
Para aquellos profesionales que quieran conocer los únicos materiales originales disponibles de la Obertura pastoral
(c. 1824) más próximos al autor, de
dominio público, pueden consultar, o
bien, la edición facsimilar de los manuscritos de las partichelas de 1824, citadas
más arriba, publicada el pasado año por
la Biblioteca Municipal de Bilbao, o bien,
su página en Internet.
Joaquín Pérez de Arriaga
Madrid
LAS BUENAS COSTUMBRES
Señor Director:
N
o creo en absoluto que todo tiempo pasado fuera mejor. No pienso
que estemos al borde del abismo.
Vamos en caída lenta, pero eso es otra
cosa. Lo que sí parece evidente es que los
públicos de los conciertos se han estropeado. En una palabra, que el respetable ya
no es tan respetable, o, al menos, tan respetuoso. Debe de ser la consagración del
egoísmo, que goza de alta cotización.
Claro que en la ópera y en los conciertos ha habido siempre un sector del público al que le importaba poco lo que estaban tocando y que usaba la sala de conciertos o el teatro como lugar de reunión
social. Hoy sigue siendo así, pero antes,
aunque fueran a verse unos a otros, no
estaban tan atacados de tos y tuberculosis
como ahora. Será el manido agujero de la
capa de ozono o el exceso de vehículos
privados, pero desde 1970 a hoy, el público melómano tose mucho más y goza de
peor salud física y moral que antaño.
¡Claro que a cualquiera le puede venir
un ataque de tos o una tos pasajera! Lo
que sucede es que, llegado el caso, deberá coger un pañuelo o una prenda de
ropa y amortiguar el sonido en la medida
de lo posible. Esta cautela evidente venía
ya hace años, como un ruego, en alguna
entrada de la Filarmonía Gasteig de
Múnich. Además, siendo melómano, el
tosedor debería de saber que la tos se
debe reservar para el tutti y en fortissimo
y no arruinar todos y cada uno de los
silencios, calderones y pianísimos del
concierto. Algunos espectadores no
deben ser muy melómanos o muy musicales, cuando machacan pianissimi, tosen
a pleno pulmón (recuerdo, hace años, el
estreno de la Catorce de Shostakovich en
el Palau de Valencia, un señor nos dio la
sinfonía, echando los pulmones por la
boca, no menos de treinta veces).
Tos. Parece el título de una opera de
Shostakovich. Invito a cualquier compositor que tenga ganas para usar la tos
como instrumento de percusión y elemento contrapuntístico, pero acompasado con el resto de la orquesta.
Las personas que tienen una tos pasajera deberían seguir las indicaciones que
dicta el sentido común, las buenas costumbres, y amortiguar su tos con un
pañuelo. pero ¿y las personas que tosen
cien veces en un concierto? Sencillamente
que no vayan, deberían quedarse en
casa. No se puede ir enfermo a un concierto, como no se debe ir a la oficina a
pegar la gripe o el resfriado a todos los
demás. Junto al extasiado espectador que
violó el silencio con un bravo que tembló
el auditorio, tras el último compás de la
Pasión, o del Réquiem alemán que dirigió Ros Marbá hace semanas en Madrid,
y al(a) frotador(a) de papel de caramelos,
el tosedor sistemático y premeditado es
un egómano, más que melómano, es una
ruina para la música en vivo y han conseguido que, aunque no todo tiempo pasado fue mejor, en las salas de conciertos,
pasemos de la armonía de las esferas a la
cacofonía de los esputos.
José Miguel Rodríguez Tapia
Madrid
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
[email protected]
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OPINIÓN
Prismas
UN LIBRO SOBRE VIVALDI
E
n Venecia se acaba de celebrar,
entre los días 13 y 16 de junio, un
congreso internacional bajo el
título de Antonio Vivaldi. Passato e
Futuro, organizado por el Istituto Italiano Antonio Vivaldi de la Fundación
Giorgio Cini. Ha sido un acontecimiento internacional, que ha atraído a
decenas de especialistas del mundo
entero. Entre ellos se encontraba uno
de los nuestros, Pablo Queipo de Llano, miembro del patronato de nuestra
Fundación y del consejo editorial de la
revista. Ha sido el único estudioso
español presente y su ponencia la
leyó el día 16, en la culminación del
congreso. Su libro El furor del Prete
Rosso. La música instrumental de
Antonio Vivaldi ha sido publicado
dentro de la Colección Musicalia que
edita Antonio Machado Libros en colaboración con nuestra Fundación. Lo
cual quiere decir, entre otras cosas,
que es uno de los escasos trabajos
escritos en nuestro país acerca de una
gran personalidad de la historia de la
música que ha recibido el espaldarazo
de la musicología europea. El libro de
Pablo, además de su valor intrínseco,
tiene una virtud muy grande: mira
hacia fuera, hacia un mundo cada vez
más plural, cumpliendo así aquella
antigua advertencia de don Américo
Castro —nuestro, ¿cómo no?, hoy semi
olvidado y eminentísimo don Américo
Castro— cuando recordaba que sólo
cuando nuestra cultura se ocupe de
culturas ajenas alcanzará una dimensión verdaderamente universal.
No siento ningún rubor cuando
escribo que el libro de Pablo Queipo
de Llano —su padre, Gerardo, fue uno
de los fundadores de nuestra revista—
es espléndido y digno de una atención
que apenas tuvo aquí, en España. Y no
se trata en este caso del evangélico no
ser profeta en su tierra sino de otras
cosas, entre ellas de la actual reaparición de esa tendencia, tan nacional, a
preferir disimular la falta de rigor y de
entrega intelectual con grandes frases
de esa retórica patriotera que a uno,
que ya ha tenido que montar su campamento en eso que llaman la “Tercera
Edad”, le recuerda la sórdida vocinglería franquista cuya culminación soportábamos los cinéfilos en aquel inefable
No-Do cuyo lema era “El mundo entero
al alcance de los españoles”. Más
modesta y sencillamente Pablo ha escrito un libro importante y su mérito ha
sido reconocido internacionalmente. No
está nada mal, me parece.
Javier Alfaya
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5
OPINIÓN
Música reservata
ALGO MÁS SOBRE ORFEO
Con gratitud a José Armenta,
fabulador, latinidocto, vate.
l poder de la música, capaz de mudar el humor de
los hombres, amansar a las fieras, detener el curso
de la Luna, calmar las tempestades o mover los
árboles y rocas, está simbolizado por el hijo de
Eagro, rey de Tracia, y de la musa Calíope, compañero
de los argonautas y capaz de provocar con su canto el
suicidio de las sirenas, impotentes para superar el poder
subyugador de su música. Mito tardío, pero especialmente fructífero, Orfeo ha dado pie a casi sesenta óperas, desde las fundacionales de Peri, Caccini y Monteverdi hasta las más recientes de Samuel Adler y Harrison
Birtwistle (Jesús Rueda está en proceso de composición
de la sexagésima), pasando por las de autores tan ilustres como Sartorio, Charpentier, Lully, Rameau, Keiser,
Telemann, Dittersdorf, Benda, Cannabich, Haydn,
Gluck, Malipiero, Milhaud,
Krenek o Casella: no hay un
movimiento renovador en la
música dramática que no
haya buscado legitimarse en
su epopeya, y por ello resulta tan significativo que la
parte de la leyenda que ha
llegado a la escena en cualquiera de ellas se remita en
exclusiva al episodio históricamente más moderno, el
del fallido rescate de Eurídice, presente tan sólo en las
fuentes latinas, parcas por lo
demás en el aspecto más
enigmático del episodio. Es
evidente que semejante parte de la historia es la única
que contiene un genuino
conflicto dramático, es
decir, la única factible para vertebrar un desarrollo operístico, pero tal vez fuera conveniente preguntarse si
existe en ella una dimensión adicional susceptible de ser
interpretada en otro registro y de atraer de este modo la
atención de músicos y libretistas, bien que sea de un
modo subliminar. Se sabe que se prohíbe al héroe volver la vista atrás mientras asciende del Tártaro, pero no
se ofrecen razones para tal interdicto: ne flectat retro sua
lumine, donec Avernas exiente valles, es cuanto afirma
Ovidio en el décimo libro de las Metamorfosis. Se pretende evitar que Orfeo vea, y cabe preguntase qué cosa
debe hurtarse a su contemplación. Es sabido que la palabra idea proviene del griego êidon, que significa literalmente yo vi: etimológicamente ver y saber son una misma cosa. ¿Cuál es, por tanto, el conocimiento que los
dioses quieren vetar a Orfeo?
Lo que Hades ofrece no es la resurrección de Eurídice: ni siquiera los dioses pueden modificar el pasado. La
única posibilidad que Orfeo tiene de recobrar a su esposa
es su traslación a un universo paralelo: el mismo campo
de Tracia en el mismo instante en el que Eurídice huye de
Aristeo, pero en el que el pie de la dríade se desvía de su
trayectoria fatídica lo suficiente como para no pisar el
áspid letal. De ahí la prohibición de volver el rostro: la
idea común de que Orfeo desconfía de la palabra del dios
o la, aún más mendaz, de su impaciencia, son interpola-
E
6
ciones aflictivamente triviales en el profundo misterio de
la fábula. Lo que realmente se solicita del Cantor es que
no guarde memoria de su paso por el trasmundo: regresar
a un mismo lugar del espacio-tiempo pero en una posibilidad diferente de ese mismo tiempo. De haber sido ello
así, es decir, si Orfeo regresara a ese lugar en el que Eurídice logra esquivar la muerte, no precisaría descender al
Averno para rescatarla y, por lo tanto, no podría más tarde recordar un pasado que no ha tenido necesidad de
vivir. Pero Orfeo se niega a perder esa memoria que le
asegura el conocimiento del Más Allá: permanece en un
plano temporal que solamente la muerte de su esposa ha
hecho posible y por eso pierde definitivamente a Eurídice
a cambio del Saber.
Si el pie de Eurídice no pisa la serpiente, la historia de
Orfeo sería distinta (y de
paso borraría las cincuenta y
nueve óperas más arriba
aludidas): no ha descendido
al Hades, no ha experimentado el poder de su arte
ante el último y definitivo
reducto de la memoria. Alcibíades, hablando de Marsias
en el parlamento final del
Symposion, viene a decir
que la música despierta en
nosotros la nostalgia de los
dioses (que son los eternos,
los inmortales): la música
revela la eternidad de las
cosas al mostrarlas exclusivamente como formas del
Tiempo, ya que es el único
arte cuya materia no es otra
cosa sino ese mismo tiempo. La música es la actualización constante de un pasado,
y por eso cualquier modificación en su curso afecta a ese
mismo pasado en tanto que futuro posible: de ahí que se
trata de un arte esencialmente trágico, toda vez que su
libertad intrínseca reside en aceptar un destino previo
que la conforma y define: el de la partitura escrita o el de
la sacralidad memorizada de la música de tradición oral.
La metáfora órfica es obvia: cambiar una sola nota en
una melodía o alterar su contorno rítmico puede ser una
mera variante o una impureza local, pero puede acarrear
también consecuencias catastróficas. Un ejecutante puede equivocar un sonido o falsear un pasaje, pero si, por
ejemplo, cambiásemos por un do natural el la sostenido
del tema de la chacona de la Cuarta Sinfonía de
Brahms, no sólo se diluiría la tensión armónica de dicho
tema, sino que resultarían impracticables las treinta y dos
variaciones posteriores que vertebran el último movimiento y otorgan sentido retrospectivo a la totalidad de
la obra. Orfeo está obligado a recordar para que la tragicidad de la música siga siendo posible: existe un universo
en el que Eurídice no pisa el áspid y Orfeo no desciende
al Orco, pero en ese cosmos otro la música no existiría. O
por mejor decir: perdería también su trascendental aptitud para detener el tiempo.
José Luis Téllez
50 óperas en DVD con el 50% de descuento.
Mereció la pena esperar. Han hecho falta
400 años para reunir a los más prestigiosos
directores y un reparto excepcional en una
selección de magníficas obras en DVD.
Celebre con nosotros el cuarto centenario
del estreno de la primera ópera y consígalas
ahora a mitad de precio.
Pasión por el equilibrio
ALDO CICCOLINI
Fotos: Sacile Fazioli
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
H
8
ablar del napolitano Aldo Ciccolini (1925) significa hacerlo
de una leyenda del piano, de
una carrera extensa y rica que
ha reportado al mundo de la interpretación, y cómo no al de la discografía,
un cúmulo de hitos difícilmente comparables. Este pianista, a lo largo de su
vasta trayectoria, ha ido coronando
retos propios, ofreciendo tanto obras
del gran repertorio como otras prácticamente desconocidas, que gracias a
CON NOMBRE PROPIO
ALDO CICCOLINI
él han cobrado respeto y dignidad
(Saint-Saëns, Janácek, Satie, Déodat de
Séverac, Massenet, Chabrier, Castelnuovo Tedesco, entre otros). Hablar
de Ciccolini sin nombrar sus integrales
sería injusto; el artista posee la valiosa
virtud de poder ofrecer ciclos completos a un nivel muy regular, manteniendo una altura interpretativa sorprendente y sellando de esta manera versiones en su mayoría equilibradamente
modélicas.
Ciccolini es el intérprete serio,
sobrio, parco en cuanto a movimientos, que imprime en sus versiones un
sello personal, vivo, lleno de detalles y
sensibilidad que sin duda lo ensalzan
y sitúan en el lugar correspondiente.
Su humildad frente al teclado no es
aparente, su actitud respetuosa y casi
de veneración promueve admiración y
vivencia interior. Allá por donde pasa
deja huella: su tocar es fresco y espontáneo, el rigor es absoluto mas no
enclaustrado (a menudo juega con la
flexibilidad de los tempi), su concen-
tración interior es impresionante con
una elevada sensibilidad que le permite múltiples y sugerentes matices.
Ciccolini, que recibió a través de
sus profesores la herencia de Liszt y el
pianismo de Busoni, destacó ya de
joven al ganar en 1949 el Premio Marguerite Long-Jacques Thibaud de París,
no sin antes haber estudiado también
dirección de orquesta. Su interés por la
música francesa y especialmente las
integrales de Satie, Ravel y Debussy
(que por cierto fueron las primeras en
aparecer) impactaron en su momento
y le alentaron a profundizar en la
música de dicho país, destacándose
muy pronto como intérprete de ella.
La relación con Francia se definió en
1971 cuando el pianista obtuvo la
nacionalidad francesa.
Directores de la talla de Furtwängler, Ansermet, Cluytens, Mitropoulos,
Munch, Maazel, Kleiber, Ceccato, y
Gavazzeni, han trabajado con él firmando siempre unas versiones ejemplares. Intérpretes como Thibaud,
Szeryng, Tortelier y Schwarzkopf han
compartido con él escenarios en conciertos de música de cámara. Este solicitado artista, con más de cien grabaciones discográficas ha ayudado a promocionar música raramente interpretada, además de incidir en la práctica
totalidad del repertorio más importante para piano: Schubert, Scarlatti, Liszt,
Albéniz, Granados, Mozart, Beethoven,
aparte de los citados anteriormente.
Merecedor de múltiples reconocimientos por parte de Italia y de Francia
(miembro de la Academia de Santa
Cecilia, Caballero de la Legión de
Honor, Oficial de la Orden Nacional
del Mérito, Comendador de las Artes y
las Letras, además de ser nombrado
Oficial de la Legión de Honor por el
Presidente Francés en 1996, al tiempo
que recibía la Medalla de Oro “all’Arte
e alla Cultura” de manos del Presidente de la República Italiana), Ciccolini
alterna su vocación concertística con la
labor pedagógica en el Conservatorio
de París, formando a músicos de la
talla de Jean-Yves Thibaudet o Nicholas Angelich.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Emili Blasco
DEBUSSY: Integral para piano. EMI 0724357381321.
FRANCK: Preludio, coral y fuga. Preludio, aria y final. Preludio, fuga y variación.
Variaciones sinfónicas. ORQUESTA DE LIEJA. PAUL STRAUSS. EMI 0077776456126.
GRIEG: Piezas líricas. Cascavelle 3083.
LISZT: Obras para piano. EMI 0094636790626.
SATIE: Integral para piano. EMI 0724356726024.
SCHUBERT: Impromptus. EMI 0724357588324.
Granada. Festival. 4-VII-2007.
Aldo Ciccolini, piano. Debussy,
Ravel, Falla.
9
CON NOMBRE PROPIO
La gran dama
RÉGINE
CRESPIN
10
H.Clarke
Q
ueremos rendir hoy homenaje
a esta insigne soprano francesa, que ha cumplido 80 años
el pasado 27 de marzo. Ese
timbre dorado, de soprano lírico-dramática, spinto si se quiere, que caracterizaba a la voz de la cantante marsellesa, era una de sus mejores virtudes,
unida a una extensión cumplida de dos
octavas, a un centro de rara redondez,
a unos graves bien apoyados, no ahuecados, y a unos agudos resplandecientes, carnosos y, en sus grandes épocas,
ricos en armónicos y en proyección.
A medida que pasaba el tiempo,
que el instrumento acrecía en caudal,
el arte corría en paralelo y las emociones a flor de piel aprendían a controlarse y a sedimentarse, en el camino
hacia un revestimiento humano de las
criaturas escénicas que la llevaron a la
fama y que se iniciaban con aquella
dulce Elsa de Lohengrin de 1950 en
Mulhouse. Era el primer papel en una
carrera que empezaba tímidamente. La
joven, de 23 años, pianista pasable,
estudiante de farmacia, alumna en
París de Cabanel, Cesbron-Viseur y
Jouatte, creía disponer de una voz
ligera por su claridad y su aparente
cortedad de volumen: una típica Lakmé. Pero cantando un año más tarde
Sigurd de Reyer se sorprendió de
cómo corría el sonido. Un año más tarde Cluytens la llevó al Palais Garnier
para repetir Elsa.
Régine comprendió pronto que
debía viajar a provincias para hacerse
un nombre y amplió su repertorio en
la periferia: Fausto, Herodías, Otello,
Trovador, Fidelio, Oberon, La walkyria
(Sieglinde)… Comenzaba su camino
como Jugendramatischer. El regreso a
París vino marcado, entre otras cosas,
por una sorprendente y refinada Mariscala de Caballero de la rosa. Pero más
inesperado fue que Wieland Wagner le
entregara en 1958, en Bayreuth, la parte de Kundry de Parsifal. Fue el gran
espaldarazo. Su talento como actriz
contribuyó a reforzar aún más su altura interpretativa, que deja encarnaciones soberanas de la Penélope de Fauré, Dido de Berlioz, Carmen de Bizet,
Tosca, Amelia o, en otro campo, la
Duquesa de Gerolstein de Offenbach.
Y, en 1967, la insólita Brünnhilde salzburguesa y lírica atendiendo la llamada de Karajan.
A Crespin hay que situarla en la
estela de la gran Germaine Lubin, con
quien había trabajado la Mariscala y a
quien habría querido seguir a la hora
de incorporar a Isolde, la gran ilusión,
nunca cumplida. Quizá fuera mejor así,
pues la dimensión vocal del personaje
—que ella escuchaba en los discos de
la insondable Flagstad— excedía de los
medios de la soprano de Marsella. El
arte inteligente, sensible, musical, la
técnica depurada, la elegancia, la
amplitud de la mirada artística, el colorido expresivo, los acentos humanísi-
mos (apreciables en una de sus últimas
interpretaciones en el papel de la Priora de Diálogos de carmelitas de Poulenc), el don de lenguas y la habilidad
para afrontar cualquier esquina del
repertorio, sin encasillamientos, son
atributos incuestionables, que forjaron
la categoría de la gran dama de la ópera francesa; octogenaria ya y rodeada
de los mejores recuerdos.
Arturo Reverter
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
ÓPERAS
STRAUSS: Der Rosenkavalier (Mariscala). MINTON, DONATH, JUNGWIRTH. FILARMÓNICA DE
VIENA. SOLTI. 1968-69. Decca.
POULENC: Les dialogues des carmélites (Madame Lidoine). DUVAL, GORR, BRETÓN,
DESPRAZ. ÓPERA DE PARÍS. DERVAUX. 1958. EMI.
OFFENBACH: La Périchole. VANZO, BASTIN, TRIGEAU. FILARMÓNICA DE ESTRASBURGO.
LOMBARD. 1977. Erato.
WAGNER: Die Walküre (Brünnhilde). VICKERS, JANOWITZ, STEWART, VEASEY. FILARMÓNICA DE
BERLÍN. KARAJAN. 1966. Deutsche Grammophon.
RECITAL
Obras de Berlioz, Schumann, Schubert, Fauré, Roussel, Duparc, Poulenc, Ravel,
Brahms. EMI DVD.
Los discos que se recogen son en catálogo. No aparece en este momento, y es
lástima, un hermoso recital editado por EMI con fragmentos operísticos de Verdi
y Wagner y el acompañamiento de Georges Prêtre.
Semyon Bychkov
“Los cuentos de Hoffmann”
Christoph Eschenbach
Boston Ballet
Martha Argerich
68 quincena musical de san sebastián
6 agosto - 4 septiembre 2007
AUDITORIO KURSAAL
1/4 septiembre
11/13 agosto
Semyon Bychkov, director
J. Botha, N. Focile, C. Guelfi, P. Ch. Clark, M. Pizzolato, A. Walker…
Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Colonia-WDR
Orfeón Donostiarra (J. A. Sáinz, director de coro)
(ópera en versión concierto)
Patrocinan (día 1): Antiguo Berri y Riberas del Urumea
“Otello”, G. Verdi
“Los cuentos de Hoffmann”, J. Offenbach
David Parry, director musical
Lindsay Kemp, director de escena
A. Machado, M. J. Moreno, G. Piunti, A. dell’Oste, F. Bou…
Orquesta Sinfónica de Euskadi
(Coproducción de Quincena Musical de San Sebastián, Palacio de
Festivales de Cantabria y Festival Castell de Peralada)
• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
Patrocina: Kutxa
3 septiembre
• Precio: 75 / 60 / 48 / 38,40 / 10 euros
Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR
16 agosto
Semyon Bychkov, director
“Till Eulenspiegels”, R. Strauss; “Concierto para piano nº 1”,
P. I. Chaikovsky; “Sinfonía Alpina”, R. Strauss
Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinsky
de San Petersburgo
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Valery Gergiev, director
“Preludio del I Acto de Lohengrin”, R. Wagner; “Concierto para
piano y trompeta”, D. Shostakovich; “Sinfonía nº 5”, G. Mahler
Patrocina: Naturgas Energia
TEATRO VICTORIA EUGENIA
6 agosto
• Precio : 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros
“L’Ottavia restituita al trono”, D. Scarlatti
21/22 agosto
Boston Ballet: “La Sylphide”
August Bournonville, coreografía (adaptado por Sorella Englund)
Hermann Lovenskjold, música
Peter Cazalet, escenografía y vestuario
Mikko Nissinen, director artístico
Antonio Florio, director de música
Francisco López, director de escena
V. Genaux, R. Rosique, M. G. Schiavo, M. Ercolano, C. Lavilla,
G. de Vittorio, P. López
Cappella della Pietà de’Turchini
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
(Producción de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales)
• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
23 agosto
22 agosto
Orquesta de Cámara de Ginebra
María Bayo, soprano
Capella Glynka de San Petersburgo
Vladislav Chernoushenko, director
“Las Bodas”, I. Stravinsky;
“La Liturgia Demestvennaya”, A. Gretchninov
Rubén Gimeno, director
“La Reina del Sur: de Bizet y Berlioz a la zarzuela”
Patrocina: Caja Laboral
• Precio: 30 / 24 / 19,20 euros
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
25 agosto
24/26/27 agosto
Orchestre de Chambre de Lausanne
Christian Zacharias, director y piano
Orquesta Nacional de Rusia
24: Charles Dutoit, director
Martha Argerich, piano
“Russlan y Ludmilla: Obertura”, M. Glinka; “Concierto para
piano nº 1”, L. v. Beethoven; “Sinfonía nº 4”, P. I. Chaikovsky
Patrocina: Banco Guipuzcoano
Obras de Ch. Avison, J. S. Bach, J. Haydn y D. Scarlatti
Patrocina: Audi
• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
28 agosto
Joaquín Achúcarro, piano
26: Mikhail Pletnev, director
Coro de Ópera de Bilbao (Boris Dujin, director de coro)
“Concierto para piano nº 1”, “Aleko” (ópera en versión
concierto), S. Rachmaninov
Obras de E. Grieg, F. Chopin, I. Albéniz, C. Debussy y M. de Falla
27: Mikhail Pletnev, director
“Los Preludios”, “Orfeo”, “Prometeo”, F. Liszt;
“Sinfonía nº 11”, D. Shostakovich
Orquesta Sinfónica de Euskadi
29/30 agosto
Orquesta de París
29: Christoph Eschenbach, director
Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro)
“Nänie”, “Schicksalslied”, “Sinfonía nº 1”, J. Brahms
30: Christoph Eschenbach, director
“Iberia”, “La Mer”, C. Debussy;
“La consagración de la primavera”, I. Stravinsky
Patrocina: Cie Automotive
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
e
31 agosto
Homenaje a Nicanor Zabaleta (1907-1993)
Andrei Boreyko, director
Frédérique Cambreling, arpa
“Concierto para arpa y orquesta”, X. Montsalvatge;
“El pájaro de fuego (3ª suite, 1945)”, I. Stravinsky…
Patrocina: Kutxa
• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros
OTROS CICLOS
Cámara: Ainhoa Garmendia, Carlos Mena, Ensemble Dialogos…
Antigua: Kenneth Weiss, Capilla Peñaflorida, María Espada…
Contemporánea: Ensemble Recherche, Alberto Rosado…
Jóvenes Intérpretes, Órgano…
www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 [email protected]
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
Ministerio de Cultura
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 9 de julio
estudio lanzagorta
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
• Precio: 35 / 28 / 22,40 euros
AGENDA
AGENDA
Desfile de orquestas y solistas
GRANDES ACONTECIMIENTOS
E
sta muy impresionante
temporada, la última
del actual director de
los Proms, Nicholas
Kenyon, que se marcha
para encargarse del Barbican Centre, ha llenado de
aniversarios cruciales los 72
programas concertísticos
del Royal Albert Hall. Elgar,
Sibelius, Buxtehude, Grieg,
Domenico Scarlatti y Korngold, todos estáran presentes. Otros temas giran alrededor de Shakespeare y la
Música, con obras de Berlioz, Mendelssohn, Verdi y
Britten y también West Side
Story de Bernstein inspirada
en Romeo y Julieta y La
tempestad de Sibelius.
Los Proms sobresales en
los grandes acontecimientos, ya sea un concierto
monumental como el Götterdämmerung de este año
que dará por terminado el
ciclo empezado hace cuatro
12
del Anillo wagneriano, con
una interpretación dirigida
por Donald Runnicles, ya
sean otras celebraciones,
como por ejemplo el Brass
Day (Día de los instrumentos de metal) en el que
actuarán instrumentistas de
metal de todas las edades y
capacidades.
También
habrá otros rarezas y maravillas, como Maxim Vengerov, bailes e interpretaciones de tangos, una cantata
dramática para niños de
Rachel Portman sobre el
cambio climático y varios
acontecimientos con música
no occidental, por ejemplo
la intervención de Nitin
Sawhney y el Buskaid
Soweto String Ensemble.
Pero como todos los
años el núcleo de un festival que dura dos meses será
la música clásica mayoritaria, algunos estrenos mundiales y una asombrosa can-
tidad de solistas y directores, que incluyen a Claudio
Abbado,
Pierre-Laurent
Aimard, Daniel Barenboim,
Riccardo Chailly, Renée Fleming, Valeri Gergiev y
Deborah Voigt, más algunas
de las primeras orquestas
del mundo. Este año la lista
es impresionante: Orquesta
Sinfónica
de
Boston,
Orquesta del Festival de
Lucerna, Filarmónica de
Viena, Sinfónica de San
Francisco, Sinfónica de la
Radio de Baviera y muchas
otras, incluyendo varios
grupos de Londres y las
excelentes orquestas de la
propia BBC. Se tocará la
Novena de Beethoven dos
veces esta temporada y
figurarán en la Última
noche Anna Netrebko y Joshua Bell. Este año promete
ser memorable.
Fiona Maddocks
Londres. Promenade Concerts. Del 13 de julio al 8 de septiembre de 2007.
www.bbc.co.uk/proms
AGENDA
Festival Pablo Casals
MÚSICA Y
PAISAJE
U
n año más el Festival Pablo Casals de
Prades une la música, el paisaje y el
nombre de su fundador en
una propuesta de la que es
protagonista suprema la
música de cámara, a la que
se añade la presencia de la
Orquesta Sinfónica de Baleares que, bajo la dirección
de Philippe Bender, será
protagonista del concierto
inaugural el 26 de julio.
Hasta el 13 de agosto, y a lo
largo de los 46 conciertos o
de la academia que se desarrolla paralelamente como
proyecto pedagógico, nos
encontraremos con cuartetos históricos como el Fine
Arts o el Chilingirian, pianistas como Peter Frankl o
St. Pierre de Prades
Jeremy Menuhin, violinistas
como Pierre Amoyal o
David Grimal, violas como
Paul Coletti o Bruno Pasquier y violonchelistas como
Ivan Monighetti —quien,
con Pavel Gililov, recordará
el concierto que diera
Casals en Moscú el 5 de
diciembre de 1910— o Arto
Noras. Habrá también conferencias, entre ellas una de
Harry Halbreich, encuentros
con compositores como
Krzysztof Penderecki y hasta sesiones muy particulares, así la dedicada al vino
en la música. Todo, pues,
significa una atractiva tentación musical en un entorno
muy especial.
Festival Pablo Casals. Prades (Francia). 26-VII/13-VIII. www.prades-festival-casals.com
Lugo en el Camino
Facsímiles impresos y en la red
ARTES QUE SE CRUZAN
TODO ARRIAGA
E
ntre el 23 de julio y el 24 de agosto tendrá lugar en
Lugo el III Encontro Musical con outras Artes arredor
do Camiño de Santiago. De O Cebreiro a la Terra Chá,
de Foz a Samos, la música se entrecruzará con una
geografía que ha visto pasar siglos de historia en el Camino
de Santiago. La peculiaridad del certamen consiste, precisamente, en la interrelación de las distintas actividades artísticas con el pretexto que le da título. Así, pues, a lo largo de
un mes, se fundirán propuestas que tienen que ver con la
música —de la creación de una orquesta joven al estudio
del canto gregoriano—, el teatro, la danza, la construcción
de instrumentos y la pedagogía, ésta a través de diversos
talleres para jóvenes artistas y hasta para niños, seleccionados unos y otros previamente en distintos centros educativos de Galicia.
Lugo. III Encontro Musical con outras Artes arredor do
Camiño de Santiago. 23-VII/24-VIII-2007.
www.artesnocamino.com
C
on la aparición de cinco nuevos volúmenes, que
recogen los tres cuartetos de cuerda, la música de
cámara, la Obertura pastoral, O salutaris Hostia y la
música incidental, se completa la edición facsímil de
la obra completa de Juan Crisóstomo de Arriaga que, preparada por Joaquín Pérez de Arriaga, ha sido publicada bajo el
patrocinio de distintas entidades públicas y privadas: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Ayuntamiento
de Bilbao y Gobierno Vasco, entre ellas. Con éstas, conservadas en la bilbaína Biblioteca de Bidebarrieta, en el Museo
Nacional del Teatro de Almagro y en la Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, son, así, veintiuna partituras las que quedan a disposición de los estudiosos tanto en su edición impresa como a través de la página
web www.bilbao.net/bibliotecas.
13
AGENDA
Por su labor en la educación musical en Venezuela
JOSÉ ANTONIO ABREU, PREMIO DON JUAN DE BORBÓN
E
l pasado día 21 de junio le fue entregado a José Antonio Abreu por S. A. R. el Príncipe de Asturias el Premio Don Juan de Borbón de la Música 2007, otorgado por su labor como creador, hace treinta y dos
años, y mantenedor hasta hoy, del Sistema Nacional de
Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, un modelo
pionero que comienza a ser imitado en otros lugares y que
sirve para que miles de niños y jóvenes encuentren una
alternativa educativa a la marginación y la pobreza. Por el
Sistema han pasado más de 250000 niños provenientes de
los estratos sociales más bajos y que forman o han formado
parte de las 180 orquestas distribuidas por toda Venezuela.
Igualmente, el sistema ha dado interesantísimos frutos para
el mundo más profesional y mediático de la música clásica
en la figura del joven director de orquesta Gustavo Dudamel —titular en Gotemburgo y Los Angeles—, una de las
batutas con mejor preparación de cara al futuro y protegido
por figuras como Simon Rattle o Claudio Abbado.
José Antonio Abreu, Ex-ministro de Cultura, Embajador
de Buena Voluntad de la UNESCO, cuenta con el Premio
Nobel Alternativo Por una Vida Ejemplar, destinado a recompensar a quienes presentan respuestas prácticas y ejemplares
a los desafíos más urgentes a los que la humanidad debe
hacer frente hoy. “Abreu es un músico de gran fe, fuertes
convicciones y calor humano que ha sabido emprender una
tarea que supera el horizonte musical y se inserta en el rescate y formación de la juventud”, ha señalado el jurado,
compuesto por el Director de la Fundación Don Juan de
Borbón, Emilio Hernández; el director de orquesta Pablo
Mielgo; el concertino de la Orquesta Sinfónica de Londres,
Gordan Nikolic; la pianista portuguesa, y anteriormente
galardonada con este premio, Maria João Pires; el Director
de la División de Asuntos Culturales de la Secretaría General
Iberoamericana, Ramiro Osorio; el consejero del área de las
Artes del Ayuntamiento de Madrid, Andrés Ruiz Tarazona; y
el compositor José María Sánchez-Verdú.
Strauss y Hofmannsthal en los tribunales
A FAVOR DEL LIBRETISTA
C
14
omo recordarán los lectores de SCHERZO (véase nº
215, de enero de este año), los herederos de Richard
Strauss y los de Hugo von Hofmannsthal andaban
pleiteando por los derechos de autor —bien sustanciosos por cierto— que generan las óperas escritas por
ambos, aquél en lo musical y éste en lo literario, y que sólo
cobraban los del autor de Don Juan. La lista de las obras en
litigio es apabullante y vale la pena recordarla: El caballero
de la rosa, Ariadna en Naxos, La mujer sin sombra, Helena
egipciaca, Arabella, El amor de Dánae, Electra, El burgués
gentilhombre y el ballet La leyenda de José. Pues bien, finalmente, un tribunal de Múnich ha decidido que ambas partes
deben compartir derechos teniendo en cuenta que así lo
dejaba bien claro la correspondencia cruzada entre compositor y libretista, de manera que los herederos de Strauss deberán abonar a los del colaborador de su ancestro la parte
correspondiente de las regalías por ellos recibidas. Sin
embargo, no ha considerado la petición de los representantes de Hofmannsthal de cobrar igualmente por la venta de
discos y por aquellas obras procedentes de las óperas pero
en las que no se utilizara texto alguno —las suites orquestales, por ejemplo. Mientras Strauss permanece en el dominio
de pago —pues murió en 1949—, los pagos a von Hoffmannsthal llegarán sólo hasta 1999, dado que murió en 1929
y setenta años después su obra pasó al dominio público.
Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss en Rodaun, 1915
AGENDA
Del Liceu al Palau
CADA VEZ MENOS CLÁSICOS
B
arcelona en verano
es una ciudad casi
muerta para la música clásica. No es un
tipo de música por el que
sientan demasiado interés
los responsables del tradicional Festival de Barcelona
Grec, ahora bajo la dirección artística de Ricardo
Szwarcer. Lo organiza el
Instituto de Cultura del
Ayuntamiento de Barcelona
y en el programa oficial hay
un texto firmado por Carles
Martí, regidor de cultura en
funciones, donde en un
arrebato de optimismo, se
proclama que quieren
“mostrar al público barcelonés lo mejor de la producción artística internacional.
Pero no sólo lo mejor de
los escenarios occidentales,
sino lo mejor que se hace
en todo el planeta”. Bien,
veamos que ofrecen en el
Auditori: ciclo con los cuartetos Endellion, Atrium,
Skampa, Herold y Sacconi,
conciertos de la Orquestra
Simfònica de Barcelona
(OBC) —programa Chaikovski dirigido por Carlo
Rizzi, con Nikolai Luganski
como solista— y de la Jove
Orquestra Nacional de
Catalunya, dirigida por
Manel Valdivieso. Añadamos el concierto-espectáculo de Roland Olbeter con
música de Michael Gross
titulado Orlando furioso!,
basado en la obra de Ariosto, que explora la relación
entre arte y tecnología dando el protagonismo a un
grupo de cinco máquinas
sonoras y una cantante lírica. Para que no se diga,
podemos añadir citas en
otros escenarios: concierto
de la Cobla Sant-Jordi-Ciutat de Barcelona, una propuesta de Pascal Comelade
y sus instrumentos de
juguete junto al poeta Enric
Casasses y la presencia de
Michael Nyman interpretando la banda sonora que ha
compuesto para un clásico
del cine de vanguardia
soviético, El hombre de la
cámara (1929), filme mudo
dirigido por Dziga Vertov.
¿Lo mejor del planeta?
Como el Palau de la
Música cierra en verano (se
preparan a toda máquina
para celebrar el año próximo su centenario, y el
Liceo ofrece el final de su
temporada —funciones en
julio de Manon, Thaïs y
Norma, hay bien poca cosa
más. Este año irrumpe en
escena un nuevo festival
auspiciado por una promotora privada, Critérium
Música, el primer Festival
Internacional de Piano de
Barcelona, que abrió el 30
de junio con Ivo Pogorelich
una primera edición que
Fotograma de la película El hombre de la cámara
ofrecerá siete recitales en el
Auditori hasta el 15 de julio.
El cartel incluye a Nelson
Freire, Andrei Gavrilov,
Evgeni Koroliov, Dominique Merlet. Daniel Blanch y
Katia Michel.
Nos quedan, claro, los
festivales de verano, aunque la búsqueda de nuevos
públicos se traduce en una
apuesta por el eclecticismo
que se ha llevado por
delante buena parte de las
señas de identidad de algunas de las citas con más
solera. Donde antes reinaba la música clásica —la
mayoría de los festivales
que pueblan la geografía
catalana nacieron como
festivales especializados en
el gran repertorio clásico—
ahora comparten protagonismo las llamadas músicas
del mundo, el jazz, el pop
y otros géneros. La tendencia no es necesariamente
mala, siempre que la búsqueda de audiencias masivas no acabe imponiendo
hábitos como programar
únicamente pensando en
la afluencia de turistas.
Bienvenidas sean las estrellas con suficiente tirón
popular para agotar las
localidades, pero conviene
no olvidarse de la cantera,
de los nuevos valores, es
decir, hay que apostar más
por la producción propia y
menos por el ocasional
bolo de lujo.
Javier Pérez Senz
A partir de 2010
16
Roger Mastroianni
E
l francés Dominique Meyer, de 51 años y actual director general del Teatro de los Campos Elíseos de París,
ha sido nombrado por el Ministerio de Cultura austriaco nuevo director de la Ópera de Viena. A partir
del 1 de septiembre de 2010 reemplazará al actual director,
Ioan Holender.
Junto a él trabajará, como director musical el austriaco
Franz Welser-Möst, de 46 años, director titular de la Ópera
de Zúrich desde 1996 y de la Orquesta de Cleveland desde
2001. Sucederá en el cargo al japonés Seiji Ozawa y probablemente su implicación en el desarrollo de la programación del teatro será mayor que la demasiado dependiente
de Holender por parte de su antecesor.
WELSER-MÖST
MEYER Y WELSER-MÖST A LA ÓPERA DE VIENA
XII CURSOS DE VERANO
DEL 1 AL 12 DE AGOSTO DE 2007
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
CENTRO DE ENSEÑANZA DOMINICAS
OVIEDO. PRINCIPADO DE ASTURIAS. ESPAÑA
DIRECTORES HONORÍFICOS DEL ÁREA MUSICAL
Jesús López Cobos
Krzysztof Penderecki
DIRECTOR ARTÍSTICO
Yuri Nasushkin
[PROFESORES]
LYNNE DAWSON
Canto
ALAN BRANCH
Repertorio de canto para pianistas y cantantes
ANATOL UGORSKI
Piano
LIDIA STRATULAT
Piano/música de cámara
LUCA CHIANTORE
Piano/pedagogía musical
SILVIA MÁRQUEZ CHULILLA
Clave
GEORGUI FEDORENKO
Música de cámara
MARC GRAUWELS
Flauta travesera/conjunto de viento-madera
ALEXEY UTKIN
Oboe/conjunto de viento-madera
ANTONIO SAIOTE
Clarinete/orquesta
ENRIQUE PÉREZ PIQUER
Clarinete/conjunto de viento-madera
GUSTAVO NÚÑEZ
Fagot/conjunto de viento-madera
MANUEL PÉREZ ORTEGA
Trompa/conjunto de viento-metal
CARLOS BENETÓ GRAU
Trompeta/conjunto de viento-metal
JUANJO SERNA SALVADOR
Trompeta/conjunto de viento-metal
INDALECIO BONET
Trombón/conjunto de viento-metal
[web]
[e-mail]
[Teléfonos]
[Fax]
www.escuelainternacionaldemusica.org
[email protected]
(+34) 985 962 710 / 985 241 636
(+34) 985 245 869
SERGIO FINCA QUIRÓS
Tuba/conjunto de viento-metal
LINA SERRACARABASA
Arpa
YURI NASUSHKIN
Violín/orquesta júnior
SERGUEI TESLIA
Violín
VALERIA NASUSHKINA
Violín/cuarteto de cuerda
JOAQUÍN TORRE
Violín
JUAN LUIS GALLEGO
Violín
ALAN KOVACS
Viola
IGOR SULYGA
Viola
VIGUEN SARKÍSSOV
Violonchelo
MIKAEL SAMSONOV
Violonchelo/cuarteto de cuerda
STEFAN POPOV
Violonchelo
ANDREY FEYGIN
Contrabajo
ÁNGEL LUIS CASTAÑO
Acordeón
XUACU AMIEVA
Gaita asturiana/conjunto de música folk
ÓSCAR CAMACHO
Pianista repertorista
PAULA RAPOSO RODRÍGUEZ
Pianista repertorista
ACTUALIDAD
Música Antigua Aranjuez
CANTADAS VUELTAS A LA VIDA
ARANJUEZ
Capilla del Palacio Real. 2-VI-2007. Carlos Mena, contratenor. Al Ayre Español. Director:
Eduardo López Banzo. Obras de anónimo, Torres y Nebra.
El festival Música Antigua Aranjuez prosigue
su marcha ascendente.
Este año, además de los
tradicionales
paseos
musicales, la programación ha tenido probablemente sus focos de interés
más luminosos en el Orfeo
monteverdiano de Pickett y
en la zarzuela barroca La
fontana del placer de José
Castel. El concierto escuchado, no obstante, reunió
varias características no
siempre fáciles de conjuntar:
el interés de la recuperación,
el valor intrínseco de la
música y la calidad de las
reproducciones. López Banzo propuso un programa a
base de cantadas españolas
—salidas de dos plumas únicamente, las de Joseph de
Torres y Joseph de Nebra—
de las que ahora sólo en
América se conservan las
fuentes manuscritas conocidas. La sesión fue una delicia de principio a fin por el
excelso arte vocal de Mena,
la entrega y energía de músicos y versiones, el elocuente
idiomatismo y el placer del
descubrimiento de obras
magníficas. En concreto,
Dulzura
espiritual de Nebra
es una página de
altura haendeliana,
como por lo demás
tanta música de
este autor insigne.
López Banzo dirigió con el contagioso dinamismo
que le caracteriza y
el sabor inequívocamente español
de algunos números —como las
coplas finales de
Vuela abejuela de
Torres—
estuvo
plenamente garantizado. Una de las
dos piezas anónimas de tecla intercaladas para que
Mena descansara la
voz, la Obra de
segundo tono, tal
vez de Diego Xaraba y Bruna, se
reveló como una
música de extraordinaria construcción y elevado nivel contrapuntístico.
Banzo la tocó con la convicción que merece una obra
CARLOS MENA
Luis Montesdeoca
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ARANJUEZ
maestra semejante. Gran
concierto.
Enrique Martínez Miura
OBC
NOMBRES Y RENDIMIENTOS
Barcelona. L’Auditori. 18-V-2007. Oleg Maisenberg, piano. Director: Vladimir Fedoseiev.
Obras de Glinka, Rachmaninov y Shostakovich. 25-V-2007. Jesús Reina, violín. Director: Eiji
Oue. Obras de Chaikovski y Shostakovich. 31-V-2007. Misha Maiski, violonchelo; Marina
Rodríguez Cusí, mezzosoprano. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Dvorák,
Revueltas, Montsalvatge y Ginastera.
A
18
falta todavía de un
sonido propio característico y de una mayor
regularidad en las prestaciones, la OBC viene
demostrando una gran ductilidad —virtud más que
defecto— en sus conciertos, de manera que su rendimiento varía en función
de las motivaciones y,
sobre todo, de la batuta de
cada ocasión. Con el ruso
Vladimir Fedoseiev ha obtenido una de las más altas y
brillantes prestaciones de la
temporada. Glinka (Capricho brillante sobre la jota
aragonesa), Rachmaninov
(Concierto para piano y
orquesta nº 2) y Shostakovich (Sinfonía nº 6) ofrecieron una compacta, homogénea y sedosa cuerda, un
metal trabajado, una percusión en su punto y unas
maderas en plan estelar.
Espléndido Oleg Maisenberg
al piano: ¡qué elocuencia y
expresión en el Adagio! Trabajo al servicio del arte.
Desigual el titular Eiji
Oue en un programa integrado por Chaikovski (Concierto para violín y orquesta
en re mayor) y Shostakovich
(Sinfonía nº 10). Mucho
mejor en éste aunque en
aquél acompañó con gran
ACTUALIDAD
BARCELONA
De Massenet a Poulenc
LAS CARAS DE LA SOLEDAD
BARCELONA
Bofill
Gran Teatro del Liceo. 25-V-2007. Massenet, Le portrait de Manon. Isabel Rey, Janja Vuletic, Paulo Szot, Gordon Gietz.
Poulenc, La voix humaine. Ángeles Blancas. Cor Madrigal. Director musical: Josep Vicent. Directores de escena: David
Lefkowich y Christoph Meyer. Producciones: G. T. del Liceu.
Se ofreció un programa
doble de música francesa, con dos obras que
representan dos caras de
la soledad de los personajes, a partir de músicas
de épocas y planteamientos distintos, con una
escenografía de Ramón Ivars
que tenía elementos comunes, la gran sala, pero que
de una forma sencilla
enmarcaba el sufrimiento de
los protagonistas. Le portrait
de Manon es una obra
menor de Massenet, que
presenta a Des Grieux en su
vejez, con sus remordimientos y tiene una partitura desigual, con momentos interesantes, la mayoría de la obra
de la que procede el tema,
pero falta la inspiración y el
sentido melódico propios
del compositor. La interpretación estuvo a cargo de
Paulo Szot que, sin una voz
especialmente bella, cumplió en el rol titular, aunque
quizá le faltó una mayor
profundidad y un fraseo más
variado, acompañado por la
musical Isabel Rey y los
correctos Janja Vuletic y
VLADIMIR FEDOSEIEV
acierto al malagueño Jesús
Reina, un violinista de 21
años que tiene todas las
cualidades para ser una
Ángeles Blancas en La voix humaine
Isabel Rey y Paulo Szot en La portrait de Manon
Gordon Gietz.
La voix humaine es un
canto desesperado por una
relación amorosa que se ha
terminado, y en la que la
protagonista, a través de hilo
telefónico, intenta convencer
a su amante para reconciliarse. La producción, que ya se
vio en 1996 en el Mercat de
las Flors, mantiene el
ambiente necesario, con una
iluminación muy interesante
de Albert Faura. Es obra de
único actuante y precisa una
cantante de resistencia, está
hablando sola en escena
durante cincuenta minutos y
sobre todo una actriz consumada, para expresar toda la
intensidad del magnífico texto de Jean Cocteau. Ángeles
figura del pianismo. Triunfo
por todo lo alto del joven
solista que, en cuanto repose y madure su arte, dará
mucho y muy bien que
hablar.
Consagrado y divo, Mischa Maiski volvió a colaborar con la OBC con la misma
obra con que lo había hecho
en febrero de 2003, el Concierto para violonchelo y
orquesta en si menor, op.
104 de Dvorák, lo que no
parece lo más apropiado
para un público de temporada que, suponemos, agradece más bien la variedad.
Maiski pertenece al grupo
de intérpretes que, antes o
más allá del servicio debido
al compositor de turno, son
siempre ellos. No se le puede negar al letón las esen-
cias de su sonido, la intensidad y nitidez del fraseo,
las cualidades de su comunicabilidad… Así encandila
a la mayor parte de los
oyentes. En esta ocasión
correspondió al entusiasmo
del público con dos bises:
un Cant dels ocells (in
memoriam de Shostakovich) y un Bach ambos
muy sui generis. Musicales
y delicadas las Cinco canciones negras de Montsalvatge de la mezzo Rodríguez Cusí. Y brillantes y
expansivas las versiones
que Martínez Izquierdo
ofreció de Revueltas (Sensemayá)
y
Ginastera
(Estancia. Danzas del
ballet).
Blancas volvió a demostrar
su capacidad dramática,
expresando los distintos
estados de ánimo de la
mujer, manteniendo la tensión y la fuerza de la acción,
mientras que vocalmente fue
evidente su poder expresivo,
con momentos de gran brillantez y otros de alguna
ligera tirantez vocal, que
debería superar, ya que perjudican un poco una interpretación de gran densidad.
La parte musical estuvo a
cargo de Josep Vicent, joven
director que está realizando
una prometedora carrera,
con resultados distintos. En
la obra de Massenet la
orquesta, colocada detrás
del escenario, estuvo cohesionada, pero le faltó una
mayor capacidad de matices
y un desarrollo más transparente de la partitura, mientras que en la ópera de Poulenc consiguió generar la
vitalidad del drama, con
contrastes y destilando el
dolor del personaje, que a
veces intenta disimular su
desesperación. Interesante
como siempre la prestación
del Cor Madrigal.
José Guerrero Martín
Albert Vilardell
19
ACTUALIDAD
CASTELLÓN
Kuijken profundiza en Bach
A LA BÚSQUEDA DE LA
SONORIDAD PERDIDA
CASTELLÓN
SIGISWALD KUIJKEN
Rafa Martín
Auditori. 6-VI-2007. La Petite Bande. Director: Sigiswald
Kuijken. Bach, Conciertos de Brandemburgo.
20
Sigiswald Kuijken, que
hace treinta años registró
los Brandemburgos junto
a sus hermanos (Barthold y Wieland), amén
de Brüggen y Leonhardt
y los ha interpretado,
con reiteración, en los más
importantes auditorios del
mundo, tiene las obras muy
bien conceptualizadas y las
conoce en profundidad, al
extremo que se ha permitido
acentuar las investigaciones
sobre las propiedades de los
instrumentos introduciendo
una viola de espalda (nada
habitual en formaciones de
época actuales) y suprimiendo la presencia del contrabajo. Lograba así una sonoridad clara de escasa teatralidad, que curiosamente resultaba un poco roma, habida
cuenta que, además, el temperamento del clave se había
bajado a 380 Hz. Fue una
lectura novedosa y poco
acostumbrada, de los seis
Conciertos Brandemburgueses que, pese a ser rigurosamente histórica, sonó distinta
por su pureza.
De los seis, los más
populares son el Segundo y
el Tercero, porque cuentan
con los temas más conocidos
y jugosos, aunque bien es
verdad que Bach en estas
obras concertantes para la
colaboración de muchos instrumentos (en la continuidad
del propósito vivaldiano) se
basó mucho en temas danzables, de extracción popular,
que hoy las orquestas recuperan en su intención jovial,
huyendo de los postulados
en exceso severos de las lecturas con instrumentos no
históricos. En esa línea cabe
explicar el planteamiento de
Kuijken, aunque la falta de
un sonido poderoso los convirtió en excesivamente uniformes, pese a la diversidad
de acentos.
De la calidad y nivel de
los instrumentistas (aplausos
especiales para los solistas
de trompa y trompeta naturales, pese a algunas máculas) dará idea que La Petite
Bande no se resintió cuando
la única violonchelista se
indispuso mediado el último
concierto de la primera parte
y no volvió a comparecer a
lo largo de la segunda.
El refinamiento de esa
búsqueda de la sonoridad
perdida, la dicción esmerada, la filigrana interpretativa
y la aristocracia de la dicción
fueron los valores más significativos de la escucha, pese
a la escasa variación de dinámica y contraste sonoros.
Antonio Gascó
ACTUALIDAD
JEREZ
Una Flauta mágica espectacular
PAMINA (Y POCO MÁS)
JEREZ
Teatro Villamarta. 23-V-2007. Mozart, Die Zauberflöte. Ángel Rodríguez, Ruth Rosique, Gabriel Bermúdez, Lee Jin
Seok, Tatjana Hempel, Ana Nebot, José Canales, Leticia Rodríguez, Blanca Valido, Marisa Roca, José Manuel Díaz. Coro
del Teatro Villamarta Orquesta Manuel de Falla. Director musical: Juan Luis Pérez. Escenografía y figurines: Jesús Ruiz.
Director de escena e Iluminación: Francisco López.
De primero, confesión:
lo que es a mí, ese rótulo de “obra maestra”
habitualmente adherido
a ese habitualmente considerado testamento líricodramático mozartiano que
es Die Zauberflöte cada vez
se me hace menos diáfano,
más cuestionable e incierto.
Y cuanto más lo frecuento,
tanto más adoro sus abundantes logros cuanto abomino sus palmarias flaquezas,
que —estimo— distan de
ser insignificantes o baladíes, al menos desde el prisma
de un espectador actual. En
cuanto teatro musical, se me
antoja una página fallida en
no escasa medida en lo sustantivo y de irregular inspiración en lo adjetivo: tras un
primer acto atractivo y trepidante, de pulso dramático
mantenido e irreprochable
factura, se nos echa encima
un segundo atiborrado de
un didactismo gratuito y
machacón, un soberano tostón, vamos, en el que el
estro inagotable del salzburgués comparece a fusilazos
y la tensión dramática se
estanca hasta niveles propicios a la somnolencia y el
ronquido.
Poco que objetar, sin
embargo, a la producción
escénica pergeñada por el
Villamarta, en general espectacular, vistosa y dramáticamente eficaz, con unos figurines rebosados de ingenio,
gracia y colorido y una muy
cuidada dirección de actores; si acaso, tal vez, se
hubiera demandado una
labor de iluminación más
variada y atenta a cada
momento dramático, así
como un cierto comedimiento en el empleo, a mi entender abusivo, de la maquinaría escénica, ya que a la postre ésta no viene sino a refrenar aún más si cabe el ritmo
narrativo, restándole dinamismo a ese segundo acto
Ángel Rodríguez como Tamino en La flauta mágica de Mozart
sobre el que más valdría
pasar como sobre ascuas.
En lo musical la representación mantuvo una altura media discreta, con sólo
un par de excepciones. La
primera de ellas llegó de la
garganta de la sanluqueña
Ruth Rosique, fulgurante
estrella del actual panorama
canoro que a lo largo de la
representación pudo exhibir
en plenitud su caudaloso
arte interpretativo. No ya
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sólo porque posea una pasta vocal deliciosa, hechicera, enamorante; ni debido a
ese imán escénico que parece aureolarla, absorbiendo
de inmediato la atención
nada más pisar la escena; es
también, y sobre todo, en
razón del arte amplio y
generoso
efectivamente
demostrado sobre las tablas:
por la homogeneidad de
timbre y color en los distintos registros, por la frescura
y la naturalidad de su línea
de canto, por su musicalidad mantenida, por un fraseo que es una pura maravilla, por su desenvoltura
escénica… En fin, cual me
sintetizaba cierto amigo en
feliz pareado, “Doña Ruth, a
años luz”. Irreprochable
también la labor de Juan
Luis Pérez, que supo establecer un puente firme
entre foso y escenario y
acertó en la graduación
dinámica, extrayendo de la
agrupación gaditana un
sonido terso y ágil, flexible
y aterciopelado, estilísticamente inatacable.
Para lo restante seremos
telegráficos, que el espacio
aprieta: un Tamino inapropiado, por demasiado escorado hacia lo spinto; un
Papageno y una Papagena
eficazmente cómicos; un
Sarastro y un Monostatos
“sin chicha ni limoná”, irrelevantes; una Reina de la
Noche casi inmaculada en la
coloratura, pero sin los debidos arrestos, desvaída y anémica; Tres Damas irregulares
(mejor la primera) y a menudo desencontradas; y desiguales, por último, las partes corales (el entusiasmo,
quizás la mayor virtud del
coro villamartino, bien puede llegar a convertirse en
arma de doble filo si no viene atemperado por la
razón).
Ignacio Sánchez Quirós
21
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Festival Mozart
LA TRANSICIÓN
LA CORUÑA
Miguel Ángel Fernández
Teatro Colón. 16-V-2007. Moreno, Casariego, Peña, Selig. Coro de Cámara Eric Ericson. Orquesta Sinfónica de Galicia.
Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Haydn y Mozart. Teatro Rosalía de Castro. 17 y 20-V-2007. Mozart, Mozart, Il Re
pastore. Tarver, Marianelli, Bertagnolli, Martins, Adami. Real Filharmonía de Galicia. Director musical: Jonathan Webb.
Director de escena: Eduardo Vasco. Teatro Colón. 24-V-2007. Lawson, Clayton, Stone, Budd, Butler. Gabrieli Consort
Players. Director: Paul McCreesh. Haendel, Acis y Galatea, HWV 49 (versión de concierto). Teatro Rosalía de Castro. 25V-2007. Rudolf Buchbinder, piano. Obras de Beethoven y Schumann. Palacio de la Ópera. 30-V-2007. Lemalu. Coro de
Cámara del Palau. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Graeme Jenkins. Obras de Mozart. Teatro Rosalía de Castro.
31-V-2007. Elisabete Matos, soprano; Juan Antonio Álvarez Parejo, piano. Obras de Chaikovski, Dvorák y Rachmaninov.
1-VI-2007. Dezsö Ránki, piano. Obras de Haydn y Schumann. Teatro Colón. 2 y 3-VI-2007. Andueza, Bordas, Boix,
Guillon, Villamajó, Blasco. Coro Barroco de Andalucía. Orquesta Barroca de Sevilla. Directora: Monica Huggett. Purcell,
Dido y Eneas (versión de concierto). Iglesia Colegiata. 3-V-2007. Trío Quiroga. Bach, Variaciones Goldberg, BWV 988.
Teatro Rosalía de Castro. 7-V-2007. Patrizia Ciofi, soprano; Carmen Santoro, piano. Canciones y arias de ópera. 9-V2007. Ainhoa Arteta, soprano; Roger Vignoles, piano. Melodías francesas y canciones españolas.
22
Nos encontramos en
plena conmemoración
del treinta aniversario de
la modélica transición
política que produjo la
normalización democrática en España. En La
Coruña, estamos viviendo otra. Más modesta, sin
duda, más limitada y de
carácter artístico. El X Festival Mozart combina —como
sucedió en la otra etapa
transicional— elementos del
pasado y del futuro. Hay
quien reclama mayor presencia de Mozart en un festival que lleva su nombre;
otros lamentan la escasez de
óperas representadas. En
todo caso, hay que asumir
la programación de este año
como la imprescindible
solución de continuidad
para enlazar con la que va a
inaugurar la etapa confiada
al italiano Pinamonti, que
viene a sustituir a Cristina
Vázquez y a Alberto Zedda,
hasta ahora, máximos responsables del Festival. Veintidós actos musicales diferentes (algunos se repiten y
así se alcanza la respetable
cifra de veintiséis funciones)
integraron éste, que ofreció
una programación variada y,
en general, de alto nivel
artístico. Entre los primeros
once actos musicales, hubo
una ópera representada, dos
óperas en versión de concierto, dos conciertos sinfónico-corales, un trío de
arcos, tres recitales de canto
y piano y dos pianistas.
Brillantísimo comienzo
con un Réquiem, de Mozart
que, según todas las opiniones consultadas, resultó
Filippo Adami, Alessandra Marianelli y Kenneth Tarver en Il Re pastore
extraordinario por las actuaciones del Coro Eric Ericson
—una de las mejores agrupaciones corales que ha
pasado por esta ciudad— y
la Orquesta Sinfónica de
Galicia en uno de sus días
grandes; muy bien igualmente los solistas. Víctor Pablo
Pérez, en un repertorio que
ama especialmente: el sinfónico-coral. El concierto se
completó con la Sinfonía “La
passione”, Hob I:49, de
Haydn. También coinciden
los criterios sobre Il Re Pastore: la juvenil ópera de
Mozart alcanzó una versión
poco sobresaliente, con una
Filharmonía discreta y unos
solistas simplemente correctos. Excepcional interpretación de McCreesh al frente
del Gabrieli Consort en una
maravillosa Acis y Galatea,
de Haendel, ofrecida en versión de concierto. Orquesta
y solistas, dirigidos por un
McCreesh transfigurado en
este repertorio, rozaron la
perfección para delicia del
público que no cesaba en
sus aclamaciones. Dos pianistas muy distintos, Buchbinder y Ránki, demostraron
cumplidamente la grandeza
del arte en su diversidad creativa e interpretativa al conquistar al público con planteamientos y técnicas de ejecución muy diferentes al servicio de Haydn, Beethoven y
Schumann.
También hemos escuchado a tres sopranos cuya definición vocal diverge notablemente, a pesar de que sus
cuerdas son bastante afines.
Elisabete Matos posee la voz
más definida de las tres: se
trata de una dramática estricta con una extensión formidable y una igualdad y una
perfección notables en todos
los registros; los agudos, son
espectaculares: es una verdadera fuerza de la naturaleza.
Tal vez porque eligió un
programa poco habitual
(música eslava de tres gran-
des compositores) no caló
plenamente en el público
hasta que ofreció como bis
la Cantiga (de las Doce canciones jacobeas), de García
Abril y el Fado, de Ernesto
Halffter, que le valieron sendas aclamaciones. Patrizia
Ciofi puede situarse en lo
que se conoció antiguamente como soprano lírica con
mecanismo y hoy como lírico-ligera; de las tres, es la
voz más aguda y la que presenta más desigualdades
entre los registros. Las notas
altas son brillantes y se emiten bien; los pianos suelen
ser opacos por oclusión de
la cavidad oral, lo que es
también responsable de la
distorsión vocálica. Planteó
un programa amable y asequible que, en general, agradó al público. Por sus características vocales y apoyos
corporales, parece evidente
que dará lo mejor de sí misma en la ópera. Ainhoa Arteta parece haber superado los
graves problemas que hubo
de afrontar en el pasado próximo. En la actualidad, su
voz parece centrarse cada
vez más en el repertorio de
lírica y desde luego en el
ámbito operístico, donde tiene dos ventajas evidentes:
sus apoyos corporales son
mucho más asumibles que
en el recital y además en la
representación le está vedada su irrefrenable tendencia
a expresarse oralmente para
buscar la complicidad de la
sala. El programa estuvo
muy bien estructurado —
mélodies y canciones— y el
público, como viene siendo
habitual, se dejó conquistar
ACTUALIDAD
LA CORUÑA / LAS PALMAS
por su bella voz y también
por el atractivo de su dimensión mediática y de su propia persona, que es bien evidente. De los pianistas
acompañantes, Vignoles y
Álvarez Parejo estuvieron
soberbios; no puedo decir lo
mismo, por desgracia, de
Carmen Santoro.
La Sinfónica de Galicia
con el Coro del Palau y bajo
la dirección de Jenkins,
abordó un monográfico
Mozart del mayor interés, ya
que se trataba de un programa con obras poco frecuentes: la Chacona de la Música
para ballet de la ópera Idomeneo, K. 367, la Sinfonía
nº 25, K. 183, y Thamos, Rey
de Egipto, K. 345, una interesante música incidental,
Monica Huggett, Raquel Andueza, Damien Guillon y Mª Eugenia Boix
antecedente de La flauta
mágica. Excelentes interpretaciones de la orquesta muy
bien dirigida por Jenkins.
Dido y Eneas, la bellísima
ópera de Purcell fue ofrecida
también en versión de concierto, precedida, además,
por una escena (la del poeta
ebrio) de The Fairy Queen,
del propio compositor
inglés. La interpretación, sin
grandes alardes, alcanzó un
nivel medio alto en los cantantes; la orquesta y los
coros andaluces, más bien
discretos, y una excelente
dirección musical de Monica
Huggett. En fin, el Trío Quiroga interpretó una interesantísima versión para trío
de arcos de las Variaciones
Goldberg, BWV 988, de
Bach, debida al talento de
Dimitri Sitkovetski. La alta
calidad de los integrantes
del Trío que lleva el nombre
del malogrado violinista
gallego, Giovanni Fabris,
David Quiggle y David Ethève, aseguró el éxito.
Julio Andrade Malde
XL Festival de Ópera Alfredo Kraus
FRÍAMENTE EXTRAVIADA
LAS PALMAS
Teatro Pérez Galdós. 19-VI-2007. Verdi, La traviata. Eva Mei, James Valenti, Valeri Alexeev, Beatriz Lanza, Julio
Morales, Víctor García Sierra, Dori Cabrera, Guillermo Ruiz Aviña, Luis Cansino, Walter Barbaria. Director musical:
Guido Ajmone-Marsan. Director de escena y decorados: Pier Luigi Pizzi.
La cuadragésima temporada de ópera organizada por los Amigos Canarios de la Ópera en Las
Palmas de Gran Canaria,
que tan altas cotas de
calidad ha alcanzado en
los primeros cuatro títulos, no se cerró con la brillantez merecida. Con las
localidades prácticamente
agotadas desde los primeros
días de venta al público, la
expectación generada entre
los cada vez más numerosos
aficionados a la ópera por
un título predilecto como es
La traviata, no se vio correspondida en los resultados
generales.
Quizá por esa misma
expectación y por la popularidad de que goza una
obra de la que tantas versiones de los más grandes
intérpretes figuran en la discografía de todos, hubo esta
sensación de decepción
general y la fría acogida del
público, porque tampoco
sería justo hablar de fiasco.
Más bien se palpaba la sensación de que planeaba un
extraño sortilegio sobre una
producción que, sobre el
papel presentaba elementos
sobrados para resultar exitosa…¿acaso tendrá que ver la
continua presencia del temido color violeta en decorados y vestuario?
No poca culpa tuvo la
dirección musical del maestro Ajmone-Marsan, director
que en otras ocasiones había
obtenido grandes triunfos en
este mismo festival. Sus tempi, mortecinos en determinados momentos o banalmente
atropellados en otros, restaron intensidad dramática y
lirismo a una ópera que no
escatima precisamente ni lo
uno ni lo otro y, como lógica
consecuencia, el resultado
general resultó fríamente
desabrido. Con todo, tanto la
orquesta desde el foso como
la banda interna sonaron con
solvente profesionalidad, con
muy buenos solos de oboe y
de la concertino Abacioaie.
Probablemente a causa
de esta frialdad emanada de
la batuta, la celebrada soprano Eva Mei no conquistó el
corazón del público. Vocalmente, resuelve de forma
impecable las agilidades y
ornamentos, los agudos sue-
nan limpios y brillantes y la
voz de pecho es usada con
inteligencia. Su timbre gustará más o menos, pero es
innegable que en la media
voz y en los pianissimi obtiene sonidos de evidente belleza. Si en lo interpretativo no
conmueve en los dos primeros actos, su Addio del passato y todo el final fueron plenamente convincentes.
Menos afortunados resultaron los dos protagonistas
masculinos. El joven tenor
James Valenti, queda desdibujado en la interpretación,
y aunque en lo vocal no
carece de buenas condiciones, manifiesta aún problemas técnicos, probablemente
motivados por su falta de
apoyo. Alexeev, que ya cantara este rol en Las Palmas,
no parece encontrarse en su
mejor momento vocal; su
sonoro instrumento se nos
antojó rudo en el fraseo, más
próximo a Alfio que a la elegante línea de canto demandada por Verdi a los barítonos en esta obra, ni aligera lo
suficiente para los momentos
de mayor agilidad de la infrecuente cabaletta con que se
cierra el primer cuadro del
segundo acto. Entre los aciertos resaltemos de entre la larga lista de comprimarios la
excelente Annina de Dori
Cabrera, así como la desenvuelta Flora de Beatriz Lanza.
De entre los caballeros,
impecable el Barón de Guillermo Ruiz Aviña así como
el Marqués de Luis Cansino.
Magnífico el Coro dirigido
por Olga Santana, compacto
y dúctil en la dinámica.
Francamente interesante
la concepción escenográfica,
muy cuidada en lo cromático, con adecuada ambientación en todos los sentidos,
en esta clásica producción
firmada por Pizzi.
En cuatro décadas de
dedicación, ACO ha conseguido un nivel excelente de
calidad y ha fomentado el
gusto por la ópera en la
sociedad canaria. Prueba de
ello es que, en un caso
como ha sido esta Traviata,
de nivel aceptable, se pide
más. Y es que el listón ya
había quedado muy alto en
esta misma edición.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
23
ACTUALIDAD
LUGO
Una ópera y un tenor
OTRO GRAN HAENDEL
LUGO
Festival Ciudad de Lugo. 21-V-2007. Maria Riccarda Wesseling, María Bayo, Deborah York, Kobie van Rensburg, Max
Emmanuel Cencic, Anne Catherine Gillet. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Haendel, Rodrigo (versión de
concierto). 5-VI-2007. Daniil Shtoda, tenor; Julius Drake, piano. Canciones y arias rusas.
24
Vivo en el recuerdo el
Amadigi di Gaula ofrecido el pasado año por el
conjunto que dirige
López Banzo, el Rodrigo
ofrecía un reparto pleno de
cantantes de primera línea
en la interpretación de ópera
barroca, explicable por ser el
que participe definitivamente
en la grabación prevista.
Todo ello contribuyó a que
la sala se llenara hasta la
bandera. Da gusto no sólo
escuchar sino también ver
tocar a conjuntos como Al
Ayre Español, con todos sus
componentes llenos de
capacidad y entusiasmo, partícipes de un proyecto
común. Todos destacables,
pero es obligado hacer mención particular de la concertino y del primer chelo. Utilizando unos medios orquestales reducidos al mínimo
pero al servicio de sus portentosas dotes de imaginación y sentido dramático,
que ya comienzan a despuntar en esta su primera ópera
italiana, el joven sajón causó
un asombro que siempre
perdurará. En la interpretación ofrecida resulta difícil
destacar intervenciones particulares de los cantantes,
pues la obra es bastante
homogénea en la calidad de
las arias y tan sólo se puede
elogiar el extraordinario
nivel alcanzado por los seis
y particularmente por los
tres principales. Una María
Bayo en plenitud estuvo deslumbrante de principio a fin,
entregada al personaje de
Esilena, que es realmente la
protagonista de la trama. La
mezzo Maria Riccarda Wesseling no le fue a la zaga en
su Rodrigo y ambas cantaron
de maravilla tanto por separado como juntas en los dos
únicos duetos que tiene la
ópera. Kobie van Rensburg
también deslumbró con una
poderosa voz que utiliza
sutilmente y con gran expresividad. Max Emanuel Cen-
cic, todo un lujo en sus dos
intervenciones y Anne
Catherine Gillet, una joven
intérprete ya consolidada,
causó también una excelente
impresión. Incluso Deborah
York, que inició con voz
débil y actitud fría el primer
acto, se fue contagiando del
entusiasmo general y subió
su nivel en los dos siguientes. Y López Banzo, atentísimo a orquesta y cantantes,
cosechó otro nuevo triunfo
con su admirado Haendel.
Deseamos que la grabación
también lo sea, pues méritos
no le han de faltar.
El joven tenor de San
Petersburgo Daniil Shtoda,
acompañado por un estupendo Julius Drake, ofreció
un recital compuesto íntegramente por canciones de
compositores rusos, lo que
no es muy frecuente. En la
primera parte, cantó un
pequeño muestrario del
nacionalismo representado
por Glinka, Bulajov, Dargomijski y Balakirev, mientras
la segunda estuvo dedicada
a Chaikovski y Rachmaninov
con cinco canciones de cada
uno de ellos, más una aria
de Evgeni Onegin y otra de
Aleko. Un sugestivo paseo
por obras compuestas para
su cuerda, caracterizado en
su primera mitad por la brillantez un tanto superficial
con la que sus autores abordaron el género, que cambió
de carácter en la segunda
con la nostalgia que caracteriza a las de Chaikovski y de
la que es paradigma su De
nuevo solo, como antes (Op.
73, nº 6) y el buen hacer de
Rachmaninov en esta especialidad, un tanto oculta por
su producción pianística. La
voz de Shtoda no es especialmente bella y la comparación con Wunderlich que
en algún sitio aparece es
hablar por hablar, pero
posee frescura, técnica, sensibilidad y una extraordinaria potencia de emisión. Las
dos arias que cerraron el
recital, de un carácter muy
diferente entre ellas, corroboraron lo apreciado en las
canciones. El público respondió con entusiasmo,
correspondido con tres
bonus. Y ahora, a esperar la
edición del Festival para el
próximo año, confiando en
que pueda mantenerse el
nivel alcanzado.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
MADRID
Un Trovador de mujeres
IMÁGENES DESENFOCADAS
MADRID
Javier del Real
Teatro Real. 11-VI-2007. Verdi, Il trovatore. Fiorenza Cedolins, Dolora Zajick, Francisco Casanova, Anthony MichaelsMoore. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Elijah Moshinsky.
Sigue sin gustarnos esta
coproducción del Real y
el Covent Garden. El
trasladar la acción primaria, llena de claroscuros de la obra verdiana a
la Italia del Risorgimento,
plasmada en imágenes muy
viscontinianas, no funciona.
La briosa música, mezcla de
belcantismo y directa expresión, están en otra onda.
Luisotti es un director que
sabe frasear, acompañar y
dotar de la dinamita necesaria a ciertos instantes y hace
que la orquesta suene aceptablemente, aunque pierde
un poco los papeles en la
administración de los tempi:
en Verdi se pide el mantenimiento de un tempo-ritmo
férreo, implacable, lo que no
ha de impedir el rubato.
Del equipo vocal nos
quedamos con el gusto, la
finura, la musicalidad y el
centro lleno, de tintes oscuros, de Cedolins, apurada en
el sobreagudo y limitada en
la coloratura. Es una lírica
de buena anchura, no una
Fiorenza Cedolins y Francisco Casanova en Il trovatore de Verdi en el Teatro Real
lírico-spinto, por lo que le
falta robustez en algunos
momentos clave (Miserere).
Zajick fue la arrasadora Azucena que esperábamos: contrastada, intensa, un tanto
estentórea; pero sabe apianar y decir, no siempre con
un timbre bello. Cambia fre-
cuentemente de color. El
orondo Casanova es un
tenor de agudos —del sol al
si bemol—, bien puestos,
sonoros y anchos, pero no
liga, aplica a ratos, sin venir
a cuento, un falsete átono, y
no sigue una línea de canto.
La pira, baja de tono, fran-
camente mal; y muy cortada. Michaels-Moore ha perdido una cierta frescura emisora y la voz suena atrás,
destimbrada, sin que su
pobre arte de canto actúe
en compensación.
Arturo Reverter
XIV Gala Lírica
GRACIAS POR LAS GALAS
Madrid. Teatro Monumental. 18-V-2007. Maribel Ortega, soprano; Aleksandra Chacinska, soprano; Andeka
Gorrotxategi, tenor; Anna Kasyan, soprano; Marina Rebeka, soprano; Manel Esteve, barítono; Estefanía Perdomo,
soprano. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper.
S
26
e agradecen mucho las
Galas Líricas, aunque el
género como tal esté
casi difunto y sean, por lo
tanto, galas del difunto. El
hecho coincide, y no es
casual, con la primera vez en
casi cuatro siglos en que la
voz ya no es considerada
protagonista más o menos
absoluta del entramado operístico, y ha dejado de ser el
principal reclamo para quienes, en número creciente,
acuden a los teatros donde
hay ópera vestida ahora con
otras galas. En este tradicional recital de ganadores de
concursos hubo, por así
decirlo, una vencedora con
un plus: Marina Rebeka. En
Payasos primero, y luego en
Traviata, hizo valer belleza y
consistencia en el timbre —
de fácil expansión a lo ancho
de la sala—, frases investidas
de autoridad y también la
tendencia complaciente a
cantar un poco fuerte. La
suya es una voz que deja
cierta estela en el aire, algo
infrecuente entre aspirantes
no cuajados del todo. Voz a
su vez grata la de la polaca
Aleksandra Chacinska, sin
rocosidades e impurezas que
a veces afean lo que la cantera de aquellas latitudes nos
trae, aunque sí con una no
menos característica guturalidad. Hizo valer ciertos acentos de dulzura en Dama de
picas y Chénier, con expresión ajustada, si bien por
momentos algo altisonante.
Un mejor apoyo coadyuvaría
a la mayor firmeza del agudo. Maribel Ortega lidió con
dos arias de gran responsabilidad y empeño (Forza del
destino; Nabucco), saliendo
airosa de las mismas con voz
de elasticidad suficiente, unida a una línea esmerada, sin
sobresaltos ni precipitación.
Tal vez por ello mismo su
canto pecara de excesiva
placidez, y fuera sólo relativa
su riqueza de inflexiones.
Había —suele haberla—,
hambre de tenores, por lo
que se le aplaudió a rabiar a
Andeka Gorrotxategi (Tosca;
Tabernera), de sonoro material, atractivo por sus matices
oscuros. Canta con una posición a veces retrasada, lo
que en cristiano significa que
su emisión es algo velada y
poco enmascarada la voz.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
MADRID
Javier del Real
Grandes voces
INTRODUCING GHEORGHIU
Madrid. Teatro Real. 20-V-2007. Angela Gheorghiu, soprano. Orquesta
del Teatro Real. Director: Jesús López Cobos. Obras de Berlioz, Gounod,
Massenet, Bizet y Puccini.
L
a cantante rumana es
sobradamente conocida
por sus compactos y
DVD. Faltaba al público de
Madrid su presencia directa,
importante, en su caso, no
sólo por la realidad de su
voz, lírica y sólida, resuelta
con inteligencia y solidez técnica, esmaltada y de persuasivos cambios de volumen
dentro de un homogéneo
colorido de registros. En vivo
gana por el glamour, entre
natural y aprendido, de
mujer bella, esbelta, de movimientos esculpidos con astucia, elegante al escoger vestuarios (lució tres y tres peinados distintos). Aquí hay
que duplicar la observación:
Gheorghiu es una excelente
actriz de sus personajes,
entre los cuales figura ella
misma, valor añadido a un
acto que debe superar la rigidez y la aridez de la ceremonia para entrar de lleno en el
espectáculo. Sin duda, cabe
esperar que retorne al escenario para ofrecernos una
función plenamente teatral.
El programa era comprometido y fue resuelto con
convincente competencia,
pues no forzó su tesitura y
encarnó a diversos personajes con matices de color.
Transitó de los lirismos
netos de Margarita, Manon,
Magda (en la pucciniana
Rondine) y Lauretta a la
envergadura dramática de
Jimena (en El Cid de Massenet), Manon Lescaut y Madame Butterfly. Descendió con
habilidad a las exigencias de
Carmen e hizo las gracias de
propina, una canzonetta,
Granada y un momento de
Ondas del Danubio. El
público aceptó el examen
con varios sobresalientes.
López Cobos estuvo
como siempre, pleno de
autoridad y aseo. Destaco,
Angela
Gheorghiu
en el
Teatro
Real de
Madrid
de Beatriz y Benedicto de
Berlioz. Debió moderar el
volumen, por momentos,
junto a la soprano.
en especial, la minucia con
que expuso los Juegos de
niños de Bizet y la transparencia con que oímos los
planos y los endiablados
contratiempos en la obertura
Blas Matamoro
Ciclo de Lied
CONCIERTO Y MEDIO
R
28
ica, extensa, pareja,
ancha, cálida, flexible,
manejada con total
dominio, es la voz de Koch,
una mezzo auténtica y no,
como a menudo pasa, una
soprano partida al medio. Su
aparato expresivo se mueve
con mayor soltura en la ópera, de la que dio un par de
muestras brillantes como
propinas (la raveliana Hora
española y Carmen). Por
eso, lo mejor de su programa
fueron los Strauss, en especial Mal tiempo y Fiesta de
primavera, vertidos con una
fuerza expresiva, una claridad verbal y un poderío de
registros, realmente admirables. La pianista siguió con
equilibrio a la voz y se lució
SOPHIE KOCH
en el compromiso, igualmente straussiano, de un
teclado con amplio despliegue y sonoridades rotundas.
Medios muy modestos
son los de Holzmair, un barítono que suena a tenor corto, con un instrumento
Javier del Real
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-V-2007. Wolfgang Holzmair, barítono. Trío Wanderer. Obras de Beethoven. 11-VI2007. Sophie Koch, mezzo; Sophie Raynaud, piano. Obras de Fauré, Duparc, Schubert y Strauss.
resuelto de manera aseada,
pero escaso de color y no
exactamente personal. Como
intérprete es desenvuelto y
posmoderno, o sea que evita
conmociones y patetismos, y
también honduras, para no
meter la pata. Así, el ciclo A
la amada lejana quedó
según su título, lejano de
cualquier riesgo.
El programa fue beethoveniano, aunque, en rigor, las
dos series de canciones populares irlandesas y escocesas,
resueltas a pedido, puede
escapar sin pérdida del catálogo de Beethoven. En cambio, las Variaciones para trío
sobre un tema de Müller, si
bien no son la cumbre del
género, lo muestran al gran
Luis en uno de sus terrenos
favoritos. La límpida, fresca y
brillosa de timbres lectura
ofrecida por los Wanderer
resultó lo mejor de la velada,
un concierto a medias.
Blas Matamoro
ACTUALIDAD
MADRID
Operadhoy
LES CENCI, LA BELLEZA DE LA CRUELDAD
Pascal Victor
Madrid. Teatro Albéniz. 2-VI-2007. Artaud-Battistelli, Les Cenci. André Wilms, Dany Kogan, Astrid Bas, Gilles
Arbona. Orquesta de La Toscana. Director musical: Luca Pfaff. Director de escena: George Lavaudant.
E
l ciclo Operadhoy vuelve
a Madrid, para cerrar la
temporada dirigida por
Xavier Güell, este año con
sede en el Teatro Albéniz
con una acogida cada vez
más positiva por un público
deseoso de ver nuevas propuestas que demuestren que
el género escénico sigue
siendo un pilar de la música
contemporánea. Con Les
Cenci se superaron todas las
expectativas ya que nos
encontramos con un espectáculo redondo en todos los
sentidos, musical, dramático
e interpretativo. Los ingredientes del montaje eran
más
que
interesantes:
Artaud, Battistelli, Lavaudant, Luca Pfaff y unos intérpretes de primera fila.
El teatro de la crueldad
de Artaud, autor maldito del
siglo XX, encuentra un
parangón inmejorable a través de la música de Giorgio
Battistelli, compositor italiano director de la Bienal
Musical de Venecia desde el
año 2004 y revitalizador de
un género que busca su
lugar en el siglo XXI: el teatro musical. Este género,
que a veces se ha tratado
como si fuera menor, cuenta
con las ventajas expresivas
Escena de Les Cenci de Giorgio Battistelli
de la música sin la artificiosidad del canto, ya que la
expresividad de la palabra y
el diálogo no se ven sometidas. En Les Cenci la dureza
del texto, que refleja la des-
trucción moral y física de
una familia, la tensión es llevada por cuatro personajes,
antagónicos y complementarios, dirigidos de forma
magistral por Georges
Lavaudant, que ya se encargó del estreno de la obra en
1997 en Londres.
Los verdaderos protagonistas del montaje fueron
sus dos actores-cantantes
protagonistas: Béatrice (Astrid Bas) y Cenci (André
Wilms), que brillaron en una
escena de líneas puras
dominada por una iluminación dramática que permitía
una interpretación llena de
matices en los que la expresión de los sentimientos y
los recovecos del alma fue
lo más importante. Para apoyar al texto la orquesta, dirigida por Luca Pfaff, habitual
ya en estos montajes de
Operadhoy, generó una
atmósfera igualmente descriptiva y fluida, potenciada
de forma sutil y precisa por
la intervención electrónica,
igual que en las voces.
Sesenta minutos de música y
escena que nos trasportaron
hasta lugares siniestros pero
profundamente bellos.
Leticia Martín Ruiz
Siglos de Oro
SCARLATTI CONTRAPUNTISTA
Madrid. Iglesia del Real Monasterio de la Encarnación. 26-V-2007. The Sixteen. Director: Harry Christophers.
Obras de Domenico Scarlatti.
U
30
na nueva sesión de Los
Siglos de Oro dedicada
al Scarlatti menos
difundido, el autor de obras
sacras. Lamentablemente, no
podemos hacernos eco aquí
de las dos sesiones de tecla
precedentes, con los trascendentales Essercizi a cargo de
Kenneth Weiss. Del programa ofrecido en la Encarnación, sólo el Stabat Mater ha
merecido cierta atención por
parte de los intérpretes
modernos. Ligada a la etapa
de Scarlatti como maestro de
capilla de San Pedro de
Roma, la obra evidencia un
poderoso sentido dramático,
al tiempo que un profundo
conocimiento de la tradición
polifónica de la iglesia católica. Desde esta perspectiva
del bagaje de la antica prattica, todavía viva a comienzos
del siglo XVIII, deben encua-
drarse las afinadas y transparentes interpretaciones de
The Sixteen y Harry Christophers. El grupo fue adaptándose a las condiciones acústicas del Monasterio de La
Encarnación, para ir puliendo
las lecturas y eliminar algunos efectos algo confusos.
Expresividad y atención al
contrapunto fueron los ejes
que sustentaron también el
edificio del Te Deum, una
página de gran aliento cuya
postergación resulta incomprensible. La menos importante Missa brevis “La Stella”
mereció un acercamiento
fresco y fluido, en tanto que
la sencillez melódica del Iste
confessor fue bien comunicada por Christophers, redondeándose en conjunto un
concierto de gran interés.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
ORCAM
MAGISTERIO SIN ARREBATO
Madrid. Auditorio Nacional. 12-VI-2007. Eldar Nebolsin, piano; Simona Saturová, soprano;
Paz Martínez, mezzosoprano; Fernando Cobo, tenor; Fernando Rubio, bajo. Orquesta y Coro
de la Comunidad de Madrid. Director: Helmut Rilling. Obras de Haydn y Mozart.
ELDAR NEBOLSIN
R
illing desplegó su
magisterio, sólido siempre, si bien no llegue al
punto de arrebato en sus
interpretaciones. El éxito fue
grande y el reconocimiento
a su director circunstancial
por parte de la Orquesta de
la Comunidad también. Dirigido por éste todo el programa, incluido el acompañamiento al pianista, de
memoria y con el marchamo
de lo bien sabido desde
mucho tiempo ha.
En Haydn, Sinfonía nº
44 “Fúnebre”, ya se hicieron
patentes la ponderación y el
magisterio sonoro, al que
falta ese último impulso en
el manejo de los acentos,
por lo que el segundo tiempo pesó un poco, lo que se
compensó en el acariciante
Adagio y un tiempo final falto de mayor contraste. Equilibrio y coherencia por encima de todo. La hubo total
con Nebolsin, que tocó un
Concierto nº 27 K. 595 de
Mozart acaramelado y bonito
a ultranza, desdeñando una
mayor y mejor penetración
en el pentagrama. Muy agradable, pero la música del
salzburgués no sólo es bonita. Tiene carne y alma, apar-
te de la tantas veces pasmosa forma.
Reinaron orquesta y
coro en la Misa de la Coronación K. 317 que, por la
labor desplegada, se nos
hizo corta dada la plenitud
en su ejecución. En el cuarteto solista destacó por timbre, homogeneidad y no
sólo por su agradecido
Incarnatus, la eslovaca Saturová que sustituía a la anunciada y tantas veces colaboradora feliz de estos conjuntos María Espada. El maestro
fue primer destinatario del
aplauso general que compartió ampliamente con
todos. Y ahora a esperar un
largo tiempo, ya que por
obras en el Auditorio se
celebrará un Concierto
Extraordinario en diciembre,
aunque la temporada se iniciará en enero del 2008.
José A. García y García
Ibermúsica
TORNASOLES
Madrid. Auditorio Nacional. 1-VI-2007. Javier Perianes, piano. Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Daniel Harding. Obras de Dvorák, Ravel y Berlioz.
S
iempre es un placer volver a escuchar a la Sinfónica de Londres. Lo ha
sido también en esta ocasión, en la que con ella se
presentaba en estos conciertos el pianista onubense
Javier Perianes, que ha exhibido su natural juego, de
dinámicas
variadas
y
amplias, su sonido de primera calidad, muelle y de rico
espectro.
Habríamos preferido un
Ravel más incisivo, más preciso, más staccato, más bailable e irónico. Perianes,
que las dio prácticamente
todas —lo que en esta obra
no es fácil— y que mantuvo
un tempo ligerito y marchoso, como está mandado, se
extasió sin duda en el Adagio assai, de tan refinados
matices poéticos y se vio
perjudicado por una falta de
empaste con el corno inglés,
que tocó como con timidez
(quizá la batuta podría
haberlo solucionado), lo que
no empece para reconocer
la calidad de la instrumentista, Christine Pendrill. El pianista español es amigo de
dar una pátina soñadora, de
aire impresionista, a esta
música, que nos parece —
después de todo es de
Ravel— más cristalina que
otra cosa. Pero la aplicación
del sfumato en el Preludio
de Debussy (La muchacha
de los cabellos de lino) dado
como regalo fue eminente.
La Sinfonía Fantástica
nos mostró la autoridad
elástica, nada estridente, a
partir de un mando seguro
—sin batuta— de Harding,
joven y conocedor de las
texturas, acentos y ritmos.
La versión, con una orquesta en forma, fue buena, muy
buena por momentos, con
casi todo en su sitio, pero
nos pareció en ocasiones
poco controlada en los planos y episódicamente desajustada; sin detalles especiales ni una imaginación
colorista fuera de lo habitual. Nimrod de las Variaciones Enigma de Elgar
puso fin a la animada fiesta.
Arturo Reverter
31
ACTUALIDAD
MADRID
Temporada de la OCNE
CIERRE POR VACACIONES
Madrid. Auditorio Nacional. 18-V-2007. Frank Peter Zimmermann, violín. Director: Kazushi Ono. Obras de Szymanowski y
Schumann. 1-VI-2007. Solistas vocales. Director: Josep Pons. Mahler, Sinfonía nº 8. 8-VI-2007. Director: Josep Pons. Festival
América España. Obras de Albéniz, Toldrá y Cuyás.
Rafa Martín
S
e ha cerrado la temporada con un concierto
extraordinario perteneciente al joven ciclo América
España. Puede ser buen
camino para dar a conocer
pentagramas olvidados o
recientes. Aunque ya se sabe
que estas cosas suelen saldarse con escasa asistencia
de público; como sucedió
en este concierto, en el que,
no obstante, se programaban cosas de interés. Lo tiene indudable esa única ópera del mallorquín Viçens
Cuyás (1816-1839), La fattucchiera, reestrenada hace
un par de temporadas en el
Liceo y de la que aquí se ha
programado una selección
del primer acto, deslucido
por la falta del coro y por la
débil e insuficiente prestación vocal. Destacaríamos
en todo caso la solidez del
bajo Simón Orfila. Pons no
pareció encontrarse muy a
gusto en esta música de
impronta rossiniana o belliniana y no calibró sonorida-
Kazushi
Ono y
Frank
Peter
Zimmermann en
un ensayo
con la
ONE
des, acentos y planos.
Más en su mundo vimos
al director catalán en la Sinfonía nº 8 de Mahler, bien
que, pese a los evidentes
esfuerzos por encauzar las
dinámicas y atender a las
innumerables solicitudes rítmicas, aquello no acabara de
funcionar. Faltó ajuste, sobre
todo en el inclemente Veni,
creator spiritus y un sentido
lírico más desbordado en la
Escena final de Fausto. De
entre los muchos y forzados
solistas, que siempre da la
sensación de que chillan desaforadamente, nos gustaron,
hasta cierto punto, la mezzo
Iris Vermillion, aunque sin la
consistencia precisa, y José
Antonio López, de resonante
instrumento baritonal.
Buen nivel se alcanzó en
la sesión dirigida por el
nipón Ono, un músico de
rara facilidad, de batuta firme y criterio saludable. Lle-
vó por excelentes caminos
los dos Conciertos para violín de Szymanowski, obras
tan atractivas tímbrica y
temáticamente, en los que
lució poderosamente la
penetración del contundente
e intenso arco de Zimmermann, y ofreció una interpretación juvenil y vital, algo
desabrida de timbres, de la
Sinfonía nº 1 de Schumann.
Arturo Reverter
Ciclo Sinfónico de la Fundación Caja Madrid
INTELIGENCIA ARTIFICIAL
Madrid. Auditorio Nacional. 6-VI-2007. Violet Serena Noorduyn, Xenia Meijer, James Oxley, Hubert Claessens. Il
Fondamento. Coro de Cámara de Namur. Director: Paul Dombrecht. Mozart, Réquiem.
A
32
un reconociendo que
la música sea ese “ejercicio inconsciente de
aritmética” de Leibniz, el
exceso de inteligencia destruye fácilmente su espíritu.
Las teorías de Dart sobre la
música con instrumentos originales, han dinamizado la
vida musical y han abierto
nuevos caminos expresivos
en repertorios excesivamente manidos y agotados. Sin
embargo, los extremos son
incómodos y prueban que,
aunque todas las ideas tienden a lo absoluto, ninguna
puede abarcarlo.
La versión de Paul Dom-
brecht fue un buen ejemplo
de todo esto. Con una
orquesta pequeña con apenas
quince cuerdas y un coro de
unas veinte voces, el resultado fue una pérdida manifiesta
de volumen y color orquestal.
Bien es cierto que, en los
números más recogidos, se
ganó en intimidad con una
expresión cercana a la música
de cámara, pero, cuando la
orquesta necesitaba volumen
para crecer, evolucionaba a
base de golpes. Tal vez una
plantilla de estas características funcione con otro repertorio, sin embargo, el Réquiem
de Mozart, con su pathos trá-
gico y de contrastes profundos, exige una cierta densidad
orquestal.
Dicho lo dicho, la
orquesta estuvo soberbia.
Las trompetas naturales y los
trombones afinaron a la perfección y la cuerda empastó
con bastante solvencia. El
trabajo de Paul Dombrecht
fue magnífico, sin fisuras y
muy original, creando y
recreando matices constantemente. Tal vez su único
punto negativo sea el equilibrio entre el coro y la
orquesta donde, a veces,
unos se tapaban a los otros.
En cuanto al coro, cabría
destacar su capacidad técnica colocando perfectamente
la coloratura en los dos
pasajes donde casi todos los
coros naufragan.
Los solistas no estuvieron
a la altura del resto del elenco: correctos, acertados,
pero grises en todas sus
intervenciones.
Desde
Hubert Claessens que cantó
un Tuba mirum descafeinado, hasta Xenia Meijer, plana
y sin matices. Cabría destacar
la belleza tímbrica de James
Oxley… en el país de los
ciegos, el tuerto es el rey.
Federico Villalba
ACTUALIDAD
MÁLAGA / SAN SEBASTIÁN
Ciudad del Paraíso
LLAMADO A CRECER
Sala María Cristina. 27-IV/7-VI-2007. Academy of St. Martin in the Fields. Director y violín: Joshua Bell. Richard Goode,
piano. Il Suonar Parlante. La Petite Bande. Director: Sigiswald Kuijken.
MÁLAGA
El atractivo del concierto inaugural de la sexta
edición de este festival
a cargo de la orquesta
de la Academy of St.
Martin in the Fields llenó de público el salón de
actos del antiguo Conservatorio María Cristina, ante un
programa monográfico Beethoven y el buen cartel del
norteamericano Joshua Bell,
siempre espectacular en sus
interpretaciones. El buen
sonido de la orquesta quedó
patente desde el primer
compás de la Obertura
“Coriolano” que fue brillantemente expuesta en sus significados contrastes dinámicos. Bell se dejó llevar por el
sólido fluir de los “académicos” asumiendo su papel de
destacable concertino. En el
Concierto op. 61, dominó su
cometido sin llegar a las
excelencias de los habituales logros de su carrera,
quedando subsumido absolutamente en el enérgico
discurso orquestal de la Séptima Sinfonía, en la que los
británicos dejaron claro por
qué han sido un referente
artístico indiscutible durante
varias décadas.
Otro estadounidense fue
protagonista de la segunda
jornada de este festival llamado a crecer en las próximas ediciones: el pianista
neoyorquino Richard Goode. Inició el recital con la
Sonata nº 39 de Haydn,
manifestando ya en ella la
combinación de calculada
simplicidad y frágil lirismo
que habría de caracterizar
toda su actuación. Así quedó patente en las Siete Fantasías op. 116 de Brahms,
sólo contrastado con el
intenso mensaje de los tres
Capriccio de esta obra, que
abre el inigualable periodo
final del pianismo brahmsiano. La belleza de una de las
más admiradas obras para
piano de Fauré, su Nocturno
nº 6, anunciaba de alguna
manera lo que habría de ser
la segunda parte de la velada, que fue ocupada por el
Libro II de Preludios de
Debussy. Goode hizo todo
un alarde de introspección
sonora en su versión de
estas doce piezas, creando,
con segura maestría, las sensaciones y atmósferas que
propone el autor en el particular simbolismo de cada
una de ellas. Con su interpretación, Goode produjo
uno de los momentos de
mayor trascendencia artística
de este ciclo de conciertos.
Dos instrumentos barrocos de particulares características han protagonizado
las dos citas con la música
barroca. El primer lugar la
viola da gamba, que destaca
entre el conjunto que compone el grupo Il Suonar Parlante, dirigido por Vittorio
Ghielmi, que no actuó por
una indisposición física de
ultimo momento. Este hecho
resintió la actuación, quedando ésta bastante plana en
el variado repertorio de
compositores de los siglos
XVI y XVII como De Macque, Eccles, Ferrabosco, Rossi o Trabaci, con una pincelada de Purcell, sin elevar
interés en la segunda parte
dedicada a músicos de nues-
tro tiempo, como el pianista
de jazz Thelonius Monk,
Wheeler o Walser y arreglos
del propio Ghielmi.
En segundo lugar fue el
violoncello da spalla (de
hombro) el que atrajo la
atención de un público, que
llenaba la sala, y que era
presentado por La Petite
Bande como algo más que
una mera curiosidad, como
se podía desprender de las
palabras del violinista Luis
Octavio Santos y su particular timbre. Los Conciertos de
Brandemburgo nºs 1, 2, 5 y
6 de J. S. Bach fueron piezas
de toque para admirar el
hecho de que este reconocido grupo desde hace más de
treinta años lleva a que la
musicología “suene” con
coherencia y autenticidad,
aun a costa de arriesgar su
aceptación por el público
que pudo haber sido advertido del extraño temperamento francés empleado perteneciente al siglo XVIII en
una afinación a 392 herzios.
José Antonio Cantón
Clausura de temporada
PASTEL CON GUINDA
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 1-VI-2007. Radu Lupu, piano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Cristian Mandeal.
Obras de Beethoven y Bruckner.
Rematar bien una faena,
hablando en términos
taurinos, no siempre
resulta tarea fácil, pero
como goloso y poco
dado a los toros que soy
prefiero definir el último
concierto de la finalizada
temporada 2006-2007 de
la OSE como un rico y
copioso pastel, rematado
con una excelente guinda.
Pocas veces logro salir de un
concierto con la sensación
de haberlo disfrutado al cien
por cien, al fin y al cabo se
trata de algo tan subjetivo
como que guste o no. Sin
embargo, la última propuesta de la OSE no sólo supo
bien, es que, además, supuso un auténtico goce para el
sentido del oído. Vamos,
que de haber sido de comer,
de esos platos de repetir. Y
eso que el respetable al final
del concierto se comportó
fatal, con una espantada
injustificada a todas luces.
El pastel tuvo forma de
Cuarta de Bruckner, con
magníficos metales y atinadas maderas, muy bien
sobre todo en el Scherzo,
que sonó ajustado y muy rítmico, sin dejar de lado la
gran y redonda sonoridad en
el Andante y el Finale. Si la
cosa resultó en la Romántica, la guinda de la temporada vino en forma de Radu
Lupu frente al piano con una
encomiable interpretación
del Concierto nº 5 “Emperador”, del sordo de Bonn. La
cosa funcionó. Primero porque la batuta de Mandeal
estuvo en perfecta comunión con los profesores,
segundo porque Lupu es un
monstruo del teclado, tercero porque mostró cualidades
interpretativas más que destacables. Impresionante su
mayestática postura en la
silla, o ver cómo, en ocasiones, dirigía a la orquesta
mientras Mandeal le dejaba
hacer, en situaciones así a la
batuta no le queda otra que
confiar en el solista y dejar
que la cosa fluya. Destacable
el Adagio un poco mosso.
Lupu, huraño para unos,
trascendental para otros.
Dejémoslo sencillamente en
genial. Buen broche final
para la revuelta temporada
que acaba de finalizar con
acuerdo laboral incluido.
Íñigo Arbiza
33
ACTUALIDAD
SANTIAGO / TENERIFE
Temporada de la Real Filharmonía de Galicia
ABURRIDAS CLASES DEL MAESTRO BRÜGGEN
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 18-V-2007. Kenneth Tarver, Alessandra Marianelli, Gemma Bertagnoli,
Marisa Martins, Filippo Adami. Real Filharmonía de Galicia. Director: Jonathan Webb. Mozart, Il Rè pastore (versión de
concierto). 31-V-2007. Laurent Blaiteau, flauta. Celine Landelle, arpa. Director: Frans Brüggen. Obras de J. S. Bach, C. P. E.
Bach, J. C. Bach y H. W. Henze. 7-VI-2007. Director: Frans Brüggen. Obras de Schubert y Beethoven. 14-VI-2007. Frank
Peter Zimmermann, violín. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Musorgski, Offenbach/Rosenthal y Busoni.
Se dio Il Rè pastore en
Santiago en versión de
concierto, aprovechando
que la orquesta participó
en su representación
escenificada dentro del
Festival Mozart en La
Coruña. Obra de circunstancias en la que un Mozart
poco motivado se limitó a
cumplir el encargo, poniendo en ello lo que en otros
sería mucho y en él fue
poco, pero bueno es conocer todo lo suyo. Los intérpretes también cumplieron,
claro que no tan sabiamente,
pero sí suficientemente.
Nadie desentonó en un
homogéneo reparto vocal,
no deslumbrante pero si
capaz, y también Webb y la
orquesta sacaron adelante la
papeleta.
Frans Brüggen es un asiduo visitante de la RFG, lo
que puede resultar interesante para completar la formación de la orquesta. Un
primer concierto en torno a
la familia Bach, tuvo su
mayor interés en la obra de
Henze titulada Sentimenti di
C. P. E. Bach, que permitió
apreciar las excelentes cualidades del primer flauta, Laurent Blaiteau, esta vez como
solista juntamente con la
arpista de la Sinfónica de
Galicia Celine Landelle.
Paradójicamente, el menor
interés estuvo en la Suite nº
3 de J. S. Bach, tocada de
una forma que ya no es de
recibo. En el segundo concierto hicieron muy bien la
poco interpretada Sinfonía
nº 6 de Schubert, particularmente las maderas, pero al
servicio de una versión
carente de gracia, pesada. En
la Séptima de Beethoven es
difícil decir algo nuevo y
aunque Brüggen supo alejarla de excesos románticos fue
a costa de un aburrido academicismo, del que se salvaron algunos detalles de
transparencia orquestal.
A pesar de que Frank
Peter Zimmermann escogiera
el inhabitual Concierto de
Busoni en lugar de los tres o
cuatro de siempre, hubo un
casi lleno. Es uno de los
pocos grandes violinistas
actuales que lo tiene en su
repertorio y aunque es una
obra extraña, ni antigua ni
moderna, se pudo disfrutar
de su virtuosismo, que completó con un par de bonus,
el segundo de auténtico circo. Estuvo muy bien acompañado por Ros Marbà, que
hace esta tarea como pocos
y se cerraron concierto y
temporada con la suite de la
Gâité parisienne de Rosenthal sobre temas de Offenbach. Y hasta la próxima
temporada, en la que podremos disfrutar con la presencia de excelentes solistas,
entre otras bondades.
José Luis Fernández
Jia se afianza de cara a la próxima temporada
EXPECTATIVAS CUMPLIDAS
TENERIFE
Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 11-V-2007. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: James Judd. Mahler, Séptima.
18-V-2007. Julian Bliss, clarinete. Director: Lü Jia. Obras de Strauss, Weber y Brahms-Schoenberg.
34
Reconocida y bien recibida fue la esperada
intervención de Lü Jia,
director artístico de esta
temporada y futuro titular de la Orquesta Sinfónica de Tenerife a partir del
2007-08, en el Auditorio. Eligió, para su presentación
con la OST, un programa de
compositores vinculados con
la música vocal, como son
Richard Strauss o Carl Maria
von Weber, acorde con la
experiencia operística del
director.
Su interpretación enérgica, contenida y electrizante
del poema sinfónico en el
que Strauss recoge el popular tema del amor no correspondido y el tedio vital desprendido de los mecanismos
de seducción de Don Juan
fue acogida con la calidez de
un largo aplauso, ampliado
tras la interpretación del
Concierto nº 1 para clarinete
y orquesta de Carl Maria von
Weber con la orquesta reducida, donde llegó la ocasión
de ratificar por un lado, la
evidencia de una capacidad
interpretativa versátil en la
batuta de Jia, y por otro, el
virtuosismo del jovencísimo
Julian Bliss, el cual mostró
con su clarinete las proezas
técnicas que Weber asigna a
dicho instrumento dentro de
una obra de expresión contenida, aunque a la vez
abierta y comunicativa.
El concierto terminó con
un prolongado aplauso por
parte de músicos y público,
tras la interpretación de la
orquestación de Arnold
Schoenberg del Cuarteto
con piano nº 1 en sol menor,
op 25 de Johannes Brahms,
testigo de la entusiasta aco-
gida y el reconocimiento al
nuevo titular de la OST.
