LA TRAMA MUSICAL

LA TRAMA MUSICAL
Texturas musicales en diferentes períodos
de la historia
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Contenidos
Artículos
TEXTURA MUSICAL
Textura (música)
MELODÍA A UNA VOZ
1
1
2
Melodía
2
Unísono
3
Monofonía
4
Canto gregoriano
5
SIMULTANEIDAD DE VOCES
10
Homofonía (música)
10
Polifonía
11
Contrapunto
12
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo
15
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes
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Licencias de artículos
Licencia
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1
TEXTURA MUSICAL
Textura (música)
La textura musical designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical
(entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales). Las principales
texturas musicales son:
• Monodia, textura monódica o textura monofónica: una sola línea melódica, sin acompañamiento alguno. Todos
las voces e instrumentos cantan o tocan exactamente la misma melodía, al unísono o en octavas. Ejemplo: canto
gregoriano.
• Heterofonía: suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica. Es frecuente
en la música folclórica.
• Homofonía o textura homofónica: las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos valores rítmicos
pero con diversas notas, formando acordes sucesivos. Ejemplos: motete Taedet animam meam de Tomás Luis de
Victoria, Ave verum corpus de Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.
• Polifonía, textura polifónica o textura contrapuntística: suenan simultáneamente varias voces independientes, de
importancia similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodías
similares pero con retraso unas respecto a otras) hablaremos de polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía
imitativa es el canon. Ejplo.: motete Versa est in luctum, de Alonso Lobo.
• Melodía acompañada: una línea melódica principal es acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan
melodías o acordes de importancia menor. Son ejemplo de esta textura casi todas las canciones populares (rock,
pop...) o el repertorio flamenco.
• Textura no melódica: no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Ejemplo: Ionisation, de Edgar Varèse.
El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no utiliza propiamente
la textura aquí definida como monódica, sino la melodía acompañada; recibió sin embargo ese nombre porque, por
contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que conducía el discurso musical, sobre un
acompañamiento instrumental de acordes.
Es conveniente considerar también que la palabra polifonía, tomada en un sentido amplio, engloba a veces lo aquí
definido como homofonía y polifonía.
Bibliografía
• Ulrich Michels (1985). Atlas de música. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7.
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MELODÍA A UNA VOZ
Melodía
Una melodía es una sucesión de sonidos que se desenvuelve en una secuencia lineal y que tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular. La melodía parte de una base conceptualmente horizontal,
con eventos sucesivos en el tiempo, y no vertical, como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos. Sin
embargo, dicha sucesión puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una sola entidad.
Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye patrones interactivos de cambio y
calidad. La palabra llegó al castellano proveniente del bajo latín «melodia» que, a su vez, proviene del griego
«moloidia» (‘canto coral’), formada por «melos» (‘canción’, ‘tonada’, ‘música’, ‘miembro de una tonada’) y el griego
«oidía» (‘canto’), de «aeídein» (‘canción’).
Concepto
El concepto de melodía es uno de los más complejos de definir para la teoría musical, porque se hace necesario
poner en palabras lo que de manera descriptiva sería más simple y comprensible.
Elementos
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de melodía «muchas explicaciones [de melodía] existentes nos
confinan a un modelo de estilo específico y estos son demasiado exclusivos».[1] Paul Narveson afirmó en 1984 que
más de tres cuartas partes de los temas melódicos no han sido explorados completamente. [2]
Las melodías existentes en la mayor parte de la música Europea escrita antes del siglo XX, y de la música popular en
el siglo XX, se caracterizan por «patrones de frecuencia mezclados y fácilmente discernibles», que recurren a
«eventos, a menudo periódicos, en todos los niveles de estructuras» y a «recurrencia de duraciones y patrones de
duración»[1]
Las melodías en el siglo XX han «utilizado una gran variedad de recursos de altura que han sido la opción en
cualquier otro periodo histórico de la música occidental». Debido a que la escala diatónica es aún usada, la escala de
doce tonos se volvió «ampliamente usada».[1] Los compositores también asignaron un rol estructural a «la dimensión
cualitativa» que previamente ha sido «reservada casi exclusivamente para alturas y ritmos». DeLone manifestó que
«los elementos esenciales de cualquier melodía son duración, altura, cualidad (timbre), texturas y volumen».[1] Pero
en la práctica la misma melodía puede ser reconocida cuando es tocada con una gran variedad de timbres y
dinámicas; lo último podría seguir siendo un «elemento de ordenación lineal»[1] la melodía es una sucecion de
sonidos
Melodía
Bibliografía
• La melodía, Ernst Toch. Labor. Barcelona, 1931.
