parte i - Cadena SER
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PARTE I El mejor disco de rock & roll de todos los tiempos. Punto. No me escribáis cartas, no me llaméis por teléfono. De hecho puedo veros interrumpiéndome, ondeando vuestros discos de los Beatles, vuestro Pet Sounds; polvorientos vinilos de portadas desgastadas, valiosos competidores todos, estoy seguro. Brillantes discos de pop, incluso obras maestras. Pero no, el mayor y más conmovedor disco de rock & roll jamás grabado, ese es Exile On Main St. De algún modo incluso más glorioso 30 años después, en su difuminada y amarillenta portada, gastado como un guante de baseball o rasgado y deshilachado como tus pantalones tejanos favoritos. Es una compacta destilación que posiblemente reúne todos los elementos esenciales del rock & roll hecho hasta 1971, incluso hasta más allá. No es ningún pastiche, te recuerdo, sino un poderoso cóctel al que te mantienes fiel. BILL JANOVITZ ¿Qué se echa de menos? ¿Algún zumbido electrónico? ¿Arcanos sonidos de Moog? ¿Algún chirrido metálico disonante, voces pretenciosamente monótonas, “poesía” apenas audible? Vale, ya sé, hay toda una plétora de nuevas ideas que han hecho progresar al rock & roll. ¿O está ahí? Cuando mi iPod transita al azar del «Ventilator Blues» de los Stones a «The Gloaming (Softly open Our Mouths In The Cold)» de Radiohead, y de ahí a «Yazoo Street Scandal» de The Band (un sobrante de Music From Big Pink) y «Dorothy Mae» de Howlin’ Wolf, todo cobra sentido. Todas esas canciones, abarcando seis diferentes épocas de música pop en tres países distintos, son básicamente números de blues escritos e interpretados por maestros. En manos menores, la percusión electrónica posmoderna y ruidos usados por Radiohead habrían sonado simplemente gratuitos. En «The Gloaming», las técnicas son simplemente herramientas para añadir una perspectiva fresca, del mismo modo que The Band usaban el ultramundano órgano de Garth Hudson como fantasmal efecto en «Yazzo Street Scandal» o el polvoriento aullido de Wolf nos da un susto de muerte con su implícita desesperación. Todas son piezas paranoides, urgentes e insistentes. Como dijo Mick Jagger en 1972 respecto a la “música electrónica”, “El auténtico experimento es lo que quieres decir. Puedes expresar una idea muy pasada de rosca o experimental con una organización estricta, o puedes expresar una idea muy trillada, aburrida y repetitiva organizándola experimentalmente”. El crecimiento más importante rezumado por el rock & roll se ha dado ampliamente en forma, estilo y presentación, cambiando dinámicas, instrumentación, embalaje y por supuesto, ropas y peinado. La prensa musical inglesa en particular (los semanarios, en cualquier caso) siempre ha in· · · EXILE ON MAIN ST. terpretado nuevos peinados como indicativos de nuevas y excitantes formas musicales, y las nuevas bandas continúan practicándolo a granel. La grandeza de Keith Richards nunca ha residido, como la de Sansón, en su peinado de confección propia, aunque ciertamente ha contribuido a su atractivo. Y el embalaje de Exile On Main St. fue diseñado tan brillantemente como muchos de los proyectos Stones. Pero es la música que contiene lo que perdura décadas después. No me malinterpretes, soy un chaval de la era punk rock y muchas de esas bandas son mis héroes. También me gustan los elementos del punk rock y disco de finales de los 70 que tuvo en cuenta el LP de los Stones de 1978 Some Girls y que parecieron recargar la energía de la banda. Y apruebo totalmente los elementos de Philly-soul y hasta el falso reggae que Jagger adoptó para Black And Blue. Así y todo, aunque los Stones han atravesado varias fases experimentales, siempre han tenido canciones —incluso si éstas eran versiones— que enjaezaban la emoción pura, la furia cruda del blues y el primigenio rock & roll. Los Beatles eran extraordinariamente pulidos y sonaban como profesionales perfectamente tallados cuando fueron presentados al público americano. Comparativamente, los primeros Stones eran amateurs; frescos, sexy, fanfarrones amateurs para ser exactos, pero de todas formas amateurs. Andrew Loog Oldham, su mánager de entonces, tuvo que encerrar a Jagger y Richards juntos en una habitación para que en 1964 escribieran su primera canción original, «Tell Me». O eso dice la leyenda. Pero lo que los Stones tenían, incluso entonces, era una actitud innegable y una comprensión intrínseca de los idiomas del blues, soul, country y rock & roll americanos. Junto a muchos de sus colegas de la British Invasion, explotaron en · · · BILL JANOVITZ los clubs de los 60s con el entusiasmo de los conversos. Los Stones no sólo habían estudiado esos discos americanos, los poseían. Y los regurgitaron con autoridad y honradez, añadiendo su propio sabor; los redifundieron entre la mayoría de la juventud americana que no había oído realmente esas formas musicales en sus estadios originales y primitivos. Se convirtieron en cantantes de blues, soul y R&B, no en simples copistas o ladrones (al contrario de, digamos, Led Zeppelin). Los Stones pagaron tributo a sus influencias musical y literariamente, arrastrando consigo a Howlin’ Wolf a los escenarios de los programas televisivos de música pop, por ejemplo. Pero tampoco fueron ni ellos ni sus colegas simples