El procedimiento más típico para construir una narrativa es

El procedimiento más típico para construir una narrativa es reconstruir un buen orden de
acontecimientos, organizar el material y sistematizar lo más posible, para que pueda ser fácilmente
recordado. Las relaciones causa-efecto unen la sucesión narrativa, creando una continuidad
temporal y una historia. Nuestra experiencia narrativa y lectora consiste precisamente en el
establecimiento de estas conexiones causales de una forma parecida a como funciona una ficción
policial (Todorov 1966). La narración es diegetica (diegesis del griego, sistema de caracteres y
acontecimientos) si existe un mínimo de información y un máximo de narrador, refiriéndose por tanto
al discurso o lenguaje. La mimesis (del griego mostrar) se refiere a la historia narrada,
presuponiendo un máximo de información y un mínimo de narrador.
El Estructuralismo distinguió entre tres arreglos temporales: el orden, la duración y la
frecuencia. El orden se refiere a la relación entre la cronología de los acontecimientos expresados y
la forma en que se presentan al lector. La duración es la relación entre la extensión temporal de
acontecimientos en la historia o narración y la atención que se les dedica en el texto (es una
cuestión de la velocidad expresada como una razón entre horas/días/años de tiempo de cuento y las
palabras/páginas del texto). Genette (1972) habla de cuatro velocidades básicas de narración: la
elipsis-infinitamente rápida, el resumen-relativamente rápido, la escena-relativamente lenta, y el
progreso descriptivo de grado-cero. El ritmo novelístico básico para Genette es una alternancia entre
resúmenes no dramáticos y escenas dramáticas en las que tiene lugar la acción decisiva.
Como los verbos denotan acciones, es posible inferir algo acerca de la naturaleza del tiempo
descrito en la narrativa analizando los verbos que aparecen en ésta. Genette distingue dos aspectos
de este análisis: la distancia y la perspectiva. La distancia narrativa es una función de la cantidad de
la precisión y el detalle proporcionados en cualquier texto. Cuanto mayor detalle dado más cerca
estamos de la descripción escénica, referida al autor. La perspectiva, por otro lado, se refiere al
lenguaje de los personajes, y puede ser interna, externa, fija, variable, múltiple y no focalizada.
Algunos autores prefieren una voz autorial cercana a la suya propia. Otros escogen un personaje
como foco y, empleando un narrador no omnisciente indican las limitaciones del punto de vista
narrativo e incluso explotan la desconfianza hacia el narrador, como es el caso de la novela de Ford
Madox Ford, El buen soldado (1915), del El castillo Rackrent (1799) de Maria Edgeworth o del
Corazón de las Tinieblas (1898) de Conrad.
La distinción Platónica entre mimesis y diegesis, se transforma en una distinción de forma
narrativa: mostrar frente a contar. Genette define la preferencia Modernista por “contar” como una
preferencia por la escena en lugar del resumen, con la desaparición del narrador. Brooke-Rose
también señala la preferencia por “contar” en la narración Modernista, mediante la que el novelista
trata de borrar la huella de la presencia narrativa mediante el uso de técnicas como el monólogo
interior y la denominada fluir de la consciencia (stream of consciousness) (Brooke-Rose,1981:321).
Ricoeur (1989) ha explorado también la eliminación de mimesis en favor de diegesis en la narrativa
Modernista, según estudiaremos en la siguiente sección.
La técnica Modernista denominada “paralepse”, es decir, la retención de información que
debiera haberse hecho accesible para el lector, socava la presencia del autor y crea el efecto de
suspensión temporal, la sensación de que existe una enigma de imposible solución, un efecto formal
que está íntimamente relacionado con el tema epistemológico de la búsqueda Modernista del
significado perdido.
Brook-Rose (1981) indica que el análisis de Genette de la relación entre el tiempo narrativo
NT (narrative time) y el de la historia ST (story time) es precisamente el área explotada por la
denominada “nouveau roman” (Brooke-Rose,1981:315-16). El uso del presente en la escritura
moderna, en Las Olas de Virginia Woolf, o en Finnegans Wake de Joyce, por ejemplo, implica la
eliminación del movimiento causal de la narración por un estilo constante. Para Brooke-Rose, se
trata de una transgresión deliberada del tiempo narrativo tradicional (generalmente el pasado
marcado por un pluscuamperfecto para la analepsis y el futuro para la prolepsis). El uso del presente
crea un efecto de simultaneidad que rompe el orden de acontecimientos. Con el empleo de un
presente atemporal nunca está claro si los acontecimientos se viven por primera vez o se vuelven a
vivir. El tiempo se emplea para fracturar el orden e incluso la noción de acontecimiento (BrookeRose 313-15).