Nota: Este libro, cuyo original está en alemán, fue reeditado en español.
Referencias
[1] DeLone et al. (Eds.) (1975). Aspects of Twentieth-Century Music, cap. 4, pp. 270-301. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN
0-13-049346-5.
[2] Narveson, Paul (1984). Theory of Melody. ISBN 0-8191-3834-7.
Unísono
El unísono es un intervalo musical de proporción 1:1 y ningún semitono ni cent. Se considera que dos tonos al
unísono tienen la misma altura, pero son perceptibles como si vinieran de fuentes separadas. El unísono es
considerado el intervalo más consonante mientras que el semitono es considerado el más disonante. También es el
intervalo más fácil de afinar.
Un par de tonos al unísono pueden tener diferentes timbres, es decir, vienen de instrumentos musicales o voces
humanas diferentes. Las voces con timbres diferentes tienen, como ondas sonoras que son, formas de onda
diferentes. Estas formas de onda tienen la misma frecuencia fundamental, pero se diferencian sólo en las amplitudes
de sus armónicos más agudos.
Cuando varias personas cantan a la vez, como en un coro, el camino más sencillo para ellos es cantar "a una voz", al
unísono. Si hay un instrumento que los acompaña, entonces el instrumento debe interpretar las mismas notas que se
están cantando (para ser unísono). En caso contrario, el instrumento es considerado una "voz" separada y no existe el
unísono. Si no hay ningún instrumento, entonces el canto se denomina a cappella. La música en la que todas las
notas están cantadas al unísono recibe el nombre de monofónica.
Por este motivo, se puede obtener el sentido figurado a la expresión unísono: si varias personas hacen algo "al
unísono" esto quiere decir que ellos lo hacen simultáneamente, a la par.
La monofonía también podría incluir, evidentemente, más que una voz que no canta al unísono, pero cuyas notas se
mueven en paralelo, siempre manteniendo el mismo intervalo de una octava. Un par de notas cantadas o un múltiplo
de una octava es casi un unísono, debido a la equivalencia de octava.
Cuando hay dos o más voces cantando notas diferentes, llaman a esto "parte cantada". Si ellos cantan notas en alturas
diferentes pero con el mismo ritmo, recibe el nombre de homofonía. Un ejemplo es un cuarteto barbershop o un coro
cantando un himno. Si cada voz canta una línea independiente (misma melodía en un tiempo diferente, o melodías
diferentes) recibe el nombre de polifonía.
En los sintetizadores, el unísono es un término usado para describir dos o más osciladores que están ligeramente
desafinados uno respecto al otro, lo que hace el sonido más gordo. Esta técnica es tan popular que algunos
sintetizadores analógicos tienen un tipo de oscilador especial llamado "super saw" o "hyper saw" que genera varias
ondas en diente de sierra desafinadas simultáneamente. Es un método usado en la música techno y trance.
Véase también
• Enarmonía
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Monofonía
Monofonía
Monofonía (del griego μονο, mono = "uno" y φονος, fonos = "sonido", y también "melodía"), en música, es un tipo
de textura a una sola voz. Un ejemplo sería una melodía cantada por una sola persona, que no tiene ningún tipo de
acompañamiento. Otro ejemplo conocido se da en el canto gregoriano, donde un grupo de personas (más de una)
cantan la misma melodía. En un instrumento, la monofonía es la capacidad de hacer sonar o tocar una nota o voz al
tiempo. Por ejemplo, una trompeta es un instrumento monofónico pues solo es capaz de tocar una nota a la vez. En
grabaciones de audio, significa que la grabación solo se encuentra en un canal.
De acuerdo con Ardis Butterfield (1997), la monofonía es "el forma dominante en los géneros vernaculares, de la
canción en latín (...) en las obras polifónicas, permanece como principio composicional principal."
DeLone et. al. (1975, pág .99) más vagamente definen la monofonía como "pasajes, movimientos, o secciones en las
cuales suenan solas, sin importar los doblajes instrumentales" incluso si "tales pasajes involucran varios instrumentos
o voces."