embajadores; posteriormente se apropiaron de esa música, casi de inmediato, como es el caso con los Beatles. Parece haber sido la actitud, el pavoneo y la arrogancia del blues tanto como las mismas canciones lo que atrajo a aquellos jóvenes. Pero fue la composición de canciones lo que hizo de los Rolling Stones leyendas y les procuró longevidad, sosteniéndolos generación tras generación más allá de su fase de ídolos juveniles. A finales de los 60, los Velvet Underground habían estado practicando disidentes saltos estilísticos musicales y ofreciendo desafiantes ínfulas líricas, e Iggy y los Stooges se encontraban al límite del volumen y la espectacularidad, desgarrando todo aquello que estuviera en la periferia de la música. Pero esto eran tan solo variantes de lo que los Stones habían transformado en éxitos durante casi una década. Puede que esos grupos recordaran a los Stones que eran mejores en lo primordial que en lo pretencioso, y que el ambicioso, Kinksiano y satírico aparte de Between The Buttons y el alucinado “tam· · · EXILE ON MAIN ST. bién nosotros podemos hacerlo” de Their Satanic Majesty’s Request eran en su mayor parte experimentos que mejor habrían hecho dejando en manos de otros. Los Stones nunca fueron convincentes en su faceta psicodélica. Incluso la era psicodélica de «Jumpin’Jack Flash» es la clase de riff blues rock que definió a los Stones. En 1972, la energía pre-punk de los Stones estaba todavía presente en el estrangulador ímpetu anfetaminoso de «Rip This Joint», casi tan desnucador y primario como cualquier versión de «White Light/White Heat» o «Raw Power». Era un toma y daca. “Quiero decir que incluso nosotros hemos sido influidos por Velvet Underground”, contó Jagger a un entrevistador en 1977. “Te diré exactamente lo que pellizcamos (de Lou Reed) también. ¿Conoces «Stray Cat Blues»? Todo el sonido y el modo en que está dispuesto, lo tomamos del primer álbum de Velvet Underground. Ya sabes, el sonido de «Heroin». ¡Por Dios que lo hicimos!”. Reed, Cale y compañía estaban creando artesanalmente épicos drones de guitarra de 15 minutos y cantando documentalmente sobre drogas, sadomasoquismo y demás tan pronto como 1966 y 1967. Eran todas canciones de hoja afilada. Este oscurantista, crudo, repetitivo y enorme riff de guitarra con forma de drone de Bo Diddley, y la maligna borrasca vocal, esta influencia blues, siempre ha estado en los Stones, incluso si parece que en ocasiones se hayan dejado llevar. Pudo costarles a los Stones hasta 1969 dejarse ir con el extenso sturm-und-drang de «Midnight Rambler», pero el peligro siempre ha estado presente en el blues. La fría decadencia no ya solo del blues afroamericano, sino también de la variante europea explorada por Bretch y Weil, Andre Gide, Thomas Mann y otros, se halla muy presente en Exile. · · · BILL JANOVITZ De modo que aunque Joe Strummer declarara en 1977 “no Beatles, no Stones y no Elvis en el 77”, se trataba probablemente del resultado de la frustración de un cansado fan ante el rostro de la grotesca autoparodia de sus antiguos héroes y su progresiva irrelevancia musical, del mismo modo que se servía de ello como un eslogan publicitario, a la manera de los angry young men distanciándose de la generación previa. De hecho, un Strummer más viejo y mas sabio declaró a la revista Uncut en 2002, “La verdad es que me gustan todos los periodos de los Stones...”. A finales de 1970, los abusos colectivos de los Stones, sus ínfulas jet set, sus líos de cama, sus jeringas clavadas y sus esnifadas de polvos ya no eran lo bastante conmocionantes para muchos de sus fans como elementos ajenos con los que mantener a flote sus discos por mucho tiempo. La decadencia de la aristocracia rock estaba sangrando desidia, en lo que muchos fans percibían como esfuerzos medio sentidos. No permitamos que en su decadencia se hunda también su música, ¿de acuerdo? El propagandismo de Strummer, o al menos el sentimiento que tras él se hallaba, pareció tener cierto efecto: los Stones respondieron disparando uno de sus discos más perversos y esquemáticos en años, Some Girls. Y las letras volvían sobre la pista del demoníaco modo de vida lacerado, desgarrado y andrajoso que de hecho parecía inspirado y, si, urgente. Le recordaba a la gente Sticky Fingers y Exile On Main St., discos de los primeros 70s en los que los Stones estaban sosteniendo el testigo de la promesa de una generación que se deslizaba hacia la irrelevancia, bajas en combate, “la vida diabólica” llevándoselos en sus coletazos. Y entonces, incluso mientras observaban y avisaban, desde el punto de vista de muchos de sus fans, sucumbieron, tan in· · · EXILE ON MAIN ST. defensos como el Mick Jagger protagonista de «Rocks Off»: “Quiero gritar pero apenas puedo hablar”. Exile no es la grabación mas nítida, pero esa es una crítica muy fácil. Si vas a comentarlo con productores musicales o ingenieros de sonido (lo cual no es algo que yo recomiende), deberías prepararte a encontrar muchos que incluso dirían que suena decente. “Caldoso” y “pantanoso” son dos adjetivos bien empleados con los que uno tropieza leyendo sobre este álbum. Esto es más que una exageración, no obstante, y aún así persisten tales impresiones sobre el disco. No es una colección de interpretaciones virtuosas. Aunque algunos temas muestran