La batuta de Lü Jia
emprende, pues, el reto de
la dirección de la Orquesta
Sinfónica de Tenerife, a
tenor del elocuente recibimiento, con la conquista de
las expectativas cumplidas.
También James Judd,
gran especialista de la obra
de Gustav Mahler, en su
segunda semana con la OST,
cumplió con las expectativas
del público al convertir la
amplia instrumentación de la
Séptima Sinfonía de Mahler
en seductores flujos de estados de ánimo contrarios y
defender el logos del paso de
lo irregular a lo reglamentario dentro del puzzle sonoro
que la propia estructura de
la sinfonía —asentada entre
dos nocturnos centrales—
manifiesta como una parado-
ja (motivo de crítica otrora y
de loa en la actualidad).
Envuelto en una gran energía
sin tregua, Judd exhibió la
personalidad controvertida y
el mundo convulso, de profundos cambios, que le tocó
vivir al compositor —objeto
de su admiración— acatando
con claridad, a lo largo de la
obra, la exigente dinámica, el
insistente y diáfano contrapunto, las explosiones y el
empaste del sonido y la
ausencia de centro tonal, junto con el hecho de poner al
descubierto la ampliación
sonora con la aparición de
instrumentos nada habituales
como la mandolina o la guitarra; elementos que tomados en su conjunto anunciaron el nacimiento de una
nueva música.
Carmen D. García González
ACTUALIDAD
ÚBEDA
XIX Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda
AMPLIO Y DIVERSO CONTENIDO
36
Con más de una treintena de actos en los que
se han tocado casi todos
los géneros, desde la
música clásica, hasta la
étnica, pasando por otros de
carácter popular como el flamenco y sones de otras
regiones de España, el XIX
Festival Internacional de
Úbeda ha superado el contenido de anteriores ediciones,
lo que ha redundado en una
mayor presencia de público
que aprecia cada vez más
cómo esta noble ciudad es
cita musical obligada en
cada primavera andaluza.
Si hubiera que destacar
algún aspecto, no se podría
dejar pasar el apartado de
los directores que han intervenido, y por distintas razones. Es el caso del maestro
Michail Jurowski con la
orquesta alemana de la
WDR de Colonia, de la que
es titular, haciendo un programa en nada teutón —
Rimski-Korsakov (Sinfonietta), Prokofiev (Segundo
Concierto para violín) y
Delibes (Coppelia)— que
conoce a la perfección. En
su diálogo con la violinista
manifestó sus mejores esencias de arte y profesionalidad. Más impacto causó la
versión de la Sinfonía nº 12
de Shostakovich con la
dirección de Hernández Silva a su Orquesta de Córdoba, llevándola a un nivel
importante en cuanto a sonido y conjunción. Sin duda el
momento orquestal más
relevante de todo el festival.
El crecimiento artístico de
esta orquesta es un hecho
evidente que está empezando a dar sus frutos, como se
volvió a apreciar en el Preludio Sinfónico de Puccini,
bajo la batuta de Inma Shara, en una interpretación
que dejó patente la progresión de su sección de cuerda. Los tempi que empleó la
directora alavesa en la Sinfo-
nía nº 4 de Brahms diluyeron las expectativas que
había suscitado la primera
parte de este concierto.
También hay que mencionar
el gran trabajo del joven
maestro italiano Ottavio
Marino ensamblando un
programa muy variado y
complejo con poco tiempo
de ensayo con la Orquesta
Filarmónica de Andalucía y
uno de los estandartes musicales de Cantabria como es
la Coral Salvé de Laredo.
Dadas estas dificultades fue
la actuación de resultado
más interesante al que contribuyó en una gran medida
la excelente actuación del
bajo Roberto Scandiuzzi en
unas soberbias interpretaciones del repertorio operístico
ruso, con una destacada
HERNÁNDEZ SILVA
ÚBEDA
Auditorio del Hospital de Santiago. 5-V/14-VI-2007. Ainhoa Arteta, soprano. WDR Runfunkorchester Köln.
Director: Michail Jurowski. Orquesta de Córdoba. Directores: Manuel Hernández Silva e Inma Shara. Arcadi
Volodos, piano. Orquesta Filarmónica de Andalucía. Director: Ottavio Marino. Joan Enric Lluna, clarinete.
Orquesta Nacional de España. Director: Miguel Harth-Bedoya.
contribución del coro. Finalmente, en lo que al apartado
orquestal se refiere, se presentaba en Úbeda una
reciente composición de
José María Sánchez-Verdú
encargo de la Orquesta
Nacional de España, Elogio
del horizonte para clarinete
y orquesta, que está en línea
con las actuales inquietudes
sonoras y acústicas de este
autor, sobresaliendo la intervención del solista, dedicatario de la obra. El maestro
peruano Miguel Harth-Bedoya ganó en comodidad y
soltura con la dirección de
La noche de los mayas del
mejicano Silvestre Revueltas,
dejando así una buena
impresión en el concierto de
clausura del festival.
La inauguración tuvo
como protagonista a la
soprano guipuzcoana Ainhoa Arteta muy bien acompañada al piano por Rubén
Fernández Aguirre. Una primera parte dedicada a autores franceses como Gounod,
Poulenc, Bizet o Chausson,
con la incursión de cuatro
bellísimas canciones del
franco-venezolano Reynaldo
Hahn, dieron una gran altura
artística a este recital. Otro
momento trascendente de
esta edición fue la extraordinaria actuación del pianista
ruso Arcadi Volodos con un
programa de verdadero
ensayo, sólo para muy
entendidos, siendo antológica su versión de La lúgubre
góndola nº 2 y Funerales de
Liszt, autor sobre el que está
incrementando sus incursiones. Sus recursos técnicos y
musicales —especialmente
su capacidad de improvisar—, propios de un superdotado para el piano como
los legendarios maestros del
siglo XIX, hicieron que el
público ubetense descubriera y disfrutara de un arte ya
perdido, que es sólo privilegio de músicos de enorme
singularidad.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
VALENCIA
Jacobs llega a Rossini
TANCREDI FELIZ
VALENCIA
Palau de la Música. 1-VI-2007. Bernarda Fink, Rosemary Joshua, Lawrence Brownlee, Anna Chiericchetti, Federico
Sacchi, Elena Belfiore. English Voices. Orquesta de los Campos Elíseos. Director: René Jacobs. Rossini, Tancredi
(versión de concierto).
Esta versión concertante
de Tancredi resultó muy
feliz no sólo por serlo el
final escogido de los dos
escritos por Rossini. Cualquiera que sea la elección, no se puede dejar de
admirar la sabiduría demostrada por el Cisne de Pésaro,
¡a los veintiún años de edad!,
para llenar de contenido prerromántico un esquema de
opera seria clásica.
Al bolígrafo que no batuta, René Jacobs insufló en
conjunto más dinamismo
que poesía, pero la Orquesta
de los Campos Elíseos, con
instrumentos originales, sonó
magnífica ya desde la obertura, y todos los interludios
se negociaron con eficaz
sensibilidad. Destacaron los
solistas de clarinete, trompeta, flautín y violonchelo.
Las Voces Inglesas, coro
masculino formado por dieciocho jóvenes recién graduados en el Music College
Ensayo de Tancredi de Rossini en el Palau de la Música de Valencia
de Cambridge, participó con
homogeneidad y convicción. Su división en dos
mitades situadas en los laterales tras la orquesta propició efectos de estereofonía
tanto más hermosos por
cuanto no se abusó del
recurso.
En cuanto a los solistas
vocales, Bernarda Fink gustó por su timbre cálido, buenas técnica respiratoria y
agilidad, afinación impecable, redondez en graves y
agudos, además de importantes dosis de musicalidad.
La galesa Rosemary Joshua
se movió con soltura en los
pasajes de coloratura sin
dejar de ser expresiva. Los
dúos de héroe y heroína
sonaron muy bien. Del resto
gustó sobre todo el bajo italiano Federico Sacchi, dueño
de un color vocal precioso y
manejado con flexibilidad.
El tenor estadounidense
Lawrence Brownlee empezó
algo frío y descolocado,
pero mejoró notablemente
con el paso del tiempo. La
soprano Anne Chierichetti y
la contralto Elena Belfiore
hicieron bastante más que
simplemente cumplir con
corrección.
Alfredo Brotons Muñoz
Orquesta de Valencia
BRILLANTE FINAL DE CURSO
Valencia. Palau de la Música. 19-V-2007. Gwineth Geyer, Rebecca de Pont Savies, Christopher Ventris, David WilsonJohnson, José Antonio López. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquestra de València. Director: Josep Pons. Britten, Peter
Grimes (versión de concierto). 25-V-2007. Radu Lupu, piano. Director: Yaron Traub. Obras de Rossini, Schumann y
Bartók. 2-VI-2007. Julia Fischer, violín. Director: Yakov Kreizberg. Obras de Mozart y Shostakovich. 15-VI-2007. Anja
Harteros, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano; Endrik Wottrich tenor; Ralf Lukas, bajo. Nikolaj Znaider, violín. Cor de
la Generalitat Valenciana. Director: Yaron Traub. Obras de Mendelssohn y Beethoven.
L
a Orquestra de València,
para la que la creación
de la Orquestra de la
Comunitat Valenciana suponía tener que afrontar por
primera vez en su historia
una competencia directa en
la misma ciudad, el curso
2006-07 ha sido fecundo en
éxitos. La línea no se ha torcido en su tramo final.
Josep Pons guió con
mano maestra una versión
de concierto de Peter Grimes
en la que cada voz y hasta
cada matiz contó con el
espacio propio en el que la
correspondiente contribución resultara distintiva y eficaz. Los doce personajes
solistas resultaron dramática
y musicalmente convincentes sin excepción, la orquesta estuvo colectiva e individualmente magnífica, y el
Cor de la Generalitat Valenciana muy maleable.
Un problema de salud
impidió a Radu Lupu rendir a
la altura de él esperada, pero
Yaron Traub compensó de la
frustración extrayendo de su
orquesta una obertura de La
gazza ladra de ritmos vita-
les, fraseos gráciles y arquitectura sólida, y un Concierto
para orquesta de Bartók centrado en la desgarradora Elegía pero no sólo trágico sino
caleidoscópico y con un
nivel de ajuste sobresaliente.
Ni Julia Fischer en el
Quinto de Mozart ni Nikolaj
Znaider en Mendelssohn
estuvieron perfectos, pero sin
llegar a desentonar en la larga lista de excelentes violinistas que en los últimos tirmpos han pasado por Valencia.
Kreizberg, además, consiguió
que, siquiera en funciones de
acompañamiento, esta orquesta se reconciliara con el
salzburgués, su tradicional
bestia negra. En la Novena
de Beethoven, especialmente
en el Adagio con sus numerosos cambios de tempo,
muchas suturas estructurales
se hicieron demasiado palpables, pero el espíritu de la
magna partitura sí encontró
cauce franco de manifestación en una versión que se
volvió a saldar con un triunfo
clamoroso.
Alfredo Brotons Muñoz
37
ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZARAGOZA
Desfile de pianistas
SIGUE LA FIESTA MUSICAL
VALLADOLID
Rafa Martín
Auditorio. 14-V-2007. Cuarteto Takács. Stephen Hough, piano. Obras de Shostakovich, Dvorák y Brahms. 19-V-2007.
Grigori Sokolov, piano. Obras de Schubert y Scriabin. 23-V-2007. Arcadi Volodos, piano. Obras de Clementi, Brahms,
Schumann y Liszt. 25-V-2007. Daniel Müller-Schott, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Josep
Pons. Obras de Shostakovich y Brahms. 1-VI-2007. Konstantin Lifschitz, piano. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Director: Dimitri Sitkovetski. Obras de Mendelssohn, Schumann y Brahms.
El excepcional Grigori
Sokolov dio una lección.
Una versión honda, profunda, con un sonido y
expresión perfectos de la
Sonata D. 958 de Schubert y una visión genial
de Scriabin, una hora de
música de su opus pianística en los diversos estadios de evolución. Desde la
Opus 9 a la Op. 72, sonatas y
poemas parecían nacer de
sus manos. Seis propinas,
Chopin, Rachmaninov, Scriabin, rubricaron el gran éxito.
Otro gran pianista, más
joven, Arcadi Volados, mostró su técnica excepcional
desde la que hasta los fortísimos suenan nítidos y un
sonido inmaculado. Hizo un
Brahms sólido, sobre todo
en las Variaciones sobre un
tema original y dio los matices necesarios a las Escenas
del bosque schumannianas
con mención a la maravilla
de El pájaro profeta. Su Liszt
es excepcional, en la concepción de los poemas funerarios (Lúgubre góndola) y
en la matización de los pla-
Grigori Sokolov
Arcadi Volodos
nos. Otras cuatro propinas
de transcripciones propias,
(Vivaldi, Boskovsky, Rachmaninov) ratificaron su gran
clase.
En el ciclo de cámara, la
actuación del cuarteto Takács y Hough en el magistral Quinteto de Brahms,
fue modélica, sólida e idiomática, culmen de una velada completada por el Cuarteto “Americano” de Dvorák
y el Undécimo de Shostakovich interpretados con sencillez y esencialidad. Sesión
de cámara de las que hacen
afición.
Josep Pons acompañó
muy bien a un joven violonchelista que interpretó el
Segundo Concierto de Shostakovich, tan original y ácido, con un final asombroso.
Toda una toma de posición
del compositor. La versión
fue magnífica en expresión y
sonido. La Tercera brahmsiana fue expuesta por Pons
con suma claridad, obteniendo la densidad adecuada en
la cuerda.
Brahms de nuevo en la
batuta de Sitkovetski que
entendió perfectamente la
estructura modernísima de la
Cuarta Sinfonía a la que dio
el carácter adecuado en una
muy buena prestación de la
orquesta, correcta La gruta
de Fingal y original, apasionado y al tiempo irregular el
Concierto schumanniano,
muy contrastado en el sonido y con altibajos desde lo
excepcional a lo correcto.
La fiesta de la música
sigue a toda vela hasta el
mes de julio.
Fernando Herrero
XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
PRINCIPIO Y FINAL
ZARAGOZA
Auditorio. 29-V-2007. Alexei Volodin, piano. Orfeón Donostiarra. Staatskapelle Weimar. Director: Leopold Hager.
Beethoven, Fantasía para piano, coro y orquesta; Sinfonía nº 9.
38
Concluidos los conciertos
de abono con la exigente
—para intérpretes y
público— Rodrigo de
Haendel por Al Ayre
Español, el ciclo primaveral ofreció dos atractivas sesiones fuera de
abono. Si la segunda, los
Brandemburgueses de Kuijken-La Petite Bande, destacó
por interés musicológico, la
primera propuso el inusual
maridaje entre la colosal
Novena, fin del trayecto sin-
fónico de Beethoven y orto
del género sinfónico-coral, y
su esbozo o germen: la Fantasía op. 80. No todo fue perfecto en ésta: Volodin daba
la impresión de no emplearse a fondo, y la coordinación
entre piano, coro y orquesta
adoleció de alguna imprecisión. La Novena en cambio
fue otra cosa. Hager logró de
una orquesta no puntera un
trabajo entregado, vital, optimista, y ornado por interesantes propuestas de color y
planificación. Los solistas (S.
Kermes, D. Sindram, S.
MacAllister y G. Gentjens),
voces sanas que se mezclaron francamente bien, lograron —cosa no tan frecuente— sobrenadar el oceánico
dispositivo pensado por Beethoven. Y el Orfeón que dirige Sáinz Alfaro tuvo su mejor
actuación zaragozana en
años: rotundo en su plenitud
sonora, justamente ambicioso
por saberse dueño de la
obra, bien timbrado y empas-
tado, compacto pero con las
voces perfectamente diferenciadas en los pasajes más
intrincados, tonante sin asfixiar a orquesta y cantantes,
logró con razón los bravos
más entusiastas de la noche.
Junto con el maestro Hager,
otro ejemplo más de veterano capaz todavía de decir
cosas interesantes incluso en
obras sobre las que parece
estar todo dicho.
Antonio Lasierra
ACTUALIDAD
Gamberros en el metro
CASI UNA PESADILLA
A.T.Schaefer
Deutsche Oper. 27-V-2007. Zemlinsky, Der Traumgörge. Fionnuala MacCarthy, Markus
Brück, Steve Davislim. Director musical: Jacques Lacombe. Director de escena: Joachim
Schloemer.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Escena de Traumgörge de Zemlinsky en la Deutsche Oper de Berlín
BERLÍN
Joachim Schloemer ha
puesto en escena en la
Ópera Alemana de Berlín
una nueva función de Der
Traumgörge de Alexander
von Zemlinsky con escenografías de Jens Kilian. El primer acto fue ambientado en
una estación de metro, con
escaleras rodantes, donde no
hay circulación de trenes y las
salidas/entradas se hallan
cerradas por rejas. La multitud
se irrita en este escenario desierto que apunta a lo surreal
sin llegar a la atmósfera de un
cuento fantástico. Görge, el
protagonista, intenta huir
pegando papelitos en las
paredes y números en las
escaleras. No percibe a quienes lo rodean, gamberros de
litrona o serios brokers de
bolsa. Sueña con una princesa oriental, no con su novia
Grete (cantada por Fionnuala
MacCarthy, una soprano de
40
chato registro medio y sonoros agudos), la cual sueña, a
su vez, con el macizo y joven
amiguito Hans, suerte de
Lohengrin kitsch que vuelve
de la guerra y es triunfalmente recibido. Markus Brück lo
encarnó en plan macho, con
voz viril y potente. En la
escena del sueño de Görge
se consiguió una bella
atmósfera onírica, envuelta
en luz verde. Actuó Lou Ulla
Brunk, a caballo y bajo una
lluvia de confetti, con la voz
de Manuela Uhl como Gertraud, expresiva y ruda.
El segundo acto pasa en
una posada rural, pero los
responsables la llevaron a un
lugar caótico, poblado por
todos los marginales del
mundo: mendigos, sin casa,
anarquistas, junto a osos y
perros. Se activó la señal de
incendio y Görge huyó hacia
la dicha con el carro de la
compra, en tanto Gertraud
salvaba a la princesa de las
iras plebeyas, retornando a
la patria.
El epílogo nos muestra
que los hombres son miembros clonados de una secta,
con idénticos peinados y
vestidos de uniforme, en
apacible picnic, fanáticos,
ideólogos, dogmáticos. Görge y Gertraud se trenzan en
amplio dúo, una dicha sin
idilio. La masa se entrega al
suicidio colectivo.
Steve Davislim cantó un
protagonista de voz timbrada
que pierde color al aumentar
volumen y en el agudo es un
tenor estrecho. Jacques
Lacombre dirigió con sonoridad refinada que sólo a veces
consiguió domeñar a Davislim. Brillante, el coro preparado por Ulrich Paetzholdt.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Jordan da coherencia musical a Tito
ENTRE EL CUENTO INFANTIL Y EL MUSEO DEL PUENTE
Berlín. Staatsoper. 3-VI-2007. Mozart, La clemenza di Tito. Melanie Diener, Elina Garanca, Sylvia Schwartz, Katharina
Kammerloher. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Nigel Lowery.
Monika Rittershaus
U
na absurda mezcla de
estilos
—cuento
infantil, surrealismo,
arquitectura de hormigón—
aplicó el director escénico
y escenógrafo Nigel Lowery
a la mozartiana La clemenza di Tito en la Ópera del
Estado. Los cantantes actuaron incómodos, como equivocados de pieza, haciendo
de Copito de Nieve, Caperucita Roja o Hansel y Gretel. Telones y fondos en
blanco y negro, con tristes
imágenes de sótanos hormigonados, luces de neón,
puentes
expresionistas,
ventanas enrejadas de catedral o fortaleza, desfilaban
sin sentido. Tito, de negro,
con paraguas y sombrero
hongo, parecía un retrato
de Magritte, en tanto su
pueblo vestía de pobre
posguerra 1945. Al final,
cuando se alza el patíbulo
para Sesto, el emperador se
queda solo pues la gente lo
ha abandonado.
Elina Garanca y Katharina Kammerloher en La clemenza di Tito
Los cantantes compensaron lo anterior. Melanie Diener, hechicera de grandes
gestos, cantó con imponen-
cia flamígera las arias y recitativos de su personaje,
entre reina mala y Ortrud
wagneriana. Elina Garanca
fue la estrella de la noche,
con su presencia deslumbrante y su riqueza de registros que disimula algún error
de afinación. Roberto Saccà,
protagonista en plan de rey
barroco, con armiño, sedas y
encajes, cantó con voz imponente y ruda, convenciendo
por presencia y dejando los
piani para tiempos mejores.
La pareja de enamorados
estuvo a cargo de Sylvia
Schwartz, una Servilia de
amable voz con un agudo
algo abrupto, y Katharina
Kammerloher, Annio de
vibrante y conmovida tesitura de mezzo. El alto rango
musical de la noche lo dio el
director de orquesta Philippe
Jordan, con la conducción
coral de Eberhard Friedrich.
Otorgó dramatismo a la
obertura y el primer final, y
elevación sublime a los
acompañamientos de las
arias.
Bernd Hoppe
Un Falstaff para amantes del tebeo
PIENSA EN ROSA
En el escenario de shows
de Baden-Baden, durante la anual celebración
del festival en memoria
de Herbert von Karajan,
Philippe Artaud puso en
escena Falstaff de Giuseppe Verdi. Lejos de la
comedia ingeniosa, de
múltiple humor y reflexión
vital que el maestro propone, Artaud nos ofreció un
espectáculo de colorines chillones, superficial, bochinchero y cercano a cierta estética de cómic. Al final, de
blanco y negro, el galán
senil, entre Buster Keaton y
Charlot, contrasta con los
demás, de rosa, verde, púrpura, vestidos por Andrea
Uhmann en plan Kitsch. El
cortejo de las hadas se cubre
de nieve Hollywood y la
fiesta nupcial exige esmoquin y vestido de cola. La
hondura y gravedad verdianas se tornan vergüenza.
Hengelbrock condujo la
Orquesta Balthasar Neumann rozando apenas la
complejidad musical y lo tragicómico de la obra. En su
lugar gesticuló, se agitó y silbó como si fuera un actor
más. Invocar a Karajan en
estos términos es desazonante. En general, el reparto tendió al canto de opereta, con
algún momento que caló en
la duplicidad de los personajes. Michael Volle fue un
Andrea Kremper
BADEN-BADEN
Festpielhaus. 25-V-2007. Verdi, Falstaff. Michael Volle, Véronique Gens, Jane Henschel, Ambrogio Maestri, Raúl
Hernández. Orquesta Balthasar Neumann. Director musical: Thomas Hengelbrock. Director de escena: Philippe Arlaud.
Ambrogio Maestri en Falstaff
Ford de agudeza y brillo, de
importante presencia escénica y bravura vocal. Lo mismo
puede decirse de la Alice
cantada por Véronique
Gens, picante y sutil de
vocalidad. Jane Henschel,
aunque no siempre convenció de modo fulminante,
cumplió con grandeza su
Quickly. La gigantesca parte
del protagonista, a cargo de
Ambrogio Maestri, sufrió
también los efectos de la
puesta. Sonoro pero torpe y
rutinario resultó su canto.
Maria Bengsston encarnó a
una Nanetta movediza y dulce. Vocalmente débil fue el
Fenton de Raúl Hernández.
En fin: un Fasltaff para
amantes del tebeo. Verdi y
Shakespeare, ausentes.
Barbara Röder
41
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Aplastante aburrimiento
4, 33 ES DEMASIADO
La obra de John Cage, 4,
33 minutos de silencio,
es de culto. En el siglo
pasado, una suerte de
piscina probática de
innovaciones escénicas
permitió a muchos regisseurs lamerse los dedos
con novedades, a favor de
testas coronadas o sin corona. Entre ellos, John Cage.
Suscitó pateos, bufidos y
protestas. Bien pero ¿qué
tiene que ver esto con la
verdiana Simon Boccanegra?
Veamos: un escenario pelado y todos los cantantes en
las candilejas. Si no leemos
los subtítulos, no entendemos nada. La ópera se convierte en un relato, sin ninguna acción. No hay hondura porque no hay conflictos.
Nada queda del pobre
Simon. Sí insiste una gran
pregunta: ¿Quién habla de
qué con quién?
Con un supuesto programa filosófico, el director de
orquesta Paolo Carignani
estira y corta con silencios la
Monika Rittershaus
FRANCFORT
Oper Frankfurt. 20-V-2007. Verdi, Simone Boccanegra. Zeljko Lucic, Bálint Szabó, Johannes Martin Kränzle, Annalisa
Raspagliosi. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Christof Loy.
Annalisa Raspagliosi y Zeljko Lucic en Simon Boccanegra
partitura, colaborando al
aplastante
aburrimiento
general. A veces nos inquirimos si esto es Simon Boccanegra o El Holandés errante.
Quizás el puestista Christof
Loy y el escenógrafo Johannes Leiacker también se lo
demanden. La respuesta es
pobre: no basta vestir de
negro a Simon, como hace
la diseñadora Bettina Walter,
para evocar su sombrío
mundo, el de un pirata que,
tras 25 años de política, llega
a la cima del poder y es
envenenado por su enemigo
de siempre.
Por suerte, algunos cantantes actuaron muy animosos, con honda emotividad y
belleza de sonido. Desde
luego, ello no bastó a Zeljko
Lucic para perfilar al vengativo, alterado y pasional protagonista. En el dúo con su
hija resultó inverosímil. Otra
cosa fue el Paolo Albiani de
Johannes Martin Kränzle, un
carácter bien definido. Bálint
Szabó hizo un Fiesco de
gran
presencia
vocal,
sufriente y lleno de odio.
Annalisa Raspagliosi cantó su
Amelia con voz destimbrada
e insana, sin demasiado
alcance. Sin brillo tenoril
encaró Paul Charles Clarke
su Gabriele Adorno. Alessandro Zuppardo dirigió al coro:
tenso, animado, de alta calidad sonora. En resumen: una
vivencia operística interesante gracias al sentido concurso de ciertos cantantes.
Barbara Röder
Festival Haendel
REYES Y CABALLEROS
HALLE
Festival Haendel. 1-VI-2007. Haendel, Ariodante. Axel Köhler, Gillian Keith, Caitlin Hulcup. Director musical: Federico Maria
Sardelli. Director de escena: Stephen Lawless. 2-VI-2007. Lawrence Zazzo, Tim Mead, Curtis Streetman, Michael George.
Orquesta de Cámara de Basilea. Director: Paul Goodwin. Haendel, Riccardo Primo re d’Inghilterra (versión de concierto).
42
Con escena de Benoît
Dugardyn y vestuario
de Sue Willmington, el
director de la puesta,
Stephen Lawless, resolvió
Ariodante como una comedia con bailes y posturas en
trajes de golf y aspecto de
juego infantil. El intrigante
Polinesso fue encarnado
por Axel Köhler, que suplió
sus carencias vocales con
un juego hábil de colores y
oscurecimientos, y un despliegue de actitudes intrigantes subrayadas por sonrisas de triunfo. Caitlin Hulcup fue la/el protagonista,
una mezzo de exquisito
timbre y cultivada vocalidad, fuerte, sensible y
capaz de bravura. Scherza
infida resultó un momento
de magia. Gillian Keith fue
una Ginebra dulce y suave,
algo falta de peso dramático pero rica de expresión.
La coreografía de Nicola
Bowie evocó y hasta copió
a Giselle.
El final, en negro, con el
rey en silla de ruedas y Polinesso como enfermero, se
convirtió en luminosa apoteosis a puertas abiertas con
Ariodante en su jubiloso
Dopo notte. Un largo reparto funcionó con parejo
esplendor. La dirección instrumental de Federico Maria
Sardelli resolvió su orquesta
con riqueza de timbres,
decisión rítmica y frescura.
En la versión de concierto de Riccardo Primo re
d’Inghilterra brillaron las dos
sopranos, Geraldine MacGreevy y Núria Rial, ricas de
timbre, seguras de agilidades, expresivas hasta el
verismo en arias y recitativos. Alternaron con celestiales medias voces y un
encanto angelical en sus
momentos íntimos y amorosos. En la misma cuerda, el
contralto Lawrence Zazzo y
el bajo Tim Mead supieron
ablandar la emisión o tornarla vibrante según las demandas de la partitura. Con
modestos medios, Curtis
Streetman y Michael George
mantuvieron la severidad
estilística del conjunto. Paul
Goodwin dirigió la Orquesta
de Basilea con menos
embrujo que su colega anterior pero con una variedad
de acentos, recogidos o
pomposos, de rica matización. Con ello obtuvo el premio anual de la ciudad de
Halle.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA / ARGENTINA
Música Britannica
MARAVILLA ARTÚRICA
Bajo el lema de Musica
Britannica, el Festival
de Sanssouci ha dedicado este año su programación a los compositores de Inglaterra, desde
Dowland hasta Bryars.
La semiópera de Purcell
King Arthur se ofreció en el
Teatro del Castillo del Nuevo Palacio como coproducción del Festival Haendel de
Halle, las Semanas Festivas
de Herrenhausen, el Festival
Barroco de Bayreuth y el
Theater Royal Bury. La
dirección escénica corrió a
cargo del inglés Colin Blumenau y el escenario fue
compuesto
por
Diana
Schöpplein y Peter Kempe
sobre una idea de Kit Surrey.
Se trata de un espacio despejado y luminoso con altas
escaleras, claraboyas y
vanos de puertas y ventanas.
Con fantasía y sencillez de
medios se varía su contenido gracias a efectos lumínicos y proyecciones: árboles,
alfombras, un arroyo, una
colina nevada. Encantadores
son los vestidos en patchwork, hechos de retales:
rojo, blanco y azul para los
soldados, gris y negro para
el brujo, tricotas con impresos para los protagonistas.
El genio del aire Philidel
sale con tutú a rayas y pesadas botas, en plan andrógino. Nicki Kennedy le presta
su colorida voz de soprano.
Jesse Inman, como el genio
telúrico Grimbald, aprovecha una voz hueca para producir un cortante efecto. No
menor lo causa el barítono
Sebastian Kaps
POTSDAM
Potsdam Sanssouci. Teatro del Castillo. 9-VI-2007. Purcell, King Arthur. Nicki Kennedy, Clayton Nemrow, Laura
Cameron, Shaun Lawton. Capella Angelica. Lautten Compagney. Director musical: Wolfgang Katschner. Director
de escena: Colin Blumenau.
Tobias Müller-Kopp en la
escena de la helada. Les
sigue un reparto parejo y
adecuado: Stefanie Wüts
canta a Cupido con luminoso registro sopranil; bellamente resuelven sus partes
Clayton Nemrow (Arturo),
Laura Cameron (Emmeline,
su esposa), Shaun Lawton
(el mago Merlín); Tye Maurice Thomas compone un
maligno Rey Oswald con
demoníaca y oscura voz de
bajo-barítono; Britannia es,
en esta producción, la diosa
Venus, cantada con claridad
por Stefanie Wüst; en otros
roles alegran al personal las
lindas y suaves sonoridades
de Gesine Nowakowski y
Matthias Vieweg. Igualmente
deleitables se oyen las del
conjunto coral Capella Angelica y la orquesta de la Lautten Compagney dirigida por
Wolfgang Katschner: pregnante de ritmo y generosa
de color, con decididos
acordes cuando cabe. En
síntesis: una maravillosa
velada.
Bernd Hoppe
Idéntico título en ambos teatros oficiales
DOS TRAVIATAS ENFRENTADAS
BUENOS AIRES
Buenos Aires. Teatro Coliseo. 18-V, 27-V-2007. Verdi, La traviata. Natalia Ushakova/Victoria Loukianetz, José Luis
Duval/Enrique Folger, Víctor Torres/Omar Carrión. Director musical: Guillermo Brizzio. Director de escena: Eric Vigié.
La Plata. Teatro Argentino. 24-V-2007. Verdi, La traviata. Paula Almerares, Carlos Vittori, Luis Gaeta. Director musical:
Dante Anzolini. Director de escena: Oscar Barney Finn.
En las mismas fechas, las
dos principales salas líricas de nuestro país ofrecieron sendas versiones
de la célebre ópera verdiana. La presentada por
el Colón —anunciada
cuando ya hacía varios
meses que se sabía lo
programado por el Argentino para esos días— además
de sufrir por los reiterados
cambios y deserciones en
sus elencos se vio afeada
por una puesta en escena
sumamente desacertada de
Eric Vigié, plagada de incongruencias (Germont padre
asistiendo a la fiesta inicial o
la presencia de un pintor
con dos modelos en la casa
de campo de Violeta) o
escenas lamentables, como
esa parodia de ballet a cargo
de cuatro damas casi desnudas y un enano disfrazado
de torero. En lo que hace a
los aspectos musicales, las
cosas no anduvieron mucho
mejor. Guillermo Brizzio, de
buen desempeño, escogió
tiempos adecuados y concertó con habilidad. La
Orquesta mostró algunas
fallas en las cuerdas en el
estreno, luego superadas en
la otra velada a la que asistí.
A causa de las alteraciones
en los repartos hubo tres
Violetas, de las que escuché
a dos. No me convenció
Ushakova (que sólo cantó el
primer día) despareja y con
agudos agresivos y descolocados. Bastante mejor estuvo
la ucraniana Loukianetz, que
tras un comienzo algo dubitativo se afianzó y terminó
componiendo una Violeta
expresiva e intensa. Los
Alfredos fueron opuestos. El
mexicano Duval, un cantante correcto —no más— aunque muy torpe en lo escénico frente a Folger, dúctil y
espontáneo como actor pero
con su voz mermada por
una técnica imperfecta, gallo
incluido. Torres tiene gran
línea vocal, pero su refinamiento parecía más propio
de un lied que del Germont,
mientras la labor de Carrión
en ese mismo rol resultó
opaca. Eficientes los comprimarios de ambos repartos y
destacada la participación
del coro, bien guiado por
Salvatore Caputo.
En el Argentino de La
Plata las cosas se movieron
en un nivel notoriamente
superior. La puesta del cineasta Oscar Barney Finn fue
atinada e inteligente, con
buen uso de los espacios e
imaginería (como ese personaje mudo omnipresente que
encarna la muerte). En el rol
protagonista lució el excelente canto de Paula Almerares,
convincente además como
actriz. Vittori no destacó en
lo vocal pero sí por su desenvoltura, mientras Gaeta componía un más que interesante
Germont. Anzolini dirigió
con tino y precisión, buenos
tiempos y cuidado equilibrio
escena/foso. Meritorio el trabajo de los demás cantantes,
así como el desempeño de
orquesta, coro y cuerpo de
baile.
Carlos Singer
43
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Riccardo Muti redescubre una ópera inédita de Cimarosa
EL REGRESO DE DON CALANDRINO
Silvia Lelli
Haus für Mozart. 27-V-2007. Cimarosa, Il ritorno di Don Calandrino. Juan Francisco Gatell, Laura Giordano, Monica
Tarone, Marco Vinco, Leonardo Caimi. Orchestra Giovanile Luigi Cherubini. Director musical: Riccardo Muti. Director
de escena: Ruggero Capuccio. Decorados: Edoardo Sanchi. Vestuario: Carlo Poggioli.
Juan Francisco Gatell y Marco Vinco en Il ritorno di Don Calandrino de Cimarosa en el Festival de Pentecostés de Salzburgo
SALZBURGO
A partir de 2007, Riccardo Muti es el nuevo
director del Festival de
Pentecostés de Salzburgo. Su línea de actuación pretende recordar
la gran importancia que
tuvo Nápoles como
metrópolis musical, para lo
cual ha escogido una obra
desconocida, la ópera bufa
en dos actos de Domenico
Cimarosa Il ritorno di Don
Calandrino, desenterrada
en la biblioteca del Conservatorio di Musica de San
Pietro a Majella de la ciudad
partenopea.
El texto está atribuido a
Giuseppe Petrosellini, y tiene claramente más gracia e
incisividad de la que habitualmente encontramos en
otras piezas del género debidas a libretistas más ilustres.
Dos damas y dos caballeros,
todos ellos grandes de la
localidad, disputan durante
tres horas y media sobre
44
quién conseguirá a quién. La
hermana del alcalde, Irene,
y la coqueta belleza del
lugar, Livietta, aspiran a conseguir el interés del rico Don
Calandrino, que ha vuelto a
su pueblo después de estudiar en la ciudad del Vesubio. El aparentemente cosmopolita personaje, sin
embargo, tiene que enfrentarse a un rival como Monsieur Le Blonde, que, al
igual que el alcalde, también
se siente atraído por Livietta.
Al final, después de las habituales confusiones, habrá un
lieto fine. El protagonista
obtendrá a Livietta, y Le
Blonde a Irene. El alcalde,
Valerio, se quedará sin el
esperado dinero de Calandrino y sin Livietta.
La música de Cimarosa
es agradable y pegadiza. En
la época en la que aún se
iba a la ópera a comer y a
beber, seguramente fue recibida con placer —e incluso
en momentos como el concertante Fuggir vorrei, el
público habría dejado el
vaso para abandonarse a la
belleza de esta página, que
tiene muchas semejanzas
con Soave sia il vento de
Così fan tutte.
El maestro italiano ha
preparado de manera magistral a la Orchestra Giovanile
Luigi Cherubini, que tocó
con refinamiento y vitalidad.
Juan Francisco Gatell fue un
expresivo Calandrino, Laura
Giordano una desenvuelta
Livietta, y Monica Tarone
dio mucho carácter a Irene,
la sencilla muchacha del
pueblo, al igual que Marco
Vinco al presuntuoso Le
Blonde y Leonardo Caimi al
esforzado alcalde. Todos
ellos demostraron conocer
perfectamente el estilo y
saber desenvolverse a la
perfección en los adecuados
trajes dieciochescos por un
austero escenario blanco
con muy pocos elementos.
En esta coproducción
con el Festival de Rávena, el
director de escena no se ha
preocupado tanto por indagar en la psicología de los
personajes como por dar
variedad a las siempre cambiantes situaciones. Su
visión se basó en la ligereza
y la precisión, sin alejarse
nunca del burbujeante virtuosismo de una música que
se mezcla a menudo con los
tonos melancólicos.
Al día siguiente, Muti
dirigió en la Kollegienkirche
a su excelente orquesta en
la interpretación del Oratorio a quattro voci (1717) de
Alessandro Scarlatti, una
obra de gran empaque para
la que contó con cuatro
magníficos solistas (Anna
Bonitatibus, Franco Fagioli,
Ekaterina Gubanova y Matthew Polenzani).
Christian Springer
ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
Danielle Gatti dirige una versión híbrida de la obra maestra de Musorgski
ABURRIDO E ILEGÍTIMO
El genial drama popular
de Modest Musorgski
puede, sorprendentemente, resultar bastante
aburrido. La razón de ello ha
sido el inadecuado montaje,
un reparto en parte bastante
débil y una curiosa edición
híbrida de la partitura, elaborada por Daniele Gatti.
Existen dos versiones auténticas de la obra maestra del
compositor ruso: la versión
primitiva y la exhaustiva reelaboración que el propio
Musorgski realizó después
del rechazo de la partitura
original por el Teatro
Mariinski de San Petersburgo. Quien no quiera acudir a
las adaptaciones de RimskiKorsakov o Shostakovich,
tendrá que escoger entre las
dos versiones auténticas y
legítimas.
La Staatsoper se ha decidido a presentar su propia
versión de Boris, que podemos calificar de ilegítima.
Especialmente en la escena
central del Kremlin se salta
siete veces, de manera y
brusca y repentina, de una
versión original a otra. Aparte de esto, en el último acto
se representa la escena ante
la catedral de San Basilio,
que Musorgski sustituyó en
la segunda versión por el
cuadro revolucionario (que
también se interpreta). A
esto hay que sumar la inconsistente dirección de actores
por parte de Yannis Kokkos.
Incluso al príncipe Schuiski
de Jorma Silvasti se le privó
de todo su carácter intrigante, con lo que la figura resultó absolutamente plana.
Mejor lo tuvieron otros cantantes con mayor personalidad como Robert Holl en un
bien cantado Pimen o Adrian
Eröd en un refinado Chelka-
Azel Zeininger
VIENA
Staatsoper. 9-VI-2007. Musorgski, Boris Godunov. Ferruccio Furlanetto, Robert Holl, Marian Talaba, Nadia Krasteva,
Falk Struckmann, Jorma Silvasti, Ain Anger, Adrian Eröd, Janina Baechle, Heinz Zednik. Director musical: Daniele
Gatti. Director de escena, decorados y vestuario: Yannis Kokkos.
Silvasti y Furlanetto en Boris...
lov, quienes a menudo tuvieron que luchar contra el casi
permanente fortísimo de la
orquesta, que en ocasiones
hizo inaudible incluso al
coro. De vez en cuando,
especialmente en el acto
polaco pero también en los
monólogos del protagonista,
los miembros de la Filarmó-
nica mostraron un sonido
diferenciado. El sedoso timbre de Nadia Krasteva y el
monolítico color de Marian
Talaba lograron simular el
más cínico de los dúos de
amor. Ferruccio Furlanetto
brindó una interpretación
poco idiomática del zar, con
una entonación poco ortodoxa. Mayor relieve tuvieron
personajes
secundarios
como el jesuita Rangoni de
Falk Struckmann, el Varlaam
de Ain Anger o el Inocente
de Heinz Zednik, gracias a
las propias capacidades de
sus intérpretes. A Janina
Baechle se le privó de la
canción de la tabernera, sin
saber muy bien por qué. Es
la misma incógnita que
conocer el futuro que le
espera a esta nueva versión
vienesa del Boris.
Christian Springer
Despedida de Rita Gorr
LA VIEJA DAMA
AMBERES
Vlaamse Opera. 15-VI-2007. Chaikovski, Dama de picas. Rita Gorr, Anja Kampe, Misha Didyk, Brett Polegato. Director
musical: Günter Neuhold. Director de escena: Guy Joosten.
46
A los 81 años y después
de una carrera de 58, que
le llevaron a los mejores
teatros de la ópera del
mundo y al Festival de
Bayreuth, Rita Gorr, la
gran mezzo belga, se despidió como la Vieja Condesa
en La dama de picas en la
Ópera de Flandes.
En el papel de la Vieja
Condesa Gorr seguía teniendo toda la autoridad necesaria y fue muy impresionante
como la gran dama que se
muere del susto que le da el
amante de su nieta. Vocalmente todavía tiene suficientes reservas y de vez en
cuando se oía su famoso
sonido opulento antes de
contraerlo para cantar la sencilla aria de Grétry de
Richard Cœur de Lion con
gran ternura y sentimiento.
Dictó su tempo a Günter
Neuhold que, aparte de esto,
dirigió con mano fuerte pero
no muy inspirada. La acústica del Teatro Stadsschouwburg (donde la Vlaamse
Opera tiene sus funciones
mientras se renueva el teatro
de la ópera) está muy lejos
de ser ideal, pero Neuhold
consiguió un buen equilibrio
en su bastante blanda lectura
que necesitó más empuje,
color y dramatismo.
El reparto que rodeó a
Rita Gorr tuvo un buen
nivel, con Anja Kampe como
una joven Lisa —una floreciente soprano pero con
algunos problemas de entonación. ¿Tan pronto le han
afectado negativamente los
papeles de Senta, la Leonora
de Fidelio y Sieglinde? Misha
Didyk estuvo excelente
como un expresivo y torturado Hermann, con una voz
diáfana y fuerte de tenor.
Brett Polegato cantó un elegante Príncipe Ieletski,
Tómas Tómasson cantó con
fuerza y temperamento el
papel de Tomski y Karine
Ohanyan sonó muy dulce en
el papel de Paulina. Los
papeles secundarios estaban
bien interpretados y el coro
cantó con valor pero a veces
sonó algo débil.
Ni el director escénico
Guy Joosten, ni Johannes
Leiacker (decorados), ni Jorge Jara (vestuario) evocaron
para nada el mundo de San
Petersburgo, ni hubo un
ambiente ruso ni militar. Nos
mostraron una sociedad burguesa de principios del siglo
XX en la que no encaja Hermann y es ridiculizado, una
sociedad que ni siquiera
presta atención a su suicidio
y sigue adelante como si
nada. Joosten hizo varios cortes para adaptar todo esto a
su idea, y se centró en la
obsesión y locura de Hermann, reduciendo así la
acción de la ópera a un mínimo y presentó el coro como
un bloque compacto. Dramáticamente, los personajes
podían haber sido más convincentes y los decorados
menos austeros y sobrios.
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ACTUALIDAD
CANADÁ / ESTONIA
Luminato
LEONARD COHEN INSPIRA A PHILIP GLASS
TORONTO
Festival de las Artes y de la Creatividad. 1/10-VI-2007. Orquesta Sinfónica de Toronto. Director: Peter Oundjian. Obras
de Glass, Idle y Hatzis.
Philip Glass se ha inspirado en su último espectáculo musical —Book of
Longing— en canciones
y textos de Leonard
Cohen. El resultado —
“fruto de la admiración
recíproca que nos profesamos”, dijeron Glass y Cohen
al unísono en un ameno
encuentro con el público—,
se estrenó el pasado 1 de
junio en Toronto, en la jornada inaugural del Festival
Luminato de Toronto. Se trata de más de lo mismo. El
compositor de Baltimore
insiste en su reiterativa línea
minimalista para crear algo
inconfundiblemente glassiano. En lo bueno y en lo
malo. Que suena casi siempre a lo mismo, pero de una
impecable factura musical,
que delata el oficio que
habita dentro de unos compases acaso no tan obvios.
“Acaso no tan obvios”.
O, al menos, así lo debió de
pensar el público de Toronto
que abarrotó el 1 de junio el
Teatro Elgin, y que aplaudió
con ganas y hasta entusiasmo al final del espectáculo,
interpretado por un selecto
conjunto instrumental cuidadosamente dirigido por
Michael Riesman y en el que
la parte de los teclados fue
codefendida por el propio
compositor. El sólo correcto
cuarteto vocal estuvo integrado por Dominique Plaisant (soprano), Tara Hugo
(mezzosoprano),Will Erat
(tenor), Daniel Keeling (barítono). Sin duda, en tan sonado éxito mucho tuvo que ver
el afecto y el reconocimiento
que los aficionados de
Toronto dispensan a su universal cantautor Leonard
Cohen, cuya voz en off constituyó una especie de narrador de los poemas y canciones remusicados por Glass.
El estreno de este espectáculo, promovido por el fes-
tival canadiense, supuso una
de las cimas de un certamen
rico, variado y bien surtido
de estrenos y novedades para
todos los gustos. Divertido,
ameno y curioso resultó el
estreno de Not The Messiah,
un oratorio compuesto por
Eric Idle y John Du Prez que
recrea en clave de parodia la
famosa obra de Haendel.
“Más breve que Haendel y
mucho más divertido” anunciaba el festival. Desde luego
no se equivocaba. Pero también bastante menos interesante y aún menos conmovedor, como era de esperar. Las
voces solistas fueron discretitas, como también lo fue la
intervención del Coro Mendelssohn y de la Sinfónica de
Toronto, dirigida con más
entusiasmo que convicción
por su director titular, Peter
Oundjian, el en su día admirado violinista del Cuarteto
de Tokio.
Pero la música, con el
irrenunciable recuerdo y
homenaje a Glenn Gould —
el músico más célebre de
Toronto junto con Leonard
Cohen— y una sustancial
presencia del jazz, no ha
sido el único referente de
este nuevo festival promovido por la espectacular capital de Ontario, “una ciudad
hoy más creativa que nunca”, como dijo la infatigable
directora del certamen, Janice Price. Desde el 1 de junio
hasta el 10 de junio pasado,
Luminato ha sido punto de
referencia y encuentro de
muy diversas manifestaciones artísticas. La música ha
llegado acompañada por la
danza, el teatro, la literatura,
el cine y las artes visuales,
desde una perspectiva globalizadora y complementaria,
fusionada en una oferta cultural que mira con penetrante lucidez al nuevo milenio.
Justo Romero
Estreno de Joseph is a Fruitful Bough
DIEZ AÑOS DE FESTIVAL, UN ORGULLOSO BALANCE
Festival de Ópera. 5/11-VI-2007. Wagner, Walkyria. Gestus, Joseph is a Fruitful Bough. Director musical: Andris Nelson.
RIGA
La Casa Blanca, como
llaman los riguenses a su
Ópera, fue instalada en
1963 en el parque, rodeado luego por los lujosos
edificios modernistas e
imperiales. En 1996, bajo la
conducción de Andrej Zagar,
se renovó su instalación.
Desaparecieron las bambalinas de cartón que caracterizaron las antiguas puestas.
Zagar intentó ponerse al día,
sin ir por delante de su tiempo ni perder la amabilidad
propia de la institución. El
festival del jubileo mostró la
solidez de sus estructuras, el
éxito de un trabajo que sitúa
a Riga entre las capitales
operísticas de Europa.
El alto nivel musical se
debe a la joven y carismática
48
figura del director Andris
Nelson, que paseó su Walkyria ante admirados públicos
en Oslo, Berlín, Viena, Ámsterdam, Pittsburgh, Los
Ángeles y Washington. En
2010 será sustituido por Cornelius Meister en una tetralogía integral. Esta Walkyria
renuncia a las sonoridades
estruendosas y es capaz de
rescatar intimidades de
cámara, en especial durante
el anuncio de la muerte. Los
cantantes fueron sólidos, de
buen nivel, temperamentales
y auténticos. No olvidemos
que Wagner trabajó aquí en
el Deutsche Theater entre
1837 y 1839 y que tomó ideas de su sala para su futuro
teatro de Bayreuth.
La temporada se abrió
Escena de Joseph is a Fruitful...
con Joseph is a Fruitful
Bough, obra oratorial inspirada en un asunto bíblico y
debida al joven teólogo y
compositor Erik Gestus, de
apenas treinta años. Un guiño al nacionalismo letón hay
en esta partitura donde la
orgullosa elección, la traición, la venta y la final victo-
ria del héroe José significan
la reconciliación nacional de
un pueblo. El resto del programa es variado: La dama
de picas de Chaikovski, Lady
Macbeth del distrito de
Mtsensk de Shostakovich y la
verdiana Traviata. Invitados
han sido nombres de fama
internacional como Inga Kalna, Inese Galante, Sonora
Vaice y Egils Silins, nacidas
en Letonia y que protagonizaron una gala dirigida por
Nelson. A sus 76 años, el
amado y honrado tenor Karlis Zarin cantó Vesti la giubba con rotunda y firme voz y
excelente musicalidad, que
pudieron llevar la palidez al
rostro de más de un colega.
Boris Michael Gruhl
ACTUALIDAD
FRANCIA
Un estreno tumultuoso
PERTURBACIONES DE LA
MINIATURA
PARÍS
Opéra Garnier. 23-V-2007. Sciarrino, Da gelo a gelo. Anna
Radziejewska, Cornelia Oncioiu, Felix Uehlein, Michael
Hofmeister, Otto Katzameier. Klangforum Wien. Director
musical: Tito Ceccherini. Directora de escena: Trisha Brown.
Decorados: Daniel Jeanneteau. Vestuario: Elizabeth Cannon.
Los compositores que
responden a un encargo
de esta docta institución
hacen todo lo posible
por adaptar su inspiración y
su pluma a las exigencias de
tradición que la escena de la
Ópera de París suscita. Si
hoy día apenas se encuentra
ocasión para manifestaciones escandalosas además de
las relativas a la escenografía, la encrespada acogida de
Da gelo a gelo de Sciarrino
se convierte en un acontecimiento en sí mismo. Y sin
embargo la propia obra, de
pasiones interiorizadas e
impulsos susurrados, apenas
se presta a tales manifestaciones ruidosas, que parecen de hecho si no fuera de
lugar al menos excesivas.
Profundamente personal,
es cierto, pero menos innovadora que Luci mie traditrici (cf. Scherzo n° 220), Da
gelo a gelo de Salvatore Sciarrino, que celebra este año
su sesenta cumpleaños, es
una obra en medias tintas
que exalta los sentimientos
humanos. Estrenada el año
pasado en el Festival de Schwetzingen, este acto de
ciento diez minutos se basa
en el diario escrito en 10021003 por la cortesana y poetisa Izumi Shikibu. El compositor siciliano ha extraído
sesenta y cinco lacónicos
poemas que ha distribuido
en cien escenas breves de
manera que formen una
estructura dramática original
que transcurre de un invierno a otro, alrededor del
intercambio epistolar mantenido por la cortesana y su
principesco amante.
La escritura refinada, las
texturas tenues, la vocalidad
madrigalesca de Sciarrino se
desarrolla suntuosamente en
la iluminación, el preciosismo y la gracia de estas
Da gelo a gelo de Sciarrino
miniaturas japonesas. La
música, que se despliega en
un flujo continuo que aspira
a la depuración, provoca
una tensión incesante que
suscita en el oyente el deseo
de dejarse llevar por sus
sonoridades. Si no es así, el
cansancio acude a la cita.
Fue lo que pasó en el Garnier, donde parte del público del estreno se retiró ruidosamente y otra manifestó
con aspereza su desasosiego
desde que cayera el telón.
No obstante, presentada
en la producción original de
Schwetzingen, la obra está
impecablemente interpretada por cinco cantantes, a su
frente la intensa cortesana
de Anna Radziejewska y el
muy comedido príncipe de
Michael Hofmeister. La coreógrafa Trisha Brown, fiel
intérprete de Sciarrino para
el que ha firmado una destacable producción de Luci
mie traditrici en la Ópera de
Bruselas, magnifica esta obra
rara y exigente, lo mismo
que el conjunto Klangforum
de Viena, de un virtuosismo
pleno.
Bruno Serrou
49
ACTUALIDAD
FRANCIA
Bichkov, batuta verdiana
UN BAILE FATAL PARA LOS CANTANTES
H
acía mucho tiempo
que París, donde aún
vive, no había visto a
Semion Bichkov. Nueve
años, exactamente, desde su
despedida como director de
la Orquesta de París, donde
otros nueve años antes sucedió a Daniel Barenboim.
Este regreso debía haber
tenido lugar en las mejores
condiciones, pues se trataba
para él de dirigir una producción inédita y un reparto
de primer orden en la Ópera
de París. Además era una
popular ópera de Verdi que
él “adora”: Un ballo in maschera. Lo que debería haber
sido un festín regio se convirtió la noche del estreno
en un calvario.
Anunciado inicialmente
en el papel de Riccardo, el
destacado tenor argentino
Marcelo Álvarez hubo de
cancelar por enfermedad. Su
sustituto, el joven y valeroso
Ewan Bowers, cayó a su vez
enfermo pero rechazó cancelar salvando así la velada,
si bien reteniendo su voz
hasta el borde del desfallecimiento. El plantel femenino
apenas estuvo mejor, con
Angela Brown como una
Amelia demasiado opulenta
y de afinación no siempre
controlada y una Ulrica
defendida por Elena Manistina, de voz grande pero con
amplio vibrato. Hay que
agradecer la bella interpretación de Camilla Tilling,
Oscar vivo y radiante, y de
Ludovic Tézier como Renato
conmovedor, vigoroso y
juvenil.
La dirección escénica de
Gilbert Deflo resulta triste y
convencional, ambientada
en Estados Unidos como
Verdi hubo de hacer forzosamente en el estreno por
culpa de la censura, cuando
ya es habitual regresar al
cuadro histórico del drama
que lo inspiró, el asesinato
Eric Mahoudeau
París. Opéra Bastille. 4-VI-2007. Verdi, Un ballo in maschera. Ewan Bowers, Ludovic Tézier, Angela Brown, Elena
Manistina, Camilla Tilling, Jean-Luc Ballestra, Michail Schelomianski. Director musical: Semion Bichkov. Director
de escena: Gilbert Deflo. Decorados y vestuario: William Orlandi.
del rey Gustavo III de Suecia
durante un baile de máscaras en 1791. Deflo no puede
impedir otorgar a Riccardo
la apariencia de otra víctima
de un magnicidio, Abraham
Lincoln, asesinado en un
teatro, después de que Ulrica le prediga el porvenir
durante una ceremonia
vudú. Y todo en un decorado monumental apenas visible por culpa de la sombría
iluminación de Joël Hourbeigt, lo que resulta favorable al director de escena
pues el movimiento de actores queda reducido a la
mínima expresión si es que
las luces permiten percibirlo.
Queda la dirección de
Semion Bichkov, que se
impone aquí como un auténtico director verdiano. Su
sentido teatral y lirismo a flor
de piel, la fuerza de su lectura, la unidad que consigue
insuflar a esta partitura desigual y su maestría en el color
galvanizan a una orquesta de
la Ópera de París que hace
del foso la piedra angular de
una producción demasiado
irregular.
Bruno Serrou
Suntuosa dirección de Haitink
UN PELLÉAS QUE NO TOCA EL SUELO
París. Théâtre des Champs-Elysées. 18-VI-2007. Debussy, Pelléas et Mélisande. Magdalena Kozená, Jean-François Lapointe,
Marie-Nicole Lemieux, Laurent Naouri, Gregory Reinhart, Amel Brahim-Djelloul, Yuri Kissin. Coro de Radio France. Orquesta
Nacional de Francia. Director musical: Bernard Haitink. Director de escena: Jean-Louis Martinoty.
S
50
iete años después de un
concierto memorable en
el mismo teatro, Bernard Haitink se reencuentra
con Pelléas y la Nacional de
Francia, esta vez en el foso.
La visión del director holandés es aún más suntuosa
que en marzo de 2000. Las
palabras parecen flotar en
el aire, la música nunca
toca el suelo gracias a la
ingrávida dirección de Haitink. Esa poesía, líquida
como el mar que sumerge
la partitura, no impide arrebatos de sensualidad y de
violencia que otorgan cuerpo al drama y a los personajes de Maeterlinck.
Animada por una verdadera dirección de actores, la
puesta en escena de Martinoty deja un sabor de boca
inacabado. Si el conjunto se
muestra respetuoso con la
obra y atento a los cantantes, corroborando la visión
de Haitink, algunos puntos
merman su impacto. Así, la
simbología masónica en ese
cruzamiento de cortinas que,
cuando Mélisande desliza su
cabellera, deviene símbolo
sexual, las iluminaciones a
menudo lúgubres, el decorado masivo, los cabellos de
Mélisande violentamente
cortados por Golaud, el canto del pastor confiado a este
último, Mélisande ceñida
sobre unas parihuelas y que
desaparece en el momento
en que se constata su muerte… Pero también están los
decorados sabiamente iluminados, en especial el frondoso árbol de múltiples hojas
proyectadas en el proscenio,
que separan a los personajes
para subrayar su incomunicación, el acantilado que se
hunde en el mar o el azul
intenso predominante.
Frente al intenso Golaud
de Laurent Naouri, el Pelléas
de Jean-François Lapointe
resulta apacible y reservado.
La voz es bella pero demasiado carnosa y a la interpre-
tación le falta aliento. Magdalena Kozená es una Mélisande en exceso rotunda.
De hecho, su timbre es
demasiado carnal, su silueta
demasiado femenina y su
dicción a veces ininteligible
pero su musicalidad es
impecable. La voz fatigada
de Gregory Reinhart transmite a Arkel toda su dimensión
de patriarca, aquí un viejo
general retirado. El lujoso
reparto se completa brillantemente con Marie-Nicole
Lemieux (Geneviève), Amel
Brahim-Djelloul (Yniold) y
Yuri Kissin (Médico).
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival Agora 2007
SUERTES Y DESGRACIAS DE LA UTOPÍA
París. IRCAM. Centre Pompidou. Musée du Quai Branly. Maison de Radio France. 6/9-VI-2007. Ensemble InterContemporain.
Ensemble Modern. Ensemble MusikFabrik. Orquesta Filarmónica de Radio France. Directores: François-Xavier Roth, Mauricio
Kagel, Etienne Siebens, Reinbert de Leeuw. Obras de Harvey, Kagel, Lanza, Mochizuki, Sannicandro, Varèse y Vivier.
C
omo cada año en junio
el Festival Agora, quincena “manifiesto” pluridisciplinar del IRCAM, giraba en torno a un tema, esta
vez un concepto querido del
instituto fundado por Boulez
en 1976, la búsqueda de la
“utopía”, palabra clave de
esta décima edición. El festival se desarrolló en dos
espacios en los que el público se repartió simultáneamente para escuchar dos
obras de uno de los maestros de la utopía por excelencia, Edgar Varèse (18831965), que a más de cuarenta años de su muerte sigue
siendo uno de los artistas
más imaginativos de la historia. Algo que confirmó el
Ensemble InterContempo-
rain que, bajo la dirección
de François-Xavier Roth, dio
una lectura poderosa y frenética de Integrales. Aún
más esperado, el Poema
electrónico, “reconstruido”
via informática tal como los
dos millones de visitantes
del Pabellón Philips de la
Exposición Universal de
Bruselas, concebido por Le
Corbusier y realizado por
Xenakis, pudieron escucharlo en 1958. A su lado, la partitura del italiano Valerio
Sannicandro (1971) Ius
Lucis, ofrecida como estreno, parecía apagada y
redundante.
Tras una reposición de
Exotica de Kagel a cargo de
los mismos intérpretes vistos
en la Primavera de las Artes
de Mónaco (cfr. SCHERZO
mayo de 2007), en el marco
idóneo del nuevo Museo del
Quai Branly, Radio France
recibía a Agora por primera
vez para dos conciertos
dedicados a Claude Vivier
(1948-1983) y Jonathan Harvey (1939). El primero proponía un programa lúdico y
lleno de sorpresas, ejecutado
por el magnífico Ensemble
MusikFabrik. Al lado del
profundo Paramirabo para
cuatro instrumentos del
canadiense, y de Sprechgesang para oboe y conjunto
del británico, de gran variedad rítmica y copiosa densidad sonora, el italiano Mauro Lanza (1975) estrenaba
un seductor Vesperbild para
conjunto con instrumentos-
juguetes y electrónica.
Menos concentrado que el
conjunto alemán, la Filarmónica de Radio France dirigida por Reinbert de Leeuw se
distinguió por la antipatía
manifiesta de algunos de sus
miembros hacia las obras
programadas. Sin embargo,
Calling across time de Harvey, con sus sonoridades de
singular riqueza, no carece
de atractivo mientras que
L’heure bleue de la japonesa
Misato Mochizuki (1969) se
impone por su escritura fina
y delicada. El programa concluía con un doloroso Lonely
Child de Vivier cantado con
intensidad por la soprano
Gillian Webster.
Bruno Serrou
Cadáveres y reminiscencias
UN NUEVO FAUSTO EN EL CAPITOLE
TOULOUSE
Théâtre du Capitole. 25-V-2007. Fénelon, Faust. Arnold Bezuyen, Robert Bork, Gilles Ragon, Patrick Simper,
Philippe Fourcade, Alexandra Coku, Karolina Andersson. Director musical: Bernhard Kontarsky. Director de
escena, decorados, vestuario e iluminación: Pet Halmen.
Hacía mucho tiempo
que el Teatro del Capitolio de Toulouse no era
testigo de un estreno
mundial. Y sin embargo,
a juzgar por el calor de
la acogida, el público
tolosano no parece reacio a
la novedad. Hay que decir
que la calidad de la producción era absolutamente digna del acontecimiento, la
première de Faust, cuarta
ópera de Philippe Fénelon
(n. 1952). La forma clásica,
la escritura ortodoxa y la
subdivisión en cuadros sitúan a la obra en la tradición,
pasada por el prisma de
Henze.
Un año después del acto
único de Faustus the last
Night de Dusapin, extraído
del británico Marlowe y
estrenada en la Ópera de
Berlín, Fénelon sostiene los
dos actos de su propio Faust
sobre el hermoso poema
dramático del alemán Nikolaus Lenau escrito en 1833,
adaptado por el compositor
en su idioma original. “Quiero ir al encuentro de los viejos magos, para que me alivien el alma —escribía
Lenau en su prefacio de
Faust. Escucho a los espíritus de la naturaleza. Caigo
en lo demoníaco. Los vapores del bosque que ascendían desde el valle hoy me
han hecho tanto bien y me
han aturdido como el caldero de una bruja en donde
borbotean las hierbas que
hacen invisible”.
Aunque más depurado
que el correspondiente de
Goethe, el Fausto perpetuamente ansioso de Lenau ha
inspirado a Fénelon una
obra copiosa, dotada de una
Escena de Fausto de Fénelon
veintena de cantantes, un
gran coro y una abundante
orquesta, en la descendencia
de su Salammbô, estrenada
en La Bastilla en 1998. La
partitura está salpicada de
reminiscencias pertenecientes, entre otros, a Beethoven,
Berg y Richard Strauss, que
había tomado prestado su
Don Juan del propio Lenau.
Ajustándose a la ola
“gótica”, con recargados trajes de cuero, cráneos claveteados, esqueletos y cadáveres en formol, Pet Halmen
sitúa su puesta en escena
(eficiente aunque menos
convincente que su Lulu
bergiana vista en 2003 en
este mismo teatro) bajo el
signo de lo feérico. En armonía con la dirección concentrada de Bernhard Kontarsky, el reparto es homogéneo, guiado por el burbujeante Faust de Arnold Bezuyen y el imponente Mefistófeles de Robert Bork.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Glyndebourne presenta un atrevido Macbeth
DETERGENTE EN LA MAZMORRA
52
Tres caravanas en un
tétrico páramo, tres generaciones de brujas siseando juramentos desde
unas ventanas traseras. El
nuevo Macbeth de Glyndebourne define su temeraria posición en pocos
minutos. Y no es nada
atractiva. Es un mundo
de tacaños barones escoceses y deprimentes atuendos
de cuadros escoceses. Lady
Macbeth lleva guantes de
goma en la lavandería que
hay en la mazmorra y el fantasma de Banquo, demasiado carnoso, sale rezumando
de una caja de cartón.
Desde hace meses los
rumores de que la producción de Richard Jones, con
decorados de Ultz, era muy
sangrienta también habían
salido rezumando por la
cerradura de la sala de
ensayo, lo cual añade
mucha más emoción al
chismorreo que suele rodear la nueva temporada de
Glyndebourne. ¿Cómo toleraban los patrocinadores
esta situación? La realidad
es que, como pasa a menudo con este director de
escena, lo que ha hecho es
más inteligente que escandaloso. Puede que no sea
una producción clásica de
Jones, pero es llamativa e
imaginativa y bajo la incisiva batuta de Vladimir
Jurowski, musicalmente
estimulante. La Filarmónica
de Londres tocó con mordacidad e intensidad. El
coro, grande y bien coreografiado, fue excelente.
Jones y Jurowski emplearon la revisión de 1865 que,
con un ballet y un coro añadidos, está dramáticamente
más desmembrada que la
temprana versión más familiar. Su enfoque, que recalcaba el poder público en
lugar de un psicodrama particular, se sirve de muchas
imágenes contemporáneas.
Lady Macbeth, una doble de
Mike Hoban
GLYNDEBOURNE
Festival de Ópera. 19-V-2007. Verdi, Macbeth. Andrzej Dobber, Sylvie Valayre, Peter Auty, Stanislav Shvets,
Svetlana Sozdateleva. Director musical: Vladimir Jurowski. Director de escena: Richard Jones. Decorados y
vestuario: Ultz.
Sylvie Valayre y Andrzej Dobber en Macbeth de Verdi en el Festival de Glyndebourne
Hillary Clinton, es astuta,
calculadora y cuerda en su
escena de sonámbula. Los
hijos asesinados de Macduff,
sus cadáveres con sus mortajas blancas, sacados en
una morgue, nos recordaban
las atrocidades del terrorismo. Peter Auty, como el
colérico y afligido padre,
estuvo soberbio.
En el papel principal, el
barítono polaco, Andrzej
Dobber, cuyo timbre se
transformó en dorado una
vez que se tranquilizó, interpretó a Macbeth como un
personaje inquieto y angustiado, perdido en una niebla
de catástrofe. A pesar de su
brillante coloratura, Sylvie
Valayre, en el papel de Lady
Macbeth, tuvo problemas de
entonación pero a lo mejor
sólo se debió a los nervios
de la primera noche.
Algunos de los tics visuales de Ultz fueron superfluos. Pero con todo este
Macbeth es muy imponente
y aunque una parte del
público claramente lo anatematizó, los aplausos fueron
vigorosos. Ir a Glyndebourne con la idea de que todo
va a resultar familiar es una
equivocación. Fue aquí donde Macbeth recibió su estreno profesional en el Reino
Unido hace siete décadas y
el festival de Sussex sigue
viviendo peligrosamente.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Florestan y su lamparita
BELLO Y DECADENTE
HEROICA MATTILA
English National Opera. 24-V-2007. Britten, Death in
Venice. Ian Bostridge, Benjamin Paul Griffiths, Peter
Coleman-Wright. Director musical: Edward Gardner.
Directora de escena: Deborah Warner.
Londres. Royal Opera House Covent Garden. 27-V-2006.
Beethoven, Fidelio. Endrik Wottrich. Karita Mattila, Eric
Halfvarson, Terje Stensvold. Director musical: Antonio
Pappano. Director de escena: Jürgen Flimm.
Neil Libbert
La despedida de Britten
LONDRES
Ian Bostridge y Benjamin Paul Griffiths en Muerte en Venecia
La belleza y la decadencia son los moradores
principales de la última
ópera de Britten, Muerte
en Venecia, estrenada en
1973 cuando el compositor ya estaba enfermo. Esta
primera producción de la
English National Opera es
una reflexión seria, típica de
Deborah Warner, con exquisitos decorados de Tom Pye y
con Ian Bostridge en el papel
principal de Aschenbach.
Basada en la novela corta de Thomas Mann sobre un
escritor envejecido trastornado por la belleza de un joven,
la obra de Britten es un paso
osado dentro de un nuevo
territorio artístico y a la vez
un repliegue hacia una despedida de sí mismo. Se puede ver tanto como su obra
maestra, sobre todo cuando
se escucha en versión de
concierto, como un fracaso
dramáticamente torpe.
Esta naturaleza camaleónica la hace difícil de poner
en escena. Warner y Pye han
hecho muy bien su trabajo,
recreando una silueta en
constante cambio de Venecia, habitada por hedonistas
eduardianos. Todos los detalles de la producción tienen
hechizo visual. Bostridge,
que interpretaba el papel por
primera vez, cantó con un
control soberbio. Anteriormente había expresado sus
dudas sobre cantar un papel
de hombre envejecido, escri-
to para la pareja de Britten,
Peter Peers, que entonces
tenía 62 años, pero salió
airoso. Su figura más joven,
con sus cabellos echados
hacia atrás, con bigote y un
chapeau d’artiste, transmiten
su propio patetismo que irá
madurando con el tiempo. El
conjunto del reparto y los
bailarines, con Benjamin Paul
Griffiths como un Tadzio
danzarín, estaban bastante
bien dirigidos. Peter Coleman-Wright mostró su versatilidad en los múltiples papeles de barítono (director de
hotel, petimetre, barbero) y
el coro sonó potente. Sin
embargo, había algo que faltó en una velada que estuvo
a dos dedos de salir perfecta.
En general, los problemas se
encuentran en la obra misma. La inspirada escritura de
Britten para gamelan, arpas e
instrumentos de viento terroríficamente bajos no puede
compensar del todo sus
recaídas musicales, ora un
eco de Grimes, ora de Billy
Budd o Gloriana. La orquesta tocó hábilmente pero
hubo una cierta lasitud en la
dirección musical del nuevo
director, Edward Gardner. Si
hubiera habido más flujo y
reflujo, más vitalidad y dinamismo en los momentos
cumbres, esta Muerte en
Venecia podría haber cumplido su promesa.
Fiona Maddocks
Karita Mattila, Terje Stensvold y Endrik Wottrich en Fidelio
P
or alguna razón nada
clara, la Royal Opera
eligió un domingo en
medio de un puente para
presentar su nuevo Fidelio,
que ya ha sido visto en el
Metropolitan de Nueva
York. Y como resultado, el
letargo dominó la primera
parte de esta puesta en escena de Jurgen Flimm, con
Karita Mattila.
Durante la obertura, que
no es fácil y requiere una
interpretación vigorosa y
compacta, la orquesta sonó
amodorrada. También los
propios cantantes tardaron
tanto en establecer su presencia que la asombrosa
quietud de “Mir ist so wunderbar” quedó corta aunque
el coro de los presos, cantado con una mortífera serenidad, fue efectivo.
Fuera el que fuese el
remedio de urgencia que
aplicó el director Antonio
Pappano durante la pausa,
consiguió dar nuevo ímpetu
a la interpretación. De
repente la milagrosa ópera
de Beethoven se apoderó de
los sentimientos y de la
mente. Se interpretó soberbiamente el tema ascendente del oboe que anuncia el
cambio de la oscuridad a la
luz, de la opresión a la libertad, aunque el aflautado Florestan de Endrik Wottrich
tuvo muchos problemas.
Eric Halfvarson en el
papel de Rocco, Ailish
Tynan como una afligida
Marzelline, y Robert Murray
como su compasivo Jacquino dieron unas interpretaciones con mucha fuerza. El
Pizarro de Terje Stensvold
fue un matón amenazador.
Elevando su asombrosa voz,
con una mezcla de acero y
miel, por encima de todas
las demás, estuvo la magnética Mattila, una Leonora
exuberante e imponente. Se
expresó su firme búsqueda
de justicia con tenacidad y
ternura.
La producción de Flimm,
con unos apagados decorados de una posguerra indeterminada, ni explica la
acción ni reta al texto. La
escena de la mazmorra fue
dirigida con ineptitud y no
ayudaron los confusos artilugios para la iluminación
incluyendo —la primera vez
que se ve en Fidelio— una
lámpara junto a la cama de
Florestan, que se encendía y
se apagaba durante su gran
aria. A Mattila le tocó la
tarea, heroica incluso en el
mundo exaltado de Beethoven, no sólo de rescatar a su
marido sino a toda la producción.
Fiona Maddocks
53
ACTUALIDAD
HOLANDA
Festival de Holanda
ADAMS TRIUNFA
54
Marco Borggreve
Desde el momento en
que Pierre Audi se hizo
cargo de la dirección, el
antes famoso Festival de
Holanda volvió a recuperar mucha de su gloria
de antaño, pero con una
gran diferencia que se ve
claramente en su repertorio
operístico. Rossini, Mozart y
Verdi, los compositores
cuyas obras se vieron más
veces durante los primeras
décadas del Festival, han
sido sustituidos por autores
de tiempos más recientes,
así que las tres principales
obras del Muziektheater fueron este año de Schreker,
Janácek y Adams.
La primera contribución
de la Ópera del los Países
Bajos fue Die Gezeichneten
de Franz Schreker, estrenada
en 1918 con un libreto del
compositor. Es una obra con
fuerte influencia de finales
del siglo XIX con sus movimientos simbolistas, estéticos y decadentes. Sin
embargo, la producción de
Martin Kusej rechazó por
completo estos origines y
presentó la ópera de Schreker sobre un hombre obsesionado por la belleza con
mucho realismo. En lugar
del antagonismo entre la
belleza y la fealdad, Kusej
retrató sólo los momentos
oscuros y más viles de la
vida, y en lugar de las ilusiones hechas pedazos sólo
había rincones perversos del
alma. Todo culminó en el
tercer acto en el Elíseo artificial, la isla de los sueños
que el infeliz Alviano Salvago había construido en su
deseo de encontrar la pura
belleza, pero que se había
convertido en un gigantesco
prostíbulo donde la gente de
su ciudad se dedicaba a las
formas más abyectas y bestiales del sexo, exentas de
cualquier sensualidad. La
A.T. Schaefer
ÁMSTERDAM
Het Muziektheater. 18-V-2007. Schreker, Die Gezeichneten. Kristine Ciesinski, Gabriel Sadé, Scott Hendricks, Wolfgang
Schöne, John Wegner. Orquesta del Concertgebouw. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Martin
Kusej. 25-V-2007. Janácek, Desde la casa de los muertos. Olaf Bär, Erik Stoklossa, Stefan Margita, Peter Straka, John Mark
Ainsley. Coro Arnold Schoenberg. Orquesta de Cámara Mahler. Director musical: Pierre Boulez. Director de escena:
Patrice Chéreau. 10-VI-2007. Adams, Doctor Atomic. Jessica Rivera, Ellen Rabiner, Gerald Finley, Eric Owens, James
Maddalena. Filarmónica de Holanda. Director musical: Lawrence Renes. Director de escena: Peter Sellars.
Scott Hendricks y Gabriel Sadé en Los estigmatizados
historia de la ópera pareció
no tener importancia, pero
como casi toda la obra de
Schreker está basada en
unos impulsos psicológicos
que se han extraído del texto, la producción abstracta y
“actualizada” de Kusej dejó
al publico del estreno desconcertado y sin haberse
enterado de lo que realmente trataba la ópera.
Felizmente, Ingo Metzmacher tuvo a su disposición a la Real Orquesta del
Concertgebouw, así que la
parte musical fue impresionante, incluso si de vez en
cuando la partitura pesadamente orquestada pareció
un poco demasiado potente
para la acústica del Muziektheater. Tanto la mezzo Kristine Ciesinski como el tenor
Gabriel Sadé parecían algo
mayores para los papeles de
dos jóvenes que sufren las
desilusiones y desengaños
del amor, pero vocalmente
sus interpretaciones fueron
muy sólidas al igual que las
de John Wegner (Adorno),
Scott Hendricks (Tamare) y
Wolfgang Schöne (Nardi).
El Festival de Holanda se
inauguró oficialmente con
Desde la casa de los muertos
en una producción internacional, dirigida por Pierre
Boulez, quien declaró que
sería su última producción
Gerald Finley en Doctor Atomic de Adams
operística. Bajo la batuta del
maestro francés de 82 años,
la partitura de Janácek estuvo analizada hasta el detalle
más pequeño y la asombrosamente virtuosa Orquesta
de Cámara Mahler siguió las
intenciones de Boulez con
asombrosa lucidez. En la
producción, Patrice Chéreau
no destacó la línea dramática, pero como la ópera de
Janácek es menos una “historia” que una fragmentaria
serie de cuentos aislados, su
concentración en el texto
secundario y los detalles psicológicos dieron a la ópera
un toque muy conmovedor.
Un espléndido reparto convirtió sus visiones escénicas
en una sorprendente colección de seres humanos, con
también unas extraordinarias
interpretaciones secundarias,
por ejemplo la de Heinz
Zednik en el papel del “preso muy viejo”.
La segunda producción
de la Ópera de los Países
Bajos en el Muziektheater
demostró que la “gran ópera”
aún no ha muerto. Doctor
Atomic de John Adams,
estrenada en San Francisco
en 2005, tiene todo lo necesario para hacer de la obra
una “gran ópera” espectacular dentro de esa tradición
dramática. Arias, dúos, conjuntos, momentos emocio-
nantes y cómicos, coros y
ballets siguen uno tras otro
sin parar durante dos largos
actos con abundancia de
efectos visuales que se ven
realzados por una animada
partitura que es fuertemente
dramática. El libreto de Peter
Sellars, que también hizo
varios cambios en la producción mucho después de su
estreno, se centra en el científico norteamericano Robert
Oppenheimer, en la época
que estaba desarrollando la
primera bomba atómica. Por
otro lado, no sería mala idea
hacer unos cuantos cortes y
algunos de los ballets sobran,
pero con esta obra Adams y
Sellars han mostrado que se
puede transformar la historia
moderna en forma de convincente ópera. Probablemente
el momento más persuasivo
musicalmente sea el aria de
Oppenheimer al final del primer acto (una emocionante
interpretación de Gerald Finley) pero lo más inolvidable
de la ópera es el impacto dramático de las escenas finales
con la “cuenta atrás” antes de
la explosión de la bomba.
Hacía falta estar presente en
el teatro para darse cuenta de
qué manera Adams y Sellars
consiguieron manejar la tensión dramática.
Paul Korenhof
ACTUALIDAD
IRLANDA
El Festival de Wexford cambia de estación y de programación
CAMBIO DE RUMBO
Todos los festivales de
música tienen sus tradiciones que los definen.
Al enfrentarse con algunas suyas, el Festival de
Ópera de Wexford dio
este año un desinhibido
giro en otra dirección. Ya
que la construcción del nuevo teatro de Ópera de Wexford durará bastante tiempo
más, las tres producciones
principales fueron presentadas en un nuevo escenario
fuera de Wexford, en los
suntuosos jardines del Castillo de Johnstown.
Pero dentro del auditorio
especialmente construido
para la temporada, las representaciones de cada noche
introdujeron diferencias algo
contrarias a las tradiciones de
Wexford. Se inauguró el Festival no con una ópera sino
con el musical Der Silbersee
de Georg Kaiser/Kurt Weill.
Esta última obra que Weill
escribió en Alemania antes
de tener que huir de los
avances del régimen nacionalsocialista, merece ser vista
y oída pero es discutible que
se deba inaugurar un festival
de ópera con ella, sobre todo
cuando, como en esta producción abiertamente paródica de Keith Warner, sus
aspectos musicales no reciben mucha importancia, y
dos de los cuatro papeles
principales están en manos
de unos veteranos del culebrón eterno de la BBC, EastEnders. Y aunque Wexford
suele interpretar las obras en
idioma original, Silbersee,
que tiene mucho diálogo,
recibió una traducción al
inglés de otra personalidad
de la televisión, el impresionista Rory Bremner. También
fue necesario amplificar el
sonido pero con una compasiva discreción.
La segunda noche ofreció dos interpretaciones de
la commedia dell’arte de
principios del siglo XX, Pulcinella, el “ballet con canto”
de Stravinski y Arlecchino,
un “capricho teatral” de
Derek Speirs
WEXFORD
Festival de Ópera. 31-V/17-VI-2007. Weill, Der Silbersee. Stravinski, Pulcinella. Busoni, Arlecchino. Dvorák, Rusalka.
Escena de Pulcinella de Stravinski en el Festival de Wexford
Busoni, en forma de unos
entretenimientos hechos por
el erudito italiano Lucio
Dalla. Al contrario de cualquier producción que haya
visto en Wexford, ésta ha
viajado mucho, y se ha visto
con el mismo reparto en
Lugo y Bolonia, y aunque
tenía sentido traducir el texto alemán de Busoni para un
publico italiano, sobre todo
porque el papel principal
iba a ser hablado y no cantado, ¿por qué interpretarla en
Wexford en italiano para un
publico de habla inglesa?
Además, las palabras italianas no podían disfrazar la
sobria sensibilidad del alemán que tantas veces parecía dominar a Busoni.
Dalla dio a Pulcinella su
propio escueto prólogo,
mientras el aplicado Alessandro Riga, en el papel principal, actuó con gran emoción
y se desnudó y mostró su
admirable jetés en tournant
en silueta desde detrás de
una sabana. La primera
noche, la sabana no se levantó debidamente, lo cual provocó dos retrasos y un nuevo
da capo antes de que la
representación se reanudara.
A lo mejor como respuesta,
la dirección musical de David
Agler ofreció más determinación que encanto. Aunque es
obvio que es un danseur
noble, no simplemente un
bailarín de carácter, el ele-
gante Riga dio a Pulcinella,
en la creación a lo Wall Street de Dallo, lo mejor y lo más
agradable de toda la tarde.
Los tres cantantes de
Pulcinella volvieron con
mejores interpretaciones en
Arlecchino, pero es revelador que incluso en esa obra
quien hizo más impresión
no fue un cantante sino un
actor. Al final, el doppio
cómico de Dallo no produjo
ninguna sonrisa, y mucho
menos risas, en un público
bastante perplejo.
En un festival conocido
por ofrecer cosas extravagantes y originales, Rusalka de
Dvorák —una pieza de
repertorio en Nueva York y
gran parte de Europa— también pareció tan discutible
como las no óperas y semióperas de las tardes anteriores. Sin embargo, Rusalka
resultó ser una de las producciones mejores de Wexford. El Festival tiene una
mano mágica con las óperas
checas (Jakobin de Dvorák,
Eva de Foerster y Svanda
Dudák de Weinberger son
algunas) y el Coro de Cámara
de Praga y su director, Lubomir Mátl, han vuelto después
de un año de ausencia, junto
con un trío de damas principales checas. La ópera de
Dvorák ofreció autenticidad
tanto lingüística como estilística, que favoreció los esfuerzos de un reparto políglota y
equilibró un canto nada tradicional. El director de escena fue Lee Blakeley, ayudante desde hace tiempo de
David McVicar, y estaba claro
que había aprendido mucho
de su genial mentor sobre el
arte de crear un espectáculo
elegante y reflexivo. Junto
con su elegante escenógrafo
Joe Vanek, evitaron el bosque de hadas del libreto y
situaron la obra en una carpa
de circo dentro del auditorio
que “no es una carpa” diseñado por Vanek. Rusalka y
sus compañeros sobrenaturales eran monstruitos de feria,
la bruja Jezibaba una maestra
de ceremonias sádica que
blandía un látigo y cuya
transformación de Rusalka en
una mujer de carne y hueso
fue una amputación chocantemente brutal. La iluminación de Paul Keogan fue
excelente durante las primeras dos noches pero en
Rusalka, junto con los decorados de Vanek y la escenificación vívida de Blakeley,
tuvo especial resplandor y
belleza. Dimitri Jurowski (el
hijo de Michail y hermano
joven de Vladimir) sacó sonidos de la orquesta que
correspondieron vívidamente
y de modo conmovedor al
color y drama de la puesta
en escena.
La ópera tuvo un sólido
reparto, y especialmente
notables eran el tenor Bryan
Hymel en el difícil papel del
Príncipe, Andrew Greenam
como el hombrecillo del
agua a lo Alberich, y Katerina Jalovcová como la eficazmente sádica Jezibaba. La
robusta Helena Kaupová
proyectó las emociones del
papel principal mejor que su
hermosa voz, y en su Canción a la luna luchó valientemente para atraer la atención en perjuicio de la propia luna al descender en el
aire sobre una tela de seda
en la hermosa forma del
acróbata David Greeves.
Patrick Dillon
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Una mirada a los orígenes de la ópera
APOLO EN CAMISA DE FUERZA
CREMONA
Teatro Ponchielli. 8-VI-2007. Gagliano, Dafne. Furio Zanasi, Roberta Invernizzi, Luca Dordolo. Coro Costanzo Porta. Ensemble
Antonio Il Verso. Director musical: Gabriel Garrido. Director de escena: Davide Livermore.
La coproducción del
Mayo Musical Florentino,
el Teatro Goldoni de
Florencia y el Festival
Monteverdi de Cremona
ha presentado un nuevo
montaje de la Dafne del
florentino Marco da Gagliano (que la compuso en 1607
para la corte de Mantua,
donde fue representada
durante el carnaval de 1608).
Heredero del “recitar cantando”, Marco da Gagliano
retomó el libreto de Ottavio
Rinuccini que Jacopo Peri
había puesto en música en
su perdida Dafne de 1594.
Como en Euridice, la
ambientación es “pastoril”,
pero aquí el mismo Ovidio
introduce el tema, interviniendo Venus y Amor (irritado contra Apolo) y, después
del breve encuentro entre
Apolo y Dafne, un pastor,
Tirsi, relata la transformación
de la huidiza muchacha en
laurel. Entre los momentos
culminantes, la siguiente,
tristísima despedida de Apolo. La música recoge la tradición florentina del “recitar
cantando”, con frescura y
gran flexibilidad en la variedad de la declamación y de
las aperturas cantables. La
idea de una nueva producción se incluía muy bien en
Florencia dentro del ciclo
Mito y contemporaneidad, y
en Cremona en el Festival
Monteverdi, y desde el punto de vista musical no han
desilusionado la dirección
de un especialista como
Gabriel Garrido, el rendimiento de su grupo y de
gran parte del reparto, donde no todos sin embargo
eran del mismo nivel de
Furio Zanasi (sensacional
Apolo), de Roberta Invernizzi (Dafne), Luca Dordolo
(Ovidio), Giorgia Milanesi
(Venus) y Paolo Cauteruccio
(primer Pastor), y se podía
tener alguna duda sobre la
Invernizzi y Zanasi en Dafne
pronunciación del “recitar
cantando” de François Nicolas Geslot (Tirsi). El aspecto
verdaderamente discutible
era no obstante la producción, en el aceptable esfuerzo de reinterpretar el mito y
evitar la trivialidad, Davide
Livermore ha destruido la
fundamental atmósfera pastoril en que está inmersa la
trama y, con ella, el poderoso erotismo. Ha ambientado
Dafne en una clínica psiquiátrica donde Apolo es un
médico (que al final delira
de amor embutido en la
camisa de fuerza), Dafne es
una monja, Tirsi (¡ay de mí!),
un cura, y los pastores son
los pacientes internados.
Sólo en algunos momentos
puede funcionar semejante
planteamiento (gracias también a la cambiante articulación del espacio escénico y
las bellísimas luces de
Andrea Anfossi); me pareció
demasiado concreto y perseguido con excesiva rigidez.
En Florencia ha suscitado
muchas disensiones entre el
público, que sin embargo ha
apludido sin reservas en
Cremona.
Paolo Petazzi
Una Manon fracasada
NEORREALISMO POLVORIENTO
ROMA
Teatro dell’Opera. 15-VI-2007. Puccini, Manon Lescaut. Adina Nitescu, Dario Volonté, Franco Giovine, Enzo Capuano.
Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Giuseppe Giuliano. Decorados: Camillo Parravicini.
56
Mientras otros teatros
confían las producciones
de las óperas a directores famosos, que las
interpretan con ojo contemporáneo, con lecturas
innovadoras o transgresoras,
incluso triviales, por ajustadas o equivocadas que sean,
el Teatro de la Ópera de
Roma sigue impertérrito por
su camino, afecto a las polvorientas escenografías pintadas de antaño. Ahora ha
sido el turno de Manon Lescaut de Puccini en la dirección ligera, por no decir casi
inexistente de Giuseppe
Giuliano, pero con la escenografía histórica de Camillo
Parravicini. Y ha sido una
sorpresa descubrir hasta qué
punto estos decorados no
son después de todo tan
polvorientos como se esperaba. Son el único punto de
fuerza del espectáculo, por
lo demás modesto. Por cierto que son declaradamente
años cincuenta con ese
rococó kitsch de una película neorrealista, que hoy hace
sonreír. Sin embargo, son de
impacto: sorprendente el
abarrotado, bello cuadro de
conjunto inicial; deja con la
boca abierta la reconstrucción del puerto de El Havre;
desanima el desolado desierto donde se espera de un
momento a otro que salten
los vaqueros en persecución
de los pieles rojas.
Pero lleguemos a las
notas dolientes: la dirección
de Donato Renzetti es muy
cambiante, ya refinada, ya se
preguntaba uno quién le
había desordenado la partitura y por qué no se daba
cuenta. ¿Dónde estaba Puccini? La orquesta sonó opaca, sucia. Sabemos que los
metales pueden hacerlo
mejor. Aun el equilibrio
entre foso y escenario se
inclinó completamente a
favor de las voces. Para
empeorar las cosas, la
ausencia de sobretítulos,
pero ya se sabe, ¿quién no
conoce Manon?
Luego, las voces, que no
hicieron nada para resolver
la suerte del espectáculo.
Adina Nitescu fue una
Manon demasiado ligera, sin
expresividad, sólo dio una
interpretación plana. Des
Grieux, un Dario Volonté
inadecuado para el papel y
además tiene poca voz.
Franco Giovine (Lescaut) no
canta, grita. Rutinarios los
otros. Inesperado impulso
final de Nitescu, que reencontró la expresividad que
le faltaba hasta entonces,
incluso Renzetti hizo lo propio con la partitura. Volonté
perdió su última oportunidad. Finalmente se dio el
pathos dramático de Puccini.
En suma, uno se pregunta
qué sentido tenía proponer
un espectáculo semejante.
Franco Soda
ACTUALIDAD
ITALIA
Nueva ópera de Adriano Guarnieri
Shostakovich vuelve a la Scala
PIEDRA APOCALÍPTICA
SOFOCANTE
Roma. Teatro Nazionale. 10-VI-2007. Guarnieri, Piedra de
jade. Sonia Visentin, Alda Caiello, Ilaria Del Prete, Matelda
Viola, Antonella Ruggiero, Marco Lazzara, Gianluca
Belfiori Doro. Director musical: Pietro Borgonovo.
Directora de escena: Cristina Mazzavillani Muti.
Escenografía: Ezio Antonelli.
Teatro alla Scala. 4-VI-2007. Shostakovich, Lady Macbeth
del distrito de Mtsensk. Evelyn Herlitzius, Christopher
Ventris, Anatoli Kotscherga. Director musical: Kazushi Ono.
Director de escena: Richard Jones. Decorados: John
Macfarlane.
roso. Bajo el signo de la tensión utópica y de una incandescente urgencia expresiva
se sitúa la música, donde no
faltan momentos de delicadeza lírica, pero en la que
prevalecen polifonías densas, punzantes superposiciones de espesores sonoros,
vórtices que se proyectan
hacia el registro sobreagudo,
con las voces tensadas hasta
el extremo. El libre discurrir
formal responde a la lógica
de la sucesión de las situaciones sonoras, cargadas en
sí de fuerza teatral (se
podría hablar, como en
Nono, del “teatro de la escucha”) con resultados de gran
fuerza expresiva.
No es fácil poner en
escena Piedra de jade, que
no ofrece al director ninguna indicación escénica. Ezio
Antonelli ha construido una
sugestiva escena fija que se
prestaba a proyecciones y
efectos interesantes; Cristina
Mazzavillani Muti (directora
también del Festival de
Rávena) no ha aprovechado
las sugestiones, condescendiendo tal vez demasido en
el uso de los mimos. Magnífica la ejecución musical,
bastante bien guiada por
Pietro Borgonovo, y con los
estupendos Sonia Visentin,
Alda Caiello y Antonella
Ruggero (escogida por razones tímbricas como voz no
impostada), que habían sido
los intérpretes de Medea;
bien flanqueados por Del
Prete, Matelda Viola y los
dos contratenores (Lazzara e
Belfiori Doro). Muy sobresalientes los solistas instrumentales Paola Perrucci
(arpa), Roberto Fabbriciani
(flauta contrabajo) y Andrea
Noferini (violonchelo) y sensacional el grupo de siete
voces que constituía el coro.
Paolo Petazzi
Evelyn Herlitzius como Lady Macbeth
MILÁN
E
ste año, el Festival de
Rávena se ha inaugurado (el 22 de junio) con
una novedad absoluta encargada a Adriano Guarnieri
(1947), uno de los compositores italianos mayores,
todavía demasiado poco
conocido en el extranjero.
Para la producción de la
nueva ópera, el Festival ha
colaborado con la Ópera de
Roma, donde han tenido
lugar las dos primeras representaciones, con gran éxito,
si bien el espacio del Teatro
Nacional es un poco limitado para la densidad de la
escritura de Guarnieri y su
uso de la electrónica en
directo (a cargo de Alvise
Vidolin, Nicola Bernardini y
Nicola Buso). Piedra de jade
es una de las óperas italianas más significativas de los
últimos años, y en la indagación de Guarnieri aparece
como la continuación natural de Medea (Venecia,
2002). Tampoco aquí hay
una narración teatral de tipo
tradicional, la dramaturgia
tiene características oníricas,
poéticas, incluso más abstractas en relación a Medea,
porque el texto (del compositor) une en libre asociación
fragmentos entresacados del
Apocalipsis, cuatro poemas
de Celan y uno de Maritain
en ardiente acoplamiento de
imágenes. Del texto antiguo
de Juan (entendido en el
sentido de “revelación”, el
significado original de la
palabra “apocalipsis”), se
retoma únicamente la contraposición entre el símbolo
del poder (Babilonia) y la
visión utópica de la Jerusalén celestial, de la ciudad de
la luz, cuyo esplendor es el
de la ciudad ideal. De Celan
se toman algunos versos de
amor y de apertura utópica,
incluso la poesía de Maritain
es de carácter místico-amo-
A quince años de distancia de la anterior representación, ha vuelto a la
Scala la segunda obra
maestra teatral de Shostakovich, Lady Macbeth del
distrito de Mtsensk, y para la
ocasión se ha presentado en
el teatro milanés el director
musical de La Moneda,
Kazushi Ono, protagonista
de una interpretación admirable por la intensidad, la
claridad, la definición neta
de los planos sonoros, la
consciente adhesión a todos
los aspectos (grotesco, trágico, lírico) de la incandescente energía expresiva de
esta ópera.
Del excelente reparto,
bien distribuido aun en los
papeles menores, Evelyn
Herlitzius fue una protagonista de extraordinaria intensidad, Christopher Ventris
un impecable Sergei y Anatoli Kotscherga un Boris
poderoso, autorizadísimo.
De los otros, todos estupendos, citaremos al menos a
Nikita Storojev (Un oficial).
La dirección de Richard
Jones y la escenografía de
John Macfarlane provenían
del Covent Garden; era el
primer espectáculo de Jones
presentado en Italia. La
escena crea un efecto sofocante, claustrofóbico, evitando las ambientaciones
exteriores y proponiendo
toda la acción en dos
habitaciones contiguas: aun
en el último acto (realizado
de modo particularmente
sugestivo) el coro está comprendido en un espacio
angosto delante de dos
enormes vagones o camiones en los que al final
todos acaban encerrados
para proseguir su viaje como
deportados. Sofocante es la
deliberada vulgaridad de
muchos detalles (como la
tapicería y la lámpara que
Katerina hace entrar después
de haber matado a su suegro), que parecía recordar el
pésimo gusto de los años
cincuenta. Se podría preferir
una mayor estilización, pero
incluso así, en su brutalidad,
el espectáculo poseía un
fortísimo impacto.
Paolo Petazzi
57
ACTUALIDAD
ITALIA / PORTUGAL
Nueva jornada del Anillo de Carsen
ENTRE EXCAVADORAS
VENECIA
Teatro La Fenice. 14-VI-2007. Wagner, Siegfried. Stefan Vinke, Greer Grimsley, Susan Bullock. Director musical: Jeffrey
Tate. Director de escena: Robert Carsen. Decorados y vestuario: Patrick Kinmoth. Iluminación: Manfred Voss.
Continúa felizmente en
Venecia el Anillo wagneriano, dirigido musicalmente por Jeffrey Tate y
escénicamente por Robert
Carsen. El montaje es el
de Colonia, donde fue realizado entre 2000 y 2003 en
solo dos días con Markus
Stenz en el podio, con una
concentración que potenciaba la coherencia de su concepción. Volviendo a ver
Siegfried en Venecia se ha
admirado de nuevo de Carsen el cuidado minucioso de
la actuación y las luces, la
capacidad de contar la acción
con gestos teatrales de sobria
e intensa evidencia, con
momentos de elevada poesía,
con una directa inmediatez,
obtenida al precio de una
cierta simplificación de la
complejidad del mundo de
Wagner, porque el director
canadiense tiende a eliminar
la dimensión del mito. En
una visión de sombrío pesimismo, la brutalidad y el
horror del mundo se reflejan, con insistente sensibilidad ecológica, en la destrucción de toda belleza natural.
Los paisajes de este Anillo
son vertederos. En el primer
acto de Siegfried, Mime
habita en una caravana. En
el segundo acto, el bosque
está hecho de árboles
mochos y el encantamiento
aparece evocado tan sólo
riqueza de colores, así como
la luminosa belleza de los
timbres de la orquesta contrapunteaba de modo singular (y sugestivo) la oscuridad
de la escena. Excelente casi
todo el reparto, si se exceptúa la Erda un poco ahogada
de Anne Pellekoorne: Stefan
Vinke ha aguantado la inclemente parte del protagonista;
Greer Grimsley era un Wanderer-Wotan de incisiva
autoridad, Susan Bullock una
intensa Brunilda, Wolfgang
Ablinger-Sperrhacke
un
Mime preciso y muy caracterizado Werner van Mechelen
como un siniestro Alberich.
por las luces. Las fauces del
dragón son representadas
como una excavadora,
mientras Sigfrido, pasa por
debajo. En la primera escena
del tercer acto, se reconocen
los muebles y cuadros del
salón en el que tuvo lugar la
disputa entre Wotan y Fricka
en La walkyria, pero todo
está amontonado en un ruinoso desorden. Reencontramos luego la superficie en la
que Brunilda se adormeció
entre los cadáveres, pero
estos han desaparecido.
La dirección de Jeffrey
Tate revelaba con profunda
adhesión y cuidado analítico
cada aspecto de la partitura,
exaltada en su extraordinaria
Paolo Petazzi
El ojo que todo lo ve
BELCANTO EN UN AGUJERO NEGRO
LISBOA
Alfredo Rocha
Teatro Nacional de São Carlos. 31-V-2007. Verdi, Macbeth. Johan Reuter, Dimitra Theodossiou, Fabio Sartori, Giovanni
Furlanetto, Carlos Guilherme. Director musical: Antonio Pirolli. Directora de escena: Elena Barbalich. Escenografía y
vestuario: Tommaso Lagattolla. Iluminación: Michele Vittoriano.
58
La oferta del Teatro San
Carlos para finalizar esta
temporada de ópera ha
sido una producción de
Macbeth de Verdi, estrenada en Salerno en 2006, en
la versión revisada de 186465. En la puesta en escena
de Elena Barbalich dominó
totalmente una negritud sin
respiro hasta el final de la
obra, cuando asomó en el
cielo escocés un colorido
amanecer. En medio de toda
esta oscuridad, el único otro
color visible fue el rojo de
las manchas de sangre que
empapaban las manos de la
pareja real de asesinos. El
panal al fondo del escenario
ejecutó la función de barómetro de los cambios de
ambiente (Stimmungen) tanto circunstanciales como psicológicos. De vez en cuando, aparecía un enorme ojo
que simbolizaba desde la
consciencia (de Macbeth),
hasta la omnisciencia (el ojo
Dimitra Theodossiou y Johan Reuter en Macbeth de Verdi
de Dios), pasando por el
dominio (de Lady Macbeth)
y la bola de cristal (de las
brujas). El coro de las brujas
también utilizó una estructura semejante a un ojo grande
y redondo que fue el caldero de los hechizos y a la vez
el ojo que adivinaba el futuro. Barbalich falló en su
dirección de los cantantes y
del coro, que resultó ser
muy convencional, sobre
todo en las escenas de ballet
y danza del tercer acto y las
de batalla en el cuarto. En
cuanto al trabajo de Lagattolla, sus decorados fueron
muy buenos, y la iluminación de Vittoriano, soberbia.
Vocalmente, Reuter equilibró el tono y el alma atormentada hábilmente, Sartori
fue dramáticamente convincente y su aria impresionó.
Furlanetto mostró una pode-
rosa voz, aunque careció de
color y Guilherme estuvo
convincente y correcto. Y
Theodossiou, después de su
cuarta interpretación en un
papel protagonista en el San
Carlos, tuvo su primer fracaso. Su voz se estrechó en los
agudos y mostró un vibrato
excesivo. Dramáticamente
no encontró el registro adecuado, lo cual dio como
resultado un desorientado
estilo de belcanto y unos
gestos y un tono descentrados en su interpretación de
Lady Macbeth. El coro estuvo dirigido en un estilo
masivo y amazacotado y
vocalmente no pasó de
aceptable. La dirección
musical de Pirolli “siguió”
más bien la desviación de
Theodossiou, dejando el
sonido de la orquesta a años
luz de lo que Verdi hubiera
querido.
Bernardo Mariano
ACTUALIDAD
SUIZA
Estreno en Suiza de una ópera fragmentaria de Vivaldi
PLUMAS FRENTE A CASCOS
LUCERNA
Theater. 10-VI-2007. Vivaldi, Motezuma. Howard Quilla Croft, Tanja Ariane Baumgartner, Simone Stock, Caroline
Vitale, Bernhard Landauer, Teodora Gheorghiu. Director musical: Michael Form. Director de escena: Martín Acosta.
Es casi el argumento de
una novela policiaca: de
la ópera de Antonio
Vivaldi Motezuma sólo
se conocía el libreto —
las luchas guerreras y
amorosas entre el conquistador de México, Hernán Cortés (llamado aquí Fernando)
y su rival azteca, Moctezuma. La música parecía
haberse perdido definitivamente, hasta que en 2002
hubo un espectacular hallazgo: la mitad de la partitura
fue encontrada en Berlín. La
cuestión era cómo completar
las partes restantes. El Teatro
de Lucerna, en coproducción con el de Heidelberg,
ha optado por la edición allí
utilizada. Thomas Leininger,
sentado él mismo al clave,
ha completado las piezas
que faltaban según el esquema barroco, siguiendo su
máxima de ofrecer un buen
Vivaldi.
Desde hace poco tiempo, Lucerna cuenta con un
conjunto barroco de instrumentos originales, La Gioconda. Su director invitado,
Michael Form, la dirigió con
buen sentido estilístico, a
pesar de ciertos desajustes
en los vientos. El mundo
sonoro del barroco pudo así
expandir su retórica, incluso
en los expresivos recitativos
accompagnato,
escritos,
éstos sí, por Vivaldi. Cinco
de los seis papeles han sido
encomendados a las propias
fuerzas de la casa. Justamente la decepción vino de los
foráneos, el contratenor
Bernhard Landauer como
Ramiro (hermano de Fernando y amante de la hija de
Moctezuma, Teurile). Para
los papeles del conquistador
Fernando y el general azteca
Asprano, pensados originalmente para castrati sopranos, se optó con mucha
inteligencia por ágiles voces
femeninas, entre las que brilló extraordinariamente Teodora Gheorghiu (no es ninguna sorpresa que se vaya
próximamente a la Staatsoper de Viena). El barítono
Howard Quilla Croft hizo un
autoritario Moctezuma.
¿Y la realización escénica, debida a un equipo
mexicano? En resumen,
puede decirse que los trajes
constituyen el montaje: los
aztecas, con muchas plumas
y su colorista parafernalia —
por supuesto, semidesnudos—, los españoles con
corazas, cascos de metal y
botas. La acción quedó bastante clara, y los cantantes
se mantuvieron durante sus
largas arias en rígidas posturas sobre el escenario. La
historia transcurre en un
museo, y el director de
escena se ha permitido
introducir algunos elementos irónicos. Pues, como él
mismo ha reconocido en
una entrevista, le resulta
imposible tomarse en serio
esta fábula. Por ejemplo, el
final feliz, con la unión
matrimonial que reúne felizmente a los pueblos, cuando el verdadero Moctezuma
fue asesinado en 1520.
Mario Gerteis
La Ópera de Zúrich continúa en su línea de recuperación del verismo
UNA ORGÍA DE SENSUALIDAD
ZÚRICH
Opernhaus. 3-VI-2007. Zandonai, Francesca da Rimini. Emily Magee, Marcello Giordani, Juan Pons, Boiko
Zvetanov, Martina Welschenbach, Martin Zysset. Director musical: Nello Santi. Director de escena: Giancarlo del
Monaco. Decorados: Carlo Centolavigna. Vestuario: Maria Filippi.