En la historia de la música la monofonía fue lo normal hasta el desarrollo del órganum en el siglo IX (con él se
desarrolla la polifonía). Los instrumentos monofónicos son aquellos que en forma normal producen un sólo sonido a
la vez. Por lo tanto, con ellos no es posible producir acordes (al menos en forma normal, la excepción sería el uso de
multifónicos). En este grupo, se encuentra la voz humana, los instrumentos de viento que participan en la orquesta
sinfónica.
Sonido monofónico y estereofónico
Generalmente se le llama sonido monofónico al grabado y reproducido de audio por un solo canal. Un ejemplo claro
de este sonido es utilizado por las estaciones de radio AM, este tipo de sonido no es tan utilizado como el sonido
estereofónico, ya que es de una calidad más baja, porque no se hace una separación de los sonidos. Por ejemplo,
cuando escuchamos una canción en donde se escucha el sonido de la batería y la guitarra, los sonidos son
transmitidos por un solo canal, en cambio, el sonido estereofónico hace una división de canales de audio en donde se
puede distinguir mejor el sonido de cada instrumento.
Véase también
• Unísono
• Homofonía
Bibliografía
• Ardis Butterfield (1997). "Monophonic song: questions of category", Companion to Medieval & Renaissance
Music. Oxford University Press. ISBN 0-19-816540-4.
• DeLone et. al. (Eds.) (1975). Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall.
ISBN 0-13-049346-5.
• The Electronic Musician´s Dictionary de Craig Anderton.
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Canto gregoriano
Canto gregoriano
El canto gregoriano, inicialmente canto cristiano es un
tipo de canto llano (simple, monódico, sin saltos:
movimientos por grados conjuntos y con una música
supeditada al texto) utilizado en la liturgia de la Iglesia
Católica Romana, aunque en ocasiones es utilizado en un
sentido amplio o incluso como sinónimo de canto llano.
Surge en el año 33 d.C., época en que los cristianos
comienzan a ser perseguidos y oraban en catacumbas
donde no podían ser encontrados. La denominación canto
gregoriano procede de atribuírsele su recopilación al Papa
San Gregorio Magno, siendo una evolución del canto
grecorromano con influencias del canto galicano. Debe
aclararse y entenderse que el Canto Gregoriano no es
inventado por el Papa Gregorio Magno, éste ya existía
desde hacía tiempo, pero el guía católico lo difunde y
desarrolla dándole su nombre a este canto ancestral.
Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración
cantada, que debía realizarse no de manera puramente
material, sino con devoción o, como lo decía San Pablo:
«Cantando a Dios en vuestro corazón». El texto era pues
la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto
del texto se basa en el principio de que, según san
El Intróito Gaudeamus omnes en neumas de siglo XIV (Graduale
Agustín, «El que canta bien, ora dos veces». El canto
Aboense)
gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual
tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a
ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia,
se debe evitar cualquier impostación de voz de tipo operístico en que se intente el lucimiento del intérprete. Del
canto gregoriano es de donde proceden los modos gregorianos, que dan base a la música occidental. De ellos vienen
los modos mayores y menores, y otros cinco menos conocidos.
Características principales del canto gregoriano
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Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragramas (a partir del trabajo de Guido d'Arezzo).
Tiene un ritmo libre (se guía por las sílabas largas del latín).
Es una plegaria cantada y la expresión de una religiosidad.
Es un canto monódico (solo 1 línea melódica) y a capella (sin acompañamiento), interpretado por voces
masculinas. Las voces pueden estar en coro, ser del que oficia la misa o ser llevadas a cabo por un cantante
profesional solista llamado schola.
• Están escritos en latín, exceptuando la pieza del Ordinario de la Misa Kyrie Eleison, que está en griego.
• Todas las piezas gregorianas son siempre modales, y dentro de los modos gregorianos o modos eclesiásticos
existen 8 tipos.
• Existen 3 estilos de canto gregoriano, que se clasifican dependiendo de la cantidad de notas diferentes que se
cantan por sílaba. Cuando hay 1 nota por sílaba se llama estilo silábico, cuando hay de 6 a más tonos por sílaba se
llama melismático y cuando hay alternancia entre canto silábico y melismático se llama canto neumático.
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Canto gregoriano
• En el canto gregoriano, el género y la forma vienen definidas por el contexto (situación) donde se interpretan las
obras.
• En este tipo de canto, la línea melódica no es muy movible, es decir, no hay grandes saltos en la voz. Por lo
regular la línea se mueve por segundas, terceras, cuartas o quintas. Es raro encontrar, por ejemplo, un salto de
octava (por esto se le llama también canto llano).