continuidad, en lo que a mí respecta no es un disco conceptual. A no ser por, o a pesar de, su duración, Exile no parece reflejar ninguna extraordinaria o grandiosa ambición de trascender el rock y elevarlo a otro nivel, tío. Por el contrario, parece mostrar sus autoimpuestas limitaciones. De hecho, en ocasiones suena antiguo. Otras veces suena completamente actual y moderno. Suena, en varios momentos, underground y un poco experimental, y en otros clásico y hasta nostálgico. Exile suena exactamente como debería hacerlo el rock & roll: un puñado de músicos tocando juntos en la misma sala un puñado de grandes canciones, tocando los unos para los otros; comunión musical, sonidos sangrando sobre sonidos, baterías vibrando incluso cuando nadie las aporrea, amplificadores chisporroteando, botellas cayendo, pies arrastrándose, voces fantasmales murmurando a micro abierto o cerrado, exclamaciones de excitación, gritos de ánimo, interpretaciones sin red, sin máscaras, urgencia. Es la clase de disco que va mas allá de las mismas canciones para crear un monolítico sentido de la atmósfera. Transporta un sentido de · · · BILL JANOVITZ espacio, tiempo y espíritu, y aún así es atemporal. Su influencia todavía puede ser sentida hoy. Keith Richards ha dicho irónicamente que fue “el primer disco grunge”. Aquí está el sonido no sólo de los Stones, sino del rock & roll como un todo ocupando los 70s, a medida que la música crecía. Es el sonido de la madurez, no en el sentido de hippies crecidos rasgando guitarras acústicas y mirándose introspectivamente en busca del alma y todo eso, sino en el sentido de un antiguo adolescente contestatario y rebelde sintiéndose cómodo consigo mismo. Oh, sí, esto es lo que soy, lo que siempre debería haber sido, lo que siempre debería ser. Mientras Exile contiene algunas composiciones indiscutiblemente clásicas y uno o dos éxitos genuinos, la mayor parte del disco parece ocupada por felices accidentes e inspirada espontaneidad. El productor Paul Q. Kolderie (Belly; Radiohead; Pixies), con el que he trabajado con Buffalo Tom, tenía catorce años cuando Exile fue publicado. “Me dio de lleno: su aspecto, su extensión, parecía demasiado, tanto que podías perderte en él”, me dijo (Sí, he ignorado mi consejo de no hablar con productores). Parecía tan vibrante y enrollante y extraño, y ningún álbum de rock, en mi opinión, ha sonado como ese...Me impactó a tope, como, “qué cojones, esto no son los Beatles”. Aquel verano «Tumbling Dice» salía por todas las ventanas y todos los coches. Era tan impresionante que hubieran hecho un disco tan desvencijado y chapucero y que viniera con una canción como aquella, que lo clavaba —ignoro si fue número uno pero resultó un éxito enorme—, un single tan bueno, un clásico que todavía tocan en la actualidad. · 10· · EXILE ON MAIN ST. Aunque Exile On Main St. acabara siendo la llave que me abrió todo un mundo, no fue mi primer disco de los Stones. Había heredado de mis vecinos algunos viejos singles: un paquete de singles anudado por un cordel que mayormente pertenecían a la British Invasion de los 60, e incluían algunos de los Stones con el logo azul del sello London, la cuerda pasando por los agujeros centrales de los discos, apilados y anudados y listos para ser surcados por mi cutre aguja. Yo carecía de la ventaja de contar con parientes mayores de los que heredar su música. Pero aquello me proporcionaba la sensación de un descubrimiento personal que me colmaba mucho más. También heredé de otros vecinos algunos LPs mono de los Stones como Out Of Our Heads. Hasta que acabé por comprármelos yo y construir mi propia colección Stone. Creo que tenía Sticky Fingers, Let It Bleed, desde luego Hot Rocks, y algún otro con anterioridad a mi llegada al santo grial de Exile. Necesitaba aquellos LPs sencillos, más fácilmente digeribles, así como los de grandes éxitos —cada uno enriquecido por éxitos oficiales o potenciales— antes de poder acceder al imponente, extenso e impenetrable Exile. Para cuando tenía trece años, los Stones eran visiblemente ubicuos en mi vida: pósteres en mi pared, apareciendo intermitentemente en mi programa de TV favorito Saturday Night Live, en la revista People mientras me cortaban el pelo (lo que hacía con mas frecuencia de lo que habría deseado). Una pieza esencial que me faltaba era Exile On Main St., aquel álbum enigmático enfundado en un collage en blanco y negro, con el título y el nombre de la banda apenas legible, garabateado descuidadamente a mano, como los de Neil Young, otro héroe de mi adolescencia. Por entonces el álbum solo tenía unos años, pero parecía antiguo. Seis años es mucho tiempo cuando transcurren entre el parvulario y sexto grado. · 11· · BILL JANOVITZ De algún modo, el día de Navidad de 1978, en lugar de ser yo el que desenvolvía el papel de regalo para encontrarse con una copia de Exile, el afortunado fue mi hermano pequeño, Paul. Yo estaba convencido de que aquello era un error, incluso aunque él intentara imitar cada uno de mis movimientos por entonces, y muy bien hubiera podido pedirlo él. No recuerdo la discusión que siguió ni las súplicas que hice a mis padres. Estoy seguro de que fueron tan dramáticas y lógicas como cualquier cosa dicha por Oliver Wendell Colmes (“Damas y caballeros del jurado, les supliiico...”). A