El inquieto intendente de
la Ópera de Zúrich, Alexander Pereira, es un
enamorado del verismo
italiano. Ha ofrecido ya
casi todo el repertorio, y
ahora ha presentando la
obra de mayor éxito en su
día de Riccardo Zandonai. La
base de la historia, inspirada
en la Divina comedia de
Dante, es el drama homónimo de Gabriele d’Annunzio,
una pieza prototípica del fin
de siècle con su predilección
por las pasiones desatadas,
la sangre y la lujuria. El escritor italiano es el principal
representante del decadentismo mediterráneo —una
opción estética de una fuerza brutal y una sensualidad
sin límites.
Hay que plantearse hasta
dónde ha influido el manierismo de d’Annunzio en la
música de Zandonai. Por
supuesto, el maestro Nello
Santi, quien desde hace
medio siglo es el favorito de
los fans operísticos de
Zúrich, se opondría a ello
enérgicamente. Él puede
demostrar de modo categórico que Zandonai ha dotado
a su partitura de una sorprendente gama de colores,
desde el vigor wagneriano
que predominante en la
obra hasta ocasionales tonos
delicados que nos recuerdan
a Debussy. Y puede probar
también que Francesca da
Rimini es una auténtica ópera de cantantes (aunque no
cuente con arias de las que
permanecen en la memoria).
La mejor prestación fue la de
Emily Magee en el papel titular. La soprano norteamericana dispone de un variado
colorido vocal —y consiguió
Emily Magee y Marcello Giordani
mantener la belleza tímbrica
incluso en el frenesí erótico.
Como su amante Paolo, el
tenor Marcello Giordani
encontró más problemas,
sobre todo en la zona aguda.
Ofrecieron incisivos retratos
de carácter tanto Juan Pons
como el esposo traicionado
como Boiko Zvetanov en el
enfermizo pretendiente de
Francesca.
Para la producción se
acudió al director de escena
Giancarlo del Monaco, cuyo
padre, el legendario tenor
Mario del Monaco, fue uno
de los más grandes intérpretes del papel de Paolo.
Curiosamente, su hijo se
inclinó más hacia el mundo
de d’Annunzio que hacia el
de Zandonai, situando la
acción en el monumental
Vittoriale, que el propio
d’Annunzio erigió a su
mayor gloria junto al lago de
Garda. Una verdadera orgía
modernista, que a veces
desembocó en el simple
decorativismo.
Mario Gerteis
59
ENTREVISTA
ANGELA GHEORGHIU
EL CANTO, UNA ANSIEDAD AMOROSA
E
ntre las sopranos de la actualidad es Angela Gheorghiu, probablemente, la figura más llamativa. Ello se
debe no sólo a su calidad vocal, la amplitud de su repertorio dotado de tesituras variadas y su facilidad para
las lenguas, sino también a la belleza de su presencia, tan importante en la actual cultura de la imagen.
Gheorghiu es una hermosa y eficaz actriz, que selecciona sus personajes con rigor y los elabora
minuciosamente. La voz de nuestra artista tiene un carácter nítido de soprano lírica. A ello se une una riqueza de
registros cubiertos por un color esmaltado y un funcionamiento flexible, debido a una emisión muy destilada, lo
cual le permite abordar a personajes de distinta exigencia sonora. De tal forma, por ejemplo, se advierte que su
carrera se inició con roles de soprano fronteriza con la tipología de la soubrette: Zerlina, Lauretta, Nannetta y
Nina. Paralelamente se deslizó hacia partes de típica soprano lírica italiana o francesa como Mimì, Liù, Micaela,
Magda, Marguerite, Suzel y Adina. Una excelente técnica de coloratura le ha facilitado resolver las heroínas
igualmente líricas pero con pasajes de comprometida agilidad, alternados con instantes de hondo dramatismo:
Juliette, Violetta Valéry. Su galería de figuras se enriquece con las que ha registrado en estudio, un medio que ella
cuida con especial esmero, Carmen, Leonora de Il trovatore y Manon.
60
La sapiencia de su emisión vocal y
la suficiencia homogénea de sus registros la habilitan igualmente para encarnar a caracteres que exigen una utilización del sector grave de la voz como
Charlotte y la citada Carmen. Sin forzar
la tesitura y evitando desigualdades de
color, Gheorghiu ha sabido llevar a
buen término estos desafíos desde su
peculiar personalidad musical. Asimismo, ha servido a personajes del mundo
verista como Nedda y Tosca, ricos en
extremos de evidente dramatismo.
Mas allá de los escenarios y de los
estudios de grabación, la cantante ha
demostrado también categoría de actriz
cinematográfica. En 2000 rodó el filme
de Benoît Jacquot Tosca, con la dirección orquestal de Antonio Pappano, un
músico muy asociado a su carrera. Con
ella, actuaron Roberto Alagna (Cavaradossi) y Ruggero Raimondi (Scarpia).
De 2002 es la película de Barbara Wills
Sweete sobre el Roméo et Juliette de
Gounod, en parte con bellísimos escenarios naturales. De nuevo en el equipo, Roberto Alagna.
Enriquece su personalidad el hecho
de estar casada con y ser compañera
habitual de Roberto Alagna, uno de los
tenores más notorios de nuestros días.
Una pareja que puede evocar otra mítica del siglo XIX, la compuesta por Giulia Grisi y Mario de Candia que no por
casualidad fueron excelentes intérpretes de los donizettianos Adina y Nemorino. En Gheorghiu y Alagna podemos
revivir el encanto de aquella pareja
romántica.
Por fin ha llegado a Madrid tras visitar otras localidades españolas como
Peralada, Santander, Barcelona o
Valencia con ocasión de la apertura del
Palau de les Arts. El pasado 20 de mayo
ofreció un recital operístico en el Teatro Real, sala a la que le gustaría volver
con cualquier título de su repertorio, si
las circunstancias de agenda y de reparto le resultaran satisfactorias. Su carrera
abarca, de momento, una veintena de
títulos operísticos, un variopinto menú
de canciones, sin excluir alguna de
España, y piezas litúrgicas como la Messa da Requiem verdiana. Interrogada
sobre distintos temas la cantante desgranó recuerdos y opiniones, siempre
con la misma claridad así como una
evidente convicción. Si la sensibilidad y
la inteligencia pueden conciliarse en el
espacio del talento, Angela Gheorghiu
es un ejemplo elocuente.
Tuve entonces una suerte de doble
vida: desde un comienzo estudié y canté a la vez.
¿Cómo ha sido su formación?
¿Cómo era el ambiente en el que se formó?
Mis estudios musicales los cursé en
el Lyceum de Bucarest. Allí recibí las
enseñanzas de canto, acompañamiento
instrumental y la formación general de
todo músico. musicología, historia de la
música, etc. Pero los papeles de obras
integrales los trabajo por mí misma,
acompañándome al piano. Así lo vengo
haciendo desde mi primera audición en
el Covent Garden en 1991. Trato de
documentarme en cuanto me sea posible acerca de la época y de las circunstancias históricas del personaje, las
fuentes literarias que pudieron inspirar
la ópera (novela, drama, crónicas) y el
aspecto visual de la composición porque cada rol tiene su presencia corporal, su arreglo, sus vestimentas, etc.
Otro principio que sigo al pie de la
letra es que, antes de llevar a la escena
o al concierto una obra, la registro tanto sea en sonido como en audiovisual.
No olvido, en todo caso, la solidez y
hasta diría la dureza de mi educación
escolar como alumna de aquel Lyceum.
Si bien el ambiente musical de
Bucarest, en aquellos años finales de la
dictadura de Ceausescu, seguía siendo
rico y culto, políticamente la situación
era muy mala. Mis estudios terminaron
un año después de la caída del dictador. Recuerdo que, siendo todavía
estudiante, hice mi primer viaje fuera
del país, a Viena y a Finlandia, con el
coro de la iglesia metropolitana, que
hacía música religiosa ortodoxa. Estaba
asombrada de ver tantos negocios llenos de cosas y tomaba fotos de las fruterías, las verdulerías, las carnicerías,
los almacenes de legumbres, porque en
mi país lo único que había era escasez.
También me llamaba la atención el
hecho de que los vieneses y los finlandeses tomaran la abundancia con normalidad y no se maravillaran de tanta
luz y tanto esplendor. Lo que sí abundaba en Rumania, como siempre, eran
talentos y figuras importantes del arte.
En lo musical, más concretamente en el
canto operístico, hay una tradición de
¿Y los inicios de la carrera?
La primera presentación en público
con orquesta la cumplí en el Atheneum
como Solveig en el Peer Gynt de Grieg.
Además, en poco tiempo recorrí distintos géneros e idiomas: ópera, música
rumana, cantos patrióticos, canciones
populares. Desde el primer momento
me di cuenta de que cantar era para mí
un destino y una vocación. Nunca lo
entendí como una casualidad, un regalo de la suerte, una fantasía o un sueño, sino como mi vida real. No quería
llegar a ser una cantante. Fui una cantante desde el primer momento.
ENTREVISTA
ANGELA GHEORGHIU
grandes nombres: Hericlea Darclée,
Alma Gluck, Virginia Zeani y, entre los
barítonos, una voz brillantísima y
excepcional: Nicolae Herlea. Esta notable cantera, en mi opinión, se debe en
parte a la lengua, ya que el rumano
proviene del latín y tiene la misma facilidad vocálica que el italiano, por ejemplo. A esta influencia se unen otras,
porque Rumania es un país donde se
han mezclado muchas culturas. Esta
mezcla arroja como resultado personalidades fuertes, un estilo peculiar y un
ímpetu que se pusieron de manifiesto
cuando cayó el sistema comunista y
hubo libertad de expresión. Nos dimos
cuenta de que teníamos muchas cosas
que decir y las dijimos. Yo misma me
dije que era el momento para sostener
la palabra con la actitud, más que a la
rumana, a lo Angela Gheorghiu.
¿Cree en los concursos de canto como un
medio idóneo para iniciar una carrera?
Hay diversas vías para comenzar
una carrera. Esa doble que yo escogí
me parece la más adecuada. Soy enemiga de los concursos, salvo cuando
llevan agregada la posibilidad cierta de
actuar, de trabajar. Es mejor, en vez de
dar dinero en premios, darlo en pago
de actuaciones. Cantar un aria en un
concierto y luego desaparecer no sirve
para nada. Lo que un joven necesita, en
esta carrera, más que dinero es hacerse
conocer y reconocer. Yo he tenido
numerosos compañeros de estudio que
fueron premiados en concursos y no
han hecho ninguna carrera, quizás porque no tuvieron la oportunidad de ser
escuchados por agentes artísticos o
directores de teatros.
Mi lanzamiento internacional lo
debo a La traviata musicalmente dirigida por Sir Georg Solti. Es una obra que
sigo representando continuamente.
Hace apenas dos meses la canté en
Roma con la puesta en escena de mi
amigo Franco Zeffirelli, se trata de un
regista “normal” porque una obra como
ésta raramente, en los grandes teatros,
se somete a puestas en escena experimentales. Sí se proponen, las direcciones de dichos teatros las rechazan. Yo
soy partidaria de poner en escena las
óperas respetando su temática. No
estoy de acuerdo, según ocurrió en
Madrid, con traer la acción de La traviata a la década de 1940. Ya en esa época, como en la actualidad, una mujer tal
que Violetta Valéry, cuando el padre de
Alfredo viene a pedirle que abandone a
su hijo, lo más lógico, es que le diga:
“Ésta es mi casa, señor. Váyase por la
misma puerta por donde entró y no
vuelva a poner los pies en ella”. En
efecto, una mujer moderna no está dispuesta a sacrificarse, sobre todo si sabe
Fotos: Rafa Martín
¿Cuál fue el primer momento importante
en su carrera?
61
ENTREVISTA
ANGELA GHEORGHIU
consejo a los directores de escena sería
el siguiente: no trabajen contra las posibilidades dramáticas de los cantantes.
No conseguirán con ello nada más que
estropear la representación.
¿Cómo prepara sus personajes y cómo
caracteriza a cada uno de ellos?
62
que tiene una enfermedad mortal como
podría ser hoy el cáncer o el SIDA. Personalmente, no entiendo a los registas
que pretenden hacer bajar hasta el escenario sus fantasías más estratosféricas,
sin tener en cuenta ni al compositor, ni
al libretista, ni al autor de la posible
novela en la cual se basa la ópera en
cuestión. No consigo comprender cómo
en esta época de purismo musical, en la
que los directores de orquesta tienen un
respeto absoluto por las partituras,
muchos directores de escena no tienen
ninguno por el drama o la comedia que
se ponen a dirigir. Así como el director
de orquesta debe cumplir su tarea respetando las voces de los cantantes para
que no se dañen, lo mismo debe hacer
el regista, es decir: un trabajo que no
dañe la obra en cuestión. A veces me
ha ocurrido encontrarme con profesionales que no conocían la lengua en la
cual se cantaba la ópera. Es como si un
director de teatro pretendiera montar a
Shakespeare en Londres sin saber
inglés. No estoy exagerando. Canté una
Traviata en París cuyo director de escena lo único que sabía de la ópera era
los textos que venían en el librillo de mi
grabación junto a Solti. Desde luego
tuve experiencias menos antipáticas
pero debo decir que en una puesta en
escena contraria al asunto de la ópera,
yo desaparezco. Si pudiera darle un
Poseo una imagen y una identidad
para cada uno de mis personajes, que
debo tanto a mi trabajo y a mi imaginación como a las circunstancias
favorables en que se produjeron las
representaciones.
Zerlina en Don Giovanni me sirvió
de debut en el Covent Garden. Yo
debía cantar La bohème pero le pedí a
Peter Katona, el director del teatro, que
antes me diera un personaje menor
para irme adentrando en el ambiente
de una gran sala. Masetto era Bryn Terfel, que estaba en la misma circunstancia, de modo que nos apoyamos
mutuamente. Luego juramos que no
haríamos nunca más estos personajes.
Con Nannetta de Falstaff tuve una
experiencia estupenda, mi primer
encuentro con Seiji Ozawa, que dirigió
de memoria una obra compleja y difícil,
lo cual es admirable, pero peligroso
porque existe el riesgo de perderse.
Con todo, el personaje y la música que
le ofrece Verdi a Nannetta son como
una ensoñación, un encantamiento, un
cuento de hadas. Estos dos papeles que
acabo de mencionar, al igual que otros
como Micaela en Carmen y Liù en
Turandot son excelentes para empezar
una carrera, aunque no reciban los
mayores aplausos de la noche. Se trata
de partes relativamente fáciles, menos
lucidas que otras de las obras citadas
pero que proporcionan seguridad a
una cantante novel. Luego vendrán
personajes más comprometidos tanto
en lo vocal como en lo teatral: Violetta
Valéry, Adina de L’elisir d’amore, la
Juliette de Gounod, Tosca.
Me gustó mucho encarnar a Nina
en Chérubin de Massenet junto a María
Bayo y Susan Graham. Trabajamos con
gran placer, nos hicimos amigas y
seguimos siéndolo. Esto destruye la
leyenda según la cual las cantantes se
llevan mal entre sí. Yo suelo ir a todas
las funciones que puedo donde actúan
mis colegas y a menudo ellas hacen lo
mismo conmigo. Ciertamente hoy existen menos grandes personalidades en
la ópera que en tiempos atrás, pero
cada una es muy respetuosa del mundo
de las demás y ésta es la razón por la
cual todas nos llevamos tan bien.
Con Mimì de La bohème tengo una
relación muy especial. La he cantado en
muchas partes del mundo, la he grabado, actuando en ella nos conocimos
Roberto y yo, nos enamoramos y nos
casamos. Considero que las versiones
más corrientes están equivocadas. Se
ENTREVISTA
ANGELA GHEORGHIU
basan en las diferencias existentes entre
Mimì y Musetta, que son dos personalidades similares. En efecto, Mimì es el
seudónimo de Lucia. Es una chica que
utiliza un “nombre de batalla” porque el
suyo verdadero es muy vulgar y no
resulta eficaz en las relaciones que intenta establecer. Terminará mantenida por
un gran señor y lo más posible es que
conociera a Rodolfo por haberlo visto en
la escalera de la casa donde ambos
viven, de modo que no se presenta en
su cuarto por casualidad sino porque ya
le ha echado el ojo. Es una mujer libre
que busca una situación acomodada y al
final, cerca de la muerte, quiere despedirse del hombre que ama pero no porque esté en la miseria como sus amigos
los bohemios. Me gustaría hacer una
Bohème desde esta perspectiva.
También es distinta de lo habitual
mi percepción de Juliette. Amo especialmente la partitura de Gounod, la he
hecho en teatro y en cine. Me atrae su
costado erótico y sexy. Los dos enamorados están siempre el uno en brazos
del otro, aludiendo a partes del cuerpo,
directamente en la alcoba y es así hasta
en la escena final que ocurre en un
sepulcro. Juliette es el opuesto a la
Marguerite de Faust, una niña que se
convierte en mujer al quedarse embarazada, lo cual la conduce a la deshonra,
la locura y el crimen. Es un personaje
que se debe asumir en su época y en
su medio social porque en nuestros
días, en general, nadie se escandaliza
porque una chica soltera se quede
encinta, ya que puede libremente tener
su hijo o interrumpir el embarazo.
Entre Juliette y Marguerite se podría
situar a la Suzel de L’amico Fritz. No es
ingenua ni astuta sino el resultado de la
educación hebraica, muy estricta y rígida en materia sexual. Tampoco es ingenua ni astuta la Adina de L’elisir d’amore sino una mujer acostumbrada a mandar y a ser obedecida por su superioridad social y cultural. Desde luego, el
amor que todo lo iguala la hará emparejarse con un campesino inculto y
enamoradizo.
Otro personaje que me gusta muy
especialmente, porque parece que está
hecho expresamente para mi voz, es la
Magda de La rondine, considerada una
obra menor de Puccini pero que yo
afirmo enfáticamente que no lo es. Hay
que lamentar la escasez de sus representaciones. Yo la hago cuanto puedo,
desde que la canté por primera vez en
el Covent Garden, lo cual supuso también su estreno en ese teatro. Próximamente la interpretaré en San Francisco
y el año que viene, con Roberto, en el
Metropolitan.
Usted ha cantado partes de distinta tesitura
sopranil. ¿Cómo armoniza estas diferencias
con su voz?
Todos los anteriores personajes pertenecen a tesituras similares, pero debo
decir que no me planteo nunca el problema de las tesituras porque yo canto
siempre con mi voz, sin forzarla, matizando el color según los personajes. No
hay que luchar contra la propia voz ni
castigar las cuerdas vocales, sino crear
los personajes a partir de la propia personalidad y la propia voz. Por ejemplo:
no pretendo que se me oiga como una
mezzosoprano en la Charlotte de Werther, de modo que no me pese el registro grave.
En la Nedda de Pagliacci, papel
que me encanta, lo que más me atrae
es su lirismo y su erotismo, especialmente en el dúo de amor con Silvio,
con esas frases tan cautivantes como
Tutto scordiam… En Tosca, me seduce
el hecho de que es una cantante y la
entiendo mejor que a ninguna otra persona. Los cantantes, efectivamente, son
los mismos a través de los siglos, los
países, los sexos, las edades, la diversidad de la educación. Todos tienen,
mujeres y varones, la misma mentalidad. Lo sé porque estoy casada con un
tenor y conozco a muchos cantantes
entre los cuales tengo numerosos amigos. Todos buscamos las mismas cosas,
amamos las mismas cosas, sufrimos las
mismas cosas. Tenemos los mismos
deseos y los mismos sueños. Nuestra
vida es difícil. Los hijos y la familia quedan de lado. Los hijos de los artistas
padecen, son hijos de padres que quieren ser alguien y para los cuales los
pequeños amores y los pequeños odios
carecen de importancia, tal vez porque
tenemos una ansiedad amorosa que
nada ni nadie puede satisfacer. Así es
Tosca.
Nunca hice, en cambio, en la escena Manon de Massenet, porque espero
tener la madurez vocal para encarar la
otra, la Manon Lescaut de Puccini,
dado que Massenet, sin ignorar sus
bellísimas melodías —como la despedida de la mesita y el dúo de Saint-Sulpice—, todo lo resuelve amablemente en
clave de vodevil o de opereta, dejando
de lado el verdadero drama que está en
el texto.
En cuanto a la Carmen de Bizet la
he grabado en disco y tengo proyectado debutarla en el escenario del Metropolitan el año próximo. Es un personaje apasionante con la locura de la libertad propia de los gitanos, un pueblo
que yo conozco muy bien por ser
abundante en Rumania, y un ansia
desaforada de gustar a todo el mundo,
hombres y mujeres. Esto es lo único
que le importa y así es que trata de ser
amada por todos, en cualquier lugar y
en cualquier momento.
¿No se ha planteado cantar alguna heroína
de otros repertorios que no sean el italiano
o francés?
En cuanto al repertorio germano,
entre las cosas que no he cantado y
que me gustaría cantar alguna vez figura la Agathe de Der Freischütz de
Weber, pero no Wagner, un músico
genial, aunque no tenía en cuenta a las
voces, muy exigidas por el volumen y
la duración temporal de sus partes,
porque escribía pensando en una
orquesta sinfónica. En cuanto a la ópera contemporánea estoy estudiando
Marius et Fanny de Vladimir Cosma
basada en la obra de Marcel Pagnol,
que vamos a estrenar con Roberto. Es
una partitura bellísima, muy cantable y
muy melódica. Ocurre en Marsella,
pero el libreto no está escrito en dialecto sino en un francés canónico que
conviene pronunciar con un ligero
acento del sur.
¿Admira a algún cantante en especial?
En materia de cantantes del pasado
no sabría señalar ninguna preferencia.
Recuerdo, sí, en cambio, la primera
grabación que me impresionó mucho
que se debía a Virginia Zeani. Me enseñó a escuchar la voz grabada y me sirvió para, luego, saber escuchar mi propia voz grabada. Con Roberto hemos
estudiado con atención muchas grabaciones porque a él le apasiona documentarse sobre todo lo que hace al
canto. Yo no tengo, según dije, personalidades favoritas, sino que me gustan
ciertos intérpretes en determinadas
obras. Me gusta la Carmen de Teresa
Berganza y en el cine, la de Julia Migenes Johnson como personaje. La de
Callas es muy interesante, pero, para
mi gusto, es como demasiado trágica.
Yo imagino una gitana más juguetona y
sensual. En Traviata admiro mucho el
filme de Anna Moffo con Franco Bonisolli, los dos muy hermosos. En el bel
canto siempre me gusta Callas y en el
verismo Renata Tebaldi. En este repertorio también Magda Olivero, cuya voz
no siempre suena bien, pero que en
pasajes muy dramáticos, así como en
los pianissimos, está realmente genial.
Asimismo, admiro la versatilidad de
Montserrat Caballé.
Y también me gusta, especialmente,
Roberto Alagna. Debo decir que la
experiencia del matrimonio entre cantantes es muy fructífera. No porque en
la vida real nos amemos como en el
escenario se aman nuestros personajes
sino al revés: porque hay una química
especial, una armonía que hace igualmente armónica la conjunción de las
voces, como si el amor exaltara los
armónicos del sonido. Y en este resultado artístico sí que hay muchísimo de
personal.
Blas Matamoro
Fernando Fraga
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BIBER: Sonatas del Rosario para violín
ALFRED BRENDEL. Pianista.
y continuo nºs 1-9. SONNERIE.
Grabaciones inéditas. Obras de Beethoven,
GAUDEAMUS CD GAU 350
El placer se multiplica con la expectativa nunca defraudada de sorpresas
constantes pero siempre oportunas.
De primera necesidad. A.B.M. Pg. 79
Chopin, Busoni y Mendelssohn.
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BINCHOIS: Joye. Les plaintes.
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GRAINDELAVOIX. Director: BJÖRN SCHMELZER.
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Strauss y Rimski-Korsakov. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
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Absolutamente imprescindible para
cualquier interesado en la música
antigua. J.L.F. Pg. 79
HAENDEL: El triunfo del Tiempo y
del Desengaño. DESSAY, HALLENBERG, PRINA,
BRESLIK. LE CONCERT D’ASTRÉE.
EMMANUELLE HAÏM, clave, órgano y dirección.
EUROARTS 2060368
Sin duda que se avecinan buenos
tiempos para disfrutar del legado de
este director inolvidable. E.P.A. Pg. 108
EMIL GILELS. Pianista. Obras de
Mozart, Beethoven, Schumann y
Mendelssohn.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440073 4265
2 CD VIRGIN 3 63428 2
Esta grabación se convierte en una de
las grandes novedades haendelianas
del año. E.M.M. Pg. 84
MOZART: Sonatas. Preludios.
Danzas. Variaciones. ANDREAS STAIER Y
CHRISTINE SCHORNSHEIM, STEIN-VIS-A-VIS.
HARMONIA MUNDI HMC 901941.
Un disco insólito que hay que escuchar con los oídos bien abiertos por
su rareza y su jugoso contenido. A.R.
Pg. 88
SCHUBERT: Sonata D. 959. 6 Danzas
D. 820. 4 Ländler D. 814, e.a.
CHRISTIAN ZACHARIAS, piano.
MDG 340 1440-2
Este es el Schubert no sólo de un
grandísimo pianista, sino sobre todo
de un experto conocedor y dominador
de estos pentagramas. R.O.B. Pg. 92
TELEMANN: Cantatas para bajo y
Tríos. KLAUS MERTENS. IL GARDELLINO.
ACCENT ACC 24167
La voz de Mertens resulta absolutamente idónea para estas cantatas. Un
disco sumamente recomendable.
A.B.M. Pg. 96
VIVALDI: Música para mandolina y
laúd. ROLF LISLEVAND, laúd, guitarra barroca
y mandolina. DIVERSOS ACOMPAÑANTES.
NAÏVE OP 30429
Versiones de sensualidad y morbidez
muy sugerentes que dan personalidad
al Vivaldi planteado por este excepcional laudista noruego. P.J.V. Pg. 98
64
Un soberbio recital, y uno de los
pocos filmados, de uno de los pianistas más sensacionales del siglo XX.
R.O.B. Pg. 109
ARTE DE LA GUITARRA.
Obras de Albéniz, Arcas, Villa-Lobos,
Myers, Grieg, Debussy, Carlevaro, Mertz,
Sor, Sojo, Brocá y Sáinz de la Maza.
DAVID RUSSELL, guitarra.
TELARC CD-80672
Una nueva lección de guitarrismo del
mejor y de musicalidad. J.P. Pg. 101
DANZAS PARA GUITARRA
BARROCA.
Obras de Sanz y De Murcia.
RAFAEL BONAVITA, guitarra.
ENCHIRIADIS EN 2015
Un disco bellísimo cuya audición nos
hará un poco más felices. J.P. Pg. 101
KEEPING SCORE.
Copland and the American Sound.
ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.
Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
SAN FRANCISCO SYMPHONY AVIE
AV821193600159
Tilson Thomas demuestra talento y
derrocha la mejor pedagogía. S.M.B.
Pg. 110
DISCOS
Sasha Gusov
LERA AUERBACH
DAVID FRAY
Año XXII – nº 221 – Julio-Agosto 2007
F. Reinhold
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Ronda de pianistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Mahler: Sinfonía nº 6 “Trágica”. J.L.P.A.. . . . . 66
ESTUDIOS:
Joachim Hess en DVD. S.M.B. . . . . . . . . . . . . 68
Naxos Archivo Milken. P.E.M. . . . . . . . . . . . . 69
BREVES:
Ballets en DVD. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
DG Original Masters. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . 71
Membran Documents. B.M. . . . . . . . . . . . . . . 72
Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Warner Apex. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
PentaTone. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
DG Opera House. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 76
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
Novedades al teclado
RONDA DE
PIANISTAS
C
omo informábamos en
nuestro pasado número de junio el 70 cumpleaños de Vladimir Ashkenazi se ha traducido discográficamente en dos nuevas
referencias: un álbum de 8
CDs con una selección personal de sus registros favoriEVGENI KISSIN
tos —de Bach, Mozart y
Beethoven a Ravel, Rachmaninov y Prokofiev— y una muy reciente grabación de las Variaciones Diabelli —partitura inédita hasta ahora en su extensa discografía— que se complementa con las 12 Variaciones sobre la
danza rusa del ballet “Das Waldmädchen” de Paul Wranitzky,
igualmente beethoveniana. Warner también ha optado por reunir en una caja de 4 CDs los “viejos” registros aparecidos primitivamente en Teldec del joven pianista turco (Ankara, 1970)
Fazil Say, ahora artista de Naïve. En este sello francés debe destacarse la última grabación de la jovencísima Lise de la Salle
(Cherburgo, 1988) con los primeros conciertos de Shostakovich,
Liszt y Prokofiev en compañía de la Orquesta Gulbenkian y el
ubicuo Lawrence Foster.
El francés David Fray inaugura su contrato en exclusiva para
Virgin con un original álbum que agrupa los nombres de Bach
(Partita nº 4, Suite francesa en re menor) y Boulez (12 Notaciones). Chopin (Baladas, Barcarola, Berceuse) protagoniza el nuevo registro de François Chaplin en Arion (Harmonia Mundi). Precisamente para Harmonia Mundi, el norteamericano Jon Nakamatsu, junto con Jeff Tyzik y la Filarmónica de Rochester, nos
ofrece su versión de dos clásicos de Gershwin: el Concierto en fa
y la Rhapsody in blue. También en Harmonia Mundi Paul Lewis
sigue su periplo beethoveniano con otra entrega que coincide en
el mercado con el sexto volumen de la integral de Sonatas del
músico de Bonn a cargo de Gerhard Oppitz (Hänssler).
Lovro Pogorelich, el hermano poco conocido de Ivo, ha grabado en París los Cuadros de una exposición y cinco Preludios
de Rachmaninov (edita Intrada). El autor de Vocalise acapara los
contenidos (9 Estudios-Cuadros op. 39, Variaciones sobre un
tema de Corelli, 6 Poemas op. 38 con la soprano Elena Brilova)
del último disco de Alexander Melnikov para Harmonia Mundi
que también publica el Concierto nº 1 de Brahms por Cédric
Thiberghien con Jiri Belohlávek y la Sinfónica de la BBC. En
Sony-BMG reaparece Bruno Leonardo Gelber con un recital
Scarlatti, al tiempo que Jean-Marc Luisada dedica su última
sesión discográfica a Chopin.
Evgeni Kissin —hasta ahora artista BMG— comienza su contrato en EMI con la ayuda de Colin Davis y la Sinfónica de Londres; en el programa el Concierto de Schumann y el nº 24 de
Mozart. Por otra parte, Lera Auerbach defiende en BIS, bajo el
título Preludios y Sueños, su obra pianística y Cyprien Katsaris
ve disponible en el mercado español su propio sello Piano 21
de la mano de Diverdi: una veintena de novedades y reediciones entre las que se incluye un DVD rodado por Claude Chabrol
en el Festival Internacional de Echternach (Luxemburgo).
Y concluimos con dos interesantes novedades de Naxos en
torno al repertorio español, ambas a cargo del veterano Gillermo González: el segundo volumen de la obra pianística de
Albéniz (Recuerdos de viaje, Espagne, Azulejos, La Vega, Navarra) y el legado que para este instrumento compusiera Ernesto
Halffter.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Gustav Mahler
SINFONÍA Nº 6 EN LA MENOR “TRÁGICA”
E
66
s casi el “número de la
bestia”, 6/6, pero es que
hablamos —así se pide—
de seis versiones de la Sinfonía nº 6 de Mahler. Respetemos, más o menos, las reglas
del juego: las versiones anotadas son seis (son realmente
diez, pero hay truco). Podrían
ser muchas más: hay una cantidad formidable —alrededor
de treinta— de grandes interpretaciones de una obra que
sólo ha empezado a estar presente en los circuitos discográficos desde los años 60, y de la
que actualmente se pueden
contabilizar más de 110 versiones en CD (parece increíble,
pero es así); sin embargo, a la
par, la paradoja: no creo que
haya una traducción definitiva,
excepcional, de la obra, está
por llegar —como el “tiempo”
de Mahler— o quizá nunca se
produzca. Es casi imposible —
hasta hoy lo ha sido— sacar a
la luz, revelar, hacer audible
todo lo que Mahler ha escrito
en sus pentagramas. Para
entendernos: aunque siempre,
con cualquier gran autor, la
música compuesta será superior a cualquier realización de
la misma, en el caso de la Sinfonía en la menor la partitura
rebasa a todas sus realizaciones sonoras en el terreno
fonográfico.
Mahler compuso su Sexta
Sinfonía durante los veranos
de 1903 y 1904, y dio a conocer la obra el 27 de mayo de
1906, en el curso de un “Festival de música contemporánea”
celebrado en Essen, dirigiendo
el autor a la Filarmónica de
Viena. La composición llegó a
inquietar seriamente al artista,
que se replanteó el orden
interno de los movimientos
centrales de una página, que
exigía, además, un insólito elemento, el “martillo”, un instrumento de percusión que debería sonar “como el golpe que
el hacha propina al tronco del
árbol para derribarlo”, en palabras del músico. Tras una primera edición de la partitura,
Mahler decidió invertir el
orden de los movimientos
centrales, anteponiendo el
Andante al Scherzo1. Posteriormente, decidió suprimir, sin
duda supersticiosamente, el
tercer golpe de martillo del
movimiento final2.
Charles Adler. Orquesta
Sinfónica de Viena (1952).
SPA/LP. Conifer/CD. Dimitri
Mitropoulos. Orquesta Filarmónica de Nueva York (10 de
abril de 1955). Replica/LP.
NYPO Editions/CD.
El británico Frederick
Charles Adler (Londres, 1889 Viena, 1959) conoció jovencísimo, con apenas quince años,
a Gustav Mahler, y con sólo 21
el músico le responsabilizó de
la preparación de los coros
para el estreno muniqués de la
Octava Sinfonía. A comienzo
de los años cincuenta, y con la
bendición de Alma Mahler,
Adler comenzó una serie de
grabaciones de las Sinfonías
mahlerianas para su propia
compañía discográfica, SPA,
que incluyeron las pioneras
versiones de la Sinfonía nº 3
(1951), el Andante-Adagio y el
Purgatorio de la Décima en la
edición de Krenek (1952), y la
Sinfonía “Trágica” (igualmente 1952). Sus lecturas, siempre
con la Sinfónica de Viena, descubren a un hondo conocedor
de la obra de Mahler, que realiza verdadero apostolado en
una época en la que las obras
en cuestión estaban entre lo
menos interpretado del catálogo del compositor. Su traducción de la Sexta (duración
80:17) es rigurosa, cuidadosamente matizada en ciertos
pasajes (por ejemplo, los pizzicati puente entre el primer
tema y el “tema de Alma” en el
primer movimiento), naturalmente se adscribe al orden
Andante-Scherzo, y tiene la
singularidad de propinar el
tercer “Hammerschlag”.
Tres años después, Mitropoulos retomaba en Nueva
York la obra que él mismo
había estrenado en 1947. La
Edición Mahler de la Filarmónica neoyorquina ha recuperado la interpretación de aquel
concierto, no perfecta pero
electrizante, con tempi claramente ligeros: la pieza le dura
72:58 —al teóricamente rapidísimo Kubelik (1968, DG) la
obra le ocupa durante 74:16—,
pero hay que contabilizar que
Mitropoulos no hace la repetición de la exposición en el
Allegro de apertura. Como es
lógico, el orden de los tiempos
centrales es Andante-Scherzo.
Leonard
Bernstein.
Orquesta Filarmónica de
Nueva York (mayo de 1967)
CBS/LP. Sony/CD. George
Szell. Orquesta de Cleveland
(octubre de 1967). CBS/LP,
Sony/CD.
Del mismo año —que ya
no sólo de la misma década—
son las dos interpretaciones
que se cotejan: el centenario
mahleriano, 1960, había
comenzado a desatar ligaduras
y la música del bohemo empezaba a llegar, como un alud
imparable, a las salas de conciertos y a los discos. Fue Leonard Bernstein el pionero
fonográfico que por vez primera plasmó en LPS (13),
maravilloso álbum numerado
de la Columbia/CBS, un integral de las Sinfonías, cuya grabación, iniciada en el mismo
1960, se cerraba en mayo del
67 con esta traducción de la
Sinfonía en la menor (77:57).
Bernstein volvería a llevar al
disco la obra veintiún años
después, septiembre de 1988,
con la Filarmónica de Viena
(DG, 84:02), pero esa segunda
alternativa, excelente en
muchas cosas, no posee el drive formidable, avasallador de
la versión de Nueva York. El
orden interno —la edición
Ratz del 63 es la Biblia en ese
momento—
es
ScherzoAndante.
Del mismo año del final
del ciclo Bernstein data la
interpretación tomada en concierto de George Szell con la
Orquesta de Cleveland. El
maestro húngaro-americano no
fue un mahleriano enciclopédico —tampoco lo fueron Walter
o Klemperer—, pero fue un
grandísimo traductor de páginas como la Sinfonías Cuarta,
Sexta, Novena, Décima (los
dos movimientos editados por
Krenek), La canción de la tierra o el ciclo de canciones
orquestales Des Knaben Wunderhorn. Su lectura de la Sinfonía “Trágica” es una síntesis
de su arte interpretativo, basado en una perfección en la ejecución que bordea lo sobrehumano —es asombroso que se
trate de una versión de concierto—, control rítmico
exhaustivo y detallismo de
microscopio. Los tiempos son
rápidos, no hay repetición en
el primer movimiento y la
duración (73:21) es cercana a
la de Mitropoulos.
Jascha
Horenstein.
Orquesta Sinfónica de Bournemouth (19 de febrero de
1969). BCC Music/CD.
Jascha Horenstein llegó
relativamente tarde a la Sexta
Sinfonía de Mahler. La famosa
grabación de Estocolmo,
tomada de los conciertos de
15 y 17 de abril de 1966,
representaba, paradójicamente, su primera interpretación
de la pieza. Fue publicada por
el heroico John Goldsmith, el
fundador del sello Unicorn,
tras la muerte del músico, al
haberse perdido la oportunidad de una grabación en estudio —proyectada precisamente por Jerry Bruck, inveterado
admirador del artista—, como
las realizadas por la misma firma en 1970 y 1971 con las
Sinfonías Tercera y Primera.
Horenstein volvió a dirigir la
obra en otras tres oportunidades: en Viena en el mismo
1966, en Helsinki en 1968 y en
Bournemouth el 10 de enero
de 1969. Esta última traducción, publicada recientemente
por BBC Legends (84:31), presenta tempi levemente más
ligeros que los de Estocolmo y
no menor concentración interna ni cohesión estructural de
la obra, en lo que es una lectura imponente de los pentagramas, acaso más “cortante”,
más acida, que la propuesta
sueca. Naturalmente, no
habiendo dirigido la partitura
antes de 1963 —el año de la
edición vienesa de Edwin
Ratz—, Horenstein se decanta
por el orden Scherzo-Andante
en los movimientos centrales.
La capacidad de Horenstein
para comprender y apuntalar
las estructuras mahlerianas se
hace patente en pasajes como
el reinicio del tiempo de marcha en un estremecedor
“Pesante” tras el primer golpe
de martillo (Finale, desde 3
compases antes del nº 134, a
partir de 15:18 del corte 1 del
segundo CD). Pero, atentos
mahlerianos de pro, la más
honda de las lecturas de
Horenstein, Filarmónica de
Helsinki/1968, aún espera su
publicación y reposa, por ahora, en los archivos de la emisora YLE finlandesa, aunque ha
circulado en copias privadas.
Harold
Farberman.
Orquesta Sinfónica de Londres (noviembre de 1979).
MMG. VOX/CD.
Es un Outsider. Harold
Farberman (Nueva York,
1929), una de las más interesantes y arrinconadas figuras
del Ordo musical —fue el primer artista que grabó completas las Sinfonías de Ives—,
registró entre 1978 y 1983 —
así parece— el ciclo mahleria-
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REFERENCIAS
no para MMG/VOX, aunque
sólo llegaron a publicarse las
Sinfonías Primera, Segunda,
Cuarta, Quinta y Sexta. La
duración (88:08) ya nos indica
que estamos ante una de las
opciones de tempi más
amplios, pero ello no comporta un discurso cansino, al contrario: Farberman “propulsa” a
la acaso más mahleriana de
todas las orquestas con la
energía de una locomotora,
jugando, además, la baza de la
claridad a ultranza, ayudada
por la magnífica grabación de
Max Wilcox. Farberman fue,
de otra parte, uno de los escasos “resistentes” u opositores a
la corriente homologada por
Ratz sobre el orden de los
movimientos internos, pero,
como en el caso de alguna
otra producción previa 3, la
compañía de discos cambió el
orden de movimientos querido por el director, sin consulta
al mismo, en la edición en CD
(no así en la primera edición
en LP de 1980) para seguir la
secuencia de la partitura editada por Ratz, esto es, ScherzoAndante moderato. Todavía
un último dato de “iconoclastia”, la inclusión del tercer
“golpe de martillo” en el movimiento final.
Pierre Boulez. Orquesta
Filarmónica de Viena (mayo
de 1994). DG/CD. Edo de
Waart. Orquesta Filarmónica
de la Radio de Holanda (19 de
marzo de 1994). RCA/CD.
Seis años después de la
segunda lectura de Bernstein,
la orquesta que estrenara la
obra, la Filarmónica de Viena,
volvía a grabar la composición
en la que sería la quinta de las
seis interpretaciones que de la
orquesta se han llevado a
soporte fonográfico, el registro
de estudio comandado por
Pierre Boulez (79:22), en lo
que nació como producto aislado y ha terminado por ser
inicio del tercer ciclo Mahler
que la empresa germana ha
patrocinado. Un Boulez casi
septuagenario
descubría
entonces —hoy ya nos es
habitual en ese “otoño del
patriarca” en el que venturosamente estamos— una vena
lírica, efusiva, sin dejar de lado
la meticulosidad y exactitud
que han sido marchamo de
toda su carrera como director,
que convertía su propuesta en
una de las más afortunadas de
los últimos años.
Entre 1992 y 1995, y en
colaboración con los organismos NOS, VARA y TROS de la
radio y televisión públicas de
Holanda, Edo de Waart dirigía
un extraordinario ciclo de las
Sinfonías con la que ha sido
su orquesta, la Filarmónica de
la Radio de Holanda, entre
1989 y 2004. La Sexta Sinfonía
se interpretaba (y grababa)
unas semanas antes de la precitada lectura de Boulez; como
en Horenstein o Farberman, es
esta una propuesta amplia
(85:14), de tempi espaciosos,
pero imperiosa en su impulso
y —como Boulez o Farberman— diamantina en su claridad, cargada de detalles reveladores, como los 32 fa sostenidos en corcheas de contrafagot y contrabajos al inicio de
la Coda del Allegro inicial, 8
compases antes del nº 37 (Corte 1, 20:18 a 20:41), verdadera
maquinaria de lo siniestro, o el
hermosísimo Andante, dicho
con unción, hondura, elegancia y grandeza.
Andreas Delfs. Orquesta
Sinfónica de Milwaukee (7 de
noviembre de 1999). MP3/
Internet.
La enésima rareza/sorpresa nos llega desde la orilla
oeste del Lago Michigan, al sur
del Estado Wisconsin: y no
viene de Madison, la capital,
sino de la urbe industrial
mayoritaria, Milwaukee, cuya
orquesta nació en 1959 y en el
2009 celebrará (sólo) su cincuentenario. En ese 2009 está
previsto que concluya la titularidad del hombre que, desde
1997, ha dirigido al conjunto,
el germano Andreas Delfs,
nacido en Flensburg el mismo
año en que surgía su orquesta
(1959). Con Delfs, la institución ha creado su propio sello
discográfico (MSO), y su propia línea de descargas por
Internet, que permiten adquirir
“on line” sus producciones
grabadas, entre las se encuentra un ciclo, en curso de realización, de las Sinfonías mahlerianas, y del que ya están en
la red la Sexta y la Séptima.
Estamos aquí ante un sorprendente Mahler de una orquesta
de provincias, con tomas derivadas de concierto que hacen
gala de un elevado nivel técnico por parte del conjunto y de
una rectoría musical contundente, diáfana y poderosa en
ideación. Delfs no corre
(81:20), recrea la música con
frescura y no vacila a la hora
de propinar el tercer “Hammerschlag”.
Mariss Jansons. Real
Orquesta del Concertgebouw. Ámsterdam (febrero
de 2005). RCO Live/SACD.
El admirable músico letón
es un mahleriano en estado
permanente de tentativa. Su
primera incursión en la materia se remonta a 1989 (Sinfo-
nía nº 2 con la Filarmónica de
Oslo para Chandos); vino luego una propuesta de grabar
todo el ciclo con dicha agrupación para el sello noruego
Simax, de la que sólo se grabaron y publicaron las Sinfonías Primera (1999) y Novena
(2000). En noviembre del 2002
Jansons interpretó la Sexta
Sinfonía con la London Symphony, que fue editada en el
propio sello de la agrupación,
y en febrero de 2005 volvió a
la obra con su nueva orquesta
del Concertgebouw, también
grabación de concierto e
igualmente editada por el sello
de la formación. En la línea de
las propuestas amplias (83:47),
su interpretación se separa
poco de la ya excelente
opción londinense, aunque en
esta instancia el virtuosismo
orquestal y la fabulosa toma
de sonido superan el elevado
nivel previo. Tanto aquí como
allí, Jansons vuelve al preterido orden Andante-Scherzo.
Jansons, por cierto, no incluye
el tercer golpe de “martillo”
por una cuestión “logística”, ya
que estima que la ubicación
lógica de ese tercer ataque
percutido sería el primer compás del nº 164, y no 10 compases más tarde, como se apunta
en la nota a pie de página en
la edición de Edwin Ratz, idea
sustitutiva con la que el firmante coincide plenamente.
Jansons es, por tanto, el último
eslabón de una cadena que, es
obvio, está lejos de haberse
cerrado.
José Luis Pérez de Arteaga
1
De hecho, tras el ensayo
general, Mahler manifestó su
decisión de intercambiar la posición de los movimientos centrales de la Sinfonía, según narraría Klaus Pringsheim, ayudante
en su día del artista.
2
Los tres “Hammerschlag”
figuraban en los compases iniciales de los nºs 129 y 140, y siete compases antes del nº 165 de
la partitura.
3
La de Sir John Barbirolli
con la New Philharmonia de
Londres, grabada por EMI en
Julio de 1967; aunque la grabación se hizo siguiendo el orden
de movimientos Andante-Scherzo, la firma discográfica, sin consultar al director, prefirió reordenarlos según el esquema Scherzo-Andante moderato de la edición de Edwin Ratz de 1963,
orden que se mantuvo asimismo
en la primera edición en CD de
1994, pero que se devolvió a la
secuencia original en la reedición de 1996, con nota explicativa y de disculpas de la firma.
67
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Bruno Maderna y Marek Janowski
JOACHIM HESS:
DOS ÓPERAS-FILM PARA LA HISTORIA
D
BERG: Wozzeck. TONI
BLANKENHEIM (WOZZECK), SENA
JURINAC (MARIE), GERHARD UNGER
(CAPITÁN), HANS SOTIN (DOCTOR),
PETER HAAGE (ANDRES), RICHARD
CASSILLY (TAMBOR MAYOR), ELISABETH
STEINER (MARGRET). CORO DE LA
STAATSOPER DE HAMBURGO. ORQUESTA
FILARMÓNICA DEL ESTADO DE
HAMBURGO. Director musical:
BRUNO MADERNA. Director de
escena: ROLF LIEBERMANN. Director
de vídeo: JOACHIM HESS.
ARTHAUS 101 277 (Ferysa). 1970. 106’.
Mono. H/R PN
PENDERECKI: Los demonios
de Loudun. TATIANA TROYANOS
(MADRE JEANNE), ANDRZEJ HIOLSKI
(GRANDIER), HORST WILHEM (PADRE
MIGNON), KURT MARSCHNER (ADAM, EL
FARMACÉUTICO), HEINZ BLANKENBURG
(MANNOURY, EL CIRUJANO), INGEBORG
KRÜGER (PHILIPPE). CORO DE LA
STAATSOPER DE HAMBURGO. ORQUESTA
FILARMÓNICA DEL ESTADO DE HAMBURGO.
Director musical: MAREK JANOWSKI.
Director de escena: KONRAD SWINARSKI.
Director de vídeo: JOACHIM HESS.
68
ARTHAUS 101 279 (Ferysa). 1969. 106’.
Mono. H/R PN
os excelentes reposiciones, dos registros audiovisuales ya clásicos de la
televisión alemana y de la
Ópera de Hamburgo, de los
tiempos de Rolf Liebermann
(1910-1999). Ambos son filmaciones del veterano director
Joachim Hess (1925), que también fue responsable de unas
Bodas de Fígaro, unos Maestros cantores, una Elektra, un
Fidelio, una Flauta mágica y
varias películas más pensadas
para el cine televisado. Hess
tenía sentido de lo que tenía
que ser ese tipo de cine: divulgación de calidad, respeto por
las puestas en escena ajenas,
conversión de lo teatral en
puro cine, aunque según las
circunstancias pueda notarse
más el origen escénico en
algunas ocasiones; así, Los
demonios de Loudun recuerdan más que se trata de un
montaje teatral que el Wozzeck. Pero en ambos casos se
trata de buen cine. Y con muy
buenos subtítulos en español
y otros idiomas.
Este Wozzeck es un esperadísima reedición en DVD de
este clásico de la ópera en
televisión y cine. Se trata de
una auténtica película, rodada
en escenarios naturales. Es
una visión “realista” del Wozzeck de Alban Berg, y además
rica por la calidad de los intérpretes, tanto en el canto como
en la actuación; y por la de la
propia filmación de Hess a
partir de la propuesta escénica
de Hamburgo de Liebermann.
Recuerdo el impacto que me
produjo ver por primera vez
esta película, ya tarde, a
comienzos de los 80 tal vez,
en el cine Bellas Artes de
Madrid. La toma monoaural
tiene el suficiente buen sonido
como para apreciar la excelencia de la ópera y de sus intérpretes. Desde luego, las referencias habituales en CD rinden más justicia a lo puramente lírico-dramático. Pero se
aprecia perfectamente la propuesta de Maderna y Hamburgo, base esencial de un film
que, lógicamente, privilegia
rostros, gestos y voces. Las
voces son espléndidas; la creación de Blankenheim es ya
legendaria, sin necesidad de
ser el mejor Wozzeck de la
historia; Sena Jurinac consigue
una Marie llena de veracidad,
una construcción del personaje insuperable en lo vocal y lo
histriónico, por el logrado
equilibrio entre lirismo y dramatismo que le da a su personaje. Excelente Unger, en ese
muñeco articulado que es el
Capitán; y también Sotin, en el
Doctor, sobrio en su indiferencia, en su desdén que se acerca a lo inhumano. Sorprende,
al cabo de los años, esa bella y
sugestiva Margret de Elisabeth
Steiner, en una propuesta alejada del tipo de “vecina siniestra” que a veces hace inverosímil los avances del protagonista en la segunda escena del
baile. En cuanto a imágenes,
esta película es una de las propuestas de mayor interés para
este maravilloso título del teatro lírico. Vendrán mucho más
tarde las versiones “realistas”,
como la de Dressen con Abbado (con Grundheber de protagonista, que aquí hace uno de
los aprendices de la escena
del baile) y las más abstractas
de Chéreau y Mussbach (Barenboim y Cambreling, respectivamente), pero la de Liebermann y Hess queda como la
única filmación no teatral, sino
plenamente cinematográfica.
No por ser la única es recomendable, sino por sus valores fílmicos, además de dramáticos y musicales: si empezamos por el final, veamos cómo
resuelve Hess la muerte de
Wozzeck, el paseo “de espaldas” del Doctor y el Capitán,
la amplia secuencia que conduce al final con los niños, y
el contrapicado de éstos, que
nos da un final terrible, doloroso; como ha de ser ese final,
pero con menos patetismo y
sin embargo mayor desazón.
Casi cuatro décadas después,
este film sigue siendo una
obra de arte en todos sus
aspectos artísticos.
La puesta en escena de Los
demonios de Loudun de Konrad Swinarski recibió críticas
por su complejidad, y no fue
muy bien recibida precisamente porque había demasiadas
cosas para un teatro tan grande. El detalle, al parecer, se
perdía. Esa fue la gran baza de
Hess a la hora de filmar la producción. Incluso en los
momentos puramente teatrales
en que hay varias escenas
simultáneas, Hess supo resolverlo de manera cinematográ-
fica. Es la primera ópera de
Penderecki, está en alemán, y
trata un tema que durante
décadas fue favorito de varios
artistas, al menos a partir de
Aldous Huxley, autor de la
novela del mismo título
(1952). Urbain Grandier,
párroco de San Pedro, en Loudun, es el cabeza de turco de
una intriga política, una envidia vecinal y una histeria de
las ursulinas locales, con la
madre Juana a la cabeza. La
ópera es casi contemporánea
de la efectista película de Ken
Russell, y tiene también su
lado de “efecto”, pero se trata
de una música y una dramática consecuentes con la Pasión
y las obras sobre Auschwitz
compuestas por Penderecki en
la década de los sesenta. La
pasión de Grandier ocupa
todo el tercer acto: la tortura,
la pasión y muerte es tan
semejante al drama del Calvario que, como dice una dama
que yo conozco, “parece que
no pasan los siglos”. Grandier
es un cura promiscuo, eso es
todo. Pero le cae mal a ciertos
notables burgueses de la ciudad. Y comete la imprudencia,
o simplemente tiene la gallardía de solidarizarse con las
fuerzas vivas de la ciudad en
contra del despotismo que llega de París (Richelieu). Siempre hay música, pero no siempre hay canto. La línea de sor
Juana es discontinua, elevada
para la tesitura de mezzo,
excitada, retrato de una perturbada. La de Grandier evoluciona hacia el pavor, la resignación, incluso la santidad.
Por otra parte, la obra es
abundante en personajes con
relieve concreto, imprescindible, pero se trata de demasiada polifonía de solistas (si se
me permite la expresión) para
reseñar siquiera unos cuantos:
burgueses, aristócratas, clérigos, militares, incluso un personaje de sangre real (Condé),
las dos amantes de Grandier,
las monjitas que enloquecen
progresivamente de manera
muy semejante a las amigas de
Abigail en The crucible (Las
brujas de Salem)… Acaso no
sea una obra maestra, pero es
una ópera de enorme altura
trágica y de gran sentido lírico,
un lirismo que (no hace falta
insistir en esto) tiene poco que
ver con la ópera tradicional.
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No es vanguardia, pero se
nutre de elementos vanguardistas, y rinde tributo a su
época, sin que eso signifique
que se le note la fecha. Hace
doce años reseñábamos la reedición en CD de esta ópera
extraordinaria, y probablemente es la misma toma sono-
ra. No es cuestión de repetirse,
pero tampoco de remitir al lector a un comentario oculto en
un número tan lejano de esta
revista. Recordemos que mostrábamos nuestra admiración
por los dos protagonistas,
Tatiana Troyanos y Andrzej
Hiolski, y por la dirección del
entonces joven Marek Janowski, que sólo tenía treinta años,
así como por toda la compañía
de la Ópera de Hamburgo.
Aquí hay que encomiar especialmente la dirección escénica de Swinarski y la toma de
Hess; ambos consiguen una
película inquietante, un drama
y una tragedia conmovedores.
En resumen: dos filmaciones de Joachim Hess a partir
de dos obras maestras del
siglo XX, un teatro de ópera
ejemplar y unos cantantes y
conjuntos de altísimo nivel.
estructura que pertenece a la
escritura propiamente dicha
de Bashevis Singer y crea la
suya, la musical, fragmentada,
brusca, elíptica, angustiada,
inquieta, inquietante, que
borra la continuidad inventada
por el escritor, como un prodigioso vestido que no existe
sino para hacernos creer que
es indispensable.
Si las canciones de Rumshinsky y otros compositores
(Smulewitz y Meyerowitz) del
Teatro Yiddish de la Segunda
Avenida (años 1920), cuentan
el mismo mundo, ninguna se
atreve a explicar el cómo y el
cuándo: cada una se ocupa de
una parcela de este mundo; en
aquella, uno da noticias de su
salud a su mamá que quedó
en Europa, allá el otro comenta la vida ajetreada de América, en una tercera ella cuenta
su amor, incluso hay sitio par
el fervor religioso, pero esas
noticias intermitentes, aun
cuando suenan una tras otra,
no consiguen configurar la
realidad completa (los pogromos, la miseria, véase, por
ejemplo, Bashevis Singer); y
esa evitación no hace sino
aumentar la inquietud sobre la
“cosa” general. Las cantantes,
como es habitual en esa serie
American Jewish Music, son
maravillosas: unos estudios
musicales múltiples les permite ir de la ópera a Broadway
pasando por el Teatro yiddish,
sin que su formación en uno
de los repertorios sea una
deformación o malformación
para el otro repertorio; Elisabeth Shammash, magnífica
Idamante (en Idomeneo de
Mozart) y a la vez “cantora”, es
también la protagonista de Un
pequeño milagro, cantata de
David Storck (1939), mezclando el inglés, el hebreo y yiddish en una suerte de pesadilla
que va al corazón del horror.
Esa y las tres obras del CD que
completan un retrato de una
vida judía contemplativa, obedecen a una voluntad diferente, esencialmente continua,
unificada, en la que incluso
tiene cabida un cierto placer
arcaico, gestual (Tekiah, sobre
una suerte de alfabeto Morse).
Al llegar a la tierra prometida, es decir Estados Unidos
(estamos en 194…), Milhaud
el sefaradi y Wolpe el ashkenaz reciben el encargo de
componer un ballet sobre Moisés: Opus Americanum nº 2
(suite de concierto de Moisés)
y The Man from Midian.
Ambos compositores tenían
una gran experiencia con el
teatro, aunque muy diferente,
pues Milhaud tuvo gran éxito
con los Ballets Russes y con la
competencia, los Ballets Suédois, mientras Wolpe sudó la
gota gorda con Habima en
Israel. Los compositores trabajan en direcciones opuestas:
mientras Milhaud utiliza un
lenguaje más internacional
(Naxos nos debe sus obras “de
azar dirigido”) Wolpe integra
músicas jalutz (de los pioneros) y árabes en una suerte de
variación continua (la versión
para dos pianos, más dura y
larga, también en Naxos).
Las obras de Chajes,
Fromm, Helfman para “celebrar
a Israel” obedecen, por las
fechas de composición, al
deseo de conservar, salvar unas
melodías en peligro de extinción (al igual que el Estado
todavía no nacido): y es el problema acaso no irresoluble pero
no resuelto, del transplante o
del transporte de unas músicas,
desde un mundo (armónico,
melódico, tímbrico…) a otro.
Ese problema se plantea diferentemente para las obras religiosas; pues dentro del marco
(rito y también, música), los
compositores no tienen que
“preservar” sino perpetuar y servir; están luego libres de introducir una cancioncilla sefaradi
(Ben-Haim) en el himno final
de Kabbalat Shabbat, basar el
servicio sobre la versión iraní de
Mizmor shir (Marc Lavry) o
hacer bailar (Yehezkel Braun)
hasta el cielo las bendiciones
para la luna nueva.
Santiago Martín Bermúdez
Naxos Archivo Milken
PEQUEÑOS MILAGROS
SCENES
FROM
JEWISH
OPERAS.
Obras de
Schiff,
Siegmeister y
Weisgall. SOLISTAS. SINFÓNICA DE
SEATTLE. CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE MICHIGAN. Directores:
GERARD SCHWARZ, KENNNETH KIESLER.
NAXOS 8.559450 (Ferysa). 2000. 53’.
DDD. N PE
RUMSHINSKY:
Grandes
canciones del
Teatro
yiddish, vol.
3. NELL
SNAIDAS, AMY GOLDSTEIN, JOANNE
BORTS, ELIZABETH SHAMMAH, SIMON
SPIRO. ORQUESTA DE CÁMARA DE
VIENA. SINFÓNICA DE BARCELONA Y
NACIONAL DE CATALUÑA. Directores:
ELLI JAFFE, JORGE MESTER.
NAXOS 8.559455 (Ferysa). 2001. 66’.
DDD. N PE
JEWISH
MUSIC OF
THE
DANCE.
Obras de
Wolpe,
Milhaud,
Stein y Shaminsky. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN.
SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL
DE CATALUÑA. Directores: STEPHEN
GUNZENHAUSER, GERARD SCHWARZ,
JORGE MESTER.
NAXOS 8.559439 (Ferysa). 1999. 74’.
DDD. N PE
STOCK: A
little Miracle.
Yizkor.
Tekiah.
Y’rusha.
ELISABETH
SHAMMASH,
MEZZO; STEPHEN BURNS TROMPETA;
RICHARD STOLZMAN, CLARINETE.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
BERLÍN. SINFÓNICA DE SEATTLE. PITTSBURGH
NEW MUSIC ENSEMBLE. Directores:
DAVID STOCK, GERARD SCHWARZ.
NAXOS 8.559422 (Ferysa). 1992-2001.
76’. DDD. N PE
IN CELEBRATION
OF ISRAEL.
Obras de
Weill, Chajes
y Fromm. ANA
MARÍA
MARTÍNEZ, soprano; MARGARET
KOHLER, mezzo. EASTMAN PLAYERS.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
BERLÍN. SINFÓNICA DE BARCELONA Y
NACIONAL DE CATALUÑA. SINFÓNICA DE
LA RADIO ESLOVACA. Directores: KARL
RICKENBAKER, GERARD SCHWARZ, JORGE
MESTER, SAMUEL ADLER.
NAXOS 8.559461 (Ferysa). 2001. 66’.
DDD. N PE
SACRED
SERVICES
FROM
ISRAEL.
Obras de
Ben-Haim,
Lavry y
Braun. MEIR FINKELSTEIN, RAFAEL
FREIDER, MATTHEW KIRCHNER,
CANTORES. SPECTRUM. BBC SINGERS.
CORO ERNST SENFF. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN.
SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL
DE CATALUÑA. Directores: YOEL LEVI,
AVNER ITAI, GERARD SCHWARZ.
NAXOS 8.559452 (Ferysa). 2000. 74’.
DDD. N PE
B
ashevis Singer concentra
en Gimpel el Inocente
todos los temas de su literatura, de su mundo, es decir,
un compendio de frustración,
decepción, represión sexual,
superstición, espíritus, fantasmas, misterios, ausencia de
fronteras entre la realidad y la
fantasía, entre lo imaginado y
lo verdadero, el deseo y la
necesidad de creer a pesar del
pensamiento razonable. Y
como tela de fondo, la destrucción de su mundo, el de
las aldeas judías de Europa. La
prosa aparentemente neutra,
en la tradición de los cuentos,
del escritor que quería escapar
“a todo estilo” ha sido el pretexto idóneo para recreaciones
convenidas, por ejemplo en el
cine. Al contrario, David Schiff
(1945) no confunde estilo
escrito y composición; borra la
Pierre Élie Mamou
69
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C O
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BREVES
Ballets en DVD
MEDIO SIGLO EN DANZA
L
70
os aficionados al ballet
pueden hallar en la actual
oferta de DVD una suerte
de historia abreviada de este
arte que comprenda el último
medio siglo.
Yendo a lo
más histórico, es muy
útil el par de
Pas de deux
(VAI 4381 y
4387), que
reúne
al
estrellato de
una época,
mostrado en
parejas. Entre los astros vayan
los nombres de Galina Ulanova, Maria Tallchief, Rudolf
Nureyev, Maya Plissetskaia,
Vladimir Vassiliev, Aleksei
Fadeyechev, Eric Bruhn, Jacques d’Amboise, Margot Fonteyn, Nicolas Le Riche, Melissa
Hayden y Nina Ananiashvili.
Aunque dominan los números
clásicos, no faltan los Prokofiev y el peregrino pastiche de
Schehedrin sobre la Carmen
de Bizet.
Aunque la toma es modesta y en blanco y negro, basta
para deslumbrar la Gaîté parisienne de Offenbach-Rosenthal, sobre la ingeniosísima y
endiablada coreografía de Leonid Massine, que filmó Victor
Jessen en 1954 con el ballet de
Monte Carlo dirigido por Frederic Franklin (VAI 4384). Se
completa con una entrevista a
Franklin y un documental
sobre Jessen.
Una estrella de los años
cincuenta y sesenta del pasado
siglo, el norteamericano Jacques d’Amboise, merece un
DVD propio (VAI 4377). De
figura espigada y elegante,
supo atravesar el clasicismo
como príncipe encantador, a
la vez que asomarse a formas
modernas como el fauno
debussyano de Jerome Robbins, y una Estación de servicio con música de Virgil
Thomson y coreografía de
Lew Christensen, que atisba
un posible realismo neoclásico. En cuanto a Apolo y las
musas de Stravinski, señorial
en manos de d’Amboise, cabe
apuntar que lo bailable de
Balanchine ha envejecido mal.
En campo netamente clásico, dos obras primitivas del
género reaparecen en versiones modernas. La fille mal gardée de Hérold y Hertel con
coreografía de Heinz Spoerli
(DG 00440 073 4158) es servi-
da con total
eficacia
y
respetuoso
estilo por el
Ballet
de
Basilea, dirigido
por
Peter Appel,
en tanto la
Sinfónica de
Viena suena dirigida por un
especialista, John Lanchbery.
Se trata de un espectáculo
basado en la pantomima con
cuñas de baile en forma de
suite o paso complejo, lo mismo que la olvidada Napoli de
Bournonville que se vale de
un popurrí donde se oye a
Rossini junto a Gade, Helsted,
Lumbye y Paulli, músicos
daneses cercanos al coreógrafo. La evocación de un cuadro
ochocentista es fina y lograda,
destacando la pareja titular,
dos jóvenes decididos y dotados, Arne Willumsen y Linda
Hindbergh (Warner 256463477-2). El fondo de mimos,
solistas y masa es impecable y
pertenece al Ballet Real Danés.
En este
ramo, infaltable resulta
el chaikovskiano Lago
de los cisnes.
La oferta es
doble. Suntuosa, la del
Ballet de la
Ópera
de
París con la actualizada coreografía de Vladimir Burmeister
(Warner, 4509-98946-2). El
vestuario, variadísimo y rico,
se debe a Tomio Mohri. En
1992 encabezaron la tropa una
Marie-Claude Pietragalla brillante de medios y capaz de
hacer los cisnes blanco y
negro, junto a un príncipe de
imperial presencia y decisiones de alto vuelo: Patrick
Dupond. De menor impacto
pero muy digna es la versión
del Ballet Clásico de Moscú
(Decca 074 3148), dirigido por
Vassiliev y la Kasatkina en
2005, con jóvenes bailarines
de la cantera, de los cuales
destaca un dechado de danseur blanc, Nikolai Chevichelov, y una competente OdileOdette, Marina Rzhannikova.
Tampoco podría faltar una
Giselle de Adam, esta vez captada en Adelaida con el Ballet
Australiano en 1990 (Faveo
OA F 4023 D). Con buen trabajo y respeto a las tradiciones, fluye la historia, destacan-
do una notable protagonista,
Christine Walsh, que va de la
ingenua y enamorada campesina a la loca y agónica que se
transforma, por fin, en willi
enternecida y nocturna.
Una feliz convergencia de
lo clásico y lo actual es la que
imaginó Renato Zanella para
una enésima Cenicienta, esta
vez con músicas de Johann
Strauss (hijo). Fue filmada en
la Ópera de Viena en diciembre de 1999, con el cuerpo de
baile del teatro (Euroarts
2055928). La acción es traída a
una casa de modas de nuestros días, donde una costurera
y modelo es la chica resignada
y seductora del cuento, que se
casa con el heredero de la firma. Un vestuario divertido y
colorido, y una iluminación
dada a las atmósferas contrastadas, visten a un elenco elevadísimo. La pareja protagonista, dos hermosos congéneres, dotados, preparados y
finos (Eva Petters y Gregor
Hatala) tiene un pendant de
igual calibre en Brigitte Stadler
y Tamás Solymosi, en tanto la
malvada es un irresistible travesti, Wolfgang Grascher, y el
genio vienés, que sustituye al
hada de la leyenda, un autorizado y elegante Christian
Rovny. Por falta de espacio,
no se hace justicia al eficacísimo y brillante resto de los
artistas.
En la danza
moderna,
vaya
por
delante la
caja con cuatro
DVDs
que Arthaus
Musik dedica a uno de
los grandes
de hoy, Jirí
Kylián (102 201) con su
Nederlans Dans Theater. Queden apuntadas como sus dos
principales virtudes la pluralidad de lenguajes empleados y
el arte de hacer bailarlos a
conjuntos muy variados en su
constitución. Kylián se vale del
vocabulario clásico, aunque
sea con cariñosa ironía, como
en la haydniana combinación
Sinfonía en re, en danzas de
una isla en la Oceanía (No
more play), en el baile japonés
(La princesa de la luna), en el
perdido mundo precolombino
de México (Suelo tembloroso
sobre la Tocata para percusión
de Chávez), sin perder jamás
la noción de lo teatral, es decir
del bailarín que debe encarnar
a un personaje y vivir una historia, abstracta o concreta que
sea. En este último renglón
corresponde revisar una deslumbrante lectura de Historia
del soldado de StravinskiRamuz, astuta a la vez que alusiva a la ingenuidad del arte
popular, con un Nacho Duato
en su mejor forma y expresividad, asumiendo un papel que
parece inventado por/para él.
Un curioso producto resulta El secreto de Pulcinella, subtitulado Movers Ballet (Faveo
OA F 4022 D), un producto
televisivo con guión y diseños
de Carlo Ippolito y coreografía
de Bruno Steiner. El fondo
musical es la obra de Stravinski
que manipula páginas de Pergolesi (alguna apócrifa), un
homenaje sabio y distinguido
al arte napolitano del siglo
XVIII. Aquí la danza importa
poco, porque los bailarines
hacen más mimo que baile y
son utilizados como elementos
gráficos de una suerte de dibujo animado con fondos de evocación pictórica (Chagall,
Cézanne, Matisse). La historia
es funambulesca, errática y
jugada en términos de Comedia
del Arte levemente danzante.
La danza
moderna
hecha academia pasa por
Signes (Bel
Air
BACO
18)
con
música de
René Aubry
y coreografía
de Carolyn
Carlson, bailado por elementos del Ballet de la Ópera
Nacional de París. El lenguaje
incluye movimientos escolásticos clásicos y modernos, con
un uso de las masas que va
entre la comedia musical y el
consabido geometrismo de
siglo XIX. Si no especialmente
interesante, es un producto de
digna factura. Menos orientado parece, en cambio, DV8
teatro físico (Arthaus 102093),
con trabajos de David Hinton
y Clara van Gool. Filmados en
blanco y negro, recuerdan el
estilo fotográfico del cine
negro americano. Aquí desfila
una mezcla buscada y no
hallada de baile existencial,
expresionismo contemporáneo y porno gay. Algo parecido le ocurre a la miscelánea
de Christopher Bruce Triple
bill (Arthaus 100426), que se
D D
I SI CS O
C O
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BREVES / REEDICIONES
vale de variadas músicas (cantautores chilenos, los Rolling
Stones, Philip Chambon), que
no se decide por el teatro gestual, el baile popular y el utillaje contemporáneo al servicio de un expresionismo de
cámara.
Si de síntesis y futuro se
trata vaya, para cerrar, la velada praguense Divinos bailarines (Euroarts 2054708). captada en vivo el 11 de enero de
2006 en la capital checa. Hubo
un poco de todo, desde lo clásico puro y duro (La hija del
faraón, La bella durmiente,
Raymonda), el neoclasicismo
de Balanchine y Mac Millan, la
perdurable Pavana del moro
de José Limón con músicas isabelinas inglesas y hasta canciones de Sinatra, Brel y Weill.
Hacer la lista de los participan-
tes sería imposible. Lo variopinto del programa y la sostenida y suprema calidad de los
artistas quedan subrayados con
un ademán de esperanza sobre
el futuro del arte danzarín.
nuestra opinión es la segunda
grabación de Leonhardt al clave (Deutsche Harmonia Mundi, 1969), la estilística y musicalmente más acertada. Esta
notable recreación de Walcha
se completa con otras obras
para órgano del Cantor, Preludios, Fugas y Sonatas en trío
que forman parte del legado
de este organista y que sin
duda serán interpretaciones
muy estimadas para la percepción de estas obras maestras
del órgano de Bach. Excelente
sonido y no menos buen artículo de Martin Elste. De indiscutible interés.
Rostropovich (2 CD
DG
477
6505). Este
álbum, que
en principio
celebraba el
octogésimo
aniversario de este gran músico, ha servido también como
homenaje y recuerdo, ya que
mientras redactamos estas
líneas nos llega la triste noticia
del fallecimiento de Rostropovich en una clínica de Moscú
víctima de un cáncer. Las primeras grabaciones aquí recogidas nos traen dos Conciertos
de chelo de repertorio, los de
Saint-Saëns y Schumann,
ambos en la menor, grabados
en 1953 y 1954 con orquestas
rusas dirigidas respectivamente por Stolyarod y Samosud,
dos versiones fulgurantes de
maravillosa técnica y pasmosa
seguridad que impactarán a
cualquiera que tenga la fortuna de escucharlos. El primer
CD se completa con el Canto
del trovador, de Glazunov,
otra obra predilecta del chelista de Bakú que aquí toca
acompañado por Kondrashin
y una orquesta de jóvenes de
Moscú en una grabación de
1954. El segundo CD está
compuesto exclusivamente
por pequeñas piezas que Rostropovich acostumbraba a
tocar como propinas o bises
en sus recitales y conciertos,
tanto obras escritas directa-
mente para el violonchelo (de
Chopin, Schumann o Popper)
como arreglos de composiciones orquestales u obras concebidas para otros instrumentos
(por ejemplo, una yuxtaposición de dos temas de la ópera
El príncipe Igor, el intermedio
de Goyescas, el aria de Haendel Vouchsafe, O Lord o el
Moto perpetuo de Paganini,
esta última de dificultad diabólica para el chelo). En fin, una
impactante antología de las
primeras grabaciones de Rostropovich, de buen sonido
monofónico en todos los casos
que harán las delicias de cualquiera que se acerque a ellas.
Buen artículo informativo de
Tully Potter.
Foldes (2
CD DG 477
6511). El pianista húngaro
Andor
Foldes fue
de los más
versátiles y
polivalentes de cuantos vivieron en el siglo XX. Pianista,
concertista, compositor, director de orquesta, pedagogo y
arreglista de renombre, grabó
para las principales casas discográficas, aunque en España
no fue nunca muy conocido
(un excelente Tercero de Beethoven con Knappertsbusch
todavía está disponible en
Tahra), estando su nombre
íntimamente ligado al de Bartók, a quien conoció personalmente cuando el gran compo-
Blas Matamoro
DG Original Masters
VARIADO PROGRAMA
N
o sabemos si los extensos álbumes de la serie
DG Original Masters van
a seguir a partir de ahora
como álbumes dobles, o bien
éstos que se reseñan van a
acompañar en un nuevo formato a los primeros para dar
mayor variedad y atractivo a la
colección. Como quiera que
sea, el lanzamiento en esta
oportunidad se compone de
cinco estupendos estuches de
dos CDs comercializados a
precio medio, bien presentados y grabados, que enriquecen sustancialmente el archivo
de grabaciones históricas del
sello alemán y que comentamos ahora mismo en las líneas
que siguen.
Mitropoulos/Stokowski (2
CD DG 477
6502). Para
empezar,
dos grandes
directores
con grabaciones hechas para
la Decca americana en 1950
(Mitropoulos), 1960 y 1963
(Stokowski) y obras no demasiado frecuentes si exceptuamos la Primera Serenata de
Brahms por este último, una
aceptable versión en estéreo
con la Sinfónica del Aire que
quizá haya pasado mal el
tiempo por ella: las cuerdas
bajas son excesivamente masivas y la precisión del conjunto
deja que desear. La Negro Folk
Symphony del compositor
afro-americano William Levi
Dawson, bien escrita, con
influencias de lo más variado
(Dvorák, Bruckner), algo retórica y de escaso interés para el
oyente actual (aunque la tocó
en Madrid hace algunos años
Neeme Järvi con la Sinfónica
de Detroit), encuentra en Stokowski al director idóneo que
la traduce convincentemente
al frente de una orquesta pasable, la American Symphony
Orchestra. Por el contrario, de
mucho más interés los documentos en sonido monofónico
protagonizados por Mitropou-
los y un conjunto de becarios
de la Filarmónica de Nueva
York: primeramente, dos Prokofiev: el Quinteto para oboe,
clarinete, violín, viola y contrabajo y la Obertura sobre
temas judíos, asimismo para
pequeño conjunto de cámara
(clarinete, piano y cuarteto de
cuerda), traducidas ambas con
la frescura, disonancias implacables, ritmos mordaces e incisividad propias de las obras
más características de ese período del compositor. El álbum
termina con una Night Music
para orquesta de cámara, de
Howard Hanson, donde Mitropoulos y su conjunto convencen a pesar de ser una obrita
ligera y sin pretensiones. Buen
sonido en todos los casos e
interesante artículo en los idiomas habituales.
Walcha (2
CD DG 477
6508). Todas
las
obras
para órgano
de
Bach
incluidas en
estos
dos
CDs no tienen nada que ver
con el género del coral ni con
ningún carácter sacro, sino
que pertenecen a lo que
comúnmente se llama música
pura. La más importante es El
arte de la fuga, el primer registro estereofónico hecho por la
Deutsche Grammophon (entre
el 9 y el 14 de septiembre de
1956). Para Helmut Walcha,
grabar esta obra al órgano “le
permitía traducir de manera
particular el mensaje íntimo de
esta música”, aunque para
algunos el suntuoso legato y el
sutil equilibrio de las voces
hayan quedado algo pasados
con relación a las modernas
versiones de esta obra y a los
criterios musicológicos actuales, a pesar de que ya desde el
principio esta interpretación
fue una referencia desde el
punto de vista técnico. El arte
de la fuga es ejecutada actualmente con los efectivos más
insólitos y todas las combinaciones imaginables, aunque en
71
D D
I SI CS O
C O
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REEDICIONES
sitor húngaro tocó con él la
Fantasía de Schubert para piano a cuatro manos. El propio
Foldes relataba así su impresión: “Un hombre capaz de
tocar el piano con tanto sentimiento, capaz de interpretar
con tanta humildad la obra de
un compositor tan diferente,
tal hombre no podía ser en
ningún caso un revolucionario
fanático o un peligroso radical”. De sus cuatro LPs dedicados a Bartók y grabados por
Deutsche Grammophon a
mediados de los cincuenta,
ganadores todos de varios premios, se reeditan aquí la Suite
op. 14, la Sonata Sz 80 y el
Allegro barbaro Sz 49, tocadas
con especiales afecto y convicción. También encontramos
páginas del repertorio pianístico relativamente infrecuentes,
obras de Kodály, Stravinski,
Copland, Barber y Virgil
Thompson, cuyo Ragtime bass
es un prodigio de idioma e ironía. Pero, además, el repertorio
de siempre, Bach, Beethoven,
Brahms, Chopin, Liszt y
Debussy, tocados con respeto
absoluto a todo lo escrito, con
admirable sentido del estilo en
todos los casos y excepcional
claridad de articulación. Dos
páginas españolas, la Danza
del fuego de Falla y el Tango
de Albéniz completan este
interesante álbum. Buen sonido y acertados comentarios.
Seefried (2 CD DG 477
6514). Bajo el título de Irmgard
Seefried canta Lieder de tres
siglos, nos llega este doble
álbum con grabaciones hechas
entre 1953 y 1962 acompañadas en todos los casos por el
piano de Erik Werba, 51 canciones en total por una de las
voces más eminentes en la historia del Lied. La paleta expresiva de esta soprano lírica alternaba gracia y gravedad, realismo y alegría, introspección y
refinada ingenuidad en interpretaciones que siempre estuvieron consideradas como
modelos a los que acompañaban su timbre vigoroso, vitalidad e impecable articulación.
Mozart, Schubert, Schumann,
Brahms, Strauss y Hugo Wolf
son los que más destacan y los
IRMGARD SEEFRIED.
Soprano. Lieder.
ERIK WERBA, piano.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
Original Masters 477 6514 (Universal).
1953-1962. ADD. H PM
que más convienen a la dicción
alemana de esta soprano, aunque Seefried canta también en
ese idioma el resto de canciones de Musorgski y Béla Bartók
que completan esta publicación. Quizá habría que hacer
especial hincapié en el ciclo
Amor y vida de mujer, donde
se muestra íntima, delicada y
sentimental, caracterizando así
esta biografía lírica del romanticismo. Para ella, según nos
cuenta Karl Schumann en el
libreto, el canto fue siempre
más una expresión vital que
una proeza artística. “En sus
comienzos se benefició de su
talento natural, pero refinó esta
aptitud innata y sin anularla se
sirvió de ella con gran inteligencia”. Una verdadera joya,
en suma, más cerca de la natural espontaneidad de una
Grümmer que de la sofisticada
elegancia de una Schwarzkopf,
por citar a dos colegas contemporáneas de Seefried que también brillaron especialmente en
el mundo del Lied. Magníficos
acompañamientos de Werba y
buenas tomas sonoras.
En resumen, cinco publicaciones bien presentadas, de
buen sonido y precio medio
destinadas a los gustos de los
aficionados más diversos. Para
el que firma, quizá los protagonizados por Irmgard Seefried y Andor Foldes sean los
de más interés de los cinco.
Enrique Pérez Adrián
Membran Documents
VIAJANDO CON DOCUMENTS
L
72
a serie Documents de
Membran (distribuidor: Cat
Music) sigue espulgando
los tesoros canónicos de la
discografía. Ahora nos propone algunos viajes. El primero,
en compañía
de Elisabeth
Schwarzkopf. Karajan con la
Philharmonia la dirigió
en 1954 en una referencial
versión de la straussiana
Ariadna en Naxos (3 CD
223241-370), donde ella sienta
cátedra de straussismo, acaso
su mejor espacio. El resto del
reparto es de campanillas: Rita
Streich en una vertiginosa Zerbinetta, Irmgard Seefried en el
Compositor, Rudolf Schock en
Baco, más un vasto elenco de
comprimarios avezados en el
arte vienés, que sería largo
enumerar e injusto obviar.
Como bonus sigue Strauss en
programa: una selección de
Arabella y Capriccio, bajo la
batuta sabia de Lovro von
Matacic (1953) y la enésima
versión de las Cuatro últimas
canciones conducidas por
Otto Ackermann en 1954.
También Karajan con la Philharmonia firma Hansel y Gretel
de Humperdinck en 1953 (2
CD 220720303), donde
a doña Isabel la acompaña,
por
decirlo así,
Elisabeth
Grümmer, y
hay que oír la celestial tímbrica que proponen juntas, sobre
la atmósfera de suave leyenda
que el director construye al
fondo. En otro mundo, el de la
opereta, insiste Ackermann en
1953, siempre con la Philharmonia (2 CD 223309-311) para
ofrecernos El país de las sonrisas y La viuda alegre. El elenco es de lujo, aunque no sea
operetístico, pues a la diva la
rodean Nicolai Gedda, Erich
Kunz y Emmy Loose, más
comprimarios a cual mejores.
Otro viaje
lo hacemos
con
Kurt
Weill. En el
doble
CD
221310-303
tenemos una
antología
histórica de su obra, a contar
con las varias versiones de La
ópera de tres centavos (1930)
con Lotte Lenya, una suite de
la misma con orquesta de
vientos (1930/1931) y un
sabroso popurrí de sus cancio-
nes en orquestación de jazz
Marek Weber, 1929). Otra
orquestina jazzística, la Halle
Revue Jazz, ejecuta un té danzante en 1929. Por fin, el equipo del autor, siempre con Lotte
Lenya, vierte Ascenso y caída
de la ciudad de Mahagonny
dirigida en 1930 por Theo Mackeben. En su etapa norteamericana figuran Las vacaciones de
Knickerbocker, Ulises afri-cano,
Un toque de Venus, Dama en la
oscuridad y las piezas patrióticas Mis ojos han visto la gloria
(que la actriz Helen Hayes canta en plena guerra mundial).
Los elencos reúnen a nombres
estelares como Walter Huston,
Frank Sinatra, Mary Martin,
Danny Kaye y Gertrude Lawrence. Quienes quieran una traducción más moderna y completa de Mahagonny pueden
recurrir a la grabada en 1956 en
Alemania bajo la dirección de
Wilhelm Brückner-Rüggeberg
(223250-311), siempre con la
Lenya, más un narrador, especialistas y una voz de ópera
metida en harina, Gisela Litz.
Dimitri
Mitropoulos
dirigió
en
1950
la
straussiana
Elektra en el
M a g g i o
Musicale Fiorentino (2 CD
223246-311). Todo hay que
decirlo: prefería La fanciulla
del West. No obstante, aquí
sabe lo que hace, contando
con dos señoras de fuste:
Anny Konetzni en la protagonista y Martha Mödl en su
mamá, junto a las cuales no
deslucen Daniza Illitsch en
Crisotemis y Hans Braun en
Orestes.
Dejo para
el final una
personal
preferencia:
El caballero
de la rosa de
Erich Kleiber, impreso en 1954 con las
masas vienesas (3 CD 221927370). Es de esas versiones que
parecen escritas por el director. La Mariscala es una de sus
favoritas de entonces, Maria
Reining, y Sofia, la favorita del
propio Strauss: Hilde Gueden.
El imponente Ludwig Weber
se aviene a ser el grotesco
Ochs y Sena Jurinac, luego
distinguida Mariscala, Octavian. El joven Walter Berry
hace de comprimario: un inspector de policía. El tenor italiano es, nada menos, Anton
Dermota.
Blas Matamoro
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Myto
RETAZOS DE HISTORIA
A
través de las grabaciones
procedentes de teatro, se
puede seguir la historia
de la ópera, que en este caso
abarca registros de los años
sesenta y setenta del pasado
siglo. Como ocurre con estos
discos de Myto (distribuidor:
Diverdi).
La carrera
de
Leyla
Gencer fue
muy importante, pero
sus registros
discográficos
f u e r o n
pocos, laguna que se está
supliendo con grabaciones en
vivo, como el de Beatrice di
Tenda, de Bellini, (2 MCD
065.334) procedente de una
función en La Fenice de Venecia el 10 de enero de 1964,
donde la gran soprano muestra su capacidad para el belcanto, a partir de una voz densa y de un fraseo de fuerza,
que realza las bellezas y dificultades de la partitura, con un
canto que sabe aunar la sutileza y la intensidad. Completan
el reparto el tenor Juan Oncina
que muestra una calidad
expresiva, aunque el rol
requiere una voz más ligera,
Mario Zanasi que con su profesionalidad habitual da carácter a Filippo, estando más discreta Antigone Sgourda, con
una dirección de Vittorio Gui,
al estilo de la época, con
mayor densidad, pero con un
buen poder de convicción.
El Teatro
alla Scala se
desplazaba a
otros países
como Rusia
y Japón, y
fruto de uno
de estos viajes
es
la
Lucia
di
Lammermoor, de Donizetti (2
MCD 065.337) que se representó en Tokio el 3 de septiembre de 1967, con un reparto en el que destacaba la presencia de Renata Scotto y Carlo Bergonzi. La soprano italiana nos muestra su dominio de
la partitura, su canto seguro,
su facilidad para las agilidades
y un registro agudo solvente,
expresando los sentimientos
de la infortunada muchacha.
Carlo Bergonzi que ha demostrado siempre su gran maestría
y versatilidad, cantando periódicamente un repertorio más
lírico, da una lección de adaptación a cada estilo, con una
belleza impactante, reflejando
las vicisitudes de Edgardo, con
un impactante uso de la palabra. Nuevamente el buen
hacer de Mario Zanasi, dando
vida al manipulador Enrico,
con un canto denso y a la vez
cuidado y Plinio Clabassi que
cumple como Raimondo, con
la Orquesta y Coro de la NHK,
bajo la batuta de Bruno Bartoletti, que consigue cohesión,
pero con un melodismo limitado. Como bonus se incluyen
unos fragmentos de Bergonzi
en Werther, de 1969 en Nápoles, donde el tenor muestra su
versatilidad desde el canto
poético a la naturaleza, al
dolor del amor imposible.
La inauguración de la
Scala
de
Milán
de
1963, en el
habitual 7 de
diciembre
tuvo lugar
con una obra poco frecuente
hoy, como es L’amico Fritz, de
Pietro Mascagni (2 MCD
065.336), ópera que bien interpretada merecería visitar con
más frecuencia nuestros escenarios. Del reparto destacó
Mirella Freni, que seis años
más tarde la grabaría para
EMI, por la delicadeza musical
que imprime al personaje, destacando su inocencia juvenil,
el despertar al amor, sus sufrimientos y su alegría final, con
todo tipo de detalles. A su
lado, Gianni Raimondi es el
tenor valiente, que consigue
mejores efectos en el canto
extrovertido, pero que a veces
sabe contener con delicadeza
y Rolando Panerai remarca el
carácter algo envolvente de
David, cerrando el reparto una
efectiva Bianca Maria Casona,
como Beppe, bajo la dirección
de Gianandrea Gavazzeni, que
consigue subrayar las bellezas
de la partitura, recreando lirismo y tensión. Como bonus
podemos deleitarnos con otra
interpretación de referencia de
Mirella Freni, como es Faust,
con una Margarita de un fraseo excelso.
La RAI hizo una importante labor en la difusión de la
música rusa, cantada en italiano, incluso con autores tan
desconocidos hoy en día
como Anton Rubinstein, que
vivió entre 1829 y 1894, que
era además un excelente pianista, con una obra que alcanzó en su época una cierta
notoriedad, pero que hoy es
una desconocida. Se trata de Il
demone, presentada en Milán
en 11 de diciembre de 1971,
partitura que sin olvidar el
estilo ruso, tiene siempre presente la música occidental,
que tanto amaba. El rol protagonista, que en su día canto
Fiodor Chaliapin, está a cargo
de Nicola Rossi-Lemeni, que
sin tener una voz interesante,
impacta por la calidad de su
intención y por la fuerza teatral que imprimía a sus personajes, acompañada por su
esposa en la vida real, Virginia
Zeani, soprano que los veteranos liceístas recuerdan por sus
grandes prestaciones en el
coliseo de las Ramblas, de la
que podemos destacar su sentido interpretativo y la identificación con el personaje de
Tamara. Completan el reparto
la profesionalidad de Agostino
Lazzari, con una dirección
suficiente, auque algo plana
de Maurizio Arena.
Giuseppe
Verdi está
presente con
dos óperas.
La primera,
Il trovatore
(2 MCD 071.
342) fue registrada en el Met el 27 de
febrero de 1960 y cuenta con
unos intérpretes emblemáticos, empezando por la Leonora de Antonieta Stella, soprano
de gran dedicación, con un
canto seguro, matizado y con
identificación del personaje y
siguiendo por Gulietta Simionato que impone su gran calidad vocal e interpretativa con
un canto incisivo y dramático.
El protagonista masculino está
a cargo del maestro de tenores, Carlo Bergonzi, que da
una nueva lección de canto
verdiano, por el enfoque, por
el fraseo y la vitalidad de su
Manrico, junto a otro grande,
el barítono Ettore Bastianini,
con unos medios espectaculares que comunican la pasión
desenfrenada y el odio del
Conde Luna, cerrando el
reparto un limitado William
Wildermann, todos bajo la
batuta de Fausto Cleva, que
conoce la partitura, pero no
profundiza en los matices.
La segunda es Luisa Miller
(2 MCD 071.340) programada
en Regio Emilia el 11 de enero
de 1976, con la presencia de
Mara Zampieri, cantante que se
identifica con las desgracias de
la muchacha, con un canto
coherente y matizado y con
una voz que oscila entre
momentos de brillantez y otros
en que la voz pierde calidad. El
resto del reparto está integrado
Gianfranco Cecchele tenor de
buenos medios, pero canto
algo brusco, Giorgio Zancanaro, con su buena línea y las
limitaciones del resto del reparto, con Ken-Ichiro Kobayashi al
podio, efectiva, pero falta de
intención en su desarrollo.
La carrera
de Franco
Bonisolli
podía haber
sido más brillante, pero
su carácter y
su divismo
menguaron sus posibilidades y
este recital que nos propone
Myto es un reflejo de virtudes
y defectos (1 MCD 066.339).
Empezó su carrera como tenor
lírico-ligero, como pudimos
comprobar en el Liceu el año
1967, con Manon, protagonizada por Victoria de los Ángeles, e Il barbiere di Siviglia,
luego afrontó un repertorio
más spinto, que pudimos calibrar en 1983 con un polémico
Il trovatore y un recital de arias
de ópera, de las que algunas
coinciden en este recital, donde demostró sus posibilidades
y su estilo. Inicia con el Nessun
dorma, de Turandot, al que
dota de brillantez y estudiada
interpretación, luego Fedora,
al que imprime el carácter
melancólico y da emoción al
Improviso de Andrea Chénier.
Canta Serse con musicalidad,
da dramatismo contenido a la
escena final de Pagliacci y
demuestra sus posibilidades
expresivas en L’arlesiana, llena de sutileza. Continúa su
buen nivel con La Gioconda,
Luisa Miller y Don Pasquale,
pero su carácter aflora en La
donna è mobile, cantada de
forma muy personal, volviendo a los buenos resultados con
Werther. Luego surge, en lo
que pueden ser los bises, el
estilo y su particular manera de
cantar, buscando el éxito fácil
con algunos de gran intensidad, como ocurre en Das Land
des Lächelns, fuera de estilo,
en la partitura de Rudolf
Sieczynsky, para acabar con la
temida Di quella pira, impresionante de medios, más discutible en la forma de cantar.
Albert Vilaldell
73
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REEDICIONES
Warner Apex
ENTRE GESUALDO Y XENAKIS
L
a serie económica Apex,
del sello Warner, reedita
diez discos dobles con la
habitual variedad de épocas y
estilos, aunque en esta ocasión
encontramos una clara apuesta
por el siglo XX, con versiones
que, como veremos, se mueven en parámetros de notable
calidad. Ya en el más antiguo
cronológicamente, con música
religiosa de Carlo Gesualdo
(2564 62782), registrada en
1982 y 1984, el grupo A Sei
Voci ofrece unas lecturas de
gran expresividad, especialmente inspiradas en los
Tenebræ responsoria. Muy
interesante también el doble
CD con Sonatas y Partitas
para violín solo BWV 10011006 de J. S. Bach (2564
64375-2) que en 1982 grabó el
violinista Thomas Zehetmair;
sin excluir el virtuosismo, pero
con un enfoque comunicativo
y variado en las distintas
obras; se trata de un repertorio
bien servido discográficamente aunque por precio y equilibrio, la presente ocupa un
lugar más que digno entre
todas. No ocurre lo mismo con
el Op. 8 de Vivaldi Il Cimento
dell’Armonia e dell’Inventione
que incluye las populares
Cuatro estaciones
(2564
64373), grabadas en un ya
lejano 1971 por I Solisti Veneti
con la dirección de Claudio
Scimone y los solistas Piero
Toso (violín) y Pierre Pierlot
(oboe); lentas, carentes de
vida interior, técnicamente
correctas, en la línea de ese
barroco “tradicional” de buena
parte de la segunda mitad del
siglo XX de conjuntos como
éste, o como I Musici. Tampoco pasa de una aburrida litera-
lidad el CD con los Conciertos
para violín de Mozart (2564
64329); repite Thomas Zehetmair como solista, con menor
fortuna que en los discos de
Bach, aquí dirigiendo al mismo tiempo a la Orquesta Philharmonia, en registros de 1990
y 1991; es un Mozart demasiado plano, desganado, falto de
contrastes. En esas dos últimas
fechas grabó Elisabeth Leonskaja los Nocturnos de Chopin
(2564 64374); obra capital del
pianismo romántico, de la misma existen versiones de todo
tipo; ésta revela un Chopin
objetivo, de una perfección
extrema, con un punto de distancia, que en algún caso
resulta interesante, y que en
general se sitúa en las antípodas de Rubinstein o Pires;
cuestión de gustos.
Otra extraordinaria
pianista, Viktoria Postnikova, protagoniza el peculiar y larguísimo Concierto para piano
y orquesta op. 39 y la Fantasía
contrapuntística de Ferruccio
Busoni (2564 64390); le acompaña el Coro y Orquesta
Nacionales de Francia, con la
dirección de Rozhdestvenski;
registros de 1989 de las máximas garantías artísticas que
reflejan la verdadera dimensión de un romántico tardío
que mira sin complejos hacia
Bach. Distinto es el caso del
compositor francés Albert
Roussel; prácticamente contemporáneo de Busoni, su
estilo bebe de las fuentes
impresionistas de Debussy, y
de su maestro Vincent d’Indy,
pero
su
impronta
personal es
notoria en
sus Cuatro
Sinfonías,
traducidas
aquí por la Orquesta Nacional
de Francia con Charles Dutoit
al frente (2564 64349); grabaciones llevadas a cabo en 1985
con una sorprendente variedad tímbrica y una convicción
e intensidad, que las colocan
en lugar prominente en la no
muy abundante discografía del
autor. Claro que si las grabaciones de Roussel son relativamente escasas, las del compositor suizo Frank Martin (18901974) lo son todavía más; por
ello es de agradecer el doble
CD con el oratorio Golgotha y
la Misa para doble coro (2564
64398), lecturas de 1968 y
1990 (Misa), en las que intervienen Wally Staempfi (soprano), Marie-Lise de Montmollin
(contralto), Eric Tappy (tenor),
Pierre Mollet (barítono), Philippe Huttenlocher (bajo),
Coro de la Universidad de
Lausanne, Paulette Zanlonghi
(piano), Adré Luy (órgano) y
Orquesta Sinfónica, dirigidos
todos por Robert Faller; en la
Misa, que es para coro solo, el
intérprete es el Coro de Cámara Midi que dirige Denis Martin. Más allá de ciertos altibajos en las versiones, el interés
está en una música muy ecléctica y de excelente factura,
que puede disfrutarse en contadas ocasiones. Uno de los
grandes de la pasada centuria,
Stravinski, está más que bien
representado en sus ballets
Petruchka (versión original de
1911), La consagración de la
primavera (versión de 1947),
El pájaro de fuego, más el
Scherzo fantástico op. 3 y los
Fuegos de artificio op. 4 (2564
64377), en traducciones de
1989 de la Orquesta Philharmonia con ese excelente
director que es Eliahu Inbal.
No alcanzan las referencias
habituales de los Boulez, Monteux, o Bernstein, pero se
muestran plenas de fuerza rítmica, dinamismo y más que
convincente desarrollo.
Por último,
música del
ayer
más
inmediato
con Iannis
Xenakis:
Phelgra,
Jalons, Keren, Nomos Alpha,
Thalleïn, Naama, Khoaï, Komboï y A l’île de Gorée (2564
64202), piezas grabadas entre
1984 y 1991 por diversos artistas: Benny Sluchin (trombón),
Pierre Strauch (violonchelo),
Elisabeth Chojnacka (clave),
Sylvio Gualda (percusión) el
Ensemble InterContemporain
dirigido alternativamente por
Michel Tabachnik y por Pierre
Boulez, y el Ensemble Xenakis, con Huub Kerstens al frente. Las versiones están a cargo
pues de auténticos especialistas en música contemporánea
que realizan su trabajo de forma impecable.
En síntesis, y aunque
excepto los alicaídos Vivaldi y
Mozart todo tiene interés, es
en los Busoni, Roussel, Martin,
Stravinski y Xenakis donde la
oferta de Apex en esta nueva
provisión de fondos se hace
más golosa.
mo aire, y eso por no hablar
de la fluida técnica, de la
intensidad de los silencios, de
la prodigiosa claridad de ideas
o de la hipnótica concentración, realmente asombrosas,
impensables si no las hubiésemos conocido en la poesía del
chileno. Una miniatura como
el séptimo preludio es un sirimiri de cristal en el que cada
nota es un eco de la anterior,
mas por qué rescatar sólo
unos compases, si todo el disco es una maravilla de princi-
pio a fin, el no va más de
la interpretación chopiniana
(schumanniana, en el caso de
las acopladas Papillons), una
cima insuperada.
Otra referencia es el
joven Mozart
de Sir Neville Marriner
con su Academia de St
Martin in the
Fields. Las seis sinfonías que
acoge la siguiente entrega
Daniel Álvarez Vázquez
PentaTone
DESDE EL SILENCIO
L
74
a casa PentaTone (distribuidor: Diverdi) vuelve
aquí la mirada a grabaciones que hiciera Philips en
los años setenta para traerlas
en ese nuevo y tal vez definitivo formato denominado
Super Audio CD, que alcanza
a saber con qué misteriosos
medios (en los libretillos se
escriben algunas líneas al respecto) un sonido más natural,
espacioso, cálido y cercano
que el que estamos acostumbrados a escuchar.
Y
así,
cuando nos
llegan los
Preludios
de Chopin a
cargo
de
Claudio
Arrau (5186
165), es como si el gran artista,
entonces septuagenario, se
sentase al piano en el salón de
nuestra casa y su sonido lleno,
redondo, profundo, de variados colores, suave o poderoso, se perdiese en nuestro mis-
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REEDICIONES
Deutsche Grammophon Opera House
MIRANDO HACIA ATRÁS CON DISCOS
E
n tan prolífica época de
reediciones, he aquí una
nueva y quíntuple remesa
de Deutsche Grammophon
abarcando un periodo de casi
tres décadas de actividad
registradora.
Por orden
cronológico,
de septiembre de 1962
es La traviata dirigida
con decoro y
proba profesionalidad, adquirida como
asistente de Panizza y Toscanini, por Antonino Votto (00289
477 5665). En medio de un
magnífico equipo de comprimarios, como a menudo han
sido los de la Scala milanesa
donde la ópera se grabó con
su orquesta y coro, sobresale
el protagonismo de Renata
Scotto. Actriz-cantante de
sobrado y reconocido valor
encuentra en la Valery un personaje a medida que irá
puliendo con el paso del tiempo, según consta en diversas
interpretaciones live y en otra
posterior de estudio, con Muti
en 1981. En 1962 la heroína
está asimilada, según el modelo Callas por supuesto, y los
medios frescos y saneados, un
poco apretadillos en el agudo,
le permiten a la intérprete elevarse como el mejor reclamo
de la grabación. Gianni Raimondi, de dorada y firme
vocalidad, se limita a cantar
sin apenas entrar en la psicología de Alfredo, por muy
rudimentaria o superficial que
ésta sea en relación con la de
su compañera. Asimismo Bastianini, que al igual que el
tenor (pese a la indicación del
librillo acompañante) no canta
su cabaletta, pone en juego su
impresionante sonido baritonal que es tan persuasivo que
casi le disculpa de su uniformidad expresiva.
En diciembre de ese
1962, Eugen
Jochum con
la Filarmónica berlinesa
pone en pie
una aún muy atractiva aunque
desigual lectura de Così fan
tutte (00289 477 5669), en
visión límpida y ágil, de una
opulencia sonora aplastante y
con unos recitativos rápidos y
expresivos. Vocalmente, al
lado del algo blando y algo
redicho Don Alfonso de Dietrich Fischer-Dieskau, impecable musicalmente hablado, se
muestra el vitalísimo y simpático Guglielmo de Hermann
Prey. Por el lado femenino
aparecen las desigualdades.
Nan Merriman tienen medios
de sobra para Dorabella pero
la retrata de manera anodina,
mientras que la descarnada
Fiordiligi de Irmgard Seefried,
de exquisita musicalidad desde
luego, da muestras en bastantes momentos de cierta insuficiencia o deterioro vocales.
Erika Köth es la típica Despina
tradicional y Ernest Haefliger
un apreciable y elegante
Ferrando que, aunque no cante la exigente Ah, lo veggio
quell’anima bella (también
desaparece el duettino Al fatto
dàn legge) ofrece en el Aura
amorosa una de los mejores
momentos del registro.
En 1971, Karl Böhm da
cuenta de una equilibrada
visión de la wagneriana Der
fliegende
Holländer
(00289 477
5673), con la
garantía y la
solera
de
haberse grabado en el
Festival de Bayreuth. Gwyneth
Jones, portentosa de posibilidades instrumentales aunque
con sonidos no siempre del
todo ortodoxos, da una convincente visión de Senta, frente al Holandés de sobresaliente estatura vocal y dramática
de Thomas Stewart. Daland
extraordinario el de Karl Ridderbusch, por canto y estupendos medios, y una Mary
suficiente, la de Sieglinde
Wagner. El Erik Hermin Esser
roza la insignificancia.
En 1982 volvía al escenario lírico,
tras años de
ausencia,
Carlo Maria
Giulini con
un Falstaff
verdiano ofrecido en varios
escenarios importantes. La
paralela grabación (00289 477
6498), asimismo tomada en
vídeo en el Covent Garden de
Londres en producción de
Ronald Eyre, ofrece una minuciosa y certera lectura directorial, de la que emerge una tierna pero agobiante melancolía.
Bruson no acierta del todo en
un Falstaff mejor cantado que
matizado; Katia Ricciarelli realiza una hermosa composición
de Alice, más en lo físico
(según vídeo) que en el apartado vocal; Leo Nucci es uno
de los mejores Ford discográficos; Dalmacio González, un
Fenton muy bien cantado;
Barbara Hendricks, una Nannetta musical y canoramente
lograda aunque con medios
un tanto diminutos; y Lucia
Valentini-Terrani, una excelente Quickly pese a no contar
exactamente con los medios
del personaje. El resto, cumple, en especial Francis Egerton que es un Bardolfo que
logra sobresalir del conjunto.
En 1991,
DG inesperadamente
se planteó
un rossiniano
Signor
Bruschino
con alguna
de las estrellas de la casa
(00289 477 566). Samuel
Ramey canta Gaudenzio con
una voz que alimenta y con
una seguridad, comodidad y
recursos estilísticos como para
cortar el aliento. No obstante,
el personaje carece de algo de
vis cómica, cualidad que sí tiene “naturalmente” el Bruschino padre de Claudio Desderi,
con medios vocales bastante
más adocenados. Kahtleen
Battle da cuenta de su bonita
voz cercana a la soubrette y
canta con gracia y decoro,
pero no diferencia esta Sofia
rossiniana por ejemplo de las
mozartianas Despina o Zerlina. Jennifer Larmore es un lujo
para Marianna, lo mismo que
el Filiberto de Michele Pertusi,
en los primeros años de carrera. Al Florville de Frank Lopardo le falta encanto y le sobra
monotonía. Ion Marin dirige
con sentido del ritmo y de la
gracia rossiniana.