• No hay grandes adornos vocales ni muchas improvisaciones, se enfocan sólo a la música y líneas melódicas
escritas y rara vez hacen los llamados "adornos musicales".
• La gran mayoría de la música y los cantos gregorianos medievales eran anónimos, porque consideraban que las
obras artísticas eran propiedad de la Iglesia y estaban al "servicio de la sociedad".
Hay varias tipos de canto gregoriano:
• Según la forma del canto pueden ser: estilo responsorial (alternancia de un solista con un coro), estilo antifonal
(alternancia de dos coros) y estilo directo (sólo hay un coro o un solista)
• Según el tratamiento melódico: canto melismático (más de una nota por sílaba), canto silábico (una sola nota por
sílaba)y canto neumático (alternancia entre canto melismático y silábico)
• Según el tipo de texto: bíblicos(aparecen en la Biblia) y no bíblicos (no aparecen en la Biblia).
Expresiones litúrgicas
Las principales expresiones del canto gregoriano son el recitativo litúrgico, la Salmodia, la Santa Misa y el Oficio
divino. Los textos conocidos como accentus son entonados por los obispos, sacerdotes, o diáconos principalmente en
una sola nota con formulas melódicas muy simples en ciertos lugares en cada oración gramática. Los cantos más
complejos son cantados por coros o solistas expertos en el canto gregoriano. Existen muchas colecciones de cantos
litúrgicos que incluyen: Graduale Romanum, que contiene los cantos Propios y el Ordinario de la Misa; Liber
usualis, que contiene los cantos de la forma Extraordinaria de la Misa (Misa Tridentina) y los cantos del Oficio
Divino.
Los cantos del Propio de la Misa
Los propios están constituidos por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra.
Estos cambian cada domingo, lo opuesto a los cantos del Ordinário, cuyos textos nunca cambian. Los cantos de
Intróito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio, y Comunión forman parte del Propio de la Misa, o
Proprium Missae en latín.
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Introito: canto de entrada para iniciar la celebración
Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas
Secuencias
Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas
Comunión
Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones
(cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas
que por su sencillez podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales
habilidades para el canto.
6
Canto gregoriano
Los cantos del Ordinario de la Misa
El Ordinario está compuesto por textos que se repetian en todas las Misas. Los textos se mantenian invariables.
Todos los textos son en latín, excepto el Kyrie, que está en griego.
• El Kyrie consiste de la repetición de "Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison" ("Señor ten piedad, Cristo ten
piedad, Señor ten piedad"). En la forma extraordinaria, cada parte es repetida tres veces y en misales aún más
antiguos, se encuentra "Kyrie eleison imas" (Señor ten piedad de nosotros"). Se distingue el Kyrie por ser el único
canto en griego en lugar de latín. Frecuentemente se le canta en un estilo melismático.
• El Gloria canta la Gran Doxología. Ambos son largos y frecuentemente el texto es alternado entre partes del coro
o entre el coro y la congregación.
• Credo:Su título es "Misa del Día de Navidad: Credo". Compuesto en el S.VII en adelante. Su textura es
monofónica. Lo canta un solista (oficiante de la ceremonia) y un coro de voces masculinas sin acompañamiento
instrumental. El oficiante entona la primera frase "Credo in unum Deum (Creo en un solo Dios)", y el coro
continúa desde "Patrem omnipotente (Padre Omnipotente)" hasta el final del Credo. En cuando a los aspectos
melódicos, tiene un ámbito estrecho, no tiene saltos melódicos y su estilo es silábico. Tiene un ritmo libre
determinado por la palabra. Es una composición modal. En el "Liber Usualis", como todas las composiciones
gregorianas, la pieza está escrita en notación cuadrada sobre tetagrama.
• Sanctus y Benedictus
• Agnus Dei
• Ite, missa est
Diferencias entre el ordinario y el propio de la misa
La diferencia básica está en la letra. Los cantos del ordinario siempre tienen la misma letra mientras que en los
cantos del propio la letra varía y también puede cambiar la música. Todo esto depende de la fiesta que se celebre y
del calendario litúrgico. A partir del S.X se realizan reformas sobre el repertorio del canto gregoriano, tanto cambios
que aparecen de forma espontánea como cambios o ajustes que se realizan de una forma totalmente dirigía. Nos
encontramos tres manifestaciones: el tropo, la secuencia y el drama litúrgico. Existen 3 clases de tropos: 1. Sólo se
añade melodía: en medio del texto se introduce un melisma, por lo tanto, puede modificar la melodía antigua. 2. Sólo
se añade el texto: pasa de un canto melismático a otro silábico, pues se le añade el texto (tropo) en el melisma. 3. Se
añade texto y melodía: se añade pequeñas cuñas de composiciones nuevas a composiciones antiguas. La secuencia es
un tipo especial de tropo. Es un tropo del Alelluia (muy melismático) que con el tiempo se independiza de la pieza
original. Se hicieron independientes sobre todo por tener texto y música completa. El drama litúrgico son pequeñas
obras de teatro que se realizan en la Iglesia.