pesar de todo, mi hermano estuvo encantado con el regalo. También se estaba convirtiendo rápidamente en un erudito del rock & roll. No me quedó otra que manejarme y tratar directamente con él. Casi de inmediato, maniobré planeando y ejecutando un golpe, al estilo del trueque de tierras de los nativos con Manhattan, que me hizo parecer el Donald Trump del coleccionismo discográfico. Impávidamente, cambié a mi hermano siete u ocho de mis discos de Led Zeppelin por ese disco de los Stones. No me lo pensé dos veces. En aquellos momentos, era como apostar al caballo ganador. Hasta la fecha, ambos pensamos que fue como un buen cambio de cromos de baseball en el que ambas partes obtuvimos lo que queríamos y resultamos satisfechas. Por supuesto, posteriormente recuperé esos discos de Led Zeppelin en versión CD (escucho la voz de Plant e intento ignorar estrofas como “si hay un bullicio en tu seto no te alarmes/solo es una rociada para la Reina de Mayo”); pero todos ellos juntos no le llegan a la suela de los zapatos al mejor disco de rock & roll de todos los tiempos. Sostuve la recompensa en mis manos, observé la portada, hipnotizado por el extraño mundo que prometía contener. · 12· · EXILE ON MAIN ST. Lo que parecía ser un collage recorta y pega de fenómenos de feria estaba en una cara, en la otra había rollos de película fotográfica con las caras de los mismos Rolling Stones, una no muy sutil yuxtaposición de imágenes espejo. Después de todo, los Stones eran bizarros forajidos; jóvenes anglos interpretando los idiomas musicales de América; melenudas amenazas a la decencia en su periodo primigenio; luego evadidos a Francia para exiliarse de los impuestos, cansados de las presiones de las autoridades inglesas. En el interior, en la portada abierta y las fundas individuales, el collage continuaba: instantáneas conteniendo escenas de extraña Americana de los años 50, máquinas de discos, veteranos saludando, más diapositivas de la banda comiendo, bostezando, sosteniendo violentos titulares de prensa; todo yuxtapuesto con fragmentos de crípticos pedazos de letras, frases como “te di los diamantes/y tu a mí la enfermedad”, “debo raspar la mierda de las suelas de tus zapatos”, y “no quiero hablar de Jesús/sólo quiero ver su rostro”. Si Exile On Main St. establece el baremo de cómo debería sonar el rock & roll, la presentación del disco dictó el estándar de como debería lucir: crudo, enigmático, fantasmal, imágenes en blanco y negro de la banda en varias localizaciones. He aquí un ejemplo básico de la trágica reducción del arte grafico que se hizo inevitable cuando los CDs arrinconaron los álbumes de doce pulgadas. Gran parte del concepto fotográfico es obra de Robert Frank, un suizo emigrado a Estados Unidos cuya pionera colección The Americans dio de pleno en el corazón roto de América y su gente, tanto en localizaciones urbanas como rurales. Mira un poco más de cerca: El collage de la portada de Exile es de hecho una única fotografía, aparentemente tomada de la · 13· · BILL JANOVITZ pared de un salón de tatuajes neoyorquino, una foto obra de Frank. Las fotos —algunas de las cuales aparecen en el diseño de Exile— fueron tomadas durante un viaje en coche de segunda mano a través del país entre 1955-56, financiado en parte por una beca del Guggenheim. El libro resultante fue muy influyente tanto en forma como en contenido. Si no el primero, The Americans fue uno de los primeros ejemplos de un libro fotográfico que dedicaba una página entera a cada fotografía, con páginas en blanco alternándose al lado opuesto. Las fotografías están ostensiblemente tomadas en un estilo verité, pero los resultados son tan subjetivos como muchas influyentes obras de arte, particularmente poesías. Frank ha dicho, “Cuando la gente observa mis fotografías, quiero que se sientan como cuando releen un verso de una poesía”. Como Jack Kerouac escribió en la introducción del libro, “Robert Frank, suizo, nada entrometido, agradable, con esa pequeña cámara que empuña y dispara con una sola mano extrae un triste poema directamente de América para plasmarlo en película, obteniendo rango entre los poetas trágicos del mundo”. También escribe Kerouac en su introducción, que las fotos le recuerdan “ese loco sentimiento en América cuando el sol calienta las calles y la música surge de una jukebox o de un funeral”, lo cual se ajusta perfectamente a Exile On Main St. Frank coincidió con Kerouac en una fiesta en Nueva York al poco de la publicación francesa de The Americans (no pudo conseguirse una editorial americana hasta al cabo de un año de la publicación francesa). En fotografías tales como “Rooming House - Bunker Hill, Los Angeles”, Frank proveía un paralelismo fotográfico con las obras no solo de los beats, sino que amplificaba a los predecesores beat como el autor John Fante (Espera la primavera, Bandini). · 14· · EXILE ON MAIN ST. Resulta idóneo que el altamente impresionista escritor Jack Kerouac fuera elegido para escribir la introducción al pionero trabajo de Frank, del mismo modo que parece acertado que los Stones escogieran a Frank para proveer el arte gráfico del álbum. El de Frank es un viaje visual —y el de los Stones aural y musical— a través de América y otro “pequeño y triste poema surgido de América”. Las fotos de Frank son profundamente