(5186 139) son las de una
mente inquieta que mira a los
autores más importantes de su
época con la ilusión de abrir
puertas hacia nuevos caminos,
por más que el género no
gozase entonces aun del prestigio que pronto alcanzaría.
Hay momentos preciosos,
como el Andante de la K. 43,
basado en el dueto Natus
dacit de su interludio latino
Apollo et Hyacinthus (escrito
apenas unos meses antes,
recién cumplidos los once), o
el Allegro que cierra la K. 121,
de ingenuos y suaves contrastes. Como es de esperar, las
lecturas recogen bien el
humor simpático y sin preten-
siones del autor, con texturas
claras y estilo amable.
Otro Sir,
ahora Colin
Davis, viene
con las huestes sinfónicas de Boston con un
disco dedicado a Chaikovski y Sibelius
(5186 164), tan distintos entre
sí y tan igualmente eminentes.
El director británico llega a la
solvencia en la obra del ruso,
con una épica Obertura solemne 1812 (traída con coro) a la
que le falta eso, solemnidad, y
con una bella Obertura-fantasía Romeo y Julieta a la que le
falta eso otro, un poco fantasía, y entra en la excelencia en
la del finlandés, ya que su
Hija de Pohjola, crecida compás a compás, tensa e intensa,
su Suite Karelia, ligera y teatral, y su Vals triste, denso y
conmovedor acopio de las
emociones del autor, están
servidos por una orquesta sensacional plegada a una batuta
recta pero imaginativa, conocedora como ninguna de las
claves escondidas en estos
pentagramas.
Y al final del día está
Ravel, con el precioso nocturno que preludia su Daphnis et
Chloé. Al podio sube el holandés Bernard Haitink (5186
167), antes sabio que sensible, cómodo ante las grandes
masas de la Royal Concertgebouw, capaz de recoger
todas las fascinantes sonoridades orquestales del vascofrancés en una cautivadora
orgía de color, tanto en la suite sobre el ballet del cabrero
y la pastora como en la de Mi
madre la oca, verdaderamente apoteósica en su final. Para
acabar suena en la versión de
Edo de Waart el Bolero, siempre ahí, nacido del silencio,
recordándonos una melodía
mil veces escuchada y puede
que mil veces silbada.
Fernando Fraga
Asier Vallejo Ugarte
75
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ARNOLD-C. P. E. BACH
Maggini
¿EL CANTO DE UN LOCO?
ARNOLD: Cuartetos nºs 1 y
2. Fantasía “Vita abundans”.
CUARTETO MAGGINI.
NAXOS 8.557762 (Ferysa). 2004. 57’.
DDD. N PE
La muerte de Malcolm Arnold
el pasado año nos hizo recordar a un gran compositor olvidado para muchos y a un
hombre atormentado, pobre y
enfermo. Su Cuarteto nº 2
(1975), próximo al espíritu de
la Séptima Sinfonía, nos introduce en la mente de alguien
que sufre, de eso, quizá, que
llamamos un loco, con su espíritu cambiante, su terrible
melancolía, sus explosiones de
alegría tan inesperada como
una danza celta o esa especie
BACH:
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029. Sonata
en trío nº 4 BWV 528. GUIDO
BALESTRACCI, viola da gamba;
BLANDINE RANNOU, clave.
ZIG ZAG ZZT070101 (Harmonia
Mundi). 2006. 56’. DDD. N PN
A ún muy
fresca (véase
SCHERZO, nº
218, pág. 78)
la excelente
impresión
producida
por Jonathan Manson y Trevor
Pinnock en las Sonatas BWV
1027-1029, llega bajo un signo
diametralmente opuesto esta
otra integral del italiano Guido
Balestracci (Turín, 1971) y la
francesa Blandine Rannou (Clermont-Ferrand, 1966). Curiosamente, en las catorce pistas del
disco las primeras frases resultan
sumamente prometedoras, pero
con muy pocas excepciones
(casi todas en la BWV 1028) la
elocuencia no tarda en tornarse
de canto del gallo que aparece
en el último tiempo —el mismo en el que escucharemos
uno de los temas más memorables de toda la producción de
su autor. Nada es seguro aquí,
nada se afirma sino la indefensión manifiesta, la depresión
ligada a una extraña euforia,
un dolor desasosegante pero a
la postre sólo transferible hasta
donde la emoción alcanza. No
sé si calificar la obra de genial
o de genialoide pero en todo
caso su escucha es una experiencia de una intensidad insólita. Su complemento es el
excelente Cuarteto nº 1 (1949),
de los años de la esperanza,
del inicio de la consideración y
del triunfo, y la temprana Vita
retórica y el diálogo entre los
instrumentos una acalorada discusión en la que el uno al otro
se quitan constantemente la
palabra sin encontrar en ningún
momento un mínimo espacio
común en el que entablar una
conversación coherente. Para
ello haría falta que se escucharan entre sí, pero ambos, y muy
especialmente la viola da gamba, están tomados muy de cerca,
de modo que la sensación predominante es la de un griterío
en el que el clave trata no tanto
de hacerse oír como entender.
Ni siquiera en el Adagio de la
BWV 1029, de escritura tan
noblemente estática, dejan de
percibirse las voces como dos
caminos independientes y fragmentariamente recorridos. Lo
más lamentable es que, precisamente por separado, ambos
intérpretes parecen muy competentes. Pero juntos, aquí al
menos, lo que sobre todo producen es jaqueca.
Alfredo Brotons Muñoz
abundans, un ejercicio lleno
de detalles que todavía no
dejan ver al futuro Arnold pero
del que muestran alguna pista
a seguir. Sensacionales versiones del Cuarteto Maggini para
un disco en verdad revelador.
Claire Vaquero Williams
BACH:
Conciertos de Brandemburgo
BWV 1046-1051. Concierto
para flauta, violín y clave BWV
1044. I BAROCCHISTI. Director:
DIEGO FASOLIS.
2 SACD ARTS 4715-8/4716-8 (Diverdi).
2004-2005. 106’. DSD. N PM
Como ya sucediera con
las Suites para
orquesta (véase SCHERZO,
nº 215, pág.
76), también
estos Brandemburgo de Diego
Fasolis y sus Barocchisti requieren una preparación previa de los
ánimos para afrontar, en sus tres
primeros números, unas versiones impecables en lo técnico y
perfectamente grabadas, pero en
todos los movimientos decantadas por la opción del tempo más
rápido posible. La consecuencia
es un impacto inmediato de satisfacción unido a muy pocas ganas
de repetir la experiencia, al
menos en un plazo corto. Y es
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
76
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ARNOLD-C. P. E. BACH
Dimitri Mitropoulos
UNA NOVEDAD QUE YA ES HISTORIA
BARBER: Vanessa.
ELEANOR STEBER (Vanessa),
ROSALIND ELIAS (Erika), IRA
MALANIUK (La baronesa), NICOLAI
GEDDA (Anatol), GIORGIO TOSÍ (El
médico). CORO DE LA STAATSOPER DE
VIENA. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: DIMITRI
MITROPOULOS.
2 CD ORFEO C 653 062I (Diverdi).
1958. 126’. AAD. H PM
R ecibimos
este registro del
Festival de Salzburgo de 1958,
y comparamos los repartos con
el álbum de 2 LP que tenemos
desde nuestra tierna juventud,
un álbum de RCA que es casi
idéntico: Mitropoulos, claro
está; Steber, Elias, Gedda…
Incluso los secundarios. Sólo
una diferencia: la vieja baronesa es en Salzburgo Ira Malaniuk, mientras que en el álbum
es Regina Resnik. La diferencia
es importante porque se trata
de dos cantantes espléndidas,
no porque en un caso sea la
cosa notoriamente mejor. Desde luego, coro y orquesta cambian: en el registro de RCA
estamos en el Metropolitan.
Atención, aficionados, a
esta ópera de Barber con libreto de Menotti. Barber tiene casi
50 años cuando la estrena en
Nueva York. Se ha tomado su
tiempo para componer una
ópera. Y lleva a las espaldas
que quizá uno siempre estará
dispuesto a recibir el aluvión de
energía que nada más comenzar
el BWV 1046 se le viene encima, con esos intercambios de
máximo vigor entre las trompas,
pero lo que a continuación
espera del Adagio es algo más o
menos parecido a un remanso
que ponga a los nervios en la
disposición más adecuada para
volver a la batalla. En algunos
casos, por ejemplo en los dos
Allegros que forman el Tercero
casi sin solución de continuidad, los resultados son, tomado
cada fragmento en sí mismo,
fascinantes, con esos fondos a
la vez rumorosos y diáfanos
sobre los que se hacen rebotar
los marcados acentos en el primero y los crescendos en el
segundo, pero una vez más el
disfrute de semejante vértigo
sólo parece aconsejarse en dosis
distanciadas en el tiempo.
Mas, de pronto, hete aquí
que todo el enfoque anterior se
torna en lo opuesto (¿o es que
así hace parecerlo el contras-
mucha música vocal. Esas canciones que son base para la
composición de una ópera, por
mucho que una ópera sea otra
cosa y no tenga nada que ver;
por ejemplo, Knoxville, que
cantó precisamente Eleanor
Steber diez años antes de esta
Vanessa. Menotti y Barber
plantean una especie de melodrama a la antigua. Sólo que es
moderno. El romanticismo
podía ser enfermizo a menudo,
tanto en su fascinación por las
ruinas, la muerte o la hipertrofia del yo, como en su invención del nacionalismo tribal.
Pero en Vanessa, lo enfermizo
está contemplado como lo que
es, como patología, como síndrome. Vanessa espera durante
años y años, y al final llega él,
pero no es él, sino su hijo. Erika podía ser el amor de ese
Anatol hijo que llega, porque
es joven, como él. Pero no,
triunfa la que espera, y se deja
hacer ese hombre de nuevo
cuño, tal vez el que los sociólogos como David Riesman llamaron el other directed man, el
hombre dirigido por los demás
(no por la tradición, ni por su
interioridad más o menos protestante). Será Erika, que
renuncia al hijo que habría sido
de Anatol (el aborto, algo
impensable en la ópera romántica) la que en adelante espere
te?), y a partir del Cuarto las
cosas se toman a un paso
mucho más calmado. ¿Para
bien? No por cierto, pues lo que
entonces se echa de menos es
una vitalidad expresiva de la
que por lo visto estos músicos
sólo son capaces mediante el
recurso a la velocidad extrema
y que sólo se recupera en el
final del Sexto, cuando los episodios del tutti a partir de 2’13’’
despiertan del repentino pero
prolongado sopor en que se
halla sumido quien oye estos
dos discos íntegramente y por
su orden. Y, para colmo de
males (que en este caso son
sobre todo desconcierto), el
complemento de un Triple Concierto muy correcto en todos
los sentidos en sus dos primeros tramos, pero con un final
arruinado por la machacona
escansión de sus ritmos. Siendo
benévolos, todo demasiado
irregular o, al menos, globalmente falto de coherencia.
Alfredo Brotons Muñoz
y espere. Se cierra el círculo.
Barber lo lleva todo mediante
una continuidad de canto a
partir de una prosa breve, concisa, implacable de alguien
como Menotti, que sabe tanto
de teatro lírico. Sorprende esa
línea de canto permanente.
Sorprende esta obra de 1958 en
plena década vanguardista.
Atención a cómo culmina ese
canto, que no es belcantista, y
que en rigor tampoco es verista: en el quinteto del acto cuarto, que cumple una función
lírica y acaso también dramática semejante al trío de El caballero de la rosa.
El reparto es excelente. Steber en plena madurez, tras sus
grandes cometidos mozartianos
(Fiordiligi, Constanze, Condesa,
Pamina, Doña Elvira) y de otros
repertorios alejados, como
Wagner, Berg o R. Strauss;
Rosalind Elias en ciernes, joven
y tierna, con una voz bella y
penetrante; Gedda, en la flor de
C. P. E. BACH:
Concierto para clave en mi
mayor Wq 14. W. F. BACH:
Concierto para clave en re
mayor Fk 41. J. C. BACH:
Concierto para clave en fa
menor. KIRNBERGER:
Concierto para clave en do
menor. MÜTHEL: Concierto
para fortepiano III en sol
mayor. NICHELMANN:
Concierto para clave en mi
mayor. ROSETTI: Concierto
para fortepiano en sol mayor.
WOLF: Concierto para
fortepiano en sol mayor.
NAUMANN: Concierto para
fortepiano en si bemol mayor.
CHRISTINE SCHORNSHEIM, clave y
fortepiano. BERLINER BAROCKCOMPAGNEY.
3 CD CAPRICCIO 49 541 (Gaudisc).
1995, 1997, 2000. 153’. DDD. R PE
Capriccio reedita en una misma
caja tres cedés que trazan una
especie de recorrido por el primer medio siglo de la historia
del concierto para instrumento
de teclado. Arranca para ello de
esa voz clara y lírica, aquí en un
cometido no muy simpático,
pero que él resuelve con maestría; Malaniuk, voz densa y con
graves para esa Baronesa que
contempla la vida que se va
con más comprensión que
observación. Es esa viejita inexistente que nos gusta imaginar, humanísima por la vida;
espléndida Malaniuk en este
papel secundario. Los demás
cumplen
espléndidamente.
Pero ¿y Mitropoulos? ¡Qué sentido del drama, qué densidad de
planteamiento sonoro! Que
conste que Vanessa no es Tristan e Isolda, pero Mitropoulos
lo plantea con una altura que
envidarán siempre los operistas
por venir. Esa altura es fruto del
respeto. Un respeto de Mitropoulos hacia Barber que éste se
gana porque compone una
auténtica obra, aunque su lenguaje no renueve ni mire hacia
el futuro (sólo mira hacia lo
permanente, que es otra cosa).
El resultado es un fonograma
rescatado del pasado como
quien (una vez más) rescata un
tesoro. Se añade un breve
entrevista con Barber, que responde en inglés y en alemán;
un interesantísimo testimonio
del momento del estreno en
Salzburgo.
Santiago Martín Bermúdez
la obra de los
tres más célebres hijos de
Bach, sigue
con tres de
sus alumnos
(Kirnberger,
Müthel y Nichelmann) y concluye con compositores nacidos
hacia mediados del siglo XVIII.
Muchas de estas obras daban
margen para la elección del instrumento solista, por lo que
Schornsheim interpreta en un
clave las obras de los hijos de
Bach y las de Kirnberger y
Nichelmann, mientras que el
resto las ofrece en un fortepiano
(en realidad, en dos instrumentos diferentes: una copia de
Mattheus Heilmann de 1785 para
Müthel; un Stein de 1788 para
Rosetti, Wolf y Naumann).
Las interpretaciones marcan
bien la evolución del género,
entre las obras más típicamente
ancladas en el barroco como las
de W. F. Bach o Kirnberger, con
su dependencia del bajo cifrado
y los característicos ritornelli en
77
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los movimientos extremos, y las
piezas de carácter ya clásico de
Rosetti o Naumann, que emplean orquestas más amplias (incluyendo maderas) y conceden una
más generosa participación al
solista, con cadencias que ha
desarrollado la propia intérprete.
Son versiones que se mueven
entre el estricto control rítmico y
la claridad de las articulaciones
de las obras más antiguas y una
mayor flexibilidad agógica,
mayor recurso al legato y un
más generoso contraste dinámico de las piezas más modernas,
en las que el dominio de la
melodía se enfatiza sin complejos. Schornsheim supera todos
los retos virtuosísticos que plantean estas obras y sabe profundizar expresivamente en algunos
tiempos lentos de extraordinaria
belleza, como el dulcemente
melancólico Poco Adagio de C.
P. E. Bach. En todos los casos
acompaña un estupendo conjunto berlinés, de delicada sonoridad mate, extrema claridad y
gran equilibrio tímbrico. Interesante oferta, pues el álbum triple
se vende a precio de sencillo.
Pablo J. Vayón
BEETHOVEN:
Obertura Egmont op. 84.
BRAHMS: Sinfonía nº 1 op. 68.
FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director:
CHRISTIAN THIELEMANN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6404
(Universal). 2005. 61’. DDD. N PN
78
A sí habla
Thielemann
sobre el programa
de
este compacto: “Pasar de
Beethoven a
Brahms es un trabajo apasionante. En lo que a armonía se refiere,
Brahms dirige su mirada al pasado, pero es un guardián de la tradición de una sinceridad absoluta. Al mismo tiempo, hay mayor
aliento y es más romántico que
Beethoven”. Dos obras señeras
del gran repertorio que él, en
calidad de fiel continuador de la
tradición romántica germánica, se
encarga de interpretar dentro de
lo previsible.
Empezamos con un Egmont
poderoso, intenso, dramátivo y
profundo, a la Furtwängler, como
esperaría cualquiera por venir de
quen viene. Pero convence, y
mucho. No esperemos nada de
historicismo ni de terceras vías;
Thielemann está claramente comprometido con la gran tradición
pero desde la modernidad; es
decir: todo muy trabajado, muy
en su lugar, nada de divismos ni
de improvisación, pero con un
espacio para la subjetividad, una
subjetividad muy romántica, aunque también ordenadamente
romántica. En este sentido, Thielemann representaría en la dirección lo que Brahms es a la música del siglo XIX: un clásico
romántico, o bien un romántico
clásico. Y este clasicismo romántico de Thielemann nos brinda en
un directo perfecto —suponemos
que con algún que otro “retoque”— y contando con una
orquesta que es cada vez mejor y
que sabe mucho del clasicismo
romántico desde al menos los
tiempos de Celibidache, nos perfila rotundamente un Egmont
antológico, románticamente beethoveniano. Y después, la más
beethoveniana de las sinfonías de
Brahms, fiel continuadora de la
Novena del genio de Bonn y que
en manos de Thielemann es grandiosa y dramática, profunda y
nada efectista, con unas dinámicas tan estudiadas como en algún
momento discutibles —ritardando del final del primer movimiento que, por otra parte, enlaza con
el carácter que el director imprime al inicio de ese mismo fragmento. Versión muy hermosa,
nada rutinaria y ejemplo de cómo
ser fiel a la tradición sin ser necesariamente un mero repetidor de
lo ya conocido.
ligente y además un buen músico. Inteligente, porque ha reflexionado sobre las músicas llamadas repetitivas y sus modelos:
tanto las polifonías africanas
como las orquestas gamelan no
repetitivas aun cuando recurren
a esa técnica por que sus instrumentos tienen una llamémosla
naturaleza que les impide, al
contrario de los instrumentos
europeos clásicos acústicos o
electrónicos, repetir exactamente las mismas notas. Esa imprecisión controlada no sólo concierne a la producción del sonido,
sino también otros parámetros
como la afinación; y para volver
a encontrarse con esa poética,
Benary compone para esas
orquestas gamelan (o las recrea)
modernos,
estadounidenses
(como el Schubert Club Gamelan de Minnesota) mezcladas
con instrumentos clásicos: una
relación entre control y no-control (¡manes de Cage!) empieza a
vibrar, y tanto que sigue impregnando las obras para conjuntos
de instrumentos occidentales
como el Downtown Steel. El resto, la música de Benary, pertenece al arte.
Pierre Élie Mamou
BERNSTEIN:
Josep Pascual
BENARY:
Aural Shoeshorning. Sun on
Snow. Barang I. Barang II.
Downtown Steel. MIEMBROS DE
DOWNTOWN ENSEMBLE. GAMELAN SON
OF LION.
NEW WORLD 80646 (Diverdi). 2006.
61’. DDD. N PN
Por los mentores de Barbara Benary,
uno
podía
esperarse lo
peor, si ese
uno es alérgico a la música repetitiva y a las
fórmulas de Cage o La Monte
Young tipo: “repite tantas veces
tu sonido hasta que la mariposa
[o las mariposas, precisa el filósofo de la música] que ha entrado en la era de la performance
se haya ido [uno, el uno citado
arriba, puede evidentemente
protestar: ¿no se puede parar
antes? o si uno es algo perverso
¿No se puede después?]” O más
profundo todavía: “toca tu sonido hasta que ya no [!] quieras
[¡sutileza de la doble negación!]
no cambiarlo, luego [¡chachán!]
cámbialo!”.
Felizmente para ese uno
(siempre el mismo), Barbara
Benary es una compositora inte-
Trouble in Tahiti. COPLAND:
Quiet City. LETITIA SINGLETON
(Dinah), SÉBASTIEN LEMOINE (Sam),
CÉLINE VICTORES-BENAVENTE, PHILIPPE
DO, VINCENT ORDONNEAU (Trío).
ORQUESTA DE PICARDÍA. Director:
PASCAL VERROT.
CALLIOPE CAL 9391 (Harmonia Mundi).
2003. 56’. DDD. N PN
S erá tal vez
exagerado
decir
que
Trouble in
Tahiti, ópera
breve
de
Lenny Bernstein (1952), crece con el tiempo.
Crece en estatura, reducida a sus
tres cuartos de hora, o menos,
de duración exacta. Aquí está
uno de los dos o tres grandes
Bernstein, el de la música culta
que incorpora elementos esenciales, no anecdóticos, de música ligera, pop, como queramos
decirlo. Como en la sorprendente Misa. El otro sería el de los
Chichester Psalms, el de las sinfonías, en especial Age of
Anxiety. Habría un tercero, el
supuestamente ligero que compone obras de éxito como On
the town o West side story, o de
menos éxito, como Candide.
Pero siempre hay en Lenny un
instinto de remontarse a las alturas; West side story no es ópera
por muy poco. En el registro
con Kiri y Carreras se quitó en
parte la espina, y así puede verse en el documental que DG
sacó hace poco en DVD y que
había pasado por todas las televisiones. En cuanto a Trouble in
Tahiti, hay que recordar un
DVD reseñado aquí, una puesta
en escena preciosa con elementos, bibelots, referencias del pop
de finales de los 40 y comienzos
de los 50, un imaginario creado
por Tom Cairns a partir de la
breve ópera, en su totalidad,
pero sobre todo a partir de ese
trío que es tan típico de aquellos
años, por la rítmica, mas sobre
todo por el empaste de voces
para el pop entonces vigente,
que tantos cineastas han recreado, desde Spielberg en 1941 y
Woody Allen en Radio Days,
hasta Clint Eastwood en la
reciente Banderas de nuestros
padres. Ese trío, especie de coro
de comedia, forma triángulo con
la pareja en crisis. Y aunque el
trío no es toda la música, puesto
que hay números que evocan
revista, musicales, cosas así,
marca el carácter de toda la
obra. Bernstein tenía apego a
esta obrita que ahora nos parece
más grande que hace sólo tres
décadas (no respondo de los
años 50, uno apenas había nacido por entonces). Y la introdujo
en su segunda y última ópera, A
quiet place, que es de sus años
finales. No estamos tan seguros
de la bondad de esta obra tardía,
ni él lo estaba, porque introdujo
Trouble en el interior de A quiet
place después del estreno de
ésta. Es la misma familia, el
tiempo ha pasado, las crisis se
agudizan o se transforman, pero
no se agotan, como la energía.
Sorprende este equipo casi
totalmente francés para una obra
tan gringa, caramba. Pero el
caso es que Pascal Verrot ha
conseguido un clima, una
atmósfera, un icono sonoro que
es todo un acierto para obra tan
castiza. Hace poco la vimos en
Real, en la sala pequeña, y
aquello era sólo una aproximación. Nos bastaba con aquello,
no pedíamos gran cosa más.
Esto, en cambio, es un acierto, y
Verrot da en el clavo con dos
intérpretes como la sensacional
Letitia Singleton, de la raza de
las cantantes-actrices-serioligeras
(con perdón), mas también con
el muy eficaz Sébastien Lemoine. Y ese trío cumple con exactitud, con gracia, con esa verdad
reconstruida que es la verdad
artística. Estamos en ese teatro
tan original, el Imperial de Compiègne, del que ya nos han llegado algunas cosas desusadas.
Verrot, mas el trompeta
David Guerrier y el corno inglés
de Anne Clément, consigue un
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C. P. E. BACH-BINCHOIS
BACH-BRAHMS
muy bello Quiet City, página sinfónica de origen teatral (aunque
nunca se estrenó en un teatro) en
la que Copland recuerda mucho
las dos obras de eso que alguna
veces se ha llamado Díptico de
Charles Ives (Central Park,
Unanswered Question), aunque
Copland nunca mezcla o yuxtapone discursos opuestos, ni lleva
tan lejos la disminución de las
dinámicas. En fin, esta lectura de
Quiet City es un digno y bello
colofón para un disco de enorme
interés, de lo mejorcito del reper-
torio de Estados Unidos en el
siglo XX, su siglo (el XXI todavía
no sabemos de quién es o será).
Santiago Martín Bermúdez
Sonnerie
BIBER POLIÉDRICO
BIBER: Sonatas del
Rosario para violín y
continuo nºs 1-9.
SONNERIE.
GAUDEAMUS CD GAU 350 (Diverdi).
2004. 60’. DDD. N PN
De
las Sonatas del Rosario
existían dos estupendas versiones discográficas pero parejas
en objetivos y en resultados: las
protagonizadas por el austríaco
Gunar Letzbor (véase SCHERZO, nº 120, pág. 80) y por la
francesa Odile Edouard (véase
SCHERZO, nº 164, pág. 74), en
efecto, buscan y consiguen en
sus interpretaciones una impecable homogeneidad tímbrica
que ya viene condicionada por
el mismo hecho de sólo emplear instrumentos melódicos o
relegar a un segundo plano los
de cuerdas pulsadas. El gusto
por el contraste entraña peligros evidentes de desnaturalización estilística, pero cuando se
juega esa baza con la inteligencia que Monica Huggett y sus
compañeros de Sonnerie (Emi-
lia Benjamin a la viola da gamba y el lirone, Elisabeth Kenny
al archilaúd, la tiorba y la guitarra barroca, Frances Kelly al
arpa y Matthew Halls al órgano
y el clave) demuestran para
controlar que no se incurra en
el desmadre, el placer se multiplica con la expectativa nunca
defraudada de sorpresas constantes pero siempre oportunas.
Por otro lado, en unas páginas
tan minuciosamente descriptivas de hechos concretos pero
sobre todo de las sensaciones y
emociones que éstos despiertan
en los personajes (Jesús y su
Madre particularmente) y en un
oyente convertido en espectador y casi en partícipe por la
magia del genio de Biber, la
impresión de hallarse ante
acontecimientos de trascendencia teológica pero ocurridos a
seres humanos de carne y hueso produce un inefable embeleso. Esa peculiar elocuencia para
tratar las notas musicales como
sílabas y su sucesión como
palabras y frases verbales es
posible que no vaya ligada al
idioma checo, pero quizá para
encontrarla de una manera tan
sobresaliente en la historia de la
música haya que pensar en otro
compositor casualmente checo
también, Janácek, sólo que tres
siglos y medio más tarde.
En este disco, primera
mitad de una integral que se
promete de referencia, la adecuación entre forma y contenido es tan asombrosamente
férrea que se hace dificilísimo
seleccionar los ejemplos más
ilustrativos de la conjunción
entre los talentos compositivo
y (por lo que antecede, casi
nunca mejor dicho) lector,
pero para el público español
ha de cobrar una significación
muy especial la aproximación
al fandango que por momentos se logra en la chacona que
representa la presentación en
el templo. Como momento
más conmovedor, sin embargo, habría seguramente que
citar el Lamento que inaugura
el primero de los misterios
dolorosos (la oración en el
huerto). Pero, por encima de
todo, lo que más maravilla es
el imaginativo (y muy virtuosista) aprovechamiento de
todos los recursos (la famosa
scordatura incluida, por
supuesto) para hacer por igual
justicia al carácter de danza
que tienen casi todos los movimientos de lo que no dejan de
ser sonatas y al programa subyacente, con tan poliédrica
gama de sentimientos. De primera necesidad.
Alfredo Brotons Muñoz
Björn Schmelzer
OTRO “ACE” DE BJÖRN
BINCHOIS: Joye.
Les plaintes.
GRAINDELAVOIX.
Director: BJÖRN SCHMELZER.
GLOSSA GCD P32102 (Diverdi). 2006.
74’. DDD. N PN
Antes de pasar a escuchar este
disco, es muy recomendable
leer el artículo de Björn Schmelzer que viene en la carpetilla, tarea facilitada por incluir
su traducción al español, dado
que la editora es la escurialense
Glossa. Esto nos prepara para
la sorpresa que supone la forma interpretativa de las chansons de Gilles Binchois por el
conjunto Graindelavoix frente a
otras clásicas como puede ser,
por ejemplo, la empleada por
el Ensemble que lleva el nombre del compositor. A su vez,
también comprenderemos por
qué un conjunto de plaintes se
titula Joye. También es reco-
mendable la lectura de la entrevista con este investigador e
intérprete, que puede encontrarse en la web de la distribuidora Diverdi.
Es posible que el vuelco
sufrido por la concepción de las
formas de interpretar las obras
del período barroco se empiece
a extender ahora a las del renacentista o puede que se trate de
un experimento puntual. La verdad es siempre revolucionaria,
como dijo Gramsci, pero lo
revolucionario no tiene forzosamente que ser verdadero, como
bien se sabe. En cualquier caso,
la música siempre se ha compuesto para emocionar o disfrutar y ambas cosas las consiguen
plenamente. Once ejemplos de
plaintes de Binchois, cuyo contenido es de una sublimada tristeza y la lamentación por su
muerte, ocurrida en 1460 y que
fue escrita por su discípulo
Ockeghem, constituyen el contenido del CD. En todos ellos
hay una exquisita implicación
instrumental salvo en el célebre
Mon seul et souverain désir, cantado por tres voces graves a
cappella. Hace Schmelzer una
referencia a las figuras plañideras que Claus Sluter esculpió
para la tumba de Felipe el Atrevido que se encuentra en Dijon
y es muy oportuna, pues son
obras de dos contemporáneos
nacidos en territorio de la actual
Bélgica que pasaron su vida al
servicio de la corte de Borgoña
y causan una parecida emoción.
La pureza y claridad de las líneas de canto, el sentido de
espontaneidad y la gran calidad
sonora dan a esta grabación una
singularidad que la hacen absolutamente imprescindible para
cualquier interesado en la llamada música antigua, que aquí
resulta de lo más nueva, gracias
a unos intérpretes que no se
limitan a seguir la tradición y
buscan nuevos caminos basados en la investigación musicológica, todo ello envuelto en un
gran rigor interpretativo, sin
tener como intención sorprender, aunque lo hagan, sino el
abrir un nuevo camino, ya iniciado en su anterior disco conteniendo la Misa Caput de
Ockeghem.
José Luis Fernández
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BRAHMS-CLARKE
BRAHMS:
Sonatas para viola y piano op.
120 nºs 1 y 2. Trío para viola,
violonchelo y piano op. 114.
LAWRENCE POWER, viola; TIM HUGH,
violonchelo; SIMON CRAWFORDPHILLIPS, piano.
HYPERION CDA67584 (Harmonia
Mundi). 2006. 65’. DDD. N PN
R omanticismo en estado
puro, eso es
el
último
Brahms. También lo era el
primero, sin
duda, pero este postrero muestra
una serenidad, una sabiduría que
hacen que cada nota sea necesaria, que todo tenga un sentido,
que no sobre ni falte nada. Y
entre sus creaciones de madurez
más hermosas, qué mejor que
aquéllas que dedicó al clarinete y
a la viola, como las dos Sonatas
op. 120 o el Trío op. 114. Ambas
obras pueden interpretarse indistintamente con cualquiera de
esos dos instrumentos, y, a poco
que el músico sea bueno, es fácil
que convenzan y seduzcan por
igual. Clarinete, viola, qué más da
cuando se trata sobre todo de
hacer poesía sonora… Lawrence
Power, al menos, nos hace disfrutar de estas lecturas en su versión
para viola. Bien es verdad que en
el trío el timbre de este instrumento y el del violonchelo se
empastan peligrosamente, pero
en las sonatas con piano asistimos a un recital de expresión y
sensibilidad modélico. El sonido
es cálido, muy humano en sus
inflexiones, extraordinariamente
poético, y siempre mostrando esa
contención característica del último Brahms, que parece querer
expresarse a media voz, pero sin
que por ello deba sonar lánguido
y amortiguado… La compenetración con el pianista es total, y de
ahí sale un disco que todo
brahmsiano, todo enamorado de
la música de cámara, y de la
música en general, no lamentará
escuchar. Espléndida toma de
sonido, y notas breves, pero
informativas.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Sinfonía nº 3. Variaciones sobre
un tema de Haydn. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Directora:
MARIN ALSOP.
NAXOS 8.557430 (Ferysa). 2004. 71’.
DDD. N PE
80
Continuando con su ciclo sinfónico de Brahms, la directora
estadounidense da una muy
competente interpretación de
esta Tercera Sinfonía, con liris-
mo, claridad
expositiva,
vehemencia
adecuada,
fraseo y resp u e s t a
orquestales
de alto nivel. Una vez escuchadas y comentadas las dos primeras sinfonías del músico de
Hamburgo por esta orquesta y
su directora aquí, soy proclive a
considerar que el ciclo va a más
con esta grabación. Mayor ponderación, sin tirones ni desigualdades en el discurso, y con un
cuidado en la realización musical —la puesta en pie de la
obra— que merece atención
especial.
Hay un entendimiento inequívoco del lenguaje orquestal de
Brahms por parte de Marin Alsop
y también persuasión para llevar
a la orquesta a brillar en su comportamiento y prestaciones. Una
Tercera que se puede codear con
cualquiera de las existentes.
Las Variaciones sobre un
tema de Haydn me hacen referirme a los dos discos anteriores
con las dos primeras sinfonías.
Alguna brusquedad sonora manipula un discurso que está muy
bien entendido, por otra parte.
Cabría una aún mayor poesía en
la séptima variación, si bien la
quinta queda ejemplar. Muy
buen nivel de todos modos.
sum dignus”, y la Entreisst euch,
meine Sinnen, tornando de
carácter en cada estrofa y describiendo fenómenos de la naturaleza, contemplados desde ese
alcance ulterior que tienen los
ojos del alma.
Aunque la responsable
vocal de estas composiciones, la
soprano Barbara Christina Steude, afina siempre al límite y
recarga de tensión con sus agudos, posee el talento de la declamación: su versátil énfasis abre
puertas a un discurso cálido,
suspirante, que si juega con el
espectro de la dinámica en piano puede conducir a una catarsis (por ejemplo: cantando el
“refrescar el corazón y la mente”, que pertenece al Was mich
auf dieser Welt betrübt). Goza de
óptimas prestaciones la Lautter
Compagney, ensamblándose sin
dificultades bajo la dirección de
un Wolfgang Katschner que perfila texturas en realce del canto
(Also hat Gott die Welt geliebet) y
que sale airoso de un reto: construir un pórtico instrumental con
la excelente O Gottes Stadt, o
güldnes Licht.
El programa del disco está
muy bien estructurado, a la
manera de una función religiosa:
se comienza con una laudatoria,
después un himno que combina
el esplendor y la melancolía, dos
contrapuntos instrumentales, un
episodio y un aleluya.
José Antonio García y García
Marco Antonio Molín Ruiz
BUXTEHUDE:
Cantatas, arias y contrapuntos.
BARBARA CHRISTINA STEUDE, soprano.
LAUTTEN COMPAGNEY. Director:
WOLFGANG KATSCHNER.
CARUS 83.192 (Diverdi). 2006. 66’.
DDD. N PN
Las cantatas
religiosas de
Dietrich Buxtehude son
dramas
en
miniatura,
donde el alma
logra despojarse para recibir con
densa emoción el misterio, evocado mediante recursos melódicos y armónicos que responden
a esa eclosión artística habida en
Alemania a lo largo del siglo
XVII. Reveladoras arias que
apartan al creyente de los manidos ritos en colectividad para,
en soliloquio profundo, impregnarse de una luz que no sólo
deleita el oído, sino que además
nutre al conocimiento.
De las cuatro primicias discográficas incluidas aquí refiramos dos: la O clemens, o mitis, o
cœlestis Pater, de un dulce patetismo que maravilla con dialéctica contrapuntística en el “non
CACCINI
Amor che fai? Madrigales y
arias. STEPHAN VAN DYCK, tenor;
CHRISTINA PLUHAR, arpa y tiorba;
EERO PALVIAINEN Y QUITO GATO,
archilaúd y guitarra; PAULINA VAN
LAARHOVEN, viola da gamba y viola
bastarda; VINCENT LIBERT, percusión.
MUSICA FICTA MF 8003 (Diverdi).
2004. 56’. DDD. N PN
L a clave del
éxito no estriba en la sofisticación; sino
en la naturalidad, máxime
cuando
se
trata de una voz solista: el tenor
Stephan van Dyck convence de
lo fácil que es decirlo todo
dejándose llevar, sin rebuscar en
la partitura cosas que no hay. A
este respecto tendamos un
puente hacia el lied recordando
el espíritu del mismo, concebido
no para voces con depurada técnica; sino grandes melómanos
de sensibilidad desbordante. Los
madrigales y arias compilados
en este disco bajo el epígrafe
Amor che fai? están servidos por
un cantante de expresividad dis-
creta, esto es: lo mejor que pueda esperarse en una música de
estas características.
Adornar este cuadro barroco
es una tarea que corresponde al
corpus instrumental, un formidable sexteto (donde no faltan el
arpa y la percusión) que abre el
disco con el efecto refrescante de
una cascada, tarjeta de presentación para ese lenguaje perfumado que cunde en Torna deh torna, una exquisitez de fusión
entre las cuerdas tañida y frotada.
Y si parecía que la voz y el
conjunto instrumental iban a
lucir por separado, escuchamos
obras donde las cualidades individuales llegan a engrosar un
todo; como en dos de las obras
cantadas que llevan por título
Amarilli, cuyos sugerentes matices urden un tejido dramático
representado por la melancolía,
antesala del fuego interior que
entraña Tutto il di piango, soneto de Petrarca revertido por Caccini en un tesoro melismático.
Bonita carátula, típica de
una égloga, tornasolada por la
penumbra.
Marco Antonio Molín Ruiz
CASTIGLIONI:
Quilisma. Tropi. Consonante.
Deleth. Risognanze.
Intonazione. Cantus planus.
Ensemble Risognanze. Director:
TITO CECCHERINI.
COL LEGNO WWE 20253 (Diverdi).
2004. 72’. DDD. N PN
Que en 2007
aún tengamos
que decir que
autores como
Nicola Castiglioni,
o
como Aldo
Clementi, son unos completos
desconocidos, no habla muy
favorablemente de la política de
conciertos ni del mundo del disco. Con todo, se debe al empeño
de algunos editores fonográficos
el que contemos con grabaciones
de compositores “menores”,
como los citados antes, para
poder tener un mayor conocimiento de lo que fueran los años
cruciales de la vanguardia. Para
los aficionados (y musicólogos)
recalcitrantes a todo afán modernista, estos compositores y, por
extensión, todos los autores de
esa vanguardia, hubieron de ser
señalados por su afán exclusivamente especulativo. Lo único
cierto es que ni eran tan radicales
aquellas propuestas ni tan inextricables son en la escucha. Castiglioni era uno de ellos y escuchando su obra, la grabada de
forma admirable en este CD de
Col Legno, se tiene la certeza de
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C O
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BRAHMS-CLARKE
que queda demasiada música aún
por descubrir.
Castiglioni no especula, sino
que demuestra que ya en sus
obras de 1960 (Tropi, Consonante) había ese sentido de la musicalidad que normalmente atribuimos a un Maderna. Hay en Castiglioni un gusto por las texturas y
por el modo de envolverlas en
breves secuencias de ritmo regular que llevan a pensar en la
estética de Aldo Clementi. Pero
si el procedimiento de Clementi
tiende más a lo mecánico, en
Castiglioni hay una simplificación extraordinaria, un deseo
por aislar cada secuencia en un
entorno dominado por los silencios que da como resultado una
música de gran atractivo. El gusto por lo aforístico, por la presentación de la melodía en
momentos fugaces, hace pensar
en Kurtág. Pero lo sorprendente
de una pieza como Risognanze
(de 1989, y de la que toma el
nombre el ensemble italiano) es
que cada breve, austera sección
parece retomar el espíritu melancólico del Ligeti de algunos Études pour piano o el Concierto
para piano. Lo ecléctico del estilo de Castiglioni llega hasta una
escritura claramente deudora de
los cantos de pájaros de Messiaen: Cantus planus, suerte de
cantata para dos sopranos y siete
instrumentos, de 1991.
Francisco Ramos
CHAIKOVSKI:
Romeo y Julieta. Sinfonía nº 1
en sol menor “Sueños de
invierno”. ORQUESTA SINFÓNICA DE
PRAGA. Director: VÁCLAV SMETÁCEK.
SUPRAPHON SU 3895-2 (Diverdi).
1961-1963. 60’. ADD. R PM
C uidadísima
planificación
sonora y de
línea musical
del
checo,
que da lugar
a hondura en
el inicio de la Obertura-fantasía,
obteniendo una interpretación
mezcla de arrojo y distancia que
llega a una claridad y un sentido
musicales poco frecuentes a lo
largo del desarrollo, sin recaer en
los habituales amaneramientos
cantabiles y efectismos hiperdramáticos tan usados en la pieza. La
grabación reproduce con justeza
y transparencia (aun siendo de
hace cuarenta años, no teman) a
una orquesta que sigue a ciegas
con extrema competencia los
determinantes de la batuta.
Riente, fresca, muy eslava,
espontánea y detalladísima la
interpretación del primer tiempo
de la Sinfonía, con una cuerda
cálida y compacta en el segundo
y la rigurosa observancia del
juego polifónico en el tercero,
dan a estos una entidad muy
difícil de superar. El último tiempo es más hueco por su esencia
musical; su contenido no satisface como en los anteriores, pero
la interpretación sigue siendo
luminosa e iluminada.
Un disco excelente, en el
que se demuestra que si bien no
todo tiempo pasado fue mejor,
en él se daban cosas magníficas
y se grababa muy bien en múltiples ocasiones (¡esa década de
los 60!).
José Antonio García y García
CHAIKOVSKI:
Sinfonías nºs 4-6. ORQUESTA DE LA
ACADEMIA NACIONAL DE SANTA
CECILIA. Director: ANTONIO PAPPANO.
2CD EMI 5325829. 2006. 138’. DDD.
N PN
Durante tres
conciertos
celebrados
en julio de
2006, en la
propia Sala
de la Institución que da nombre a la orquesta, registraba Antonio Pappano
el contenido de este disco. Unas
obras que —sabido es— gozan
de popularidad entre el público
y, por tanto, cuentan con una
abundante discografía disponible entre la que no es fácil
hacerse un hueco. Las armas
que el director italiano esgrime
para ello son claras: alta precisión técnica, maximización de la
prestación orquestal, fidelidad
casi absoluta a la partitura y un
planteamiento interpretativo
objetivo. Entre sus mejores virtudes encontramos una diferenciación de planos sobresaliente,
consiguiendo estratificaciones
de transparencia providencial.
Las dinámicas empleadas resultan calibradas, buscando con
especial cuidado unos pianísimos sensiblemente sutiles. Su
cuidadoso concepto sonoro eleva notablemente el nivel del
rendimiento orquestal aunque
no siempre consiga superar las
limitaciones de la cuerda para
conseguir un timbre empastado.
En tempi generalmente moderados, tradicionales, encaja un fraseo fluido, sin trabarse en amaneramientos y articulando con
pulcritud fiel al texto. Incluso
llega a jugar, puntualmente,
alguna carta que se guarda en la
manga, como las falsas relaciones métricas de la batuta, accionando así el motor interno del
discurso. Con tales premisas nos
ofrece versiones contundentes a
la vez que contenidas, en las
que podría arriesgar algo más
sin perder esa meritoria objetividad aludida. Una Cuarta mesurada, exacta, virtuosamente tocada, estalla en el último movimiento con una urgencia algo
excesiva para lo que han sido
los anteriores. Sólida y lúcidamente planificada desde su primer tiempo, la Quinta alberga
un bellísimo segundo movimiento —al que cabría pedirle una
ligera pincelada de flexibilidad—, para concluir con un
Finale cuya majestuosidad no
llega a convertirse en autoritaria.
El punto débil lo encontramos
en una Patética que, pese a contar con una buena planificación
y no poca inspiración en su tan
hermoso como difícil fraseo,
plantea pasajes de dificultad
orquestal que no resultan totalmente limpios. Con muy buen
sonido, un álbum apreciable.
Juan García-Rico
CHERUBINI:
Lo sposo di tre e marito de
nessuna. MARIA LAURA MARTORANA
(Donna Lisetta), EMANUELE
D’AGUANNO (Don Martino), GIULIO
MASTROTOTARO (Don Pistacchio),
ROSA ANA PERAINO (Donna Rosa),
VITO PRIANTE (Don Simone).
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: DIMITRI JUROWSKI.
2 CD DYNAMIC CDS 503/1-2 (Diverdi).
2005. 151’. DDD. N PN
El sello Dynamic nos ofrece esta primera grabación
de una obra
de un joven
Luigi Cherubini (1760-1842) procedente del
Festival de Martina Franca de
2005. Sposo di tre e marito de
nessuna es una partitura estrenada en Venecia en 1783, pertenece al género de la ópera buffa
y está basada en la obra La bottega del caffè de Carlo Goldoni.
La música es ligera y desenfadada, transmitiéndonos rápidamente el espíritu de la ópera
buffa napolitana que tanto éxito
tuvo a lo largo de todo el siglo
XVIII. Sus personajes son prototipos de una época y en la trama
discurren las situaciones disparatadas y absurdas típicas de este
tipo de historias. La música de
esta partitura tiene un gran trabajo desde el punto de vista
melódico y goza de una orquestación brillante.
De entre el conjunto vocal
destaca la Lisetta de Maria Laura
Martorana cuyas arias están plagadas de complicados pasajes
de coloratura que sortea con
aparente facilidad. También el
barítono Giulio Mastrotaro como
Don Pistacchio nos logra fascinar con su timbre aterciopelado
y su increíble facilidad para proporcionar la comicidad necesaria a su personaje.
Finalmente, el tenor Emanuele D’Aguanno como Martino
muestra una excelente línea de
canto y una facilidad para la
emisión de las notas agudas
nada desdeñable. La dirección
de Dimitri Jurowski logra convencer por el equilibrio que
logra entre la parte vocal e instrumental. Como en todas las
ediciones de Dynamic, la presentación es excelente, proporcionando el libreto completo y
unas excelentes notas críticas.
Carlos Sáinz Medina
CLARKE:
Sonata para viola y piano.
Passacaglia. Lullabies.
Morpheus. Chinese Puzzle. I’ll
bid my heart be still. Pieza sin
título. Dumka. Preludio, allegro
y pastoral. PHILIP DUKES, viola;
SOPHIA RAHMAN, piano; DANIEL
HOPE, violín; ROBERT PLANE,
clarinete.
NAXOS 8.577934 (Ferysa). 2004. 81’.
DDD. N PE
Q ué curiosa
esta Rebecca
Clarke (18861979), con
qué ímpetu
arranca
su
Sonata para
viola y piano, casi como un
meteorito en la música británica
del siglo pasado, aparecida en
1919 y olvidada después sin
merecerlo hasta que se rescató
de esa ominosa oscuridad. Es
obra ambiciosa, hermosa, con
influencias de Vaughan Williams
pero capaz también de volar
sola, no en vano a su autora
también le interesaba Frank
Bridge. Es la pieza más ambiciosa —mucho y bien lograda— de
este disco que se complementa
con otras menores, basadas
algunas en aires populares de
Escocia, de Irlanda o de Inglaterra, sentimentales algunas, divertidas otras —como el curioso
Rompecabezas chino— y hasta
con curioso interés retrospectivo
como la Dumka para trío con
piano, inspirada en Dvorák, y su
precedente, la Pieza sin título. Y
como rareza, la del dúo de viola
y clarinete que propone Preludio, allegro y pastoral, una libérrima digresión original y jocunda. Es este un disco que a priori
quizá no atraiga demasiado pero
que quien lo vea no debiera
dejarlo pasar pues sirve para
81
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CLARKE-GÓRECKI
nota en música británica y,
sobre todo, proporciona un
buen rato de placeres desconocidos. Además los intérpretes
son excelentes, con la sorpresa
añadida de la presencia de
Daniel Hope, uno de los grandes violinistas de su generación.
intérpretes ligeramente el arco
con las cuerdas, y no basta con
“suspender” el devenir temporal
del discurso, sino que se necesita dar vida a cada nota y en esto
muestra Dahinden demasiadas
carencias.
Francisco Ramos
Claire Vaquero Williams
DAHINDEN:
82
DONOSTIA:
Cuartetos de cuerda nºs 2-5.
CUARTETO DEL KLANGFORUM WIEN.
Música para voz y piano III y
IV. ALMUDENA ORTEGA, soprano;
JOSU OKIÑENA, piano.
MODE 175 (Diverdi). 2005. 65’. DDD.
N PN
NB 001 y 002 (Diverdi). 2005. 106’.
DDD. N PN
He aquí una
producción
rara en el
catálogo de
Mode. Si las
obras de Roland Dahinden obedecen al típico tono de
experimentación que impone el
sello, el texto contenido en el
cuadernillo no se corresponde
con el habitual rigor de Mode.
Christian Scheib firma el escueto, críptico comentario introductorio. A falta quizás de alicientes
(y los cuartetos de Dahinden
aquí grabados tienen pocos),
Scheib se pierde en vaguedades
conceptuales que intentan, tal
vez desesperadamente, dar sentido a la música de Dahinden.
Este autor suizo, nacido en 1962,
combina la interpretación del
trombón con la composición y
se siente, por lo escuchado en
performances suyas y en un disco anterior en Mode, muy próximo a la estética norteamericana
(Lucier, Cage), pero también a
ciertas prácticas del jazz moderno (Braxton) y a la interrelación
con las artes plásticas (colaboración con Brandt, Le Witt, Brunner).
El problema que plantea su
música, al menos la contenida
en este monográfico consagrado
a sus Cuartetos de cuerda nºs 25, compuestos entre 2000 y
2004, es que no aporta ningún
atisbo de lenguaje propio. Su
dependencia con respecto a los
cuartetos de Feldman es tal que
pareciera que Dahinden se
empeñara en comentarnos musicalmente los procedimientos
que emplea el autor de Palais de
Mari antes que intentar otra
opción quizás más comprometida. Dahinden se limita en cada
pieza a encadenar una serie de
secuencias exactamente iguales
unas a otras, tal vez con la esperanza de que alguien repare en
que en esos estatismos sin fin
hay algún pensamiento musical
digno de mérito. No basta con
disponer unas sonoridades
tenues, conseguidas al frotar los
DVORÁK:
Suite en la op. 98b. SUK:
Serenata op. 6. Scherzo
fantástico op. 25. PHILHARMONIA
DE PRAGA. Director: JAKUB HRUSA.
SUPRAPHON SU 3882-2 (Diverdi).
2006. 66’. DDD. N PN
Suite checa en re op. 39.
Polonesa en mi bemol mayor B
100. Valses op. 54. PHILHARMONIA
DE PRAGA. Director: JAKUB HRUSA.
SUPRAPHON SU 3867-2 (Diverdi).
2005. 55’. DDD. N PN
El
paseo de
Almudena
Ortega y José
Okiñena por
la obra para
voz y piano
del
Padre
Donostia (1886-1956) llega con
estas dos entregas a sus etapas
tercera y cuarta, ahora de la
mano de la joven casa NB y con
una presentación muy bella. El
autor donostiarra, en su día
poco menos que un predicador
que en el desierto alertaba
sobre el riesgo de desaparición
de la música popular vasca, un
folclorista incansable y respetado, defensor a ultranza del
patrimonio del pueblo, está
viendo últimamente cómo su
obra no se perdió en el vacío y
va poco a poco encontrando su
espacio en este panorama musical nuestro donde tan difícil es
abrirse paso. Y es un espacio
merecido, por cierto, no ya sólo
por las apacibles líneas de sus
canciones, que aquí recorren la
zona central de la tesitura para
soprano con un encanto que ahí
está, sino por la agradable libertad de unos acompañamientos
muy de comienzos del siglo XX,
que con los años fueron ganando en variedad armónica, siempre haciéndose eco de lo que
pasaba a su alrededor y sin
ocultar nunca el profundo amor
que le unía a estas deliciosas
miniaturas.
Los dos discos, de momento
editados por separado, suman
setenta y siete canciones pasadas al papel a lo largo de más
de cuatro décadas. Vienen, con
tres salvedades, en euskera, traducidas al castellano, al francés
y al inglés. Algunas de ellas son
muy conocidas (la canción de
cuna Txalopin txalo puede ser
un hermoso ejemplo de esa
“primitiva sencillez” que siempre trató de encontrar Donostia), y a todas se entregan soprano y pianista con cuidada gracia
y sensibilidad.
Asier Vallejo Ugarte
Acaso sea el director, pianista y
trombonista Jakub Hrusa la gran
esperanza en estos momentos de
la dirección de orquesta checa. Si
no es la única esperanza, es desde luego la más lucida. Es joven,
nació en 1981, y tiene ya una brillantísima carrera a sus espaldas.
Supraphon le ha echado el guante muy pronto, con un contrato
en exclusiva que ha dado sus primeros frutos con discos como
estos dos. Como vemos, se trata
de un repertorio todavía prudente en ambos discos; demasiado
prudente, tal vez. Pero oyendo
éstos, escuchando la Suite del
Dvorák casi americano, la bella y
tensa Serenata juvenil de Suk, el
discípulo y yerno, y el Scherzo
fantástico del mismo Suk, compuesto unos cinco años antes
que el de Stravinski, igualmente
titulado así, y en francés también;
oyendo esta bella y dulce lectura
de la otra suite, la Checa, muy
anterior, más la Polonesa y los
Valses, podemos advertir que hay
en Hrusa nervio, concepto y
maestría que no por tempranas
son menos sólidas. Habrá que
seguir la carrera de este músico,
que ya parece excelente. Habrá
que oírlo y verlo en empeños
más ambiciosos. Por el momento, un indudable sobresaliente.
Santiago Martín Bermúdez
ÉTIENNE DE LIEJA:
In festo sanctissimæ trinitatis.
PSALLENTES. Director: HENDRIK
VANDEN ABEELE.
RICERCAR RIC 249 (Gaudisc). 2006. 61’.
DDD. N PN
E l obispo
Étienne de
Lieja (c. 850920), nacido
en una familia
emparentada
con la dinastía carolingia, fue el primero en
escribir, a principios del siglo X,
un Oficio dedicado a la Trinidad,
aunque la fiesta no fuera adoptada oficialmente por la iglesia
romana hasta 1334. Étienne escogió textos de los salmos, del
Nuevo Testamento y de Alcuino
y compuso antífonas y responsorios siguiendo los modos eclesiásticos: la primera antífona en
el modo I, la segunda en el II y
así sucesivamente. La interpretación del conjunto Psallentes se
basa en un antifonario manuscrito del siglo XV proveniente de la
abadía de Saint Bavon, en Gante,
con el que el grupo reconstruye
un oficio formado por piezas de
Primeras Vísperas y de Maitines
tal y como podría haberse oído
en Lieja hacia 1500. Se incluye
una lectura con texto de Erasmo
de Rotterdam y algunas polifonías primitivas (puntuales bordones bajo las lecturas y otras piezas y el salmo Venite interpretado con la técnica del falso bordón a tres voces). Las seis voces
de Psallentes (reforzadas con
otras dos para un par de pasajes)
suenan claras y melodiosas en un
elegante, elevado y fervoroso
estilo occidentalista.
Pablo J. Vayón
FALLA:
El sombrero de tres picos.
Montañesa. Introducción y
danza de “La vida breve”.
MARINA RODRÍGUEZ-CUSÍ, soprano.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN
CANARIA. Director: PEDRO HALFFTER.
WARNER 5144201502. 2007. 53’. DDD.
N PN
Manuel de
Falla entendido de otra
manera: con
localización
perfecta en su
tiempo más
que en su aporte a lo nacionalista
o folclorista. Un Falla trazado con
pincel tímbrico y que deja escuchar delicadezas de línea y
orquestación, llevándonos a pensar en los franceses, de Debussy
a Poulenc, y que sin embargo se
apelmaza cuando recurre al grosor en el ritmo y en la sonoridad,
cosa acentuada también, como
las delicadezas aludidas, por
Pedro Halffter, tanto que hasta da
la sensación por un momento de
que se le va a descontrolar la
Farruca. La contribución de la
orquesta y de la soprano, más
que buenas, aunque en mi opinión no desaparecen del estrellato intérpretes magníficos de la
obra (Ansermet —con Berganza— Giulini, Ozawa, entre los
foráneos, y no aludamos a Argenta ni a la moderna grabación gra-
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CLARKE-GÓRECKI
nadina de Pons, que también me
parecen preferibles).
Otro tanto puede decirse de
los fragmentos de La vida breve y
de la breve Montañesa en transcripción orquestal de Cándido
Alegría. La duración total del disco también es breve, así que…
papel
inusual en la
carrera
de
Victoria
es
éste. A pedido de Rudolf
Bing y con
reservas personales, lo asumió,
expidiéndose en un límpido
inglés. Ciertamente, hay momentos de agilidad y compromiso en
el agudo, pero ella los sortea con
la finura musical, el timbre
incomparable y la proverbial afinación de sus mejores momentos. Es capaz de extraer de esta
música agradable y descomprometida todo el caudal del arte
sonoro. A su lado, Tucker, quizá
demasiado ancho de voz para el
rol, exhibe su seguridad y su
generosidad al servicio de un
apasionado galán romántico.
Elias y Tozzi van sobrados en lo
suyo, junto al solvente barítono y
desenvuelto comediante que fue
Alvary. Verchi dirige con dominio del género, escoge adecuadamente los tiempos, ensambla con
claridad los conjuntos y lleva
adelante la historieta con fluidez.
La toma es en vivo y data del 21
de febrero de 1961. A pesar de
no ser obra de estudio, tiene la
ventaja de que tanto Victoria
como Tucker daban lo mejor de
sí ante el público y basta oír la
franca respuesta del mismo para
comprobarlo.
tiempo almacenado en los
datos de polvorientas
enciclopedias
en las que
sólo se le
atendía en tanto que gran cantante. Estos discos recogen dos
tonadillas, género todavía por
reivindicar del que se conservan
miles de títulos, y la sorprendente ópera-monólogo El poeta calculista. Es interesante, de cara a
la exportación de este repertorio,
la implicación en el proyecto de
Andrea Marcon, que le da a la
música un decidido tono alegre,
vitalista y popular. La Orquesta
Ciudad de Granada, que obviamente hizo un gran esfuerzo preparatorio, rinde con una respuesta en general adecuada. Rosique
no consigue hacerse entender
del todo. Las seguidillas de El
majo y la maja, que son como
las coplas de La declaración
pero con otro ritmo, parece que
García las usaba una y otra vez
en sus obras, tal vez por su gran
aceptación. A la guitarra —Rafael
Bonavita sobre un instrumento
de época—, como en la primera
tonadilla citada, adquieren un
curioso tono aflamencado. Ciertamente el español de Tucker
suena dudoso por momentos,
pero en general se defiende bastante bien. En El poeta calculista
—toda una burla del teatro del
momento—está sensacional, en
especial en el disparatado y diabólico número donde debe hacer
dos voces alternativamente, una
de ellas de soprano, lo que nos
da una pista acerca de cuáles
eran las habilidades del propio
García. Marcon extrae en esta atípica obra todo el jugo rossiniano,
bien que la música de García,
con su fuerte personalidad —no
hay más que oír Yo que soy contrabandista, otro de los éxitos
más sonados del compositor-cantante—, sea mucho más que la
de un simple epígono del autor
de Guillermo Tell. Las partes
habladas, a cargo de Pepe Cantero, encajan con dificultad en el
resto. Un paso importante en la
recuperación de la historia de la
música española.
Blas Matamoro
Enrique Martínez Miura
José Antonio García y García
FLOTOW:
Martha. VICTORIA DE LOS ÁNGELES
(Lady Dirham), RICHARD TUCKER
(Lyonel), ROSALIND ELIAS (Nancy),
GIOGIO TOSSI (Plumkett), LORENZO
ALVARY (Tristram). CORO Y ORQUESTA
DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director: NINO VERCHI.
2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0160
(Diverdi). 1961. 105’. ADD. R PN
Un
GARCÍA:
GÓRECKI:
El majo y la maja. La
declaración. El poeta calculista.
RUTH ROSIQUE, soprano; MARK
TUCKER, tenor. ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA. Director: ANDREA MARCON.
Cuarteto de cuerdas nº 3.
CUARTETO KRONOS.
2 CD ALMAVIVA DS 0144 (Diverdi).
2005. 100’. DDD. N PN
Poco a poco va cobrando vida la
música de Manuel García, tanto
NONESUCH 79993-3 (Warner). 2005.
51’. DDD. N PN
Tras un silencio de varios años,
la música de Henryk Górecki (n.
1933) vuelve a estar presente en
la fonografía. Y lo hace con el
que es su cuarteto de cuerdas
Charles Bruffy
RESPIRACIÓN
GRECHANINOV: Semana
de Pasión op. 58. PHOENIX
BACH CHOIR. KANSAS CITY CHORALE.
Director: CHARLES BRUFFY.
CHANDOS CHSA 5044 (Diverdi).
2004. 74’. DDD. N PN
Constituye Semana de Pasión
una colección de trece obras,
para gran coro a cappella,
escrita siguiendo la tradición
de la liturgia ortodoxa para la
Semana Santa. A lo largo de
cada una de ellas, Alexander
Grechaninov (1864-1956) trabaja una selección de salmos y
otros pasajes bíblicos del Antiguo y Nuevo Testamento dándoles un formato profundamente enraizado en la línea de
la escuela coral rusa, a la que
también pertenecieron Rachmaninov o Ippolitov-Ivanov.
Los recursos de su escritura
nos ofrecen resultados de gran
plasticidad y belleza. Sus
estructuras, de diseño amplio,
con frases de grandes arcos
sobre tempi largos y movimientos armónicos dilatados
consecuentemente, producen
un deliberado estatismo que,
interactuando con el texto,
transporta al oyente a través
de una vivencia espiritual de
profunda evocación emocional. Todo ello se articula sobre
un lenguaje marcadamente
diatónico, cuyo proceso
cadencial sobre grados tonales
se embellece con toques de
color armónico típicamente
pos-romántico, basados en
disonancias de segunda por
ampliación y acordes de séptima. El poder de captación de
número tres,
que viniendo
de las manos
del Kronos,
es casi como
decir
que
estamos en
un ambiente fácilmente reconocible. El cuarteto es un encargo
del Kronos de… 1994. Górecki
ha mantenido guardada la partitura durante diez años hasta
que, finalmente, ha consentido
que el cuarteto estrenase su
obra en 2005. Adrian Thomas (el
“descubridor” de la música de
Górecki en las páginas de Contact, a mediados de los años 80),
en las notas al programa, no se
explica muy bien los motivos de
tal actitud. Especula, sin embargo, con la idea de que el autor,
en aquellas fechas, se debería
esta música reside, también en
gran medida, en la atomización de la plantilla mixta
mediante divissi, logrando texturas acordales muy nutridas y
abiertas, que Charles Bruffy
sabe equilibrar acertadamente.
La gran exigencia al conjunto,
en este sentido, es resuelta
con solvencia, destacando la
prestación de los barítonosbajos, casi permanentemente
doblados a la octava inferior
en regiones nada cómodas. El
trabajo directorial es igualmente sabio al dejar a la gran masa
coral respirar con amplitud,
consiguiendo un fraseo natural
y unos difíciles retardos casi
ostentosos en su virtuosismo.
Un timbre siempre empastado
y una emisión sólida —que
consigue evitar el típico vibrato dulzón de los coros norteamericanos— suman muchos
puntos a esta interpretación.
La gran espaciosidad de la
toma sonora —que sería contraproducente para otro tipo
de escritura— resulta idónea
para resaltar el carácter envolvente de esta música.
Juan García-Rico
sentir muy abrumado por el éxito de su Tercera Sinfonía y se
frenaría ante la posibilidad de
presentar una obra nueva que,
en esencia, él mismo sabía que
no se apartaba de aquella estética ya consagrada. Sea como fuere, la música del nuevo cuarteto,
subtitulado Piésnni Spiewaja
(“…se cantan canciones”), es
una síntesis de todo el estilo que
caracteriza al Górecki del último
período. Como en la Sinfonía nº
3, es en el empleo masivo de las
cuerdas donde Górecki halla su
verdadero material expresivo. La
obra comienza de una manera
absolutamente arrolladora, un
Adagio-Molto Andante-Cantabile
que arrastra por la sincera vehemencia que transmiten las repeticiones de una misma secuencia
melódica. El plan parece seguir
83
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GÓRECKI-KALLIWODA
el ya presentado en los cuartetos
anteriores, de 1989 y 1991, pero,
a diferencia de estos, el tercero
mantiene una unidad que se
echaba de menos en aquellas
páginas excesivamente dispersas. Allí había, como en Lerchenmusik, un tono cambiante
de las dinámicas y un uso de
guiños a otros autores (Beethoven, Messiaen) que malograban
los buenos planteamientos de
inicio. En el Tercero, en cambio,
la coherencia, el buen pulso y el
dominio de la forma hacen que
estemos, si no ante un logro
extraordinario, sí ante una obra
que, muy posiblemente, cierre
con brillantez un ciclo de obras
de gran carga espiritual y pureza
de sentimientos en estos tiempos modernos.
Francisco Ramos
GRIEG:
Olav Trygvason. A la puerta del
claustro. Canciones con
orquesta. SOLVEIG KRINGELBORN Y
MARITA SOLBERG, sopranos; INGEBJORG
KOSMO, mezzosoprano; TROND
HALSTEIN MOE, barítono. CORO
FILARMÓNICO DE BERGEN. ENSEMBLE
VOCAL DE BERGEN. VOCI NOBILI.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERGEN.
Director: OLE KRISTIAN RUUD.
BIS-CD-1531 (Diverdi). 2005. 78’. SACD.
N PN
84
En estas mismas páginas
no
hemos
dejado muy
bien parado
el Grieg de
Ole Kristian
Ruud, mas en este caso hay que
reconocer que el director ha
dado en el clavo. Quizás porque
prefiere ceder protagonismo a
las voces y por ello opta por
quedarse en un segundo plano,
lo cierto es que aquí sirve admirablemente la causa de una
música por lo general infrecuente, aunque fascinante. La parte
del león se la lleva la única tentativa operística emprendida por
el maestro noruego, Olav Trygvason, de la que sólo llegó a
escribir las tres primeras escenas, pues el libretista Bjornstjerne Bjornson no acabó nunca su
texto. Grieg, que en sus comentarios sobre ópera se mostraba
como un furibundo antiwagneriano, escribió una música que
debe bastante al creador de
Lohengrin, una paradoja, pero
que para nada empaña la belleza de estos fragmentos. Muy teatrales la verdad es que no parecen serlo, pero escucharlos,
sobre todo la tercera escena, es
un deleite.
El resto del programa se
Emmanuel Haïm
EL TRIUNFO DE HAENDEL Y HAÏM
HAENDEL: El triunfo
del Tiempo y del
Desengaño. NATALIE
DESSAY (Belleza), ANN HALLENBERG
(Placer), SONIA PRINA (Desengaño),
PAVOL BRESLIK (Tiempo). LE
CONCERT D’ASTRÉE. EMMANUELLE
HAÏM, clave, órgano y dirección.
2 CD VIRGIN 3 63428 2 (EMI). 2006.
146’. DDD. N PN
Haïm consigue una vívida imagen de este atípico oratorio de
Haendel, que en su uso de personificaciones de ideas pareciera remitir a los autos sacramentales, bien que como es lógico
en el oratorio italiano también
se aceptase esta clase de recurso desde su nacimiento mismo.
Basta, en fin, con oír la picante
obertura, de excelente fugado,
para percatarse de que estamos
antes una versión sensacional.
Las ideas absolutas no le hacen
perder a la emprendedora
intérprete la dimensión verdaestructura en una larga escena
dramática, A la puerta del claustro, con texto también del frustrado libretista, y seis canciones
con orquesta tomadas de diferentes colecciones, las dos primeras bien conocidas, pues proceden de la música incidental de
Peer Gynt. Todas ellas expresan
el genio lírico de este maestro, y
se benefician de la implicada
labor de unos intérpretes de
altura. Ruud, lo dicho, atento,
sin esos amaneramientos que
lastraban sus otras aproximaciones a la música de Grieg, y los
solistas vocales con una prestación idiomática, musical y
expresiva. Un gran tanto de BIS
en el año del centenario del
gran maestro noruego.
Juan Carlos Moreno
C. HALFFTER:
Odradek. Dortmunder
Variationen. Tiento del primer
tono y batalla imperial.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRANCFORT. Director: CRISTÓBAL
HALFFTER.
COL LEGNO WWE 20204 (Diverdi).
2006. 51’. DDD. N PN
Con
una
magnífica
prestación de
la Orquesta
Sinfónica de
la Radio de
Francfort —
deramente humana de muchos
números, como en la nostalgia
por la privación de la juventud
del aria Se la bellezza perde
vaghezza que entona El Desengaño o la maravillosa agitación
en la cuerda y en la voz —formidable Dessay— en Un pensiero nemico de Pace. Se suceden los afectos más variados,
que hacen todavía más asombrosa la lección haendeliana de
máxima variedad dentro de la
limitación de recursos: clima
pastoril (Crede l’umo ch’egli
riposi), rabia (Folle, dunque tu
sola presumi), tristeza por la
pérdida (Il bel pianto dell’aurora), que mueven a la idea de
estar, pese a la sensualidad de
la música, ante una obra totalmente pesimista. Desde luego,
el mismo Haendel se dio cuenta del valor de algunos de los
hallazgos de esta obra de su
juventud italiana, como prueba
que Lascia la spina, entonada
espléndidos los metales y la percusión—, dirigida por el propio
autor, el sello Col-legno nos ofrece en un CD de notable calidad
tres obras de Cristóbal Halffter de
expansiva comunicabilidad. Partituras para gran orquesta, con
toda su potencialidad expresiva,
que encuentran instrumento
apropiado en la formación alemana. Que Odradek (1996) sea
un homenaje a Kafka es de relativa o escasa importancia para el
oyente medio, al que, sin embargo, sí le importará comprobar
que está ante una obra de gran
atractivo y fuerza, con una percusión estelar dentro de un magma
sonoro de indudable belleza. Le
satisfará asimismo gozar del juego sonoro en Dortmunder Variationen (1986-1987), consistente
en la incorporación sucesiva de
los diferentes elementos de la
orquesta para después manifestarse en su conjunto, dentro de
una secuencia que alterna los
momentos de calma con otros de
mayor agresividad (juego que,
además, hacia el final concede
una significación especial a la
nota re, D en la notación alemana, letra con la que empieza y
acaba la palabra Dortmund).
Finalmente, el oyente acogerá
con sorpresa y beneplácito Tiento del primer tono y batalla imperial (1986), efectista homenaje a
Antonio de Cabezón y a Juan
Bautista José Cabanilles (16441712), un intento, según el propio compositor madrileño, de
por El Placer, pasara a incorporarse como Lascia ch’io pianga
a su ópera Rinaldo. Hallenberg
canta este número con finura,
para a renglón seguido lanzarse a las agilidades de Come
nembo que fugge. Una gran
versión en todos sus aspectos.
Redondeada además con una
magnífica toma sonora, esta
grabación se convierte en una
de las grandes novedades
haendelianas del año.
Enrique Martínez Miura
reunir “mi tradición cultural con
el mundo de hoy”. En conjunto,
un disco que reblandece los prejuicios contra la dureza de la
música contemporánea, más allá
de los juicios más especializados
que puedan hacerse sobre cada
una de las obras.
José Guerrero Martín
HAYDN:
Sonatas nºs 23, 24, 32, 37, 40,
41, 43, 46, 50 y 52.
MARC-ANDRÉ HAMELIN, piano.
2 CD HYPERION 67554 (Harmonia
Mundi). 2005. 145’. DDD. N PN
Sonatas nºs 10, 31, 35, 37 y 43.
FAZIL SAY, piano.
NAÏVE 5070 (Diverdi). 2006. 59’. DDD.
N PN
No se trata de comparar, sino de
confrontar estas formas diferentes de construir las sonatas de
Haydn aquí incluidas; dos maneras de tocar aparentemente parecidas, que se diferencian ostensiblemente y que en su esencia
distan en conceptos y enfoque.
Dos pianistas cuyo talento es harto conocido por el gran público:
Hamelin y Say. Los dos son
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GÓRECKI-KALLIWODA
impactantes, efervescentes, vitales, necesarios; ambos buscan un
más allá detrás de las partituras,
algo que les pueda acercar a
dimensiones no tangibles. Uno y
otro presentan un tocar impetuoso, arrebatado y hasta delicadamente seducido por las prisas y
los tempi rápidos. Como es habitual, Hamelin se presenta con
Hyperion en este doble compacto, en lo que son unas versiones
completas, satisfactorias, sugerentes e incluso reveladoras. Su
talento le es propicio para la
música del compositor austriaco.
Hamelin halla diferentes climas,
fruto de un acercamiento sin
complejos y con convicción. Su
visión es fidedigna, su espíritu
“conservador”; Hamelin no es
conformista, sus dedos dirigen
unas capacidades atractivas que
comunican con el oyente, aunque a veces se eche en falta un
poco de más desmelene. Por
esto, Fazil Say se erige como
mejor comunicador: el pianista
turco se acerca también sin complejos con un claro objetivo,
poder transmitir y contagiar al
oyente. Su tocar, espumoso y
cálido, cuidado pero también
desmelenado, consigue traspasar
la frontera de la prudencia para
acercarse a todas estas músicas
con descaro y cierta desvergüenza. Decimos cierta, ya que no se
trata de unas versiones imprudentes e irreflexivas. Say es
intenso, sus lentos priman un discurso penetrante. Son estas unas
versiones menos intelectuales
que las de Hamelin, en las que el
sentido de la improvisación está
más presente. El primero, reflexivo, cuida la unidad con decoro y
sentido común; Say también pero
destaca más los detalles obteniendo unas interpretaciones de
más relieve y más calado. Así
pues la diferencia entre ambos
está clara: Hamelin se muestra
comedido, mientras que Say se
desgreña cuando toca.
Emili Blasco
HERZOGENBERG:
Sinfonía nº 1 en do menor op.
50. Sinfonía nº 2 en si bemol
mayor op. 70. NDR
RADIOPHILHARMONIE. Director: FRANK
BEERMANN.
CPO 777 122-2. (Diverdi). 2006. 77’.
DDD. N PN
C on los elogios de su
dilecto amigo
Philipp Spitta
fue acogida
esta Primera
Sinfonía de
Heinrich von Herzogenberg, procedente en realidad del trabajo
hecho siete años antes para un
Cuarteto con piano en la misma
tonalidad. Por otros, sin embargo, la conversión fue calificada
de trabajo fallido. Verdaderamente lo que se apoyó en aquel cuarteto fue el primer movimiento.
Un comienzo de oscuro clima se
resuelve en un Allegro muy bien
elaborado, basándose el Adagio
siguiente en una Sonata tres años
anterior (1881) que quedó inédita. El Scherzo es suelto y ágil y
posiblemente sea el cuarto y último tiempo donde más visible es
el parentesco con la obra sinfónica de Brahms. Hay divergencias
de opinión sobre esta influencia
y, al fin y a la postre, la discusión
parece baldía, ya que el mismo
autor admitía “reminiscencias” de
grandes compositores anteriores.
La Sinfonía nº 2 deja un
regusto de mayor libertad e
independencia con un viso personal más marcado. Tanto esta
como la anterior, escritas con
una diferencia de cinco años,
son obras muy considerables, y
no hay que desdeñar el conocimiento de estos trabajos sinfónicos, que tienen fuste y entidad
por sí solos. Con solvencia
sobrada los pone en pie Beermann al frente de una orquesta
plenamente competente en labor
merecedora de todo elogio.
José Antonio García y García
HOMS:
Sonata per a violí. Octet de
vent. Quartet de corda nº 7.
Trio de cordas. Impromptu per
a guitarra i percussió. Quintet
de vent (in memoriam de
Robert Gerhard). HENRI DESCLIN,
violín. CONJUNT CATALÀ DE MÚSICA
CONTEMPORÀNIA. CUARTETO PARRENIN.
JACQUES PARRENIN, violín; GÉRARD
CAUSSE, viola; PIERRE PENASSOU,
violonchelo; SIEGFRIED BEHREND,
guitarra; SIEGFRIED FINK, percusión.
QUINTETO KOAN.
ARS HARMONICA AH 158 (Gaudisc).
2005. 68’. DDD. N PN
P racticante
desde
un
principio del
atonalismo y
decidido partidario del
sistema de
Schoenberg desde 1953, Joaquim Homs (1906-2003) llevó a
la práctica su método de trabajo
con personalidad e independencia. Porque el método era eso,
un método, pero no un fin. De
esta manera, y con la suficiente
flexibilidad expresiva, pudo
encajar en su lenguaje cuanto le
complugo abordar, sin limitaciones ni corsés. En contra de las
exageradas
creencias
de
muchos, el dodecafonismo no es
incompatible con la transmisión
de sentimientos. Octet de vent
(para flauta, oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta,
trombón y tuba), Quartet de corda nº 7 y Trio de cordes son
obras de 1968, escritas después
de la muerte de la esposa del
autor. Fuese querido o no, rezuman las tres —cada una a su
manera— el dolor del compositor. Dolor hondamente sentido y
sin cortapisas, seguramente por
eso desborda a quien lo expresa
y llega tan nítido al oidor. De
1971 son Impromptu per a guitarra i percussió y Quintet de vent,
compuestos después del fallecimiento de Robert Gerhard
(maestro y amigo del autor) y de
Joan Prats (amigo y colaborador
de iniciativas musicales) y participantes, por lo tanto, de presupuestos parecidos a los de las
obras anteriores. En conjunto,
los resultados sonoros, en su
amplia variedad, son de una
gran belleza y de una indudable
riqueza en sus líneas de expresión. Finalmente, Sonate per a
violí, obra de 1941, muy anterior
por lo tanto al momento estético
de las demás, es de un carácter
marcadamente lírico, refleja en
su gran fuerza expresiva la formación de violonchelista del
autor y da margen al lucimiento
virtuosístico del solista. Notabilísimo el nivel interpretativo y técnico de estas grabaciones —de
los años 60 y 70— procedentes
de la Fonoteca de la Biblioteca
de Catalunya, de cuya serie de
los Arxius Sonors (Archivos
Sonoros) es el volumen tercero.
José Guerrero Martín
HUMMEL:
El paso del Mar Rojo. SIMONE
KERMES, VERONIKA WINTER, sopranos;
HANS JÖRG MAMMEL, tenor;
EKKEHARD ABELE, WOLF MATTHIAS
FRIEDRICH, bajos. RHEINISCHE
KANTOREI. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
CPO 777 220-2 (Diverdi). 2004. 51’.
DDD. N PN
L a revisión
de las obras
de
Johann
Nepomuk
Hummel está
llevando
a
algunas sorpresas. En este oratorio, el contemporáneo de Beethoven se
revela como un autor con personalidad propia, pero también con
raíces evidentes en la historia de
la cultura a la que perteneció. El
paso del Mar Rojo pertenece a la
mejor tradición del oratorio germano, de Bach y C. P. E. Bach a
Mendelssohn, con su gusto por
el contrapunto, que Hummel
asume en la fuga de Der Herr hat
unser Geschrei erhört. La obra se
apoya en excelentes recitativos
—que cuentan con un notable
Christoph Lehmann al fortepiano— y coros. La versión de Max
es soberbia, al obtener tanto la
deseable transparencia del tejido
como la oportuna diferenciación
de timbres, al tiempo que una
ejecución ardientemente expresiva, por momentos volcada hacia
lo beethoveniano, caso del aria
con coro Und Moses streckte aus
die Hand. El plástico empleo de
los coros le concede a la obra el
sentido de epopeya colectiva que
sin duda quiso darle su autor. La
obvia capacidad descriptiva del
acercamiento se ve también
secundada por instantes tan
dolientes como Aus der Tiefe
unsers Elends. Magníficos los
solistas vocales, que cumplen a
plena satisfacción su cometido,
destacando el sensacional Moisés
de Abele. En el recitativo accompagnato Sie zogen aus del personaje menor de Un Israelita se
aprecia un tono claramente dieskausiano en Friedrich. Una grabación sumamente interesante.
Enrique Martínez Miura
KALLIWODA:
3 Cuartetos de cuerda.
CUARTETO TALICH.
CALLIOPE CAL 9357 (Harmonia Mundi).
2005. 76’. DDD. N PN
L os Talich
abordan estos
tres cuartetos
de
Johann
Wenzel Kalliwoda (18011866) con la
convicción necesaria para defender el siempre digno nivel de
unas partituras que, sin llegar a
alcanzar las cotas de otras obras
homónimas de su época, no
dejan en ningún momento de
merecer una escucha agradable.
La escritura camerística de este
autor, cuya vida compositiva
estuvo dedicada casi en exclusiva a su mecenas —el príncipe
Karl Egon II de Bohemia—, tiene una factura de corte clásico
aderezada con ciertos toques de
inspiración popular que le aportan un indiscutible encanto. En
lo formal, los tres cuartetos guardan coherencia con el modelo
vienés, estructurándose en cuatro movimientos alternantes. En
cuanto a su lenguaje, se mueven
siempre en un diatonismo biensonante y amable, alejado de
mayores complicaciones. En lo
relativo a su instrumentación,
denotan, igualmente, cierta pro-
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pensión al reparto arquetípico
de papeles: melodía para violín
primero, bajo armónico para
chelo, y complemento armónico-rítmico para los dos restantes
componentes. Así pues, no es
por la vía de la innovación formal por la que hallaremos el
interés de su escucha. Su encanto reside, en cambio, en un
doble componente que el autor
maneja con naturalidad y los
cuatro músicos del cuarteto checo identifican con acierto. Por
un lado, la inspiración de su
melodismo, su frescura y sencillez, les otorgan un aroma campesino cuya fluidez se aleja del
acartonamiento escolástico que
tan frecuentemente encontramos
en autores menores del s. XIX.
Por otra parte, e íntimamente
unido al factor anterior, su
riqueza rítmica, abundante en
células métricas ternarias y ostinatos, cuyo resultado es un marcado carácter danzante con el
que refuerzan la brillantez pegadiza del sabor popular aludido.
Técnicamente, a excepción del
tercero —en el que se explora
algo más la escritura virtuosística
del primer violín—, las exigencias de los tres opus no suponen
más que un paseo placentero
para el conjunto checo.
Juan García-Rico
KURTÁG:
Jatekok. Szalkak. Grabstein für
Stephan. MARTA Y GYÖRGY KURTÁG,
pianos; ILDIKO VÉKONY, cimbalom;
ELENA CASOLI, guitarra. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NDR. Director:
ZOLTÁN PESKÓ.
STRADIVARIUS STR 57002 (Diverdi).
2003. 52’. DDD. N PN
86
E s prodigioso observar
cómo la técnica
serial
formulada
por Webern
deriva, en un
músico como Kurtág, en un imaginario sonoro en donde la brevedad y la concisión se convierten en signos distintivos de su
lenguaje. La asunción de la técnica dodecafónica, presente ya
en la primera obra de su catálogo (el Cuarteto nº 1), va a cristalizar en un lenguaje que, sorprendentemente, no hace tabla
rasa, sino que acoge muy distintas influencias del pasado y el
presente (el madrigal monteverdiano, el rigor bartokiano, el
coral de Bach, el pianismo de
Schumann) para conformar una
obra que aparece despojada de
cualquier retórica. Eso se halla
en el programa que recoge el
CD de la serie Ricordi oggi,
sobre todo en la muy austera
pieza para cimbalom Szalkak,
que apunta invariablemente a
Bartók por su uso de los temas
tomados del folclore húngaro.
En esta obra se reproduce la
estructura estrófica de los antiguos cantos populares y se utiliza el estilo rubato que propicia
el instrumento del cimbalom,
justamente para evocar viejos
cantos fúnebres. Ese tono funerario es el que preside la obra
de cierre del programa, Grabstein für Stephan, de 1989, un
clásico del catálogo del autor y
que ya conociera una gran versión en el Festival de Salzburgo
de 1992 (Peter Eötvös) y que
recogía el sello Col Legno. La
pieza, de enorme tono solemne,
es una de las grandes obras
maestras de un compositor que
se presenta aquí como un perfecto dominador de la concisión
y la precisión. La trascendencia
de Grabstein, que es algo insólita en su instrumentación (guitarra solista y orquesta) poco tiene
que ver con el aire didáctico,
ciertamente relajado, del ciclo
Jatekok (Juegos), una obra escrita en 1973 para piano a cuatro
manos que viene servida aquí
por el propio autor y su esposa,
en lo que debería ser ya una
versión de referencia de una
pieza que ha conocido muy
buena difusión discográfica, en
gran parte gracias a su innegable
poder de seducción. Aunque no
es la más brillante obra de Kurtág, Jatekok posee muchas de las
características de su lenguaje: el
gusto por lo miniaturesco, el
recurso sin prejuicios a formas
pretéritas, sentido de la obra
musical como juego participativo. Un aire artesanal que surge
en tiempos de alta sofisticación
tecnológica.
Francisco Ramos
LAWES:
Canciones. ROBIN BLAZE,
contratenor; ELIZABETH KENNY, laúd,
tiorba.
HYPERION CDA 67589 (Harmonia
Mundi). 2006. 73’. DDD. N PN
Un programa
con canciones
de los hermanos Henry y
William Lawes
conforma este
nuevo disco
del contratenor Robin Blaze, muy
interesado siempre en la canción
isabelina, como ha demostrado
ya con anteriores y muy interesantes trabajos dedicados a Byrd,
Campion y otros compositores de
la época. La voz de Blaze es
pequeña, tal vez por eso no está
aprovechando como otros compañeros de cuerda la moda por la
ópera de la primera mitad del
XVIII, pero su timbre suena siempre fresco y natural y su fraseo es
elegante y refinado. Las melodías
isabelinas no requieren mucho
más para seducir a las almas sensibles, a veces la capacidad para
recoger la voz en pianissimo, lo
que el cantante hace con un gusto exquisito. Blaze sabe decir los
textos siempre con intención e
intensidad, pero sin caer en el
énfasis ni la exageración. Pequeños matices de intensidad, silencios sabiamente estirados, leves
variaciones en el color, adornos
colocados con sutileza bastan al
cantante para dar variedad a un
recital que puede acabar fácilmente en monotonía. Lo evita
Blaze, merced también al ágil y
sentido acompañamiento de
Kenny y a la colaboración en
algunos temas de la soprano
Rebecca Outram, el bajo Robert
MacDonald, el laudista William
Carter y la arpista Frances Kelly.
Para los amantes de la música del
período y espíritus solitarios.
Pablo J. Vayón
LIGETI:
Études pour piano. Due
Capricci. Invention. L’Arrachecœur. Sonatina. Musica
ricercata. Fantasía cromática.
Tres Bagatelas. MonumentSelbsportrait-Bewegung. FREDRIK
ULLÉN, piano.
2 CD BIS-1683/84 (Diverdi). 1996, 1998,
2004. 131’. DDD. R PN
L a gran cualidad que distingue al ciclo
de los Études
pour piano
de Ligeti es,
en algunas de
las piezas más intrincadas, la ilusión en el receptor de que existen varios teclados tocando un
mismo material a velocidades
diferentes, un sentido de la polifonía y de la espacialización que
llevan a estas piezas a cotas
magistrales. Tras la demoledora
versión de Aimard en Sony, este
acercamiento de Fredrik Ullén,
que ahora reedita el sello BIS,
no puede verse sino empequeñecido. No basta aquí, y es lo
que hace Ullén, con un acercamiento literal a estas obras. Su
lectura es exacta, pero no logra
lo que sí estaba al alcance de
Aimard: crear un aura capaz de
traspasar lo escrito en la partitura y hacer que su versión casi se
convierta, con el paso del tiempo, en un ideal sonoro de concentración, torbellino rítmico y
expresividad en muchos casos
de profunda melancolía. En
algún momento, se ha remarcado que en esta etapa final de
Ligeti, el autor abandona la presentación del material en masas
para brindárnoslo en piezas
donde se privilegia el detalle y
la individualización tímbrica,
pero este aspecto queda anulado en parte cuando el receptor
se enfrenta a piezas como
Désordre o White in white: su
concepción sigue basándose en
buena parte en los mismos principios de estatismo e ingravidez.
Ha cambiado el timbre, y también lo han hecho, y de qué
manera, los ritmos y su vertiginoso modo de empleo.
Ullén agrega en su integral
los Études números 16 al 18 y
completa el doble compacto con
piezas primerizas y dos grandes
best sellers: la Musica Ricercata y
la formidable Monument-Selbsportrait-Bewegung. Es en esta
oferta donde radica el mayor
interés de esta prestación, pero
lo que llama la atención es el
excelente, profuso texto del cuadernillo, a cargo de Nordwall y
el propio Ullén y en donde,
aparte de otros análisis muy pertinentes, se desgrana el camino
de apertura de Ligeti a campos,
en un principio, ajenos a la vanguardia: el aporte repetitivo, el
legado de las polimetrías de
Nancarrow y las culturas extraeuropeas.
Francisco Ramos
LISZT:
Tras una lectura de Dante. 3
Sonetos de Petrarca. Vals
Mefisto nº 1. Impromptu. ValsImpromptu. 2 Transcripciones
de lieder de Schumann:
Frühlingsnacht y Widmung.
Rapsodia húngara nº 2.
JON NAKAMATSU, piano.
HARMONIA MUNDI HMU 907409.
2006. 76’. DDD. N PN
El diabólico
—nunca mejor
dicho— programa de este
atractivo disco
pivota sobre
tres poderosos pilares, impregnados temáticamente por las implicaciones
fáustico-mefistofélicas del virtuosismo romántico de Liszt. Una
brillante aunque literal traducción de la Sonata Dante y los
Tres Sonetos de Petrarca, epicentro del Segundo año de peregrinaje, da paso a un notable Vals
Mefisto, para concluir con una
interpretación deslumbrante de la
célebre Rapsodia húngara nº 2,
habiendo complementado el
recital con otras páginas lisztia-
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KALLIWODA-LOEILLET
nas de distintas procedencias. Las
lecturas son audaces en su descriptivismo pero bordean peligrosamente el exhibicionismo
ante el sutil equilibrio entre contenido poético y feroz ostentación virtuosista. El altísimo control técnico que exigen estas partituras ha de aplicarse también a
la tensión dialéctica y temática
que recorre las obras de principio a fin, y es ahí donde encontramos el aspecto menos comprometido de la interpretación de
Nakamatsu. La gigantesca gama
dinámica —donde incluso los
silencios deberían adquirir un
sobrecogedor valor dramático—,
los pasajes di bravura en endemoniados trémolos, octavas, ritmos frenéticos y densas texturas,
parecen ser para el pianista californiano el fin en sí mismo, en
lugar del medio necesario para
encontrar la esencia discursiva
producto de un análisis profundo
y detallado. Finalmente, la toma
nos ofrece un sonido que, aunque ligeramente entubado en la
región media del teclado, cuenta
con un rango amplio en profundidad y detalle. Una opción a
tener en cuenta si, conscientemente, se apuesta por el valor
externo de una realización técnicamente impecable.
Juan García-Rico
LISZT: Christus. FRANZISKA
HIRZEL, soprano; BIRGIT REMMERT,
contralto; DONALD KAASCH, tenor;
RALF LUKAS, barítono; CHRISTOPH
ANSELM NOLL, órgano. CORO
FILARMÓNICO CHECO DE BRNO.
ORQUESTA BEETHOVEN DE BONN.
Director: ROMAN KOFMAN.
3 CD MDG 937 1366-6 (Diverdi). 2005.
172’. DDD. N PN
Franz Liszt, el
pianista que
en su tumultuosa juventud no había
dudado en
cultivar una
imagen mefistofélica muy del
gusto romántico, tenía también
su punto místico y religioso, y
ello ya desde su infancia. De
hecho, a los dieciséis años, en
un momento en que ya se había
hecho un nombre como intérprete prodigio, había llegado a
manifestar su deseo de tomar los
hábitos… El éxito y la fama no
lograron borrar ese anhelo, sino
sólo retrasarlo, y así en 1865
Liszt recibió las órdenes menores en Roma, al tiempo que
expresaba su intención de consagrarse a la música sacra.
Compuesta entre 1862 y
1866, Christus es la obra más
ambiciosa y lograda de ese Liszt
Laurence Equilbey
MEFISTÓFELES A LO DIVINO
LISZT:
Via Crucis. BRIGITTE ENGERER,
piano. ACCENTUS. Directora:
LAURENCE EQUILBEY.
NAÏVE V 5061 (Diverdi). 2006. 58’.
DDD. N PN
A lo largo de toda su vida,
Liszt compaginó la creación de
obras de inspiración demoníaca
(en particular, el tercer movimiento de la Sinfonía Fausto)
con otras de claro carácter religioso, que fueron aumentando
en número a medida que iban
pasando los años. Sobre todo a
partir de 1865, cuando el compositor recibió las órdenes
menores y decidió consagrarse
a la música sacra. Los oratorios
La leyenda de santa Isabel y
Christus son sus aportaciones
más ambiciosas en este campo,
pero en él hay también obras
católico. En ella se propuso crear un género nuevo de oratorio,
que se alejara de los moldes
operísticos para ir a la esencia, a
la expresión de un ideal religioso y trascendente, que moviera
a los creyentes, y a los que no lo
son, a una devoción auténtica.
Para ello, no dudó en utilizar
todos los recursos que su larga
experiencia como compositor le
había dado, hasta dar forma a
una partitura extensa y a primera vista heterogénea, en la que
encontramos largos episodios
orquestales a la manera de poemas sinfónicos y coros de inspiración gregoriana a cappella o
con el único acompañamiento
del órgano, además de fragmentos sinfónico-corales con destacadas partes solistas. Todo ello
dejando de lado cualquier tentación teatral o escénica que
pudiera ligarse a la ópera… El
resultado, pues, es una amalgama extraña, desconcertante, irregular, pero también profundamente hermosa y de acentos
muy sinceros, nada que ver con
el Liszt mundano de postal.
Por su misma heterogeneidad, no es fácil abordar este
Christus. Tampoco son tantos
los registros que hay de él, por
lo que sólo cabe dar la bienvenida a éste dirigido por Roman
Kofman. Un registro de sonoridades austeras y monacales, que
se centra en realzar la escondida
belleza de la música a partir de
pequeños matices e inflexiones.
Todo suena recogido, con una
serenidad a veces ingenua,
sobre todo en la primera parte
de menor formato, y no menos
hermosas, como el Via Crucis,
para coro de cámara y órgano o
piano que aquí podemos escuchar. Antes, tres piezas de la
colección para piano Armonías
poéticas y religiosas, en concreto Ave Maria, Pensée des morts
y Pater Noster.
El disco es de una gran
belleza. Brigitte Engerer nos
regala una versión introvertida
y callada de esas tres piezas
pianísticas, perfecta introducción a lo que nos aguarda en el
Via Crucis, una partitura en la
que los ecos gregorianos se
mezclan con corales alemanes,
con un compositor que parece
querer quedar en un segundo
plano, de forma que su estilo
personal se sacrifique al sonido
de toda una tradición sacra. El
coro Accentus lo ve así, y canta
dedicada a la Natividad, pero
que al mismo tiempo transmite
la sensación de algo grande,
grandioso incluso, y en todo
momento emocionante. Los
solistas vocales cumplen, pero
es el coro el que consigue ahondar más en esa visión austera y
al mismo tiempo expresiva, con
un canto de gran calidez. La
orquesta, por su parte, parece
querer oscurecer su aportación,
a fin de quedar en un deliberado segundo plano. A conocer.
Juan Carlos Moreno
LOEILLET:
Sonatas y Sonatas en trío. LA
CACCIA.
MUSICA FICTA 8007 (Diverdi). 2006.
66’. DDD. N PN
La flauta dulce fue sin
lugar a dudas
un instrumento por el que
el
Barroco
europeo
medio y tardío mostró especial
atención y su distintiva voz la
encontramos tanto en numerosas
obras como solista (colecciones
de sonatas de Haendel, Corelli…) como también en destacadas intervenciones en partituras
de conjunto. La familia musical
Loeillet, en este tiempo, hizo
aportaciones decisivas en cuanto
a la creación de una cierta tradición flautística en Inglaterra,
donde floreció también una
importante escuela nacional de
esta música con pulcritud,
poniendo de relieve esas deudas de Liszt con el pasado. La
calidad del conjunto es excepcional, y su flexibilidad para
mostrar las escondidas bellezas
de estos pentagramas es incontestable. El resultado es sencillamente extraordinario. Por la
música y por la interpretación.
Juan Carlos Moreno
fabricación de este instrumento.
Esta grabación incluye obras de
tres miembros de esta destacada
familia de músicos. Se ofrecen
en ella tres sonatas, dos de ellas
para flauta y oboe y una para
flauta, de Jean-Baptiste Loeillet
“de Londres”. Tres también de su
homónimo primo que fue apodado “de Gante” para diferenciarse mutuamente, estas tres
para flauta. Y finalmente se
incluye también una curiosa
sonata para dos traversos y dos
flautas de pico de Jacques Loeillet, hermano del primero. Esta
última sonata, que el conjunto La
Caccia ha interpretado desde el
manuscrito, es una original obra
que fusiona suavemente la diferencia de color instrumental de
ambos tipos de flauta en lo lento
y que, en sus movimientos rápidos, los contrasta mediante enérgicos y elocuentes diálogos. Se
opta además para la elaboración
del bajo continuo de esta sonata
por el órgano, que completa el
uso de instrumentación de viento y empasta tímbricamente
mejor que el clave. Estructuralmente todas estas sonatas de los
Loeillet están basadas en el exitoso y generalizado modelo
sonata da chiesa, algunas veces
de forma estricta y en otras ocasiones añadiendo algún otro
movimiento, pero respetando
siempre su principio de contraste
cinético lento-rápido. Son, por lo
demás, obras de movimientos
más bien breves, de estética
compositiva plenamente barroca
(cercanas en gran medida al
modelo Corelli) y que se caracte-
87
D D
I SI CS O
C O
S S
LOEILLET-NEUWIRTH
rizan sobre todo por su definida
y amable factura melódica. El
conjunto instrumental La Caccia
las interpreta con gran convencimiento y maestría. Y es así que
flautas y oboe logran unas ágiles
y seductoras líneas melódicas
apoyadas sobre un modesto
pero sugestivo también acompañamiento continuo —violonchelo, clave y órgano. Una muy
buena ocasión para acercarse a
la música de este interesante
linaje de compositores.
Jaime Rodríguez Pombo
diferenciadas tímbricamente y
muy expresivas las dos sopranos, algo corto de graves el contratenor y muy lírico Berndt,
más barítono que bajo. El coro
sajón canta con auténtica pasión
e intensidad, no siempre con la
claridad deseable, pero lo mejor
es sin duda el conjunto Batzdorfer Hofkapelle, que, con Daniel
Deuter de concertino, combina
finura, profundidad de sonido,
agilidad y gran vigor rítmico,
impulsado, suponemos, por la
batuta de un incandescente
Matthias Jung. Muy interesante.
Pablo J. Vayón
LOTTI:
Dixit Dominus. Laudate pueri.
Credidi. Laudate Dominum.
BARBARA CHRISTINA STEUDE Y
ANNEKATHRIN LAABS, sopranos; DAVID
ERLER, contratenor; TOBIAS BERNDT,
bajo. SÄCHSISCHES VOCALENSEMBLE.
BATZDORFER HOFKAPELLE. Director:
MATTHIAS JUNG.
CPO 777 180-2 (Diverdi). 2005. 68’.
DDD. N PN
En Dresde se
han conservado copias
de los cuatro
salmos que
se presentan
en este disco,
obras debidas al veneciano
Antonio Lotti (1667-1740), que
pasó un par de años en la célebre corte católica de la capital
sajona. Se trata de piezas escritas
en dos estilos bien diferentes:
Credidi y Laudate Dominum
son piezas breves y de sabor
antiguo, la primera de ellas para
cuatro voces corales, sin solistas.
Dixit Dominus y Laudate pueri
pertenecen en cambio al estilo
oratorial de la época, esto es, se
trata de obras de cierta extensión (29 y 23 minutos respectivamente) escritas en varios
números cerrados, en los que
alternan arias solistas y coros
(Dixit Dominus) y distintas formaciones de solistas (Laudate
pueri, que no prevé coro). Es
música exuberante y majestuosa,
pensada para una orquesta
amplia, en la que algunos instrumentos tienen asignadas funciones obligadas.
Los solistas, jóvenes y desconocidos, cumplen con más
que solvencia su tarea, bien
88
LOTTI:
Motetes, misa y madrigales.
CRISTEL DEMEULDERS Y SARAH VAN
MOL, sopranos. ENSEMBLE
TERPSICHORE. Director: XAVIER HAAG.
LE CHANT DE LINOS CL 0716 (LR
Music). 57’. DDD. N PN
C urioso el
repertorio
contenido en
este disco,
música vocal
y coral de
Antonio Lotti
que refleja la influencia recíproca que ejercían en la Venecia
dieciochesca lo religioso y lo
profano así como lo vocal y lo
instrumental. A propósito, se ha
llegado a comparar sus madrigales, dedicados a Leopoldo I, con
la estructura de la sonata en trío,
ambigüedad enigmática que
resulta cautivadora para muchos
oyentes.
Lamentablemente,
estos
intérpretes no ponen en pie tal
suerte de fenómenos concomitantes. Un coro opaco, con el
acartonamiento y pesantez
característicos de los años sesenta, cuyas sopranos distorsionan
el acabado armónico al no
redondear los agudos y donde
los tenores muestran un timbre
gangoso y entubado; defectos
notorios que malogran la subyugante textura del Crucifixus y el
lustre polifónico del Gloria. La
frágil y descontrolada emisión
de agudo por parte de las sopranos solistas priva de encanto a
La vita caduca. Un clave somero
nos hace echar de menos alguna
afiliación estética, proveniente
del bajo continuo.
En cuanto a la labor de
Xavier Haag, el director, elogiamos su esmerada agógica pero
reprochamos su indiferencia
ante obras cuya rica escritura
vocal exige sutilezas (por ejemplo: el cambio de polifonía a
homofonía).
Marco Antonio Molín Ruiz
Andreas Staier y Christine Schornsheim
INSÓLITO
MOZART: Sonatas.
Preludios. Danzas.
Variaciones. ANDREAS
STAIER Y CHRISTINE SCHORNSHEIM,
Stein-vis-a-vis.
HARMONIA MUNDI HMC 901941.
2006. 63’. DDD. N PN
Con alborozo nada disimulado debe ser recibido este disco, que nos sitúa ante un nada
usual tipo de composiciones
mozartianas, algunas de ellas
previstas para su ejecución a
cuatro manos, como las Sonatas K. 381 (123a) y K. 358
(186c). Se incluyen también 6
Danzas alemanas K. 509,
transcritas ex profeso para la
ocasión y que conocemos en
su habitual versión orquestal.
Lo insólito y lo que concede
interés suplementario al disco
es el instrumento en el que son
reproducidas: un Stein vis-avis; es decir, un híbrido de clave y fortepiano, que distribuye
en una de sus extremidades
tres teclados o juegos de clave
y en la otra un juego de pianoforte. Los dos teclistas están
por tanto enfrentados.
No quedan en el mundo
más que dos ejemplares de
este instrumento, nos cuenta
Michael Latcham. El compositor estaba encantado con la
singular y rica sonoridad de los
pianos Stein, aunque usaba
habitualmente los Spath. El visa-vis seguro que le hubiera
atraído, con esa combinación
singular de timbres. El que
emplean Staier y Schornsheim
pertenece al Museo Castelvecchio de Verona, que se trasladó a Lausana, para un concier-
MORALES:
Misa de Beata Virgine. Motetes.
ENSEMBLE JACHET DE MANTOUE.
CALLIOPE CAL9363 (Harmonia Mundi).
2006. 61’. DDD. N PN
El Ensemble
Jachet
de
Mantoue,
integrado por
cinco voces
masculinas
que han formado parte de reputados conjuntos especializados en música
renacentista y barroca, tiene su
sede en Bretaña y pretende la
revalorización de la música compuesta por éste y otros compositores nacidos en esa región francesa. No es de extrañar que, tras
la publicación de sus primeros
to de ambos instrumentistas y
luego a Sion (Suiza), para este
registro.
La interpretación de las
distintas piezas nos parece
soberbia. En las tocadas a solo
en la parte de fortepiano, el
gusto, la digitación, el fraseo,
fantasioso y brioso, habitual
en Staier, nos siguen pareciendo únicos. El Preludio modulante K. 284a y el Preludio y
fuga K. 394 (383a) en especial
poseen un solidez constructiva
y una claridad de líneas fuera
de serie. Y las cuatro manos se
siguen con facilidad en las dos
Sonatas y las Danzas. Los dos
teclistas parecen uno solo: la
mezcla de timbres es raramente atractiva y enriquece las texturas de forma sorprendente,
concediéndoles lo que podríamos definir como consistencia
sinfónica.
Un disco insólito que hay
que escuchar con los oídos
bien abiertos por su rareza y
su jugoso contenido. Los dos
instrumentistas brillan a gran
altura y muestran una gracia
especial, que se acentúa en las
piezas danzables de la K 509.