Los cantos del Oficio divino
El Oficio Divino (También conocido como OFFFICIUM DIVINUM en latín) se refiere a los rezos cantados durante
el día desde el año 400. En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a
determinadas horas (horas canónicas) del día para hacer su oración. Estas oraciones son largamente cantadas,
especialmente los himnos al empezar, los antifonarios usados para los salmos, los salmos mismos, y para los
antifonarios Marianos. Estos son cuatro canciones (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli
laetare, y Salve Regina) que vienen del siglo XI y son más complejos que la mayoría de los antifonarios de los
salmos,
• Maitines: plegaria de vigilia
• Laudes: plegaria de la mañana
• Prima: seis de la mañana
• Tercia: nueve de la mañana
• Sexta: doce del mediodía
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Canto gregoriano
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• Nona: tres de la tarde
• Vísperas: seis de la tarde
• Completas: antes de ir al descanso
El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:
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El canto de los salmos
Simples recitativos (cantillatio) de lecturas y oraciones.
Antífonas de invitatorio
Himnos
Antífonas cantadas antes y después de los salmos.
Responsorios
Te Deum
Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magníficat, Nunc dimittis)
Asociados a estos cantos están el Pange lingua que incluye al Tantum ergo, y el Stabat mater.
Influencia
El canto gregoriano tuvo gran impacto
en el desarrollo de la música
occidental, especialmente en la música
medieval y del renacimiento. El
pentagrama
moderno
procede
directamente
de
las
neumas
gregorianas. La notación musical que
fue creada por Guido para el canto
llano fue adaptada para otros tipos de
música y los grupos de neumas fueron
designados para representar ritmos
musicales. Las notas modernas ya
remplazaban los neumas en los siglos
XV y XVI, aunque los libros de
música sagrada conservan las neumas
hasta hoy en día.
Antifonario con canto gregoriano
Referencias bibliográficas
• Los modos del Canto Gregoriano aquí [1]
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Graduale triplex (1979). Tournai: Desclée& Socii. ISBN 2-85274-094-X
Graduale Lagal' (1984 / 1990) Chris Hakkennes, Stichting Lagal Utrecht ISBN 90-800408-2-7
Liber usualis (1953). Tournai: Desclée& Socii.
Apel, Willi (1990). Gregorian Chant. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. ISBN 0-253-20601-4.
Chew, Geoffrey; Richard Rastall, David Hiley and Janka Szendrei. «Notation [2]». Grove Music Online, ed. L.
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• Crocker, Richard (1977). The Early Medieval Sequence. University of California Press. ISBN 0-520-02847-3.
• Dyer, Joseph. «Roman Catholic Church Music [2]». Grove Music Online, ed. L. Macy págs. Section VI.1.
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• Hiley, David (1990). Chant. In Performance Practice: Music before 1600, Howard Mayer Brown and Stanley
Sadie, eds., pp. 37–54. New York: W.W. Norton & Co. ISBN 0-393-02807-0
Canto gregoriano
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Hiley, David (1995). Western Plainchant: A Handbook. Clarendon Press. ISBN 0-19-816572-2.
Hoppin, Richard, ed. (1978). Anthology of Medieval Music. W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-09080-9.
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• Robinson, Ray, ed. (1978). Choral Music. W.W. Norton & Co.. ISBN 0-393-09062-0.
• Wagner, Peter. (1911) Einführung in die Gregorianischen Melodien. Ein Handbuch der Choralwissenschaft.
Leipzig: Breitkopf & Härtel.
• Ward, Justine (April 1906). «The Reform of Church Music [5]» (pdf). Atlantic Monthly.
• Wilson, David (1990). Music of the Middle Ages. Schirmer Books. ISBN 0-02-872951-X.