conmovedoras, cauterizando su imagen en la retina mental del observador, particularmente si éste es un introspectivo adolescente de zona residencial que las ve por primera vez; expuesto en toda su frescura a esa “otra” América que a veces precisa del ojo de un extraño para ser vista. Más tarde, libros de Diane Arbus y trabajos del mentor de Frank, Walker Evans, llegarían a mis manos, pero yo era un bisoño adolescente de Long Island, hambriento de descubrir lo que Greil Marcus llamaría “esa antigua y extraña América” en su libro Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes. Frank, otro obvio exiliado, se dio a conocer por su habilidad para desaparecer literalmente, para fundirse con sus entornos, capturando con su pequeña cámara las caras, los pequeños dramas, la superficie americana que observaba. Pequeñas cosas dadas por hechas en América le fascinaban: señales, coches, ropas, actitudes. De un incidente con un sheriff que le echó de la ciudad, dijo, “Pensamos que esto sólo ocurre en las películas”. Las fotos en The Americans tienden a concentrarse en pequeños espacios. Una instantánea de un bar vacío en Las Vegas donde un chaval con una llamativa camiseta mira el brillo de una gramola —utilizada por los Stones en la portada de Exile— parece claustrofóbica, mientras la luz diurna intenta penetrar por los ventanucos de las puertas. Se diría · 15· · BILL JANOVITZ que el bar siempre se aprecia nocturno por naturaleza, luchando contra el mundo exterior. Casi todo está débilmente iluminado, y el blanco y negro lo cubre todo. Hasta las fotos de exteriores, las fachadas de los edificios de ladrillos, poseen esa luz melancólica a lo Edward Hopper. Hay un sentimiento insular en el libro como un todo, una cualidad circundante que vuela ante la cara de la romántica visión de una América “de mar a mar brillante”, con planicies barridas por el viento de “olas ambarinas de grano” En su lugar encontramos esos pequeños lugares, una América gótica de funerales, cruces, tormentosas colinas peladas; con personajes reminiscentes de «Eleanor Rigby» agarrándose a fugaces momentos de simple felicidad e interacción humana, mientras el reloj de la condición humana marca su tiempo; “vidas de resignada desesperación”, con sólo fotografías ofreciendo alguna medida de inmortalidad a esas almas anónimas. Como Kerouac precisa en la introducción “finalmente acabas sin saber si una máquina de discos es más triste que un ataúd”. En el indispensable libro de Dominique Tarlé, Exile — otra colección de asombrosas fotografías tomadas por Tarlé durante las sesiones de Exile On Main St.— el mandamás de Rolling Stones Records, Marshall Chess, hijo del fundador de Chess Records Leonard Chess, recuerda: “Con el paso de los años, en los Stones permitimos escritores y fotógrafos, los idóneos, aquellos que pudieran encajar en nuestro mundo. Gente como Robert Frank, al que me convirtió Mick tras ver su libro The Americans. Robert se dio a conocer como padre del realismo porque se hacía tan invisible que la gente podía hacer cualquier cosa ante él. Lo escogimos para hacer la portada de Exile, para la cual usó filmaciones en Super 8”. John Van Hamersveld fue tan generoso como para com· 16· · EXILE ON MAIN ST. partir conmigo algunos de los aspectos logísticos de la elaboración de la portada de Exile. John ha sido un artista gráfico de la contracultura que floreció en Los Ángeles a mediados de los 60. Tras diseñar carteles de conciertos para Pinnacle Promoters y pósteres de películas como el del clásico film surf Endless Summer, se pasó a las portadas de discos, diseñando la del LP Magical Mystery Tour de los Beatles. En 1970 creó el póster Johnny Decco (alias Johnny Face), un tipo sonriente con trazos de cómic y labios prominentes, que según él influyó en el famoso logo de los Stones “Lengua-y-labio”, diseñado por John Pasche y Jagger, que debutó en la portada de Sticky Finges (Jagger ya había sido fotografiado con anterioridad vistiendo una camiseta Johnny Face). En 1971, empezando a concentrarse más en amortizar su éxito como diseñador de portadas de álbumes, Van Hamersveld conoció al fotógrafo y director artístico de United Artists Records, Norman Seeff, “un artista tipo beatnik de Johannesburgo, Sudáfrica”. Seeff tenía un trato con los Stones para diseñar un libro de canciones. Ambos recibieron la llamada para encontrarse con Jagger y Richards en la villa de Bel Air donde residían los Stones en Los Ángeles mientras daban los toques finales a Exile en los estudios Sunset Sound. Como Van Hamersveld escribió en «Imagining the Stones», su post scríptum al libro de Tarlé: Mientras me encontraba allí, sentado al lado de Jagger, Robert Frank entró en la sala con una pequeña cámara Canon de Super 8. Sabía de él por un encuentro que mantuvimos en Nueva York en 1968. Al irme, se llevó a Jagger a la parte baja de Los Ángeles para filmarlo en las zonas más asquerosas de Main Street. · 17· · BILL JANOVITZ Muchos aficionados saben que los Rolling Stones romantificaron la América de la década de 1950, de la misma manera que gente como yo responde a los cénits de los Stones en los 60s y 70s, y Exile en particular. Van Hamersveld me contó que la banda se veía a sí misma llevando la antorcha no sólo de los artistas de blues que emulaban, sino de todo tipo