Arturo Reverter
discos, amplíen sus objetivos a
otros compositores europeos
contemporáneos del citado y esta
vez le ha tocado el turno a Cristóbal de Morales. Contiene la carpeta del CD unas interesantes
notas de Cristina Urchueguía
sobre la obra de este compositor
y particularmente sobre sus misas
y el problema derivado de la
inclusión de tropos dentro del
ordinario de la misa, que fueron
prohibidos posteriormente por el
concilio de Trento. Por cierto, es
mejor leer su traducción francesa
que el mutilado original en castellano. Los intérpretes han optado
por intercalar cinco motetes de
Morales entre las distintas partes
del ordinario de su Misa de Beata
Virgine a cinco voces, que fue
publicada por primera vez en
D D
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C O
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LOEILLET-NEUWIRTH
1540 en una recopilación de
misas que contenía otras dos de
Jachet de Mantoue. Uno de los
motetes es a seis voces y requiere
la participación de una soprano
adicional al grupo. Este se apunta
a los cada vez más numerosos
partidarios de utilizar una persona por voz en las obras polifónicas corales, lo que tiene una serie
de obvias ventajas, aunque a
veces pueda parecer que estamos
escuchando una especie de
radiografía coral. Aquí da un
buen resultado, pues la interpretación es solemne y equilibrada,
muy contrastada de timbres, destacando las líneas extremas del
contratenor y el bajo, a la par que
flexible en el seguimiento de las
modulaciones tan características
de la obra del compositor sevillano. Nacido casi medio siglo antes
que T. L. de Victoria, resultan en
rigor poco comparables, comentario que viene a cuento de la
afirmación de que Morales es el
compositor español más destacado de todo el s. XVI. Fue el que
más se preocupó por la difusión
de su obra al haber captado
durante su estancia en Roma la
gran importancia del desarrollo
de la imprenta musical y con la
obra más difundida entonces, lo
que no es lo mismo.
José Luis Fernández
ginativo, reforzado por una
acentuación incisiva sin llegar a
ser extrema. Los tempi escogidos
son siempre ágiles, resultando
de ello una frescura de contagioso carácter juvenil, tan sólo algo
forzada en el Andante del K.
467, donde sacrifica el habitual
enfoque lírico en función de una
belleza apolínea menos meditativa. El pianista austriaco integra
su Steinway —preparado sin
“colorear” su afinación— en el
conjunto, renunciando deliberadamente a un protagonismo que
sacrifique la búsqueda de texturas transparentes. Para ello reduce al mínimo el peso sobre el
teclado, aquilatando la dinámica
en una gama central y articulando con precisión. En su papel
solista se permite añadidos —
notas de paso, floreos y brevísimos diseños— sobre lo escrito
que, lejos de resultar licenciosos,
refuerzan la espontaneidad de
las versiones. La prestación
orquestal resulta acertadamente
coherente con los postulados
estéticos, destacando el bellísimo timbre que logra la cuerda
minimizando el vibrato con
extraordinaria sutileza. Únicamente la toma sonora desmerece algo el resultado general, con
un exceso de resonancia que
puntualmente emborrona la percepción del tutti.
Juan García-Rico
MOZART:
Concierto para piano nº 21 en
do mayor K. 467 y nº 24 en do
menor K. 491. Fantasía en re
menor K. 397. Rondó en re
mayor K. 382. CAMERATA SALZBURG.
STEFAN VLADAR, piano y director.
HARMONIA MUNDI HMC 901942.
2006. 67’. DDD. N PN
S iguiendo
la
senda de la
recreación de
los conciertos
de abono que
inspiró el propio compositor durante su periodo vienés, el
presente disco nos propone un
programa articulado en torno al
piano protagonista. Se contrastan inteligentemente las tonalidades homónimas de las obras,
así como sus respectivos pathos,
ofreciendo un simbólico equilibrio —tan mozartiano— entre la
luz y la sombra. Vladar nos brinda un Mozart vivaz cuyo planteamiento general responde a premisas interpretativas —ligereza,
naturalidad y atención a las
fuentes— que tienden puentes
hacia la corriente historicista,
sobre una base instrumental
moderna. Su fraseo, pulcro y
detallista, aun siendo fiel a la
partitura, sabe ser variado e ima-
MOZART-BUSONI:
Trascripciones completas para
piano solo. MARCO VINCENZI, piano
DYNAMIC 521 (Diverdi). 2006. 64’.
SACD. N PN
Dynamic presenta en este
CD todas las
transcripciones para piano que realizó
Ferrucio Busoni sobre obras de Mozart. La
interpretación corre a cargo del
pianista Marco Vincenzi, en las
que son unas versiones correctas
y cuidadas, con detalles de calidad. Vincenzi, discípulo de Maria
Tipo, ganador de varios premios
y actualmente director del Centro
de Estudios Musicales Busoni de
Espoli, es un pianista solvente
que cuida las interpretaciones de
este disco con calidad y esmero.
Sus versiones de las partituras
poseen lirismo y carácter, un
sonido delicado y atento. El disco
se divide en dos partes diferenciadas: en la primera se incluyen
las trascripciones citadas (Sinfonías K. 202, K. 316, K. 444, además del Andantino del Concierto
para piano y orquesta K. 271) y
en la segunda composiciones del
propio Busoni (más o menos
afortunadas) inspiradas en partituras de Mozart. Estas son tres
obras de escasa duración en las
que el talento compositivo de
Busoni queda al descubierto.
Totalmente fuera de contexto y
aunque esto no sea definitivo
(pues datan de 1909, 1920 y
1923), las piezas se desmarcan de
las tendencias de la época, siendo éstas meros documentos de
uno de los más grandes músicos
que dio Italia. Vincenzi brilla con
un pianismo equilibrado, que ve
siempre más allá del detalle
momentáneo; su cuidado de las
formas es sincero y especialmente en las sinfonías, se muestra
capaz de emular los timbres
orquestales imitando con precisión y fantasía los timbres de los
diferentes instrumentos. Solamente algún pequeño detalle
como algún trino queda poco
cuidado y definido, pero en
general se trata de un recital muy
convincente. La dificultad está
servida y resuelta con eficacia.
Emili Blasco
NEUWIRTH:
Lost Highway. VINCENT CROWLY,
CONSTANCE HAUMAN, DAVID MOSS,
JODI MELNICK, voces. KLANGFORUM
WIEN. Director: JOHANNES KALITZKE.
2 CD KAIROS 0012542KAI (Diverdi).
2003. 88’. DDD. N PN
Elaborada para once voces
solistas, conjunto instrumental, electrónica
en
vivo, proyección de sonido y vídeo, la segunda obra dramática de Olga Neuwirth (n. 1968), Lost Highway, se
basa en la película del mismo
título dirigida por David Lynch
sobre guión de Barry Gifford.
Estrenada en 2003, la obra aparece como una pieza de Musiktheater y se alinea junto a la pléyade
de obras escénicas que están surgiendo ahora mismo en el ámbito
de lengua alemana. La austriaca
Olga Neuwirth echa mano de
nuevo de Elfriede Jelinek para la
confección del libreto. Es, en este
caso, una colaboración que, en
algún aspecto, recuerda la del
cineasta Michael Haneke (otro
nombre ilustre de la modernidad
austriaca) con Jelinek (La pianista). Estamos, pues, ante obras de
una gran crispación de escritura.
Para concebir una música autónoma a partir del original de
Lynch, Neuwirth juega con la
sucesión de escenas de algún
modo inconexas que propone el
film y el empleo de un tejido
vocal-instrumental que enfatiza el
tono general grotesco de la obra.
Si en el film, la banda sonora
puntúa la historia con determinados temas extraídos de la canción
pop y el jazz, Neuwirth recurre
con acierto a la inserción de motivos claramente tomados del cabaret (alusiones a Weill, Eisler) y el
musical de Broadway (Porter).
Este mundo sonoro “plebeyo”
conviene muy bien a la dislocación narrativa que propone Lost
Highway, no en vano en la imaginería de Lynch se dan la mano lo
surreal con el elemento pop, el
cómic y la estética de anuncio de
valla publicitaria con una base
narrativa que proviene del
thriller. El uso por parte de Neuwirth de un reducido grupo de
solistas (acordeón, guitarra eléctrica, saxo, teclados…), que toma
protagonismo frente al gran conjunto instrumental, denota las
intenciones de crear un soporte
sonoro que, potenciando en
muchos momentos el ruido, produzca un efecto de extrañeza.
Así, el recurso a una gama de
registros vocales que se mueven
entre lo hablado y el recitado, sirve para reforzar el lado enigmático que la historia pretende y, en
este sentido, es todo un acierto
de la autora convocar aquí al
vocalista David Moss, presencia
de fuerte impacto en el desbocado papel de Mister Eddy. Moss
pertenece al campo de la improvisación y la electroacústica y de
él queda para el recuerdo su gran
aportación al extraordinario
melodrama acusmático de JeanLuc Therminarias Spaghetti’s club.
A pesar del efecto energético que
da Moss, Lost Highway queda en
una tierra de nadie. No es ni drama musical convencional ni,
abiertamente, arte sonoro. El
logro estético no es de gran calado, pues falta verdadera musicalidad en todo el entramado, un
hilo conductor que otorgue tensión a la obra. En realidad, es un
poco lo que le ocurre al film.
Lynch descompone el sentido
narrativo convencional a favor de
una acumulación de escenas en
donde lo turbador irrumpe en lo
cotidiano. Entre tanto elemento
extraño, lo que sale ganando es
el lado sofisticado del relato, no
la sensación de que estemos ante
una obra (la fílmica, la musical)
de verdadera sustancia.
Francisco Ramos
www.scherzo.es
89
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C O
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OGERMAN-ROSSINI
OGERMAN:
Sarabande-fantasie. Dúo lírico.
Preludio and Chant.
Nightwings. YUE DENG, violín;
JEAN-YVES THIBAUDET, piano.
DECCA 475 8400 (Universal). 2006. 65’.
DDD. N PN
Seguramente
el nombre de
Claus Ogerman
les
“sonará”,
aunque quizá
no lo relacionen con el ámbito “clásico”. Sí,
es ese mismo, el arreglista de
jazz y música pop. Pues bien,
ese músico sólidamente formado
nacido en la Alta Silesia en 1930
y formado en Núremberg, decidió al cumplir los cuarenta años
de edad dedicarse de modo preferente a la composición, aunque ello no ha impedido que de
vez en cuando volviera al jazz,
como es el caso reciente de uno
de los discos más celebrados de
Diana Krall cuyos arreglos firmó
y que valieron el reconocimiento
de crítica y público. Admirador
confeso de Reger y de Scriabin,
su música va más allá de la tonalidad sin negarla y trabaja sus
obras en profundidad aunque no
se ha inclinado por sistematizar
el empleo de series ni nada parecido. Desde luego, la referencia
al mundo de Reger planea sobre
la expresionista Sarabande-fantasie que abre el programa,
mientras que una cierta amabilidad, que puede evocar a Hindemith, ilustraría el carácter del
extenso Dúo lírico, con alguna
tentativa casi minimalista en
determinado momento, especialmente hacia el final. También es
extenso el Preludio and Chant,
dedicado a Gidon Kremer, quien
lo estrenó, que vendría a ser una
fusión de los estilos de las dos
obras anteriores y marcado por
un lirismo y una mayor claridad
armónica que lo acercan a un
cierto neorromanticismo. Termina el programa con Nightwings,
que forma parte de un conjunto
de piezas concebidas como
bises y que acusa la familiaridad
de su autor con la música popular más sofistivada y de calidad.
Intérpretes de lujo para un disco
interesante.
Josep Pascual
PADEREWSKI:
Canciones completas. JADWIGA
TERESA STEPIEN, mezzo; MARIUSZ
RUTKOWSKI, piano.
ACTE PRÉALABLE AP 0013 (Harmonia
Mundi). 2004. 53’. DDD. N PN
90
La breve producción cancioneril del pianista Paderewski es
Marco Mencoboni
POLIFONÍA HUMANA
ORTIZ: Ad Vesperas.
CANTAR LONTANO.
Director: MARCO MENCOBONI.
ALPHA 108 (Diverdi). 2006. 71’. DDD.
N PN
E l nombre de Diego Ortiz
(1525 ca.-después de 1570) se
asocia casi instintivamente
con su Tratado de glosas
(1553), una fuente de capital
importancia sobre las prácticas interpretativas instrumentales de aquella época, sobre
todo en el ámbito de la variación. Pero no es ésta la única
colección publicada por el
músico toledano. En 1565
aparecería su Musices liber
primus, que recoge 69 composiciones sacras entre himnos, magnificat, salmos y
antífonas. Estas piezas las
escribió Ortiz en su calidad
de maestro de capilla del
virrey de Nápoles, cargo que
desempeñó entre 1558 y
1570. Fueron años turbulenjuvenil, a juzgar por el
número de
sus opus, y
se vale de
textos polacos (Adam
Asnyk y el patriarcal Adam Miskiewicz) y franceses (Catulle
Mendès). Como en el resto de
su obra, estamos ante un
romántico tardío y académico,
que conoce bien su utillaje y
sirve correctamente tanto a la
dicción de la voz como al complemento pianístico. No se trata
de una referencia ni de una
especial personalidad, pero
cumple con su cometido. Alterna las piezas amorosas con las
descriptivas, de carácter y alguna nota de suave folclorismo,
sin olvidar la cercanía del
impresionismo galo.
Stepien es una agradable
sorpresa para los oyentes de
estas tierras. Tiene una voz
decidida de mezzo, cálida y
envolvente, emitida con limpieza y señorío. Se la oye decantar
lo que dice, aun en polaco, lengua ininteligible para el suscrito y que no se acompaña en la
carpeta con ninguna traducción. Sabe matizar los talantes
de las distintas piezas y se lleva
armoniosamente con un concienzudo repetidor como el
maestro Rutkowski.
Blas Matamoro
tos tanto desde el punto de
vista político como desde el
punto de vista religioso, a la
sombra de una Contrarreforma que amenazaba con
modificar sustancialmente la
música litúrgica. En su música sacra, Ortiz dio prueba de
un controlado conservadurismo, defensor de un estilo
polifónico compacto, riguroso y sin sofisticaciones.
Del Musices liber primus
procede este trabajo de
reconstrucción de las Vísperas
realizado por Marco Mencoboni. En contra de las prescripciones del Concilio de
Trento, Mencoboni opta por
realzar la solemnidad de las
piezas polifónicas con instrumentos tales como viola da
gamba, corneta y trombón
(una opción practicada en
casos puntuales por la capilla
musical del virrey). Una decisión acertada, que colorea el
contrapunto de Ortiz y le
PALESTRINA:
Tercer Libro de Lamentaciones.
CORO DE LA CATEDRAL DE
WESTMINSTER. Director: MARTIN
BAKER.
HYPERION CDA67610 (Harmonia
Mundi). 2006. 79’. DDD. N PN
El coro de la
católica catedral de Westminster, integrado
por
voces
de
niños y varones adultos, es todo un ejemplo
de ortodoxia interpretativa, que
seguramente hubiera hecho las
delicias del compositor y puede
que incluso de los cardenales
asistentes al Concilio de Trento.
Acomete en este disco la grabación del Tercer Libro de Lamentaciones de Jeremías, entre los cuatro que Palestrina compuso. Una
bastante detallada descripción de
la esencia de la liturgia romana
de la Semana Santa se incluye en
el librillo adjunto al disco, sin
duda para que los no informados
puedan comprender mejor el
contenido del Libro y entrar en
situación. Es lógico, pues esta
música se escribió para elevar la
fe de los creyentes y probablemente lo conseguía, dadas su
solemnidad, perfección y belleza.
Por el contrario, cuado hoy en
día asistimos a un oficio litúrgico
como puede ser, por ejemplo, un
funeral en el que se cante, dan
otorga un esplendor sugestivo. Pero lo más sorprendente
reside en la calidad de las
voces, cercanas por expresión
e impostación a la música
popular y en especial a las
polifonías de tradición oral.
Estas voces de entonación
nasal, angulosas y estridentes,
nos ofrecen la producción
sacra de Ortiz bajo una perspectiva escultórica, rica en
calor humano y alejada de
tonos místicos. Un gran disco.
Stefano Russomanno
ganas de salir corriendo. La iglesia católica de entonces parecía
conocer muy bien el poder de la
música pero, al menos en España, lo ha olvidado totalmente.
Aun escuchando estas obras fuera
de su contexto litúrgico, impresionan por las características
señaladas anteriormente.
El Libro está dividido en tres
secciones, correspondientes a los
tres días esenciales de esta liturgia: In Cœna Domini (Jueves
Santo), In Paresceve (Viernes
Santo) y Sabbato Sancto. La
interpretación del Coro de Westminster es francamente soberbia,
pues a pesar de que sus componentes son más de cuarenta, no
hay pérdida alguna de transparencia en las diferentes líneas de
canto y sortean, gracias a sus
adecuadas inflexiones y acentuaciones, ese peligro de caer en la
monotonía que tantas veces ronda a los intérpretes de la música
polifónica sacra. El crédito del
que goza en Inglaterra esta agrupación coral bien ganado se lo
tienen.
José Luis Fernández
PALESTRINA:
Misa Papæ Marcelli. Stabat
Mater. Tu es Petrus. ALLEGRI:
Miserere. THE TALLIS SCHOLARS.
Director: PETER PHILLIPS.
GIMELL CDGIM 041 (Harmonia Mundi).
2005. 76’. DDD. N PN
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OGERMAN-ROSSINI
L os Tallis
Scholars vuelven a probar
suerte
con
una de las
combinaciones que más
éxito les proporcionó en el pasado: el Miserere de Allegri y la
Misa del Papa Marcello de Palestrina, que habían grabado ya
conjuntamente en dos ocasiones
diferentes (1980 y 1994, la
segunda de ellas en vivo). En
este caso, el disco se completa
con un Stabat Mater y un motete
(Tu es Petrus) de Palestrina y con
una segunda versión de la obra
de Allegri, embellecida con ornamentaciones adicionales por
Deborah Roberts, soprano del
grupo. Los Tallis son una vez
más fieles a un estilo que tiene
tantos seguidores como detractores: el sonido es redondo y
potente, muy empastado, brillante por el protagonismo muy
especial asignado a las sopranos,
hermoso e impactante sin duda.
La sensación de grupo compacto
domina absolutamente las interpretaciones, sin que las voces
cobren asomo alguno de individualidad más que allí donde lo
requiere específicamente el Miserere. Phillips compensa en cualquier caso este predominio un
tanto monocorde de la verticalidad con sforzandi y crescendi
ocasionales, que le permiten
jugar con las intensidades sin
que el conjunto resulte expresivamente monolítico e inane. La
afinación es, por otro lado, magnífica y el CD suena muy bien,
por lo que entusiasmará a los
seguidores de este estupendo y
veterano grupo británico.
Pablo J. Vayón
PIERNÉ:
Música de cámara, vol. 2.
ALEKSANDR KHRAMOUCHIN,
violonchelo; CHRISTIAN IVALDI, piano;
HAOXING LIANG, violín; CATHERINE
BEYNON, arpa. CUARTETO DE
SAXOFONES DE LUXEMBURGO. SOLISTAS
DE LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LUXEMBURGO.
2 CD TIMPANI 2C1111 (Diverdi). 20052006. 145’. DDD. N PN
No ha tardado en llegar
el segundo
volumen de
la Música de
cámara de
Gabriel Pierné (1863-1937). De nuevo, dos
CDs. El primero de ellos incluye
los platos fuertes de esta entrega: la Sonata para violonchelo y
piano de 1922 y el Trío con piano del año anterior. También
hay que destacar la Sonata para
flauta y piano del segundo CD,
obra bastante anterior que cede
en garra romántica para tornarse
más clásica, como parece imponer el instrumento solista al que
está dedicada, un bello canto en
tres movimientos de la flauta
acompañada por el piano. No
perdamos de vista esta obra final
que son las Tres piezas en trío
para violín, viola y violonchelo,
de 1936, anterior en unos meses
al fallecimiento del compositor y
gran director de orquesta en
1937. A la excelencia del chelista
Aleksandr Khramouchin se une
la presencia insuperable del pianista Christian Ivaldi, más la de
Haoxing Liang al violín. Catherine Beynon, en el arpa, defiende
con sonoridad exquisita algunas
piezas para este instrumento, en
especial el breve Impromptucapricho de época tan temprana
como 1886, cuando el músico
cumplía 23 años. Timpani sigue
cumpliendo de manera rigurosa
y meritoria su designio de recuperar y dar a conocer la música
francesa que, olvidada o sólo
descuidada, requería una superior presencia ante los aficionados. Para éstos, los dos álbumes
de Pierné son un regalo de lujo.
No imprescindible, pero sí necesario para conocer la dimensión
creadora de alguien que hizo
mucho más que dirigir bien las
orquestas de su tiempo.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
Torvaldo e Dorliska. DARINA
TAKOVA (Dorliska), MICHELE PERTUSI
(Ordow), FRANCESCO MELI (Torvaldo),
BRUNO PRATICÒ (Giorgio), JEANNETTE
FISCHER (Carlotta), SIMONE ALBERGHINI
(Ormondo). CORO DE CÁMARA DE
PRAGA. ORQUESTA HAYDN DE
BOLZANO Y TRENTO. Director: VÍCTOR
PABLO PÉREZ.
2 CD DYNAMIC CDS 528/1-2. (Diverdi).
2006. 151’. DDD. N PN
U no
de los
grandes éxitos del pasado Festival de
Pésaro fue
sin duda Torvaldo e Dorliska, obra compuesta dos meses
después de Il barbiere di Siviglia
y que no alcanzó el éxito esperado, por tratarse de una ópera
intermedia, entre los géneros
bufo y dramático. Uno de los
principales artífices fue el magnífico trabajo de dirección de
Víctor Pablo Pérez, que demostró un profundo dominio de la
partitura, estableciendo además
una total complicidad con los
cantantes, que cuentan con su
Jos van Immerseel y Claire Chevalier
AVENTUREROS
RACHMANINOV: Suites
para dos pianos y a cuatro
manos. JOS VAN IMMERSEEL,
CLAIRE CHEVALIER, pianos.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT061105
(Harmonia Mundi). 2005. 73’. DDD.
N PN
Siempre criticado por su postromanticismo un tanto dulzón,
a veces banal, Sergei Rachmaninov ha de ser reconocido en
cualquier caso como un fundamental creador para el piano,
más en sus piezas a solo que
en sus conciertos. Su enorme
talento instrumental florecía en
esa parcela de manera singular. En ella se dejaba llevar por
una fantasía desbordante y
encontraba acomodo a unas
inquietudes y unas dotes de
excepción: ha sido considerado como uno de los pianistas
más grandes de la historia; desde luego del siglo XX.
Sus Études tableaux son
un buen muestrario de sus
habilidades. A menor escala,
pero provistas de un interés
indudable, se sitúan sus piezas
para dos pianos y a cuatro
manos, escritas exclusivamente
en los años 1893, 1894 y 1901.
Es lo que nos ofrece este excelente disco, en el que se ha
buscado con inteligencia un
juego pianístico respetuoso
con las primeras intenciones
del autor, que tocó las obras
en pianos de su época, pertenecientes a la tradición, de factura instrumental propia del fin
del siglo XIX, caracterizados
por un timbre distinto en cada
tesitura del teclado gracias al
uso de cuerdas paralelas y por
un cuidado maníaco del detalle y los materiales, como nos
dice Claire Chevalier.
Ella y Van Immerseel,
siempre metido en aventuras
de este tipo, utilizan, en busca
de esa autenticidad, sendos
pianos Erard de París, construidos respectivamente en 1905 y
1897, de siete octavas y siete
octavas y media. Las verdad es
que, aunque la amplitud sonora de los modernos Steinway
—piano que eligió el compositor en 1918 residiendo ya en
apoyo, consiguiendo de la
orquesta y coro, fluidez, contraste y un ritmo alternante lleno de
expresión. El maestro español
contó con un conjunto de cantantes notables, en el que destacó Michele Pertusi, que con su
Nueva York—, sea superior,
más sinfónica y contundente,
más brillante, el espectro de
estos Erard cautiva por colorido, teniendo en cuenta además
su posibilidad de diferenciar
planos y de facilitar los efectos
armónicos ideados por el músico; y que los dos magníficos
intérpretes reproducen admirablemente con un juego variado
de matices y una administración de los factores rítmicos
que nos mantiene en vilo. No
existen las sutilezas dinámicas
ni el juego de sfumature que
otras veces hemos escuchado
en algunas de las piezas más
delicadas, pero eso se contrarresta con una variada ordenación de planos y un toque bien
regulado. La tímbrica un tanto
agreste resulta muy adecuada,
curiosamente, en Les larmes,
tercer número de la Suite nº 1,
Fantasie-Tableaux op. 5.
La Tarantelle de la nº 2 es
espectacular en virtud del mantenimiento de un ritmo constante, abundoso en tresillos,
que produce un efecto seguro
en cualquier auditor. Y una
página como el Vals, de la misma obra, es tocada con una
espléndida ligereza y una notable naturalidad, que a la postre
se instituye en una de las señas
de identidad de estas recreaciones; tanto las de las piezas previstas para dos pianos, las dos
suites, como en la destinada a
cuatro manos, así los Seis fragmentos a cuatro manos op. 11.
Por su originalidad de
planteamientos y su sonoridad
específica este disco merece
una especial mención.
Arturo Reverter
depurada técnica supera las
amplias dificultades y refleja un
fraseo muy variado. Darina
Takova es una cantante muy
profesional, con un canto muy
musical y con un buen conocimiento del estilo, que encuentra
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sus mejores momentos en las
escenas de mayor sutileza, superando con corrección las agilidades y un registro agudo al que a
veces le falta mayor fluidez.
Completan el reparto Francesco
Meli, tenor de gran musicalidad,
con alguna limitación en determinados pasajes, Bruno Praticò
que demuestra su dominio del
género, el correcto Simone
Alberghini, quedando más apagada Jeannette Fischer.
Albert Vilardell
A. SCARLATTI:
San Casimiro, Rè di Polonia.
KRZYSZTOF SZMYT (San Casimiro),
OLGA PASIECZNIK (Regio fasto), JACEK
LASZCKOWSKI (Amor profano), ANNA
MIKOLAJCZYK (Castità), MARCIN
CISZEWSKI (Umilitá). ENSEMBLE
INSTRUMENTAL. Director: JERZY ZAK.
ACTE PRÉALABLE AP0025 (Harmonia
Mundi). 1999. 57’. DDD. N PN
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El sello polaco Acte Préalable nos sorprende con la
primera grabación mundial y probablemente la primera interpretación después de 300 años de un
oratorio de Alessandro Scarlatti
titulado San Casimiro, Rè di
Polonia, cuyos manuscritos se
encuentran en la Biblioteca
Nacional de Viena y en la
Biblioteca Nacional de Madrid.
Cuando murió el rey de
Polonia Jan III Sobiesky, célebre
por haber derrotado a los otomanos obligándoles a levantar el
cerco de Viena, su viuda se estableció en Roma y fue una notable protectora de las artes y de
la música en particular. Lo hizo
con gran pompa y a su servicio
llegaron a estar los dos Scarlatti,
tanto Alessandro como su hijo
Domenico. A San Casimiro, príncipe polaco que destacó por sus
virtudes y piedad, lo habían
canonizado hacía poco tiempo y
todo esto puede explicar la elaboración por el compositor, al
servicio entonces del cardenal
Ottoboni, de esta especie de
ópera moral u oratorio para
ensalzar las virtudes del piadoso
príncipe. En la obra, es el único
personaje de carne y hueso,
mientras los restantes son alegóricos tales como Regio fasto,
Amor profano, Castità y Umilità.
La estructura es en dos partes y
su protagonista no aparece hasta
la segunda. Una breve introducción va seguida de una variada
serie de arias y dúos, más los
correspondientes recitativos, secco unos, arioso otros, contando
con la colaboración del obligado
pequeño conjunto instrumental
(cuatro violines, viola, chelo y
bajo continuo).
Los aquí desconocidos intérpretes vocales, tres sopranos,
una contralto y el tenor que asume el papel del título, más un
bajo que sólo interviene en el
coro final, todos polacos, asumen sus papeles con solvencia y
en particular las voces femeninas. Lo mismo puede decirse, en
cuanto a solvencia, del conjunto
instrumental. Toda una agradable sorpresa. Gracias a que unos
intérpretes polacos se han acordado de su Santo patrón, podemos disfrutar todos de este estupendo y desconocido oratorio.
Si no fuera por la labor que
desarrollan las pequeñas editoras independientes, que afortunadamente son cada vez más
numerosas, aviados íbamos,
amigo Sancho.
José Luis Fernández
SCHNITTKE:
Quasi una sonata para violín y
orquesta de cuerda. Moz-Art à
la Haydn para 2 violines, 2
pequeños conjuntos de cuerda,
contrabajo y director. Suite al
viejo estilo, arreglo para
orquesta de cámara. Concerto
grosso nº 6 para piano, violín y
orquesta de cuerda. ULF WALLIN,
TERO LATVALA, MERI ENGLUND,
violines. TAPIOLA SINFONIETTA. RALF
GOTHÓNI, piano y director.
BIS CD-1437 (Diverdi). 2003. 64’. DDD.
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Todos
conocemos esa tendencia pictórica actual, acaso ya en retirada, según la
cual un lienzo
clásico, antiguo, venerable, sirve
de casa o paisaje o pretexto para
insertar diseños, imágenes, sugerencias, iconos modernos o
actuales. Equipo Crónica, por
ejemplo. Eso hace Schnittke en
Moz-Art à la Haydn, más o
menos. Al lado, la Suite al viejo
estilo es un auténtico clásico a
modo de pastiche o reviviscencia,
con guiños de todo tipo; eso sí,
se trata de un arreglo de 1987 de
Spivakov y Milman para conjunto
de cuerda a partir del original de
1972. Quasi una sonata, para violín y conjunto, es vanguardia en
un estilo más puro, y ha merecido del autor una revisión tardía.
Desde luego, lo de vanguardia es
un decir; siempre habrá algún listo que ha dado clase tres días con
Stockhausen que nos diga que
no, que no. El Concerto grosso nº
6, que cierra el CD, tiene un título
muy querido por el compositor (y
Christian Zacharias
ESPONTANEIDAD
SCHUBERT: Sonata
D. 959. 6 Danzas D.
820. 4 Ländler D. 814.
Deutscher D. 841, nº 1.
Valses D. 844. CHRISTIAN
ZACHARIAS, piano.
MDG 340 1440-2 (Diverdi). 2006. 56’.
DDD. N PN
Vuelve Zacharias por sus fueros schubertianos en su nuevo
sello MDG. Aunque de entrada
la base de esta interpretación
de la Sonata D. 959 parecería
diferir poco de la realizada
hace 14 años para EMI, de
tempi básicos muy similares, lo
cierto es que a medida que
uno escucha esta nueva grabación se hace evidente que el
artista alemán ha ganado, y
mucho, en espontaneidad e
introspección. Conserva su ya
entonces existente riqueza de
contrastes, pero ni en el clímax dramático, arrebatado,
del Andantino, deja escapar el
control de un discurso de
extraordinaria nitidez (siempre
pasmosa claridad de articulación) en este movimiento lento. Un tiempo lento que se
convierte con justicia en centro de gravedad de esta obra
tan profundamente nostálgica
y dramática, tan poética y tan
desgarrada. Brendel, muy
especialmente en su grabación
más reciente (1999), Richter
(Olympia) o Arrau (Philips)
nos han dejado visiones inolvidables de esta monumental
partitura, y si ellos, con el
moravo quizá a la cabeza, nos
deslumbran por la sencillez de
su emotividad, el alemán lo
hace con un cantable de un
lirismo exquisito, capaz de
decir como pocos el Trio del
Scherzo o el —en sus
manos— decididamente vivo
Allegretto final, pero también
de convencer en el frenético
episodio del Andantino menpor tantos compositores del siglo
XX), y ese título significa ni más
ni menos que neoclasicismo. Este
recital, como tantos otros CD de
la serie de BIS dedicada a la obra
de Schnittke, pone de manifiesto
que este compositor tenía varios
registros, y que si eso podía desconcertar en tiempos, hoy nos
concilia con él más aún, porque
evoca la riqueza de enfoques y
contenidos de una obra amplia y
rica. La Tapiola Sinfonietta vuelve
a ofrecer en disco redondo al
sello BIS, y tanto Gothóni como
cionado con anterioridad, y en
los ramalazos que con él
conectan en determinados
momentos del último tiempo.
La elegantísima lucidez de esta
estupenda interpretación es un
valiosísimo complemento a las
interpretaciones mencionadas.
Este es el Schubert no sólo de
un grandísimo pianista, sino
sobre todo de un experto
conocedor y dominador de
estos pentagramas, y cualquiera que posea la anterior grabación podrá inmediatamente
apreciar la notable evolución
expresiva, la evidente profundización, riqueza y superior
naturalidad de la versión que
ahora se comenta, admirablemente captada por MDG. No
puede sorprender que quien
ha brillado tan especialmente
en los scherzos de las Sonatas
schubertianas se luzca, como
también lo hace Brendel, en el
mundo de las Danzas, complemento tan injustamente
relegado del repertorio habitual como absolutamente
exquisito de la obra principal.
La interpretación que hace
Zacharias de las Deutsche D.
820 sólo admite el calificativo
de formidable. Extraordinaria
toma de sonido por parte de
MDG, de tan encomiable naturalidad como la propia interpretación. Magnífico disco,
absolutamente recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
los tres violinistas cumplen con
virtuosismo, capacidad de matiz
(qué diminuendos, qué pianissimos) y, sobre todo, capacidad
expresiva.
Santiago Martín Bermúdez
SCHUBERT:
Die Winterreise. DIETRICH FISCHERDIESKAU, barítono; HERMANN
REUTTER, piano.
AUDITE 95.580 (Diverdi). 1952. 75’.
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ROSSINI-SCHUMANN
D ietrich Fischer-Dieskau
tenía 27 años
cuando llevó
a cabo su
segunda grabación
del
Winterreise schubertiano. Se dice
pronto, y más teniendo en cuenta que estamos ante uno de los
ciclos supremos del arte del lied,
cuya interpretación, debido a la
propia esencia trágica de la música, requiere una gran madurez
por parte del solista. Pues bien, a
esa edad, que para muchos otros
no dejaría de ser temprana, nuestro barítono ya daba muestras del
gran artista que iba a llegar a ser.
La suya es una lectura intrínsecamente dramática, pero teniendo
muy presente que, primero de
todo, estas piezas deben ser
“cantadas”, no “explicadas”, ni
“declamadas”. La voz es fresca,
con color, sobre todo en unos
graves oscuros y cálidos, muy
sugerentes, y la línea canora es,
sencillamente, Fischer-Dieskau
en estado puro, dúctil ante las
más leves inflexiones de la música y el verso. A veces tiende
hacia cierto histrionismo en
aquellas canciones más extrovertidas, pero son las menos. Desafortunadamente, el pianista no
está al nivel del solista, pues Hermann Reutter no deja de ofrecer
una versión plana y rutinaria, que
sabe a poco. Sólo tres años más
tarde, Fischer-Dieskau encontraría a Gerald Moore, y, entonces
sí, el Winterreise conocería una
de sus cimas fonográficas. La grabación, producida por la WDR
de Colonia, presenta un sonido
harto aceptable.
Juan Carlos Moreno
SCHUBERT:
Lieder. DIETRICH FISCHER-DIESKAU,
barítono; GÜNTHER WEISSENBORN,
piano; HERTHA KLUST, piano.
AUDITE 95.583 (Diverdi). 1954. 49’.
AAD. N PN
SCHUMANN:
Kerner-Lieder op. 35.
Liederkreis op. 39. DIETRICH
FISCHER-DIESKAU, barítono; GÜNTHER
WEISSENBORN, piano; HERTHA KLUST,
piano.
AUDITE 95.582 (Diverdi). 1954-1955.
62’. AAD. N PN
Dietrich Fischer-Dieskau. Si en
estas mismas páginas comentamos un registro de El viaje de
invierno de Schubert, ahora el
sello nos ofrece otro ramillete de
lieder del mismo compositor,
entre los que se encuentran
algunos de los más conocidos
de su catálogo, como An die
Musik D. 547, Erlkönig D. 328 o
Ganymed D. 544, en una grabación datada en 1954. Junto a él,
dos colecciones de Robert Schumann, los Kerner-Lieder op. 35 y
el Liederkreis op. 39, grabadas
respectivamente en 1954 y 1955.
En uno y otro maestro, FischerDieskau marcó época, sobre
todo en sus discos realizados
para la casa EMI con Gerald
Moore, un pianista inteligente,
imaginativo y particularmente
poético, que era mucho más que
un simple “acompañante”. En
este sentido, Weissenborn y
Klust son bastante más lacónicos
y prefieren ceder todo el protagonismo a la voz, por lo que el
resultado global no es tan satisfactorio. No obstante, podemos
disfrutar de todo el genio del
barítono, quien comunica a sus
lecturas un contagioso entusiasmo juvenil. Su dominio técnico
y su innato talento dramático le
hacen vivir cada una de las canciones y expresar sus distintos
matices sin afectación alguna y
con una naturalidad asombrosa.
Domina cierto sentimiento
extrovertido, y si bien es verdad
que en posteriores realizaciones
alcanzará un grado de dramatismo más intenso (escúchese, por
ejemplo, la presente interpretación de Erlkönig, más lineal de
lo deseado), este Fischer-Dieskau, entonces de 32 años, distaba mucho de ser una promesa
canora para ser ya una asentada
realidad. La restauración de la
toma sonora original es excelente y permite apreciar a la perfección el arte del cantante, aunque
la edición, como es habitual en
Audite, no se acompañe de los
textos musicados.
Juan Carlos Moreno
Sinfonías nºs 2 y 4. Obertura de
Genoveva. ORQUESTA DE LA
GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:
RICCARDO CHAILLY.
Emili Blasco
DECCA 475 8352 (Universal). 2006. 69’.
DDD. N PN
SCHUMANN:
Fantasiestücke op. 12. Arabeske
op. 18. Blumestück op. 19.
Humoreske op. 20.
Allegro op. 8. Kinderszenen op.
15. 3 Romanzen op. 28.
Waldszenen op. 82.
Fantasiestücke op. 111. FINGHIN
COLLINS, piano.
CLAVES 50-2601/02 (Gaudisc). 2006.
149’. DDD. N PN
SCHUMANN:
Estudios en forma de variación
libre sobre un tema de
Beethoven WoO 31. Estudios
sinfónicos op. 13. RAGNA
SCHIRMER, piano.
BERLIN 0017862 (Gaudisc). 2005. 58’.
DDD. N PN
B erlin
En colaboración con la WDR de
Colonia, Audite sigue rescatando
el legado radiofónico del joven
a Schumann, y en concreto a
dos de sus obras basadas en la
forma estudio. La primera obra,
bastante desconocida, fue escrita
cuando el compositor tenía alrededor de los veinte años y es
una partitura, aunque bastante
escolástica en cuanto a forma y
conceptos, rica ya en fantasía y
contrastes. Basada en la introducción del segundo tiempo de
la Séptima Sinfonía de Beethoven, esta partitura ya apunta las
mejores virtudes del Schumann
romántico y parece ser la antecesora
de
los
Estudios
sinfónicos. En ella alternan virtuosismo e inspiración poética.
La futura escritura schumanniana de las grandes obras ya aflora
aquí con vehemencia, brotando
la expresión musical de la misma manera que en sus grandes
frescos pianísticos. Los Estudios
sinfónicos en su versión más
completa protagonizan justamente el disco, ya que ciertamente no es habitual poder
escuchar una versión que incluya las dos versiones de la partitura a modo de compendio.
Interpretaciones llenas de frescura y generosidad que la pianista firma con gusto y refinamiento. Schirmer se encuentra
cómoda y su música fluye con
intuición. Su estudio de las partituras es minucioso y detallista,
cuidando los matices especialmente y los climas sonoros que
de ellos se desprenden. También es verdad que la solista no
aporta al repertorio nada diferente ni demasiado personal,
aunque ya es mucho su respeto
y sus cuidados con la música.
Un disco interesante.
Classics presenta
este CD de la
pianista Ragna Schirmer
dedicado
íntegramente
E n estos dos
discos que
son el primer
volumen de
la integral de
la obra para
piano
de
Robert Schumann que inicia el
joven pianista Finghin Collins
(1977), encontramos unas interpretaciones finas y delicadas,
con respeto hacia la música. Por
encima de todo, son unas versiones libres de ego con la
intención de recrear las partituras del compositor romántico.
Collins, con una trayectoria bastante rica, si tenemos en cuenta
la información incluida en el
libreto (por cierto muy bien
documentado) ofrece su juventud, en el mejor sentido de la
palabra, para plasmar los diferentes estados de ánimo que
Schumann propone en sus
obras, cuidándolas con afecto y
sensibilidad. Su tratamiento de
los aspectos tanto estilísticos
como anímicos es correcto y el
resultado son unas versiones
frescas que aunque no acceden
al adjetivo de extraordinarias,
ofrecen poesía y rigor. Collins
cuida los detalles con afecto,
construye las frases con atención
y su sonido, aparte de abellotado, es consecuente con las necesidades de la partitura. Sus climas son sugerentes, su discurso
diáfano. Aunque momentáneamente se adolezca de falta de
madurez (traducida en demasiada espontaneidad e impetuosidad y una falta de profundidad),
en general Collins es paciente y
mima la música con decoro. En
fin, unas versiones prometedoras, si tenemos en cuenta que
faltan las “grandes” obras del
autor de Zwickau, y que el pianista está lleno de virtudes.
Emili Blasco
SCHUMANN (arr.
MAHLER):
Además de
los matices
introducidos
por Mahler en
la orquestación de Schumann (detallados en el libreto de este CD en
un excelente artículo de David
Matthews) y que no suponen
para el oyente de hoy grandes
novedades en la escucha de estas
obras, es conveniente recordar
que toda una serie de prejuicios
han pesado siempre sobre la
música de Schumann y su
orquestación, juicios estereotipados, ideas erróneas y superficiales
que no han hecho más que influir
negativamente entre los profesionales y aficionados (recordemos
que Schoenberg, en el Estilo y la
idea, denunciaba lúcidamente
esta situación). Es más, seguramente para el aficionado actual o
para el discófilo acostumbrado a
las versiones originales grabadas
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SCHUMANN-TELEMANN
por Kubelik, Sawallisch, Szell o
cualquier gran director schumanniano con alguna que otra interpretación legendaria (recuerden
la Cuarta por Furtwängler), estas
revisiones de Mahler no supongan nada especial y pesen más
negativa que positivamente en la
escucha de las dos sinfonías aquí
incluidas, independiente de que,
como es sabido, Mahler supiese
mucho más de técnica orquestal
que Schumann. Curiosamente,
algún que otro gran director (por
ejemplo, Fritz Reiner en la Segunda), también remodeló la orquestación original, pero su trabajo no
pasó de interpretarse en un concierto de la Sinfónica de Chicago
y actualmente es conocido sólo
por unos pocos gracias a la publicación de la partitura (archivos de
la Chicago Symphony) y a la grabación correspondiente. De cualquier forma y volviendo al disco
que nos ocupa, estamos ante un
interesante proyecto de Chailly y
su Gewandhaus, que hay que
apuntar que a nuestro juicio no
brillan aquí tanto como lo hicieron en la estupenda Séptima de
Mahler que les vimos en vivo en
Madrid el pasado año. A pesar de
ello, el director italiano hace hincapié en los efectos de color y en
la clarificación de Mahler para
resaltar mejor las texturas, en la
frescura expresiva y en los cuidados desarrollos, por no hablar del
melancólico lirismo (movimiento
lento de la Segunda) y de la
estructura y potente unidad de
ambas páginas, logrando en conjunto dos excelentes versiones
destinadas especialmente para los
estudiosos de Mahler, ya que los
aficionados a las Sinfonías de
Schumann encontrarán en los
directores antes citados su alimento espiritual de siempre difícilmente intercambiable por otro. Buen
sonido y artículo divulgativo de
David Matthews en los tres idiomas de siempre en el que informa
de todas las modificaciones
orquestales hechas por Mahler en
las dos Sinfonías de este CD.
Enrique Pérez Adrián
SCHUMANN:
Lieder. MICHAELA KAUNE, soprano;
BURKHARD KEHRING, piano.
BERLIN 0016082 BC (Gaudisc), 2005.
65’. DDD. N PN
Natalia Gutman y Claudio Abbado
FRESCURA
SCHUMANN: Concierto
para violonchelo. BRAHMS:
Serenata nº 1. NATALIA GUTMAN,
chelo. ORQUESTA DE CÁMARA
MAHLER. Director: CLAUDIO ABBADO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 476
5786 (Universal). 2006. 73’. DDD.
N PN
Bello disco de repertorio tradicional con cuidadas recreaciones a cargo de Claudio Abbado
y su Mahler Chamber Orchestra. La impetuosa personalidad
del Concierto de chelo, su alta
temperatura emotiva y su concepción formal rigurosa y coherente encuentran en Natalia
Gutman y en el acompañamiento de Abbado los artífices
idóneos para una magnífica
recreación en vivo, y eso que la
obra goza de excelentes versiones discográficas para todos los
gustos que en principio y a
priori sería difícil superar (Rostropovich, Tortelier, du Pré,
mann, Amor y vida de mujer,
Poemas de la reina María Estuardo. La serie basada en Chamisso
(la tercera de las mencionadas) es
una estupenda cantata de bolsillo. Los poemas de la Estuardo
dan para un intenso recitado dramático (recuérdese la decisiva
versión de Régine Crespin). Lo de
Kullmann es una curiosidad tardía. La goetheana Mignon responde a la pluma egregia de
quien sabemos.
Kaune es una soprano lírica
de medios frescos y seductores,
tratados a conciencia por una
profesional dueña de sus útiles.
Le falta, para el caso, variedad de
caracteres y matices pero nunca
decae su probidad. Su Schumann
no alcanza a ser referencial aunque nunca baja de lo correcto.
Mejor calificado resulta el pianista
que, como siempre en Schumann, funge de base a la interpretación. Cabe escucharla como
un recital de piano con acompañamiento de canto.
Blas Matamoro
Una variedad SCHUMANN:
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schumanniana proclive a
la voz femenina ofrece este
compacto. Un
par de números sueltos rodean a varios ciclos
breves: Canciones de Mignon,
Siete canciones de Elisabeth Kull-
Lieder. BARBARA HENDRICKS,
soprano; ROLAND PÖNTINEN, piano.
ARTE VERUM 002 (Diverdi). 2002-2003.
66’. DDD. N PN
Feliz viaje de Barbara Hendricks
al intimismo liederístico de Robert
Schumann, un terreno lleno de
reducidos momentos de emoción
Fournier y un larguísimo etcétera nos han dejado muestras
inestimables de esta partitura).
Gutman canta y frasea con elocuencia e intención, y la clarísima respuesta orquestal y el
concentrado acompañamiento
conjugan acertadamente intensidad expresiva y sabiduría
constructiva en una interpretación moderna de esta obra
romántica que no dudamos en
calificar a la altura de las mejores. La Primera Serenata de
Brahms es la segunda vez que
Abbado la lleva al disco, en
esta ocasión en vivo (a diferencia de la primera en estudio
con la Filarmónica de Berlín,
también para DG), y con una
magnífica, fresca, natural y a la
vez elaborada intervención de
la Orquesta de Cámara Mahler,
con más calor e intensidad de
sentimientos que en la citada
primera versión. Los formidables instrumentistas de esta
donde
las
referencias,
históricas y
recientes, son
numerosas, y
sólo el intento
de no desmerecerlas supone un reto nada
menor. Lo cierto es que la voz de
la soprano de Arkansas, ya camino de los sesenta, siempre la de
una lírica pura, conserva en parte
esa sensual y oscura belleza de
tan cálida pasta que va con ella
desde los comienzos de su carrera, y lo que ha perdido en limpidez, sobre todo en la zona alta de
la tesitura, lo ha ganado en cuerpo y esmalte. El arte se mantiene
instintivo y algo ingenuo, un
poco en la línea de una Seefried,
comunicativo, cercano, capaz de
matices, atento a los reguladores
de cada frase, cuidadoso con la
afinación y delicado en el fraseo.
Otra cosa es el estilo, un tanto
indefinido, en una constante búsqueda de sí mismo.
Entre el Widmung que abre
el disco y el Der Nu‚baum que lo
cierra suenan versos de Rückert,
Mörike, Kerner, Eichendorff y
Goethe, además de los del ciclo
Frauenliebe und Leben (Amor y
vida de mujer) de Chamisso, acaso el punto culminante del recital.
Al piano, Roland Pöntinen arropa
a la soprano y canta con ella
como si de un eco afín a la sensibilidad de la artista se tratara.
Asier Vallejo Ugarte
orquesta, la claridad de texturas
obtenida y la convicción de la
batuta, la elevan un peldaño
más arriba de “obra menor” con
que habitualmente se la suele
designar. En suma, una muy
agradable velada les espera a
quienes adquieran este CD,
muy bien grabado y presentado
(con un bello cuadro de Gustav
Klimt ilustrando la portada) y
acertados comentarios en inglés
e italiano.
Enrique Pérez Adrián
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 4. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA WDR DE COLONIA. Director:
SEMION BICHKOV.
AVIE AV 2114 (Gaudisc). 2005. 64’.
SACD. N PN
Una
Cuarta
de Shostakovich extrañamente domesticada. La sinfonía maldita
del maestro
soviético, aquélla en la que hace
estallar la forma tradicional del
género gracias a una portentosa
construcción en tres movimientos
de ritmos martilleantes, armonías
incisivas y sonoridades que restallan como un rayo; aquélla que,
por su insolente modernismo, a
punto estuvo de costarle a su creador el gulag; aquélla que hubo
de esperar veinticinco años para
ser estrenada en un clima más
propicio, pues esa sinfonía recibe
una lectura irregular, con inexplicables bajadas de tensión, en
especial en el primer movimiento. En cierto modo, es como si
Bichkov no acabara de tener una
concepción clara de la obra y
optara por mostrárnosla sin implicarse demasiado, simplemente a
partir de una lectura distanciada
de los pentagramas, y eso después de haber desprovisto a éstos
de aquellos elementos más chocantes, de haber disfrazado la
dureza de muchos de sus pasajes… Afortunadamente, poco a
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SCHUMANN-TELEMANN
poco, la cosa mejora considerablemente: el Moderato con moto
central tiene un aire de fantasmagoría y presenta un final desasosegante, perfectamente delineado, mientras que en el Largo-Allegro conclusivo el sarcasmo y los
estallidos de violencia se suceden
de una forma que casi se diría
lógica y natural, si no fuera por
lo monstruoso de la música. Lástima que el efecto desvaído y
acomodaticio de ese primer
movimiento pese demasiado…
La toma de sonido, eso sí, es
espléndida, pero como primeras
opciones conviene no olvidar,
entre las clásicas, a Kiril Kondrashin (Melodiya), y entre las
modernas, a Mariss Jansons
(EMI), éstos sí sin contemplaciones de principio a fin.
Juan Carlos Moreno
STRAUSS:
Metamorfosis. Cuarteto con
piano op. 13. Preludio de
Capriccio. THE NASH ENSEMBLE.
HYPERION CDA67574 (Harmonia
Mundi). 2006. 78’. DDD. N PN
Resulta cuando
menos
extraño escuchar una obra
como Metamorfosis,
escrita para
veintitrés instrumentos de cuerda casi con categoría de solistas,
en un arreglo para septeto: dos
violines, dos violas, dos violonchelos y un contrabajo… Pero,
leyendo las notas internas de
esta grabación, parece ser que la
primera versión concebida por
Richard Strauss estaba destinada,
precisamente, a esas siete cuerdas… Rudolf Leopold, a partir
de una partitura hallada en Suiza
en 1990, es el responsable último de esta adaptación, que conserva todo el aroma elegíaco de
la versión de todos conocida,
aunque, de forma inevitable, su
sutileza polifónica se haya quedado por el camino…
Nada menos que sesenta
años anterior es el Cuarteto con
piano op. 13, de 1885, una composición juvenil, impersonal, de
trazo brahmsiano, pero también
ambiciosa en grado sumo y de
imponentes proporciones. Cuando la escribió, Strauss aún buscaba un lenguaje propio, pero lo
demás ya estaba ahí: un dominio técnico incontestable, al que
se une un talento fuera de lo
común. Y todo en la más pura
tradición romántica. Una huella
también presente en la obra que
completa este registro, el sexteto
de la ópera Capriccio (1941),
otra página bellísima, aunque en
este caso marcada por una poética otoñal, sin el fuego de la
juventud. Todo ello configura
un programa hermoso e infrecuente, que The Nash Ensemble
nos trae con la consabida profesionalidad anglosajona. Quizá
en el Cuarteto con piano vendría bien un poco más de arrebato, pero ello apenas empaña
el buen hacer de estos músicos,
que nos ofrecen unas lecturas
dominadas por el equilibrio y lo
justo de emoción. Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
STRAVINSKI:
Pastorale. Histoire du soldat. 3
piezas para clarinete. Pour
Picasso. Pribautki. Nanas del
gato. Renard. 2 Canciones de
Balmont. 3 Poemas japoneses.
Scherzo à la russe. Canto de los
bateleros del Volga. Solistas.
ORCHESTRA OF ST. LUKE’S.
PHILHARMONIA ORCHESTRA. Director:
ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557505 (Ferysa). 1991-2005.
69’. DDD. R/N PE
Es una reedición,
pero
sólo en parte.
En su mayor
parte, desde
luego, pero
ese Renard
(en inglés) es una auténtica
novedad, un registro de 2005 que
no proviene de los ciclos que
Craft tuvo oportunidad de dedicarle a Stravinski para los sellos
Music Masters y Koch. Desde
hace algún tiempo, Naxos dedica
su envidiable red de distribución
mundial para dar a conocer estos
ciclos que andaban algo ocultos
en los exquisitos gabinetes de las
casas madre. Ahora nos llega este
CD que en su casi totalidad está
centrado en la década de 1910, y
que tiene como platos fuertes y
obras de alta significación tanto
Renard como Historia del soldado, tanto Pribautki como Nanas
del gato. Son obras de gran
importancia en el resultado de
una estética exigente que proviene sobre todo de Petrushka (más
que del Sacre) y que culmina en
el Soldado, precisamente. Hay
dos rarezas en miniatura: Pour
Picasso, cadencia para clarinete
sólo de apenas 20 segundos, de
1917, bélico año en que se conocieron ambos artistas; y el Canto
de los bateleros del Volga, del
mismo año, orquestación de un
canto popular que sirvió en un
concierto en lugar del himno
zarista (puesto que ya habían
conseguido echar al siniestro zar
y todos se las prometían felices,
ay). Al menos diez solistas vocales e instrumentales se responsa-
bilizan de este recital stravinskiano magistral, sin contar los conjuntos diferenciados para Renard
o para el Soldado. No podemos
relacionarlos todos, y menos aún
sus meritorias hazañas estéticas.
Citemos a la mezzo Catherine
Ciesinski, en Pribautki, sensacional. O a la soprano Susan Narucki en Balmont y Japoneses. En
fin, lo cierto es que Craft y estos
abultados equipos de cámara
consiguen pasados los años de
aquellos registros un sensacional
CD Stravinski; un material antiguo que no envejece.
Santiago Martín Bermúdez
SZYMANOWSKI:
Fantasía op. 14. Máscaras op.
34. Harnasie op. 55
(trascripción de Bacewicz).
JOANNA DOMANSKA, piano; ANDRZEJ
TATARSKI, piano.
DUX 0576 (Diverdi). 1992, 2007. 69’.
DDD. N PN
Este es un CD
peculiar en el
que podemos
disfrutar de
música para
piano de Szymanowski;
partituras originales y una trascripción de Harnasie hecha por
Grazyna Bacewicz para dos pianos. Grabaciones recientes (año
2007) con la excepción de Máscaras, que data de 1992. Es un
compacto precisamente no
representativo de la obra para
piano del autor, pero que nos
introduce en su estética personal,
dejándonos saborear sus principales cualidades y todo lo que de
esta música emana. Fundamentalmente el disco lo protagoniza
el arreglo; interesante, ya que los
dos pianos se esfuerzan en conseguir un sonido “sinfónico” en
esta obra de marcado carácter rítmico y colorístico, llena de ideas
e ímpetu creativo. El ballet fue
estrenado en 1935, y fue especialmente escrito teniendo a
mano el folclore nacional polaco
(concretamente el perteneciente
a los Tatry, parte montañosa de
Polonia que linda con la República Checa y Eslovaquia); es la llamada tradición nacional que
entonces ya cultivaban músicos
de la talla de Bartók, Kodály,
Enescu y Falla, entre otros. Aunque los pianos no suplantan a la
orquesta, los solistas se esfuerzan
por ofrecer con pulcritud y garra
esta versión, llena de énfasis y
matices sonoros que la hacen
propia. Los solistas, exactamente
conjuntados entre sí, imprimen a
la versión un halo sugerente, con
brillantez y lirismo. Completan el
disco Fantasía y Máscaras; aun-
que cada una de las obras está
interpretada por un solista diferente, en ambas versiones la fuerza expresiva es potente (arrolladora Domanska en la Fantasía),
con un poder comunicativo
atractivo y de gran brío. Interesante aunque el repertorio a priori no lo sea tanto.
Emili Blasco
TELEMANN:
Tríos y Concierto. LA PRIMAVERA.
ETCETERA KTC 1312 (Diverdi). 2005.
68’. DDD. N PN
Cuatro de las
seis sonatas
en trío que
presenta esta
grabación
pertenecen a
la colección,
publicada en 1739 en Hamburgo, de diez sonatas para solo y
doce para trío llamada Essercizii
musici. Algunas de ellas son un
buen ejemplo del gusto de Telemann por la innovación en las
combinaciones atípicas de instrumentos y timbres. El trío que
abre el disco, para flauta, clave y
bajo continuo en si bemol mayor
(TWV 42:B4), constituye una
buena muestra de ello. Y la última obra, la que cierra la grabación, es también un curioso y
poco convencional concierto
para tres instrumentos solistas
(flauta, oboe y violín) sin parte
orquestal. Así como Vivaldi compuso varios conciertos para dos
y tres instrumentos y continuo,
también Telemann nos propone
con esta obra un concierto para
trío instrumental autosuficiente,
sin recurrir al ripieno orquestal
habitual para esta forma musical
y con el único apoyo del bajo
continuo (la estructuración formal de la obra es, por lo demás,
la de la sonata da chiesa). La Primavera, formación de instrumentación de época nacida en 1996
y que integra músicos de diferentes nacionalidades, nos ofrece
unas versiones de estas sonatas
en trío y del concierto no muy
convincentes. Podrán ser, hasta
cierto punto, técnicamente
correctas, pero desde el punto
de vista de la expresividad resultan claramente insuficientes. Falta en ellas algo más de matiz tímbrico, de articulación y acentuación del fraseo, de contrastes
expresivos… Falta, sobre todo,
un planteamiento a este nivel
mucho más global de las obras y
sus movimientos, evitar lecturas
demasiado lineales, que son sólo
efectivas a muy corto plazo. Y
anteriormente hemos puntualizado “hasta cierto punto correctas”
porque las frecuentes caídas de
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TELEMANN-VIVALDI
afinación en ciertas notas y finales de frase de la flauta dulce
(que interviene en seis de las siete obras) resultan desde el punto
de vista técnico poco menos que
incomprensibles.
Amarillis
VIAJE POR EUROPA
TELEMANN: Viajero
Jaime Rodríguez Pombo
TELEMANN:
Oberturas TWV 55: D18, G10,
c2, D4, F11, B5, d2, B7, a4, A4,
D23, G4. COLLEGIUM INSTRUMENTALE
BRUGENSE. Director: PATRICK PEIRE.
3 CD BRILLIANT 93041 (Cat Music).
2004-2005. 213’. DDD. N PE
Los tres discos acogen
cuidadas lecturas de una
docena
de
oberturas de
Telemann,
que son en realidad suites
orquestales compuestas de danzas y formas instrumentales al
gusto de la época y escritas, nos
dice Patrick Peire en las notas al
programa, entre 1716 y 1765. El
director brujense destaca el
hecho de que el autor, ya mayor,
siguiese escribiendo suites tradicionales aun cuando la sinfonía
empezaba a imponerse como el
género más popular de la época.
La formación belga Collegium Instrumentale Brugense,
fundada en 1970 por el propio
Peire, emplea instrumentos
modernos, mas no pretende forzar el sonido para sonar como si
no lo fueran. La adecuación al
estilo es plena, el pulso no decae
y todo se mueve dentro de unos
parámetros de moderación en los
que no caben excesos ni languideces. La respuesta de los solistas
es siempre óptima, si bien podríamos destacar la de los dos oboes en la TWV 55: C2, con un diálogo precioso en el minueto, o la
del violín en la TWV 55: A4, ágil,
vivo y sin pretensiones exhibicionistas. Se trata del primer volumen de una serie que, suponemos, irá a más. El sonido es muy
bueno y el precio fantástico, por
lo que la caja se recomienda sola
a los amantes de la música del
gran compositor alemán.
Asier Vallejo Ugarte
THUILLE:
Quinteto con piano WoO en sol
menor. Quinteto con piano en
mi bemol mayor op. 20. OLIVER
TRIENDL, piano. CUARTETO VOGLER.
CPO 777 090-2 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
96
A raíz de un comentario anterior
sobre su Concierto para violonchelo en re mayor y la Sinfonía
virtuoso. Sonatas en dúo y
trío. AMARILLIS.
AMBROISIE 112 (Diverdi). 2006. 57’.
DDD. N PN
De entre toda su ingente producción musical, el incansable
compositor y multiinstrumentista alemán Georg Philipp
Telemann destacó, en su autobiografía de 1739, sus cuartetos
y tríos. Preferencia también
compartida por gran parte del
público y crítica de su misma
época. Y lo cierto es que
muchas de estas obras para formación camerística son un diáfano ejemplo de algunas de sus
mejores virtudes compositivas,
tales como las líneas melódicas
de factura virtuosista, la exploración de posibilidades en la
combinación tímbrica o la
incorporación de elementos
estilísticos franceses, italianos e
incluso del folclore polaco al
estilo propiamente nacional (y
es él uno de los primeros compositores alemanes en proponer semejante apertura y eclecticismo). La formación barroca
Amarillis nos ofrece con esta
grabación una selección de cinco sonatas en trío, todas menos
una sacadas de su Essercizii
musici, y una sonata para violonchelo y bajo continuo perteneciente esa otra obra pedagógica que es su Der getreue
Musikmeister. En realidad la
formación instrumental Amarillis la constituyen Héloïse Gaillard y Violaine Cochard que,
para esta ocasión han recurrido
a tres músicos más tanto para
completar las exigencias de las
partes de solo como para reforzar el bajo continuo o bien llevarlo a cabo cuando resulta
que el clave actúa de solista. La
solidez interpretativa que los
cinco músicos consiguen como
conjunto es más que notable.
Nos enamora ya desde el primer momento de la primera
sonata el entusiasmo y empuje
con el que los dos solistas,
flauta dulce y violín en este
caso, tocan. Una interpretación
vigorosa, expresiva y de muy
alto nivel técnico, muy ajena a
la anodina contención y rigidez
de otras versiones. Igual gusto
y
dominio
instrumental
demuestran todos ellos para
matizar tímbrica, dinámica y
agógicamente lo lento, dulce o
patético. Una grabación consiguen que pone el acento en la
potencialidad expresiva que la
música de cámara de Telemann
posee, lo que resulta gratamente revitalizante y renovador. Y
es que se dice con cierta frecuencia que esta música resulta
mecánica y poco inspirada y lo
cierto es que tal acusación
debería muchas veces caer,
con mayor justicia, sobre algunos intérpretes. Muy buen disco, diría yo.
Jaime Rodríguez Pombo
Klaus Mertens
SACRO Y HUMANO
TELEMANN: Cantatas
para bajo TWV 1:529,
350, 928 y 1724. Trío
en re menor para flauta, oboe y
bajo continuo TWV 42:d4. Trío
en sol menor para oboe, violín y
bajo continuo TWV 42:g5.
LIESBETH HERMANS, soprano;
MARLEEN SCHAMPAERT, contralto;
JOÃO SEBASTIÃO, tenor; KLAUS
MERTENS, bajo. IL GARDELLINO.
ACCENT ACC 24167 (Diverdi). 2005.
69’. DDD. N PN
Se confirme o no la hipótesis
formulada por Eric F. Fiedler en
la carpetilla según la cual las 54
cantatas compuestas por Telemann para bajo (¡de un total
próximo al millar y medio!) lo
fueron con su propia voz en
mente, lo indiscutible es que la
de Klaus Mertens resulta absolutamente idónea para ellas. Al
menos en las reunidas en este
programa no cabe oponerle
ningún reparo.
Las cuatro pertenecen al
grupo de 30 conservado en el
Conservatorio de Bruselas,
comentan pasajes extraídos del
Evangelio de san Lucas y siguen
un patrón casi invariable: flanqueadas por sendos corales de
entrada y salida, dos secuencias
de recitativo-aria da capo salvo
en la TWV 1:529, donde son de
aria sin da capo-recitativo. Ésta
es, además, la única en que el
texto trata un tema sombrío (el
Apocalipsis), mientras que las
otras tres se ocupan del amor
(TWV 1:350), de la esperanza
(TWV 1:928) y del perdón
(TWV 1:1724). La música no
plantea exigencias técnicas de
especial dificultad ni para el
cantante ni para los instrumentistas, pero sí del primero claridad de entonación y elocuencia
expresiva, de los segundos (una
flauta, dos oboes, un fagot y
quinteto de cuerdas más órgano
o clave) empaste rico en matices y control preciso de las
intensidades, de todos impregnación del estilo para transmitir
con recursos puramente barrocos las emociones humanas,
sencillas y hasta un punto inge-
nuas, producidas en un alma
piadosa por el contacto directo
con los textos sacros. Mertens,
poseedor de aquella rara capacidad para parecer espontáneo
que tanto estudio debe de
requerir, se integra además perfectamente en el cuarteto sin
aristas encargado de los corales.
En los dos complementos
puramente instrumentales, Il
Gardellino se produce por otro
lado con la misma deliciosa
frescura que en el acompañamiento de las páginas vocales
para redondear un disco sumamente recomendable.
Alfredo Brotons Muñoz
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TELEMANN-VIVALDI
en fa mayor,
decía
que
había
sido
más apreciada por los
contemporáneos de Thuille su música de cámara en general. He aquí dos hermosas obras
de este tardorromántico en las
que hay contundencia y profundidad románticas, desarrollos
muy bien cantados, hermosos
temas y todo aquello, en suma,
que identifica las muy buenas
obras de este período musical.
El Quinteto con piano en sol
menor tiene fuerza y amplitud
en el tiempo de arranque, con
juego entre los modos mayor y
menor. A renglón seguido un
cantado segundo y el juego instrumental entre piano y cuerda
en abierto diálogo hasta que culmina el Finale, Presto ma non
troppo. Lo cierto es que sus
veintiún minutos se nos van
como un suspiro, y por belleza,
no por falta de consistencia.
De diecisiete años más tarde es el muy maduro Quinteto
con piano en mi bemol mayor
(1897-1901) donde la apariencia
es más brahmsiana y la densidad sonora se logra con la
interfusión de los instrumentos
en un entramado de gran riqueza armónica, con un Adagio a
continuación en el que se pueden descubrir reminiscencias
brucknerianas.
Las versiones son importantes y tanto el Cuarteto como el
pianista desbordan entusiasmo y
buen quehacer a lo largo de una
labor tan abigarrada y llena de
responsabilidades.
José Antonio García y García
VERDI:
Rigoletto. MARGHERITA RINALDI
(Gilda), VIORICA CORTEZ
(Magdalena), FRANCO BONISOLLI
(Duca), ROLANDO PANERAI
(Rigoletto), BENGT RUNDGREN
(Sparafucile). CHOR DER STAATSOPER
DRESDEN. STAATSKAPELLE DRESDEN.
Director: FRANCESCO MOLINARIPRADELLI.
2 CD ARTS Archives 43073-2 (Diverdi).
1977. 114’. ADD. R PE
E n los años
setenta
se
realizaron en
Alemania,
con cantantes
italianos
o
asimilados y
en el idioma original, una serie
de óperas que tuvieron limitada
distribución y que ahora son
reeditadas en CD. Este es el caso
de este Rigoletto grabado en
estudio en marzo de 1977, con
intérpretes que han tenido pocas
oportunidades en el disco. El
protagonista es el tenor Franco
Bonisolli que impresiona por su
carácter extrovertido, su seguridad en el registro agudo y por
su valentía, aunque quizá le falte
en algunos momentos un fraseo
mas detallista e intencionado. Su
pareja es Margherita Rinaldi,
soprano que realizó una interesante carrera, con una voz a la
que faltaba algo de fuerza, pero
que era segura y musical. El desgraciado padre está a cargo de
Rolando Panerai, barítono con
una voz excesivamente lírica
para el canto verdiano, pero que
destaca por un fraseo lleno de
detalles y una expresión muy
profunda. Completan el reparto
Viorica Cortez, con su gran profesionalidad y un contraste en
sus intervenciones y la corrección de Bengt Rundgren, algo
lineal pero con rotundidad, dirigidos por Francesco MolinariPradelli, con su habitual dominio de la partitura.
ma pieza motivada por las víctimas del 11 de marzo de 2004 y
en la que el natural cantabile
humanizado del violonchelo es
aprovechado para canalizar un
lamento-plegaria donde el pesar
y el hondo sentimiento lo son
todo. El dolor de un músico convertido en sonido. El Trío desarrollado en tres tiempos que se
suceden sin pausa (aunque
observamos el clásico esquema
rápido-lento-rápido), la incursión
en el cuarteto de arcos (formación clave en la música de cámara) y las brevísimas glosas en
honor de Mozart tienen como
cierre del programa el cuarto
Divertimento de una serie empezada hace unos años, un chispeante juego sonoro sin más compromiso y trascendencia que el
dejarse llevar por el placer dinámico y colorista de la pieza. Que
también es legítimo.
José Guerrero Martín
VIVALDI:
Albert Vilardell
VILLA-ROJO:
Trío. II Cuarteto. Glosas a
Mozart. Oración serena.
Divertimento IV. TRÍO ARBÓS.
LIM: SOLISTAS DE MADRID.
LIM CD 018 (Ferysa). 2006. 51’. DDD.
N PN
Tercer
volumen de la
serie de Música de cámara
que de Jesús
Villa-Rojo viene editando
su propio sello LIM y cambio en
el panorama del contenido. Estamos ante cinco composiciones
muy recientes, escritas entre 2004
y 2006, en las que el interés por
un desarrollo discursivo ha tomado el relevo de anteriores búsquedas de sonidos o de experimentaciones tímbricas y coloristas
sin más. El clarinete, instrumento
predilecto del autor, también
cede su protagonismo a otros instrumentos y el conjunto es más
asequible y de mayor interés para
el público medio no especializado. Lo que más llama la atención
es la presencia del melodismo y
del elemento lírico, mediante una
expresividad que se manifiesta a
través de una combinación de
violín, violonchelo y piano (Trío),
de un cuarteto de arcos (II Cuarteto), de la asociación flauta-clarinete-violín-violonchelo-piano
(Glosas a Mozart), de la combinación de percusión y piano (Divertimento IV) y, sobre todo y especialmente, del violonchelo y piano en Oración serena, una bellísi-
Il cimento dell’Armonia e
dell’Invenzione op. 8. ENRICO
CASAZZA, violín. LA MAGNIFICA
COMUNITÀ.
2 CD BRILLIANT 93155 (Cat Music).
2006. 116’. DDD. N PE
E ra uso y
costumbre en
la Europa de
principios del
s. XVIII agrupar
varias
composiciones musicales, de mayor o
menor afinidad, para su publicación conjunta. Bajo el evocador
y original título Il cimento
dell’Armonia e dell’Invenzione
(La batalla por la armonía y por
la invención) fueron publicados
en 1725, en Ámsterdam, una
serie de doce conciertos para
violín del brillante y popular,
antes de caer en un injusto y
lamentablemente prolongado
olvido, compositor italiano
Antonio Vivaldi. Los primeros
cuatro, de los que su creador se
sentía especialmente orgulloso,
son las celebradas Cuatro estaciones. Los ocho restantes conciertos son indudablemente de
menor inspiración y trascendencia histórica aunque también en
ellos se puede disfrutar de esa
inconfundible frescura y extraversión melódica tan propia del
prete rosso. Entre ellos encontramos algunos también intitulados
por el autor como La caccia, La
tempesta di mare (diferente al
Op. 10, nº 1 para flauta) o El
piacere, aunque en estos casos
no se trate de la misma intención descriptiva que la de los
cuatro primeros sino más bien
de un abstracto y poético señuelo literario muy acorde también
al gusto de la época. La escritura
violinística de Vivaldi es, en
muchos momentos de esta
colección de conciertos, todo un
reto para las habilidades técnicas
del solista, que necesita a menudo de rapidez a la vez que de
claridad y flexibilidad dinámica.
El arco de Enrico Casazza, director también de la orquesta, responde a esta necesidad con
sobrada diligencia. Demuestra
también gusto y sensibilidad
para la factura y ornamentación
ad libitum de los momentos más
pausados y líricos. Y es destacable también el buen entendimiento entre su voz y el conjunto, dado que en su interpretación lleva a cabo un personal
uso, sobre todo en las Estaciones, del contraste rítmico y dinámico —que a alguien le podrá
resultar algo caprichoso pero
que al menos, y damos gracias,
tiene el valor de haber evitado
en cierta medida el caer en la
repetición de fórmulas interpretativas ya suficientemente explotadas. Originalidad también en
el uso de instrumentos como el
archilaúd, la guitarra barroca y
el órgano, además del clave,
para el bajo continuo de la obra.
Jaime Rodríguez Pombo
VIVALDI:
Il Teuzzone. MAURO PAGANO
(Troncone y Argonte), MAURIZIA
BARAZZONI (Teuzzone), FERNANDA
PICCINI (Zidiana), SUSANNA
BORTOLANEI (Zelinda), ANGELO
MANZOTTI (Cino), MARCELLO LIPPI
(Sivenio), ANDREA FAVARI (Egaro).
ORQUESTA DE LA ÓPERA BARROCA DEL
TEATRO DE GUASTALLA. Director:
SANDRO VOLTA.
3 CD BRILLIANT 93351 (Cat Music).
1996. 201’. DDD. R PE
B
rilliant
publica esta
antigua grabación producida por el sello
Tactus
en
1996, cuando
la interpretación de la ópera de
Vivaldi estaba en pañales y no
conocía la proliferación y brillantez actuales. El tiempo ha
sido cruel con la voluntariosa
interpretación del conjunto del
Teatro de la Ópera de Guastalla,
que suena compacto, pero confuso, poco claro, rígido, sin la
transparencia, la agilidad articulatoria, la capacidad de contraste
ni la sensualidad de las mezclas
tímbricas que han conseguido
hoy los mejores conjuntos
enfrentados a la música teatral
del veneciano. Los solistas pasan
97
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VIVALDI-RECITALES
algunos problemas en los obligati, especialmente el violín.
Volta dirige con ímpetu, pero
con una linealidad y una falta de
profundidad que son muy apreciables especialmente en los
monótonos recitativos.
El equipo vocal tampoco
eleva demasiado los resultados
globales. El barítono Marcello
Lippi muestra buen estilo y suficiente variedad expresiva, que
es muy recia y poco flexible en
el caso del bajo Andrea Favari.
Demasiado forzado Angelo Manzotti, voz plana y muy apurada
en los graves, y no muy refinadas las voces femeninas. La contralto (más bien una mezzo)
Susanna Bartolonei muestra
serios problemas con el fiato y
con su registro agudo, aunque
maneja con cierto gusto los
reguladores en la hermosísima
aria Ti sento, sì ti sento, que cierra el primer acto. Muy justa en
las agilidades la soprano Maurizia Barazzoni, de color desigual
y línea muy inestable, con pérdida constante de la afinación. La
contralto Fernanda Piccini resulta atractiva en los recitativos,
pero en las arias muestra escasez de fiato y línea entrecortada.
Testimonial participación del
tenor Mauro Pagano. Posibilidad
de conocer la obra a precio muy
bajo, pues se trata de la única
grabación completa disponible
en el mercado, aunque es de
esperar que pronto haya registros más interesantes.
Pablo J. Vayón
WAGNER:
Sigfrido. JON FREDRIC WEST
(Sigfrido), HEINS GÖRUG (Mime),
WOLFGANG SCHÖNE (El Caminante),
BJÖRN WAAG (Alberico), HELENE
RANADA (Erda), LISA GASTEEN
(Brunilda). ORQUESTAS DE LA ÓPERA
DE STUTTGART Y DEL ESTADO DE
STUTTGART. Director: LOTHAR
ZAGROSEK.
4 CD NAXOS 8.660175-78 (Ferysa).
2002-2003. 239’. DDD. N PE
98
S iguiendo la
e d i c i ó n
Naxos de la
Tetralogía
wagneriana,
se
ofrece
esta toma en
vivo desde la Ópera de Stuttgart. Como siempre, la firma
corresponde a Zagrosek, quien
expone una narración imaginativa, con todos los contrastes
de clima que la obra exige,
equilibrados con las voces y
con una paleta orquestal suntuosa y aseada.
West destaca en el reparto
por el compromiso de su tre-
Rolf Lislevand
SINUOSO VIVALDI
VIVALDI: Conciertos
RV 532 en sol mayor
para dos mandolinas,
cuerdas y continuo, RV 425
en do mayor para mandolina,
cuerdas y continuo, RV 540
en re menor para viola
d’amore, laúd, cuerdas y
continuo, RV 93 en re mayor
para dos violines, laúd y
continuo. Tríos para violín,
laúd y continuo RV 85 en sol
menor y RV 82 en do mayor.
ROLF LISLEVAND, laúd, guitarra
barroca y mandolina. DIVERSOS
ACOMPAÑANTES.
NAÏVE OP 30429 (Diverdi). 1996 y
2006. 60’. DDD. R/N PN
C on la música para laúd y
mandolina de Vivaldi, Il Giardino Armonico había causado
sensación a principios de los 90
con un CD para Teldec que
incluía las seis mismas obras
que aparecen aquí más el Concierto para muchos instrumentos RV 558, en el que algunos
siguen considerando el mejor
disco del conjunto milanés y
supone una referencia comparativa indiscutible. Lislevand
grabó las obras para laúd en
1996 con extraordinario virtuosismo personal y acompañado
por músicos de enorme prestigio que iban aquel mismo año
a formar The Rare Fruits Council. Hemos de suponer (aunque
no se dice por ninguna parte)
que el violín solista en los tríos
es el de Manfredo Kraemer,
mendo papel, que juzgamos el
pasado verano en El Escorial,
donde estuvo, gracias a la experiencia acumulada, en el culmen de su brillo y solidez. Tiene una voz que para Sigfrido no
oíamos desde los tiempos de
Melchior y Aldenhoff: baritonal,
ancha, carnosa y heroica. Dice
con intención variada (arrojo
incauto, melancolía meditativa
del huérfano, travesura juvenil,
enamoramiento impulsivo y virginal) y con dicción nítida.
Alguna nota raspada o inestable
no nubla el paisaje general.
Gasteen propone una walkyria
insolente y rica de timbre, a
despecho de algún agudo excesivamente abierto. Ranada otorga autoridad a su diosa y Schöne recita con propiedad un
Wotan vocalmente discreto.
Eximios de propiedad, los
demás cantantes.
Blas Matamoro
quien sí se especifica como
solista de viola d’amore en el
RV 540. Él y Pablo Valetti (es
de suponer) asumen las partes
de violín en el RV 93. Los tiempos extremos de las obras están
llevados con mucha naturalidad
en el fraseo y resultan bastante
moderados en ataques, acentuación y contrastes (muy distinto en este sentido al estilo no
sólo de Il Giardino Armonico,
sino al que popularizaría enseguida The Rare Fruits Council,
de premeditada exageración),
mientras que en los movimientos centrales resulta todo muy
fluido y rozando lo libérrimo.
Tanto en los tríos como en el
RV 540 los movimientos lentos
tienen un aire casi improvisado,
con un lirismo de extrema
belleza, aunque el punto de
congoja que algunos han conseguido en el Largo del RV 540
aquí está ausente, resultando
un fragmento ligero y de líneas
sinuosas muy matizadas.
Lislevand potencia además
un sonido mucho más oscuro
y unas articulaciones en general más relajadas que las de Il
Giardino Armonico, con contrastes dinámicos más moderados y una notable libertad rítmica y agógica (en especial, ya
se ha dicho, en los tiempos
lentos), lo cual termina por
resultar el aspecto más discutible de estas versiones, que
adquieren en cualquier caso
un tono de sensualidad y mor-
WEISS:
Música para laúd del
manuscrito Grüssau. JERZY ZAK,
laúd.
ACTE PRÉALABLE AP0024 (Harmonia
Mundi). 1999. 75’. DDD. N PN
Se distribuye
ahora
en
España este
disco del sello
polaco Acte
Préalable que
el
laudista
Jerzy Zak grabó en 1999 con tres
suites de Silvius Leopold Weiss
extraídas del manuscrito Grüssau, aunque para una de ellas
usa el Preludio de la Sonata nº
37, sin duda una de las piezas
más conocidas del compositor.
Algo metálico resulta el sonido
de Zak, que tampoco es un prodigio de limpieza ejecutoria, aunque sus versiones son polifónicamente claras y resultan elegantes
tanto en el uso de la ornamenta-
bidez muy sugerentes. Por otro
lado, el clave ha desaparecido
del continuo, que se enriquece
con los timbres de varios instrumentos de cuerda pulsada
(tiorba, guitarra, guitarra
batiente) y con los graves
poderosísimos de un violone.
El acompañamiento en las
obras para mandolina (grabadas en 2006) se hace a voz por
parte (con Riccardo Minasi y
Valeria Losito en los violines y
Enrico Parizzi en la viola). A
falta de indicación en el disco,
hemos de suponer que es Lislevand quien interpreta las dos
partes de mandolina en el RV
532. Son versiones acaso más
convencionales que las de
1996, acaso más sobrias y
superficiales, pero que mantienen el carácter elegante y distinguido, de líneas sinuosas y
quebradas que dan personalidad al Vivaldi planteado por
este excepcional laudista
noruego. Muy recomendable.
Pablo J. Vayón
ción como en la flexibilidad agógica (magnífico a este respecto el
Preludio de la Suite en re mayor
o la Bourée de la Suite en do
mayor). Bien contrastado el
carácter de las danzas, quizá algo
atropellada alguna de las rápidas,
como la Courante de la Suite en
re mayor. El Presto final de la
misma obra resulta en cambio de
atractiva y cantábile ligereza.
Pablo J. Vayón
WOLF-FERRARI:
Idilio para oboe, cuerdas y dos
trompas. Concertino para corno
inglés, cuerdas y dos trompas.
Suite concertino para fagot,
cuerdas y dos trompas. PIET VAN
BOCKSTAL, oboe y corno ingles; LUC
LOUBRY, fagot. SINFÓNICA DE SAJONIA
OCCIDENTAL. Director: HANS
ROTMAN.
TALENT DOM 2929 90 (Gaudisc). 2006.
63’. DDD. N PN
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VIVALDI-RECITALES
L a obra del
veneciano de
origen alemán es conocida, sobre
todo, por su
producción
operística. Sellos atentos a los
rincones, como el presente, se
encargan de ampliar nuestra
información acerca de uno de
los protagonistas del neoclasicismo italiano del siglo XX. En
efecto, especialmente en obras
de cámara como las aquí seleccionadas, se advierte la querencia de Wolf-Ferrari por el lenguaje dieciochesco: económico
de dispositivo, claro de redacción, elegante de conjunto y
soluciones. No se trata de páginas singularmente inspiradas
pero sí de agradable escucha y
serena composición, la contracara del tópico itálico que quiere ardor, expresividad y énfasis
con alta carga melódica.
Las versiones resultan de
suma calidad. El equilibrio del
total empeñado se armoniza perfectamente con la límpida actuación de los solistas, todo destilado en una tímbrica exquisita y
acariciante. Con certeza, al compositor le habría gustado plenamente ser traducido por estos
artistas, que escarban detalles sin
perder la noción panorámica y
deleitan al escucha con un ameno viaje al país de lo simétrico.
Blas Matamoro
ZELENKA:
Composiciones para orquesta.
COLLEGIUM 1704. Director y clave:
VÁCLAV LUKS.
SUPRAPHON SU 3858-2 (Diverdi).
1994. 68’. DDD. R PM
Aunque la
sonoridad
del conjunto
barroco esté
aumentada
en la toma
—sin desvirtuar los timbres—, resulta pomposo, parece, hablar de composiciones para orquesta. Más
bien para conjunto instrumental, aunque Zelenka las compusiera para la “orquesta” praguense del conde von Hartig.
Audaces para su tiempo (1723),
con una riqueza de juego polifónico inusitada, con verdadero
esplendor tanto en las obras
más “orquestales”. En la línea
de la suite de concierto barroca
se ofrece la Obertura a 7 en fa,
seguida de una Sonata (nº 3 en
si bemol mayor) para oboe, violín , clarinete y clave, en la que
lucen sus condiciones instrumentistas del propio Collegium
1704, seguida de dos obras
concertantes para ocho instrumentos: un Concierto en sol y
dos tiempos de una denominada Sinfonía en la mayor, ya
que todas las obras son consecuencia del rescate de manus-
critos de los habidos en la Hofkirche de Dresde. Completa el
disco otra breve obra para siete
instrumentos: Hypocondrie a
siete en la mayor.
José Antonio García y García
RECITALES
Alfred Brendel
LA ELECCIÓN DEL ARTISTA
ALFRED BRENDEL.
Pianista.
Grabaciones inéditas
públicas y de la radio. Obras
de Beethoven, Chopin, Busoni
y Mendelssohn.
2 CD PHILIPS 475 8322 (Universal).
1968-2001. DDD. 114’. N PM
D entro
de la serie titulada
Artist’s Choice, cuya salida
coincidió el año pasado con el
75 cumpleaños de Brendel, y
en la que se recuperan o editan grabaciones de Brendel
que el propio pianista moravo
recomendaría en primer término a los aficionados, hemos
repasado ya algunos ejemplares, dedicados a Beethoven,
Liszt, Schumann, Haydn,
Mozart y Schubert. Nunca nos
llegó el anunciado, y a priori
interesantísimo, DVD dedicado
a las últimas Sonatas de Schubert. Sí lo hace ahora sin
embargo un doble álbum, procedente en su totalidad de los
archivos de la BBC, que resulta
muy atractivo. El énfasis sigue
estando en el repertorio habitual de Brendel, como las
Variaciones Diabelli y Sonata
op. 101 de Beethoven (ambas
en vivo, 2001 y 1992), pero el
resto es bastante menos frecuente, por no decir que abiertamente inhabitual: Variaciones serias de Mendelssohn (en
vivo, 1990), Andante spianato
y Gran Polonesa de Chopin
JASCHA HEIFETZ. Violinista.
It ain’t necessarily so.
Legendary Classic and Jazz
Studio Takes.
Obras de diversos autores. BING
CROSBY, voz; MILTON KAYE Y EMANUEL
BAY, piano. SALVATORE CAMARATA
AND HIS ORCHESTRA. VICTOR YOUNG
ORCHESTRA.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 6269 (Universal). 1944-1946.
128’. ADD. R PM
Los coleccionistas y conocedores
de Heifetz ya no pueden hacerse
(1968), Elegías nºs 3 y 6 de
Busoni (en vivo, 1997). Las
Diabelli son extraordinarias
por la intensidad, riqueza de
contrastes y fuerza desplegadas por el moravo. De la interpretación se desprende un
enorme nivel de autoridad
intelectual, de dominio de los
recovecos de esta música, con
un grado de espontaneidad y
frescura formidables. Aquí está
el Brendel de incomparable
desparpajo, capaz de la mejor
y más profunda introspección
y de la mejor y más reconfortante sonrisa. Escúchese la
enigmática variación 20, dicha
con un excepcional clima de
misterio e interrogación, por
no hablar de la grandeza de la
variación 31 o la fenomenal
transición a la variación final.
Otro tanto se puede decir de la
también sobresaliente versión
de la Op. 101, pese a los roces,
que, como apunta el propio
Brendel, dejan bien claro que
no es un perfeccionista en lo
que a la mecánica se refiere.
Pero hay que ver la emoción
que se transmite en el último
tiempo, una interpretación tan
equilibrada como magnética
para el oyente. Casi 40 años
tiene el registro del Andante
spianato, un repertorio que en
años posteriores raramente se
ha asociado a Brendel. En este
Chopin se oye todo con una
claridad meridiana, y el cantailusiones. De
Heifetz
lo
conocemos
todo. O casi
todo. Y si
queda algo
por conocer
no añade mayor gloria a la de
este gran músico. Cabe decir
esto antes de comentar, con la
brevedad habitual, el contenido
de este par de compactos. Es cierto que es una novedad que
Deutsche Grammophon preste
atención en formato imperecede-
ble en el Andante es al tiempo
de exquisita fluidez, elegancia
y sabio equilibrio en el rubato.
Cierto, para algunos puede faltar algo más de libertad belcantista —al fin y al cabo Chopin era un consumado amante
del belcanto— en su fraseo, y
quizá algo más de energía en
el ritmo de la polonesa, pero
en general se trata de una estupenda interpretación, aunque
no nos haga olvidar a Zimerman (DG) o Rubinstein (RCA).
El sonido no puede competir
con el del resto de las grabaciones del álbum, pero es muy
decente. Lo mismo puede
decirse de las Variaciones de
Mendelssohn, dibujadas con
insólito (para tratarse de Brendel) apasionamiento, y de las
postlisztianas, magníficamente
transmitidas Elegías de Busoni.
En resumen: un interesante
álbum, que encantará a los
muchos seguidores del moravo. Muy recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
ro al genial violinista, pero todo
—con una excepción— lo que
aquí se ofrece procede de tomas
que ya entraron a formar parte de
la referencial integral de BMG
que apareció hace algunos años.
A las habituales grabaciones procedentes de los fondos de RCAVictor se añaden aquí otras que
aparecieron en su momento, en
vinilo por supuesto, en Decca,
como es una de las intervenciones de lujo, nada menos que
Bing Crosby, que encontramos en
estos dos compactos. Ya conoci-
99
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RECITALES-VARIOS
do, repetimos. Del resto, el casi
omnipresente Emanuel Bay al
piano y el repertorio propio de
Heifetz, entre originales y transcripciones, la mayoría debidas a
él mismo. También tenemos a
otro habitual, a Milton Kaye y
poco más.
Así pues, no cabe extenderse acerca de lo que aquí encontramos, pero conviene que prestemos atención a los 1’40’’ minutos que se nos ofrecen como
bonus: una sencilla canción
escrita por un tal Jim Hoyl. Este
nombre es un pseudónimo bajo
el cual se esconde el propio
Heifetz. Y es Heifetz quien toca
su canción al piano.
Esta curiosidad sin más,
nada memorable, es una grabación inédita que procede de un
archivo sonoro de Stanford, California. Los heifetzianos irreductibles y entusiastas pueden prescindir de este brevísimo ejemplo
de Heifetz como pianista y compositor a no ser que esos 1’40’’
minutos justifiquen llevarse a
casa más de dos horas de Heifezt que ya tienen y que ya
conocen. Ahora bien, quien no
haya frecuentado demasiado a
Heifetz, aquí tiene una cita y
una magnífica oportunidad para
admirar el arte de este gran
maestro.
Josep Pascual
VLADIMIR HOROWITZ.
Pianista.
Las grabaciones europeas como
solista 1930-1936. Obras de
Chopin, Liszt, Scarlatti, BachBusoni, Haydn, Beethoven ,
Schumann, Debussy, Poulenc,
Rimski-Korsakov/Rachmaninov,
Stravinski, Rachmaninov y
Prokofiev.
2 CD APR 6004 (Harmonia Mundi).
1930-1936. 140’. AAD. R/H PE
Un
100
documento impagable, este
álbum que
nos llega en
excelente
reprocesado
de APR, con las grabaciones que
realizó Horowitz en Europa en la
década de los 30. Por si no fueran pocas razones la soberbia,
pasmosa Sonata de Liszt (1932),
una de las mejores de toda la discografía, tenemos dos maravillosas Sonatas de Scarlatti (1935, las
K. 87 y K. 125), una brillante e
inquieta Sonata Hob. XVI:52 de
Haydn (1932) cuatro sensacionales obras de Schumann (Presto
passionato, Arabeske, Traumes
Wirren y la tremenda Toccata, de
las de caerse de la silla, 1932-34)
y varias obras de Chopin (Estu-
dios, Mazurkas, Scherzo nº 4,
1932-35), entre otras cosas. El
joven Horowitz no sólo deslumbra por el virtuosismo portentoso
(¿es posible un arrebato mayor
que el del Prestissimo de la Sonata lisztiana, verdaderamente inverosímil, y al tiempo, de una fuerza expresiva irresistible?), ni
siquiera por el dominio del color
(qué maravillas consigue, en este
sentido, en Scarlatti o la Arabeske
de Schumann), sino también por
la fuerza de un temperamento
arrollador, que se levanta incluso
por encima de las notorias
imperfecciones. Así, el Preludio
op. 23 nº 5 de Rachmaninov fue
preparado como “relleno” para
otra grabación, aprisa y corriendo, y, a la vista de los resultados,
sin la preparación suficiente:
poco importa, porque la fuerza
de Horowitz es de las de dejarle
a uno con la boca abierta. Otro
tanto ocurre con la Danza rusa
de Petruchka o la Toccata de
Prokofiev. En fin, un par de discos que se escuchan con asombro, admiración y enorme disfrute. Este joven que no había llegado a la treintena ya había asombrado a la audiencia norteamericana, y aquí hay un buen puñado de razones que justifican
sobradamente el éxito arrollador
del que había de ser uno de los
más grandes del piano del siglo
XX. El sonido es más que aceptable para la época de la que
hablamos. Impecable y documentada presentación. De verdad, no se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
GABRIELA MONTERO. Pianista.
Improvisaciones sobre temas de
J. S. Bach.
EMI 3 51445 2. 2005. 54’. DDD. N PN
Este no es un
disco de jazz.
Hay improvisación libre,
muy libre; tan
libre que no
es jazz. Es
como un dejarse llevar a partir de
una determinada música que ya
existe y que el hipotético oyente
ya conoce; en este caso, obras de
Bach. A ratos puede sonar
romántico, impresionista, jazzístico, caribeño… Y no puede ser de
otro modo pues, al improvisar, el
músico deja que afloren sus
vivencias musicales, sus referentes, sus afectos, su propia historia
musical y personal. Para uso propio, cualquier músico ha improvosado, improvisa e improvisará,
sea a partir de obras ajenas o de
inspiraciones fugaces, pero otra
cosa es llevar esas experiencias
ante el público y hasta ir más allá
grabándolas. Nada menos que
Martha Argerich animó a Gabriela
Montero a divulgar esa otra faceta
de su personalidad musical y aquí
tenemos el resultado. Desde luego se escucha con agrado y hasta
con placer, pues no puede dudarse que Montero toca estupendamente y que tiene una gran sensibilidad que se expresa al improvisar. ¿Interesante? Probablemente
no demasiado. ¿Recomendable?
Quizá tampoco, pero si se tiene
la oportunidad de escucharlo,
con él se puede pasar un buen
rato con esta casi una hora de
música tan efímera como honesta. Montero no pretende —es evidente— impresionar a nadie, sino
compartir con nosotros su mundo
íntimo que no todos los músicos
están dispuestos a compartir.
intérprete juega por el lado del
patetismo (Marion Delorme,
Zazà, Gloria) dejando en conjunto la sensación de que ha
logrado un producto bien trabajado —en el que ha colaborado
la envidiable experiencia de
Bonynge, tanto en la elección
del repertorio como en los resultados—, que por estar más volcado en el canto que en la
expresión, por momentos trasluce una vaga pero cierta sensación de monotonía.
Fernando Fraga
VARIOS
CHORÉGRAPHIE.
Josep Pascual
ELIZABETH
WHITEHOUSE. Soprano.
Páginas de Sapho, La Reine de
Saba, Amleto, Salvator Rosa,
Cinq mars, Étienne Marcel, Le
tribut de Zamora, Marion
Delorme, Andrea Chénier,
Chatterton, Zazà, Adriana
Lecouvreur, Siberia, Gloria e
Isabeau y Sì. ORQUESTA VICTORIA.
Director: RICHARD BONYNGE.
MELBA 301 104 (LR Music). 2005. 67’.
DDD. N PN
S alvo los
fragmentos
de la Lecouvreur y Maddalena
de
Coigny,
el
recital de esta
soprano australiana es fiel al
título del disco: Arias raras de
óperas francesas e italianas. La
Whitehouse, voz lírica de dulce
y agradable colorido, que transita con homogénea comodidad
por un registro que le permite
enfrentarse a “la lira inmortal”
de la Sapho gounodiana, papel
más bien cercano al de mezzosoprano, y alcanzar con cierta
holgura el si natural de La mamma morta aunque lo haga de
forma “aspirada” (tomando la
nota desde abajo y no yendo
directamente al centro de la misma) y sin tenerlo demasiado.
Los textos están bien y claramente dichos, algo a destacar en
intérprete anglosajona, cualidad
que no puede extenderse a
muchas colegas latinas, y acierta
con mórbida comodidad desarrollando los periodos melódicos mas proclives a ello. Valga
de ejemplo, la bonita página de
Jenny en Chatterton de Leoncavallo, que ya se conocía en versión de Natalia Margarit. Temperamentalmente hablando, la
Música para los maestros de
danza de Luis XIV. ANDREW
LAWRENCE-KING, arpa triple barroca.
HARMONIA MUNDI HMU 907335.
2004. 73’. N PN
Andrew Lawrence-King,
caballero
armado con
una arpa triple barroca,
aunque construida en 2004 siguiendo un
modelo italiano del s. XVII, acomete la empresa de interpretar
con ella transcripciones de partes
danzables de óperas y de músicas
de ballets de Lully y de Campra,
que tanto gustaban al Rey Sol, él
mismo excelente danzarín, aunque a ver quién era el guapo cortesano que dijera lo contrario.
Estas transcripciones se realizaron
para la publicación denominada
Chorégraphie, que Raoul-Auger
Feuillet llevó a cabo en 1700 para
ilustrar mediante signos y gráficos
las formas de realizar correctamente los diferentes movimientos
de las danzas cortesanas. Se
supone que tal publicación tuvo
un gran éxito, pues fue seguida
por unas Recueils de danses que
vieron la luz anualmente durante
un cuarto de siglo puede que
para recoger o quizás para imponer las danzas de moda. Las ilustraciones musicales consistían en
transcripciones realizadas para un
solo instrumento, bien el clave, la
tiorba, el laúd o el arpa, algunas
llevadas a cabo por músicos de
primera fila como Jean-Henry
D’Anglebert para el clave o
Robert de Visée para el laúd o la
guitarra. El resultado de la grabación efectuada por LawrenceKing es de muy agradable escucha, dada la confirmación de su
esperable excelente interpretación, la temática elegida y la calidad sonora del disco. Además,
está acompañado por la repro-
D D
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RECITALES-VARIOS
ducción de alguna de las curiosas
e ingeniosas ilustraciones gráficas
de las publicaciones de Feuillet
dentro del interesante artículo
escrito por el propio arpista. Y
para los amantes o los estudiantes
de este instrumento, debe alcanzar la categoría de joya, pues une
a su valor objetivo la escasez del
repertorio.
José Luis Fernández
CORPUS CHRISTI EN
CUZCO.
Obras anónimas y de Fernández
Hidalgo, Torrrejón y Velasco,
Araujo, Quispe, Cabanillas y
Urrede. ENSEMBLE ELYMA. SCHOLA
CANTORUM CANTATE DOMINO.
Director: GABRIEL GARRIDO.
K 617 189 (Harmonia Mundi). 2005. 80’.
DDD. N PN
La música de
época colonial
sigue
deparando
tesoro
tras
tesoro… y lo
queda
por
rescatar de este patrimonio tan
ignoto como extraordinario. El
tema escogido por Garrido, Corpus Christi en Cuzco tal como
pudo darse en 1675, nos da una
idea del fascinante, complejo
fenómeno de la aculturación de
las poblaciones indígenas. El tono
festivo, populachero incluso, los
sones y las lenguas autóctonos se
mezclan con los instrumentos y la
polifonía procedentes de lo más
refinado del arte europeo. Las
fusiones sorprendentes aparecen
ejemplificadas, por ejemplo, en el
anónimo Hanacpachap cussicuinin, en quechua, mientras que el
conmovido Salve Regina de Fernández Hidalgo proporciona una
imagen de la nueva cultura transplantada al continente. La atractiva instrumentación de Oigan
todos y todas —¡qué políticamente correcto, no hay nada nuevo
bajo el sol!— parece denotar en
su suntuosa sonoridad una cierta
influencia de Savall. Tal vez
Garrido esté más en su propio
estilo en la ternura de Corderito
de amor o el bullicio de En la
más alegre aurora. Al comienzo
de Vientos, ayres, se diría que las
agilidades monteverdianas se
apoderasen de la pluma de Juan
de Araujo. La gracia de la lectura
de Ah señores de buen gusto se
suma a lo más logrado de una
grabación que en cualquier caso
supone un escalón necesario para
el conocimiento de un repertorio
imprescindible, si verdaderamente desea valorarse en toda su
amplitud el barroco.
Enrique Martínez Miura
David Russell
SABIDURÍA
ARTE DE LA
GUITARRA.
Obras de Albéniz,
Arcas, Villa-Lobos, Myers,
Grieg, Debussy, Carlevaro,
Mertz, Sor, Sojo, Brocá y Sáinz
de la Maza. DAVID RUSSELL,
guitarra.
TELARC CD-80672 (Indigo). 2006. 67’.
DDD. N PN
Al ver la variedad del repertorio contenido en este compacto podrá pensarse que se trata
de una antología de álbumes
precedentes, pero no es el
caso. Se trata de un nuevo disco del gran David Russell y,
como es habitual en él, una
nueva lección de guitarrismo
del mejor y de musicalidad.
Este menorquín nacido en
Gran Bretaña y residente en
Vigo nos brinda aquí un puñado de maravillas interpretadas
de un modo ideal. No faltan
momentos en los que la interpretación supera lo interpreta-
do y David Russell pone su
sabiduría al servicio de piezas
magistrales y a obras que no lo
son o, al menos, que no lo son
tanto. Da lo mismo, porque
aquí el protagonista es él. El
propio Russell firma la transcripción de la debussyana La
fille aux cheveux de lin, una de
las presencias llamativas en
este programa en cuanto al
repertorio, como también lo es
la inclusión de cinco Piezas
líricas de Grieg, en versión de
Arne Brattland. Todo muy bueno y muy bonito, pero el punto álgido —o al menos uno de
los puntos álgidos— llega con
las geniales Variaciones op. 9
de Sor interpretadas completas, como debe ser, pues no
faltan grabaciones que se saltan la beethoveniana introducción. Del resto de lo que escuchamos aquí sólo cabe objetar
que no se hayan incluido más
que dos Preludios de VillaLobos, cuando el minutaje
daba para incluir el resto. Pero
podemos pasarlo por alto pues
cabe aplaudir la inclusión de
obras de interés como la deliciosa y salonnier Fantasie hongroise de Mertz y la divertida
Fantasía sobre tema de “La traviata” de Julián Arcas, obras
ambas que distan mucho de
ser geniales pero que permiten
a Russell desplegar su sabiduría y, sobre todo, su sensibilidad para hacer que las cuerdas
“canten”.
Josep Pascual
Rafael Bonavita
FESTIVAL BARROCO
DANZAS PARA
GUITARRA
BARROCA. Obras
de Sanz y De Murcia.
RAFAEL BONAVITA, guitarra.
ENCHIRIADIS EN 2015 (Diverdi).
2005. 60’. DDD. N PN
N ueva grabación de música
del tránsito del siglo XVII al
XVIII centrada en el repertorio
para guitarra y en la que apreciamos una vez más la felicísima conjunción de lo culto y lo
popular. Esta parte del patrimonio musical hispánico es no
sólo de lo mejor que ha llegado hasta nosotros sino de lo
más agradable de escuchar y
algo que podría interesar a un
público amplio, sobre todo si
se interpreta así de bien y así
de auténtico. Rasgueado y
punteado conviven, y se funden y confunden como expresión del toque festivo propio
de la música popular y de la
exquisitez de origen cortesano
que propició el estilo culto y el
toque clásico de los Sor, Aguado y demás ya en el siglo XIX.
Nada más empezar el programa, con las encantadoras Jácaras de la Costa de Santiago de
Murcia, podría pensarse que
nos hemos equivocado de disco y que estamos ante una grabación de música popular o
incluso de pop o rock de cierta
sofisticación. Después, de
inmediato, por supuesto, todo
queda aclarado, y los célebres
Canarios de Sanz bien poco se
parecen a los más divulgados
gracias a la versión —por otra
parte espléndida— de Rodrigo
en su Fantasía para un gentilhombre. Genuinamente populares las Folías gallegas de
Murcia, muy danzarinas las
Cumbees de este mismo autor
de inequívoco sabor exótico,
quizá africano o ultramarino, o
ambas cosas. Y así podríamos
continuar diciendo maravillas
de este programa que termina
con una auténtica joya barroca
que es de lo mejor que la
música barroca española legó
a la posteridad: Fustamberg,
también de Santiago de Murcia, que merece una mayor
divulgación. Un disco bellísimo cuya audición nos hará un
poco más felices.
Josep Pascual
101
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DELICIAS ESPAÑOLAS.
Música del siglo XIX para
orquesta de cuerda. CAMERATA DEL
PRADO. Director: TOMÁS GARRIDO.
VERSO 2038 (Diverdi). 2006. 65’. DDD.
N PN
Disco que no
puede suscitar
gran expectación,
pero
Tomás Garrido abre el
frasco de las
esencias y va ofreciéndonos estas
piezas elegidas, no cabe duda,
con amor, y trabajadas, a juzgar
por los resultados espléndidos,
con gran dedicación.
Un recorrido por autores
que, por lo general, no están en
los programas de concierto, aunque el interés que el disco suscita es grande. Desde la Melodía
en fa de López Juarranz, que
nos confirma que no es imprescindible ir a Rubinstein o a Glazunov para encontrar en esta
época música inspirada, pasando por el buen Adagio y rondó
clásico de José Hurtado al sentido Andante religioso de Monasterio, superado aún por el
Andante cantabile de Jimeno de
Lerma, y entre ambos el donaire
de la Gavota de José María
Echevarría, también grabado su
Intermezzo op. 27.
Preciosa la breve Serenata
para instrumentos de cuerda de
Marcial del Adalid, y quedan
aún la adaptación para orquesta
de cuerda hecha por Garrido
sobre un fragmento del Cuarteto
en mi bemol de Rafael Pérez, el
Nocturno de Chapí perteneciente a El rey que rabió, del que
gustaba especialmente Ataúlfo
Argenta, un Intermezzo de José
María Echevarría y la Melodía de
Blas García con la intervención
de David Martínez al violín. Así
se culmina una grabación realizada en Getafe por la que
hemos de felicitarnos.