Enlaces externos
• Tutorial de Canto gregoriano [6]
• GLOBAL CHANT DATABASE – Index of Gregorian Chant [7] - base de datos más grande sobre canto
gregoriano
• Origen y rumbos del canto gregoriano [8], artículo publicado en Sinfonía Virtual, revista musical [9]
• LIBER USUALIS [10]
• Liber Usualis, facsimil PDF edición 1961 [11]
• Festa Dies, fuente de notación cuadrada bajo licencia Creative Commons [12]
• CONSIDERACIONES ACERCA DEL CANTO GREGORIANO Y LA VOZ HUMANA [13], Marius Schneider
Referencias
[1] http:/ / interletras. com/ canticum/ modos. html
[2] http:/ / www. grovemusic. com
[3] http:/ / www. musicasacra. com/ publications/ sacredmusic/ 133/ 1/ 1_1. html
[4] http:/ / interletras. com/ canticum/ Eng/ index1_Eng. html
[5] http:/ / www. musicasacra. com/ publications/ sacredmusic/ pdf/ ward. pdf
[6] http:/ / interletras. com/ canticum
[7] http:/ / www. globalchant. org/
[8] http:/ / www. sinfoniavirtual. com/ revista/ 006/ origen_rumbos_canto_gregoriano. php
[9] http:/ / www. sinfoniavirtual. com
[10] http:/ / shop. musica-sacra. it/ product_info. php?products_id=858
[11] http:/ / www. musicasacra. com/ pdf/ liberusualis. pdf
[12] http:/ / sites. google. com/ site/ gregorianicantus/ festa-dies
[13] http:/ / www. vallenajerilla. com/ berceo/ mschneider/ cantogregoriano. htm
9
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SIMULTANEIDAD DE VOCES
Homofonía (música)
En música, Homofonía (del griego,
"homófonos", donde ομοιο = lo mismo
y φωνή = sonidos) es una textura
musical donde dos o más partes
musicales se mueven simultáneamente
desde el punto de vista armónico, y
cuya relación forma acordes. Esto se
contrapone a la polifonía ya que en
ésta las partes tienen independencia
rítmica y melódica y donde no hay
predominancia de ninguna parte. En la
homofonía, en cambio, las partes
acompañantes sólo dan un soporte
armónico a la melodía, usualmente
ubicada en la voz superior. En la
homofonía homorrítmica suena una
melodía que es acompañada por acordes.
Homofonía en "If ye love me", canción de Thomas Tallis compuesta en 1549. Las voces
se mueven simultáneamente usando el mismo ritmo, y la relación armónica entre ellas
crea acordes: este fragmento comienza con el acorde de Fa mayor.
Inicialmente, en la Grecia Antigua, la homofonía indicaba aquella música en la que la melodía era ejecutada por dos
o más voces al unísono o en octavas, es decir, monofonía con varias voces.
La homofonía como término apareció por primera vez en inglés con Charles Burney en 1776, enfatizando la
concordia en la melodía armonizada.[1]
Historia
Homofonía en la música occidental
Mientras que la homofonía puede ser escuchada en prácticamente todas las tradiciones musicales europeas, los
primeros ejemplos registrados en notación musical, aparecieron durante el periodo medieval en música de danzas,
como la Estampie[2] Sin embargo, debido a que los manuscritos eran costosos, hay poco material homofónico del
medioevo, la mayoría de la música escrita siendo monofónica.[2] Hubo un registro similar de la homofonía en el
Renacimiento.[3]
La homofonía apareció como una de las texturas predominantes en la música clásica en el periodo barroco a
principios del siglo XVII, cuando los compositores tomaban mayormente en cuenta la armonía vertical para sus
creaciones, el homofónico basso continuo se convirtió una especialidad de la época.[4] Los arreglos corales para
cuatro voces, soprano, alto, tenor y bajo ha sido desde entonces muy común en la música clásica de occidente.[4] Las
primeras apariciones de la homofonía se dieron en la música sacra, reemplazando la polifonía y la monofonía como
forma dominante, además de extenderse a la música secular, donde permanece presente hasta nuestros días.
En la música clásica del siglo XX "algunas de las figuras de acompañamiento basadas en las triadas, como el bajo de
Alberti [una forma homofónica de acompañamiento] desapareció completamente del escenario composicional" y en
Homofonía (música)
vez apareció una clara distinción entre los materiales de la melodía y la armonía, comúnmente evitando la
duplicación. Sin embargo, algunos artilugios tradicionales, como los acordes repetidos, se siguen usando.[5]
El Jazz y otras formas de música popular moderna son generalmente homofónicas, siguiendo progresiones armónicas
sobre las cuales tocan una melodía o simplemente improvisan.