de artistas, incluyendo aquellos asociados con los Beats: Debes tener en cuenta que entonces, en 1972, Robert Frank tenía 50 años, y estaba allí de pie en una habitación de Bel Air, una villa mediterránea, un mundo antiguo que ellos, los Stones, imaginaban, un mundo de salud y éxito, post dandies de la cultura pop, post hippies, reconvertidos en bluesmen mirando atrás hacia los 50, (Marshall) Chess y sus contactos. Frank el fotógrafo, sosteniendo la cámara de 8 mm bajo su brazo, es allí un viejo hipster de los 50, como un artista de Nueva York, mientras ellos exteriormente, adoraban a Frank por sus contactos con la actitud beat, y fumaban yerba con Gingsberg. ¡Ellos eran los Beat! Nos sentamos allí en los sofás, nosotros estábamos en la treintena, los nuevos enrollados, él como figura paterna... Jagger supo cómo vender todo aquello. Siempre había sido un estudiante de la cultura pop americana en general, con una clara tendencia hacia los artistas sobresalientes. Como con Elvis Presley antes que ellos, los Stones ya habían mostrado una bien desarrollada habilidad para asimilar y negociar con el underground y la cruda cultura callejera. Al contrario que Elvis, de todas maneras, que estaba hundido en las trincheras, nacido pobre en el sur, Jagger era un decadente chaval de clase media alta de los suburbios de Londres, que había pasado su adolescencia escuchando blues, soul, country y · 18· · EXILE ON MAIN ST. rock & roll. De alguna manera, con su desbaratada guitarra, Richards, como catalizador, había sido capaz de capturar la esencia de las formas musicales de las raíces americanas, de tal modo que evolucionó deprisa de aficionado imitando a sus ídolos a un diestro e influyente, magistral cantante de soul. Olvida el calificativo “ojos azules”; Jagger es por derecho propio un gran cantante de soul y blues. Por ejemplo, sus interpretaciones de «Let it loose» como una balada soul de esencia gospel, o «All down the line» como cara B, una aceleración donde la sobreinterpretación de Jagger podría competir con similares temas rápidos de Otis Redding, Don Covay, o cualquiera de sus influencias southern soul. Presley, un héroe primerizo de Jagger, fue capaz de cultivar similares habilidades una década o más antes, integrando y poseyendo sus influencias, produciendo así algo nuevo. Sin embargo, mientras Presley creció rodeado de cultura afroamericana, Jagger tuvo que hacérselo con fuentes de segunda mano y difíciles de encontrar. Pero como Presley, James Brown y otros, Jagger conectó convincentemente una engañosa mezcla de sexualidad blues explosivamente machista cortada con una dosis de androginia, mayor en el caso de Jagger que en el de Elvis, pero quizá no tanto como, digamos, Little Richard, otra influencia clave en los Rolling Stones. ¿No es una maravilla, entonces, que Jagger no sólo comprendiera cómo vender a la banda musicalmente, sino visualmente también? Había tomado la batuta del ex-manager Andrew Loog Oldham, que había contribuido a construir la imagen primeriza de los Stones como primos oscuros de los Beatles. Keith recuerda sentirse atraído por Oldham en parte porque, trabajando a las órdenes de Brian Epstein, “reunió todas esas fotos tan atmosféricas (de los Beatles) que ayuda· 19· · BILL JANOVITZ ron a venderlos en primera instancia”. Tomando el mandato de Oldham, Jagger fue capaz de refinar el truco de esa imagen de malos chicos en una imagen de “chicos malos de la jet set” más madura y matizada, aristócratas de un decadente rock & roll. Ya sabes, ese tipo de cosas de las que luego cantó en sus tardíos regresos a las raíces como «Some Girls». Vale, ahora somos socialmente respetados No nos preocupan las cosas que solíamos ser Hablamos de heroína con el presidente Sí, señor, hay un problema, pero no puede ser resuelto. “La realeza teniendo un crío”, era un dicho que citaba a menudo un burlón Keith Richards en Nellcôte, mientras Mick estaba por ahí con Bianca durante su embarazo, coincidiendo con la grabación de Exile On Main St. Los Stones todavía podían transmitir la sucia sensación del marginado underground, incluso a pesar de estar convirtiéndose en la banda más grande del mundo. No eran Iggy y los Stooges ni Lou y la Velvet; habían sobrevivido a los Beatles y tenían que demostrar que no se dormían en los laureles. Pero los seguidores suspiraban por alguien sobre el que depositar todo el peso, capaz de otorgar incluso una brizna de significado a toda la muerte y oscuridad que acompañaban al fin de los 60s y el cínico vacío que estaba mirándoles por encima del hombro desde el tonel de los 70s. Van Hamersveld recuerda la reacción de Jagger a su diseño para la portada del disco cuando lo llevó a los estudios Sunset Sound para enseñárselo a la banda: · 20· · EXILE ON MAIN ST. “¡Les encantará!” Comprendí con claridad a lo que se refería. “Les” es una muestra evidente de lo que el artista sabe sobre su público. Esto es lenguaje visual pop, la presunción, y el reflejo del espectáculo paralelo que se da en el entorno y las interioridades del negocio. ¡La Locura del Negocio abierta de par en par! Frank filmó la película Super 8 de la banda merodeando por Main Street en la degradada parte baja de Los Ángeles, la versión local del Bowery de Manhattan. Estando todavía en LA, Jagger le contó a Robert Greenfield