Finalmente, la frecuencia implica las maneras en que los acontecimientos se pueden repetir,
bien en la historia (la misma cosa que acontece más de una vez) o en el discurso (el mismo
acontecimiento descrito más de una vez). Esta técnica se usa también en el Modernismo y coincide
con el uso de múltiples puntos de vista, creando un efecto de espejo, en el que un objeto es
considerado desde ángulos diferentes, de modo que la verdad del objeto no es universal sino más
bien una cuestión de perspectiva. Genette clasifica la frecuencia en ‘repetitiva’ (contar n veces lo que
acontece una vez) e ‘iterativa’ (contar n veces lo que acontece n veces). Ambos formas de
frecuencia disminuyen el ritmo narrativo. Una narrativa repetitiva o iterativa presenta un universo
aparentemente muy activo, donde realmente no sucede nada, excepto ese movimiento perpetuo.
De los análisis de Genette y Brooke-Rose se desprende que el Modernismo rompe
deliberadamente el tiempo de la historia ST, subvirtiendo el orden mediante la anacronía o el uso del
presente atemporal, la duración del tiempo narrativo NT, y la frecuencia.
Por último, el tiempo se encuentra también presente a nivel del análisis de la voz narrativa,
pues la característica principal de un narrador omnisciente es que presenta una única racionalización
de la experiencia, es decir, un solo tiempo, el de la historia que habla. Esta convención histórica es
el producto de un consenso o acuerdo formal entre los distintos puntos de vista. La discusión de
Genette distingue entre el narrador “heterodiegético” o narrador ausente, y “homodiegético” narrador
presente a través de un personaje, entre los que establece distintos grados de presencia. Ya hemos
mencionado que la novela moderna tiende a liberarse de la presencia del autor, y de las funciones
analizadas por Genette (narrativa, metanarrativa, comunicativa, testimonial e ideológica) el
Modernismo se orienta hacia la metanarrativa, es decir se refiere al propio texto y no a la historia
narrada, y comunicativa (referida a la situación narrativa), basada en la habilidad del lector para
crear significado a partir de silencios. Todo queda en narrar y el significado se escapa.
La fractura de la habilidad narrativa y la desaparición de la voz del autor implican, según
Genette, que la única forma de metalepsis (cambio de niveles narrativos) posibles es la
intertextualidad, un área que, naturalmente, es muy explorada por la escritura moderna. Las técnicas
de pastiche, collage y vampirismo de escritores clásicos son algunos de los recursos empleados por
Joyce. Brooke-Rose (1981:71) ha indicado también que estos niveles, a menudo paradójicos o
contradictorios, son un desarrollo moderno de la alegoría medieval. Las diferencias entre el símbolo
y la alegoría, y su relación con el tiempo y la temporalidad han sido exploradas por críticos como
Walter Benjamin y Paul de Man.
Otra forma de metalepsis sería explorar el papel del lector al construir la narrativa, un área que
el Estructuralismo había tendido a ignorar. El análisis de Roland Barthes (1970) comienza a
separarse de la tradición Estructuralista dividiendo el texto en unidades pequeñas de sentido que
denomina ‘lexias’ y que Barthes muestra como pueden llevar muchos significados diferentes en
niveles o en códigos distintos simultáneamente. Barthes distingue entre cinco códigos: el código de
acciones (proairetico), el código de enigmas (hermenéutico), códigos culturales, códigos
connotativos, y códigos simbólicos, una demostración que une a la distinción entre texto clásico o
pasivo y texto moderno o activo, que invita a sus lectores a una participación activa en la producción
de los significados, que son infinitos.
Por tanto, el tiempo se encuentra implicado en el nivel de la producción del texto y también en
el nivel de la recepción del texto. El texto, las palabras de la página, nunca “dicen” (hacen oralmente
presente) su propio significado. El lector necesita ser un poquito historiador y filósofo si desea
acercarse a la comprensión completa de un texto. Traducimos el texto en diegesis según códigos
que hemos internalizado. La memoria no almacena las palabras de los textos sino sus conceptos, no
los significantes sino el significado. Los nombres de lugares, de gente etc., entran en la diegesis
codificada por la cultura (Hirsch 1977). Los acontecimientos se almacenan según un código
sintáctico basado en una estructura cronológica. Un texto estéticamente ambicioso explota esta
tensión al máximo. Por ejemplo, el autor puede construir un lector hipotético, una versión idealizada
de él mismo/ella misma. Eco (1994) distingue entre lector ejemplar y lector empírico. El primero se
refiere al lector hipotético que el autor construye. El segundo “a usted o a mí cuando leemos el
texto” (Eco,1994:15). Un lector ideal sería aquel que hace que el texto revele su multiplicidad
potencial de conexiones (Ibid. 32). El texto funciona, pues, como un sistema semiótico (Ibid. 35) en
el que el tiempo aparece en tres formas: tiempo de narración, tiempo de discurso, y tiempo de
lectura. Cuando los dos primeros son de duración relativamente igual, como ocurre en un diálogo o
en el cine, el tiempo es isocrónico. Pero además, el tiempo de discurso es el resultado de una
estrategia textual que actúa recíprocamente con la respuesta del lector y fuerza un tiempo en la
lectura, imponiendo un ritmo.