José Antonio García y García
DON QUIJOTE EN LA
MÚSICA ESPAÑOLA.
Obras de Rodrigo, García
Román, Barbieri, Fernández
Guerra y Gombau. LILIAN MORIANI,
VICTORIA MARCHANTE, CELIA ALCEDO,
sopranos; MARÍA JOSÉ SUÁREZ,
mezzosoprano; JOSÉ ANTONIO LÓPEZ,
barítono. CORO Y ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director:
JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
NAXOS 8.570260 (Ferysa). 2007. 66’.
DDD. N PE
C inco visiones del Quijote de
102
otros tantos compositores de distintas épocas y estéticas es el
contenido de este bien intencio-
nado y resuelto CD que
Naxos
nos
presenta a través del buen
hacer de las
jóvenes formaciones Coro y Orquesta de la
Comunidad de Madrid, con la
garantía de la batuta del experto
José Ramón Encinar. En Ausencias de Dulcinea (1947-1948),
para bajo solista, cuatro sopranos y orquesta, Joaquín Rodrigo
plantea el inaprensible fantasma
de la incorpórea destinataria del
amor de Don Quijote, poema
sinfónico entre lo heroico y lo
romántico. En La resurrección de
Don Quijote (1993-1994), José
García Román se centra en el
poema Vencidos, de León Felipe,
para desear que vuelvan a cabalgar todos los héroes que desde
su locura han sido capaces de
ofrecer esperanza a nuestra
sociedad, y lo hace combinando
lo melódico, lo lírico y el ostinato, con algún añadido minimalista. Barbieri encadena un aria de
corte romántico (emparentada
con el belcantismo), una briosa
jota (un bailete) y una Loa a Cervantes (como soldado y como
escritor) para hacer de su Don
Quijote (1861) una obra con
aires de zarzuela y de ópera italiana, en especial la de Rossini.
Tres momentos de Don Quichotte
(2004-2005) tiene que ver con el
proyecto de poner música a la
proyección de la película Don
Quichotte, de G. W. Pabst
(1933); aquí Fernández Guerra
vuelve metafóricamente a su etapa de músico para el teatro y se
sale excepcionalmente de lo que
se suele hacer. Gerardo Gombau, tan poco difundido, escoge
el episodio de Don Quijote
velando las armas (1945) para
componer un poema sinfónico
de influencias entre su maestro
Conrado del Campo y Richard
Strauss. En su conjunto, cinco
visiones de la universal obra cervantina, cinco aspectos de la
composición hispana en el último siglo y medio. Una buena
idea que puede ser ampliada
porque material no falta.
José Guerrero Martín
IMPROVISATA.
Sinfonías con título. Obras de
Vivaldi, G. B. Sammartini,
Monza, Boccherini y Demachi.
EUROPA GALANTE. Director: FABIO
BIONDI.
VIRGIN 3 63430 2 (EMI). 2004. 54’.
DDD. N PN
La breve Sinfonía improvisata
de Vivaldi, obra fragmentaria
encontrada en 1999 y catalogada
ya como RV
802, abre un
disco
que
completan
otras obras
orquestales
con título: la
Sinfonía de la tempestad del mar
del milanés Carlo Monza (c.
1735-1801), la célebre Casa del
diablo de Boccherini y la Sinfonía de las campanas de Roma
de Giuseppe Demachi (1732después de 1791), a las que se
une otra sinfonía (sin título) de
Giovanni Battista Sammartini.
Las poco conocidas obras de
Monza (una miniatura plena de
chispa, luz y vitalidad) y Demachi tienen notable atractivo y
Biondi y su Europa Galante las
interpretan con vigor, brillantez y
transparencia. En línea con los
nuevos modos interpretativos del
período, la articulación sigue
siendo ágil y muy marcada, pero
la acentuación es más suave y los
contrastes no se presentan de
forma tan agresiva como antaño,
acaso con la excepción del final
boccheriniano, convertido en
una especie de competición por
ver quién puede ser más incisivo
y espectacular entre los conjuntos que lo han grabado en los
últimos años: Il Giardino Armonico, Al Ayre Español y ahora
Europa Galante (en mi opinión,
Biondi queda en un digno tercer
puesto). Todo ello facilita una
notable claridad de los planos
sonoros, con un bajo siempre
muy presente y una mezcla de
familias instrumentales muy
sugerente (preciosa la gama de
colores que proporcionan flautas,
fagotes y trompas en la obra de
Demachi). Un disco acaso menor
en la carrera de Biondi, pero que
no deja de tener interés por lo
inhabitual de parte del repertorio
y la sugestiva interpretación.
Pablo J. Vayón
MELODÍAS PARA
FLAUTÍN.
Obras de Auric, Milhaud y
Poulenc e. a. PETER VERHOYEN,
flautín; STEFAN DE SCHEPPER, piano.
ETCETERA KTC1296 (Diverdi). 2006.
59’. DDD. N PN
Es realmente
poco habitual
que los compositores
escriban
obras en las
que le den a
esta pequeña y ágil flauta, piccolo
o flautín, una voz destacable y
dominante o bien solista. La costumbre es más bien la de utilizarla para pasajes breves en partituras orquestales y frecuentemente
atendiendo más a su peculiaridad
tímbrica y de registro que a sus
capacidades melódicas y discursivas. Este disco recoge obras —la
mayoría de autores no muy conocidos todavía en activo— que
demuestran que el instrumento
también puede, si está en buenas
manos, utilizarse para crear música provista de sentido discursivo
y formal a la vez que rica en matices expresivos y semánticos. Presenta la grabación tres curiosas
miniaturas de tres compositores
franceses pertenecientes al llamado Groupe des six, Auric, Milhaud
y Poulenc. Son curiosas por su
brevedad y extrema sencillez así
como también porque originalmente fueron escritas para pipeau
y piano, pequeña flauta de madera sin llaves de uso militar, junto
con el tambor, documentado ya
desde el siglo XVI en Francia. El
resto de compositores incluidos
en la grabación son, como decíamos, poco conocidos pero sus
dispares estilos creativos resultan
igualmente interesantes. Juzgamos especialmente lograda la
obra Kay El’lem de Huylebroeck,
de rítmico y contrastado primer
movimiento, onírica sensualidad
para el segundo y jocoso humor
en el último. Encontraremos
explícitas citas del Pulcinella de
Stravinski en la Sonata en cuatro
movimientos de Gary Schocker.
Otros autores como Raymond
Guiot y, sobre todo, Marc Matthys
son de creatividad más ecléctica y
moderna y sus obras incluyen
recursos expresivos propios del
jazz, el pop, el flamenco o el
minimalismo. Autores de lenguajes e intenciones en cierta medida
experimentales, lo que seguramente haya influido también en
la decisión de dar voz solista al
piccolo. Peter Verhoyen toca con
consumada maestría, tanto lo grácil como lo hondo, con esos evidentes excedentes en técnica que
permiten entrar en el terreno de
la interpretación. Stefan De
Schepper acompaña, de excelente currículo en esto, con equiparable soltura e intención.
Jaime Rodríguez Pombo
ORA DIVINA.
The sublime tour. Il Salotto. Vol.
9. Obras de Mariani, Lord
Burghersh, Campana, Vera,
Mercadante, Balfe, Offenbach,
Carlini, Benedict, Giuliani,
Donizetti, Rubini y Unger.
BRUCE FORD, DIANE MONTAGUE, BARRY
BANKS, MAJELLA CULLAGH, MARK STONE,
SINE BUNGAARD, PAUL AUSTIL KELLY,
ELISABETH VIDAL, ROLAND WOOD.
SUSIE BEER, violonchelo; DAVID
HARPER, piano.
OPERA RARA ORR 239 (Diverdi) 2005.
69’. DDD. N PN
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La colección
Il Salotto es
una
gran
visión de la
música del
siglo XIX, que
se daba en
espacios más íntimos, que había
sido olvidada y que ahora, gracias a Opera Rara, vamos recuperando. En esta nueva propuesta encontramos autores conocidos como Mercadante, Donizetti
y Offenbach, junto a otros hoy
en día olvidados, algunos de los
cuales, como Rubini, fueron
famosos cantantes y podemos
oír prestaciones individuales y
otras en las que intervienen
varios artistas. Entre las piezas
más conseguidas está Ad un fiume de Angelo Mariani, interpretada con su cuidada línea por
Bruce Ford, el delicado Clair de
lune, de Campana, L’ étoile, de
Offenbach y La rose, de Donizetti, con versiones muy musicales
de Elisabeth Vidal, el bello cuarteto de Mercadante Ah, che nel
dirti addio, donde destacan
Majella Cullagh y Diana Montague, La rose, de Giovanni Rubini,
que es duettino de dos tenores,
de timbres distintos y cuidado
contraste, donde es evidente la
filosofía de un cantante, al igual
que en L’ addio, de Carolina
Unger, famosa contralto, partitura llena de dificultades, para acabar con La partenza, de Mariani,
canción de un estilo intimista.
Albert Vilardell
PIANO INÉDITO
ESPAÑOL DEL SIGLO XIX.
ANA BENAVIDES, piano.
2 CD ANACRUSI AC 062 (Harmonia
Mundi). 2006. 140’. N PN
E ste doble
CD es de esos
discos que
uno recibe
con gran alegría y alborozo por imprevisto e inusual, por lo que supone de rompedor de la inercia de
la industria discográfica y, sobre
todo, por dar a conocer un repertorio desconocido de nuestro
país o apenas conocido entre
nosotros. Aunque, como nos
recuerda Ruiz Tarazona en el
libretillo acompañante, otros pianistas ya se habían ocupado de
divulgar obras del injustamente
marginado acervo musical
romántico español, nunca es suficiente y ahora la malagueña Ana
Benavides organiza un programa
a base de diecisiete compositores
del XIX (algunos de ellos relacionados con Chopin, Liszt o Gounod), de muy diferentes proce-
Jordi Savall
COMO ANTAÑO, MAS DE AHORA
LACHRIMÆ
CARAVAGGIO. Música de
Jordi Savall. Textos de
Dominique Fernández. FERRÁN
SAVALL, voz; RICARDO MINASI Y
MANFREDO KRAEMER, violines;
ANDREW LAWRENCE-KING, arpa
doppia. LES CONCERTS DES NATIONS.
HESPÈRION XXI. Director y viola da
gamba: JORDI SAVALL.
ALIA VOX AV 9852 (Diverdi). 2006.
78. DDD. N PN
Voz e instrumentos dibujan un
ámbito, un paisaje o tal vez un
lugar en que tienen que habitar
las formas. Las formas. Aquí, las
formas son múltiples. Unas, por
evidentes: notas de valores
amplios, que combinan timbres, mantienen timbres, bifurcan timbres. Otras, por referidas: las sombras o el sfumato,
ese mundo que se mueve alrededor del pintar y el dramatizar
de Caravaggio, y que tiene
otros nombres, desde Latour
hasta Velázquez, pasando por
cualquier pintor de frailes, postrimerías o pesimismos; y,
sobre todo, de temas bíblicos
tratados como “de vuelta”. En
otras ocasiones, las formas son
personajes ausentes, como en
ciertos dramas en que hay un
protagonista o varios que nunca aparecen, pero que están
más presentes, por lo latentes,
que si fueran manifiestos. Son
las otras artes.
Siete estancias con canto, lágrimas, cantos, deploración y pianto, con sinfonías
a la antigua, con fantasías,
imploraciones…
Si se ha dicho que Bartók
llegó a componer obras de folclore propias como si fueran
auténticas (eso se llamó “folclore imaginario”, y es un concepto de interés, pero no suficiente), Savall se ha familiarizado
tanto con las músicas antiguas
(las anteriores al Barroco tardío
y al Preclásico) que puede convertirse en creador de las mismas. ¿Podremos hablar de
“Barroco imaginario”, “Manierismo imaginario”, “Renacimiento
imaginario”, “Venecia imaginaria”… en manos de Savall?
No fue Bartók quien inventó esa manera de componer
“como si”. No es la primera vez
que Savall aborda ese su propio
“como si”. Pero lo que antes era
sugerencia, apunte, canto o
incluso más que canto, ahora
parece sistema. No sistema, o al
menos no del todo. Pero sí la
casa sonora en que permitir que
habiten algunas obras de Caravaggio y quién sabe si de algunos de esos colegas que no
tuvo ocasión de ver, o sí, como
Guido Reni o como el Spagnoletto. Esa voz melismática, bella,
orientalizante de Ferrán Savall
es un instrumento más, y como
los instrumentos, parte de Monteverdi, parte de Gesualdo y de
alguna otra voz de aquellos
tiempos de tránsito (más que de
transición).
Si el propio Savall se parece cada día más a una persona
del Greco (persona, no personaje), por qué no iba a parecerse su música a una casa en
la que habitara Caravaggio, y
quién sabe si también el cretense toledano los días en que
Michelangelo Merisi dejara
libres las estancias. Síntesis,
simbiosis, ósmosis. No, o no
exactamente. Creatividad, sí, a
partir de lo sabido, transitado,
fatigado, conocido, interpretado una y otra vez. La tecnología del mejor sonido, la más
profunda investigación del
pasado, la ciencia de los timbres (esto es, la de los colores)
son técnicas de nuestro tiempo que le sirven a Savall y a su
equipo para convertirse en
habitantes de un siglo XVII
revivido. No imaginado, ni
idealizado, ni mucho menos
visto críticamente, porque no
es éste el ámbito en que eso
es adecuado. Revivido. Jordi
Savall se cartea con el maestro
de Mantua, con el alcalaíno
que imaginó a quien imaginó
a Dulcinea, con la progresión
de luces y sombras de Caravaggio y sus contemporáneos.
Y se convierte en contemporáneo suyo. Habría que preguntarle a Savall si, al cabo, no es
esa su vocación, con lo que
renunciaría a ser contemporáneo nuestro. ¿Habrá quien se
lo reproche?
A la imaginación, a la creatividad, le corresponde el virtuosismo. Una atmósfera de
temor al vacío, de totalidad
sonora, de eso que decíamos:
paisaje, tal vez mansión; esa
atmósfera transita por todo
este fresco en el que no hay
resquicio, hueco, vano, sino
algo que evoca la plenitud.
Virtuosos son los músicos del
Concert des Nations.
Habrá quien muestre su
desacuerdo.
¿Heterodoxia?
¿Pero no es también un caso
atrevido de ortopraxis? Atrevido: no evidente, no claro, no
palmario. Savall ha osado. Se
ha arriesgado. Disfrute usted el
resultado, la obra de arte. O
vilipéndielo. Pero no se lo pierda. Es música de antaño por
alguien de ahora. Es música de
ahora que consigue que el
pasado sea presente. Después
de todo, el Neoclasicismo
musical tiene casi un siglo de
antigüedad.
Pero, como ya nos tienen
acostumbrados Savall y Alia
Vox, esto no es sólo un disco.
Esto es también un libro. A la
aproximación de Savall se une
la glosa que Dominique Fernández hace de siete lienzos del
Caravaggio: el Sacrificio de Isaac (Ufizzi), El martirio de San
Mateo (Roma, San Luis de los
Franceses), La Madonna de los
peregrinos (Roma, San Agustín),
El Descendimiento (Vaticano),
El Tránsito de la Virgen (Louvre), La decapitación del Bautista
(La Valetta, San Juan), David
con la cabeza de Goliat (Roma,
Galleria Borghese). Imagen,
sonido, lectura: imaginación,
evocaciones, sugerencias. Sentido, totalidad, o atisbo de ella.
Como en el caso del Quijote o
del Colón, un CD-libro que es,
por sí mismo, obra de arte.
Hay que ponerse algo
músico para referirse a este
bello recital, hay que musicalizar la reseña para que tengamos siquiera una pequeña
idea de lo que nos espera. Si
no lo hemos conseguido del
todo, disculpen sus muchas
faltas. No son las faltas de este
hermoso álbum.
Santiago Martín Bermúdez
www.scherzo.es
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dencias y existencias, desde los
28 años vividos por José María
Usandizaga a los 92 de Nicolás
de Ledesma. El gallego Marcial
del Adalid; el riojano Pedro Albéniz; los navarros Juan María
Guelbenzu, Joaquín Larregla y
Dámaso Zabalza; los aragoneses
Nicolás de Ledesma y Vicente
Zurrón; los vascos Manuel Mendizábal y José María Usandizaga;
los catalanes Joaquim Malats,
Claudio Martínez Imbert y Felipe
Pedrell; los andaluces Cipriano
Martínez Rückert y Eduardo
Ocón; el castellano-leonés Martín
Sánchez Allú; el mallorquín
Pedro Tintorer y el madrileño
Santiago de Masarnau nos ofrecen sonatas, mazurcas, zorcicos,
romanzas, salpicadas con alguna
habanera, serenata, jota, danza o
melodía de varia condición. Más
allá de la desigual calidad de las
obras y de la mayor o menor
satisfacción que su interpretación
pueda depararnos, y aceptando
la pertinencia de una atención
individualizada, aquí se impone
el conjunto como protagonista
absoluto, al que Benavides aporta su gusto, su sensibilidad y el
fruto de su amplia formación
humanística. Un vasto y rico
panorama del pianismo decimonónico hispano que merece ser
conocido.
José Guerrero Martín
SPANISH ALBUM.
Obras de Soler, Albéniz,
Granados, Mompou, Longas,
Debussy, Ravel, Scharwenka,
Niemann y Hough. STEPHEN
HOUGH, piano.
HYPERION A67565 (Harmonia Mundi).
2005. 72’. DDD. N PN
104
E ste disco
que protagoniza el pianista Stephen
Hough y que
lleva por título Spanish
Album, reúne en tres apartados
(compositores españoles, franceses y otros) bastantes piezas
en torno a tan diversos autores
como el padre Soler, Granados,
Albéniz, y Mompou, Debussy y
Ravel, y otros. Es un recital desigual por varias razones, pero
principalmente porque las piezas se ejecutan de un modo
como si formaran parte de un
todo. Y claro, esto no es ni
natural ni cierto. Hough exhibe
buen gusto y refinamiento, buenas maneras que imprime en
sus versiones. Aunque el problema es que, y como ya se ha
dicho, las obras parecen parte
de un todo, no solamente por la
poca pausa existente entre ellas,
Sviatoslav Richter
MAGNÉTICO
RICHTER – EL MAESTRO.
Vols. 1 (Beethoven), 2
(Mozart) y 3 (Scriabin,
Prokofiev, Shostakovich).
2 CD DECCA 475 8124 / 2 CD 475
8127 / 2 CD 475 8130 (Universal).
1963 -1993. 412’. ADD. R PE
Hay veces que las discográficas
le obligan a uno a hacer unas
pesquisas en el mejor estilo
CSI. En ninguna parte de estos
tres álbumes dobles de Decca
aparece mención alguna de
que se trate de una reedición.
Pero en realidad lo es. Los tres
álbumes que ahora se presentan bajo el sello Decca formaron parte de la macro-edición
Philips Las grabaciones autorizadas de Sviatoslav Richter, que
quien esto firma comentó con
detalle en su formato original
hace la friolera de trece años
(exactamente en el nº 86 de
esta revista, pp. 40-46). Para
situarles, el vol. 1 tiene las
Sonatas nºs 19-20, 22, 23 y 30
a 32 de Beethoven, grabadas
en Ámsterdam (Concertgebouw) en noviembre de 1992 y
en Stuttgart en octubre de 1991.
El contenido se corresponde
exactamente con la caja Beethoven I de la Edición Philips antes
citada. Como resumen no veo
motivo para alterar mi valoración de aquel momento: el ya
anciano Richter (76 años en el
momento de la grabación) produce un Beethoven tan sencillo
en las obras menores como
poderoso y de gran tensión en
las de mayor madurez (Appassionata) o extraordinariamente
denso e interrogador en la tríada final. Se adivina, sí, menos
fogosidad que en las grabaciones de estas obras de los años
50 y 60, pero deslumbra la
sino porque el estilo interpretativo (¡que no creativo!) es prácticamente el mismo. El pianista
proclama un estilo español de
dudosa casta, con poca variedad, interpretando con similar
espíritu a Albéniz, Granados y
Mompou, y similarmente a
Debussy y a Ravel. Probablemente la incongruencia resida
en el acierto de querer agrupar
diversas piezas que en realidad
forman parte de un todo, ofreciendo tan sólo un movimiento
de ellas. Así, se nos ofrece una
Triana de Albéniz demasiada
dulce, con poco espíritu andaluz, correcta eso sí, pero falta de
sol mediterráneo y sagacidad
energía, la maestría en el color,
el magnetismo de su honda
expresividad, que en momentos como el Andante de la nº
30 nos deja pasmados. Sensacional documento. El vol. 2,
por su parte, contiene las Sonatas K. 280, 333, 283, 533/494,
457 y la Fantasía K. 475. Las
grabaciones son de Salzburgo,
1966, Como, 1991 (K. 533) y
Stuttgart, 1991 (K. 457/475), y
se corresponden exactamente
con el álbum Mozart de la misma macro-edición. Como señalé en su momento, un Mozart
de acerados contrastes y dramatismos, decididamente prebeethoveniano en el “dúo” K.
475/457, con algún tempo
endemoniado (Presto de la K.
280) y espléndido cantable en
los tiempos lentos. Con todo,
como casi todo el Mozart de
Richter, en las obras tempranas
es más vital y elegante que sonriente. Pero como siempre en el
ucraniano, de contagioso magnetismo. El volumen 3, finalmente, contiene obras de Scriabin (Poema op. 61, 2 Danzas
op. 73, Vers la flamme op. 72,
Fantasía op. 28), Prokofiev
(Sonatas nºs 4 y 6, Legende op.
12, nº 6, selecciones de Visiones fugitivas op. 22, 4 Piezas op.
32 y La Cenicienta) y Shostakovich (6 Preludios y fugas de los
Op. 87). Corresponde exactamente a la caja de estos autores
de la Edición Philips. En aquella no se mencionaban las
fechas de grabación, y las que
ahora se dan (1993 para Scriabin y Prokofiev y 1963 para
Shostakovich) no casan del
todo bien con lo que encontramos en la completa documentación de la discografía richteriana que puede encontrarse en
lírica. En las siguientes pistas se
encuentra una selección de las
Impresiones íntimas de Mompou que la verdad, no tienen
ninguna relación con lo anterior, y a las que les falta contemplación y un sonido más
recreado. Más de lo mismo para
las piezas seleccionadas de
Debussy y de Ravel. Concretando, un disco amable que reúne
una selección de múltiples piezas de carácter español que
realmente no tienen ningún
nexo entre sí, y por tanto ningún sentido de ser; tal y como
se han concebido, claro está.
Emili Blasco
http://www.trovar.com/str/disc
s/prok.html. Los lugares de grabación no se proporcionaron
en la edición Philips original y
tampoco aparecen ahora.
Según la web citada, los lugares
y fechas en cuestión serían
Salzburgo, 1979 (Prokofiev:
Leyenda y Cenicienta), Londres, 1989 (Prokofiev, Sonata
nº 4), Nimega, 1992 (Scriabin) y
París, junio/julio de 1963 (Shostakovich). Magistral álbum,
donde Richter nos lleva desde
el misterio del Poema scriabiniano a la tremenda tensión de
Vers la flamme, la irresistible
energía del final de la Sonata
nº 4 de Prokofiev, la salvaje
agresividad de alguna de las
Visiones fugitivas (nº 14) o la
amargura de algunos momentos de los Preludios y fugas de
Shostakovich, traducidos con
tan exquisita claridad como
profunda devoción.
En resumen, la cosa está
clara: si en su día no tuvieron
oportunidad —o todavía no se
habían metido en esto de la
música, que en trece años pueden pasar muchas cosas— no
dejen pasar la oportunidad
ahora, y menos a precio
medio. Richter, El pianista, se
merece la mejor atención.
Rafael Ortega Basagoiti
TEARS OF BEAUTY. Obras
de Atterberg, Umebayashi,
Hurd, Finzi, Grundman, Pärt,
Shostakovich e Iglesias. NON
PROFIT MUSIC CHAMBER ORCHESTRA.
ARA MALIKIAN, violinista y director.
WARNER 5101183462. 2006. 77’. DDD.
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La Fundación
Non
Profit
Music auspicia la orquesta que toma
su nombre y
que ejemplifica, y no sólo por el repertorio
que interpreta se refiere, el deseo
de acercar la música a un público
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lo más amplio posible. Se trata de
ganar un nuevo público, un
público que no se asuste de la
música de nuestro tiempo pero
que probablemente demanda,
aunque no llegue a expresarlo,
conocerla. Y sobre ese interés
que se supone se basa este primer disco, centrado en obras más
o menos actuales capaces de interesar a muchos, tanto a los avezados como a los no iniciados. Lenguajes asumibles pero nada de
obras triviales y unas interpretaciones cuidadísimas y de alto
nivel redondean e incluso definen una propuesta que merece
nuestra atención y nuestro aplauso y que, sin duda, o al menos
cabe esperarlo, continuará.
Los beneficios de las ventas
de las publicaciones de la fundación van a parar a ONGs, de ahí
el nombre de ésta, de modo que
la democratización de la música y
la solidaridad se expresan bien
claramente también en este
aspecto. El programa empieza
con una pieza, la Suite nº 3 para
violín, viola y cuerdas, cercana al
neoclasicismo del siempre interesante y a menudo cautivador —
como es el caso que nos ocupa—
Atterberg, que ya parece algo así
como una declaración de principios: música para todo el mundo
pero no cualquier cosa, no hay
que bajar el listón. Hay presencia
de autores ligados al mundo del
cine, de la música pop y del newage, como es el caso de Jorge
Grundman —su Largo para violín
y cuerdas—, alma del proyecto,
de estéticas que se relacionan de
algún modo con el resto, como la
música de Shostakovich más
amable, de Finzi, de Johnstone y
hasta de Pärt, que pide algo más
de esfuerzo pero que tampoco
asustará a nadie. Podrá recordar a
muchos, globalmente, propuestas
similares recientes de Gidon Kremer y su Kremerata Báltica, que
no es que sea un mal ejemplo si
tal es el caso. Un disco buenísimo
que trasciende clasificaciones y
que, realmente, se dirige a todo
el mundo desde un irrenunciable
compromiso con la calidad.
Josep Pascual
TROBAR.
Chansons d’amour, de la Vierge
à la Dame. BEATUS. Director: JEANPAUL RIGAUD.
ALPHA 522 (Diverdi). 2005. 65’. DDD.
N PN
No
conozco un solo disco de
Alpha que no tenga interés, que
no sorprenda positivamente por
su original planteamiento. El aquí
comentado
no es precisamente de fácil
audición, por
su sobriedad
y cierta uniformidad derivada del enfoque dado. Jean-Paul
Rigaud, autor del interesante análisis sobre la evolución de la lírica
medieval contenido en la carpetilla del disco y del conjunto denominado Beatus, integrado por el
mismo como barítono, un tenor y
otro barítono, más la circunstancial intervención de una vièle,
plantea las iniciales afinidades
entre los tropos, comentarios
poéticos y musicales a los textos
litúrgicos y las cansós de los trovadores occitanos, hasta su diferenciación a partir de mediados
del siglo XIII. Los ejemplos grabados están obtenidos de dos fuentes básicas: cuatro volúmenes
entre el conjunto de manuscritos
conocido como de San Marcial de
Limoges y el llamado Manuscrito
del Rey por haber pertenecido a
Carlos de Anjou, actualmente
conservado en la Biblioteca
Nacional de París. La primera
para los tropos o versus y la
segunda para las cansós de Bernard de Ventadour, trovador de
cuyos orígenes se sabe poco,
pero que desarrolló su actividad
artística entre 1147 y 1180 bajo la
dependencia de Eble II, señor de
Ventadour y a su vez amigo y
vasallo de Guillermo de Aquitania, el considerado como primero
de los trovadores. Dichas afinidades se reflejan en el título del disco, que va de los sentimientos
espirituales colectivos a la Virgen
manifestados en los versus de los
manuscritos de Limoges a los
sentimientos amorosos individuales contenidos en las cansós de
trovador, en este caso de Bernard
de Ventadour. En cuanto a la
interpretación, las tres voces masculinas son soberbias para su
cometido, compactas y afinadas
nos transportan a la lírica medieval con una austeridad monástica,
nunca mejor dicho, incluidas las
cansos, muy diferentes para este
último caso de otras interpretaciones más mundanas. Más duro,
menos ameno, pero es un reflejo
de su tesis y puede que sea más
auténtico. En cualquier caso, de
indiscutible interés, particularmente para los interesados en la
evolución de la lírica del medioevo y, a su vez, demostrativo de la
conocida gran influencia que en
éste y en todos los demás aspectos de la cultura tuvieron los
grandes centros monacales.
José Luis Fernández
Kraus, Arteta, Domingo...
EXCELENTE COMPILACIÓN
VOCES DE ZARZUELA.
ALFREDO KRAUS, AINHOA ARTETA,
PLÁCIDO DOMINGO, ANA MARÍA
SÁNCHEZ, CARLOS ÁLVAREZ, MARÍA
JOSÉ MONTIEL y otros.
2 CD RTVE MÚSICA 65280. 122’.
DDD. N PN
Nueva
publicación del sello
RTVE-Música dedicada a nuestro género autóctono por excelencia, la zarzuela. Esta vez con
una cuidadísima selección de
piezas que forman toda una elaborada antología en dos CD’s.
Sin negar la importancia y
calidad de otras antologías, ésta
tiene la virtud de reunir una
serie de cantantes españoles de
los últimos cuarenta años, algunos han sido y son sobresalientes. La belleza de sus voces
prestadas para interpretar páginas memorables de nuestro
género lírico, en total veintiocho
temas que pertenecen a veinticuatro obras de nuestros mejores autores del campo lírico,
hacen que estos discos adquieran especial interés, pues se ha
logrado compilar en ellos algu-
nas de la interpretaciones que
anteriormente ya se habían grabado de manera dispersa.
Así, el barítono Carlos Álvarez será intérprete de la romanza de Germán de La del soto del
parral (Soutullo y Vert), El guitarrico (Pérez Soriano) y el
Monólogo de Simón de La tempestad (Chapí); Ainhoa Arteta
con las célebres Carceleras de
Las hijas del Zebedeo (Chapí), la
petenera de La Marchenera
(Moreno Torroba) y la canción
de Rosina de La canción del
olvido (Serrano); Ana María Sánchez canta la romanza de la carta de Gigantes y cabezudos
(Fernández Caballero) y la canción para soprano de La tarántula, de La Tempranica (G.
Giménez); María José Montiel se
hace cargo de la canción española de El niño judío (P. Luna)
y la canción andaluza de El dúo
de La Africana (Fernández
Caballero), estas dos últimas
intérpretes actúan también
como dúo en páginas de El barberillo de Lavapiés (Barbieri) y
Don Gil de Alcalá (M. Penella).
Alfredo Kraus nos descubre
unas emotivas granaínas de
Emigrantes (Barrera y Calleja),
la romanza de Leandro de La
tabernera del puerto (Sorozábal)
y la jota de El trust de los tenorios (Serrano); la atractiva voz
de Pilar Lorengar nos obsequia
con la canción de Paloma de El
barberillo de Lavapiés y la canción del jilguerillo de Acis y
Galatea, zarzuela del siglo XVIII
escrita por Antonio Literes. Otra
de las grandes voces que participan es Plácido Domingo que
nos recrea con la canción de la
espada de El huésped del sevillano (Guerrero), la jota para tenor
y coro de La Dolores (T. Bre-
tón), la expresiva romanza de
Enrique, Bella enamorada de El
último romántico (Soutullo y
Vert), y junto a María Rodríguez,
el célebre dúo de La revoltosa
(Chapí). Intervienen también
María Bayo en la Canción del
ruiseñor y Manuel Sirera en la
romanza de Fernando de Doña
Francisquita (Vives), Susana
Cordón en La alsaciana (Guerrero), Jesús Castejón y Mª Mercedes García en el Preludio y
entrada de Lamparilla de El barberillo de Lavapiés, Antonio
Ordóñez en la romanza de Gustavo, Flor roja, e Inmaculada
Egido y Milagros Poblador en el
dúo de Adriana y Rosaura de
Los gavilanes (Guerrero), concluyendo la antología con la
jota de los ratas de La Gran Vía
(Chueca) con Ricardo Muñiz,
Francisco Matilla y Miguel Sola.
Acompañan a los discos los
buenos comentarios de Arturo
Reverter. No deberían dejar
pasar por alto esta excelente
grabación.
Manuel García Franco
105
D VDDV D
BLISS:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BLISS-PROKOFIEV
Checkmate. GORDON: The
Rake’s Progress. SADLER’S WELLS
ROYAL BALLET. Director: PETER
WRIGHT. SADLER’S WELLS ROYAL
BALLET ORCHESTRA. Director musical:
BARRY WORDSWORTH.
VAI 4379 (LR Music). 1982. 87’. N PN
E xcelente
documento
este acerca
del arte de la
coreógrafa
irlandesa
Ninette
de
Valois (18982001), fundadora
del
Royal Ballet y una de las figuras
fundamentales de la danza del
siglo XX. Heredera de la gran
tradición rusa pasada por Diaghilev, la elegancia de sus propuestas, basadas en un sentido
formal y técnico impecable, se
pone de manifiesto en sus dos
coreografías aquí recogidas:
Checkmate, con música de Arthur Bliss y The Rake’s Progress,
sobre la serie de dibujos de
William Hogarth. La primera es
una trágica partida de ajedrez y
la segunda la conocida historia
que también tentó a Stravinski.
Las músicas son convencionales,
muy brillante la de Bliss, y
ambas responden a su origen
balletístico con verdadera intención. Pero lo mejor es, con
mucho, la formidable prestación
del Sadler’s Wells Royal Ballet,
mucho más que una formación
bien disciplinada, con el lucimiento virtuosístico de algunas
de sus figuras de entonces, Margaret Barbieri y David Morse en
cabeza. Adecuados los decorados de McKnigth Kauffer y Whitler y magnífica la dirección
musical de Barry Wordsworth,
un experto. El vídeo no disimula
su edad pero se ve sin problemas y, como siempre en VAI, la
información complementaria es
prácticamente nula. No hay subtítulos en español para la introducción hablada de Checkmate.
Claire Vaquero Williams
DITTERSDORF:
Il barone di Rocca Antica. TAMÁS
KÓBOR (Barone Arusra), BEATRIX
FODOR (Beatrice), EDIT KÁROLY
(Lenina), GÁBOR BRETZ (Giocondo).
ORQUESTA DE CÁMARA DE SAVARIA.
Director musical: PÁL NÉMETH.
Director de escena y vídeo: JÁNOS
TÓTH.
HUNGAROTON (Gaudisc). 2005. 166’.
N PN
106
Carl Ditters von Dittersdorf nació
en Viena en 1739 y falleció sesenta años más tarde en Neuhof,
Bohemia.
Estudió con
Gluck,
en
1765 sucedió
a
Michael
Haydn
en
Grosswardein
(Oradea,
Rumanía) y
desde 1770
estuvo al servicio del conde Schlaffgotsch, príncipe-obispo primero de la hoy polaca Wroclaw y
luego de Johannisberg, en el norte de Bohemia. Gozó de respeto
y cariño general por su inteligencia, diligencia y generosidad,
pero un giro final de la fortuna (o
sea, de los gustos del público) lo
sumió en la pobreza. Además de
una autobiografía, escribió unas
trescientas obras musicales, entre
ellas más de cien sinfonías y una
cuarentena de óperas, en su
mayoría en el subgénero del
Singspiel. En la época de Wroclaw, es decir, relativamente temprana en su carrera, escribió nueve óperas cómicas en italiano
para la compañía de ópera allí
establecida. Toda la serie fue vendida a los Esterházy, cuyo maestro de música, un tal Franz Josef
Haydn, apreció y montó sobre
todo una, Il barone di Rocca Antica, que en 1776 ya se había estrenado en Johannisberg y que es la
que Pál Németh ha despertado
ahora del sueño de las bibliotecas
y presentado en este DVD.
El libreto, firmado por un
poeta romano llamado Giuseppe
Petrollini, conoce una versión de
Salieri presentada en la corte de
Viena cuatro años antes, es de
suponer que con una escenografía más espectacular que la que
podrían permitirse los nobles
rurales. De hecho, el primer
acierto de los responsables de
esta grabación videográfica que
se ha de mencionar es la elección del teatro miniatura incluido en una de las alas del Palacio
Real de Göllölö (Hungría),
recientemente restaurado con
todo lujo de detalles.
La música de Dittersdorf es
una delicia, convencional pero
tan desbordante en imaginación
como la caracterización que
János Tóth, también discreta pero
eficazmente secundado por el
vestuario de Domokos Moldován, hace de los cuatro personajes sobre una escenografía reducida a la mínima expresión. Las
dos parejas, que recuerdan a
Donna Anna/Don Ottavio y a
Figaro/Susanna, desarrollan la
ingenua trama buffa de una
manera que atrapa fuertemente
la atención del espectador. Los
dieciséis instrumentistas, dirigidos con brío por Németh desde
un clave con el que acompaña
personalmente los recitativos,
extraen de sus instrumentos originales unos timbres muy convincentes. Los cantantes, muy
jóvenes, son igualmente estupendos: en lo vocal, defienden de
manera impecable unas arias y
conjuntos por lo demás no particularmente difíciles, y además
son excelentes actores. En este
último respecto, destaca la pareja
formada por el barítono Gábor
Bretz y muy especialmente la
soprano Edit Károly, pero la otra
soprano, Beatrix Fodor, y el
tenor Tamás Kóbor no desmerecen en ningún sentido. Una joyita tan pequeña como deliciosa.
Alfredo Brotons Muñoz
MAHLER:
Sinfonía nº 2. DIANA DAMRAU,
soprano; PETRA LANG, mezzo. CORO
DE LA ÓPERA ALEMANA DE BERLÍN.
STAATSKAPELLE BERLIN. Director: PIERRE
BOULEZ. Director de vídeo: MICHAEL
BEYER.
EUROARTS 2054418 (Ferysa). 2005. 89’.
N PN
Con ocasión
del octogésimo aniversario de Pierre
Boulez el 26
de marzo de
2005, su amigo
Daniel
Barenboim le
invitó a dar
una serie de conciertos en Berlín
(además del que comentamos,
dirigió otros con la Chicago
Symphony y el Ensemble InterContemporain) que se materializaron en una serie de documentos que suponemos que oportunamente irán apareciendo en
este soporte. La Sinfonía Resurrección fue filmada el domingo
de Pascua, 27 de marzo de 2005,
en una matinée en la Philharmonie de Berlín, una versión analítica e intelectual, a nuestro entender por debajo de la que el propio Boulez tiene con la Filarmónica de Viena (DG), orquesta
superior y uno de los mejores
testimonios dedicados a Mahler
protagonizados por el músico
francés. A pesar de que éste dice
que “la verdadera espontaneidad
viene después del análisis”, en
este caso lo cerebral, lo intelectual y analítico, prevalece por
encima de cualquier otra cosa,
echándose de menos más calor y
efusividad en algunos momentos
como el segundo movimiento o
algunos fragmentos del quinto,
aunque la buena respuesta
orquestal de la Staatskapelle, el
entregado y empastado coro, las
notables solistas y la excelente
filmación, hagan de este concierto una buena velada para disfru-
D V D
BLISS-PROKOFIEV
tar por cualquier aficionado a
esta obra, independiente de que
algunos estemos más identificados con otras versiones (Bernstein en DG, Abbado en Euroarts)
en general más conseguidas.
Especialmente indicada para
seguidores de Boulez.
Enrique Pérez Adrián
MASSENET:
MOZART:
La finta giardiniera. DANIEL
OHLMANN (Don Anchise), ALEXANDRA
REINPRECHT (Violante), NORMAN
SHANKLE (Belfiore), CELLIA COSTEA
(Arminda), HELENE SCHNEIDERMAN
(Ramiro), IRENA BESPALOVAITE (Serpetta),
RUDOLF ROSEN (Nardo). ORQUESTA DE
LA ÓPERA ESTATAL DE STUTTGART.
Director musical: LOTHAR ZAGROSEK.
Director de escena: JEAN JOURDHEUIL.
Director de vídeo: HANS HULSCHER.
ARTHAUS 101 253 (Ferysa). 139’. N PN
Chérubin. MICHELLE BREEDT,
PATRIZIA CIOFI, CARMELA REMIGIO,
GIORGIO SURIAN. CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO LÍRICO DE CAGLIARI.
Director musical: EMMANUEL
VILLAUME. Director de escena: PAUL
CURRAN. Director de vídeo: MATTEO
RICHETTI.
DYNAMIC 33508 (Diverdi). 2006. 120’.
N PN
Sólo
dos
obras de Massenet
han
resistido el
paso del tiempo, pero de
cuando
en
cuando surgen iniciativas
para poder
ampliar el conocimiento de la
música. Esta grabación salió ya en
CD y ahora nos permite calibrarla
mejor, al poder ver su versión
teatral. En esta obra, Massenet
muestra su capacidad melódica,
con referencias a la música española, desde su óptica, y generar
una música que emana melancolía pero que es muy agradable de
escuchar. El desarrollo de la
acción es algo lento, por lo que el
director de escena plantea un
marco parecido para toda la obra,
con variaciones circunstanciales,
al que dota de una cuidada iluminación en consonancia con lo
que ocurre, plantea un bello
ballet y algún efecto como el gran
cisne que marca la entrada de L’
Ensoleillad.
En la interpretación destaca
Patrizia Ciofi, que sabe dar el
aire atrevido, pero también a
veces romántico de su personaje, y aprovecha sus medios para
frasear con cuidado. Michelle
Breedt, que da vida al protagonista, con su voz bella y su estilo
cuidado, pero queda algo limitada en el aspecto teatral, mientras
que Carmela Remigio mantiene
un canto efectivo y Giorgio Surjan pone su experiencia al servicio de Le Philosophe, contando
con una dirección correcta de
Emmanuel Villaume.
Albert Vilardell
La Ópera de
Stuttgart se ha
erigido
en
uno de los
templos de la
modernidad
en Alemania,
y esta producción de La
finta giardiniera no podía ser una excepción. El director de escena francés Jean Jourdheuil ha querido
dar a este delicioso dramma giocoso mozartiano una profundidad
y una trascendencia quizá excesivas, aunque el resultado es de
una compacta teatralidad y sabe
aprovechar los contrastes psicológicos apuntados ya por el compositor salzburgués en su juvenil
partitura. Se beneficia para ello
de una labor desde el foso por
parte de Lothar Zagrosek asimismo muy vigorosa, con una clara
presencia de los vientos que da a
su lectura una atractiva modernidad. Logra el director alemán dar
unidad a una compañía de canto
algo heterogénea y sin grandes
nombres, pero con un buen espíritu de equipo y absoluta credibilidad en sus caracterizaciones.
Destacan, en cualquier caso, las
mujeres por encima de los hombres: la Marquesa Violante de la
soprano vienesa Alexandra Reinprecht (que ha interpretado este
mismo papel en el Festival de
Salzburgo), con una fuerte personalidad expresiva, y la Serpetta
de la lituana Irena Bespalovaite,
de impecable estilo, sin olvidar la
temperamental Arminda de la
rumana Cellia Costea o el robusto Ramiro de la norteamericana
Helene Schneiderman. Recomendable, en cualquier caso, para los
partidarios del teatro musical a la
alemana.
Rafael Banús Irusta
OFFENBACH:
Les contes d’Hoffmann. AQUILES
MACHADO (Hoffmann), KONSTANTIN
GORNY (Lindorf, Coppelius, Miracle,
Dapertutto), MARÍA BAYO (Antonia),
www.scherzo.es
MILAGROS POBLADOR (Olympia),
VALENTINA KUTZAROVA (Giulietta),
KATHARINE GOELDNER (Musa,
Nicklausse). CORO DE ÓPERA DE
BILBAO. ORQUESTA SINFÓNICA DE
BILBAO. Director musical: ALAIN
GUINGAL. Director de escena:
GIANCARLO DEL MONACO. Director de
vídeo: ÁNGEL LUIS RAMÍREZ.
2 DVD OPUS ARTE OA 0968 D (Ferysa).
2006. 185’. N PN
Montaje ya
visto en Niza
desde luego y
en
Sevilla,
combina,
como muchos
de su responsable, tradición y originalidad. Huye
ostentosamente del aspecto más
decorativo de la obra, proclive al
mismo con su variedad de situaciones y lugares, para centrarse
en la enrevesada personalidad
del protagonista que viene descrito físicamente cercano al contrahecho Kleinzach de su canción
del prólogo. En general resulta
una visión tétrica, angustiosa y
desesperanzada de la historia,
como si estuviera vista a través
del alcoholismo del personaje
titular. Un tour de force actoral
para Machado que resuelve satisfactoriamente papel tan oneroso
por exigencias y extensión, añadiendo el precioso metal de su
voz, algo deslucido a veces, y
una comprensión musical del
personaje que parece enriquecerse a medida que va reiterándolo.
Se ha optado por no distribuir la
misma cantante a los tres objetos
amorosos de Hoffmann, como
suele acontecer a menudo, no
siempre con rescatables resultados. Poblador es hoy una de las
Olympias con justicia de las más
solicitadas. Con razón, su registro
y seguridad son modélicas y su
parte está resuelta con el necesario brillo, incluido el rendimiento
escénico. Bayo, quien allá en
Sevilla se hiciera cargo de las tres
heroínas, encuentra la más adaptada a personalidad y posibilidades en una Antonia impecable de
musicalidad y convenientemente
perfilada y descrita canora y escénicamente. La Giulietta de la Kutzarova cumple con normalidad y
notable por medios y caracterización se muestra la Musa-Nicklausse de la Goeldner, joven cantante
que se está especializando en
personajes travestidos. Al contrario que en el caso femenino, los
malvados se distribuyen a un
bajo-barítono, Gorny, que si bien
es capaz de asumirlos cómodamente desde le punto de vista
instrumental le falta, de momento, algo de imaginación para diferenciarlos dramáticamente. En el
amplio equipo algunos nombres
experimentados (José Ruiz, la
Mentxaka, Manuel de Diego, Marco Moncloa, Christian Jean, etc.)
arropando a los solistas principales, entre los que merecería destacarse a Christopher Fel, el cual
tras un Luther algo inadvertido
delinea un Crespel sobresaliente.
Guingal dirige acorde con su
prestigio y experiencia, eligiendo
(¡qué problema en esta partitura
tan manoseada!) una solución
intermedia entre todas posibilidades, entresacando aquí y allá lo
que más le interesa, probablemente de acuerdo a las indicaciones del director de escena.
Fernando Fraga
PROKOFIEV:
Pedro y el lobo. ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: MARK
STEPHENSON. Adaptación y directora
de vídeo: SUZIE TEMPLETON.
ARTHAUS 101 804-ES (Ferysa). 20052006. 110’. N PN
La excelente
música
del
cuento de Prokofiev queda
aquí como en
segundo plano. Lo que
importa son
las imágenes
que
dirige
Suzie Templeton, y cuyo making
off se nos explica ampliamente
en los extras, con traducción a
varios idiomas, entre ellos el
español. Vemos el decorado
construido, los muñecos que protagonizan el cuento (Pedro, el
abuelo, el pato, el pájaro, el gato,
el lobo, los cazadores), los instrumentos y temas asociados a cada
uno de ellos. El film, rodado en
estudio en Polonia, pone en marcha pequeños muñecos de extremo detalle en animación tomada
paso a paso. Estamos ante una
pequeña obra maestra de algo
más de media hora, con una
generosa serie de extras que nos
cuentan los secretos de esta bella
producción. Hay una extraña e
inquietante sensación de realidad
estilizada en ese pequeño decorado y en los pequeños muñecos,
ampliados todos hasta dar una
sensación de volumen y de intensidad, que acaso quede marcada,
sobre todo, por dos pares de ojos
que producen una tenue y permanente inquietud: los de Pedro
y los del lobo, claro está, y precisamente. El equipo británico y
polaco que hace posible esta producción es demasiado amplio
para dar detalles. La magia que
consigue Templeton se basa en
muchas inspiraciones, pero es la
suya la que le da origen y la que,
107
D VDDV D
PROKOFIEV-VARIOS
en última instancia, le garantiza
unidad y sentido. Una bella película que no es sólo para niños y
adolescentes.
que destinársela, por supuesto, a
Nello Santi, un modelo de lectura y de eficacia teatral, fruto de
la inteligencia claro, pero tam-
bién de su envidiable experiencia profesional.
Fernando Fraga
Santiago Martín Bermúdez
RECITALES
ROSSINI:
Il barbiere di Siviglia. VESSELINA
KASAROVA (Rosina), REYNALDO
MACÍAS (Almaviva), MANUEL LANZA
(Fígaro), CARLOS CHAUSSON (Don
Bartolo), NICOLAI GHIAUROV (Don
Basilio). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. Director musical:
NELLO SANTI. Director de escena:
GRISCHA ASAGAROFF.
EUROARTS 2051248 (Ferysa). 2001.
181’. R PN
Reedición en
108
un solo DVD
de esta divertida producción zuriquesa (la anterior, en el
segundo
DVD
sólo
añadía una
galería fotográfica y el catálogo
TDK), dirigida por el que aprendiera este oficio, Asagaroff, nada
menos que de ese genio llamado Ponnelle. El montaje, dominado por presencias varias de
abanicos, sitúa la acción más
cercana a nuestra época, en una
España de entreguerras bastante
más vistosa de lo que debió ser
en la realidad, disfrutando de
una delineada pintura de personajes y de una buena dosis de
gracias y buen humor. Macías es
un Almaviva más lírico que ligero, con las consecuencias canoras que esto conlleva (entre
ellas, la acertada supresión del
rondó final), un conde poco
refinado pero de indudable
desenvoltura escénica. La Kasarova se encuentra a gusto en
una Rosina que traduce, sensual
y pícara además de bella que
también ayuda, sin problema de
medios, concepto o estilo. Lanza
es el buen Fígaro, el papel de su
despegue, que sobradamente se
conoce: simpático, diligente,
tanto en lo actoral como en lo
vocal. Las muchas tablas de
Ghiaurov le permiten aún imponer un Basilio respetable, pese a
la situación de su registro superior. Un toque de atención para
la desenvuelta Berta de una de
la casa: Elizabeth Rae Magnusson. Pero quien se lleva el gato
al agua es el Bartolo de Chausson, tan bien dicho, tan certero
en el fraseo, con una voz muy
por encima de las exigencias del
papel, dominando por completo
el tinglado escénico. Magnífico,
sin más. Muy buena parte del
éxito de la representación hay
Sergiu Celibidache
OTRA DIMENSIÓN
SERGIU
CELIBIDACHE.
Director. Ensayos e
interpretación. Strauss: Till
Eulenspiegel. RimskiKorsakov: Scheherazade.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DE STUTTGART. Directores de vídeo:
DIETER ERTEL Y HUGO KÄCH.
EUROARTS 2060368 (Ferysa). 1965,
1982. 104’. N PN
Hay un curioso artículo acompañando a este DVD firmado
por uno de los discípulos del
maestro, Christoph Schlüren, en
el que bajo el título de Realidad
musical y trascendencia se pregunta quién era Sergiu Celibidache, ese gigante desconocido
entre los músicos de la emergente Era de los Media: “un
mago de la batuta y un místico
que hacía hablar a Bruckner de
las últimas verdades; un técnico
sin igual en el que el gesto y el
sentido de las sonoridades
eclipsaba a todo cuanto se
había visto hasta entonces; tirano caprichoso, brillante domador de orquestas, enfant terrible
de la música clásica, filósofo y
budista Zen, ¿genio eminente,
como así era reconocido por la
mayoría de los directores de
orquesta, o, como insinuaban
algunos de los intelectuales de
la música, un charlatán?”. Aquí
tienen, para que ustedes mismos tomen partido, este documento excepcional con el que
cualquier melómano, profesional o no de la música, quedará
literalmente fascinado con él.
Ya habíamos visto en su
momento un fragmento de
unos pocos minutos de los
ensayos de Till Eulenspiegel en
ANNA MOFFO. Soprano.
A tribute. Fragmentos de La
bohème, La traviata, Don
Giovanni, Roméo et Juliette y
Lucia di Lammermoor. NICOLAI
GEDDA, GEORGE LONDON, RICHARD
TUCKER, SANDOR KONYA. VARIAS
ORQUESTAS. Directores: DONALD
VOORHEES, GIUSEPPE PATANÉ Y CARLO
FELICE CILLARIO.
VAI 4383 (LR Music). 1961-1971. 82’.
N PN
el DVD Warner dedicado a los
Grandes directores de la Edad
de Oro. Ahora nos llegan los
ensayos completos disponibles
(33 minutos) más la interpretación en concierto de la obra (15
minutos y medio), en donde el
arte narrativo de este poema
sinfónico straussiano queda literalmente esculpido en esta película con una pulsación irresistible y una variedad expresiva
inigualable. Aquí tienen una
lección de “fenomenología de la
música” (como dice Schlüren),
esa ciencia inaugurada por el
rumano que se preocupa de las
relaciones entre el sonido y la
esfera de los afectos humanos,
un ensayo y una recreación
jamás vista ni oída así en ninguna otra ocasión, ni antes ni después. Y como en el caso de
Una vida de héroe que comentábamos no hace mucho desde
estas mismas páginas, hay que
afirmar que por mucho que les
contemos no se podrán hacer
una idea clara y tendrán que
comprobarlo ustedes mismos
viendo y oyendo este documento extraordinario. Lo mismo
sucede con las refinadas texturas orquestales y ese sentido
mágico de la narración que
Celibidache pone de manifiesto
en su recreación de Scheherazade, aquí sin ensayos, concierto dado exclusivamente para la
televisión en una sala sin público y que nunca habíamos visto
anteriormente. Es la entrada en
un mundo desconocido (nada
que ver con cualquier otra aproximación a esta obra, incluidos
Stokowski, Beecham o quien se
les ocurra), de infinitos matices
y con una fuerza interior y un
No ha mucho
fallecida, la
selección viene a ser un
homenaje a
esta soprano
norteamericana quien, precisamente, saltó a la fama a
través de las imágenes, allá por
1955 en una transmisión de
poder de seducción que fascinará a cualquiera que vea y
escuche esta película excepcional. Sonido y filmación adecuados, y como ya se ha dicho, artículo excelente en los tres idiomas habituales. En suma, poco
más que añadir como no sea la
urgente recomendación para
que adquieran cuanto antes este
DVD. Al parecer, Euroarts y
Opus Arte serán quienes distribuyan próximamente todos los
Bruckner disponibles de Celibidache (que son muchos) además de otras películas con obras
de Debussy, Ravel, Fauré y
diversos compositores de distintas épocas. Recordemos asimismo que Warner también tiene
pendientes algunos conciertos
(Brahms, Schumann y Chaikovski, todos con Barenboim; además de la Sinfonía clásica y la
Nuevo Mundo) que en Japón ya
están editadas en DVD pero que
en Occidente todavía estamos
esperando. Sin duda que se avecinan buenos tiempos para disfrutar del legado de este director
inolvidable.
Enrique Pérez Adrián
Madama Butterfly de la RAI milanesa. En estos documentos se nos
brinda de nuevo la oportunidad
de disfrutar de su sensual Zerlina
al lado de uno de los más aplaudidos donjuanes de su época
(London), de su extraordinaria
Mimì con un demasiado opulento
Richard Tucker, de una menos
difundida pero fascinante Juliette
frente al singular Romeo de Konya además, junto al siempre sedo-
D V D
PROKOFIEV-VARIOS
Emil Gilels
TODO UN DOCUMENTO
EMIL GILELS.
Pianista. Obras de
Mozart, Beethoven,
Schumann y Mendelssohn.
Director de vídeo: HUGO KÄCH.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440073 4265 (Universal). 1971. 92’.
N PN
Soberbio documento, filmado
en la misma época en la que el
artista grabó, también para DG
(en CD, reedición comentada
recientemente por quien esto
firma), una serie de obras
mozartianas (Sonatas y Conciertos). El DVD nos permite apreciar la austera sencillez, casi
tímida, de la Fantasía K. 397, de
samente exquisito Alfredo de
Nicolai Gedda, de su memorable
Violetta Valéry. Material éste originado en aquellas inefables
sesiones televisivas de Bell Telephone Hour. De nuevo como Violetta asistimos al dúo con el barítono (una gloria, Gino Bechi) del
espléndido filme que la Moffo
rodó en 1968, por el que apenas
ha pasado el tiempo, dirigido por
su marido de entonces Mario Lanfranchi, asimismo responsable de
otra película lírica, la de Lucia di
Lammermoor, donde la soprano
sigue manteniendo el tipo, llena
de encanto y persuasión a pesar
de algunos apuros vocales, por la
diversidad de repertorio, que ya
empezaban a manifestarse por
1971. Oportunidad de acercarse
al arte de la cantante, aunque
muchos de los lectores ya tendrán en su videoteca estos testimonios visuales, algo ingenuos y
encorsetados los televisivos, los
propios de sus inicios.
Fernando Fraga
BEVERLY SILLS. Soprano.
Made in America. Fragmentos
de La traviata, Manon, Giulio
Cesare, Mignon, La flauta
mágica, The ballad of Baby
Doe, Lucia di Lammermoor, El
barbero de Sevilla, Roberto
Devereux, L’assedio di Corinto,
Don Pasquale, Rigoletto, La
viuda alegre y canciones. VARIAS
ORQUESTAS Y DIRECTORES.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4299 (Universal). 1936-1980. 83’.
N PN
La figura, el arte de Beverly Sills
parece agigantarse con el paso
del tiempo. En su época, sufrió la
dura competencia con Sutherland
una sorprendente, casi misteriosa serenidad, la ligereza de las
Variaciones K. 398, el intenso y
desgarrado dramatismo de la
Sonata K. 310, pocas veces tan
doliente y triste. La metamorfosis es total cuando llega Beethoven, del que el ruso nos ofrece
una Waldstein tan épica como
sólida en la construcción y pasmosa, casi fastidiosamente fácil
en la realización. Emocionante
la nostalgia desplegada en la
Op. 101 del gran sordo, de un
lirismo tan intenso como magnético. Crepuscular, bellísima, la
Nachtstück, aunque en estos
Schumann cierto compatriota
suyo llamado Richter conseguía
un grado de misterio casi inalcanzable. Y de una levedad
envidiable, elegante y genuinamente romántica la brillante
Romanza de Mendelssohn.
Como casi todas las filmaciones
de aquella época, ésta, realizada
por lo demás con gran acierto
por Hugo Käch, adolece sin
embargo de algunos ligeros
fallos de sincronización entre
imagen y sonido, que no siempre van perfectamente conjuntadas. En cualquier caso, un
soberbio recital, y uno de los
pocos filmados, de uno de los
pianistas más sensacionales del
siglo XX. El resultado artístico es
superlativo, así que la cosa
y Caballé en
repertorios
comunes, con
escasísimas
apariciones
teatrales europeas en una
carrera que
fue esencialmente americana. La discografía, felizmente,
nos dio acceso a esta artista de
voz discutible de colorido, a
veces sonoramente ingrato, pero
con una extensión generosa y
manejada con una rica imaginación. Ahora nos llega este documento visual que ofrece un retrato inesperadamente preciso de su
personalidad y carrera ampliando
otros previamente publicados a
los que en ocasiones este documento acude. Así asistimos, con
una mezcla de ternura, asombro
y admiración a sus primeros
pasos, a través del filme rodado
con apenas siete años en 1936
(Uncle Sol Solves it). A partir de
ahí, varios testimonios de heroínas que jalonaron su currículo,
tomas en teatros o espacios televisivos: la Reina de la Noche
mozartiana, una suma de exhibición técnica e interpretativa, su
insuperada Cleopatra haendeliana, la Manon de Massenet, Lucia,
la Pamira rossiniana con la que
deslumbró en la Scala 1969, su
rara Zerbinetta (de la grabación
en concierto de 1969 con Leinsdorf, donde todo hay que decirlo
evita los fa sostenidos sobreagudos), la Baby Doe de Moore,
quien tanto la admiraba, su formidable Elisabetta donizettiana del
Devereux que ella puso al día
superando a sus compatriotas concurrentes (Gencer, Caballé), Violetta Valéry, su deliciosa Rosina
del Barbero, etc. Hasta una nostálgica canción portuguesa de despedida captada en uno de sus últimos recitales (Nueva York, 1980).
Un documento extraordinario,
cuya duración nos sabe a poco.
peculiar en sus formas y extraordinariamente atractiva personalidad. Como es sabido, el artista
ruso nacionalizado norteamericano vivió 89 años y dio su último
recital con ¡82! Este álbum nos
ofrece entre otras cosas la posibilidad de disfrutar de parte de
dicho concierto, con las obras
citadas en la ficha. La cosa no
deja de causar asombro si además de la edad tenemos en cuenta que Milstein se lesionó el índice de la mano izquierda el mismo
día del concierto y estuvo todo el
día cambiando digitaciones para
intentar evitar el uso de dicho
dedo. Y en esas condiciones, y
con esa edad, aún afrontó el concierto, que por lo visto aquí tuvo
un nivel que ya quisieran muchos
con menos años y los dedos
intactos, aunque evidentemente
no puede compararse con lo que
él mismo ofreciera años atrás en
mejores condiciones físicas.
Asombroso. No es menos fascinante el documental, que nos
retrata una personalidad rotunda,
de fuerte carácter, nada dada a
los tópicos del estrellato (en
cuanto a entrevistas y demás;
Nupen declara en la introducción
que le costó un triunfo convencerle para hacer este documental), a veces aparentemente seco,
pero finalmente dejando adivinar
un indudable sentido del humor
y una franqueza absoluta de pensamiento. Nada dado a la emotividad, algo que se transpira también en su forma de afrontar las
interpretaciones, y hasta en su
forma de contestar, Milstein jugaba con la técnica más que preocuparse por ella, y parece perseguir más la simple belleza del discurso musical que un intento de
emocionar que, si le preguntáramos, probablemente negaría.
debería estar muy clara: no lo
dejen pasar.
Rafael Ortega Basagoiti
Fernando Fraga
VARIOS
NATHAN MILSTEIN IN
PORTRAIT.
Beethoven: Sonata a Kreutzer.
GEORGES PLUDERMACHER, piano.
Bach: Chacona de la Partita nº 2
BWV 1004. Director de video:
CHRISTOPHER NUPEN.
2 DVD ALLEGRO FILMS A 06CN D (LR
Music). 1986. 225’. R PN
Como casi
todo lo de su
autor,
este
documental
es una delicia
de principio a
fin, y se llevó
con toda justicia el Diapason D’Or en
1993. Durante casi cuatro horas
nos traza un cuidado retrato del
singularísimo y longevo Nathan
Mironovich Milstein, un violinista
tan técnicamente soberbio como
109
D VDDV D
VARIOS
Artista, sin embargo, que tuvo el
privilegio de formarse con Auer y
que luego compartió atril con los
más grandes, desde Horowitz a
Toscanini. Curioso también que
no dude un segundo en señalar a
Furtwängler como el mejor director que hubiera conocido, aunque las concepciones del maestro
alemán disten tanto de las suyas
propias. Una película, insisto, fascinante, que sorprende sobre
todo por el inagotable talento,
energía y pasión que Milstein
demuestra tanto en sus palabras
como en su forma de hacer música (¡qué brío el de la Kreutzer,
eso sí, sin concesión alguna al
mínimo atisbo de sentimentalismo!). Recomendación absoluta
para todos y de obligado conocimiento para violinistas y aficionados a este instrumento. Sin duda
Milstein era todo un personaje. Y
eso queda clarísimo aquí.
Rafael Ortega Basagoiti
IN SEARCH OF MOZART.
Una película de PHIL GRABSKY.
SEVENTH ART sev103 (LR Music). 2005.
128’. N PN
Phil Grabsky
110
busca
a
Mozart
en
este
bello
documental, y
lo encuentra.
Probablemente ninguna
película antes
haya llevado
a la pantalla de forma tan precisa
y preciosa la trayectoria vital y
artística del autor de Don Giovanni, aquí retratado como lo que
era, un hombre con un talento
fuera de lo común, pero un hombre al fin y al cabo. Como suele
pasar en estos casos, lo que cabe
en una bibliografía amplia y relevante no puede entrar en poco
más de dos horas de filme, mas
lo fundamental está ahí, muy bien
narrado (en inglés) por Juliet Stevenson, respaldado por lecturas
de epístolas, ilustrado con imágenes pertinentes, elevado por la
maravillosa música mozartiana y
comentado, si bien con intervenciones a veces un tanto fugaces,
por historiadores y artistas de
reconocida solvencia. Por citar
algunos nombres de entre estos
últimos, de tal forma que sea
posible imaginar la relevancia de
los testimonios, hablan músicos
como Christophe Rousset, René
Jacobs, Renée Fleming, Lang
Lang, Janine Jansen, Angelika
Kirchschlager o Magdalena Kozená. Todos ellos y muchos más
prestan su arte en los ejemplos
musicales, también breves pero
suficientes para ver las cosas con
Michael Tilson Thomas
ENSEÑAR DELEITANDO
KEEPING SCORE.
Revolutions in music.
Stravinsky’s Rite of Spring.
Fragmentos de El pájaro de
fuego, integral de La
consagración de la primavera.
ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. DIRECTOR: Michael
Tilson Thomas. Director de vídeo:
MICHAEL BRONSON.
SAN FRANCISCO SYMPHONY AVIE
AV821193600149. 2004. 56’. N PN
Copland and the
American Sound.
Fragmentos de varias
obras de Copland,
appalachian Spring. ORQUESTA
SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.
Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
Director de vídeo: MICHAEL
BRONSON.
Estos dos DVDs provienen de
una serie de televisión estadounidense de muy alto interés cultural, con el apoyo de la
James Irvine Foundation. Tilson Thomas, a la manera de
Leonard Bernstein, explica con
pasión, con amor y con humor
alguna obra de especial importancia en la historia de la música. Lo hace junto con algunos
de los músicos de la orquesta,
a los que vemos ensayar, dialogar, reír. En el caso del disco
stravinskiano, se añaden ilustraciones que se fingen documentales, como la reconstrucción de determinados momentos de la coreografía original
de Nijinski para La consagración de la primavera, y los
paseos que nos hace presenciar Tilson en el Teatro de los
Campos Elíseos, allí donde
tuvo lugar el escandaloso
estreno, allí por donde paseó
nervioso Igor Fiodorovich hasta llegar desde la sala a entre
bastidores para toparse con
Vaslav haciendo cuentas para
que los bailarines pudieran
seguir la coreografía.
En el primero de los DVDs
tenemos además tres números
de El pájaro de fuego y una
integral de La consagración de
la primavera. Lástima que sólo
muestren la división en dos
partes, y prescindan de señalar
en qué danza estamos cada
vez. Los títulos en castellano
dejan algo que desear, pero el
film sigue siendo muy interesante. Tanto el concierto como
las explicaciones de La consagración son de gran altura. Ya
conocíamos la vocación, dedicación y acierto stravinskianos
de Tilson Thomas. Ahora podemos verlo dirigir y explicar con
ese afán pedagógico que siempre es ameno y que, además,
resalta aspectos de La consagración que no son los habituales; que están vistos desde el
atril, el atril del director y de los
atriles de los músicos del tutti,
en una perspectiva distinta a la
del análisis, la descripción o el
examen académico.
Si el DVD dedicado a Stravinski es apasionante, el de
Copland lo supera en eso precisamente, en apasionamiento. Es el sonido de América,
nos dice una y otra vez Tilson,
y nos lo dicen sus músicos.
Hay un recorrido biográfico y
estético que parte de fragmentos de las juveniles y vanguardistas Variaciones para piano
(y de su orquestación muy
posterior), mas también de
Salón México, Billy the Kid y
la Fanfarria para el hombre
corriente, para demostrarnos
que el populismo de estas
partituras no reniega del atrevimiento de aquéllas, sino que
lo complementan, o lo desarrollan de otra manera. Es tan
sugerente, tan convincente…
suficiente claridad y en su debido
marco. Hay momentos muy hermosos, como ese en el que
Ronald Brautigam se pierde en el
dolor y la emoción de la Sonata
K. 310, o ese otro que ve cómo
las primeras notas del Réquiem
nos congelan el corazón hechas
música por Frans Brüggen en un
ambiente de una frialdad en verdad crepuscular. Los subtítulos
vienen en seis lenguas, incluida la
española, y desde luego a los
conocedores de la ciencia mozar-
SAN FRANCISCO SYMPHONY AVIE
AV821193600159. (Gaudisc). 22005.
55’. N PN
tan seductor. Llegamos a
Appalachian Spring de manera natural, y vemos a Copland
y a Martha Graham en la filmación del ballet, que es un
ensayo, una obra maestra del
siglo que se fue, y lo recibimos como si fuese una consecuencia inevitable… aunque
mediara una Depresión por
medio y estuviera a punto de
afirmarse la victoria en la
cruel guerra aquella; no lo
olvidemos, estamos en 1944.
Pasamos del documental, en
el que está presente el propio
Copland en viejas filmaciones
de 1978, a la ejecución del
ballet íntegro (sólo musical);
al tiempo que disfrutamos de
una lectura espléndida, no ya
con idioma sino con matiz,
autenticidad y hondura; al
tiempo de eso, lamentamos de
nuevo que no se nos diga en
qué danza o episodio estamos
en cada momento.
Tanto la gran orquesta de
La consagración como el
pequeño conjunto de Appalachian Spring (es la versión de
ballet completa, no la suite para
gran orquesta) suenan como
los ángeles. Acaso nos regocijemos más con Copland que con
Stravinski, pero en ambos casos
estamos ante dos conciertos de
altísimo nivel. Tilson Thomas
demuestra talento y derrocha la
mejor pedagogía. Dos bellas
muestras de cómo la creación y
la divulgación pueden ir muy
bien unidas y formar una excelente pareja.
Santiago Martín Bermúdez
tiana este DVD les hará disfrutar y
es probable que incluso les abra
vías y les invite a ciertas reflexiones. Para los neófitos se recomienda solo.
Asier Vallejo Ugarte
NEGRO MARFIL
ALREDEDOR DE EURÍDICE, LA MUJER INVISIBLE
autor fuese sordo a las posibilidades excesivas de la músie desperté, y no había nadie a mi lado. Eurídice se
ca que toma por modelo o punto de partida; esa desaparifue, incluso se llevó su nombre del buzón de correción y esa reaparición nutrida de despojos de otras obras,
os; ahora, cada verano es una zona vacía, el tiempo
son acaso el (único) medio por alcanzar esos sonidos lejano pasa, recorro la callejuelas con sus casas extremadamennos que el hipotético oyente espera. En su Vaghissimo
te blancas y sus ventanas añil, siguiendo la sombra de Euríritratto con su doble sentido de belleza y de vaguedad,
dice… no supe retenerla, adivinar lo que pasaba, entender
Gianluigi Trovesi hace el retrato, tan vago como bello
los peligros que se cernían sobre ella… tenía tiempo, y
pues, de Eurídice: intenta su retrato, intenta saber quién
nada importaba…
era Eurídice (Eurídice era acaso bella, era única)… y en el
Los últimos instantes con Eurídice fueron tan confusos
momento de decirlo, no sabe por dónde empezar… por
que pienso a veces haberlos soñado, cuando estuve con
Monteverdi para acabar en el Ámsella en ese tejado de la casa abanterdam de Jacques Brel o más lejos
donada, de noche, mirando las
ese Far, far away de Piatti o de
estrellas sobre la ciudad, en medio
James Joyce… Eurídice ha desapade las gravas, de las escorias… El
recido, no sólo del presente sino
viento, quizá, me impedía oír lo que
del pasado, como si la hubieran
me estaba diciendo: se parecía a “…
borrado…
la belleza de los pueblos pobres es
Con esas músicas o con “la”
invisible”.
música, Orfeo intenta, como
No escucho, acaso no sé hacerSuperman, parar el curso inexoralo, las músicas nuevas sin reconocer
ble del tiempo, hacerlo retroceder
lo que es común a todas mis músi“cantando” dice el cantor al tiemcas, las que creo conocer, las que
po “cantando la misma melodía
(mal) recuerdo. Y lo que es distinto,
que no es nunca la misma” y el
sorpresivo, aparece de forma furtiva
tiempo finge ceder a la seducción,
entre dos formas de reconocimieny el músico cree en la ilusión de
to: lo que estoy esperando y la unisu triunfo. Eurídice apenas apareformidad desolada…
ce en el mundo de Orfeo: ¿cuánto?
Algunos
etnomusicólogos
¿dos, tres veces con Monteverdi? Y
saben bien que no se recoge nunca
cada vez, aparece para desapareuna canción popular, sino una vercer; esa otra víctima del combate
sión posible de esa canción; duranentre Orfeo y el tiempo, es la únite años, siglos, incluso hoy, para el
ca vencedora, o la que sobrevive,
creador de música tradicional, el
a veces es lo mismo, pues ese vaiinterés por salvaguardar, conservar
vén, esa errancia, esa capacidad
su bien era o es tan fuerte, o más,
de huida, le permiten escapar a
que el deseo por innovar… Estas
una definición, a su época, a Strigobras llamadas tradicionales que
gio & Cía, en una tentativa doble,
son parte de una obra infinita, un
mágica, de negar la precisión y el
paisaje que se ofrece con todas sus
tiempo.
aberraciones, sus desórdenes y sus
No me acuerdo si Eurídice dijo
impurezas, o estas músicas recrea“me gustaría tanto volver a casa”
das e interpretadas por Trovesi &
cuando salimos del hospital, para
amigos o por el Pierre Favre
dar una vuelta por el parque, paseEnsemble, no son una cosa hecha,
ar hasta la reja, y volver, prometisino algo que unos rehacen sin
do, y tras la reja, habría la calle, y
cesar… acaso no hay obra en el
otra, y las callejuelas, y seguiríasentido que se da en la música llamos caminando protegidos por el
mada clásica, sino una música de
VAGHISSIMO RITRATTO. Obras y
desgaste anónimo de las fachadas
nadie o de nunca, que es a la vez
transcripciones de Monteverdi, Marenzio,
blancas, y en la cal las escamas
interpretación y creación. Pierre
Desprez, Lasso, Brel, Trovesi. GIANLUIGI TROVESI,
añil, y seguiríamos para no saber
Favre, el percusionista poeta, sitúa
clarinete; UMBERTO PETRIN, piano; FULVIO MARAS,
nada del porvenir y abrazaría a
la Muerte de Eurídice en Fleuve, el
percusión.
Eurídice, escucharía su voz en su
río de Nicolas Flamel (que J. K.
ECM 1983 1709774 (Nuevos Medios). 2007. 59’. DDD.
pecho hablar de su ciudad de
Rowling recuerda a menudo), ese
N PN
barro, de su casa sobre el canal y,
río recorriendo el paisaje, a veces
al final, en el muelle, veríamos los
visible, en la superficie, otras veces
FLEUVE. Obras de Favre. PIERRE FAVRE ENSEMBLE.
barcos zarpar perezosamente.
desapareciendo en grutas o túneles
ECM 1977 9856335 (Nuevos Medios). 2007. 52’. DDD.
naturales, con esa terquedad, esa
N PN
rabia necesaria para impedir que el
Pierre Élie Mamou
M
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Adam: Giselle. Walsh. Faveo. . . . . 70
Arnold: Cuartetos 1, 2.
Maggini. Naxos. . . . . . . . . . . . . . 76
Arte de la guitarra. Russell. Telarc.101
Bach, J. S.: Conciertos de
Brandemburgo. Fasolis. Arts. . . . 76
— Sonatas y Partitas.
Zehetmair. Warner. . . . . . . . . . . 74
— Sonatas para viola da gamba.
Balestracci/Rannou. Zig Zag. . . . 76
Bach, C. P. E.: Conciertos para clave.
Schornsheim. Capriccio.. . . . . . . 77
Barber: Vanessa. Steber,
Elias/Mitropoulos. Orfeo. . . . . . . 77
Bellini: Beatrice di Tenda.
Gencer, Oncina/Gui. Myto. . . . . 73
Benary: Barang.
Gamelan. New World. . . . . . . . . 78
Berg: Wozzeck. Blankenheim,
Jurinac/Maderna. Arthaus. . . . . . 68
Bernstein: Trouble in Tahiti.
Verrot. Calliope. . . . . . . . . . . . . . 78
Biber: Sonatas del Rosario.
Sonnerie. Gaudeamus. . . . . . . . . 79
Binchois: Joye. Schmelzer. Glossa. 79
Bliss: Checkmate.
Wordsworth. VAI.. . . . . . . . . . . 106
Bonisolli, Franco. Tenor. Obras de
Rossini, Verdi y otros. Myto.. . . . 73
Brahms: Sinfonía 1. Thielemann. DG.78
— Sinfonía 3. Alsop. Naxos. . . . . . 80
— Sonatas para viola.
Power. Hyperion. . . . . . . . . . . . . 80
Brendel, Alfred. Pianista. Obras de
Beethoven, Chopin y otros. Philips.99
Busoni: Concierto para piano. Postnikova/Rozhdestvenski. Warner. . . 74
Buxtehude: Cantatas.
Katschner. Carus. . . . . . . . . . . . . 80
Caccini: Madrigales.
Pluhar. Musica Ficta. . . . . . . . . . 80
Castiglioni: Quilisma.
Ceccherini. Col Legno. . . . . . . . . 80
Celebrando a Israel. Obras de Weill,
Chajes y Fromm. Mester. Naxos. 69
Celibidache, Sergiu. Director.
Obras de Strauss y Rimski-Korsakov.
Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Cenicienta. Obras de J. Strauss.
Zanella. Euroarts. . . . . . . . . . . . . 70
Chaikovski: Lago de los cisnes.
Burmeister. Warner. . . . . . . . . . . 70
— Lago de los cisnes. Vassiliev. Decca.70
— Oberturas. Davis. PentaTone. . . 75
— Sinfonía 1. Smetácek. Supraphon. 81
Cherubini: Sposo di tre. Jurowski.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Chopin: Nocturnos.
Leonskaja. Warner.. . . . . . . . . . . 74
— Preludios. Arrau. PentaTone.. . . 74
Chorégraphie. Lawrence-King.
H. Mundi.. . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Clarke: Sonata para viola.
Dukes/Rahman. Naxos. . . . . . . . 81
Corpus Christi en Cuzco.
Garrido. K617. . . . . . . . . . . . . 101
D’Amboise, Jacques. Bailarín. VAI.70
Dahinden: Cuartetos 2-5.
Klangforum. Mode.. . . . . . . . . . . 82
Danzas para guitarra barroca.
Bonavita. Enchiriadis. . . . . . . . . 101
Delicias españolas. Garrido. Verso.102
Dittersdorff: Barone di Rocca Antica.
Németh. Hungaroton.. . . . . . . . 106
Divinos bailarines.
Semionova. Euroarts. . . . . . . . . . 70
Donizetti: Lucia di Lammermoor.
Scoto, Bergonzi/Bartoletti. Myto. 73
Donostia: Obras para voz y piano.
Ortega/Okiñena. NB. . . . . . . . . . 82
Don Quijote en la música española.
Encinar. Naxos. . . . . . . . . . . . . 102
DV8 teatro físico. Hinton. Arthaus. 70
Dvorák: Suites. Hrusa. Supraphon. 82
Escenas de óperas judías. Obras de
Schiff, Siegmeister y Weisgall.
Schwarz. Naxos.. . . . . . . . . . . . . 69
Étienne de Lieja: Festo Trinitatis.
Abeele. Ricercar. . . . . . . . . . . . . 82
Falla: Sombrero de 3 picos.
P. Halffter. Warner. . . . . . . . . . . 82
Flotow: Martha. De los Ángeles,
Tucker/Verchi. Columna Música. 83
Foldes, Andor. Pianista. Obras de
Bartók, Kodály y otros. DG. . . . . 71
García: Poeta calculista.
Tucker/Marcon. Almaviva. . . . . . 83
Gesualdo: Responsorios.
Sei Voci. Warner. . . . . . . . . . . . . 74
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Mozart, Beethoven y otros. DG. 109
Górecki: Cuarteto 3.
Kronos. Nonesuch. . . . . . . . . . . . 83
Grechaninov: Semana de Pasión.
Bruffy. Chandos.. . . . . . . . . . . . . 83
Grieg: Olav Trygvason. Ruud. BIS. 84
Haendel: Triunfo del Tiempo y
Desengaño. Dessay, Pina/Haïm.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
C. Halffter: Odradek.
C. Halffter. Col Legno. . . . . . . . . 84
Haydn: Sonatas para piano.
Hamelin. Hyperion. . . . . . . . . . . 84
— Sonatas para piano. Say. Naïve. 84
Heifetz, Jascha. Violinista. DG. . . . 99
Hérold: Fille mal gardée. Herold. DG.70
Herzogenberg: Sinfonías 1, 2.
Beermann. CPO. . . . . . . . . . . . . 85
Homs: Música de cámara.
Parrenin e. a. Ars Harmonica.. . . 85
Horowitz, Vladimir. Pianista.
Grabaciones de 1930-1936. APR.100
Hummel: Paso del Mar Rojo.
Kermes, Winter/Max. CPO. . . . . 85
Humperdinck: Hansel y Gretel.
Schwarzkopf, Grümmer/Karajan.
Membran.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Improvisata. Obras de Vivaldi,
Demachi y otros. Biondi. Virgin. 102
Kalliwoda: Cuartetos.
Talich. Calliope. . . . . . . . . . . . . . 85
Keeping Score. Obras de Stravinski y
Copland. Tilson Thomas. Avie.. 110
Kurtág: Jatekok. Pesko. Stradivarius.86
Kylián, Jirí. Coreógrafo. Arthaus. . . 70
Lachrimæ Caravaggio.
Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . . . 103
Lawes: Canciones. Blaze. Hyperion.86
Ligeti: Obras para piano. Ullén. BIS.86
Liszt: Christus. Kofman. MDG. . . . 87
— Sonetos. Nakamatsu. H. Mundi. 86
— Via Crucis. Equilbey. Naïve. . . . 87
Loeillet: Sonatas.
Caccia. Musica Ficta. . . . . . . . . . 87
Lotti: Dixit Dominus. Jung. CPO.. . 88
— Motetes. Haag. Chant de Linos. 88
Mahler: Sinfonía 2. Boulez. Euroarts.106
— Sinfonía 6. Varios.. . . . . . . . . . . 66
Martin: Golgotha. Faller. Warner. . 74
Mascagni: Amigo Fritz. Freni,
Raimondi/Gavazzeni. Myto. . . . . 73
Massenet: Chérubin. Breedt,
Ciofi/Villaume. Dynamic. . . . . . 107
Melodías para flautín.
Verhoyen. Etcetera. . . . . . . . . . 102
Mitropoulos, Dimitri. Director. Obras
de Prokofiev y Hanson. DG.. . . . 71
Moffo, Anna. Soprano. Obras de
Puccini, Verdi y otros. VAI. . . . 108
Montero, Gabriela. Pianista.
Improvisaciones sobre Bach. EMI.100
Morales: Misa de Beata Virgine.
Jachet. Calliope. . . . . . . . . . . . . . 88
Mozart: Conciertos para piano 21, 24.
Vladar. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 89
— Conciertos para violín.
Zehetmair. Warner. . . . . . . . . . . 74
— Così fan tutte.
Seefried, Prey/Jochum. DG. . . . . 75
— Finta giardiniera. Ohlmann,
Reinprecht/Zagrosek. Arthaus. . 107
— Sinfonías juveniles.
Marriner. PentaTone. . . . . . . . . . 74
— Sonatas. Variaciones.
Staier/Schornsheim. H. Mundi. . . 88
Mozart-Busoni: Transcripciones.
Vincenzi. Dynamic. . . . . . . . . . . 89
Música judía de danza. Obras de
Wolpe, Milhaud y otros. Mester.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Napoli. Obras de Rossini, Gade y
otros. Willumsen. Warner. . . . . . 70
Nathan Milstein in portrait. Allegro.109
Neuwirth: Lost Highway.
Kalitzke. Kairos. . . . . . . . . . . . . . 89
Offenbach: Cuentos de Hoffmann.
Machado, Bayo/Guingal.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
— Gaîté parisienne. Franklin. VAI. 70
Ogerman: Sarabande.
Deng/Thibaudet. Decca.. . . . . . . 90
Ora Divina. Harper e. a.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Ortiz: Vísperas. Mencoboni. Alpha. 90
Paderewski: Canciones. Stepien
/Rutkowski. Acte Préalable. . . . . 90
Palestrina: Lamentaciones.
Baker. Hyperion. . . . . . . . . . . . . 90
— Misa del Papa Marcelo.
Phillips. Gimell. . . . . . . . . . . . . . 90
Pas de deux. Nureyev/Plisetskaia. VAI.70
Penderecki: Demonios de Loudun.
Troyanos, Hiolski/Janowski.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Piano inédito español del siglo XIX.
Benavides. Anacrusi. . . . . . . . . 103
Pierné: Música de cámara, vol. 2.
Ivaldi e. a. Timpani. . . . . . . . . . . 91
Prokofiev: Pedro y el lobo.
Stephenson. Arthaus. . . . . . . . . 107
Rachmaninov: Suites.
Immerseel/Chevalier. Zig Zag. . . 91
Ravel: Dafnis y Cloe.
Haitink. PentaTone. . . . . . . . . . . 74
Richter, el maestro. Obras de
Beethoven, Mozart y otros. Decca.104
Rossini: Barbero de Sevilla. Kasarova,
Macías/Santi. Euroarts. . . . . . . . 108
— Señor Bruschino.
Ramey, Desderi/Marin. DG. . . . . 75
— Torvaldo e Dorliska. Takova,
Pertusi/Pérez. Dynamic. . . . . . . . 91
Rostropovich, Mstislav.
Violonchelista. Obras de SaintSaëns, Schumann y otros. DG. . . 71
Roussel: Sinfonías. Dutoit. Warner. 74
Rubinstein: Demonio.
Chaliapin, Zeani/Arena. Myto. . . 73
Rumshinsky: Canciones del teatro
yiddish. Mester. Naxos. . . . . . . . 69
Scarlatti, A.: San Casimiro.
Zak. Acte Préalable. . . . . . . . . . . 92
Schnittke: Quasi una sonata.
Wallin. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Schubert: Lieder.
Fischer-Dieskau/ Klust. Audite. . . 93
— Sonata D. 959. Zacharias. MDG.92
— Viaje de invierno.
Fischer-Dieskau/Reutter. Audite.. 92
Schumann: Concierto para chelo.
Gutman/Abbado. DG. . . . . . . . . 94
— Estudios. Schirmer. Berlin. . . . . 93
— Fantasías. Collins. Claves. . . . . . 93
— Lieder. Fischer-Dieskau/Klust.
Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
— Lieder. Kaune/Kehring. Berlin.. . 94
— Lieder. Hendricks/Pöntinen.
Arte Verum. . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Schumann-Mahler: Sinfonías 2, 4.
Chailly. Decca.. . . . . . . . . . . . . . 93
Search of Mozart. Grabsky.
Seventh Art. . . . . . . . . . . . . . . . 110
Secreto de Pulcinella. Steiner. Faveo.70
Seefried, Irmgard. Soprano.
Lieder. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Servicios sacros de Israel.
Obras de Ben-Haim, Lavry y Braun.
Schwarz. Naxos.. . . . . . . . . . . . . 69
Shostakovich: Sinfonía 4.
Bichkov. Avie. . . . . . . . . . . . . . . 94
Signes. Obras de Aubry.
Carlson. Bel Air. . . . . . . . . . . . . . 70
Sills, Beverly. Soprano. Obras de
Verdi, Haendel y otros. DG. . . . 109
Spanish Album. Hough. Hyperion.104
Stock: Pequeño milagro.
Stock. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 69
Stokowski, Leopold. Director. Obras
de Brahms, Dvorák y otros. DG.. 71
Strauss: Ariadna en Naxos. Schwarzkopf, Streich/Karajan. Membran. 72
— Caballero de la rosa. Gueden,
Jurinac/Kleiber. Membran. . . . . . 72
— Elektra. Konetzni,
Mödl/Mitropoulos. Membran.. . . 72
— Metamorfosis. Nash. Hyperion. 95
Stravinski: Ballets. Inbal. Warner. . 74
— Historia del soldado. Craft. Naxos.95
Szymanowski: Máscaras.
Tatarski. Dux. . . . . . . . . . . . . . . . 95
Tears of Beauty. Malikian. Warner.104
Telemann: Cantatas para bajo.
Mertens/Gardellino. Accent.. . . . 96
— Oberturas. Peire. Brilliant. . . . . 96
— Sonatas. Amarillis. Ambroisie. . 96
— Tríos. Primavera. Etcetera.. . . . . 95
Thuille: Quintetos.
Triendl/Vogler. CPO. . . . . . . . . . 96
Triple bill. Bruce. Arthaus.. . . . . . . 70
Trobar. Rigaud. Alpha. . . . . . . . . 105
Verdi: Falstaff. Ricciarelli,
Nucci/Giulini. DG.. . . . . . . . . . . 75
— Luisa Miller. Zampieri,
Zancanaro/Kobayashi. Myto. . . . 73
— Rigoletto. Rinaldi,
Cortez/Molinari-Pradelli. Arts. . . 97
— Traviata.
Scotto, Raimondi/Votto. DG. . . . 75
— Trovador.
Stella, Bergonzi/Cleva. Myto. . . . 73
Villa-Rojo: Trío. Cuarteto. LIM. LIM.97
Vivaldi: Conciertos. Casazza. Brilliant.97
— Conciertos. Scimone. Warner. . 74
— Conciertos para laúd.
Lislevand. Naïve. . . . . . . . . . . . . 98
— Teuzzone.
Pagano, Piccini/Volta. Brilliant. . 97
Voces de zarzuela. Kraus, Arteta,
Domingo. RTVE.. . . . . . . . . . . . 105
Wagner: Holandés errante.
Jones, Stewart/Böhm. DG. . . . . . 75
— Sigfrido.
West, Schöne/Zagrosek. Naxos. . 98
Walcha, Helmut. Organista.
Obras de Bach. DG. . . . . . . . . . . 71
Weill: Antología. Lenya. Membran. 72
Weiss: Música para laúd.
Zak. Acte Préalable. . . . . . . . . . . 98
Whitehouse, Elizabeth. Soprano.
Arias. Melba. . . . . . . . . . . . . . . 100
Wolf-Ferrari: Idilio. Rotman. Talent.98
Xenakis: Phelgra. Sluchin e. a. Warner.74
Zelenka: Obras para orquesta. Luks.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . . . . 99
D O S I E R
Fotcomposición: Iván Pascual
BEETHOVEN
iempo iba siendo ya de que SCHERZO le dedicara un
dosier a Beethoven y ello sin mediar ningún aniversario de
por medio. Pero es que todos los años lo son del gran
Ludwig. Era una deuda pendiente para los beethovenianos,
que son legión entre nuestros lectores. No es fácil encontrar
cosas nuevas o útiles que proponer sobre el compositor, pero es
lo que hemos intentado en las páginas que siguen.
T
113
D O S I E R
BEETHOVEN
ABRIENDO LAS PUERTAS DE UN NUEVO MUNDO
Nacido en pleno apogeo de las Luces y cuando el Despotismo Ilustrado trataba de racionalizar el sistema político-social
dominante en la Europa del Antiguo Régimen —acentuando, de paso, sus contradicciones—, Beethoven fue testigo de
la Revolución Francesa de 1789 y de los acontecimientos posteriores que sometieron al viejo continente a una
convulsión sin precedentes, que a la postre alumbraría un mundo nuevo. Fue, igualmente, una época en que comenzó a
cambiar sustancialmente la consideración social del compositor. Beethoven no se mantuvo neutral ante el primer
fenómeno ni fue ajeno a los cambios que entrañó el segundo.
Los comienzos
114
La historia comienza en Bonn, ciudad de unos 10000 habitantes residencia del arzobispo de Colonia. Allí, el 16 o 17
de diciembre de 1770 venía al mundo Ludwig van Beethoven, hijo y nieto de músicos al servicio del arzobispo. Era
éste titular de uno de los múltiples estados semiindependientes que, junto con las denominadas ciudades libres
imperiales, integraban el Sacro Romano Imperio de la
Nación Alemana. Aunque de escasa entidad territorial, su
prestigio derivaba de ser uno de los príncipes electores del
Emperador, título que desde hacía siglos recaía en la familia Habsburgo. El Imperio como tal, sin embargo, era una
entidad política cada vez más vacía de contenido y el
auténtico poder del emperador recaía en sus territorios
patrimoniales, una importante franja en el este y sur del
Imperio reforzada con posesiones extraimperiales (Hungría, Países Bajos del Sur) y una notable presencia en Italia
(Milán, Gran Ducado de Toscana).
Beethoven nació durante el reinado de la emperatriz
María Teresa (1740-1780), a la que sucedería su hijo José II
(1780-1790). Ambos llevaron a cabo una importante labor
de consolidación del estado y reformista, más enérgica en
el caso de José, que afectó a casi todos los ámbitos (administrativo, fiscal, económico, social, religioso, educativo,
asistencia pública……) y que tuvo en la supresión de la
servidumbre y las audaces reformas eclesiásticas sus aspectos más destacados. Pero el rechazo social provocado por
el autoritarismo —incluso la brutalidad— con que el mandatario quiso aplicar las reformas le obligó a suprimir
muchas de ellas. El epitafio que él mismo se dedicó es un
patético compendio de su reinado: “Yace aquí un príncipe
de intenciones puras, pero que tuvo la desgracia de ver fracasar todos sus proyectos”. El breve reinado de su hermano
Leopoldo II (1790-1792) fue un periodo más de asentamiento y afirmación de lo conseguido por sus antecesores
que de innovaciones. Su pronta muerte cerró la etapa del
reformismo Ilustrado en Austria.
Pero Bonn no dejaba de ser una ciudad, musicalmente
hablando, provinciana. El padre de Ludwig, Johann, mediocre tenor de la capilla arzobispal y alcohólico, por añadidura, fue quien le inició en la música, alimentando el sueño
de explotar su condición de niño prodigio y obligándole a
estudiar intensivamente, en un durísimo régimen, el clave y
el violín. Su plan se desbarató al no conseguir el éxito
deseado. Pero, al menos, no provocó el comprensible
rechazo del niño, que encontró en el organista de la corte,
C. G. Neefe, un maestro eficaz. No tardó en convertirse en
su asistente. Y le animó a dar el salto a Viena. Su primer
viaje (1787), no obstante, se malogró por desgraciados
acontecimientos familiares. Pero encontró un puesto menor
en la música del elector y su fama de virtuoso y brillante
improvisador le grangeó la protección de la nobleza local,
que transmitió igualmente al joven músico el gusto por la
literatura y la poesía y le inculcó los principios ilustrados,
de firme arraigo en la elite del electorado. Su formación
intelectual se completó con los cursos de filosofía de E. Schneider, así como en la Lesegesllschaft, sociedad intelectual
fundada por el propio Schneider y de la que formaban parte Neefe y Waldstein. Dicha sociedad, precisamente, le
encargaría en 1790 dos cantatas, una a la muerte del emperador José II (WoO 87), y otra para la coronación de su
sucesor Leopoldo II (WoO 88). Su oportunidad surgió en
1792, cuando J. Haydn, de paso por Bonn a su vuelta de
Inglaterra, le invitó a estudiar con él en Viena. ¿Cuántas
veces no se ha repetido aquel recibe el espíritu de Mozart —
fallecido el año anterior— de las manos de Haydn con que
le despidió uno de sus protectores, el conde Waldstein?
Viena
Beethoven se estableció en Viena, que con sus 230000 habitantes era la cuarta ciudad por tamaño de Europa occidental, en noviembre de aquel mismo año. El inmediato fallecimiento de su padre y algún importante acontecimiento político-militar fueron decisivos para que hiciera de la capital
austriaca su residencia permanente, de la que, sólo se apartaría en una gira como pianista realizada en 1796 y en cortos viajes veraniegos (Baden, frecuentemente), para tomar
aguas termales (Teplitz, donde encontraría a Goethe) o
acompañando a algún aristócrata en sus excursiones.
Para entonces los ojos de toda Europa llevaban ya algunos años pendientes de Francia, donde en 1789 había estallado el proceso revolucionario, saludado con entusiasmo
por las minorías ilustradas y las burguesías intelectuales. El
propio Beethoven, tanto en Bonn como en Viena, estaba
entre los que se identificaban con los principios revolucionarios. Y curiosamente, la Revolución, en principio, no fue
mal acogida por todas las testas coronadas. Hubo incluso
quien la miró con cierta simpatía. Leopoldo II de Austria,
por ejemplo, siendo aún Gran Duque de Toscana, afirmó
que “la regeneración de Francia será el modelo que imitarán, voluntariamente o no, todos los soberanos y gobiernos
de Europa, porque se verán obligados a ello por sus pueblos”. Pero la evolución de los acontecimientos franceses, el
temor generado en los monarcas y la rápida toma de conciencia de las aristocracias, más la acción de los nobles
galos emigrados, hicieron cambiar las cosas de signo. En
Austria, particularmente, hay que añadir el acceso al trono
en marzo de 1792 del profundamente conservador Francisco II. Su alianza con Prusia hizo el resto. Y respondiendo a
la hostil actitud de su soberano, Francia declaró la guerra a
Austria en abril de 1792. Se iniciaba así un largo periodo de
más de veinte años en que la guerra incendiaría toda Europa. La Francia revolucionaria proyectaba, a la par que
alcanzar sus fronteras naturales —de ahí la temprana campaña del Rin, para la que Claude Joseph Rouget de l’Isle
escribió aquel Canto de guerra luego conocido como La
D O S I E R
Museo de Versalles, París
BEETHOVEN
Napoleón a caballo según J. L.David. Portada de
“La sinfonía Heroíca”
Biblioteca Nacional Austriaca, Viena
marsellesa—, erradicar de Europa el absolutismo y los restos feudales. La Austria de
Francisco II será siempre un acérrimo
adversario de la Revolución, apareciendo
en todas las coaliciones internacionales
contra ella, intensificando, de paso, su
política interior involucionista.
Fue éste el telón de fondo político-bélico sobre el que transcurrió buena parte de
la vida de Beethoven. En Viena, de momento, prosiguió su aprendizaje con un Haydn
no excesivamente interesado por su alumno
y que pronto volvió a Inglaterra, con J.
Schenk y Albrechtsberger, aparte de iniciar
contactos intermitentes —se prolongarán a
lo largo de una década— con A. Salieri. La desaparición del
electorado de Colonia (1794), invadido por los franceses,
anulaba cualquier pretensión de regresar a su tierra natal.
Pero su reputación como pianista se extendió pronto y destacados miembros de la aristocracia —particularmente el barón
van Swieten, el príncipe Karl Lichnowsky el conde Razumowsky, embajador ruso, y el archiduque Rodolfo, hermano
del emperador y discípulo del compositor— le abrieron
pronto sus puertas, disfrutando de una nueva forma de
mecenazgo en que el artista protegido no mantenía vínculos
contractuales con su mecenas y disfrutaba de amplia libertad
creativa. Pudo así, además de enseñar, componer y editar
(Tríos, op. 1, Sonata “Patética”) e intervenir en los cada vez
más frecuentes conciertos públicos o Akademien —su primera aparición en ellos fue el 29 de mayo de 1795. Hay también
en estos años alguna creación de significado patriótico, en un
momento en que los éxitos franceses —ya con Napoléon al
frente del ejército— frente a los austríacos en Italia llevaron a
la movilización general y a la explosión de un intenso fervor
nacionalista y bélico en Austria que tuvo, como ya era habitual en estos casos, una amplia cobertura musical: junto a la
Missa in tempore belli, de Haydn (1796) y su himno Gott!
erhalte Franz den Kaiser (Dios proteja al emperador Francisco, 1797), encargado por el poder buscando el equivalente al God save the King británico, Beethoven contribuyó
con un patriótico Canto de despedida a los voluntarios vieneses (WoO 121).
Pese a todo, Beethoven consideraba a Napoleón como
un héroe que difundía por Europa los ideales de la Revolución Francesa. Y no dejó caer en el vacío la propuesta de
Jean Baptiste Jules Bernadotte —el futuro rey de Suecia iniciador de la actual dinastía—, fugaz embajador francés en
Viena tras la paz de Campoformio (1797), de dedicarle una
sinfonía. La historia de cómo retrasó unos años el inicio de
la tarea y al terminarla, en 1804, enojado por su autoproclamación como emperador —“¡entonces no es sino un
hombre ordinario; ahora pisoetará los derechos de todos
los hombres para servir a sus propios intereses!”—, cambió
la dedicatoria, titulándola Sinfonia Eroica, ha sido narrada
y matizada mil veces. Para entonces, Beethoven había proclamado su decidida voluntad de innovación musical,
experimentado la dolorosa intensificación de su sordera
(perceptible ya en 1797) y otros problemas de salud y,
sobre todo, sufrido y superado la terrible crisis espiritual de
1802, en la que apeló al suicidio —“sólo el arte me retiene,
pues me parece imposible
dejar este mundo antes de
haber producido todo lo que
siento debo producir y es por
lo que retengo esta vida arruinada”. Y renovado interiormente, inauguró un decenio
—el periodo “heroico”— de
intensidad y fecundidad crecientes, de la que son inmarcesibles muestras esa Tercera
Sinfonía finalmente editada
“en memoria de un gran hombre”, o la Quinta y la Sexta,
cuatro años posteriores. También a esta época corresponde
una de sus tareas más ambiciosas: la composición de una
ópera —todavía era la piedra
de toque de un compositor—,
encargada en 1803, el año del
estreno de su primera incursión en la música dramática, el
oratorio Cristo en el monte de los olivos, por el barón von
Braunn, director de los teatros de la corte.
Su estreno se produciría durante la invasión francesa de
Viena de 1805. Una semana después de la entrada de las
tropas, el día 20 de noviembre, en una ciudad revuelta, atemoriza y vacía de aristócratas y alto-burgueses, sonaba la
primera versión de Fidelio —todavía intitulada Leonora—
ante un público compuesto esencialmente por oficiales
franceses, que poco o nada entendieron de la música. Fue
un fracaso sin paliativos, al igual que su primera revisión,
presentada en 1806. El triunfo final no llegaría hasta 1814.
La ocupación de Viena preludiaba lo que iba a ser una
de las grandes victorias militares de Napoleón sobre la coalición austro-rusa: Austerlitz (1805). El emperador se vio
obligado a firmar el año siguiente el tratado de Presburgo,
que liquidaba definitivamente el Sacro Romano Imperio. En
adelante, el que había sido Francisco II, emperador del
Sacro Imperio, sería Francisco I, emperador de Austria (título que, por cierto, había adoptado ya en 1804, al coronarse
Napoleón emperador de los franceses), entidad política
eminentemente danubiana.
El contraste entre la genial música de Beethoven y su
115
D O S I E R
BEETHOVEN
aspecto físico era chocante. Pequeño de estatura, ancho de
hombros, cabello desordenado, mirada chispeante, de
aspecto y trato rudos, su acento provinciano le daba un aire
un tanto grosero. Vivía en el desorden —aun la suciedad—
y criticaba abiertamente la situación musical de Viena. Y
errante por la calle, los niños lo tomaban por mendigo,
increpándolo. Pero quienes bien le conocían afirmaban que
la nobleza de su espíritu se manifestaba a través de sus
desórdenes. Fue apasionado en el amor, pero éste le fue
esquivo. Amó a hijas de familias encumbradas y a plebeyas.
Solicitó a algunas en matrimonio, mas las dificultades para la
convivencia se conjuraron contra él. No pudo encontrar el
alma hermana. La famosa carta dirigida a la Amada inmortal, de 1812, es un exaltado testimonio de una pasión no
correspondida.
En la cima
116
Pero su popularidad no dejaba de crecer y extenderse por
Europa. En 1809 le llegaba la propuesta de convertirse en
kapellmeister de Westfalia, el reino creado en Alemania por
Napoleón para su hermano Jerónimo. Aunque quizá en su
fuero interno no deseaba aceptarla, estuvo en el origen del
compromiso de tres aristócratas —el archiduque Rodolfo y
los píncipes Lobkowitz y Kinski— de asignarle una elevada
pensión anual para garantizar su permanencia en Viena.
Fue el año en que compuso, entre los cañonazos franceses
de la segunda invasión que le provocaron tormentos infinitos y aceleraron la muerte de Haydn, el Quinto Concierto
para piano, dedicado al archiduque Rodolfo y cuyo borrador está salpicado de alusiones a batallas y victoria. Y probablemente, la música incidental para Egmont (1810), el
drama de Goethe inspirado en la insurrección de los Países
Bajos contra Felipe II, traducía el íntimo deseo del compositor de ver liberada su ciudad de las tropas francesas. De forma más explícita, se sumó a las celebraciones musicales de
las derrotas de Napoleón en Rusia y España con La victoria
de Wellington en la batalla de Vitoria (1813), compuesta
con la mirada puesta en Londres e interpretada, por cierto,
con Salieri y Hummel manejando los cañones y Meyerbeer
aporreando desacompasadamente el bombo.
La derrota de las tropas napoleónicas se produciría, finalmente, en Leipzig en octubre de 1813, a lo que siguió la invasión de Francia por los aliados. Tras la derrota vino la abdicación de Napoleón (6 de abril de 1814). Francisco II de Austria
pudo capitalizar la victoria, invitando a los aliados a reunirse
en Viena para reorganizar un continente libre, al fin, de
Napoleón y —eso, al menos, creían— de la amenaza revolucionaria. El Congreso de Viena (1814-1815) fue la gran fiesta
de la Europa restaurada auspiciada por una casa de Austria
de nuevo en la cima de la gloria, que derrochaba ingentes
cantidades de dinero para honrar y entretener a sus huéspedes. Cenas de gala, bailes, representaciones teatrales y diversiones fastuosas se sucedían ininterrumpidamente mientras
los representantes de las grandes potencias, bajo la atenta
mirada del canciller Metternich, trabajaban por establecer un
nuevo orden geopolítico con dos premisas esenciales: las
aspiraciones absolutistas de los monarcas —olvidando las de
sus pueblos— y la noción de equilibrio europeo.
Fue también el gran momento de popularidad de Beethoven, presentado por el archiduque Rodolfo y Razumovski
a varios de los grandes mandatarios, algunos de los cuales
le cursaron encargos. Y no parece que el sordo y misógino
genio se desempeñara mal en estas mundanas funciones.