de Rolling Stone que Main Street era “el auténtico estómago de la ciudad”, donde “puedes ver chulos, los destellos de las navajas”. Como Frank pudo haber hecho décadas antes, Jagger cogió a Frank y su cámara cinematográfica y salieron a buscar cierto aspecto de América: la calle auténtica y peligrosa, Main St. Recuerda: Jagger le dijo a Marshall Chess que Frank era “el padre del realismo”. Los Stones andaban detrás de algo: un cénit/zeitgeist de los primeros 70s. De modo que allí, en la contraportada y las fundas interiores, se encuentra a la banda en distintos encuadres: caminando por la calle, bajo las marquesinas de salas porno, riendo. Acompañando estas fotos hay fragmentos de letras garrapateados, frases que ni siquiera coinciden necesariamente con las versiones grabadas, y más fotos de la banda, a modo de fotogramas de Super 8 repetidos, añadiendo un tinte si cabe más surreal, un rastro drogadicto. En el centro de la contraportada se encuentra una foto de Jagger, bostezando. ¿Es cansancio?, ¿Desidia? Complementa la languidez adormecida y resacosa del disco. Pero también vemos a los “colegas” Jagger y Richards prácticamente hombro con · 21· · BILL JANOVITZ hombro ante el micrófono en el estudio, una cálida luz brillando detrás, una botella de whiskey Old Grand Dad en las garras de Jagger, una lata de cerveza en las de Keith. Si hay una fotografía singularmente responsable de mis fantasías rockeras, que me hiciera descubrir a temprana edad lo que quería hacer y ser, finalmente conduciendo a mi estancia en una banda, era esta. Como en todas las fotos en directo de ambos en la clásica pose, los dos compartiendo micrófono, aquí parece darse una relajada camaradería entre los dos músicos. Parecen estar pasándolo en grande cantando juntos. Yo no quería nada más que ese placer tan simple. Parece que muchos rockeros sienten lo mismo. A veces parece que Aerosmith hayan modelado su imagen entera a partir de este tipo de fotos de Jagger y Richards. Y en mi conversación con el productor Paul Q. Kolderie, él también señaló esas fotos, remarcando que su imagen distinguía a los Stones de sus colegas de profesión, especialmente de las bandas americanas. “Los Stones parecían estar cocinando su propio brebaje inglés con todo, y tenía mucho más que ver con su aspecto: el pelo encrespado”, explicaba Kolderie, recordando su perspectiva como impresionable quinceañero. “Esa foto en Exile con Mick y Keith haciendo coros —que es una foto tomada en L.A., ¿verdad?—, con el Old Grand Dad, te hace pensar, vale, eso es lo que es la vida para mí, colega. Eso y Miedo Y Asco En Las Vegas arruinaron mi vida porque daban a entender que lo más enrollado que podías hacer era pasarte tanto como fuera posible”. Mientras los Stones suscribían cierta tradición, una variación de lo explorado por Frank y Kerouac, la banda también promocionaba su propio mito del rock & roll: Una banda de jóvenes amigos en su mejor momento, viviendo en una · 22· · EXILE ON MAIN ST. gran mansión en la playa en Francia, grabando durante toda la noche en el sótano, chavalas, drogas, y priva a espuertas, corriéndose una juerga cada noche. Bien, quizás lo único mitológico sea la última parte. Todos sabemos de la relación amor/odio entre los Glimmer Twins. Cuando eres un adolescente —como lo era yo cuando tenía esos sueños del grandeur rock de Exile— todo lo que quieres hacer es pasar el tiempo con los amigos. ¿Qué otra cosa sino una juerga podría ser pasarte cada noche improvisando música con ellos? Bueno, todo lo que a mí me costó, cuando por fin pude saborear un pedazo de la fantasía del rock & roll, fue quizá un año grabando y actuando antes de que esa romántica noción del “un buen rato, todo el rato”, como el personaje Viv Savage tan elocuentemente exponía en This Is Spinal Tap, fuera completamente desenmascarada. Seis o doce semanas juntos, y tus colegas y compinches musicales se transforman en tus molestos hermanos, o tu compañero de dormitorio en la residencia universitaria con su novia allí durante el fin de semana: parece que no puedas escaparte de ellos. Y de acuerdo con todas las crónicas sobre la grabación de Exile On Main St., aquella enorme villa empezó a sentirse terriblemente claustrofóbica y disfuncional a veces, especialmente cuando se acercaba el fin de las sesiones. Y nadie, nadie, puede parecer tan “elegantemente pasado” como Keith Richards, capturado por el fotógrafo adecuado. Las cutres instantáneas que existen de mi época en la carretera muestran mayormente a tipos abotargados con los ojos rojos, no sólo a causa de la priva sino por los flashes de cámaras baratas, sentados frente a viscosas bandejas de delicatessens y grafitis fálicos alemanes en armarios haciendo las veces de camerino; no como yo lo había imaginado. · 23· · BILL JANOVITZ Después de que Frank extrajera fotogramas de sus películas de Super 8, Van Hamersveld fue el encargado de juntar todas las piezas. Tal como me dijo, “Parecía que yo me había convertido en el arreglista artesano, un místico del diseño que me había dejado caer para dar mi bendición. Este fue el proceso, en un clásico estilo de impresión de una imagen artística para la historia gráfica, como mito. Todas las piezas y partes tenían sentido”. Las postales que acompañaban al álbum original y subsiguientes