Homofonía en la música no occidental
Aunque la homofonía es más familiar para occidente que para otras culturas musicales, ha aparecido de cualquier
manera en varias de ellas.[6]
Cuando el explorador Vasco da Gama desembarcó en África del oeste en 1497, mencionó que la música que escucho
era: "dulce armonía".[7] Aunque dicha música pudo haber sido polifónica, ya que el concepto de armonía como lo
entendían en esa época no es necesariamente lo mismo que el concepto de homofonía comprendido por los teóricos
actuales.[7]
Notas
[1] ¿Qué es monofonía, polifonía, homofonía, monodia etc.? (http:/ / www. medieval. org/ emfaq/ misc/ homophony. html)
[2] Wikibooks:IB Music/Music History/Medieval Period
[3] Wikibooks:IB Music/Music History/Renaissance Period
[4] Hyer, Brian. "Homophony", Grove Music Online ed. L. Macy
[5] DeLone et. al. (Eds.) (1975). Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5. p.111
and 113
[6] "Elements of Music - Part Six," Music in Our World (accessed October 11, 2006). Online (http:/ / trumpet. sdsu. edu/ M151/
Elements_of_Music6. html)
[7] Annan Mensah, Atta. "The Polyphony of Gyil-gu, Kudzo and Awutu Sakumo," Journal of the International Folk Music Council, Vol. 19.
(1967), pp. 75-79. Online (http:/ / links. jstor. org/ sici?sici=0950-7922(1967)19<75:TPOGKA>2. 0. CO;2-D)
Polifonía
Etimológicamente, polifonía, viene del griego, polyphonía, que significa muchas voces. En la música se reconoce
como un conjunto de sonidos simultáneos, en el que cada uno expresa su idea musical, sin perder un ritmo y melodía
comunes.
El término polifonía fue empleado por el teórico ruso Mijail Bajtín para referirse a lo que él consideraba la principal
característica de la novela de Fiódor Dostoyevski. Esa característica consistía en que cada personaje manifestaba
dentro de la novela su forma de ver el mundo, lo que producía que el lector conociera las multiples perspectivas
vitales de los personajes principales dentro del texto. Ese pensamiento individual no era relatado por otro (personaje
o narrador), sino por el mismo personaje en una situación específica donde le era inevitable manifestar su forma de
entender el mundo.
La polifonía consiste en una característica de los textos literarios que presentan pluralidad de voces que se
corresponden con múltiples conciencias independientes e inconfundibles no reducibles entre sí. Por tanto, cada
personaje es sujeto de su discurso y no solo objeto del discurso.
Milan Kundera, en sus tratados sobre literatura, también menciona la presencia de la polifonía en la novela, aunque
más la relaciona con autores modernistas como Hermann Broch y él mismo. Plantea la estrecha relación entre la
música y la estructuración de la novela, por tanto la polifonía sería la existencia de varias situaciones que se
intercalan sin que una de estas sea dominante. Johannes Ockenghem (1410-1497) fue una figura cumbre en el
desarrollo de la polifonia.
11
Polifonía
Véase también
• Polifonía del siglo XVI
Contrapunto
El contrapunto se refiere a una parte de la teoría musical que estudia la técnica que se utiliza para componer música
polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (también voces o líneas) independientes que se escuchan
simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía contra
melodía» y por sí mismo describe el pasaje musical consistente en dos o más líneas melódicas que suenan
simultáneamente. En el canto gregoriano de la Edad Media las notas se escribían como puntos “neumas”.
Contrapunto y polifonía
No hay que olvidar que contrapunto y polifonía son dos términos diferentes: en pocas palabras puede concluirse que
el contrapunto es la base técnica de la polifonía. La polifonía consiste en varias melodías sonando al tiempo (una
sola voz es monofonía). Las normas y reglas para realizar una composición a varias voces son contrapunto: polifonía
es el objeto y contrapunto es la técnica.
La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se desarrolló al máximo durante el barroco
y se ha utilizado durante el clasicismo y el romanticismo hasta nuestros días.
También suele usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica más antigua y el
término contrapunto para la música polifónica de los periodos posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un énfasis distinto. La primera es
esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical. El contrapunto se diferencia de la
armonía por su mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla en las distintas
melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos, las relaciones verticales entre las
notas musicales. Sin embargo, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos, como
elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente. Las voces melódicas tienen dimensión
horizontal, pero al sonar simultáneamente, tienen también dimensión armónica vertical: ambas dimensiones se
organizan convenientemente según la consonancia.