Su música sonó igualmente en las celebraciones: Fidelio,
recientemente estrenada en su versión definitiva, se interpretó el 26 de septiembre, poco antes que el Sansón de
Haendel. Y dirigió con gran éxito, por ejemplo, el concierto
del 29 de noviembre de 1814 en que se interpretó la Séptima Sinfonía, La victoria de Wellington y El momento glorioso, cantata con texto del salzburgués A. Weissenbach —tan
sordo, por cierto, como el compositor— que celebraba el
presente europeo que en aquel Congreso emergía, que le
reportaría el año siguiente un reconocimiento oficial por
parte de la ciudad de Viena.
Los últimos años
A partir de 1815, el horizonte se ensombrece. Sumido en la
sordera (total desde 1818), se acentúan sus problemas de
comunicación con el entorno, que solucionará a través de
los cuadernos de conversación. Comenzará el enredo judicial por la custodia de su sobrino Karl, que arrebatará a su
madre a la que denigró despiadadamente (1818). La educación de Karl, de quien pretendía hacer un filósofo, se revelará, a la postre, desastrosa y destructiva para ambos. Y en
el transcurso del proceso, deberá admitir expresamente su
condición de plebeyo, cuando, aun odiando a la aristocracia —no olvidaba alguna humillación sufrida en el ejercicio
de sus funciones artísticas (meramente laborales para los
grandes)—, siempre había jugado con la ambigüedad al respecto, basándose en la similitud del flamenco van de su
apellido con el germano von. Ha de vivir sometido a un
régimen que endurece la represión política, que detesta y
se sabe vigilado por la policía (aunque también era consciente de gozar de cierta bula). Las expresiones políticamente comprometidas abundaban en los cuadernos de conversación que un amigo suyo, temeroso de verse perjudicado, hizo desaparecer. Pero nunca como ahora estuvo más
cerca de conseguir un cargo oficial de servicio al emperador
—quizá en el fondo lo había anhelado siempre—, al quedar
libre en 1822 una plaza de maestro de capilla. Aunque
había intención de mantenerla vacante, se le sugirió la composición de una misa para el emperador como método para
alcanzarla. Ciertos esbozos de 1823 sugieren que consideró
seriamente la empresa, aunque finalmente, diciendo estar
desbordado de trabajo, renunció a ella. Y por último, el
público, aunque no le olvidaba, volvía sus preferencias
hacia la más ligera música de Rossini.
Desde el punto de vista creativo son también años difíciles. Pero dejarán monumentos como los últimos cuartetos
para cuerda, la enigmática Sonata “Hammerklavier” y,
sobre todo, la Missa solemnis y la Novena Sinfonía. Aquella
fue concebida como obra de circunstancias, para solemnizar el capelo cardenalicio concedido al Archiduque Rodolfo
D O S I E R
Beethovenhaus, Bonn
BEETHOVEN
Óleo de Ferdinand Schimon pintado en vida del compositor en
torno a 1818-1819
y su toma de posesión como arzobispo de Olmütz (1820).
Pero, imponiendo las exigencias del proceso creativo y
artístico sobre cualquier otra circunstancia, no culminó su
composición hasta 1823, y en una forma que prácticamente
la inhabilitaba para su interpretación litúrgica. Paralelamente, atendía el encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres de componer una nueva sinfonía (1822). Retomando
un viejo proyecto, será el origen de la Novena, que —rasgo
insólito en una obra sinfónica— incorporará el Himno a la
alegría de Schiller. Estrenadas conjuntamente en un concierto en 1824, suelen presentarse como el triunfo definitivo
de la nueva concepción del músico que, por medio de la
creación artística, es capaz “de acercarse a la divinidad más
que los otros hombres y difundir desde allí sus rayos en el
seno del género humano”. Y en la Novena, la dimensión
artística de una concepción política liberal y liberadora, en
las antípodas de otra música de Estado compuesta otrora
por el propio Beethoven. Se olvida, no obstante, cómo el
interés económico dominó por encima de cualquier consideración artística, apelando a las cortes europeas para una
suscripción a la Misa, que trataba de desvincular de su confesionalidad religiosa, afirmando que podía interpretarse
“como si de un oratorio se tratara”. Y que no faltan interpretaciones que, lejos de la exégesis tradicional, mantienen en
la misma línea el Himno a la alegría que El instante glorioso compuesto para el Congreso de Viena.
Pero la naturaleza imponía su lógica implacable. Enfermo desde finales de 1826, sintió que el fin se acercaba.
Aunque educado en la religión católica, nunca había profesado fielmente sus doctrinas, practicando más bien una
especie de deísmo. En su enfermedad, sin embargo, pidió
la administración de los últimos sacramentos. Falleció —
dicen los testigos que en medio de una tormenta— el 26 de
marzo de 1827. Su entierro y funerales constituyeron una
gigantesca manifestación de duelo celebrando la entrada en
el Olimpo de un indudable genio artístico que no sólo
había dejado obras imperecederas, sino que, aun con sus
contradicciones, había contribuido decisivamente a llevar a
la música y, más en general, al arte, a una nueva época.
Manuel M. Martín Galán
117
D O S I E R
BEETHOVEN
PERVIVENCIA Y MODERNIDAD
En el período final de Beethoven los polos opuestos del estilo clásico (diversidad y cohesión, conflicto y
revolución, dualidad y unidad) son llevados más lejos que nunca antes en la música, pero aun así el equilibrio
forjado por su interrelación es tan profundo y persuasivo como el que alcanzaron sus predecesores.
118
semanal, o música de entretenimiento para los paseos de
los nobles, lo que despeja el camino para la creación como
expresión del artista, a un concepto tan romántico como el
Biblioteca Nacional austriaca, Viena
E
sta completa y acertada afirmación de Bernard Jacobson1 es sin duda un buen prólogo para introducirnos
en el arduo pero siempre gratificante mundo de las
últimas obras del genio de Bonn. Y más si nuestro
propósito es tender un puente hacia la modernidad, para
estudiar en qué medida los gigantescos logros de ese repertorio fascinante han sido retomados —casi diríamos continuados— por compositores muy lejanos en el tiempo. Quizá se pregunten ustedes: ¿qué pasa con los inmediatos
seguidores (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms,
etc.)? ¿No serían ellos, según el devenir habitual de la historia de la música, los que deberíamos entender como “directos continuadores” o herederos de la obra beethoveniana,
tal y como lo pueden ser Victoria de Palestrina, Schütz de
Monteverdi, o el mismo Beethoven de Haydn y Mozart?
Para empezar a entendernos, dejemos sentado de antemano que soy de los que opinan que ha habido un antes y
un después de Beethoven en la historia de la música. Y no
sólo desde el punto de vista estrictamente musical (en
cuestiones técnicas como la armonía, la forma, la rítmica o
la textura), sino también en el aspecto sociológico. Es cierto que toda la cuestión relativa al cambio del status social
del compositor y a la nueva función social de la propia
música a partir de Beethoven, todo
ello coincidiendo con un momento
histórico crucial en Europa (el final
del absolutismo, la Revolución francesa y el comienzo de la época burguesa e industrial) ya ha sido abordado con mayor o menor profundidad en numerosos estudios, pero no
está de más recordar algunas de las
consecuencias de estos cambios,
porque afectan directamente a nuestra reflexión.
Por una parte está la transición
de la dependencia funcionarial que
hasta entonces tuvieron casi todos
los compositores respecto a un conde, príncipe, rey, obispo, papa, corte o iglesia, en definitiva, a una
independencia social que Mozart
intentó alcanzar (aunque le fue bastante mal en el intento) y Beethoven
consiguió con mayor plenitud (aunque siempre tuvo una mayor o
menor dependencia del patronazgo
de la iglesia o la aristocracia). Se podría decir que Beethoven representa —aun con algunos residuos del mecenazgo
absolutista— el primer ejemplo de compositor tal y como
lo entendemos desde entonces, es decir, dedicado a su
labor creativa (e interpretativa en muchos casos), apoyado
eventualmente por la nobleza o la realeza, pero también
respondiendo a las demandas de la nueva burguesía y del
mundo editorial, que ha tenido en el siglo XIX su época
dorada. Por otra parte, en estrecha relación con lo anterior,
ya no se espera del compositor que escriba una cantata
Portada de la Missa Solemnis y página
autográfa de esta obra
del arte por el arte. Gran parte de la
música, por tanto, deja de ser funcional, ligada a un fin concreto, para
convertirse en la imagen sonora del
artista como individuo, lo que explica
en gran medida la enorme variedad de estéticas que conviven durante el siglo XIX, a diferencia de los mucho más
unificados estilos anteriores, y también explica la libertad
con la que algunos compositores buscan novedades en el
lenguaje que antes estaban vedadas a causa precisamente
de su funcionalidad social.
Es Beethoven el primer compositor en el que se distinguen con gran nitidez tres “épocas” bien diferenciadas en
su estilo, en una evolución meteórica que lleva desde un
clasicismo normativo hasta la casi desintegración de
D O S I E R
BEETHOVEN
Op. 127 en mi bemol mayor
Op. 132 en la menor
Op. 130 en si bemol mayor (incluida la
Gran fuga)
Op. 131 en do sostenido menor
Op. 135 en fa mayor
demostrar la unidad en la construcción temática que subyace
a los cinco cuartetos, y esto nos lleva al primer rasgo que
desarrolló Beethoven no ya en sus obras tardías, sino desde
sus mismos comienzos: la construcción consciente del material temático a partir de unos pocos motivos, es decir, la unidad motívica o temática que permite derivar unos temas de
otros en el seno de un movimiento o incluso de una obra
completa. Esto es ya visible en obras tempranas como la
Sonata en fa menor op. 2, nº 1, en la Sonata op. 13 “Patética”
o en la Sonata op. 57 “Appassionata”, pero adquiere aquí
una profundidad y una complejidad mucho mayores, porque
según Cooke es posible derivar todos los materiales temáticos de los cinco cuartetos de dos únicos temas, divisibles en
motivos, por medio de procedimientos de inversión, retrogradación, interversión (cambio de orden interno), etc.
Derivaciones románticas
Las consecuencias de esta unidad motívica sí fueron patentes ya entre los románticos más cercanos (Berlioz: Sinfonía
fantástica, Schumann: Carnaval op. 9, Chopin: Baladas) y
tuvieron su expresión más compleja en la transformación
temática característica de muchas obras de Liszt (Vallée d’Obermann, Les Préludes), Bruckner (Sinfonía nº 5), Wagner
(técnica del Leitmotiv) y Mahler. Abriendo el siglo XX,
Debussy se puede apuntar el mérito de integrar este tipo de
trabajo temático tan “germánico” con las sutilezas del impresionismo francés, y en una joya constructiva como el preludio La catedral sumergida es posible ver que todos los
Deutsche Staatsbibliothek, Berlín
muchas de las categorías asumidas como intocables, abriendo un camino que, en mi opinión, no fue apenas continuado por sus inmediatos seguidores, a pesar de la admiración
que todos sentían por él, sino por autores nacidos un siglo
después, en cuya música tuvo sus consecuencias más palpables. Es la perspectiva histórica la que nos permite ahora
entender que la razón de este salto enorme en el tiempo se
debe, en gran medida, a que las audacias de Beethoven en
todos los terrenos pudieron ser admiradas en los años posteriores a su muerte, pero no todas asimiladas en su
momento, por lo que sólo pasados muchos años fue posible extraer todo el caudal de posibilidades que ofrecía el
manantial beethoveniano, especialmente en sus últimas
obras. Dicho con un ejemplo: el salto entre muchos pasajes
de los últimos cuartetos de Beethoven y los de Bartók,
Shostakovich o Janácek es a veces tan pequeño que tenemos que recordar que hay una separación de casi cien años
entre ellos para no perder la perspectiva, lo que además
convierte a la mayoría de los cuartetos románticos en un
simple paréntesis en el que la evolución del lenguaje queda
en suspenso o se ralentiza notablemente.
Se podría deducir de lo dicho que la complejidad técnica
y constructiva de los últimos cuartetos o de las Variaciones
Diabelli, por citar dos ejemplos, es altísima, y, sin embargo,
hasta en eso Beethoven nos sorprende y contradice nuestras
expectativas. Como recuerda Jacobson, “su estilo tardío es al
mismo tiempo de una complejidad sin precedentes y de una
sencillez también sin precedentes, y es precisamente esto lo
que lo hace tan gratificante”2. Tendremos ocasión de comprobar todo esto en el siguiente recorrido por
diversos aspectos de las últimas obras de
Beethoven y en su proyección más allá de su
tiempo e incluso de su siglo, lo que justifica
el título de este estudio, que intenta demostrar precisamente la vigencia de los logros
beethovenianos en el siglo XIX y especialmente en la música del siglo XX. Por cuestiones evidentes de espacio, me voy a concentrar en tres grupos de obras: los últimos cuartetos de cuerda, las últimas sonatas y las
Variaciones Diabelli y las dos grandes obras
sinfónico-corales (Sinfonía nº 9 y Missa
solemnis). Por igual motivo no es mi propósito ofrecer aquí un análisis ni siquiera superficial de semejante conjunto de obras, sino más
bien destacar aquellos rasgos constructivos
que han tenido más repercusión en la música
posterior. Sólo es necesario recordar, porque
afecta a nuestras conclusiones, que los cuartetos a los que nos referimos (del Op. 127 al
Op. 135) no fueron compuestos en el orden
que refleja el catálogo, sino en el siguiente:
Página del Cuarteto op.135. Comienzo del final: "Der Schwer Gefasste Entschluss" (La
difícil decisión)
En un artículo sobre el tema, Deryck Cooke3 hace esta
observación para demostrar que este conjunto tan singular
de obras tiene globalmente una forma de arco (siguiendo su
cronología verdadera), donde los extremos (Opp. 127 y 135)
son obras de extensión normal y carácter parecido, los dos
siguientes (Opp. 132 y 131) son más extensos y esencialmente trágicos, mientras que el central (Op. 130) es el de
mayor extensión de todos con seis movimientos y un carácter difícil de definir. La intención de Cooke en este artículo es
temas nacen a partir de dos únicos motivos prácticamente
iguales (re-mi-si y do-re-sol). Quizá los más aplicados herederos en el siglo XX —no sólo en este aspecto, como veremos— han sido los componentes de la Escuela de Viena.
Schoenberg estuvo a punto de modificar su Sinfonía de
cámara op. 9 por no encontrar en ella la unidad temática
necesaria, hasta que se dio cuenta de que —intuitivamente— había derivado el tema A2 del tema A1 mediante una
compleja operación de inversión; Berg fue calificado por T.
W. Adorno como “el maestro de la transición ínfima”, dando
a entender el espléndido control temático que le permitía ir
de una sección a la siguiente mediante sutiles transformacio-
119
D O S I E R
120
nes del material; y en la construcción de las 5 Stücke op. 5
de Webern, por ejemplo, subyace una derivación muy rígida a partir de unos pocos y breves motivos. En un autor
como Bartók esta preocupación por la identidad motívica
es la base para entender su construcción interválica, basada
en gran medida en intervalos que tienen un número de
semitonos que pertenece a la serie de Fibonacci (1, 2, 3, 5,
8, 13, etc., es decir, 2ª menor, 2ª mayor, 3ª menor, 4ª justa,
6ª menor, 9ª menor, etc.). Otros muchos compositores han
integrado en sus obras las técnicas de la unidad motívica y
de la derivación temática, desde Rachmaninov (que deriva
la variación más romántica de su Rapsodia sobre un tema de
Paganini de la inversión del famoso tema) hasta Messiaen
(que también privilegia determinados intervalos y cuyos
modos implican necesariamente relaciones interválicas muy
determinadas).
En estrecho parentesco
con este rasgo está el uso de
la técnica de la variación,
algo consustancial a toda la
producción beethoveniana,
hasta el punto de que a veces
no es fácil dibujar las fronteras entre uno y otro principio. Sobre este particular
William Kinderman opina: “El
principio de la variación subyace en lo más esencial de su
pensamiento como compositor. La reinterpretación motívica, las recapitulaciones alteradas, o las citas musicales de
un movimiento dentro de
otro distinto, son situaciones
en las que se dan procesos
musicales emparentados con
la variación” 4. No tenemos
espacio para entrar aquí en
polémicas sobre la diferencia
entre variación en el sentido estricto y elaboración motívico-temática, procesos que pueden tener algo en común
pero también ser muy diferentes en su mecánica y sus funciones. Sea como sea, lo cierto es que Beethoven utiliza
esta técnica tanto en las obras con ese nombre (Variaciones sobre un tema de…) como integrada dentro de formas
generalmente de tipo sonata. Ejemplos sublimes de esto
último son los movimientos finales de las Sonatas opp. 109
y 111, los movimientos lentos de los cuartetos Opp. 127,
131, 132 y 135, y como colofón, aparte de las Variaciones
Diabelli op. 120, el final de la Sinfonía nº 9 op. 125, una
fusión de la técnica de la variación, los procedimientos de
la fuga y la forma sonata.
Es quizá esta integración de procesos la que más se ha
desarrollado en la música posterior: el término alemán Entwicklende Variation (variación en desarrollo, variación progresiva) viene a expresar una técnica que consiste en
engendrar segmento a segmento el material temático en
forma de variación “local”, es decir, cada segmento procede
de alguno anterior, lo que crea una cadena de relaciones
que el oyente puede seguir sin mucha dificultad. Ejemplos
muy claros de esto son el segundo tema del IV movimiento
de la Sinfonía nº 1 op. 68 de Brahms, o el comienzo de la
Sinfonía nº 9 de Mahler. El proceso de variación se va a
convertir paulatinamente en la base de la construcción
temática, sobre todo en esa línea estética que lleva de Wagner a Mahler y de éste a la Escuela de Viena, donde la
variación se hace tan permanente que hace saltar por los
aires la continuidad del discurso, en una permanente fragmentación que tiende hacia lo siempre cambiante, restrin-
Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz
BEETHOVEN
Portada y página de la Novena Sinfonía de
Beethoven dedicada al rey Federico Guillermo III
de Prusia.
giendo mucho la repetición o retomando los
materiales variados a su vez, todo ello causa
o consecuencia lógica de la renuncia a la
tonalidad.
Ecos motívicos
Otro aspecto de la misma cuestión, ahora en relación con la
forma, es el de las citas de material temático de un movimiento dentro de otro, otra personal aportación de Beethoven que se puede ver en obras de diferentes períodos, pero
que tiene su culminación, sin duda, en el IV movimiento de
la Sinfonía nº 9, con el recuerdo de los temas anteriores al
comienzo del mismo a modo de pórtico del himno de Schiller. También habría que recordar en este sentido un aspecto
de la arquitectura formal que consiste en la repetición de
fragmentos de movimientos o de movimientos enteros a
cierta distancia, como sucede en la Sonata op. 110 en la
bemol mayor, cuyo movimiento lento se encadena con una
fuga, interrumpida por otra vuelta del Lento, que vuelve a
encadenarse a su vez con otra fuga, esta vez con el tema por
inversión. La idea de que algún motivo o tema sea común a
más de un movimiento en formas de tipo sonata tuvo ya un
seguidor en el Berlioz de la Sinfonía fantástica, en el Schumann de la Sinfonía nº 4 o en el Bruckner de la Sinfonía nº
5, en la que se mezclan la construcción temática basada en
varios motivos comunes a todos los temas y las citas de los
tres movimientos previos en el movimiento final.
Es, sin embargo, la Sonata en si menor de Liszt la obra
en la que ambas novedades se suman, superando por una
parte la división en movimientos de la forma sonata en
favor de una entidad estructural única que funde tres movimientos (rápido-lento-rápido) haciendo alternar sin interrupción las dos partes en las que divide el I movimiento
con el II (Lento) y el III (Finale). El esquema se puede resumir de la siguiente forma:
D O S I E R
BEETHOVEN
122
más habituales (entre cinco-siete minutos), a los que ya se
pueden considerar largos (entre ocho-diez minutos) para
terminar con los gigantescos movimientos lentos con variaciones del Op. 132 (quince) y del Op. 131 (catorce) o con la
Gran fuga (casi dieciséis). Todo esto introduce un nuevo
equilibrio entre movimientos que se concreta en los tres
casos en duraciones que oscilan entre uno o dos minutos y
los catorce-quince minutos, algo nunca visto antes. Esta
expansión y renovación formal va acompañada, además, de
un planteamiento tonal que también se sale de los habituales tonos cercanos para explotar relaciones tonales cada vez
más lejanas e infrecuentes, un tema que está por completo
fuera del alcance de estas páginas pero que también tuvo su
continuación en contextos similares del siglo XIX y XX.
Salvo el caso de la Sonata nº 2 de Chopin, cuyo IV
movimiento apenas llega a los dos minutos, y algún otro
ejemplo aislado, no será en las formas de sonata o sinfónicas de Brahms o en las sinfonías de Bruckner donde se
tengan en cuenta las sugerencias beethovenianas (más allá
de la expansión temporal bruckneriana), sino en las sinfonías de Mahler, cuya monumental arquitectura muestra
claramente la herencia recibida: desde obras en dos movimientos (¡pero de veintidós y cincuenta y dos minutos de
duración!), pasando por cuatro, cinco y seis movimientos,
con duraciones también muy variables, que van desde los
cuatro minutos pasando por los más habituales ocho-quin-
Por otra parte, los cinco grandes temas de la sonata
están presentes en todo momento, y hay varias simetrías
temáticas locales e incluso globales (es fácil escuchar la
escala descendente que abre la obra al final de la misma, y
los dos temas que siguen a la escala son los mismos que
anteceden, en orden inverso, a la escala final). Esta omnipresencia del material temático a lo largo de toda la obra ha
sido denominada “forma cíclica” —con o sin la eventual
integración de los movimientos en uno sólo— y ha tenido
continuadores ilustres como Franck (Sonata para violín y
piano), Mahler (Sinfonía nº 4), Schreker (Sinfonía de cámara), Bartók (Cuarteto nº 3) y en especial en la Sinfonía de
cámara op. 9 de Schoenberg, cuyo esquema interno deriva
de Liszt, pero cuyo lenguaje incorpora ya las armonías por
cuartas y las escalas de tonos enteros.
La arquitectura macroformal, es decir, la relación interna
y el equilibrio temporal y emocional de los movimientos
entre sí, es uno de los logros indiscutibles de Beethoven,
quien consiguió romper en pedazos todos los moldes previos y proponer una expansión y una renovación como
nadie había intentado antes en la historia de la música. Si la
primera evidencia es el progresivo aumento
de las proporciones en obras como la Sinfonía nº 3 o las primeras sonatas (que ya
empiezan a rondar la media hora), culminando en los cincuenta minutos de la Sonata op. 106 “Hammerklavier” o los casi setenta minutos de la Sinfonía nº 9, quizá lo más
importante es la novedad que plantea en la
distribución interna y en el número de los
movimientos, especialmente en las sonatas y
en los cuartetos finales. Ejemplos como la
Sonata en la bemol mayor op. 26 o las Sonatas op. 27, nº 1 en mi bemol mayor y nº 2 en
do sostenido menor (“Mondschein”), que
empieza en todos los casos con un movimiento lento, son la avanzadilla de lo que
sucederá en obras en sólo dos movimientos
como las breves Sonatas op. 54 y op. 78, o
en la Sonata en mi mayor op. 109 (que
empieza con dos movimientos rápidos y termina con un lento con variaciones), en la ya
citada Sonata en la bemol mayor op. 110 y
especialmente en la que cierra el ciclo, la
Sonata en do menor op. 111, en dos movi- Página de la Hammerklaviersonate op. 106
mientos, un Maestoso-Allegro de unos diez
minutos y una monumental Arietta con
variaciones que dura veinte minutos. Esta obra ya despertó
ce minutos, pero llegando varias veces hasta los diecioconsiderable sorpresa en su tiempo, y tanto el editor como
cho-treinta minutos, lo que además conlleva duraciones
algún amigo, que echaron en falta un tercer movimiento,
globales que, salvo en las Sinfonías nº 1 y nº 4, exceden
fueron respondidos por Beethoven con cierto desdén, alesiempre la hora de duración, llegando a la hora y media
gando falta de tiempo y justificando por ello la enorme lonen el caso de la Sinfonía nº 3. También Mahler es un apligitud del II movimiento. Por supuesto, el genio de Bonn
cado discípulo a la hora de ubicar sus movimientos en las
sabía lo que hacía, y por ello Thomas Mann hace decir a un
tonalidades más insospechadas y peregrinas, a lo que aquí
personaje de su novela Doktor Faustus que este movimiense añade una novedad, y es la falta de coincidencia tonal
to es un “final sin retorno”, también en el sentido de despeen algunos casos entre los movimientos inicial y final (Sindida de la sonata como forma artística5.
fonías nºs 2, 4, 5, 7 y 9). Sin embargo, este camino de
hipertrofia formal tardorromántica estaba llamado a extinLos tres cuartetos centrales (Opp. 132, 130 y 131) tamguirse precisamente con Mahler, y de ahí en adelante la
bién muestran una construcción interna que supera los cuasinfonía volvió —en líneas generales— a proporciones
tro movimientos (en concreto son cinco, seis y siete, respecmás razonables (la gran excepción sería la Sinfonía
tivamente), pero además aquí encontramos una enorme
“Turangalîla” de Messiaen, con diez movimientos y una
diferencia de duración entre algunos de ellos: hay casos que
hora y media de duración). La renovación abierta por
no alcanzan o que rondan sólo el minuto, otro grupo que
Beethoven se concretó, entonces, en la alternancia y equironda los dos minutos y otro los tres minutos, pasando a los
Deutsche Staatsbibliothek, Berlín
I mov.: Introducción, Exposición, Desarrollo (1ª parte)
II mov.: Lento
I mov.: Desarrollo (2ª parte), Recapitulación
III mov.: Finale y Coda
D O S I E R
BEETHOVEN
librio variable entre los movimientos, aunque esto ocurrió
tanto dentro de una tonalidad avanzada como con estilos
que incorporaron las novedades estéticas del siglo XX
(expresionismo, neomodalismo, neoclasicismo, dodecafonismo, etc.), y ahí están las sinfonías de Shostakovich, Prokofiev, Honegger, Stravinski o el mismo Webern para
demostrarlo.
Para cerrar el mundo sinfónico, no podemos dejar de
recordar otra aportación beethoveniana, la incorporación de
la voz en su última sinfonía, que tuvo su continuación en
las dos sinfonías de Liszt, en varias de Mahler y, ya en el
siglo XX, en la Sinfonía nº 1 de K. A. Hartmann, en algunas
sinfonías de Shostakovich, Stravinski o Bernstein, así como
en la contrapartida camerística de este novedoso ensamblaje que es el Cuarteto nº 2 de Schoenberg.
Hay muchos otros aspectos de la última producción de
Beethoven que se podrían estudiar, pero en su mayoría son
ya asuntos más propios de revistas especializadas que de
una publicación como ésta, por lo que sólo recordaré telegráficamente los más notables. Para empezar está la discontinuidad del discurso y la consiguiente fragmentación temática y motívica, presentes en toda su creación pero especialmente acusada en sus últimas obras, sobre todo cuartetos y
sonatas, una de las técnicas que más claramente conectan
con el expresionismo de la Escuela de Viena o con los cuartetos de Bartók, por no decir con la música serial y postserial. Los acentuación de las partes débiles durante extensos
pasajes, que produce una inestabilidad auditiva notable, o
el desplazamiento rítmico entre líneas semejantes en las
diversas partes de la polifonía, evitando su habitual coincidencia, y produciendo un aparente “canon a distancia mínima”, algo que fue utilizado por Bartók, Stravinski o Webern
y que no está muy lejos de las obras “desfasadas” de Steve
Reich. Armónicamente, Beethoven exploró terrenos que
nadie (salvo alguna excepción de J. S. Bach) había osado
pisar, pero siempre con una derivación funcional y un planteamiento tonal que siguen una lógica aplastante. Si en vez
de emplear, por ejemplo, la tonalidad de la dominante (sol
mayor) para el segundo grupo de una sonata en do mayor
(como la Waldstein) emplea mi mayor, es porque lo deriva
de sol mayor como relativo y luego le cambia el modo. Son
evidentes las consecuencias que la ampliación armónica
beethoveniana tuvo ya en Schubert, Chopin, Liszt, Wagner
o Bruckner, y especialmente en Schoenberg y sus discípulos, quienes extremaron la tensión con la tonalidad hasta el
punto de disolverla y superarla. Por último, podríamos
recordar esos pasajes supraterrenales que se encuentran en
algunas de sus últimas obras (dentro de la fuga que abre el
Cuarteto op. 131, en los movimientos lentos de los cinco
últimos cuartetos, de sus últimas sonatas, de las Variaciones
Diabelli o de la Missa solemnis, en los que parece que la
textura está casi vacía, o que el tiempo ha sido suspendido.
¿No es fácil ver en ellos la premonición de lo que sucede en
el IV movimiento de la Sinfonía nº 9 de Mahler, tras el
pasaje inicial de las cuerdas, o en algunos movimientos lentos de Webern, de Messiaen, o incluso en la música atemporal de Morton Feldman?
Enrique Igoa
1
Bernard Jacobson, Beethoven: The String Quartets. CD The
Complete String Quartets. EMI Classics.
2
Ibíd.
3
3 Deryck Cooke, “La unidad de los últimos cuartetos de Beethoven”. Quodlibet, nº 12, 1998.
4
William Kinderman, “Beethoven y la variación: el reto de Prometeo”. Quodlibet nº 12, 1998.
5
Citado en Kinderman, ibíd.
123
D O S I E R
BEETHOVEN
RETRATOS
SOBREIMPRESOS
I
nvocando a una tradición que se ha vuelto estereotipo,
ciertos visajes, ciertas costumbres —el pathos heroico, la
airada genialidad— se han prendido del modelo beethoveniano, a tal extremo que uno se pregunta si cabe
facilitar sucedáneos de dicha composición. Ya veremos los
argumentos favorables a esta tesis, pero permítanme que
centre el asunto con un convencimiento personal. Somos
bastantes, creo, los que nos imaginamos al compositor con
la voz de Harry Baur —Un gran amor de Beethoven, 1936—
y aquel ceño perenne que inmortalizó el pincel de Stieler.
Lo que inmortaliza esa doble estampa no suele pasar
inadvertido a la historiografía del arte. Al cabo, hay que
decidir en qué tradición se inspira esta o aquella obra y de
qué manera tuvo lugar su difusión. No es ésta una cuestión
baladí, pues los artistas suelen aproximarse a Beethoven
con afanes de grabador antiguo. Esto es, respetando un
modelo perdurable, cada uno a su manera, que es la manera de todos.
El triunfo de la guardarropía
124
¿Acaso la reiteración no puede convivir con la belleza? Así
parece haberlo creído Abel Gance a la hora de dirigir a
Baur en el largometraje citado. Su Beethoven es marmóreo,
como esa efigie diseñada por Hugo Reinhold Höppener,
“Fidus”, en torno a 1911. Se sabe que este último quería
dedicar un templo al compositor. Por eso ideó al artista
como un solitario titán de basalto. Algo similar consigue
Gance, cuya cinta nos presenta al creador con una sobrecarga simbólica. “La música me condena a la vida” dice
Ludwig/Baur, majestuoso y trágico, mientras se mide con
las expectativas del público.
Ya conocen el melodrama al que alude el título: cuando
queda en la estacada su amor por Giulietta Guicciardi (Jany
Holt), Beethoven dirige su fervor hacia Theresa von Brunswick (Annie Ducaux). Parece difícil, pero Giulietta no tarda
en arrepentirse. La tragedia sentimental se advierte, y desde
bastante lejos. ¿Cómo se consumó realmente esa pasión en
dos tiempos? Gance desdeña los documentos y opta por la
novelería.
Adornado por un genio muy inferior, el británico Bernard Rose quiere hacer lo mismo —recuerden su Amor
inmortal de 1994—, pero no logra escapar de la rutina.
¿Qué se quiebra en la propuesta de Rose? El guión, o mejor
Notro Films
Es uno de los signos incontestables de la gloria: cuadros,
estatuas y aun películas que, igual que los divertimentos
escolares, sirven de memorial y cimentan nuestra
fantasía a costa de los silencios del pasado. De todas las
posibles maneras de homenajear a una figura eminente,
tal vez no haya ninguna tan rica en significados. Se diría
que, al cabo de los años, es el retrato lo que va
definiendo al personaje, de la misma forma que el cine
lo moldea con los gestos y las emociones de otro. Aquí
viene a cuento recordar lo mucho que nuestra imagen
de Beethoven —la carnal y anímica, no la creativa—
debe a las artes plásticas y a la literatura. Precisamente
por eso son legítimas todas las máscaras del compositor:
las obtenidas del natural y las que responden al estatuto
variable de la creatividad.
Ed Harris interpreta a Beethoven en Copying Beethoven (2005)
dicho, su andamiaje. En el rostro de este moderno Beethoven (Gary Oldman) se pintan la locura y el vértigo afectivo,
cifrado en la musa Guicciardi (Valeria Golino). Quien provee los momentos de inteligencia y añade astillas al mismo
fuego es la condesa Anna Marie Erdödy (Isabella Rossellini,
que parece salida de un cuadro de Sargent).
Ni que decir tiene que esta última amistad fracasó como
otros floreos amorosos que el músico dedicó a Antonie
Brentano, Teresa Malfatti, Amalie Sebald… En todo caso, el
increíble modo en que Anton Schindler (Jeroen Krabbé)
descubre los enigmas de la Carta a la amada inmortal y de
la obsesión de Beethoven por la custodia de su sobrino
Karl, permite a Rose explicar las limitaciones de su personaje en el terreno social y familiar.
La imagen, por lo demás, resulta atractiva —el diseño
artístico es casi tan bueno como la selección musical, supervisada y dirigida por Georg Solti al frente de la Sinfónica de
Londres—, pero flaquea el narrador, empeñado en emular,
a su modo, ese rompecabezas que es Ciudadano Kane.
Tampoco recuerdo buenas críticas de Oldman, quien compuso a un Beethoven entre fantasmón y acalambrado.
De mayor entidad es la siguiente cinta del catálogo,
Copying Beethoven (2005), en la que Agnieszka Holland
cuenta la relación de nuestro músico (Ed Harris) con una
ficticia copista, Anna Holtz (Diane Kruger). Los guionistas
de la pieza, Christopher Wilkinson y Stephen Rivele, dicen
haber examinado Amor inmortal para no reiterar su fórmula, y por ello se concentran en el periodo final de la biografía del músico, cuando éste compone la Missa solemnis, la
Novena y sus últimos cuartetos de cuerda.
Las declaraciones de Holland durante su gira promocional justifican esa alternativa. “Durante su última etapa —nos
dice—, Beethoven se adentró en tales profundidades que
su salud se resintió. En todo caso, de los momentos más
agónicos de su vida surgió la música más compleja y bella.
Beethoven es uno de esos personajes extraordinarios de los
que todo lo que se haya podido oír es cierto. O al menos,
la mayoría”.
Falta por hacer un inventario de los estudios manejados
D O S I E R
BEETHOVEN
por Wilkinson y Rivele.
Guiados por el asesor musical de la cinta, Piotr
Kaminski, los libretistas subrayaron páginas de Harold C.
Shoenberg, Joseph Kerman, Alan Tyson, Peter Clive, Peter
J. Davies, Charles Rosen y Maynard Solomon. Pero eso me
importa ahora menos que otro minucioso proceso de
documentación, el que convirtió los Mal Film Studios de
Budapest en una sucesión de tableaux vivants.
Que la directora artística Caroline Amies figura entre las
mejores de su gremio es cosa indudable. Por eso la contrató Agnieszka Holland, quien incorporó al equipo a otra
colaboradora ilustre, la diseñadora de vestuario Jany Temime. Desde su hotel vienés, Amies se dedicó a enviar por
fax numerosa documentación a Holland y a sus ayudantes. La minuciosidad era
indispensable. Dar forma a
lo que fue el pasado beethoveniano tenía sus riesgos —
siempre conviene evitar la
ropavejería teatral— y también sus exigencias. Por
ejemplo, interpretar de forma colorida los mismos
escenarios descritos por los
pintores de la época.
pues lleva emparejados todos los símbolos y connotaciones
que otros artistas, de menor fuste que Stieler, imitaron sin
sonrojo.
Al decir esto último, pienso en el gran número de grabados y litografías que contribuyeron a difundir esta silueta
canónica. (De hecho, incluso un monumento moderno
como el Bethon inaugurado por Klaus Kammerichs en 1986
recuerda a los viandantes de Bonn el diseño de Stieler).
¿Fue casual esta insistencia o, como suele decirse, llovía
sobre mojado? Como ahora veremos, el cliché romántico de
Beethoven paseando por el bosque o los páramos tiene
doble motivo. Por un lado, simboliza la formidable acogida
de la Sexta Sinfonía, y por otro, sirve de metonimia psicológica: desesperado por la sordera, el maestro halla en la
soledad del camino una
razón de ser para su creatividad. Con lo cual, esa imagen
campestre viene a ser la
manera más sumaria de
representar al genio en
acción.
Páginas de homenaje
Es comprensible que, a
diferencia de otros compositores, el músico fuera retrataIntimidad del retratista
do raramente en actitud relajada. Disponemos en este
Sobre la mesa de Holland,
sentido de grabados como el
fueron desplegándose modeque se estampó a partir de la
los para la máscara filatélica
obra de Albert Gräfle, La
de Ed Harris. Estampas,
intimidad de Beethoven,
sellos, grabados que hoy
pero hay pocos artistas del
constituyen
sugerencias
XIX que siguieran su ejeminsoslayables.
plo. Todo lo más, descubriUna vez descartado el
mos humoradas como Beetretrato que firmó en 1823 el
hoven y Goethe (1812), de
austriaco Ferdinand Georg
Carl Rohling, donde el priWaldmüller, el equipo selecmero pasea ensimismado
cionó las imágenes del commientras el escritor se inclina
positor debidas a Albert Gräante la Emperatriz y el Gran
fle, Julius Schrader y Julius
Beethoven , óleo de W. J. Mäler
Duque.
Schmid. Por su riqueza expreEn contraste, el cine y cierta literatura sí han curioseado
siva, también analizaron el busto diseñado por Anton Dieen la cotidianidad del músico, aunque más de un biógrafo
trich y la imagen de Beethoven al piano que debemos a Wilriguroso —hablamos de cronologías, la paráfrasis es lo de
helm Fassbender.
menos— pueda tomarse a mal ciertas libertades.
Empeñada en exhumar rarezas, y sin ánimo de agotarLa realizadora de documentales Barbara Nichol es quien
las, Holland acabó por volver al principio, obedeciendo a
firma el libro Beethoven Lives Upstairs, una novelita juvenil
un reflejo habitual en estos casos: el de remontarse a la eficon claro afán didáctico. En realidad, el texto reproduce el
gie más popular de Beethoven, aquella debida al retratista
argumento de la película homónima, dirigida por David
Joseph Karl Stieler.
Devine para la televisión canadiense. En la ficción cinematoComo se sabe, el óleo pintado por Stieler en 1820 es
gráfica, el joven Christoph (Illya Woloshyn), residente en la
uno de los perfiles convencionales de Beethoven. Su freViena de 1822, escribe cartas a su tío Kurt (Albert Schultz), y
cuente uso en manuales y artículos de prensa lo convierte
en ellas le cuenta que su madre, viuda reciente, ha admitido
en un cromo usual de la iconografía moderna. ¿Y dónde
por huésped a un músico sordo y malhumorado. Beethoven
estriba su virtud? Casi podríamos decir que el retratado nos
(Neil Munro) se presenta al público infantil como un tipo
interpela como una presencia viva. Después de todo, en
hosco, de aspecto nada glorioso, a quien Christoph llega a
medio de una romántica floresta, Beethoven sostiene su
admirar sin reservas.
pluma y, ahí es nada, la partitura del Credo de la Missa
Como en todas las obras de esta naturaleza, hay en el
solemnis.
libro de Nichol algo postizo, tal vez el equilibrio entre la
La ejecución de la obra, encargada por Franz y Antonie
lección escolar y la visita al museo de cera. Bajo su nuevo
Brentano, requirió que el músico posara a lo largo de cuapapel de ogro entrañable, el músico personifica un estereotro sesiones. Todo investigador del periodo comprende la
tipo de lo más fotogénico. Claro está que, en el campo liteimportancia de este gesto y de la pieza resultante, en la que
rario, hay mejores opciones que escoger.
conviven los dos motivos que caracterizaron a otras repreLuigi Magnani, un erudito admirado por melómanos y
sentaciones del creador: su proximidad a la naturaleza y su
proustianos, es el autor de Il nipote di Beethoven (1972),
entrega a la escritura musical. Con toda su engañosa simplinovela que aborda algunos pasajes de la vida del composicidad, este retrato se nos ofrece con un interés múltiple,
125
D O S I E R
Ullstein Bilderdienst
BEETHOVEN
Beethoven y Ghoete ,Carl Rohling
126
tor ya tratados por el sabio italiano en una vieja serie de la
RAI y en monografías de referencia. La obra, no demasiado
difundida, cayó en gracia al antipático Paul Morrissey,
quien la adaptó al cine en 1985, bajo el título Beethoven’s
Nephew. Tanto en el texto literario como en su morbosa
versión audiovisual, el verdadero protagonista era el sobrino de Beethoven, Karl, para quien —la verdad sea dicha—
el apellido familiar fue una triste suerte.
En el guión de Morrissey y Mathieu Carrière hay algo de
baile funerario, como si cada episodio fuese una permutación de la fatalidad. La pesada lectura lleva a echar de
menos películas de guardarropía, al estilo de Eroica (1949),
aquel filme austriaco que dirigió Walter Kolm-Veltée con
Ewald Balser en el papel de Beethoven, Marianne Schönauer como la Von Brunswick y Judith Holzmeister encarnando a Guicciardi. De hecho, no creo que esa cinta desagradara al propio Luigi Magnani, pues fue Hans Knappertsbusch quien vigiló la entidad musical del relato.
Indiscutiblemente, citar ese largometraje supone introducir el kitsch en nuestro recorrido. No es mala oportunidad para citar de pasada varias obras literarias dedicadas al
consumo popular. De los autores de este apartado, y desde
luego nadie puede dudar que Magnani se aparta de ellos,
todos sabemos que su meta es el pastiche, y que la inclusión de Beethoven no mejora la solvencia de sus entregas.
Así, la indiferencia llega a dominar la reseña de títulos
recientes, como The Last Master, la trilogía biográfica del
periodista John Suchet, o Violín, terrorífica novela, por
género y resultado, de la prolífica Anne Rice.
A la vista de todo ello, conviene volver la vista al pasado. Sin ir más lejos, en el apartado evocatorio, disponemos
de la novela de Wagner publicada bajo el título Una visita
a Beethoven. De igual manera, existen epistolarios y conversaciones transcritas que nos devuelven al Beethoven
auténtico —Anton Felix Schindler y sus falsificaciones obligan a usar la cursiva—, y nos sirven de firme andamio
frente a esa máscara que negocian los modernos folletinistas.
Si se viera uno en el trance de buscar antecedentes a
Suchet, no tendría reparo en citar a Alfred Amenda, autor
de un novelón, Appassionata, que hizo del compositor un
personaje de melodrama a mediados del siglo pasado. Que
nadie lo dude: es mucho más provechoso el empleo de la
música beethoveniana en La naranja mecánica, de Anthony Burgess. Gracias a la difusión de la obra, y también a
su adaptación cinematográfica por parte de Stanley
Kubrick, una audiencia muy amplia ya conoce el efecto que
la Novena tiene sobre el protagonista, Alex, en especial
después de verse sometido al tratamiento Ludovico de
exposición a la violencia.
Hasta donde recuerdo, Doktor Faustus, de Thomas
Mann, encabeza el inventario de las novelas que recurren
tangencialmente a la música beethoveniana. Ya conocen su
trastienda: Adorno asesoró a Mann durante el proceso de
escritura, y llegó a enviarle su artículo El estilo de madurez
en Beethoven (1937). Iluminando un camino que el novelista empezaba a conocer bien, las teorías del filósofo sobrevuelan, desde el capítulo VIII, las conferencias que Wendell
Kretzschmar dedica al compositor en la Sociedad de Actividades para el Bien Común.
Dejando en un elocuente aparte la obra de Mann, no
insistiré en ese flanco, que conduce a propuestas insólitas y
sugerentes como la que plantea Vernon A. Chamberlin en
Galdós and Beethoven: “Fortunata y Jacinta” a symphonic
novel (1977) ¿La estructura de la Heroica, equiparable a la
de esta novela de Galdós? ¿Adquiere La desheredada carácter de sonata? Ya se lo pueden imaginar: en el redondel de
esas dudas es donde los formalistas realizan sus faenas.
Pinceladas académicas
Vuelvo a Copying Beethoven, aunque las referencias de
Agnieszka Holland y de Caroline Amies más o menos las
intuimos, y ya se han citado. El caso es que los espectadores pueden ver en esta cinta lo que sin duda es: una revisión de motivos. Ello me permite mencionar otro de los
apuntes tomados por Amies en Viena, alusivo esta vez a
Klimt y a su Friso de Beethoven. En este punto, observo a la
diseñadora como una turista culta, primorosa en una labor
de acopio que sólo parcialmente se revela en la película.
Desde luego, Klimt queda al margen de ese rodaje, pero
no conviene olvidarlo en estas líneas.
La obra en cuestión fue ideada para la XIV Exposición
de la Secession vienesa (1902). Entre los actos más recordados de aquella muestra, suele citarse la interpretación de un
arreglo de la Novena bajo la batuta de Gustav Mahler. Presidiendo la ceremonia, atraía las miradas una estatua de Beethoven esculpida por Max Klinger. Pese a hallarse frente a
una obra magistral, una parte del auditorio no terminó de
comprender el juego simbolista y refinado del Friso. ¿Acaso
por su carnalidad manifiesta? Quién sabe. Desde luego, ninguno de los que ignoraron la obra atendieron a Klimt cuando éste explicó dos sugestiones personales: la interpretación de la Novena por parte de Wagner en 1846 y la letra
del Himno a la alegría de Schiller, que Beethoven empleó
en el coro final de dicha sinfonía.
Llevan razón quienes recuerdan que la obra de Klimt, y
aquella exposición en su conjunto, se vuelven interesantes
como templo. Ese rasgo de santuario es el que asimismo
adquieren lugares como la casa natal de Beethoven, muy
destacada dentro de la oferta museística de Bonn, y la Pasqualati-Haus, residencia del músico en Viena, propiedad de
su mecenas, Johann Baptist Freiherr von Pasqualati. En este
último dominio, por cierto, se exhibe uno de los retratos
más populares del compositor, aquel que firmó Willibrord
Joseph Mähler en 1815, y del cual hay varias copias (el original pertenece a los fondos de la Gesellschaft der Musikfreunde). Mähler es autor de otro retrato anterior, sobre el
que hablaré más adelante.
Por supuesto, la galería de retratos no se limita a éste
de Mähler o a las emulaciones del pintado por Stieler.
Sería interesante profundizar en la significación de algu-
D O S I E R
BEETHOVEN
tórico se aísla en lugares de retinos de ellos, pero permítanme
ro, evocadores de la psicología
que, en lugar de glosarlos, les
del paisaje romántico. Y el cineenumere un puñado de ejemplos
matográfico sigue sujeto a las
antes de continuar avanzando. ¿Y
leyes del film d’art: teatral y disqué mejor ejemplo que el retrato
tinguido pero escaso de enjunfirmado por August Ludwig Stein?
dia. Entre las excepciones, no
Expuesto en vida del compositor,
hay mucho que buscar. Por llepertenece a la misma categoría
nar este hueco, sólo recordaré
que los debidos a Isidor Neugass
caricaturas modernas, como Soli(1806), Johann Christoph Heckel
tude héroïque, del grabador
(1815), Ferdinand Schimon (1818)
Claude Weisbuch.
y Ferdinand Georg Waldmüller
¿Cuál de todos esos perfiles es
(1823). Dentro del gusto de la
el más ajustado? La pregunta
época, ninguno de ellos va más
carece de respuesta, y en todo
allá de un aseado academicismo.
caso, se colorea bajo una lente
Obras de corte similar, como
seductora. Tal vez debido a ello,
Beethoven el creador (1899), de
la idealización suplanta cada vez
Rudolph Eichstädt, también se
más al modelo. Sin embargo, y
revelan como expresión de un
esto conviene no olvidarlo,
romanticismo tardío, difundido
conocemos los auténticos rasgos
en grabado y litografía a partir de
del personaje.
los diseños de Franz Seraph
La fortuna de Franz Klein
Hanfstaengl.
estriba precisamente en eso: en
Luces indirectas y cierta varieel afianzamiento del rostro de
dad de humor modifican la densiBeethoven por medio de una
dad de esa imagen canónica. Gramáscara de yeso (1812), que sircias a Schimon, cantante y además
vió luego como soporte de inspipintor, hallamos en Beethoven una
Monumento a Beethoven en Bonn, obra del escultor
ración de diversas esculturas y
inteligencia airada. Louis Letronne
Ernst Hähneln
retratos. Recurriendo a ese molenmarca a su retratado en la
de, el propio Klein esculpió un busto, a partir del cual se
maniera de sus maestros, David y Monsiau. La de Letronne
hicieron nuevas copias, con diferentes materiales y textuno es una obra importante, y de hecho, se sabe que el graras. (Desde luego, casi nada tiene que ver este vaciado del
bador vienés Blasius Höfel mejoró los trazos del original.
artista en su plenitud con la máscara mortuoria realizada
Su empresa no logró superar el retrato de Neugass, en el
por Josef Danhauser).
que nuestro músico, aún joven, se muestra como un homHuelga decir que la escultura no cifra la realidad: la
bre de ingenio, dotado de cierta ironía en la mirada. Con
simboliza. Así queda de manifiesto en el gesto heroico que
ligeras variaciones, se hicieron dos copias de la obra, una
Anton Dietrich imprimió en los dos bustos que dedicó al
para el príncipe Carl von Lichnowsky y otra para la familia
compositor (1821 y 1867). Lo mismo vale para la estatua de
Brunswick. Ambas lucen la cualidad mencionada.
bronce que Ernst Julius Hähnel situó en la Münsterplatz de
En la miniatura de Christian Horneman (1802), BeethoBonn en 1845.
ven gana en elegancia. Sin ser un pintor de gran alcurnia,
Años de homenaje y respeto eran aquellos. Más que de
el talentoso Willibrord Joseph Mähler llegó más lejos en
experimentación, ya que el modelo a imitar estaba claro.
1804. En el óleo de Mähler, el compositor sostiene una lira
¿Ejemplos? Los hay en abundancia. En 1863 un busto de
y nos observa con la mano alzada, desde un jardín somAnton von Fernkorn fue colocado en el Beethovensruhe de
brío, bajo una luz crepuscular, muy de la época romántica
Heiligenstadt. En el parque del mismo distrito vienés, se
germana. El peristilo griego del fondo refuerza la idea de
alza una escultura de mármol realizada en 1910 por Fritz
clasicismo con la que el retratista quiere vincular al músico.
Hänlein a partir de un modelo de Robert Weigl. Los festejos
La pieza es conocida, pero se haría bien en revisar cómo
vieneses del centenario culminaron con la inauguración de
este cuadro llegó a un público numeroso gracias a la litoun monumento en bronce, obra de Caspar Clemens von
grafía de Josef Kriehuber.
Zumbush, que corona la Beethovenplatz desde 1880. En
Como ya vimos, también fue reproducido por los gra1904, Rudolph Leopold Siemering y su hijo, Wolfgang Siebadores el famoso cuadro de Stieler (1820), pese a que en
mering, diseñaron el monumento neoclásico que se alza en
algún caso la estampa traicionase el espíritu de la obra
el Tiergarten berlinés, y en el que se conmemora a Beethooriginal. Tanto Stieler como Mähler incorporan esa naturaven, Haydn y Mozart. Y cómo no citar ese exceso moderleza no domesticada como valor sintomático. Estos y otros
nista que es la mencionada estatua de Max Klinger (1902),
testimonios artísticos de la época —Johann Peter Lyser,
saturada de ingredientes alegóricos.
Franz Hegi, Fritz Schwörer— reiteran este tipo de compoHay más ejemplos, pero por ahora esto tendrá que bastar.
sición, situando al músico en un paisaje bucólico e
Como habrán advertido, la mirada de los escultores
impregnado de esencias nacionales. Por su idea de lo
conserva inmarcesible, sin ambigüedad, el mismo paradigsublime, estas obras han de ser leídas en consonancia con
ma que reivindican pintores y cineastas. Podríamos razolo que en 1777 dejó escrito Salomon Gessner: “También
nar, en abstracto, sobre este triunfo de la convención. Y no
me perdería por regiones solitarias —decía el pintor y
en balde. Recompensada por el recuerdo, la máscara de
escritor suizo—, en el laberinto de los arbustos, en la oriBeethoven todavía perfecciona nuestra necesidad de signos
lla seductora de un arroyo”.
de identidad colectiva. De otra parte, como imagen piadosa, aún suministra ese tipo de valores absolutos que convieLa pureza del mármol
ne a la formación de mitos sobre el carácter nacional.
Ni un solo imprevisto en la mayoría de las máscaras que
vamos estudiando. Nada más ortodoxo: el Beethoven picGuzmán Urrero Peña
127
D O S I E R
BEETHOVEN
LA CONEXIÓN ESPAÑOLA
Nos dice Goethe en su inmortal Fausto: “Ocupaos tan sólo en desentrañar el espíritu y tendréis a mano los detalles”.
Pero también podría expresarse a la inversa, y en nuestro afán de hallar lo español en Beethoven nos será más
conveniente. Igual que Goya a la pintura, Beethoven liberó a la música de su condición de arte servil y mero
pasatiempo. La sacó del salón cortesano o del mundo nobiliario para llevarla al hombre de la calle, y si hoy podemos
decir que la música es el arte más universal, a él se lo debemos principalmente.
L
128
as relaciones de Beethoven con España pueden rastrearse en su propia familia. El apellido Van Beethoven facilitó a los investigadores la comprobación del origen flamenco del
compositor, cuyo abuelo Lodewick había nacido en
Malinas (Mechelen en flamenco) en 1712. Fue niño
cantor en Saint Rombaut de esta ciudad y permaneció allí hasta 1725.
En 1731, Lodewick comenzó a dirigir el coro de
la iglesia de Saint Pierre, en Lovaina y un año después le vemos como solista (bajo) en la catedral de
Saint Lambert, de Lieja donde el niño César Franck
escucharía las primeras músicas un siglo después.
En 1733 viajó a Colonia y pronto se trasladó a Bonn
donde seguiría cantando, bien como solista, bien
como integrante del coro en la capilla de la corte.
Ludwig, pues tal fue su nombre en Alemania, alcanzó el grado de Kapellmeister de la corte de Bonn y Johann van Beethoven y su esposa Maria Magdalena Keweric, de los siete hijos
lo ostentó hasta su muerte en 1773. Desde septiem- que tuvo el matrimonio sólo vivieron tres: Ludwig, Kaspar y Johann
bre de 1733 estaba casado con María Josefa Poll (o
ópera del compositor español Francisco Javier García Fajer
Pols, según otras fuentes), pero no ha sido posible hallar su
(Nalda, 1730-Zaragoza, 1809). Otra vinculación española
partida de bautismo, aunque sí la de su matrimonio con
del gran compositor previa a su venida al mundo. Su padre,
Ludwig. Tuvieron tres hijos de los cuales sobrevivió únicael tenor Johann van Beethoven, casó el 2 de abril de 1769
mente Johann, el padre de nuestro compositor. Pues bien,
con Maria Magdalena Kewerich, natural de Ehrenbreitstein,
como afirma el historiador David Jacobs y el profesor de
cerca de Coblenza. Magdalena era viuda de Johannes Laym,
música de la Universidad de Harvard, Elliot Forbes, en su
fallecido en 1763, con el que había contraído matrimonio a
Beethoven (Nueva York, 1970), María Josefa Pols era españolos 17 años de edad. Tenía 23 cuando lo hizo con Johann
la, aunque ya en la época de su matrimonio había adquirido
van Beethoven. Era hija del cocinero principal del Elector
la ciudadanía alemana. Pocas biografías aluden a este imporde Treveris, que vivía en Ehrenbreitstein, y de su esposa
tante detalle, pues se trata de la abuela paterna del gran LudMaria Westdorf. Beethoven tuvo pues un abuelo materno
wig van Beethoven. Tanto el apellido Pols (polvo y pulso,
chef.
en catalán), como Poll (polluelo, pollo, piojo, chopo) proceEs evidente que en Bonn había muchas personas moreden de la vertiente mediterránea española. Probablemente
nas, pero los Fischer sabían bien que la madre del tenor
María Josefa había emigrado con su familia a consecuencia
Johann van Beethoven, María Josefa Pols, era española. De
de la derrota del archiduque Carlos en la Guerra de Suceahí que a aquel hijo moreno y bajito de Johann der Läufer
sión, la cual condujo a Felipe V al trono. El Archiduque se
(Juan el corredor), como lo llamaba Theodor Fischer, el
convertiría en el emperador Carlos VI de Austria. El esposo
dueño de la casa, le pusieran ese sobrenombre.
de María Josefa Pols, Ludwig van Beethoven, cantante, como
A ello contribuía también sus cabellos oscuros, y manos
hemos visto, regentaba en Bonn un excelente negocio de
velludas, la viveza latina de la mirada, sus modales toscos,
vinos y se sabe que ella cayó en el alcoholismo, hasta el
su aire adusto y lo apasionado y tenaz de sus convicciones.
punto de ser necesaria su reclusión. Ludwig y su hijo Johann
Fruto quizá del interés por el mundo de sus antepasados
van Beethoven, padre del compositor, mantenían una gran
sería la curiosidad que Beethoven mostró por la figura de
amistad con sus caseros, la familia de Theodor Fischer. Un
Egmont, héroe de la lucha contra la dominación española en
hijo de éste, Gottfried, ha contado en sus memorias, escritas
los Países Bajos, protagonista de la tragedia de Goethe (Weia los 60 años, cómo era Beethoven de niño, descripción
mar, 1790), para la cual escribió muy bella música escénica
confirmada por otros testimonios. Según Gottfried Fischer,
(1810), cuya obertura se ha hecho justamente célebre.
Beethoven era bajo para su edad, pero muy compacto y
En sus primeros años vieneses, Beethoven trabó amistad
robusto. Su cabeza, sobre un cuello grueso, era algo grande
con Mariana Martínez (1744-1812), hija del hidalgo español
en relación con el cuerpo. Su frente angular y la mandíbula
Nicolás Martínez, maestro de ceremonias del nuncio apostóeran prominentes, los ojos pequeños, oscuros y brillantes, su
lico en la capital del Danubio. Mariana se había formado
nariz ancha y redondeada al final.
con Haydn, Porpora y Metastasio, llegando a ser, como piaLa tez era morena —algo llamativo en un país lleno de
nista, cantante y compositora, personalidad destacada en
gente con piel blanca. Ciertamente por su color oscuro, los
los medios musicales vieneses. Mozart había tocado al piaFischer le llamaban “der spagnol”. Por cierto, tres años
no con ella a cuatro manos y Beethoven acudió a algunas
antes de nacer Beethoven en 1767, su padre había cantado
veladas musicales en la casa de esta prestigiosa artista, a
en Bonn el papel de Dorindo en La finta schiava (1754),
D O S I E R
BEETHOVEN
quien el gran músico consideraba una exquisita
diletante.
El año 1805 estrenó Beethoven su única ópera,
Fidelio o el amor conyugal, verdadero canto al
amor y a la libertad del ser humano y una de las
piezas capitales (como El rapto en el serrallo y La
flauta mágica, de Mozart), en el nacimiento del
moderno drama lírico alemán. La acción de Fidelio
se desarrolla en Sevilla. Los enormes contrastes de
la historia española se reflejan en esta magna ópera. Frente al malvado y torturador Pizarro, el noble
y justo Don Fernando; frente al cobarde Rocco, la
valentía y heroísmo de Leonora, dispuesta a desafiar todos los peligros por salvar a su amado Florestán de las garras del tirano Pizarro.
La guerra de España
Conocida la reacción de Beethoven cuando llega a
sus oídos la noticia de la coronación como emperador de Napoleón Bonaparte. El ídolo, el único
hombre moderno moderno que parecía surgir de
las Vidas paralelas de Plutarco, el único capaz de El Tres de mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe
imponer en el mundo, sin el terror, las ideas Pío, de Goya. Museo del Prado
humanitarias de la Revolución francesa, caía de
que, pocos años después, iba a devolver a Fernando VII en
un pedestal al aceptar un título indebido. Ya no le será
España el cetro del más odioso absolutismo. Pero debemos
dedicada la Sinfonía Heroica.
disculpar que un corazón noble como el suyo acogiera con
Desde los primeros momentos en 1808, Beethoven se
fervor esta lucha de independencia frente al imperialismo
interesa por cuanto sucede en la guerra española frente a la
napoleónico y, a la vez, tremendamente humano, cediese
ocupación napoleónica. En marzo de 1813, el rey de Prusia
con satisfecho orgullo ante la manifestación de reconocideclara la guerra Francia. Austria se une a la coalición que,
miento y respeto que los grandes le prodigaban.
meses después pondría fin a la dominación francesa en AleEl 15 de noviembre de 1815 muere su hermano Capar
mania. Durante ese tiempo, exactamente el 21 de junio de
Anton Carl (a veces se le denomina Kaspar Carl y Carl
1813, en el llano que rodea la ciudad española de Vitoria,
Anton Kaspar). En su testamento, redactado la víspera de su
los aliados Inglaterra y Portugal, infligían una severa derrota
muerte, declara a su esposa Johanna y a su hermano Luda las tropas imperiales francesas que mandaba Reile. Espawig tutores de su joven hijo Karl. Pero Ludwig no se conforñoles, portugueses, e ingleses, con el general Álava, con
ma y acude a los tribunales con el fin de desposeer de la
Morillo, Graham, Girón, Pack y Longa, pero sobre todo con
tutela del muchacho a su cuñada, cuya manera de vivir y
el duque de Wellington, pusieron en retirada al ejército
principios morales él consideraba poco ejemplares para dar
francés. Álava puso orden en la ciudad, impidiendo que las
a Karl una buena formación. Mientras duró ese contencioso,
trapas vencedoras saqueasen a la población.
Beethoven puso en su sobrino todo el cariño guardado
Cuando Beethoven se enteró de la grave derrota de
durante décadas sin vida hogareña.
Napoleón tomó la pluma para escribir su sinfonía La batalla
A lo largo de cinco años luchará denodadamente para
de Vitoria o La victoria de Wellington. Su anglofilia le llevó a
alejar a Karl de la influencia de “la Reina de la noche”,
dar todo el protagonismo a Sir Arthur Wellesley, primer
como él llamaba a Johanna, asimilándola al personaje de La
duque de Wellington (1769-1852). Pieza sin demasiados
flauta mágica. Inicia poco después de la muerte de su herméritos artísticos, pero no del todo carente de ellos, caractemano, una relación intensa con Cayetano Anastasio del Río,
riza a los ingleses con dos himnos representativos como son
preceptor español de ciertas familias aristocráticas. Desde
Rule Britannia y God save the King, mientras para los france1798, Del Río había fundado en Viena, una institución prises utiliza una melodía sin representatividad alguna y tan
vada de enseñanza. En el mes de enero de 1816, Beethoven
elemental como Malborough s’en vat’en guerre. Se dijo que
llevó a este colegio a su sobrino. Las cartas enviadas por el
tal vez ignoraba la existencia de la Marsellaise, mas eso es
compositor a Giannastasio del Río (así era conocido este
absurdo. ¿Cómo iba desconocer Beethoven el himno revolupedagogo casado con una italiana) son un modelo de rescionario de Rouget de L’isle que toda Europa cantaba?
ponsabilidad e inquietud por el aprendizaje y educación de
Pero ¿acaso un republicano, un demócrata como él iba a
su querido sobrino. En algunas hace afirmaciones de gran
caracterizar con La marsellesa al ejercito que había cometiinterés para conocer su carácter, tales como: “La crueldad
do tantos crímenes horribles en España, y precisamente
repugna mis sentimientos”, o “Pese a las contrariedades,
contra los liberales, o había perseguido a guerrilleros que
solo el bien rige mis actos”.
compartían los pisoteados ideales revolucionarios?
Del Río vivía con su esposa y dos hijas, Fanny y Nanni.
Gracias a la Sinfonía de la batalla, Beethoven pasó a ser
Nanni debía ser muy bella, pero fue Fanny (1790-1876)
un personaje popular entre el pueblo vienés, al que halagaba
quien conectó pronto con el maestro renano. Tenía por
esta música, primer eco de la caída de su mortal enemigo.
entonces 25 años, mientras Beethoven había cumplido los
Por ello, cuando en septiembre de 1814 se celebró en
45 y ahora le causaba muchos problemas el pleito por la
torno a Metternich, el famoso Congreso de Viena, Beethotutoría, aún no alcanzada, sobre su amado sobrino, quien
ven vive días de esplendor y es celebrado como un genio
gozaba igualmente del cariño de los Del Río. Tomándose
por los representantes de la realeza europea.
muy en serio sus deberes de tutor en funciones, Beethoven
Quizá hoy, con perspectiva histórica, resulte una ironía
seguía de cerca los estudios de Karl en el prestigioso Instique Beethoven, el rebelde, el insobornable, casi se convirtuto Pedagógico de Giannastasio del Río. Por eso, a partir
tiese en el compositor oficial de aquella alianza aristocrática
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D O S I E R
BEETHOVEN
130
del año 1816 se relacionó continuamente con esta familia
española de Viena. La pérdida de su hermano y el enfado
con su amigo de la infancia Stephan von Breuning, le habían recluido en una gran soledad, hasta el punto de anotar:
“No tengo un amigo, estoy solo en el mundo”. En esa triste
situación, agravada por un fuerte proceso gripal, Beethoven
halló refugio en el hogar de los del Río. Karl empezaba a
causarle las primeras preocupaciones (había que operarle
de una hernia) y Beethoven las mitigaba bromeando con
Nanni y con Fanny. Gracias a esta última conocemos
muchos detalles sobre su vida en esta época. Fanny del Río,
a la que él llamaba, “madre abadesa”, nos lo ha transmitido
a través de un diario que jamás pensó llegara a hacerse
público y además a través de una recopilación de recuerdos
aparecidas el año 1857 en una revista vienesa.
Sin duda, Fanny amó a Beethoven de un modo claro y
sincero durante el tiempo que duró su ocasional relación.
Le amó por sus cualidades humanas más que por las intelectuales o artísticas, convirtiéndose en una de las pocas
personas que sintieron por él un afecto desinteresado y por
tanto, limpio y elevado. En su diario del 25 de enero de
1816 escribe: “Si tuviera la esperanza de alegrar algunas
horas de la vida de este hombre que ha despejado ya de la
mía tantos oscuros nubarrones…!”. En esta frase se resume
el secreto de su naciente amor, surgido en las veladas familiares junto al gran solitario, durante las cuales el pensamiento, a veces filosófico y siempre aspirando a hacer el
bien, del maestro, disiparía sus dudas sobre muchas cuestiones. Solo cinco días después de esta anotación el 30 de
enero, tras confesarse avergonzada por el recuerdo constante de Beethoven, Fanny escribe: Imposible en estos
momentos pensar en otra cosa que en la gloria de haber
conocido a Beethoven. Ha pasado toda la velada cerca de
mamá y de mí, y en este tiempo ha dado pruebas de unos
sentimientos nobles y delicados.
La lucha por arrancar a su sobrino Karl de la tutela
materna, tuvo en jaque a Beethoven durante años. Su salud
se resquebrajó, llegando casi a abandonar la composición.
Tras esa dura e inacabable etapa, pudo alzarse al fin con el
derecho a la tutela única de su sobrino el 8 de abril de
1820. De hecho, había comenzado a componer su Novena
Sinfonía en 1817, pero hubo de interrumpir el trabajo, aunque tenía ideas muy claras sobre ella.
Pero cuando Beethoven, con la ayuda de Umlauf y de
Schuppanzigh, dirigió pro vez primera en Viena, en el Teatro de la Puerta de Corintia su Novena Sinfonía (día 7 de
mayo de 1824), concluía un sueño que le acompañaba desde 1792. A fines de este último año, en plena juventud, se
había establecido en Viena. En diferentes momentos de su
vida le obsesionó una melodía que llegaría a ser mundialmente célebre a partir de la composición del último movimiento, el coral, de Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125. Se
trata del tema con el que se inicia la Oda a la Alegría, muy
parecido, por cierto, al utilizado por Mozart en su ofertorio
Misericordias Domini, K. 222, del año 1775.
Mientras trabajaba en esta magna composición el año
1819, había empezado Beethoven a utilizar unos cuadernos
de conversación para entenderse con sus amigos, pues la
sordera creciente que padecía desde años atrás había llegado
a ser casi total. Sus amigos y él se dialogaban allí por escrito.
En dichos cuadernos Beethoven se interesa, como lo
venía haciendo desde 1808, por la política española. Los
soberanos de Rusia, de Austria y de Prusia firmaron, tras el
Congreso de Viena de 1814, la llamada Santa Alianza, con el
fin de oponerse a las pretensiones imperialistas de Napoleón.
Aunque Beethoven por entonces se había aproximado,
no sin cautela, a las potencias aliadas, en 1820 su sentir era
muy distinto. Le produjo una profunda decepción la política
intransigente de la Alianza y su continua e implacable per-
secución a las logias masónicas y a cuanto oliese a republicanismo o liberalismo.
Los insurrectos del sur
El 1 de enero de 1820, el general Rafael de Riego y Flórez
Valdés (Tuña 1784-Madrid 1823) se sublevó contra el
gobierno absoluto de Fernando VII y proclamó en Las
Cabezas de San Juan (Sevilla) la Constitución de 1812.
Consiguió tomar Arcos de la Frontera, mientras el general Antonio Quiroga (Betanzos 1774-Madrid 1841), a quien
Riego había sacado de la cárcel para ponerle al frente de las
tropas constitucionales, se hizo fuerte en San Fernando.
Pese a las dificultades y deserciones en los primeros
momentos, la sublevación tuvo eco en otros puntos de
España (Zaragoza, Barcelona, Pamplona, Madrid) e hizo
triunfar plenamente el pronunciamiento. El 12 de marzo, el
rey traidor Fernando VII firmaba el manifiesto donde, con la
mayor hipocresía, expresaba su adhesión al texto emanado
de las Cortes de Cádiz con estas palabras: “Marchemos francamente y yo el primero, por la senda constitucional”.
Tres días más tarde, en El Camello, donde el poeta
August Friedrich Kanne tenía en Viena unta tertulia, éste
advierte a Beethoven que algunos estudiantes han entrado
al café y es conveniente subir al piso de arriba porque
arman mucho ruido con sus brindis a base de cerveza.
“Supongo que los estudiantes —escribe Kanne en el cuadernillo de Beethoven al ser preguntado por éste sobre el
motivo del jolgorio— beben probablemente a la salud de
los insurrectos españoles”.
Y más adelante, ante el contento de Beethoven por el
éxito en España de los liberales, le advierte: “El rey [Fernando VII] ha pedido la ayuda de Inglaterra por Gibraltar. Y
así nosotros famosos patriotas, nosotros los austriacos, nos
libramos de acudir en su ayuda”. Inmediatamente Kanne le
informa de que el general Espoz y Mina, jefe de la insurrección en Navarra, ha conseguido setecientos hombres y que
ya son más de 70.000 los soldados insurrectos, fuerza muy
superior a la del general absolutista Freire.
Días después Beethoven se reúne otra vez con varios
amigos, entre ellos Joseph Blöchinger von Bann, director de
una prestigiosa institución docente vienesa en el palacio
Chotek, donde su sobrino Karl había ingresado recientemente, y una vez más con el poeta Kanne, cuyo apasionado
temperamento le atraía. Hablan de literatura, pero de pronto Beethoven debe preguntar qué han obtenido los rebeldes españoles; Kanne escribe en el cuaderno: “¿Los insurrectos en España? ¡El voto!”.
Cualquiera de aquellos días de marzo de 1820, Beethoven charla, siempre ayudado por sus cuadernos, con su fiel
Anton Schindler (1796-1864) no mal músico; con Franz Oliva, viejo amigo y admirador de su música, además de
empleado del Banco de Viena; con Karl von Bernard, poeta
que deseaba música de Beethoven para su oratorio El triunfo de la Cruz, y no lo pudo conseguir. Bernard era redactor
del Wiener Zeitung y le había prestado ayuda en la recuperación de la tutela de Karl.
En un momento de la tertulia, y como consecuencia de
alguna pregunta de Beethoven, Bernard escribe: “Se dice
que el rey de España ha firmado ya la Constitución”. Hablaban de otras cosas, pero sin duda, Beethoven no podía evitar su preocupación por la marcha política española, pues
para él, como ocurriría un siglo después en la guerra civil
(1936-39), en España se estaba dirimiendo el triunfo de la
democracia liberal frente al poder detentado por las monarquías absolutas, y por tanto, el futuro de un Europa libre o
aherrojada por organizaciones tan despóticas como la llamada Santa Alianza.
En la segunda quincena de abril, durante el almuerzo en
D O S I E R
BEETHOVEN
y en el de Verona se ha decidido que la Santa Alianza interun restaurante de Viena, Bernard vuelve a hablar con Beetvenga para acabar con el régimen constitucional español.
hoven de la guerra fratricida española entre “doceañistas”
Schindler le dice que no se sabe nada preciso, pero que los
(demócratas) y “serviles” (absolutistas monárquicos). El que
enemigos de la Constitución aumentan y tropas realistas han
la historia llamaría Trienio Constitucional ya estaba en marpartido contra la capital. El gobierno ha hecho prisionero a
cha. Bernard apuntó: “El rey de España ha nombrado a Quiun cuerpo del ejército realista (el periódico Beobachter daba
roga y a Riego ayudantes de campo. Ningún enviado extranen Viena la noticia el 13 de febrero), pero no se atreve a
jero, salvo el de América del Norte, ha felicitado al rey de
comunicarlo, porque la opinión general parece ser mayoritaEspaña por el cambio”. Esta anotación con los nombres de
ria en contra de las Cortes constituyentes.
los protagonistas del cambio, da buena idea de lo detallada
Aquel verano, pasado entre Hetzendorf y Baden, Beetque debía ser la información del gran compositor sobre
hoven encontró la relación entre la Ode an Freude, Oda a
España. Pero la felonía de Fernando VII, al proteger su vida
la Alegría de Friedrich von Schiller, escrita en 1785, y el hoy
otorgando premios a los que más odiaba, queda muy clara
célebre tema e Himno de la Unión Europea, que desde
en este apunte de Bernard durante el almuerzo: “El más vivo
hace muchos años le obsesionaba. El genial maestro conodeseo del rey de España sería volver pronto prisionero a
cía seguramente la leyenda, o verdad, extendida por AlemaValençay”. Después de quejarse de la censura austriaca y de
nia, de que la Oda a la Alegría había sido, en principio, una
su falta de normativa, Bernard anota para Beethoven: “Los
Oda a la Libertad, y que Schiller, por miedo a la censura,
españoles están ahora en la situación mejor”.
cambió el término Freiheit por el de Freude. Sea como fueEn fin, durante el breve tiempo que duró la monarquía
re, el compositor decidió incluir la Oda a la Alegría como
constitucional en España, Beethoven terminó obras tan
final de su magna Sinfonía en re menor op. 125. Era necesaextraordinarias como las dos últimas Sonatas para piano, la
rio insistir, a la vista del caso espaMisa solemne y la Novena Sinfonía.
ñol, en la vieja idea masónica, acariYa tenía las tres primeras partes
ciada por sus admirados Mozart y
de ésta finalizados y proyectaba
Haydn, de la hermandad universal
cerrar con un último movimiento
de los seres humanos.
también instrumental, cuando se
Durante el largo pleito con su
enteró de que, en el Congreso de
cuñada, Beethoven produjo una
Verona, se había decidido la interserie de obras menores entre las que
vención de Francia ¡a favor de Ferllaman la atención sus arreglos para
nando VII! La Santa Alianza no podía
trío y voz de canciones tradicionales
exponerse al “peligro” de una España
de las Islas Británicas. Sólo una de
democrática.
ellas ostenta el número de Opus 108,
En efecto, el 7 de abril de 1823,
que contiene 25 canciones escoceun ejército francés al mando de
sas. Las 36 canciones populares de
Louis Antoine de Bourbon, duque de
diversos países (1816-1818), WoO
Angulema (1775-1844) —los llama158 del catálogo Kinsky-Halm condos Cien mil hijos de San Luis—
tiene canciones danesas, alemanas,
penetraba en la Península y el 23 de
tirolesas, polacas, portuguesas, rusas,
mayo sin apenas resistencia, entraba
suecas, húngaras, venecianas, irlanen Madrid, donde tuvo que reprimir
desas y escocesas. El primer cuaderlos excesos de aquellos a quien
no contiene tres canciones definidas
venía a ayudar. Poco después, los
como españolas: La tirana se embarCien mil (que eran unos setenta mil)
ca (tiranilla española), Una paloma
se pusieron en marcha hacia el sur
blanca (bolero) y Como una maripoapoyados por tres divisiones de
sa (bolero).
voluntarios realistas al mando del
Aun cuando en el manuscrito
conde de España, del General Quecopiado por Schindler se lea Cansada y del barón de Eroles. Comención portuguesa: de Portugal, Texto
zaba a escucharse el increíble grito
de “¡Vivan las cadenas!”. Los absolu- Óleo sobre liezo de Fernando VII con manto real, de en español, la canción Yo no quiero
embarcarme es un bolero totalmentistas formaron en Oiartzun un cua- Goya. Museo del Prado
te español, de las mismas característriunvirato regente integrado por
ticas que los dos citados.
Erro, Eroles, Saturnino Calderón y Francisco Ramón Eguía.
Es curioso, pero Beethoven falleció (16 de marzo de
El gobierno constitucional, acosado, se retiró poco a
1827) en un antiguo caserón vienés conocido como Schpoco hasta Cádiz, pero no pudo conseguir llevarse al rey a
warzspanierhaus (Casa del español moreno), así llamada,
la ciudad de las Cortes. El duque de Angulema fue ocupanno por él, sino porque allí vivieron unos monjes españoles.
do paulatinamente las posiciones contrarias y el 1 de octuUn dibujo de J. N. Hoechle nos muestra el estudio donbre, Fernando VII pasó al campamento francés y publicó
de trabajaba, la ventana abierta, la biblioteca, el piano
una proclama en la que ofrecía el perdón general y un
cubierto por un desorden de papeles, las partituras apiladas
gobierno de consenso.
en el suelo.
De la nula validez de su proclama da idea la prisión de
Tres días después de su muerte, con asistencia de una
su “amigo” Rafael de Riego y la inmediata ejecución pública
gran multitud, se celebró el funeral en la parroquia de
del mismo en la Plaza de la Cebada de Madrid, el 7 de
Alterstrasse. El actor Anschütz leyó ante la tumba, en el
noviembre de 1823.
cementerio de Währing, la oración fúnebre. En ella resaltó
En febrero de aquel año, cuando la Novena está casi a
al Beethoven de Leonora y de los héroes de Vitoria. El texto
punto, Beethoven pregunta a Anton Schindler (1795-1864),
era de un gran amigo suyo, el poeta Franz Grillparzer, el
su fiel amigo y secretario, sobre la situación en España. Han
mayor especialista vienés en el teatro clásico español.
debido llegarle noticias de que en los congresos de Troppau
(hoy Opava) y de Laybach (hoy Ljubljana), las potencias
aliadas han deliberado con inquietud sobre el caso español,
Andrés Ruiz Tarazona
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BEETHOVEN
EN CASA CON BEETHOVEN
Me pide la dirección de SCHERZO una discografía de Beethoven para completar este dosier, algo realmente
peliagudo pues ya es sabido que ha sido de los músicos más grabados de la historia y por tanto tendríamos que
dedicar poco menos que varios números de la revista a comentar registros que por una razón u otra han dejado
secuela en la discografía de este gran músico. Como ya habrán adivinado, esto sobrepasa con creces el cometido
asignado, y por tanto optamos por comentar en plan telegráfico las grabaciones que a juicio del autor de este
trabajo merecen consideración de importantes, tratando de equilibrar cada sección con registros antiguos y
modernos (si los hubiere) en los diversos géneros de su obra. Disculpas anticipadas por las posibles ausencias,
aunque tenemos que afirmar como descargo que no están todos los que son pero sí son todos los que están.
Sinfonías (ciclos completos)
Empezamos con media docena de directores que han dejado su sello imborrable en este popular ciclo. En primer
lugar, Furtwängler (5 EMI Références, 1948, 1950-1952,
1954) que firma el ciclo más famoso a pesar de su heterodoxia: orquestas diversas, mezcla de conciertos en vivo y
grabaciones en estudio, distintos años de grabación… No se
formó como tal ciclo hasta finales de los setenta, ya que la
grabación de la Segunda se encontró en la BBC en 1977. A
132
pesar de todo y de su discutible unidad, estamos ante la
quintaesencia de una cultura y una tradición, una cima artística y posiblemente la Biblia fonográfica del sinfonismo
beethoveniano, aunque el propio Furtwängler lograría
mejores versiones aisladas procedentes de conciertos en
vivo. El sello Music & Arts también tiene en su haber otro
ciclo superior al anterior procedente de grabaciones radiofónicas en vivo hechas entre 1943 y 1953 en la que destaca
una profunda y trascendente Pastoral con la Filarmónica de
Berlín (1944) de quitar el hipo. Walter (6 Sony, se incluyen
ensayos, 1958-1963), a la altura de los dos anteriores y de
mejor calidad técnica de grabación, un equilibrio perfecto
entre objetivismo y expresividad, cada corchea tiene su significado profundo y espiritual, un ideal clásico y una claridad interpretativa envidiable, por no hablar de la cálida efusividad y de la fidelidad incondicional a cada obra que marca indeleblemente este testamento indispensable en la
fonografía del gran compositor. Otro ciclo de este mismo
director en sonido monofónico con la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Filadelfia, igual de impactante
aunque de sonido no tan conseguido como el anterior (6
Music & Arts, 1941-1953) está disponible actualmente.
Klemperer (7 EMI, 1955-1963). Incluye también las Oberturas, la Gran fuga y la Música incidental de Egmont con Birgit Nilsson. Otro testamento fonográfico de uno de los grandes directores beethovenianos de la historia. Racional, objetivo, dialéctico, monumental, con algunas peculiaridades ya
conocidas por todos (algunos tempi elegidos, de amplitud
desmesurada), este Beethoven es complemento imprescindible al de Furtwängler y al de Walter, posiblemente los tres
ciclos fundamentales en la fonografía de cualquier época.
También está disponible un ciclo Beethoven de Klemperer
en vivo en el Festival de Viena de 1960 (5 Hunt, pirata de
aceptable sonido). Szell (5 Sony, 1958-1964), intenso, analítico, lúcido, riguroso y con una maravillosa Orquesta de
Cleveland, aquí tienen una aproximación objetiva y moderna a la que incluso músicos tan significativos en la actualidad como Harnoncourt han seguido su pista estilística.
Schuricht (5 EMI, 1957-1959), magnífico ciclo en sonido
monofónico, sobrio, equilibrado, apolíneo, ligero, evitando
enfoques en exceso trascendentales y sin frenos ni durezas,
con una estupenda Orquesta del Conservatorio de París. Un
ciclo personal y muy atractivo especialmente indicado para
conocedores. Karajan II (5 DG, 1961-1962), quizá el ciclo
más conocido (y posiblemente el más vendido), editado y
reeditado hasta la saciedad, es de un clasicismo vivo, original sin pedantería, preciso pero nunca estático, quizá la
aproximación más conseguida de las cinco conocidas de
este director (una en EMI, tres en DG y otra en DVD en
Sony), con una maravillosa y brillante intervención de la
Filarmónica de Berlín.
Otros ciclos y versiones aisladas
De estas últimas las hay a millares desde que Nikisch y la
Filarmónica de Berlín grabasen su primera Quinta de Beethoven en 1913 (disponible en DG, aunque el sonido hay
que adivinarlo). Las que no se pueden dejar pasar de largo,
a nuestro entender, son las de los Kleiber (Tercera a Séptima, Novena, grabadas en Decca, 1949-1955; DG, 1974,
1976; y Orfeo, 1982, 1983, además del DVD Philips en el
que CK interpreta Cuarta y Séptima), ambos, padre e hijo,
de milagroso equilibrio y claridad, de magnéticos impulso,
coherencia y perfecta construcción. Todas estas grabaciones
ya forman parte de la leyenda. Después, cualquier director
importante tiene grabados bien el ciclo o bien versiones
D O S I E R
BEETHOVEN
sueltas; recordemos a Toscanini (RCA), Kletzki (Supraphon), Abbado II (DG), Maazel (Sony), Bernstein I y II (Sony
y DG), Wand (RCA), Kempe (EMI) y muchos otros.
Furtwängler tiene sensacionales tomas de versiones sueltas
en conciertos públicos disponibles en DG y Tahra de diversos años, lo mismo que Celibidache (EMI, de la Segunda a
la Novena con la Filarmónica de Múnich en conciertos
públicos, aunque haya alguna de ellas no especialmente
afortunada, como la Séptima, de escalofriante lentitud).
Tampoco podemos olvidar las tomas en vivo de Szell en el
Festival de Salzburgo (sobre todo el concierto de 1969
publicado por Orfeo, en el que se interpretó Egmont, el
Tercer Concierto con Gilels, y la Quinta). Finalmente, además de las Sinfonías impares recreadas por Fricsay y la
Filarmónica de Berlín (DG disponibles en diversas colecciones), hay que recordar que Klemperer tiene una magistral
Novena en vivo con la Philharmonia (Testament, 1957). Se
nos olvidaba la filmación de Henri-Georges Clouzot de la
Quinta por Karajan/Berlín (DVD Euroarts, 1965), fascinante
película que nadie debería perderse.
También habría que hablar de las aproximaciones con
instrumentos originales, una moda que no ha resultado con
Beethoven y que hoy por hoy sus principales representantes están si no olvidados, sí bastante ignorados. De los
Brüggen (Philips, 1984-1992), Goodman (Nimbus, 19821983), Hogwood (L’Oiseau Lyre, 1983-1989), Norrington
(EMI, 1986-1988), Gardiner (Archiv, 1990) y otros, sólo se
recuerda la versión de Harnoncourt al frente de la Orquesta
de Cámara de Europa (Teldec, 1990-1991), es decir, con instrumentos modernos menos trompetas y timbales.
(Conciertos Cuarto y Quinto, Decca, 1951) y
Fischer/Furtwängler (Emperador, EMI, 1951). Otros pianistas importantes como Schnabel, Benedetti-Michelangeli,
Arrau, Pollini o Brendel, tienen versiones sueltas o ciclos
muy estimables (a veces repetido hasta tres veces, como el
caso de Brendel). En cuanto al Concierto de violín, a destacar el clásico de Menuhin/Furtwängler (dos versiones en
EMI y Testament), cualquiera de los múltiples de David
Oistrakh y el bellísimo protagonizado por Perlman/Giulini
(EMI, 1980). Del Triple sigue siendo muy apreciado el de
Richter/Oistrakh/Rostropovich/Karajan (EMI, 1969).
Música orquestal y de escena
Obviamente, la publicación más completa y además con un
muy alto nivel musical y artístico es la de Deutsche Grammophon, cuyo volumen 3º de la Edición Beethoven (5 CDs)
contiene todo lo que el gran compositor hizo en estos dos
campos. Aquí pueden encontrar Minuetos, Danzas alemanas, Contradanzas, Las criaturas de Prometeo, Oberturas,
Música incidental para el Egmont de Goethe, Las ruinas de
Atenas y muchas otras cosas. Las interpretaciones corren a
cargo de importantes músicos de la casa: Abbado, Karajan,
Maazel, Marriner, Järvi y un extenso etcétera. A destacar
también alguna que otra versión importante fuera de esta
Edición, como la de Nikolaus Harnoncourt de Las criaturas
de Prometeo en su versión completa (Teldec, 1993), de más
atractivo que la de la Orquesta de Cámara Orfeo del volumen anterior a despecho del interés relativo de este ballet.
Ópera
Conciertos
Como en el caso anterior, cualquier director y solista de
relevancia se han aproximado a los Conciertos de piano y al
de violín, aunque no tantos al Triple, obra de menor entidad. De los primeros destaca el integral histórico de
Kempff/van Kempen (DG), y además los de Gilels/Szell
(EMI, 1968) y Barenboim/Klemperer (EMI, 1968, recién reeditado en Grandes Grabaciones del Siglo). Como versiones
sueltas hay que destacar las de Backhaus/Clemens Krauss
Como en el caso anterior, el volumen 4º de la Edición Beethoven de DG contiene las dos aproximaciones hechas por
Beethoven a la ópera basándose en un mismo tema. La primera versión, llamada Leonora, está dirigida por Gardiner.
Y la segunda, Fidelio tal y como la conocemos después de
las revisiones hechas por el autor, por Bernstein. Quizá sea
la publicación idónea, pues las interpretaciones son muy
notables, llegando en algunos aspectos, como la sensacional dirección de Bernstein, a marcar cotas muy altas en la
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D O S I E R
BEETHOVEN
historia de la interpretación de esta ópera. Después, hay
que señalar al inevitable Furtwängler con dos versiones,
destacando la tomada en vivo en el Festival de Salzburgo
(EMI, 1950). Finalmente, la filmada en DVD en el Met con
James Levine (DG, 2002) con un excelente reparto vocal
(Mattila, Heppner, Pape, Struckmann) es de las mejores versiones modernas disponibles.
Sonatas para piano
Entre los clásicos registros de Schnabel (EMI, 1932-1935) y
los recientes de Barenboim en DVD (EMI, 2005) han transcurrido setenta años en los que todos los pianistas de cierta importancia han tenido algo que decir de este imponente legado y nos han dejado sus testimonios sonoros. En
estas páginas ya se ha hablado de muchos de ellos, también del último de los dos citados y además muy loablemente (cfr. SCHERZO nº 218, comentario de Ortega Basagoiti que suscribimos plenamente). Ahora sería una ardua
elección tener que decantarse por uno o por varios de
ellos, pues éste es un mundo riquísimo y sujeto a múltiples
recreaciones. La elección del que suscribe se inclinaría por
Kempff II (DG, Edición Beethoven, Vol. 5º, 1964-1965),
Arrau (Philips, 1962-1968), Brendel II (Philips, 1971-1979) o
Backhaus (Decca, 1952-1969), todos ellos de interés más
que notable, sin olvidarnos del imponente ciclo incompleto
de Gilels (DG, 1972-1985). Cualquiera de los citados, más
el reciente de Barenboim, que en muchos aspectos podemos considerar como muy notable y que desde luego
supera sus dos aproximaciones anteriores en EMI y DG, les
descubrirán ampliamente los principales rasgos estéticos
de este mundo inagotable.
Otras obras piano
De nuevo la Edición Beethoven de Deutsche Grammophon
con su volumen 6º es la publicación más completa, ya que
incluye todas las obras escritas por Beethoven para el piano
independientemente de sus Sonatas en interpretaciones
muy notables. Aquí pueden encontrar las colecciones de
Bagatelas, Variaciones, Minuetos, Ländler, Danzas alemanas y otras obras poco conocidas. Los pianistas van desde
Gilels y Barenboim (buenas Diabelli) hasta Ugorski y Pletnev pasando por Cascioli y Mustonen. También hay que
hacer hincapié en dos excelentes versiones (fuera de este
álbum) de las magistrales Variaciones Diabelli, las protagonizadas por Richter (Philips, 1986) y Pollini (DG, 1998).
Sonatas y Tríos
134
Unas magníficas versiones de las Sonatas para violín y piano son las debidas a Grumiaux y Haskil (Philips, 1956 y
1975), de incomparable simbiosis de fuerza expresiva, gusto, inteligencia y humilde responsabilidad de cara a las
obras. Una selección importante que no llegó a cuajar en
integral debido a la disparidad de temperamentos, fue la
protagonizada por Grumiaux y Arrau (Philips, 1975-1976), a
pesar de que ambos dejaron esta muestra de cuatro sonatas
que es una auténtica delicia. Después, además de las clásicas de Menuhin/Kempff (DG, 1970), cabría reseñar las de
Kremer/Argerich (DG, volumen 7º de la Edición Beethoven)
y versiones sueltas de David Oistrakh en diversos sellos discográficos y distintos acompañantes. En cuanto a las Sonatas para chelo y piano habría que acudir a
Rostropovich/Richter en sus legendarias grabaciones (Philips, 1962-1963), también disponibles en DVD EMI (filmadas
y grabadas por la BBC) procedentes de interpretaciones en
vivo en el Festival de Edimburgo. Unas versiones ya clásicas
en la fonografía y publicadas recientemente son las protagonizadas por Fournier/Gulda (DG, 1959). En cuanto a los
Tríos para piano, violín y chelo, las versiones de Kempff,
Szeryng y Fournier (DG, 1970, volumen 9º de la Edición
Beethoven), siguen conservando el aroma, compenetración
e idioma de las grandes veladas de cámara, aunque hay
otros como los de Istomin, Stern y Rose (Sony, 1965-1970) o
Barenboim, Zukerman y du Pré (EMI, 1970), que incluso
están por encima de tan ilustres beethovenianos. De los Tríos para cuerdas destacan las notables versiones de Mutter,
Giurana y Rostropovich (DG, 1988, volumen 10º de la Edición Beethoven), si bien algún sector de la crítica se inclina
más a favor de Perlman, Zukerman y Harrell (EMI, 19891990).
Cuartetos
Como en los casos de las Sinfonías y las Sonatas de piano,
son numerosísimas las versiones de los Cuartetos de cuerdas de Beethoven que el aficionado puede encontrar actualmente en el mercado del disco clásico. La serie de Sony
Masterworks Heritage (actualmente desaparecida) reeditó
dos álbumes dobles con una amplia selección interpretada
en los albores del microsurco por el legendario Cuarteto de
Budapest (Sony MH, 1940-1942) de los que posiblemente
queden existencias perdidas en alguna tienda especializada.
Si los encuentran, la búsqueda merece la pena. Después
tenemos que reseñar al inexplicablemente desprestigiado
Cuarteto Amadeus (DG, 1970), al que algún miembro (descerebrado) de la parroquia de los instrumentos de época
pone en tela de juicio diciendo que “se han pasado de
moda” (sic). En nuestra opinión, después de haberles visto
y oído su ciclo en vivo en varias ocasiones, además de
haber entrado con ellos en este mundo gracias a sus grabaciones, hay que indicar que se merecen todo el respeto
musical del mundo, por no hablar de su convicción, estilo y
fantasía extraordinarias en la recreación de todas estas
obras, cualquiera que sea el periodo en que fueron compuestas. También hay otro grupo excelente, favorito del
que suscribe y cuyo integral de Cuartetos de Beethoven viaja siempre conmigo: el Cuarteto Italiano (Philips, 19671975), un prodigio interpretativo, de amplitud, flexibilidad,
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BEETHOVEN
concentración, sensualidad y elegancia únicas. Las magníficas grabaciones originales no han perdido un ápice de calidad. Del también superlativo Cuarteto Alban Berg, reseñamos las versiones en vivo en DVD (EMI, 1989) filmadas y
grabadas en la Konzerthaus de Viena, un extraordinario
documento audiovisual único en la historia de estas obras
(también disponibles en CD). Finalmente, el Cuarteto de
Tokio en su formación original (Oundjian, Ikeda, Isomura y
Harada, RCA, 1990-1992) llevó al disco un deslumbrante
integral de absoluta perfección técnica, mientras que el
Cuarteto LaSalle firmó una referencia ya clásica en la historia de los últimos Cuartetos (DG, 1972-1977, volumen 13º
de la Edición Beethoven).
Más música de cámara
Para los interesados en obras de cámara infrecuentes y no
comentadas en apartados anteriores (Cuartetos con piano,
Sonata para trompa, Quintetos, Sextetos, Serenata, Septeto,
Piezas para mandolina, Octeto para instrumentos de viento,
etc.), lo mejor que pueden hacer se recurrir a la tantas veces
citada Edición Beethoven de Deutsche Grammophon, cuyos
volúmenes 14º y 15º contienen todas las obras citadas en
interpretaciones más que notables por artistas de la casa ya
conocidos de todos: Aronowitz, Barenboim, Bloom, Brandis, Debost, Eschenbach, Fournier, el conjunto de instrumentos de viento de la Filarmónica de Berlín, Fournier y
otros.
Lieder y Arreglos de canciones populares
El principal exponente discográfico de los Lieder de Beethoven es Dietrich Fischer-Dieskau (¡y quién si no!), que los
ha grabado en varias ocasiones, siempre con general buena
fortuna. El registro más completo es el volumen 16º de la
Edición Beethoven de Deutsche Grammophon (DG, 19661970) que comprende todos los Lieder escritos por el compositor alemán para voz y piano, de los que Dieskau canta
nada menos que 53, acompañado en todos ellos por Jörg
Demus, un documento inestimable e imprescindible para
conocer el Lied en Beethoven con la máxima calidad interpretativa. Además, el álbum contiene otras muchas canciones recreadas también admirablemente por el tenor Peter
Schreier y la soprano Adele Stolte, además de otros cantantes de menor entidad (Leib, Person, Helzel, Maus y Horn)
que asimismo prestan su sólida y profesional colaboración
en este magnífico proyecto. De otras colecciones de Lieder
de Beethoven hay que señalar sobre todo a Fritz Wunderlich (DG, disponible en un álbum de la serie Original Masters), como saben, una de las más bellas voces de tenor de
todos los tiempos. Volviendo a Fischer-Dieskau hay que
decir que grabó también unos años antes una selección de
Lieder de Beethoven para EMI, en concreto 27 canciones
(actualmente disponible en Testament, 1955), acompañado
por Herta Klust, donde el gran liederista, en condiciones
vocales que podríamos llamar de perfección absoluta y con
su magistral dicción de siempre, recrea como nadie estas
miniaturas. Otros grandes cantantes alemanes del pasado
como Hotter, Anders, Schlusnus y otros muchos, nos han
dejado algunas muestras irrepetibles (ver la monumental
Raucheisen Edition), pero ninguno de ellos, a pesar de su
importancia indiscutible, logró igualar el nivel de calidad y
cantidad del cantante berlinés, sin duda el barítono del
siglo. En cuanto a la extensa colección de arreglos de Canciones populares, es el volumen 17º de la Edición Beethoven
de DG el que contiene todo el material dejado por el compositor: alrededor de 150 Canciones escocesas, irlandesas,
galesas y de diversas nacionalidades (hasta hay alguna
española) que suponen el campo menos familiar y conocido de su producción. Este citado volumen 17º, reeditado en
la colección Collectors de precio económico, está recreado
por voces adecuadas y convincentes (Allen, Lott, Murray,
Walker, Maltman y otras) acompañadas por tres violines,
violonchelo y piano, que recrean con originalidad, imaginación y eficacia todo este enorme y desconocido corpus.
Alguna que otra selección interpretada por voces importantes (Janet Baker, Fritz Wunderlich, los dos en Philips), hay
que decir que actualmente están descatalogadas, aunque es
muy probable que se reediten en un futuro cercano.
Obras corales religiosas y obras vocales profanas
Los volúmenes 18º y 19º de la Edición Beethoven de DG
son los más completos que se han grabado hasta la fecha
con todas las obras del músico de Bonn en estos géneros,
aunque tienen algún que otro inconveniente, como por
ejemplo la dirección de James Levine de la Missa Solemnis,
desde luego no lo mejor que conocemos del gran director
operístico norteamericano, aquí contundente y superficial
como en sus peores tardes. El resto de obras (Cantatas,
Misa en do mayor, Fantasía coral, Cristo en el Monte de los
olivos y otras) reciben notables lecturas de Abbado, Gardiner, Chung, Klee y Thielemann. De los cientos de versiones
de la Missa Solemnis, citamos tres cimas en la recreación de
esta página maestra: Klemperer (EMI, 1965), Giulini (EMI,
1970) y Kubelik (Orfeo, 1977), aunque existen múltiples
versiones protagonizadas por cualquiera de los grandes
directores, desde Clemens Krauss (DG, 1940) y Toscanini
(RCA, 1953) hasta hoy, las grabaciones son múltiples. En
cuanto a las obras vocales profanas, la Edición Beethoven
de DG vuelve a ganar la partida por la inclusión de todas
las obras existentes en este género (no sólo pueden encontrar la famosa aria Ah! Perfido [Studer-Abbado], sino otras
arias, duetos, tríos, conjuntos vocales, cantatas y cánones
que suelen ser absolutamente desconocidas para cualquier
aficionado o profesional medio).
Enrique Pérez Adrián
135
ENCUENTROS
KLAUS HEYMANN,
O EL NIÑO VISIONARIO
S
136
etenta años. Se metió en el mundo del disco cumplidos los cincuenta —él lo explica: antes había hecho de todo o
casi todo—, creó Naxos, creó Marco Polo, no se movió de Hong Kong —donde residía desde 1967— cuando el
protectorado británico se extinguió, y se hizo amigo primero, socio después, de los mismísimos chinos herederos de
Mao. Lo del 7 le va: nació en el 1937, se instaló en Oriente en el 67, fundó Naxos en el 87, etc. Se acaba de pasear
por España —y por media Europa— celebrando las dos décadas de su “invento”, hoy imperio mediático que abarca la
discográfica que más discos vende en el planeta, primero, la red de redes o Internet después… aunque el tiempo, a la vuelta
de la esquina, puede invertir el orden de los factores (él así lo prevé).
Sus formas, su manera de hablar, sus constantes referencias a costos, inversión y dinero en general, pueden dar la
imagen de un “tiburón” de Wall Street, pero la conversación tranquila —pero rápida, precisa— de este alemán que insiste
en hablar en inglés revela a otro personaje debajo de la piel oficial del primer personaje: es un crío que no ha perdido ni
una micra la ilusión por abrir las puertas que están cerradas o saltar las tapias de los vecinos, un niño grande,
septuagenario, que se lo pasa pipa con su (ya inmenso, descomunal) juguete, y al final de la charla no sabes si le tienes
envidia, o le admiras, o te encorajina o te toma el pelo.
En cuestiones de negocios, sabe latín, y torea hasta al lucero del alba. Pero se le ilumina la cara cuando te dice que hay
“millones de horas de música por grabar” o cuando te espeta todo lo que quiere poner en Internet. Sus profecías parecen
sacadas de una película futurista, pero te deja con la sensación de que se va a equivocar poco. Y es que Klaus Heymann le
ha dado a la gran industria la paliza del siglo, ha conseguido que personas que jamás habían comprado un disco de clásica
se aficionen al tema, ha descubierto (Kuchar, Yablonsky, el Cuarteto Maggini, Marin Alsop, Tintner) o recuperado (LloydJones, Wit, Biret, el desaparecido Antonio de Almeida, Robert Craft) a artistas notables, y, sobre todo ha deshecho el nudo
gordiano del pillaje musical que sus mayores no han entrevisto y siguen sin atisbar, que el bajo precio deja sin sentido la
labor del pirata.
ENCUENTROS
KLAUS HEYMANN
Una de las cosas que se dicen han contribuido a cimentar el crecimiento de Naxos
es que su firma nunca paga a los artistas.
¿Es cierto?
Eso es un sinsentido, una idiotez.
Siempre pagamos a los artistas, lo que
ocurre es que a todos los artistas les
pagamos lo mismo. Da igual que tengas un nombre grande o uno pequeño, que seas o no famoso: tú grabas
un CD y nosotros te damos un pago
por ello. Eso sí, es un único pago.
Pero vamos a ver, ¿usted le paga lo mismo
a Douglas Riva que a Marin Alsop?
Sí. Es el fundamento de nuestros
contratos, es la esencia de la compañía.
O sea, usted paga lo mismo a Robert Craft
y a Peter Breitner.
No, cuidado, Craft es un caso especial, él produce sus propias grabaciones, él me vende un producto terminado, y por ello yo no le pago como
director, pero, por principio, si usted
tiene un contrato como artista, cualquier artista cobra lo mismo. Lo único
que puede alterar la situación es el
cambio de la moneda: si un artista
cobra en kurus turcos, es probable que
no termine percibiendo lo mismo que
el que cobra en euros, o en libras
esterlinas. Pero la base del pago es
siempre la misma.
Hablemos de artistas. Hace diez años
nadie sabía de la existencia de Georg Tintner, que ha dejado un ciclo Bruckner grabado para usted y que ya no está entre
nosotros.
Bruckner es para mí uno de los
autores más importantes. Tardé muchos
años en organizar un ciclo de sus Sinfonías, porque Bruckner para mí no es
como los otros compositores: quiero
decir, bueno, mire, yo no soy cristiano,
pero para mí tiene un sentido religioso
especial. Me tomó mucho tiempo seleccionar a quien pudiera hacer un ciclo
de las Sinfonías de Bruckner. No podía
encontrar a una persona lo suficientemente espiritual para hacer Bruckner,
para dirigirlo. Un día me llamaron por
teléfono, era Anthony Camden, que fue,
como sabrá, oboísta de la Sinfónica de
Londres durante muchos años, e incluso
Presidente de la orquesta, y que era
entonces el responsable de la Academia
de Interpretación de las Artes de HongKong; era una gran persona, ya sabe
que falleció el año pasado. Bueno, el
caso es que Camden me dijo: “Tengo a
Georg Tintner dando clases en la Academia”. Y yo pregunte: “¿Georg Tintner,
quién es ese?”. Camden me dijo: “Debería conocerlo, creo que es el mejor
director actual de la música de Bruckner”. Camden me merecía mucha confianza, así que el matrimonio Tintner
vino a mi casa, en Hong-Kong, y el
hombre, su aura personal, lo que irradiaba, y lo que dijo acerca de Bruckner,
me convencieron de tal forma, que, sin
haberlo oído dirigir jamás, esa misma
noche le dije: “Sr. Tintner, quiero grabar
las Sinfonías de Bruckner con usted”.