Los intervalos consonantes resultan agradables al oído: la consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más
elevado grado de fusión, que son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava, sin embargo, la cuarta se
fue considerando consonancia perfecta conforme avanzó el tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una
agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta, tanto mayores como menores (y en
algunos contextos también los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que
se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y
dismución (ej: quinta disminuida o tritono).
12
Contrapunto
Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
La más habitual en la historia de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto
para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del
contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener la
independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composición musical resulte armónica.
La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados,
dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen reglas para el tratamiento de
las disonancias.
Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento directo, en el
que las voces suben y bajan juntas, lo que reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una
de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y por ultimo, el movimiento contrario, en el que una voz sube
mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar
que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los
métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más
complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la
composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición.
Ejemplos de marchas prohibidas -por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces
desequilibrando la composición musical-, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas
ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.
Formas y estructuras
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse:
• la imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces,
• la técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación
estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,
• el contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se
relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva
aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando
lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados pueden
considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.
Desarrollo histórico
El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante
el renacimiento, dominando durante buena parte del periodo del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su
importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo de práctica común, a medida que se desarrollaron
nuevas técnicas de composición. Se considera que la técnica del contrapunto alcanza su cénit a finales del barroco y
puede decirse que alcanza su esplendor en las composiciones de Bach.
Históricamente, pueden distinguirse tres cumbres relevantes en el arte de la polifonía y el contrapunto:
• La primera época puede definirse como la de la polifonía «absoluta» del período gótico y del elaborado y virtuoso
contrapunto de las escuelas franco-flamencas renacentistas que se desarrollaron a continuación.
• La segunda época es la de la música de la segunda mitad de siglo XVI, entre la que destaca la obra de Palestrina y
de Orlando di Lasso.
• La tercera época es el barroco, del que el paradigma es el compositor alemán Johann Sebastian Bach (1685-1750).
13
Contrapunto
La primera época mantiene actualmente un interés casi exclusivamente musicológico. Sin embargo, Palestrina y
sobre todo Bach, han mantenido pleno interés para músicos y audiencias, habiéndose convertido en referentes
indiscutibles de la polifonía y del contrapunto.
Bach utilizó y desarrolló magistralmente las técnicas del contrapunto. Por ejemplo, en composiciones suyas para
clave, como El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en sus composiciones
orquestales y corales, entre las que cabe destacar La pasión según San Mateo, el contrapunto es un recurso básico.
También, cuando se analiza la obra de Mozart (1756-1791) se percibe la época en la que descubre y estudia la obra
de Bach por el modo en que empieza a utilizar recursos de contrapunto.
El adiestramiento en la técnica contrapuntística forma parte troncal de la formación de los músicos occidentales,
siendo utilizada por la mayoría de los compositores, por sus variadas aplicaciones, entre las que están: incrementar el
interés de las partes internas de la composición en general, hacer más vivas e interesantes las partes secundarias en
orquestaciones y arreglos, mejorar decisivamente la calidad de la música coral y de cámara, sofisticando la
distribución del interés de las partes entre los distintos ejecutantes y aumentando la fluidez y variedad en las
transiciones.
En este sentido, es evidente la utilización de los recursos del contrapunto por los más grandes compositores de la
historia en casi toda su obra coral así como, en general, en la mayoría de sus cuartetos de cuerda y composiciones
para otras formaciones camerísticas derivadas, entre los que cabe destacar, los cuartetos de cuerda de Haydn, Mozart,
Beethoven, con ejemplos tan evolucionados como su célebre Gran Fuga op.133, para cuarteto de cuerda, etc.
También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto.
Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem. El uso del contrapunto llega hasta
nuestros días, con especial énfasis en el jazz.
Bibliografía
• El contrapunto del siglo XX, guía para estudiantes, Humphrey Searle. Vergara. Barcelona, 1957.
• Counterpoint, Walter Piston. Victor Gollancz. Nueva York, 1979. ISBN 0-575-00169-0.
Enlaces externos
• de contrapunto riguroso, por Michel Baron [1]
•
Wikcionario tiene definiciones para contrapunto.Wikcionario
Referencias
[1] http:/ / membres. lycos. fr/ mbaron/ contrapunto. htm'''Curso
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Fuentes y contribuyentes del artículo
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