Inicialmente me contestó que no, que
prefería hacer sólo algunas de las obras,
ver cómo era el resultado, y hablar después; pero, bueno, eso ya es historia, al
final las grabamos todas, con tres
orquestas, en Escocia, Irlanda y Nueva
Zelanda, y ha sido uno de nuestros más
grandes éxitos de crítica, entre otras
cosas porque creo que nadie esperaba
de Naxos uno de los mejores ciclos
Bruckner posibles, pero ocurrió. Y, bueno, ya sabe usted que murió, bueno,
que se suicidó, poco después de completar las grabaciones, en octubre de
1999. Cuando yo le conocí, él ya había
empezado a padecer cáncer, y la enfermedad pareció remitir, pero en los últimos años se recrudeció de forma muy
dolorosa, y, aunque tenía ya ochenta
años, aquello no se podía mitigar y él…
siempre aborreció la idea de la postración, era vivaz, activo, y… bueno, se
tiró desde la torre en que vivía en Halifax, en Canadá, algo terrible. Su viuda
me dijo luego que haber hecho todo
Bruckner había sido la mayor alegría de
esos últimos años. Déjeme decirle que
también era compositor, acabamos de
publicar hace unas semanas varias de
sus obras, entre ella su Sonata para violín y piano, que es extraordinaria, con
Chou Liang Lin, o su Música trágica o la
Sonata para piano.
Hace unos minutos hablábamos de Robert
Craft, que es una leyenda viviente de la
música.
Bueno, como le he contado, Craft
lleva años produciendo sus propias grabaciones. Esas producciones las cedió a
la firma Koch por un cierto precio, pero
no estaba satisfecho con la distribución.
Fue entonces cuando me habló del
tema, porque conozco a Craft hace
años… según algunos es una persona
difícil, pero no tuvimos ningún problema: no fue fácil, al principio, llegar a un
acuerdo, pero luego ha estado encantado con las ediciones y la distribución de
Naxos, tanto él como su mujer, que ven
así cómo va a quedar preservado su
legado discográfico. Yo le he pagado
una parte de las antiguas producciones
y desde luego todas las nuevas, sobre
las que él tiene obvios derechos legales
y financieros. Es un gran músico, lleva
la música en la sangre; además, hemos
publicado sus memorias, Down a Path
of Wonder en los Naxos Books. Craft
tiene ahora ochenta y cuatro años, pero
estoy convencido de que vamos a colaborar mucho en los próximos años, y
estoy seguro de que sus grabaciones
forman parte de eso que podría llamar
el “tesoro de futuro” de Naxos. Es una
persona de una asombrosa formación,
de una cultura increíble; mire, no me
dedico a la humildad, me considero
también una persona bastante formada,
pero en el libro de Craft, cada dos o tres
páginas, me encontraba con alguna
expresión en inglés que me obligaba a
consultar el diccionario.
Su gran fichaje de los últimos años es
Marin Alsop.
Marin era la principal directora invitada de la Real Orquesta Nacional de
Escocia, que es una agrupación con la
que hemos hecho muchas grabaciones,
casi cien, y ellos mismos me sugirieron
entrar en contacto con ella. Tuvimos
una primera charla, muy cordial, yo
hablé con nuestros socios en América y
comentamos que, en ese momento,
teníamos muy poca música de Barber y
le planteé la posibilidad de hacer una
grabación con obras de este autor: ella
respondió con entusiasmo, el disco
resultó excelente, y de ahí surgió el grabar toda la música orquestal de Barber
y, a partir de esto, un montón de proyectos, en los que estamos ahora
inmersos. La considero ahora mismo
una de nuestros directores estrella, y
creo que la carrera que tiene por delante es espectacular, imparable. Quiero
decir que Marin es una persona muy
leal, muy inteligente, y que además nos
ha ayudado en la preparación de algunos de nuestros Audio-Books, ella misma los ha narrado, y es que es tremendamente profesional en todo lo que
hace, además de ser, primaria y principalmente, una artista de musicalidad
enorme. Creo que, en cierto aspecto, es
una especie de “Leonard Bernstein
femenino”, su mentor fue Bernstein, ya
sabe, y tiene una similar habilidad para
hablar al público, a la audiencia…
La hemos podido oír por la BBC presentando su ciclo Bartók en Bournemouth…
Bueno, pues esas presentaciones,
las que hizo de las Cuatro piezas para
orquesta, o El castillo de Barbazul, con
ejemplos musicales, van a salir en la
edición en CD. Bueno, yo creo que
hemos ayudado mucho en el principio
de lo que es una gran carrera… pero
esa gran carrera ella la habría hecho en
cualquier caso, con Naxos o sin Naxos,
porque es muy competente, es una
persona con la cabeza fría, tiene todo
lo que un director moderno necesita, y,
sobre todo, tiene una gran musicalidad.
El sentido del descubrimiento, primero en
Marco Polo, luego en Naxos, ¿es una de las
bases de su carrera fonográfica?
Sin duda. Soy muy curioso, y trato
de estar siempre informado. En cuanto
me entero de cualquier novedad, acudo
a Google para obtener más información
On-Line, y si es un tema histórico recurro enseguida a las enciclopedias, o
busco la fuente cuando se trata de
temas literarios. He sido así siempre,
137
ENCUENTROS
KLAUS HEYMANN
desde pequeño, y no me ha ido mal
después de todo. Además, tengo una
mente muy abierta en todo lo que se
refiere a novedades: hace poco Antoni
Wit me habló de Karlowicz, del que yo
no sabía apenas nada, y del que podríamos decir, generalizando mucho, que
es una especie de Richard Strauss polaco; bien, pues ya estamos metidos en el
proyecto de grabar toda la obra orquestal de Karlowicz, porque, además,
podemos afrontarlo, hoy lo podemos
grabar todo, entre otras razones porque
ya no vivimos de vender discos…
¿Ah, no?
No, porque su costo se amortiza al
figurar en la Biblioteca Naxos (Naxos
Music Library) o el nuevo servicio
Naxos On-Line que empieza ahora…
Nunca haremos dinero vendiendo
música de Karlowicz en CD, aunque
superemos los mínimos que impone
nuestro control de costos, pero su incidencia en Internet, o incluso conceder
una distribución libre de tasas al
gobierno polaco, por ejemplo, puede
amortizar la operación: hoy, de verdad, se puede hacer todo. Y está todo
por hacer. Quiero decir que está todo
por grabar, que, como llevo años
diciendo, el repertorio es casi infinito,
interminable, y está ahí, esperando
que se le rescate a través del sonido
grabado.
Ha citado a Antoni Wit, que es “padre” de
medio ciclo Mahler… Es un caso curioso
de su catálogo, en el que no hay un integral Mahler con un único artista.
Bueno, en los próximos años el
futuro de Naxos va estar más enfocado
hacia los artistas, quiero decir respecto
de lo que había sido hasta ahora.
Espero ser claro: el repertorio sigue
siendo la prioridad absoluta, pero no
voy a regalar determinadas oportunidades: contesto a su pregunta, y espero no resultar pretencioso, pero sí, es
muy posible que grabemos un ciclo
Mahler con un único director, acaso
con la Orquesta de Chicago o la de
Cleveland, aunque desde mi punto de
vista estaría bien hacer un ciclo Mahler
con la Filarmónica de Viena y un
director apropiado; con la orquesta
adecuada y el adecuado responsable
musical, lo haremos. No me mire con
esa cara, por favor, hablo en serio:
ocurrirá, créame.
Usted parece muy tranquilo, ¿es un influjo
de la filosofía oriental, un aceptar que las
cosas sucederán?
138
¡Oh, no, no es del todo cierto! Yo
hago que las cosas sucedan, yo procuro
que las cosas se muevan, no me siento
a esperar, nunca lo he hecho. Pero sí le
digo algo que también es cierto, aunque muchas veces me dicen que juego
a la falsa modestia: lo que ha pasado en
estos veinte años, nunca lo imaginé, no
lo puede imaginar, en 1987. Durante
más de la mitad de mi vida no viví de la
música: siempre he estado en los negocios, pero vivía de otras cosas, no de la
música. Sí, ahora vivo de lo que he
invertido en la música, pero no era así
cuando tenía cuarenta, cincuenta años:
durante años vendí las cosas más dispares, desde maquinillas de afeitar hasta
altavoces, desde casetes hasta imperdibles, y de eso vivía. Luego he hecho de
todo: he construido estudios de grabación en China y he tenido hasta una
compañía de rock y de pop. Bueno, en
parte era lógico, la música era lo que
más me gustaba en la vida, y lo sigue
siendo. ¿Sabe? Yo no soy un profesional
de la industria del disco, lo he dicho
muchas veces y ahora la gente me mira
atónita, pero es la verdad, yo soy un
amateur, un “aficionado” [en español],
y por eso he hecho lo que he hecho,
porque no tenía la visión de un profesional de la industria, yo veía las cosas
desde otro punto de vista y eso es lo
que me ha salvado… y me ha ayudado,
desde luego.
Perdone la pregunta, pero si no se la hago
me muero: si un día tiene usted a la Sinfónica de Chicago grabando para Naxos, ¿les
pagará lo mismo que a la Orquesta de
Bournemouth, por ejemplo?
Sí, desde luego, porque si no la
cosa no funcionaría.
¿Y pretende que yo me lo crea?
Mire, créaselo o no, haga lo que
quiera, pero la cantidad no cambiará,
es “sí o sí”, porque si no se pierde
dinero, no hay forma de recuperar la
inversión. Fíjese, la Orquesta de Chicago acaba de empezar a distribuir, como
otras orquestas, su propio sello…
Sí, han empezado con la Tercera Sinfonía
de Mahler, precisamente, dirigida por
Haitink…
Yo no creo que eso vaya a funcionar muy bien, la verdad, no creo que
vayan a recuperar el dinero. Mire, no
es un secreto, ellos hablaron con
nosotros acerca de este proyecto, pero
al final van a distribuir las grabaciones
con Harmonia Mundi, porque ellos les
ofrecían mejores condiciones. Pero le
digo algo, tienen que vender en torno
a los 20000 CDs para recuperar la
inversión, y no lo veo fácil, la verdad.
Por otra parte, toda la nueva corriente
que lleva a las Orquestas americanas a
Internet —Filadelfia vendiendo sus
propios conciertos en la red, por ejemplo— me parece muy interesante…
Incluso orquestas modestas, como la de
Milwaukee, se han abierto un hueco en
Internet…
…pero yo me pregunto: ¿quién va
a escuchar todo eso? ¿Y cómo se
encuentra? Hay que ser un verdadero
Sherlock Holmes de la internáutica
para localizar todas esas Webs. Supon-
gamos, y así está ocurriendo, que vendan esas grabaciones en CD, ¿cuántos
venderían más allá de sus propias ciudades y de su propio público? Lo que
a mí me parece fascinante es la apertura de los archivos: quiero decir que,
como melómano —se lo vuelvo a
decir: soy un amateur [entre risas]—,
lo que me resulta extraordinario es
que las grandes orquestas y las emisoras de radio abran por fin sus archivos
y millones de tesoros se hagan finalmente disponibles a través de la red, y
pienso obviamente en la Biblioteca
Naxos, que quiero expandir en los
años venideros todo lo que sea humanamente posible. Lo estupendo sería
que la gente supiera que a través de
una Web determinada se podía acceder a todo ese material.
Vamos a ver si le comprendo: si mañana la
Orquesta de Filadelfia le ofrece la distribución On-Line de sus conciertos, ¿usted la
tomaría?
¡Naturalmente! Pero es que ya he
empezado a hacerlo, concretamente
con la Filarmónica de Berlín, con la que
ya tengo un acuerdo para poner su
propia línea de grabaciones en la red,
en el nuevo Naxos On-Line. Estoy
abierto a cualquiera que venga a proponerme negocios de ese tipo, no los
voy a rechazar. Y no renuncio a distribuir soportes físicos: CDs, SACDs, DVD
audio, DVD audio-visual, etc.; sé muy
bien que al melómano clásico, y también al de Jazz, le gusta tener “la” grabación en sus manos. Por eso estoy tan
orgulloso de nuestra red de distribución
internacional, que hoy es envidiada por
todas las multinacionales. Además doy
mucha importancia a los mercados propios, a los de cada país: lo he dicho
varias veces en estos días, el año pasado, el mejor de nuestra historia, publicamos más de 400 CDs grabados en
veintinueve países. Yo sé que si grabo
a la Sinfónica de Nueva Zelanda y distribuyo allí los discos, venderé alrededor de 50000 discos; si eso lo hace una
multinacional, no pasará de las 5000
copias. Pero es que además la Orquesta
de Nueva Zelanda sabe que esa grabación llegará a todo el planeta a través
de nuestra red de distribución. También
lo he contado muchas veces: cuando
yo empiezo a trabajar en esto en HongKong, no hay un mercado doméstico
que vaya a cubrir mis inversiones, por
eso tengo que ser internacional desde
el primer día; si mi objetivo hubiera
sido exclusivamente Hong-Kong, yo no
estaría hoy aquí, hablando de Naxos
con usted.
Y eso deriva hacia las series nacionales
que usted ha propagado, incluida la de
música española.
Bueno, casi todas las multinacionales tiene filiales nacionales, compañías
ENCUENTROS
KLAUS HEYMANN
en Suecia, o en Noruega, o en Finlandia, por citar el área escandinava. Pero
en el fondo es una cuestión de mero
negocio, la verdad: quiero decir que si
yo grabo una Sinfonía de Alfvén y sé
que en Suecia voy a vender 7000
copias, entonces vale la pena hacerlo
porque esa inversión compensa los
costos de la producción, y ese es el
secreto; si un mercado nacional te
cubre, con sus ventas, el costo, entonces lo puedes lanzar en un mercado
internacional. En Japón, por ejemplo,
las producciones de clásica son muy
onerosas, por eso no las afronto.
Es usted un visionario, Sr. Heymann.
¿Cómo un conspicuo coleccionista de LPs
de los cincuenta y sesenta, como usted
reconoce ser (o haber sido) puede hacerse
estos planteamientos?
¿Cuál será el futuro de la audición musical,
digamos “casera”, dentro de treinta o cuarenta años, se atreve a hacer vaticinios?
Sí, ¿por qué no? Creo que el concepto básico de la Biblioteca musical
será el dominante. Todo estará en
Internet. Habrá, creo yo, una Web
principal, de música, de la que irradiarán, por ejemplo, mini-Webs nacionales —música escandinava, o música
española—, y usted escogerá su campo de audición. Naturalmente no lo
hará por el ordenador, o, mejor, quiero decir que no lo hará sólo con el
ordenador: mucha de esa música, a lo
mejor 400 o 600 horas de música,
usted la llevará en una tarjeta, seguramente más pequeña que las actuales
tarjetas de crédito, algo diminuto, que
usted conectará al teléfono móvil —
suponiendo que haya teléfonos móviles— o al coche —suponiendo que
haya coches—, o que enchufará/insertará al llegar a casa, y ahí estará su
música. Usted tendrá sus parcelas de
sonido reguladas por la cuenta del
banco, como actualmente tiene la luz
o el gas o el agua, y dispondrá de sus
6000 o 10000 horas de música preferida, que incluirá no sólo sus favoritos,
sino aquello que le apetezca descubrir
en los meses siguientes.
Pero eso implica realizar varios millones
de grabaciones…
Sí, se harán, pero déjeme decirle
que ya hay millones de grabaciones que
debemos compilar: hablo de los archivos de las radios públicas o privadas
dedicadas a la música, o de los archivos
de la orquestas, o de los viejos LPs…
Hay, no cientos, miles de grabaciones en
LP, desde el final de los cuarenta hasta
mediados de los ochenta, que jamás pasaron a CD…
Ese es otro los proyectos en los
que trabajo actualmente, recuperar y
poner en la red todos los LPs clásicos
y de jazz…
Perdone, no quiero ofenderle, pero, ¿sabe
realmente de lo que habla cuando dice
“todos” los LPs?
Perfectamente: llevo años contactando con los mayores coleccionistas
de clásica, buscando las mejores copias
para digitalizarlas y transferirlas a la
Naxos Library. Y, por cierto, las mejores ediciones, las mejores copias me
llegan de los críticos… [pausa misteriosa y burlona) ¡Están impolutas, porque
no las han oído! [entre grandes risas].
Pero vamos a ver, hablamos ya de pura
tecnología: el MP3 de Internet, incluso el
WaW, nunca va a sonar como un DVD
Audio, por ejemplo.
Hoy no, mañana tampoco, pero
pasado mañana sí: ya verá, ocurrirá.
Hoy no podemos transferir a la red un
CD sin merma de calidad, pero es a
causa de la banda que utilizamos:
ADSL o cable, pero necesitamos una
banda más ancha, que nos permita
transmitir a 320 k, lo que supone el
doble de costo de la banda actual,
pero ese costo bajará, y todas las grandes producciones que requieren una
gran gama dinámica en el sonido se
podrán poner en la red, naturalmente
en sonido envolvente o Surround o
5.1, y cuando la banda sea adecuadamente ancha no habrá problema alguno en transferir toda esa información
sin pérdida de calidad. Nuestra pequeña tarjeta informática, de la que antes
le hablaba, sonará mejor que un CD
actual: el costo será superior, será más
caro… Corrijo: hoy es más caro,
entonces será más barato y accesible.
Pero si se lo he contestado antes:
porque no soy de la industria del disco, o del sonido, vengo de otros
negocios. Mire, mis amigos de otros
sellos llevan todo la vida en esto: por
ejemplo, Ted Perry, de Hyperion, que
era un coleccionista de discos poco
menos que profesional; Ralph Couzens, de Chandos, era productor de
discos; Robert von Bahr, de BIS, ha
sido productor y solista de flauta, etc.
Todos han sido productores, o músicos profesionales, han estado centrados en la música o en los discos. Yo
tengo otros intereses: leo mucho, soy
un lector ávido, no sólo libros, también prensa, leo cuatro o cinco periódicos diarios, leo revistas de información económica, o de informática, o
semanarios de política y opinión.
Estoy suscrito al Herald Tribune y al
New York Times, a las ediciones en
papel y a las informáticas, leo constantemente —ya le he dicho que soy
muy curioso—, naturalmente leo
revistas de música, me leo de arriba
abajo ocho o nueve cada mes —entre
ellas la suya, SCHERZO—, estoy suscrito a otras revistas de música por
Internet, incluida una del Japón, leo
revistas de tecnología, también de
deportes… ¡Y juego al golf!
Perdone, ¿duerme usted algo en el curso
de la semana?
¡Oh, sí, y maravillosamente bien!
Mire, es todo cuestión de organización, y eso se me ha dado muy bien
desde que era un crío. Hace medio
siglo, cuando estudiaba lenguas —me
especialicé en literatura inglesa— en la
Universidad de Lisboa, me vine desde
Francfort en coche: para que el viaje
se amortizara, llevé a dos pasajeros, un
matrimonio que iba a Barcelona, y
durante el viaje iba con un magnetófono enchufado a la batería del coche —
ni siquiera había casetes en ese
momento— practicando mis lecciones
de portugués, pero hice una parada de
un día entero en Madrid para visitar, a
jornada completa, el Museo del Prado.
Aprovechaba el tiempo…
Es usted una caja de sorpresas, no me
extraña que haya desconcertado a toda la
industria. Dígame una última cosa: si está
en casa, ¿qué prefiere oír, una gran versión
de la Cuarta Sinfonía de Brahms o la obra
desconocida de un autor nuevo?
Lo segundo, sin duda. Descubrir
cosas es fantástico. Me gusta todo lo
que oficialmente no existe, porque lo
desconocemos, y hay que descubrirlo.
José Luis Pérez de Arteaga
139
ESTUDIO
A los trescientos años de su muerte
BUXTEHUDE: PARA UNA PRIMERA APROXIMACIÓN
En pocas palabras esta es la posición de Buxtehude en la historia de la música: el mayor compositor alemán entre dos
colosos, Schütz y Bach, que siempre han amenazado con eclipsar a quien fue mucho más que un simple eslabón perdido.
Buxtehude fue también uno de los tres mayores compositores europeos de la segunda mitad del siglo XVII, a la altura de su
cuasi contemporáneo francés Marc-Antoine Charpentier y de Henry Purcell, una generación posterior pero desaparecido
prematuramente antes que ambos. Contrariamente a Charpentier, que sólo ha emergido de un eclipse total desde hace
medio siglo, Buxtehude nunca ha estado olvidado del todo merced a su obra de órgano —si bien hoy se está
redescubriendo el resto de su imponente catálogo—, gracias sencillamente al hecho de que los alemanes han cultivado
desde siempre, más que otros pueblos, su patrimonio musical…
B
140
uxtehude es el nombre de una pequeña ciudad situada a unos cincuenta kilómetros al sudeste de Hamburgo, en la orilla opuesta del Elba. En alemán tiene una
resonancia un poco particular: mandar a alguien “ab
nach Buxtehude” (también se dice “ab nach Kassel”) significa destituirle, enviarle a la desgracia del exilio en una lejana
provincia… Este es ciertamente el origen de la familia, pero
su padre parece haber nacido en Oldesloe, un poco más al
noroeste, en la actual Holstein, entonces territorio danés,
que formaba parte de esos ducados de Schleswig-Holstein
que Bismarck arrebató a Dinamarca sólo en 1864 (para
incorporarlos a Prusia durante la “Guerra de los ducados”), y
del que sólo recuperó la mitad septentrional en 1918, permaneciendo Oldesloe alemana. Este Johann Buxtehude, organista también, se instaló en Helsingborg, Escania, extremo
meridional de Suecia y también territorio danés hasta 1658.
Allí contrajo matrimonio con una danesa y allí nació su hijo
Diderik, en alemán Dietrich ou Dieterich (la portada del
libro de Gilles Cantagrel escoge la primera grafía y el conjunto de la obra la segunda, generalmente utilizada por el
compositor).
El niño apenas tenía cinco años cuando su padre atravesó el estrecho para recuperar el gran órgano de Elseneur, en
danés Helsingör, lo que aumenta la confusión con Helsingborg, situada justo enfrente; Helsingborg, a donde el joven
Dietrich regresó durante dos años, en 1658, para ocupar allí
su primer puesto de organista. Enseguida volvió a Elseneur
hasta el acontecimiento más decisivo de su vida: el trabajo
en la tribuna del órgano de la Marienkirche en la gran ciudad hanseática de Lübeck (rival de Hamburgo y de Bremen
en la época), donde sucedió a Franz Tunder, con cuya hija
se casó según la costumbre de la época. Desde 1668 hasta
su muerte en 1707, Buxtehude hizo de esta iglesia uno de
los lugares fundamentales en la vida musical del norte de
Europa, y sabemos que su reputación atrajo allí a muchos
jóvenes compositores, entre ellos Mattheson, Haendel y
Bach, entonces con veinte años. Antes había tenido como
discípulo privilegiado a Nikolaus Bruhns, originario también
de Schleswig, y que hubiera podido ser su digno sucesor de
no haber fallecido en 1697 con menos de treinta y dos años,
dejando cinco piezas para órgano y doce cantatas que igualan a las mejores obras de su maestro.
Todo esto se desarrolla en un perímetro de menos de
doscientos kilómetros, en una época en que el concepto de
nacionalidad apenas existía. Alemán de origen, danés por
parte materna, por lugar de nacimiento y de juventud (entre
sus aproximadamente ciento veinte cantatas se encuentran
incluso dos con texto en… ¡sueco!), Buxtehude, a decir de
los testimonios sobre su vida, se consideraba danés pero
Lübeck, aunque cercana a la frontera, era alemana, como lo
fueron la carrera y la proyección de nuestro músico, evidentemente bilingüe, trilingüe incluso. Y si Dinamarca persiste
en reivindicar a este ilustre hijo, no deja de tener razones.
¿No continúan disputándose Francia y Bélgica a César
Franck o Francia y Suiza a Arthur Honegger…?
Desde hace pocos años se ha identificado en un soberbio lienzo de Johannes Voorhout, fechado en 1674 y que
representa una reunión de músicos, al célebre organista
Reimken rodeado de Johann Theile y de nuestro Buxtehude,
pero las opiniones difieren aún en cuanto a la identidad de
uno u otro, si bien me pongo del lado de Eric Lebrun que
cree reconocer a Buxtehude en el personaje de la derecha,
con la cabeza inclinada pensativamente sobre su mano.
Conocemos al fin su rostro —supuestamente— mientras que
—¡coincidencia!— un soberbio retrato de Marc-Antoine
Charpentier también recientemente descubierto nos restituye
por fin unos rasgos que también nos eran desconocidos.
Entre los gigantes de la música barroca, sólo los de Jan Dismas Zelenka todavía se nos escapan. ¿Hasta cuando?
Los documentos personales, cartas y otros escritos concernientes a Buxtehude son muy escasos, las circunstancias
de su juventud, y hasta su fecha exacta de nacimiento,
siguen siendo desconocidas. La mayor parte de sus obras
nos ha llegado en forma de tablaturas alemanas (y no de
partituras), casi todas de mano de copistas, y sus autógrafos
musicales son raros. Los testimonios de quienes le conocieron son también muy imprecisos pero su personalidad de
creador y de maestro parece haber sido unánime en la admiración, incluso la veneración. Queda, por tanto, su música
para darnos el reflejo del ser humano que fue, y con eso es
suficiente.
Del mismo modo que su reputación como organista —
sus más grandes páginas revelan un virtuosismo que debió
ser asombroso, sobre todo en el domino del pedalero— se
extendió por todo el mundo germánico y atrajo a innumerables admiradores bajo las bóvedas de Santa María de Lübeck,
su producción para el instrumento le permitió no caer nunca
en el olvido. Aún hoy es ésta la que refleja su genio de forma
más completa, pues si en su magnífica producción vocal religiosa hubo de tener en cuenta las limitaciones técnicas y
espirituales de unos intérpretes no siempre profesionales, en
su tribuna de organista Buxtehude fue su propio amo y
señor, pudiendo desplegar su genio sin la menor concesión y
sin otros límites que su prodigioso virtuosismo.
Forma e intuición
Es en sus grandes polípticos titulados Præludium, en sus
grandes Fantasías de coral y en páginas aisladas como la
Passacaglia y las dos Chaconas donde su inspiración se
expresa con toda la audacia de un visionario. En lo que tranquilamente podemos calificar de expresionismo, de romanticismo resplandeciente (el famoso stylus phantasticus), Buxtehude encarnó en su apogeo a esa escuela del norte de Alemania procedente de los discípulos del —no obstante muy
prudente— maestro holandés Sweelinck, abriendo un cami-
ESTUDIO
DIETRICH BUXTEHUDE
En esta tela de 1675, aparecen probablemente Johan Theile, J. A. Reinken y Dietrich Buxtehude, pero los expertos dudan si Buxtehude es el que
interpreta la viola o el que está a la derecha del clave.
no que sólo su discípulo tempranamente desaparecido Nikolaus Bruhns hubiera podido proseguir y que Johann Sebastian Bach orientó hacia otras direcciones. Frente a este polo
de atracción “báltica”, la tradición de Alemania central y
meridional se había encarnado en el arte medido, regido por
la claridad y el orden, del organista de San Sebaldo de
Núremberg, Johann Pachelbel. Pero Pachelbel es, frente a
Buxtehude, algo así como Palestrina frente a Lassus. Con
todo, las dos escuelas recogen cada una a su manera la
herencia de Frescobaldi, con Froberger a modo de intermediario. La audacia armónica de Frescobaldi, su modalidad
cromática, permanece única —es más bien entre los franceses, con Grigny a la cabeza, donde encontramos su herencia—, pero la libertad formal y el virtuosismo digital de sus
grandes Toccatas desembocan completamente en Buxtehude, con la aportación nueva y original de las partes de pedalero, una característica específica de la escuela del Norte y
suscitada por el arte de sus grandes constructores de órganos. Desde ese punto de vista, la destrucción del instrumento de Buxtehude en Lübeck durante la Segunda Guerra Mundial constituye una pérdida irreparable, si bien compensada
en parte por la supervivencia de instrumentos del mismo
tipo en el Norte de Europa, Países Bajos incluidos, en ocasiones todavía próximos a su estado original. La reciente
(cuasi) integral discográfica magistralmente realizada por
Bernard Foccroulle constituye así un admirable peregrinaje a
través de algunos de los más bellos de estos instrumentos.
Las vastas arquitecturas tituladas Præludia no se relacionan más que excepcionalmente con el tipo de díptico Preludio y fuga que Bach llevó a su apogeo sino, más bien, con lo
que se ha lamado la Toccata nortealemana, como alternancia
polimorfa de episodios “libres” aunque raramente prolongados, en ocasiones de aspecto improvisado y en otras de escritura fugada más estricta. El esquema típico es en cinco secciones de las que segunda y cuarta son fugadas, pero la libertad
espontánea del genio de Buxtehude rechaza todo esquematismo y cada uno de estos movimientos posee su propia forma.
Aquí Buxtehude es único y sin sucesor notable: en Bach, esta
herencia se encuentra en páginas de juventud, como la ilustre
Toccata y fuga en re menor que, pese a su notoriedad, no es
del mejor Bach —hasta el punto de que su autenticidad se
cuestiona periódicamente— pero, sobre todo, en el ciclo de
las siete grandes Toccatas para clave, el monumento más
importante de la primera época de su producción para teclado. En Buxtehude los grandiosos Præludia en re menor, mi
menor, fa sostenido menor y sol menor son obras maestras
absolutamente dignas de sostener la comparación con los más
grandes Preludios y fugas de la madurez de Bach, sin parecérseles jamás. La brillante personalidad del organista de Lübeck,
más impulsiva, más arriesgada sin duda que la de Bach, resplandece allí con toda su intensidad y esto vale igualmente
para sus grandes Fantasías de coral, en primera línea de las
cuales han de citarse Nun freut euch, lieben Christen gmein,
Gelsbet seist du Jesu Christ y Te Deum laudamus, de las que
Bach no siguió la huella en sus diversas series de grandes
corales. Ciertamente, la naturaleza impetuosa y viva de Buxtehude, que alcanza su propia perfección arquitectónica por
una vía quizá más próxima de la intuición, incluso del instinto, no pretende a primera vista rivalizar con la insondable filosofía especulativa de las grandes meditaciones bachianas.
Pero esta apariencia es engañosa y sucede que los dos maestros, a los que separan casi cincuenta años, se encuentran en
otro nivel: es cierto que la gigantesca Passacaglia y fuga en do
menor del Cantor de Leipzig ha podido encontrar un modelo
en la admirable Passacaglia en re menor del organista de
Lübeck que, con la ayuda del cuadro formal, nos entrega una
síntesis sublime de emoción y perfección estructural. Pero,
sobre todo, la herencia de los pequeños Preludios de coral de
Buxtehude, joyas amorosamente cinceladas de amor místico,
quizá la más bella expresión de esta espiritualidad pietista que
ilumina a la Alemania de los contemporáneos y sucesores de
Angelus Silesius y de su Cherubinischer Wandersmann, es el
Orgelbüchlein de Bach, posterior en menos de diez años a la
desaparición de Buxtehude…
141
ESTUDIO
DIETRICH BUXTEHUDE
142
Si la obra de órgano de Buxtehude es cuantitativamente a numerosos tipos formales mixtos que combinan estos
la más importante de la escuela alemana anterior a Bach (90 modelos. Una buena treintena de estas obras, o sea alredepiezas, de las que una cincuentena deriva del coral), lo mis- dor de un cuarto del conjunto, pone en música textos latimo sucede con su música vocal religiosa, y aquí el paralelo nos, como el ejemplo raro de una Missa brevis (Kyrie y Glose extiende trágicamente hasta lo que se ha perdido. Si nos ria), de autenticidad no del todo segura, y sobre todo la
falta un tercio de las cantatas de Bach, las grandes Abend- obra vocal justamente más célebre de nuestro compositor, el
musiken (“Músicas vespertinas”) de Buxtehude ejecutadas ciclo Membra Jesu Nostri, formado por siete cantatas de
cada año en Santa María durante los domingos de Adviento, esquema semejante y basado excepcionalmente en poemas
que tenían la envergadura de vastos oratorios y hacían acu- de origen medieval. Gracias a lo cual se inscriben idealmendir a toda la Alemania musical —el joven Bach organizó su te en ese gran impulso de misticismo, incluso sentimental y
viaje de manera que pudiera asistir,
teñido de dolor, tan característico de la
regresando a Arnstadt con un retraso que
espiritualidad alemana del siglo XVIII; a
las autoridades le censuraron con rigor—
saber, la corriente pietista, que otorga
, estas Abendmusiken han desaparecido,
prioridad a la expresión de una fe indivisi bien conocemos algunas por sus libredual, rasgo propio de la religión luteratos, que se han conservado. Para consona, y para la que el coral comunitario y
larnos, las cantatas y otras páginas salvacolectivo constituye el polo complemendas nos han llegado en número superior
tario indispensable de esencia colectiva.
a 120. Tardíamente redescubiertas en el
siglo XX con muy raras excepciones,
Una obra maestra
todavía son mucho menos conocidas que
la producción para órgano, y sólo en vísAnte la ausencia de las grandes Abendperas de este tercer centenario de su
musiken perdidas, Membra Jesu Nostri,
muerte la edición gráfica ha sido concluique dura una hora, es la única obra conda y se nos promete la primera grabaservada de Buxtehude de gran envergación integral de aquí a finales del año en
dura, y con toda razón uno de los monucurso.
mentos mayores de la música barroca
Es en este terreno sobre todo donde
religiosa. Pero su estremecida subjetiviBuxtehude se manifiesta como el verdadad, su intensidad expresiva tan directa,
dero eslabón entre Schütz (que, recordéimpregnan casi toda su producción
moslo, no compone música puramente
sagrada y, desde este punto de vista, nininstrumental) y Johann Sebastian Bach.
guna página salida de su pluma sobrepaSus obras vocales religiosas —cuya cro- Heinrich Schütz (1585-1672)
sa el conmovedor díptico fúnebre
nología apenas es posible definir ante la
BuxWV 76 Mit Fried und Freud ich fahr
ausencia casi total de partituras autógrafas— revelan toda la dahin de 1674, digno equivalente nortealemán de las Funeevolución que conduce del Concierto espiritual de Schütz y ral sentences purcellianas. Si la inmensa producción sagrada
sus contemporáneos a la Cantata propiamente dicha tal del siglo XVII germánico rebosa de obras maestras, entre las
como la cultivará Bach, al menos al inicio de su carrera. Si que algunas igualan a las de Buxtehude (por ejemplo las de
no encontramos en Buxtehude el díptico “clásico” de Prelu- su predecesor Tunder, las de su discípulo malogrado
dio y fuga para órgano a la manera de Bach, tampoco hay Bruhns, pero también las de Matthias Weckmann o Johann
que buscar la Cantata de tipo “concertante” de la madurez Christoph Bach), ningún compositor iguala al organista de
bachiana, con una presencia fundamental del recitativo y el Santa María en cuanto a la envergadura de su obra de la
aria da capo procedentes de la ópera italiana. Si el Norte de que, conviene recordarlo, una amplia parte ha desaparecido.
Alemania, en este caso la gran ciudad de Hamburgo, ha
Al escuchar esta música tan directamente emocionante
poseído desde 1678, aunque parezca imposible, la primera en su expresión íntima no podemos impedir establecer paraescena lírica del país con la famosa ópera del Gänsemarkt lelismos entre el jesuita Charpentier, Purcell el anglicano y
(Mercado de los gansos), de la que Reinhard Keiser fue des- Buxtehude el luterano pietista ya que los tres coinciden en
de 1696 el más fecundo proveedor, esto apenas repercutirá las mismas apoyaturas, los mismos desgarros y cromatismos
en la producción vocal religiosa. Incluso, con raras excep- tortuosos al servicio de ese sentimiento de dolor que encarciones, los efectivos instrumentales empleados por Buxtehu- na lo más elevado y auténtico del verdadero espíritu barrode se limitan al conjunto de las cuerdas y su virtuosismo se co. Pues ya es hora de restituir a este término tan trillado su
mantiene modesto, como el exigido a las voces solistas, cier- verdadero significado, que no tiene nada que ver con el
tos soli de violín aparte; esas voces alternan con los coros pomposo ceremonial de los fastos de Luis XIV. Si cada uno
(aunque existen también numerosas excepciones) según de estos tres grandes maestros posee una personalidad única
esquemas formales muy libres alternando páginas breves y e inmediatamente reconocible, el melómano sensible experidejando al coral un lugar privilegiado. Las primeras Cantatas mentará enseguida que son contemporáneos y están hermade Bach, como la BWV 106 (el famoso Actus tragicus) o nados en su sensibilidad.
131, o incluso la ilustre BWV 4 (Christ lag in Todesbanden),
Es normal que los dos grandes ámbitos de expresión reliverdadera coral-partita, son las más cercanas al modelo de giosa, el órgano y la música vocal sagrada, ocupen un lugar
Buxtehude, inmediatamente posteriores al viaje del joven esencial en la obra de este hombre profundamente creyente
músico a Lübeck. Las dimensiones formales y temporales que tomó por divisa “Non hominibus sed Deo” (“No para los
son netamente más modestas en Buxtehude, cuyas obras hombres sino para Dios”). Pero este Dios no tenía nada de
vocales se limitan generalmente a diez o quince minutos, jansenista y Buxtehude parece, como Bach, haber sido tammientras que la duración standard de una cantata de Leipzig bién un bon vivant cuya música revela una sana sensualide Bach alcanza ampliamente el doble y a menudo lo sobre- dad. Así, no es asombroso que haya compuesto uno de sus
pasa. Por el contrario, la variedad de forma y de estructura cánones más eruditos a partir de una canción báquica franque encontramos en Buxtehude es absolutamente asombro- cesa, Divertissons-nous aujourd’hui. También encontramos
sa, extendiéndose del simple aria (a veces bastante desarro- en su obra dos terrenos adventicios, pero no obstante
llada) al concierto, a la variación de una melodía de coral o importantes, relativos ambos a la música instrumental profa-
ESTUDIO
DIETRICH BUXTEHUDE
Pagina autógrafa del comienzo del coral de Buxtehude, Nimm von
uns, Herr, escrito en tablatura para órgano
na: las Suites y Variaciones para clave y las Sonatas en trío.
Ignoradas durante mucho tiempo, las obras para clave
fueron redescubiertas durante la Segunda Guerra Mundial. Si
las diecinueve Suites se dirigen especialmente a los aficionados, las seis series de Variaciones plantean exigencias de
virtuosismo netamente superiores. Las Suites confirman que
la música francesa era bien conocida a orillas del Báltico,
hasta el punto de que dos de ellas se ha confirmado que son
originales de Nicolas Lebègue. En cuanto al resto, adoptan el
esquema fundamental en cuatro partes (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) inaugurado por Champion de Chambonnières y desarrollado por su discípulo alemán Froberger
que lo difundió por todo el mundo germánico. Algunas suites contienen menos o, por el contrario, más secciones, y en
este último caso se confirma a veces la predilección del
compositor por la Zarabanda. En cuanto a las Variaciones,
se sitúan en descendencia de Frescobaldi y de sus émulos
italianos, subrayando hasta qué punto la lejana Lübeck fue
una encricijada de influencias europeas.
Fue en Italia igualmente donde nació y se desarrolló la
Sonata en trío, la forma más importante de la música de
cámara instrumental en el siglo XVII. Alemanes emigrados,
como Rosenmüller, o cosmopolitas, como Muffat, la divulgaron primeramente al Norte de los Alpes. Buxtehude, por su
parte, absorbió el género bastante tarde, en la última década
del siglo. Sus Sonatas son por tanto posteriores, no sólo a las
primeras colecciones publicadas de Corelli, sino también (por
poco) a las dos series de Purcell. Por el contrario, son exactamente contemporáneas de las primeras Sonades [sic] de
François Couperin que asimismo fueron las primeras compuestas en Francia. A la altura de estos tres maestros, Buxtehude constituye la cima en el repertorio, aunque sus Sonatas se sitúan al margen de todos ellos por la elección de su
distribución instrumental. Mientras que la Sonata en trío
requiere generalmente dos “dessus” (o instrumentos agudos,
lo más a menudo violines, pero también flautas u oboes)
frente al bajo continuo, Buxtehude favorece un clima sonoro
más sombrío eligiendo un violín y una viola da gamba lo
que, teniendo en cuenta el bajo continuo, moviliza dos cuerdas graves frente a un único instrumento de registro superior.
Es la formación elegida para las dos colecciones de siete
Sonatas cada una que publicó en 1694 y 1696 como Opus 1 y
2 (sus únicas obras numeradas). Pero también poseemos
ocho Sonatas que permanecieron manuscritas en la época, lo
que eleva el total a veintidós, y estas últimas páginas varian el
efectivo instrumental: si una de ellas recupera excepcionalmente el equilibrio italiano con dos “dessus”, otra oscurece
aún más las tintas asociando a la viola da gamba un violone
(o contrabajo de viola) además del bajo continuo. Otra más
no es en realidad un Trío, sino un solo de viola da gamba
con bajo continuo, mientras que otras tres son de hecho
Sonatas a cuatro, con dos violines y una viola da gamba. Este
admirable corpus, el más importante de la Alemania de su
tiempo en cantidad y calidad, testimonia una constante renovación de las formas, que alternan libremente episodios lentos y rápidos y comprenden incluso a veces series de variaciones. La música de cámara del barroco en su apogeo no
produjo nada más grande.
Se habrá observado que Buxtehude publicó estas obras
en grupos de siete, mientras que seis (o doce, lo más a
menudo) era la norma de la época. Ya el gran ciclo de cantatas Membra Jesu Nostri comprendía siete partes y una Suite
para clave hoy por desgracia perdida describía los caracteres
de los siete planetas entonces conocidos. Ciertamente, la
cifra siete ocupa un lugar privilegiado en el simbolismo
numérico de muchos compositores, ya desde la Edad Media,
y absolutamente singular en la obra de Buxtehude, donde
podrían multiplicarse los ejemplos. El gran libro de Gilles
Cantagrel consagra todo su último capítulo —cerca de cincuenta páginas— a este aspecto de su pensamiento. El organista de Santa María parece haber estado especialmente fascinado por el concepto kepleriano de la armonía de las esferas, sobre todo por la correspondencia existente entre los
cinco poliedros regulares o los intervalos de la escala y las
distancias que separan los planetas del sol. El empleo frecuente de estructuras con bajo ostinado (no sólo en las tres
páginas célebres para órgano, la Passacaglia y las dos Chaconas, sino en la música religiosa y las Sonatas en trío) nos
recuerda oportunamente que detrás del brillante improvisador de los grandes Præludia, detrás del emotivo poeta de la
fe pietista se disimulaba, igualmente, un genio especulativo
fascinado por la armonía y la ciencia del número. A este respecto la Passacaglia en particular ha podido ser objeto de
vastas exégesis que la colocan en vecindad con los pensamientos más elaborados de Bach. Y conviene recordar que
Buxtehude se sitúa a la vanguardia de su tiempo al adoptar
rápidamente el temperamento igual concebido por Werckmeister, cuyos tratados poseía, de quien fue amigo personal
y con el que mantuvo correspondencia. Por lo demás, la
obra de Buxtehude no ha sido, hasta ahora, objeto de un
análisis numerológico a partir de la sémantica de los textos
puestos en música, como ha sido el caso de Bach, incluso de
ciertos maestros del Renacimiento, como Josquin u Obrecht.
Pero es cierto, como subraya Gilles Cantagrel, que la persistencia del Siete (la Creación), como suma del Tres (la Trinidad) y del Cuatro (la Cruz) sitúa esta fascinación por el
número en la perspectiva de lo Divino, móvil fundamental
de la inspiración de Buxtehude: NON HOMINIBUS SED DEO!
Harry Halbreich
Traducción: Juan Manuel Viana
Artículo reproducido por cortesía de la revista Crescendo
143
EDUCACIÓN
LA HIJA DE NADIRA
O la fuerza renovadora de la música
Con satisfacción comprobamos cómo se suceden y multiplican los indicadores de que la educación musical y
con ella toda la educación artística crecen en su dimensión social, en su capacidad para despertar el brillo y el
entusiasmo de los que se consideran menos brillantes y entusiasmados.
E
144
l mes pasado, la Fundación Juan
de Borbón premiaba la labor de
José Antonio Abreu en Venezuela en su proyecto de regeneración social a través de las orquestas
infantiles y juveniles. Antes había elegido el proyecto educativo de Maria João
Pires, de atención a una zona deprimida del centro de Portugal en la que se
ha creado, entre otras cosas, un proyecto piloto de educación primaria
basada en la creatividad artística. Además, la Pires irradia fuerza desde Salamanca, con su proyecto de coros infantiles, y desde Brasil, donde inicia una
nueva andadura marcada por la atención a los desatendidos. Sacyr Vallehermoso, potente empresa constructora de
Villar Mir, financia la construcción de
una flamante escuela de música en un
terreno cedido por el Ayuntamiento de
Alcobendas en un proyecto que forma
parte de su programa de responsabilidad social corporativa y que va a trabajar la enseñanza musical para discapacitados. Se estrena con éxito en Madrid
y Barcelona la película/documental
Esto es ritmo, en la que se muestra
cómo la Orquesta Filarmónica de Berlín acompaña una coreografía de La
consagración de la primavera de Stravinski protagonizada, entre otros, por
lo que aquí consideraríamos unos
macarrillas de instituto. El Teatro Real
renueva y amplía la onda expansiva de
sus talleres para profesores con Mary
Ruth McGinn, basados en una experiencia educativa con niños inmigrantes
pobres en Estados Unidos (pronto tendremos información en SCHERZO
sobre este proyecto).
Nadira, que es una niña inventada,
tiene tres años y acaba de llegar con
sus padres de Marruecos. Están de
momento en un Centros de Atención a
los Refugiados y les quedan unas
pocas semanas para encontrar un piso
y empezar a funcionar por su cuenta.
El inventado podría también ser Yuri,
de cinco años. La madre de Yuri fue la
primera en venir de Ucrania. En cuanto ha conseguido el permiso de residencia se ha traído al niño, al que no
había podido ver desde finales de
2003. También nos podemos inventar
a Shakira, que ha nacido mientras se
escriben estas líneas y es española de
pura cepa. Por sufrimiento fetal durante el parto le están haciendo pruebas,
José
Antonio
Abreu
pero una enfermera del hospital le ha
dicho a Felisa, la madre, que se hacen
esas pruebas a muchos niños y que no
va a ser nada. Felisa y Raúl viven en
un barrio castigado por la droga, algo
que no va con ellos, pero el caso es
que, trabajando los dos no suman más
de mil cien euros al mes.
No hace falta inventar nada: hay
cientos de miles de niños que responden a este tipo de perfil y hay cada vez
más conciencia de que la educación
necesita avivar en las personas aquello
que las hace mejores. La música no lo
es todo en ese camino, pero es mucho.
Ahora, pasados los años, resultaría difícil imaginar las vidas de los miles de
niños que han pasado por la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles
de Venezuela (FESNOJIV) de Abreu sin
su clarinete, sin las horas de estudio,
los ensayos, las clases, los conciertos,
los amigos, los abuelos que venían
siempre a verlos, las emociones y los
nervios o tantas cosas que han sucedido gracias a la música. José Antonio
Abreu lo sabe bien, después de varias
décadas viendo las manitas de los
niños sujetando el arco del violín. En
sus palabras, “la educación artística ha
dejado de ser irreversiblemente monopolio de minorías para consolidarse firmemente como derecho cultural y
social de nuestros pueblos”.
Es previsible que algún alcalde
despistado dedique grandes alabanzas
a los logros obtenidos aquí y allá, sin
caer en la cuenta de que su municipio
carece de escuela de música. También
lo es que gestores de grandes y pequeños proyectos musicales consideren
que este es el camino, sin que se les
conozca un solo paso en esa dirección. Lo bueno es que ahora van a ser
menos y que van teniendo más difícil
mantener ciertos despistes.
Han pasado los años. Nadira está
sentada en la cocina y oye a Jadira, la
pequeña de sus hijas, quejarse. Le han
ordenado el cuarto y no encuentra las
partituras. Se presenta a unas pruebas
para un contrato de profesora de piano en Segovia y llega tarde. Ay, Jadira,
piensa Nadira, cuántas veces le habré
oído decir a tu profesora que hay que
memorizar las piezas. Yuri está contento. Le han dado un crédito para
montar un negocio de piscinas climatizadas. A la salida del concierto del
coro les dice a sus hijos: habéis cantado de maravilla y vamos a celebrarlo.
Hoy cenamos en un chino. A Liuvov y
a Chandra les encanta la comida china.
Cuando el coro hace las concentraciones de fin de semana su madre les
prepara arroz tres delicias y brotes de
bambú. Shakira está llorando. Intenta
que no se note, pero es peor y el
señor de al lado la mira sin entender
qué pasa. El concierto termina y
comienzan los aplausos, pero ella, que
querría gritar ¡bravo!, no puede. Cuando le gusta tanto la música se queda
sin voz. Cómo habría disfrutado su
padre viendo esto. Su afición por la
música le viene de su él. Le cantaba
canciones de pequeña, con su voz
profunda. Luego hizo el turno de
noche durante no sé cuántos años
para comprarle su flauta, una Muramatsu. ¡Y eso que la mitad la pagaba
una empresa de seguros!
Pedro Sarmiento
[email protected]
EDUCACIÓN
PERICLES, LA DINASTÍA TANG
Y LA CONSEJERA DE EDUCACIÓN
L
a música, la danza y el arte dramático son manifestaciones artísticas que han ido de la mano
desde sus orígenes.
Los musicales de mayor éxito del
Broadway neoyorquino, el teatro de
Dionisios en la acrópolis de Atenas, el
corral de comedias de Alcalá de Henares o la Ciudad Prohibida de Pekín en
uno u otro siglo, han combinado con
significativa frecuencia el buen hacer de
actores/dramaturgos, bailarines/coreógrafos y músicos/compositores. La mezcla parece haber funcionado, a juzgar
por los milenios de éxito en cartel.
Si damos un artístico brinco, al que
nos obliga la brevedad de la página, y
miramos a la situación que tenemos en
España para la educación superior en
estas tres disciplinas artísticas, nos
encontramos con que los Valle-Inclanes, Fallas y Antonios Gades españoles
del futuro se están formando hoy en
cuarenta y un centros superiores públicos: veintitrés de música, once de arte
dramático y seis de danza, todos ellos
financiados desde las mismas consejerías y direcciones generales de las respectivas comunidades autónomas; tan
lejos llega la influencia de los milenarios clásicos.
La primera lectura que se puede
hacer es la de un cierto desequilibrio:
seis centros de danza frente a veintitrés de música. También se puede
pensar que la danza y el teatro se han
librado de la fiebre autonómica por la
creación de universidades y centros
superiores, beneficiándose de un posible crecimiento como centros de grandes dimensiones en los que los recursos no se diluyan.
Una posible explicación para el
mayor número de centros de música
es que ésta se estudia desde muy
pronto: hace falta para ello formar un
número elevado de músicos-profesores. Ese razonamiento choca con los
poquitos centros y alumnos de danza,
disciplina en la que también se dan los
primeros pasos desde la niñez y en la
que es difícil encontrar titulados formados en su enseñanza.
Junto a los centros superiores de
música hay una red de casi cuatrocientos conservatorios dedicados a preparar a futuros alumnos superiores, un
número que en danza desciende a
noventa. Estos sistemas paralelos de
música y danza necesitan nada menos
que nueve mil profesores de música y
novecientos profesores de danza. Llama la atención que la proporción sea
de diez a uno. La explicación de la
aparente necesidad de profesores de
música choca bastante: mientras que el
setenta por cien de los alumnos superiores de danza cursa la muy joven
titulación de pedagogía, en música las
carreras de pedagogía se pueden estudiar solamente en la mitad o un tercio
de los centros superiores, según los
casos. En dos palabras, cuatro gatos.
Como es de esperar en las disciplinas artísticas, poco amigas de las exactitudes de la burocracia, los datos que
aquí aparecen son datos públicos del
Ministerio de Educación, al que aprovechamos para renovar nuestro cordial
tironcito de orejas para que actualice y
comparta esa abundante información
que tan bien nos vendría a los españoles tener a mano.
Esta red de centros superiores
comparte parecidos y diferencias. La
música y la danza se comienzan a
estudiar desde la niñez, algo no habitual en el arte dramático, si no contamos el teatro que todos hemos hecho
desde pequeños para conseguir lo que
nos interesaba. En España hay más de
treinta mil alumnos de música menores de diecisiete años (en realidad
muchísimos más) y casi dos mil quinientos de danza (ídem) en etapas
educativas previas a los estudios superiores financiadas con dinero público,
mientras que en arte dramático no es
fácil localizar el origen de los futuros
alumnos superiores.
Alumnos
La media total es de doscientos alumnos
por centro, mientras que la media propia de cada disciplina es de cien para la
danza, ciento cincuenta para el arte dramático y trescientos para la música. En
el caso de arte dramático, existen las
opciones de dirección de escena/dramaturgia, interpretación y escenografía.
En danza los estudios superiores se dividen en las opciones de coreografía o
pedagogía de la danza. En música hay
una larga lista de titulaciones que se
resumen en cinco grupos: interpretación
instrumental/vocal, pedagogía, composición, musicología y dirección.
En arte dramático se ha titulado
una media de doscientos veinticinco
alumnos por curso entre 1999 y 2005,
mientras que en música la media para
el mismo periodo ha sido seis veces
superior. No hay datos de danza. La
cifra de titulados de arte dramático es
regular, con pequeñas fluctuaciones,
pero en música hay saltos del trescientos por cien. Proporcionalmente obtienen el título superior más alumnos de
música (uno de cada cuatro) que de
teatro (uno de cada seis).
La danza sí puede compararse, al
menos con la música, en los resultados de los hasta hace poco llamados
conservatorios de grado medio, hoy
llamados conservatorios profesionales, que preparan a músicos y bailarines para acceder a los estudios superiores. Hay pocos años en los que se
pueda hacer la comparación, pero las
cifras salen muy igualadas: entre
2002-2004 finalizó el grado medio
cerca del ocho por cien del total de
alumnos, tanto en música como en
danza. Eso no quiere decir que suspenda el ochenta y dos por cien,
puesto que tomamos como referencia
el número de alumnos matriculados
en todos los cursos al no saber cuántos estaban matriculados en el sexto y
último curso.
Pocos desvelos merecerían más la
pena que aquellos destinados a hacer
de estos centros un ejemplo de calidad
y excelencia, cualidades que el arte
contagia a todas las disciplinas desde
que alcanza a recordar la memoria.
Pedro Sarmiento
145
JAZZ
JOHN SURMAN “IMAXIMA SONS”
146
amigo Mike Westbrook, un tubista con
el que ha venido desarrollando proyectos conjuntos. Ambos no tardaron
en cambiar su residencia a Londres,
afianzando, en el caso de Surman, una
condición como campeón de varios
vientos —incluyendo saxos barítono y
soprano, clarinete bajo y flautas— que
alfombró de facilidades su contribución en bandas frecuentadas por los
más bisoños John Taylor, Mike Gibbs,
Dave Holland y John McLaughlin.
Igualmente llamativo es que el Festival
de Jazz de Montreux de 1968 le premiara como el mejor solista, en el mismo año en el que se estrenaba su
carrera discográfica como líder, con un
álbum de título homónimo editado en
el sello Deram. Mientras tanto, Surman
no había dejado de ser en ningún
momento el avezado estudioso de
armonía y composición en el que le
convirtieron, respectivamente, sus
asistencias a los cursos del London
College of Music y el London
University Institute of Education. Una experiencia que
tras la creación en 1969 de
un trío junto al contrabajista Barre Phillips y al baterista Stu Martin, sirvió para
que el compositor se
emplease a fondo en labores de docencia durante
todos los setentas. El veneno de los escenarios era,
no obstante, demasiado
fuerte para él, y, sólo
una temporada más
tarde, decidió
organizar la
estructura
básica
de un trío de saxos (S.O.S.) en el que
medraban Alan Skidmore y Mike
Osborne, y, esporádicamente, también, el trombonista alemán Albert
Mangelsdorff.
Desde 1979, año en el que graba
en solitario su Upon reflections, inicia
una estrecha y fructífera relación con
la discográfica ECM Records, que aún
hoy continúa. De entonces acá, la
carrera de John Surman es irreprochable. Es, sobre todo, un reconocido
especialista en dejar en segundo plano
la perfección técnica de las evidencias,
para poner de relieve el sutil mundo
de matices y emociones que acusa la
exquisita camerística de las composiciones de álbumes como Withholding
pattern, Upon reflections, Private city,
Road to Saint Ives, A biography of the
Rev. Absalom Dawe o, ya más recientemente, Coruscating y los directos
Erik Fugiseth
L
a cultura de festivales de jazz se
implantó en nuestro país en la
década de los sesenta y, al margen de las respectivas economías de unos y otros, poco se ha evolucionado en este tiempo. La tendencia y
el modelo a seguir siempre vino marcada desde las citas vascas, Getxo,
Vitoria-Gasteiz y San Sebastián-Donostia, pero los actuales hábitos culturales
de los aficionados y espectadores han
creado un escenario más propicio para
las alternativas de ocio que las propuestas musicales. Ello ha dado lugar
a la proliferación de centenares de festivales de jazz a lo largo y ancho de
nuestra geografía, que cada verano
saludan al ciudadano ofreciéndole más
excusas para invertir su tiempo vacacional que razones para alimentar su
alma. En este sentido, los certámenes
vascos siguen definiendo las pautas
(tipo de artistas, variedad de escenarios, actividades complementarias,
reforzamiento de los programas con
paquetes turísticos, etc.), aunque cada
vez las soluciones tomen cada vez más
un perfil propio de los grandes acontecimientos veraniegos del pop-rock.
Ante esta nueva situación, el aficionado al jazz por derecho se siente un
tanto desprotegido, aunque los planteamientos sean legítimos, claro está.
Asumiendo que en mayor o menor
medida todos los festivales miran al
País Vaso, el único certamen que en
los últimos años ha mantenido una
coherencia y ortodoxia jazzísticas ha
sido y es el Imaxina sons de Vigo.
Nació y vive atento a las vanguardias
europeas, así como a las creaciones de
los jazzistas gallegos, por lo que sus
programaciones acostumbran a incluir
nombres y artistas que se alejan de los
circuitos más lustrosos de esta época
estival. Este año sumó su tercera edición y en el cartel lucieron una vez
más creadores personales y avanzados
como Jan Garbarek, Renaud GarcíaAfons, Antonello Sallis, Markus Breus,
Henri Texier, Gilad Atzmon o, el que
sin duda será uno de los protagonistas
del verano, el saxofonista, clarinetista,
multiinstrumentista y compositor británico John Surman.
Como curiosidad, interesa saber
que Surman, antes de optar por el clarinete, comenzó su singladura musical
cantando música religiosa en diferentes corales de Devon, su ciudad natal.
1960 fue el año en el que saludó la
formación de un grupo musical con su
JAZZ
JOHN SURMAN
registrados junto al baterista Jack
DeJohnette Invisible nature y Free and
equal. Igualmente, este sentimiento
musical dividido entre el jazz, la
improvisación clásica contemporánea
y la música de cámara se refleja en el
que hasta la fecha es su último disco,
The spaces in between, grabado junto a
un pequeño grupo de cuerda formado
por contrabajo (Chris Laurence), violín
(Rita Manning y Patrick Kiernan), viola
(Bill Hawkes) y chelo (Nick Cooper).
Su labor como solista en formulaciones instrumentales de orden muy
variado, ha sido reconocida, asimismo,
por personalidades como el pianista
Paul Bley, la cantante Karin Krog, los
saxofonistas Archie Shepp y Warne
Marsh, los guitarristas Bill Frisell, Terje
Rypdal y John Abercrombie, los con-
trabajistas Miroslav Vitous y Red Mitchell, el mencionado DeJohnette o el
también baterista y percusionista Pierre Favre. Del mismo modo, este intelectual de las letras musicales británicas también ha protagonizado empresas mayores como las que realizó en
los ochenta junto a la big band del
compositor Graham Collier o la Gil
Evans British Orchestra. En su visita al
certamen gallego de Imaxina sons, sin
embargo, se hizo acompañar de un
cuarteto integrado por el pianista John
Taylor, el contrabajista Chris Laurence
y el baterista John Marshall, con quienes tiene un pasado musical intenso y
estrecho y testimonios discográficos
tan sublimes como el que firmaran a
comienzos de la pasada década en
ECM, Stranger than fiction.
Con John Surman se asegura una
música lejos de los encasillamientos,
en cuyo desarrollo bracean las corrientes minimalistas, el jazz y, en ocasiones, el folclore británico. Un torrente
de notas en el clarinete bajo y en el
sintetizador (instrumento en el que
también dobla) que, ocasionalmente,
ha podido ser disfrutado en nuestros
escenarios. No obstante, su paso en
formación de cuarteto por el festival
vigués volvió a poner el dedo en todas
las llagas de la creatividad más libre,
así como volvió a dejar en el aire mil
dudas sobre la actual aportación de los
festivales de jazz veraniegos, entregados a otro tipo de objetivos más
comerciales que culturales.
Pablo Sanz
ENCUENTROS DE VERANO
A
nte la oferta jazzística casi clónica de buena parte
de los festivales veraniegos este año la expectación parece llegar en pareja o en asociaciones con
perfiles musicales de gran interés. Así, en VitoriaGasteiz se podrá ver el mano a mano que protagonizarán
el guitarrista John Scofield y el teclista y organista John
Medeski (de los Medeski, Martín & Wood), en una aventura conjunta que han denominado como The Johns. En la
capital alavesa, igualmente, se presenciará el espectáculo
jazzístico-cinematográfico firmado por el trompetista
Terence Blanchard y el realizador Spike Lee, así como una
partida musical inédita entre el tocaor Niño Josele y el
saxofonista tenor Joe Lovano, formulada a través del último disco del flamenco Paz, dedicado a Bill Evans. También allí se producirá una extraña alianza entre profesores
de la americana Juilliard School of Music, los hermanos
Juan y Víctor de Diego y el cantautor Ruper Ordorika,
todos ellos liderados por el baterista bilbaíno Hasier Oleaga, que ha llamado al proyecto Konexioa.
San Sebastián, por su parte, recibirá visita de dos jazzistas de largo éxito como son el guitarrista Pat Metheny y el
pianista Brad Mehldau, acompañados por el trío de este
último y reunidos en torno a los dos discos que tienen com-
partidos como pareja de hecho artístico. Del mismo modo,
y aunque con mayor arropamiento musical, la capital
donostiarra acogerá el saludo discográfico entre Elvis Costello y el pianista de Nueva Orleáns Allen Toussaint, The river
in Reverse, un trabajo coloreado con los tintes negros del
mejor soul, blues y rhythm & blues. Otro dúo de altos vuelos este verano es el que forman el pianista Uri Caine y el
trompetista Paolo Fresu, que se echarán un pulso sobre la
tarima improvisada de la plaza Biotz Alai de Getxo. Más
peso histórico suscita el encuentro entre dos colosos del
saxo tenor y todos los nervios del bebop, Bennie Golson y
Johnny Griffin, que tras coincidir en sus años mozos en los
Messengers de Art Blakey ahora se reúnen de nuevo.
A pesar de todo, todos los titulares jazzísticos de este
verano se los llevará un solo nombre, Ornette Coleman, que
regresa a nuestros escenarios y en exclusividad al festival de
Vitoria-Gasteiz. Acompañado por su hijo, el baterista Denardo Coleman, y tres contrabajistas de afilado instinto rítmico,
el saxofonista y multiinstrumentista viene para presentar,
Sound Grammar, su primer trabajo editado en los últimos
diez años y su primer directo en las dos últimas décadas.
De momento, esta obra mayor de nuestro tiempo acaba de
ser galardonada con el Premio Pulitzer de Música de 2007.
147
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
ARANJUEZ
PALACIO REAL
20-VII: La Petite Bande. Sigiswald
Kuijken. Sellitto, La vedova ingegnosa
(versión semiescenificada).
BARCELONA
FREIRE
1-VII: José Menor, piano. Programa
por determinar. (Auditori [www.auditori.org]).
5: Cuarteto Endellion. Haydn, Adès,
Beethoven. (Auditori).
5,8: Coro y Orquesta del Gran Teatro
del Liceo. Andrew Davis. Fleming,
Hampson, Bros, Palatchi. Thaïs (versión de concierto) (Teatro del Liceo).
6: Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Orquesta Ciudad de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Salvador Brotons. Borgunyó, Martínez
Comi, Lamote de Grignon. (Auditori).
7: Nelson Freire, piano. Bach-Busoni,
Beethoven, Franck. (Auditori).
8: Daniel Blanch, piano. Programa
por determinar. (Auditori).
12: Cuarteto Atrium. Nurimov, Beethoven, Shostakovich. (Auditori).
13: Orquesta Ciudad de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Carlo Rizzi.
Nikolai Luganski, piano. Chaikovski.
(Auditori).
14: Evgeni Koroliov, piano. Bach.
(Auditori).
15: Andrei Gavrilov, piano. Chopin,
Prokofiev. (Auditori).
19: Cuarteto Skampa. Beethoven,
Janácek, Dvorák. (Auditori).
24: Cuarteto Herold. Debussy, Sluka,
Ravel. (Auditori).
26: Cuarteto Sacconi. Mozart, Schubert, Lalo. (Auditori).
29: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Manel Valdivieso. Stravinski, Beethoven, Ravel. (Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
MANON (Massenet). Pérez. McVicar.
Dessay, Villazón, Lanza, Ramey.
1,3,6,7,9-VII.
NORMA (Bellini). Campanella.
Negrín. Sánchez, Zajick, Farina, Prestia. 21,24,25,27,29,30-VII.
EL ESCORIAL
TEATRO AUDITORIO
148
11-VII: Compañía de Teatro de Pedro
María Sánchez. Pedro María Sánchez.
Los Músicos de su Alteza. Luis Anto-
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Director Titular y Artístico
Manuel Hernández Silva
Día 6 de julio - 2007
Concierto extraordinario
Festival de Córdoba Guitarra 2007
Gran Teatro - 21:30 h.
Danzas concertantes R. Sierra
Manuel Barrueco, guitarra
Orquesta de Córdoba
7,8: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Mahler, Quinta. / Lang
Lang, piano. Brahms, Strauss.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
LA CORUÑA
4-VII: Barbara Hendricks, soprano.
Cuarteto Magnus Lindgren. Holiday.
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
PERELADA
1-VII: Grupo Instrumental Siglo XX.
Florian Vlashi. Mozart, Crumb, De
Paz.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ros
Marbà. Abbado. Coliban, Muzek,
Gierlach, Miklosa. 5,7-VII.
MADRID
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA
WWW.FESTIVALPERALADA.COM
20-VII: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Chaikovski.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-
Director: Manuel Hernández Silva
Día 27 de julio - 2007
Concierto extraordinario
Benalmádena (Málaga)
Auditorio Municipal de Benalmádena - 22:30 h.
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet:
www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA
I
Adagietto (5ª Sinfonía) G. Mahler
Concierto para marimba y orquesta I. Alderete
Carolina P. Alcaraz, marimba
II
Vals triste J. Sibelius
Danzas gitanas J. Turina
Triana I. Albéniz/J. Rueda
Orquesta de Córdoba
Director: Mihnea Ignat
nio González Marín. Calderón-Nebra,
La divina Filotea (versión semiescenificada).
GRANADA
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y
DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
1-VII: Le Poème Harmonique. Vicent
Dumestre. De Lalande, Charpentier.
— Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Iván Martín, piano.
Wagner, Falla, Debussy.
2: Magdalena Kozená, mezzo; Yefim
Bronfman, piano. Schumann, Ravel,
Rachmaninov, Bartók.
— Ballet Víctor Ullate Comunidad de
Madrid.
3: Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Pedro Halffter. Juan Carlos Garvayo,
Alberto Rosado, pianos. Revueltas,
Poulenc, López López, Stravinski.
4: Aldo Ciccolini, piano. Debussy,
Ravel, Falla.
4,5,6: Jordán Tejedor, violín; Miguel
Ángel Tapia, piano. Lara, Sarasate,
Falla.
5,6: Béjart Ballet Lausanne.
7: La francesa, coreografías de I. Galván.
7,8: Orquesta Barroca de Sevilla.
Monica Hugett. Núria Rial, soprano.
Scarlatti, Haendel, Bach. / Rebel,
Haydn, Rameau.
MADAMA BUTTERFLY de Giacomo Puccini. Julio: 14, 15, 17, 18,
20, 22, 23, 25, 26, 27. 20:00 h. Director musical: Plácido Domingo (14,
15, 17, 18, 22, 23, 25, 26, 27)/ Philippe Bach (20). Director de escena:
Mario Gas. Escenógrafo: Ezio Frige-
DOMINGO
NACIONAL
Alfonso Echeverría (15, 18, 22, 25,
27), Tomeu Bibiloni. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Coro y
Orquesta Sinfónica de Madrid).
ACTIVIDADES PARALELAS
DOMINGOS DE CÁMARA. Concierto nº 6. Solistas de la Orquesta
Titular del Teatro Real (Orquesta
Sinfónica de Madrid). Julio: 15.
12:00 h. Obras de G. Rossini, F.
Poulenc, S. Revueltas y W. A.
Mozart.
GRANDES VOCES
rio. Figurinista: Franca Squarciapino.
Solistas: Cristina Gallardo-Domâs
(14, 17, 23, 26)/ Micaela Carosi (15,
18, 20, 22, 25, 27), Marina Rodríguez-Cusí (14, 17, 20, 23, 26)/ Itxaro
Mentxaka (15, 18, 22, 25, 27), María
José Suárez, Carl Tanner (14, 17, 23,
25, 27)/ Roberto Aronica (15, 18, 20,
22, 26), Vladimir Stoyanov (14, 17,
20, 23, 26)/ Ángel Ódena (15, 18,
22, 25, 27), Emilio Sánchez (14, 17,
20, 23, 26)/ José Ruiz (15, 18, 22, 25,
27), Miguel Sola (14, 17, 20, 23, 26)/
PLÁCIDO DOMINGO, tenor.
ANA MARÍA MARTÍNEZ, soprano. Julio: 21. 20:00 h. Obras de G.
F. Händel, R. Wagner, J. Massenet,
G. Verdi, P. Sorozábal, F. Moreno
Torroba y J. Serrano. Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Director: Jesús
López Cobos.
ACTIVIDADES PARALELAS
ÓPERA EN CINE. LUISA FERNANDA de Federico Moreno
Torroba. Julio: 22. 11:00 h.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades:
A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y
cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de
12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la
misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente.
Las Bribonas de Rafael Calleja y
La Revoltosa de Ruperto Chapí..
Hasta el 22 de julio, a las 20:00
horas (excepto lunes y martes).
Miércoles (día del espectador) y
domingos, a las 18:00 horas. Direc-
ción Musical: Enrique Diemecke y
Ramón Torrelledó. Dirección de
Escena: Amelia Ochandiano.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela.
GGUUÍ A
ÍA
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Parry. Kemp. Machado, Moreno, Piunti, Bou. 11,13-VIII.
16: Sinfónica del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Valeri Gergiev.
Wagner, Shostakovich, Mahler.
23: Orquesta de Cámara de Ginebra.
Rubén Gimeno. María Bayo, soprano.
Bizet, Berlioz.
24,26,27: Orquesta Nacional Rusa.
Charles Dutoit. Martha Argerich, piano. Glinka, Beethoven, Chaikovski. /
Mikhail Pletnev. Rachmaninov, Aleko
(versión de concierto). / Liszt, Shostakovich.
28: Joaquín Achúcarro, piano. Grieg,
Chopin, Albéniz.
29,30: Orquesta de París. Orfeón
Donostiarra. Christoph Eschenbach.
Brahms. / Debussy. Stravinski.
SANTANDER
FESTIVAL INTERNACIONAL
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
LA SONNAMBULA (Bellini). Marino.
De Ana. Marin, Mukeria, Scandiuzzi,
Pastrana. 1,3-VIII.
4: Sinfónica del Principado de Asturias. Trío Mompou. Maximiano Valdés. Monasterio, De la cruz, Moncayo.
TOSCA (Puccini). Neuhold. De Ana.
Raspagliosi, Borin, Gazale. 12,14VIII.
18: Accademia Bizantina. Andreas
Scholl, contratenor. Vivaldi, Haendel,
Porpora.
22: Cuarteto Chilingirian. Beethoven,
Mier, Schubert.
23,24: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Sakari Oramo. Glinka,
Elgar, Brahms. / Chaikovski, Sibelius,
Beethoven.
25: Orquesta Nacional de Rusia.
Charles Dutoit. Martha Argerich, piano. Glinka, Beethoven, Chaikovski.
27,28: Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam. Bernard Haitink. Wagner, Debussy. / Bruckner, Octava.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
VIA STELLÆ
WWW.VIASTELLAE.ES
4: Le Poème Harmonique. Vincent
Dumestre. Belli, Orfeo dolente (versión de concierto).
8: Accademia Bizantina.
10: Il Giardino Armonico. Giovanni
Antonini.
13: Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
Auditorio de Galicia
www.realfhilarmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Teléfono: 981 55 22 90
Julio 2007
cagni, Cilea.
17: Diabolus in Musica. Antoine
Guerber. Dufay.
19: Camerata Salzburg. Natalie Chee.
Mozart.
21: Orquesta de Cámara de Ginebra.
Rubén Gimeno. María Bayo, soprano.
Bizet, Berlioz, Chapí.
23: Joaquín Achúcarro, piano. Falla,
Albéniz, Debussy.
Martes, 3
21.00 h Auditorio de Galicia
Simone Kermes, soprano
Real Filharmonía de Galicia
Rinaldo Alessandrini, director
VALLADOLID
Jueves, 12
21.00 h Auditorio de Galicia
The English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner, director
5,6-VII: Sinfónica de Castilla y León.
Paul Goodwin. Vahid Khadem-Missagh, violín. Nielsen, Chaikovski,
Dvorák.
27: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Anne Sofie von Otter,
mezzo. Bizet, Berlioz.
Sábado, 14
21.00 h Auditorio de Galicia
Lautten Compagney Berlin
Wolfgang Katschner, director
Niki Kennedy / Stephanie Wuesst /
Constanze Backes /
Ulf Bästlein
Martes, 17
21.00 h Auditorio de Galicia
Vivica Genaux, mezzosoprano
Les violons du Roy
Bernard Lavadie, director
Jueves, 19
21.00 h Auditorio de Galicia
La Petite Bande
Sigiswald Kuijken, director
Marie Kuijken / Fulvio Bettini
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
INTERNACIONAL
AIX-EN-PROVENCE
Pérez.
16: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Haendel, Vivaldi.
23: Il Complesso Barocco. Alan Curtis. D. Sacarlatti, Tolomeo e Alessandro (versión de concierto).
TORROELLA DE MONTGRÍ
FESTIVAL DE MÚSICAS
WWW.FESTIVALDETORROELLA.COM
13-VII: Orquesta Barroca del Festival
de Torroella. Coro de San Esteban.
Ottavio Dantone. Coma-Alabert,
Hinojosa, Pintó, Casariego, Infante.
Vivaldi, Juditha triumphans.
15: Ottavio Dantone, clave. Bach,
Haendel, Scarlatti.
3-VIII: Piotr Anderszewski, piano.
Beethoven, Variaciones Diabelli.
5: Cuarteto Belcea. Piotr Anderszewski, piano. Dvorák, Szymanowski, Schumann.
7: Filarmónica Checa. Andreas Weiser. Piotr Anderszewski, piano. Rodríguez Picó, Beethoven, Schumann.
14: Orquesta Sinfónica Nacional de
Lituania. Gintaras Rinkevicius. Francesca Patané, soprano. Verdi, Mas-
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
FESTIVAL
WWW.FESTIVAL-AIX.COM
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Harding. Boussard. Orquesta de Cámara
Mahler. Gunn, Royal, Christensson,
Caoduro. 1,3,7,10,13,17,19,21-VII.
DIE WALKÜRE (Wagner). Rattle.
Braunschweig. Filarmónica de Berlín.
Gambill. Petrenko, White, Westbroek. 2,5,8-VII.
Jueves, 26
21.00 h Auditorio de Galicia
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Les musiciens du Louvre
Marc Minkowski, director
TANNHÄUSER (Wagner). Luisi.
Arlaud. Jentjens, Millgramm, Trekel,
Bieber. 26-VII. 3,7,15,18,27-VIII.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Lukas, Bieber, Bezuyen. 27-VII. 9,20-VIII.
DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann. Dorst. Wottrich, Youn, Dohmen, Pieczonka. 28-VII. 10,21-VIII.
SIEGFRIED (Wagner). Thielemann.
Dorst. Gould, Siegel, Dohmen, Shore.
30-VII. 12,23-VIII.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Thielemann. Dorst. Gould, Lukas,
König, Shore. 1,14,15-VIII.
PARSIFAL (Wagner). Fischer. Schlingensief. Rasilainen, Korn, Holl,
Eberz. 2,6,13,22,26-VIII.
2,5,8-VII: Simon Rattle. Gambill,
White, Johansson. Wagner, Walkyria
(versión de concierto).
RATTLE
bach). Ortega. Kemp. Machado,
Moreno, Castle, Piunte. 27,29-VII.
2-VIII: Orquesta de Cadaqués. Pablo
González. Ainhoa Arteta, soprano.
Guastavino, Montsalvatge, Guinovart.
3: Orquesta del Gran Teatro del
Liceo. Daniel Montané. Radvanovsky,
Ganassi. Programa por determinar.
IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rossini).
Ópera Helikon de Moscú. Chudovski. Bertman. 16-VIII.
L’ORFEO (Monteverdi). Jacobs.
Brown. Concerto Vocale. Prato,
Chappuis, Giangrande, Hugues.
6,8,11,12,14,15-VII.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Minkowski. Deschamps. Musiciens du Louvre. Strehl,
Petersen,
Ewing,
Bottone.
6,9,12,14,16,18,20-VII.
Z MRTVÉ HO DOMU (Janácek). Boulez. Chéreau. Orquesta de Cámara
Mahler. Baer, Stoklossa, Margita, Straka. 16,18,20,22-VII.
PORGY AND BESS (Gershwin).
Waters. Gobbato. Sicaba, Malefane,
Nikosi, Saldanha. 4-VII/1-VIII.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
PETER GRIMES (Britten). Bolton.
Baumgarten. Gould, Isokoski, Rootering, Mayer, Martinsen. 4-VII.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Albrecht. Warner. Koch, Cole,
Eglitis. 5-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Märkl.
Laufenberg. Schwanewilms, Tomlison,
Papoulkas, Schmidt. 6,10-VII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Zimmer. Thalbach. Papoulkas, Gabler, Ketelsen, Brohm. 7-VII.
OTELLO (Verdi). Zanetti. Nemirova.
Nylund, Markov, Ringelhahn. 8-VII.
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Porretta, Vondung, Marquardt,
Atanasov. 9-VII.
DROTTNINGHOLM
SLOTTSTEATER
ÁMSTERDAM
WWW.DTM.SE
DE NEDERLANDSE OPERA
L’ORFEO (Monteverdi). Tatlow. Dijkema. Söderbereg, Rydén, Bellini,
Arvidson, Grevelius. 28,30-VII.
1,3,5,7,9,11-VIII.
WWW.DNO.NL
DOCTOR ATOMIC (Adams). Renes.
Sellars. Finely, Jepson, Owens, Fink.
1-VII.
BAYREUTH
RICHARD-WAGNER-FESTSPIELE
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Weigle. Wagner.
Hawlata, Korn, Reid, Zaun. 25-VII.
4,8,16,28-VIII.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
TANNHÄUSER (Wagner). Carignani.
Nemirova. Baldvinsson, Sterey,
Marsh. 1-VII.
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Carignani. Hermann.
Rice, Marsh, Spicer, Carlsson. 2,4,8VII.
149
GGUUÍ A
ÍA
GLYNDEBOURNE
FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
MATTHÄUSPASSION (Bach). Egarr.
Mithcell. Padmore, Waddington,
Bohlin, Connolly.
1,5,7,14,18,22,27-VII.
2,4,9,16,19,24,26-VIII.
MACBETH (Verdi). Jurowski. Jones.
Valayre, Dobber, Shvets, Autry.
2,9,12,17,21-VII.
LA CENERENTOLA (Rossini). Jurowski. Hall. Mironov, Spagnoli, Corbelli,
Azzaretti, Cirillo.
3,6,10,13,16,19,26,29,31-VII.
3,5,7,12-VIII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ticciati.
Hyntner. Breslik, Degout, Antoniozzi,
Harnisch. 4,8,11,15-VII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Belohlávek. Lehnhoff. Gambill, Stemme, Karnéus, Skovhus.
1,6,10,14,18,22-VIII.
THE TURN OF THE SCREW (Britten).
Gardner. Kent. Burden, Tilling, Owens,
Bell. 11,13,15,17,21,23,25-VIII.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS
GARDINER
13-VII: Coro y Sinfónica de la BBC.
Jirí Belohlavek. Walton, Elgar, Beethoven.
14: Orquesta de Conciertos de la
BBC. John Wilson. Arnold, Lambert,
Williams.
15: English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner. Campra, Rameau.
150
16: Coro y Orquesta de la Academia
de Santa Cecilia de Roma. Antonio
Pappano. Bell, DiDonato, Brownlee,
Abdrazakov. Berio, Rossini.
17: Sinfónica de la BBC. Coro de la
Filarmónica de Londres. David
Robertson. Hayden, Bernstein, Ives.
18: Filarmónica de Londres. Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur.
Chaikovski, Bruckner.
19: Filarmónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Nelson Goerner, piano. Pärt,
Rachmaninov, Glière.
20,21: Orquesta Nacional de la BBC
de Gales. Thierry Fischer. Roger
Muraro, piano. Dutilleux, Ravel, Berlioz. / Debussy, Fauré, Saint-Saëns.
22: Coro y Sinfónica de la BBC.
David Robertson. Dean, Beethoven.
23: Handel and Haydn Society of
Boston. Roger Norrington. Matthews,
Spence, Lemalu. Haydn, Estaciones.
24: Filarmónica de Londres. Coro de
Glyndebourne. Vladimir Jurowski.
Valayre, Dobber, Shvets, Auty. Verdi,
Macbeth (semiescenificada).
25: Sinfónica de Bournemouth.
Marin Alsop. Beethoven, Barber,
Copland.
26: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Delius, Tippett, Vaughan
Williams.
27: Orquesta Hallé. Mark Elder.
Strauss, Britten, Nielsen.
28: Filarmónica de la BBC. Charles
Mackerras. Schumann, Gruber,
Wigold, Janácek.
29: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Anne Sofie von Otter,
mezzo. Fauré, Berlioz, Bizet.
30: Sinfónica de la BBC. Esa-Pekka
Salonen. Yefim Bronfman, piano.
Ravel, Salonen, Berlioz.
31: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Tenebrae. Ilan Volkov. Sibelius, Britten, Varèse, Debussy.
1-VIII: Sinfónica Escocesa de la
BBC. Tenebrae. Ilan Volkov. Kurták,
Mahler.
2: Orquesta Nacional de la BBC de
Gales. Jac van Steen. Janine Jansen,
violín. Debussy, Prokofiev, Matthews, Ravel.
3: Sinfónica de la BBC. Semion Bichkov. Stravinski, Lindberg, Rachmaninov.
4: Joven Orquesta Nacional de Gran
Bretaña. Mark Elder. Kernis, Prokofiev, Shostakovich.
5: Real Orquesta Filarmónica. Daniele Gatti. Brahms, Elgar, Strauss.
6,7: Filarmónica de la BBC. Gianandrea Noseda. Renée Fleming, soprano. Beethoven, Berg, Korngold. /
Britten, Mahler-Cooke.
8: Orquesta de Conciertos de la BBC.
John Dankworth. Dankworth, Ellington, Strayhorn.
9: Orquesta Nacional de la BBC de
Gales. David Atherton. Puw, Walton,
Rachmaninov.
11: Joven Orquesta de la Comunidad
Europea. Colin Davis. Brahms, Sibelius.
COLIN DAVIS
DEATH IN VENICE (Britten). Shanahan. Warner. Jonsson, Webster,
Wächter, Leky. 4,7-VII.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Franci. Guth. Dussmann, Ventre,
Lucic, Pinter. 5,8-VII.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Carignani. Loy. Lucic, Szabo, Kränzle,
Raspagliosi. 6-VII.
12: Coro y Sinfónica de la BBC.
David Runnicles. Brewer, Andersen,
Tomlinson, Held. Wagner, Ocaso de
los dioses (versión de concierto).
13: Sinfónica de la Radio de Francfort. Paavo Järvi. Matthias Goerne,
barítono. Weber, Mahler, BrahmsSchoenberg.
14: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Robert Spano. Stravinski, Bernstein,
Gershwin.
15: Sinfónica de Lahti. Osmo Vänskä.
Sibelius.
16: Filarmónica de Bergen. Andrew
Litton. Grieg, Walton.
17: Sinfónica de la BBC. Oliver
Knussen. Schoenberg, Stravinski,
Henze.
18: Coro y Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham. Sakari Oramo. Roocroft,
Wyn-Rogers, Opie, Rose. Elgar, Los
apóstoles.
19: Joven Orquesta Simón Bolívar de
Venezuela. Gustavo Dudamel. Shostakovich, Bernstein.
20: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Hellekant,
Struckmann. Adès, Bartók.
21: Sinfónica de la BBC. John
Adams. Olli Mustonen, piano.
Copland, Adams.
22: Orquesta del Festival de Lucerna.
Coro Arnold Schoenberg. Claudio
Abbado. Anna Larsson, mezzo. Mahler, Tercera.
23: Orquesta Barroca de Friburgo.
Orchestra of the Age of Enlightenment. Gottfried von der Goltz. Haendel, Purcell, Telemann.
24,25: Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam. Bernard Haitink.
Bruckner, Octava. / Wagner,
Debussy.
26: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Britten, Martinu, Prokofiev.
28: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Alexander Toradze, piano.
Chaikovski, Prokofiev.
29,30: Sinfónica de la Radio de
Baviera. Mariss Jansons. Strauss, Sibelius. / Honegger, Beethoven.
31: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Musgrave, Mahler.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
KÁTA’ KABANOVÁ (Janácek). Mackerras. Nunn. Palmer, Watson, Stotjin, Bryjak, Streit. 2,5-VII.
TOSCA (Puccini). Franck. Kent.
Urmana, Licitra, Delavan, Gleadows.
3,7,10,12,19-VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Bolton.
Zambello. Schrott, Hagen, Netrebko,
Schade. 4,8-VII.
RIGOLETTO (Verdi). Palumbo. McVicar. Kim, Grundheber, Ciofi, Aceto.
9,11,13,16,18,21-VII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Davis.
Miller. Röschmann, Garanca, Polenzani, Regazzo. 14,17,20,22-VII.
LUCERNA
LUCERNE FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
10,11-VIII: Orquesta del Festival de
Lucerna. Coro de la Radio de Baviera.
Claudio Abbado. Diener, Larsson, Kaufmann, Hagen. Beethoven, Novena.
12: Solistas de la Orquesta del Festival de Lucerna. Ensemble Sabine
Meyer. Klein, Krommer, Janácek,
Dvorák.
13: Orquesta de Cámara Mahler. Philippe Jordan. Nathalie Sutzmann, contralto. Dvorák, Mahler, Beethoven.
16: Renée Fleming, soprano; Hartmut Holl, piano. Schubert, Brahms,
Berg.
17: Orquesta de Cámara Mahler. Pierre-Laurent Aimard, piano y dirección. Mozart, Haydn, Beethoven.
18,19: Orquesta del Festival de
Lucerna. Coro Arnold Schoenberg.
Claudio Abbado. Anna Larsson, mezzo. Mahler, Tercera.
19: Festival Strings Lucerne. Achim
Fiedler. Mozart, Schoeck, Haydn.
— Ensemble InterContemporain.
Jonathan Nott. Pierre-Laurent Aimard,
piano. Ligeti, Mundry, Eötvös.
— Orquesta de Cámara de Europa.
Jirí Belohlávek. Smetana, Mi patria.
21: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Beethoven, Schoenberg, Chaikovski.
22: Orquesta de Cámara de Europa.
Heinz Holliger. Schubert, Veres,
Schumann.
23,25: Silk Road Ensemble. Yo-Yo Ma,
chelo y dirección. Saygun, Alis-Sade.
24,25: Sinfónica de la Radio de
Baviera. Mariss Jansons. Frank-Peter
Zimmermann, violín. Britten, Mahler.
/ Strauss, Sibelius.
26: Cuarteto Carmina. Jarrell, Respighi, Beethoven.
26,27,28: Sinfónica de Boston. James
Levine. Pierre-Laurent Aimard, piano.
Ives, Carter, Ravel, Bartók. / Bartók,
Brahms. / Coro del Festival de Tanglewood. Naef, Giordani, van Dam. Berlioz, Condenación de Fausto.
29: Filarmónica de Israel. Zubin
Mehta. Schoenberg, Schubert.
30,31: Filarmónica de Berlín. Simon
Rattle. Brahms, Gubaidulina, Ligeti,
Stravinski. / Mahler, Novena.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
LA TRAVIATA (Verdi). Maazel. Cavani. Vargas, Frontali, Gheorghiu.
3,5,7,9,11,12,14,16,17,19,20,21VII.
CANDIDE (Bernstein). Axelrod. Carsen. Burden, Christy, Wilson, Criswell. 4,6,10,13,18-VII.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
5,6,7-VII: Mark Elder. Boris Berezovski, piano. Sibelius, Grieg, Nielsen.
14,16,17,18: Christian Arming. Bartók, Tubin, Martinu.
MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE
WWW.STAATSOPER.DE
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Schneider. Dorn. Nylund, Koch, Borchev,
Trost. 1,3-VII.
DAS GEHEGE (Rihm) / SALOME
(Strauss). Schmidt, Schnaut, Ford,
Vermillion. 2,6-VII.
ALICE IN WONDERLAND (Chin).
Nagano. Freyer. Matthews, Hensechel, Watts, Komsi. 4,7-VII.
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Haider. Loy. Gruberova, Gavanelli,
Piland, Todorovich. 5-VII.
ALCINA (Haendel). Moulds. Loy.
Hartertos, Kasarova, Cangemi, Prima.
7,9,12-VII.
KHOVANSCHINA (Musorgski). Nagano. Cherniakov. Khovanski, Chonavski, Golitzin, Kotscherga. 10,14-VII.
NORMA (Bellini). Reck. Rose. Todorovich, Orfila, Gruberova, Oprisanu.
11-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Sch-
GGUUÍ A
ÍA
PARÍS
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Bichkov. Deflo. M. Álvarez, Tézier,
Brown, Tilling. 1,4,7,10,13-VII.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA TRAVIATA (Verdi). Cambreling.
Marthaler. Schäfer, Kaufmann, van
Dam, Lagrange. 3,6,8,12-VII.
PÉSARO
ROSSINI OPERA FESTIVAL
WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT
OTELLO (Rossini). Palumbo. Del
Monaco. Gortsevskaia, Filionbato,
Flórez. 8,11,14,17,20-VIII.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Allemandi. Monticelli. Belfiore, Marianelli,
Adami, Concetti. 9,12,15,18,21-VIII.
LA GAZZA LADRA (Rossini). Jia.
Michieletto. Cantarero, Custer, Bordogna, Esposito. 10,13,16,19-VIII.
SALZBURGO
SALZBURGER FESTSPIELE
WWW.SALZBURGFESTIVAL.AT
ARMIDA (Haydn). Bolton. Loy.
Dasch, Schade, Petibon, Priante. 28VII. 2,4,7,11,15,18-VIII.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Barenboim. Breth. Morloc, Samuil,
Gubanova,
Sarkisian.
29-VII.
1,8,11,14,19,25,29-VII.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Stenz.
Richter. Butter, Bracht, Schnitzer,
Seiffert. 3,5,13,16,20,23,27-VIII.
BENVENUTO CELLINI (Berlioz). Gergiev. Stölzl. Shicoff, Naouri, Sherratt,
Petrenko. 10,15,18,21,26,30-VIII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Harding. Guth. Finely, Röschmann,
Damrau, Pisaroni.
12,15,17,22,24,26,28-VIII.
27,28-VII: Filarmónica de Viena.
Franz Welser-Möst. Alfred Brendel,
piano. Ligeti, Beethoven, Mahler.
BRENDEL
neider. Schenk-Rose. Pieczonka,
Tomlinson, Koch, Schulte. 15-VII.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth.
Colombara, Vargas, Zeppenfeld,
Gavanelli. 17,20-VII.
WERTHER (Massenet). Bolton. Rose.
Beczala, Maltman, Koch, Conners.
18,21-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zagrosek. Dorn. Keenlyside, Harteros, Beaumont, Murphy. 19,23-VII.
ORLANDO (Haendel). Moulds.
Alden. Daniels, Joshua, Clayton,
Miles. 22,25-VII.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Barbacini. Loy. Alaimo. Pendatchanska,
Chausson, Alegret. 23,25,29-VII.
RIGOLETTO (Verdi). Haider. Dörrie.
Calleja, Álvarez, Mosuc, Muraro.
24,28-VII.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Fischer. Konwitschny. Salminen, Kampe, Vogt, Grötzinger,
Conners. 26,29-VII.
FIDELIO (Beethoven). Prick. Mussbach. Gantner, Silins, Smith, Mikolaj.
30-VII.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Schneider. Langhoff. Rootering, Salminen, Robertson,
Sapell. 31-VII.
4-VIII: Evgeni Kissin, piano. Schubert, Beethoven, Brahms.
7: Alfred Brendel, piano. Haydn,
Beethoven, Schubert, Mozart.
9,12: Orquesta del Mozarteum de
Salzburgo. Jesús López Cobos. Plácido Domingo, Rolando Villazón, tenores. Música de zarzuelas.
12,14,15: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Berlioz.
13: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Beethoven, Schoenberg, Chaikovski.
16: Maurizio Pollini, piano. Programa
por determinar.
17: Sinfónica de la Radio de Baviera.
Mariss Jansons. Honegger, Beethoven.
19,20: Filarmónica de Viena. Daniel
Harding. Renée Fleming, soprano.
Wagner, Strauss, Webern.
22: Filarmónica de Israel. Zubin
Mehta. Berg, Mahler.
23: Cuarteto Artemis. Truls Mørk,
chelo. Schubert, Webern.
25,26: Filarmónica de Viena. Nikolaus Harnoncourt. Schubert, Bruckner.
27: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Mahler, Novena.
28: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Gidon Kremer, violín. Brahms,
Schumann, Ligeti, Stravinski.
29: Cuarteto Emerson. Beethoven
Saariaho.
30: Filarmónica de Viena. Daniel
Barenboim. Bartók, Ligeti, Enescu,
Kodály.
31: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Bernard Haitink. Bruckner, Octava.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
ERNANI (Verdi). Campanella. Alli.
Armiliato, Dessì, Prestia, Borin. 1,3-VII.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Breedt, Kleiter, Kohl. 1-VII.
FRANCESCA DA RIMINI (Zandonai).
Santi. Del Monaco. Magee, Kohl,
Peetz, Giordani. 3,5,7-VII.
AIDA (Verdi). Fischer. Joel. Stemme,
D’Intino, Pisapia, Pons. 4,8-VII.
NABUCCO (Verdi). Santi. Miller. Valayre, Kaluza, Chalker, Bruson. 6-VII.
151
CONTRAPUNTO
EL NIÑO QUE QUERÍA SER WAGNER
U
152
n muchacho inglés de 14 años está a punto de dirigir su nuevo ballet en Moscú. Su retrato ya está en
la National Portrait Gallery, como uno de los jóvenes más prometedores y el programa Horizon de la
BBC le ha hecho pruebas que demuestran que está entre
los adolescentes más inteligentes. Es el estudiante más
joven que ha entrado en el Conservatorio Rimski-Korsakov
de San Petersburgo, donde se interpretó una de sus obras
junto con el Réquiem de Mozart y la Liturgia de San Juan
Crisóstomo de Rachmaninov.
Alex Prior es lo que antes se llamaba un niño prodigio y
hoy se considera un engendro de la naturaleza. Si sus dotes
fueran del tipo deportivo sería famoso en Wembley o Wimbledon y su rostro estaría echándonos sonrisas desde las
vallas publicitarias desde Londres a Calcuta. Pero los tiempos modernos muestran mucho recelo hacia la precocidad
y se sienten amenazados por los jóvenes genios. Cuando
Ruth Lawrence, la brillante matemática que lo aprendió
todo en casa, se matriculó en Oxford a los 11 años, el consenso de la prensa fue total acerca de que se le había privado de sus derechos de niña y que habría que meterla en un
colegio normal durante algunos años. Contra estos prejuicios tuvo que luchar Alex Prior cuando dirigió Mowgli. El
libro de la selva en el festival de verano de Moscú a mediados de junio y lo haga otra vez en el Kremlin en noviembre.
Alex es, según las anécdotas, una criatura extraordinaria. Elena, su madre, que es rusa, le llevó al Covent Garden
a los dos años y al volver a casa empezó a bailar algunos
pasos de la Bella durmiente. Elena estudiaba de vez en
cuando canto con el bajo ruso Evgeni Nesterenko, llegó a
Inglaterra con una beca del British Council y se casó con
Peter Prior, un hombre de negocios de Maidenhead con
cuatro hijos mayores. Prior no estaba convencido de ese
don de Alex. “Mi marido no quiso que fuera músico”, cuenta Elena, “quería que jugara al cricket —lo hacía cantando— y al rugby”.
Cuando lo colocaron delante de un piano “acto seguido
empezó a improvisar”. Al entrar en la escuela para jóvenes
del Royal College of Music le aseguraron que sería “un destacado compositor”. Antes de ponerse los pantalones largos
cantó en el Carnegie Hall en una representación de folclore
ruso e hizo una grabación privada de una selección de arias
de ópera. Luego declaró que “no es lo que quiero hacer”. A
los once años compuso un concierto para piano”. “Nunca le
exigimos que haga nada”, insiste Elena, “es Alex el que exige, y a veces me asusta, pero está feliz”.
En la escuela de verano de Dartington, hace dos años,
los músicos se quedaron atónitos cuando el muchacho
entró en la clase de composición de Stephen Montague
declarando: “Soy un genio”. Cuando Montague discrepó
con una de sus afirmaciones, Alex se levantó y se marchó
seguido por su madre. Me contó que le invitaron a estudiar
en San Petersburgo después de que “algunos de mis profesores hubieran escuchado mi Concierto para piano y quedaran impresionados”. Mientras yo hablaba con su madre
por teléfono, pude escuchar a Alex detrás aleccionándola.
Luego, al aparato, él personalmente me contó cuánto añoró
estudiar en un conservatorio. “Los fines de semana en el
Royal College no fueron suficientes”. Mantiene sus estudios
escolares con un profesor particular en Inglaterra y sigue un
curso por ordenador. Cuando le pregunté si no echaba de
menos amigos de su misma edad, Alex bufó desdeñosamente, “¿Mi misma edad?”, exclamó, “la gente aquí en el
Conservatorio tiene de diez a quince años más que yo. Lo
que es importante es tener amigos de tu estilo, no de tu
misma edad. No estoy de acuerdo con la educación general, es demasiado superficial”. Le pregunté qué estaba
leyendo en aquel momento: “Casa de muñecas, de Ibsen.
Estoy escribiendo una ópera basada en la obra. También
Kalevala, la saga finlandesa y Beowulf —en el original
anglosajón. Me gustan los idiomas antiguos”. Le pregunté
también si había probado con Harry Potter: “Leí las primeras veinte páginas. Pero no me interesa. Como persona religiosa, lo encuentro diabólico”.
Una ridícula confianza en sí mismo impregna su conversación con una sucesión de ideas de segunda mano,
poniendo a prueba la paciencia de su interlocutor. “Todo
arte, incluyendo el mío, procede de Dios”, declara este Alex
Prior, de catorce años. “En eso Miguel Ángel y Bach tenían
toda la razón”. Como una ocurrencia tardía menciona que
su padre “es más bien ateo”. Luego anuncia: “sólo estoy de
acuerdo en una cosa con John Adams, en que la música
debe dar alegría a la gente”. En cuanto a su ballet Mowgli,
Alex insiste que no es una obra para niños, “aunque les
pueda gustar. Kipling es muy profundo”. Sobre la versión
de dibujos animados de El libro de la selva, su opinión,
expresada con desdén, es que “no representa lo que quería
Kipling. Prefiero con mucho la versión de vanguardia de
Sofia Gubaidulina”.
¿Qué debemos pensar de tanta precocidad? Musicalmente, poco. Aunque Alex reconoce que le han influido la
música de Wagner, Musorgski, Sibelius y el “Rimski-Korsakov tardío”, la voz principal en The Spring Running, una
suite que se toca en su página web, es la del obsequioso
Chaikovski —considerado por Alex como “algo ligero”—
con una capa de efectos instrumentales muy modernos. Elegantemente terminada, no deja nada a la imaginación. Otras
obras suyas resultan igualmente indefinidas. Alex muestra
más facilidad productora que don creativo, una exuberancia
juvenil sin la disciplina de la objetividad personal. Con el
tiempo quizá cambie para mejor pero en este momento
depende del valor de la novedad, asombrándonos con el
hecho de que un muchacho tan joven sea capaz de obligar
a tocar a una orquesta. Y no es el único. Jay Greenberg, un
norteamericano de la misma edad, grabó con la Orquesta
Sinfónica de Londres su Quinta Sinfonía el año pasado
para el sello Sony, una obra en la que el joven cumplió con
todos los requisitos técnicos salvo el del interés de lo original. Otro catorceañero, Kit Armstrong, está estudiando en el
Royal College of Music mientras hace la carrera de matemáticas en el colegio de enfrente, el Imperial; sus obras aún
no han llegado al publico.
Lo que estos muchachos tienen en común es el mismo
ímpetu que empujó a Mozart a componer una sinfonía a los
seis años y a Mendelssohn un concierto para piano a los
doce. Pero el mundo ya no es tan ingenuo como antes y el
arte de la composición es más exigente. Sería tan poco realista esperar una composición original de un niño como
que escribiera una novela para mayores. Las dos cosas
requieren experiencia más que ser un genio de las palabras
o de las notas. La ingenuidad no es justificación en una sinfonía o una novela.
No se molestará por estas palabras un Alex Prior que,
según su propia opinión, tiene el destino asegurado: “Este
verano aprenderé alemán. Me veo a mí mismo como el
director principal en Bayreuth”.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
KRYSTIAN ZIMERMAN
ORGANIZA: PATROCINA:
Lunes, 5 de mayo de 2008. 20:00 h
JOAQUÍN ACHÚCARRO
Martes, 29 de enero de 2008. 20:00 h
piano
GRIGORI SOKOLOV
Lunes, 11 de febrero de 2008. 20:00 h
piano
PAUL LEWIS
Martes, 25 de marzo de 2008. 20:00 h
piano
MAURIZIO POLLINI
Martes, 15 de abril de 2008. 20:00 h
1
2
3
4
piano
ANDRÁS SCHIFF
Miércoles, 11 de junio de 2008. 20:00 h
piano
LARS VOGT
Martes, 14 de octubre de 2008. 20:00 h
piano
PIERRE-LAURENT AIMARD
Martes, 18 de noviembre de 2008. 20:00 h
piano
CHRISTIAN ZACHARIAS
Martes, 25 de noviembre de 2008. 20:00 h
piano
LEIF-OVE ANDSNES
piano
Martes, 9 de diciembre de 2008. 20:00 h
5
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7
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9
10
piano
NOTA IMPORTANTE: Todos los intérpretes, programas
y fechas son susceptibles de modificación.
ABONOS Y LOCALIDADES:
TIPOS DE ABONOS:
ADQUISICIÓN DE NUEVOS ABONOS:
1. Se establecen dos tipos de abonos a precio reducido para los diez conciertos del ciclo.
2. El abono normal (25% de descuento) está destinado al público en general. El
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para el año 2008.
1. Se podrán adquirir nuevos abonos, si los hubiere, una vez terminado el plazo de
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Los suscriptores de la revista SCHERZO y los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes
(por ese orden) tendrán prioridad sobre el público en general para adquirir los abonos
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2. El boletín para adquirir nuevos abonos se podrá enviar por correo a nuestras oficinas,
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llamando al 91.725.20.98 (de 10:00 a 15:00 horas de lunes a viernes, excepto festivos),
por correo electrónico a la dirección [email protected], o rellenando un boletín en
nuestra página WEB www.scherzo.es. A partir del 20 de noviembre comenzarán a adjudicarse los abonos no renovados, por estricto orden de llegada de las peticiones.
PRECIO DE LOS ABONOS Y DE LAS LOCALIDADES
ZONA
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B
C
D
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45€
37€
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Intérpretes las mismas localidades que usted tiene actualmente.
2. Los actuales abonados al Ciclo de Grandes Intérpretes recibirán por correo antes
del 20 de octubre de 2007, de acuerdo con los datos que figuran en nuestro archivo
de abonados, un boletín de renovación con la forma de pago, la fecha y el lugar donde
podrán retirar sus nuevos abonos. La renovación la podrán hacer todos los abonados, con
independencia de si son suscriptores o público en general. Si después del 20 de octubre
usted no hubiera recibido el boletín de renovación en su domicilio, le rogamos que se ponga en contacto con nosotros en el teléfono 91.725.20.98 de lunes a viernes en horario de
10:00 a 15:00 horas, excepto festivos; mediante fax en el número 91.726.18.64 o por
correo electrónico en la dirección [email protected] durante las 24 horas del día.
3. El plazo de renovación de abonos concluirá el viernes 9 de noviembre de 2007. Se considerará la renuncia de los abonos si el boletín de renovación no ha sido devuelto a nuestras oficinas antes de esa fecha.
AUDITORIO N A C I O N A L
DE MÚSICA
sala sinfónica
VENTA LIBRE DE LOCALIDADES:
Las localidades sobrantes, si las hubiere, que hayan quedado sin vender por el sistema
de abono, se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la
red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala)
y mediante el sistema de venta telefónica de Serviticket en el número 902.33.22.11,
de 8:00 a 24:00 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa. Teléfono de información
91.337.01.40.
VENTA ANTICIPADA para cualquiera de los diez conciertos del ciclo a partir del martes,
22 de enero de 2008.
Forma de pago: las localidades de venta libre se podrán adquirir en efectivo o mediante tarjeta de crédito American Express, Dinners Club, Eurocard, Master Card, Servired y Visa.
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C/ Cartagena, MADRID www.scherzo.es
Teléfono de información: 91.725.20.98 Correo electrónico: [email protected]
(para consultas o sugerencias sobre la renovación y/o venta de nuevos abonos del XII
Ciclo de Grandes Intérpretes)
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