reediciones en CD procedían de una frustrada sesión fotográfica con Seeff (Keith llegó tarde y tropezó mientras era fotografiado) que fue considerada como posible fuente de la portada del álbum. “Haz postales”, fue lo que un poco predispuesto a disculparse Richards les dijo a Van Hamersveld y Seeff, haciendo un movimiento de acordeón con sus manos. Se consiguieron algunos bolígrafos en la tienda de arte Flax y Jagger garabateó los incompletos créditos, incluyendo errores, omisiones y demás. El disco cambió su título inicial de Tropical Disease por su actualmente famoso nombre. “Éramos exiliados y había cierto espíritu en el álbum...puedes despreciarnos pero no puedes librarte de nosotros”, contó Keith Richards en una entrevista en 2002 para Mojo. “¡Quién iba a entenderlo si lo titulábamos Exile on the Rue Des Bosches! Y desde 1964 o 65 habíamos estado pasando seis meses de cada año en América, y muchas de las canciones, de las cosas que surgían, son cosas en las que has estado pensando en la carretera. Básicamente es todo música americana, o si quieres ir más lejos, todo es africano”. Quizá sea obvio señalarlo, pero el mismo Frank era un exiliado en Main St. USA, durante su viaje cruzando el país. Los Stones se identificaban claramente con esto, aunque nunca podrían pasar inadvertidos, no con toda · 24· · EXILE ON MAIN ST. su fama. Podemos ver esto expuesto en la película que Frank rodó en la subsiguiente gira americana para promocionar Exile. Los músicos parecen exóticos gitanos o extraterrestres en vestíbulos de hoteles, garitos sureños y sitios así. Viendo Exile, se supone que debemos creer que estos refugiados fiscales en la Riviera, más que en las playas mediterráneas, pasan su tiempo libre en asquerosas calles departiendo con proxenetas frente a cines porno. Y, de hecho, nos lo tragamos. Queremos suspender nuestra incredulidad. Y lo podemos hacer tan fácilmente porque la música por sí sola es muy convincente. Pero es una combinación de memoria, fantasía, imaginación y la realidad de la banda en aquellos momentos lo que conforma el disco. Como Bill Wyman detalla en su libro Stone Alone, los Stones en su primera época vivieron y tocaron en la miseria. Y Keith tenía que frecuentar de vez en cuando sombríos lugares con objeto de alimentar su hábito. En un artículo de Rolling Stone documentando la “gira de despedida” de Inglaterra en 1971, Robert Greenfield describe la misma clase de camerinos roñosos “llenos de parásitos” sobre los que Jagger canta en «Torn and Frayed». Más de una década después, cuando Van Hamersveld se encontró con John (Johnny Rotten) Lydon para comentar el encargo de diseñar el disco de Public Image Limited This Is What You Want, 1984, Lydon reconoció que el diseño de Exile fue una influencia en el aspecto gráfico crudo, de recorta y pega y el blanco y negro, del punk de los 70s. Parece que esta influencia fue mas profunda que el mero aspecto de la superficie (créditos garrapateados, titulares de periódicos, etc.). Como recordaba Van Hamersveld, Lydon también señaló que el arte gráfico de Exile enseñó a los nacientes punk rockers que el aspecto de la portada informaba de la imagen · 25· · BILL JANOVITZ general de la banda y preparaba al oyente para lo que él o ella estaban a punto de escuchar. Así que mientras la música influía ciertamente sobre la decisión de la imagen que debía tener el disco, también funciona a la inversa; el diseño gráfico informa al oyente de como debe sentir respecto a la música que contiene. “Aparentemente Exile no intenta nada nuevo, pero la sustancia es nueva”, señala Van Hamersveld. Y el punk rock, especialmente en sus albores, no era nada nuevo en su base; eran los mismos tres acordes y voces del rock & roll, aunque exagerados en su dispensación y quizá algo más crudos en su forma que gran parte del rock mainstream de esa era. Lydon, y especialmente el mánager de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, habían aprendido que todo se basaba en presentación y marketing. John Hamersveld había aprendido esa lección años antes como artista comercial y a través de su trabajo con artistas como los Rolling Stones. Éstos últimos estaban vendiendo, o al menos definiendo, un estilo de vida para él y sus contemporáneos. Recuerda haber acumulado un “paisaje cultural” a medida que pasaba 1970: Sexo, drogas y rock & roll se han abierto paso en el lenguaje pop. El aspecto del Pop Art de consciente inocencia en los primeros sesenta ha cambiado a finales de década a una imagen artesanal y refinada, herramienta de marketing para las compañías discográficas. (En cuanto a) Keith: Mucho de lo que aprendí en la escuela de arte me lo llevé conmigo. Lo concerniente a vender un aspecto, una actitud, una imagen, como la clase de peinado que deseas. En los setenta el diseño de los labios y la lengua de los Rolling Stones es la imagen más sexual en la cultura de los medios. La boca y · 26· · EXILE ON MAIN ST. las palabras de Jagger se han convertido en un símbolo y en una marca registrada para ser comercializada en 1971. Cualquiera familiarizado con las entrevistas con Keith Richards a lo largo de los años, pero particularmente aquellas aparecidas al mismo tiempo que el primer disco en solitario de Jagger, habrán advertido lo importante que es el concepto de la banda para Keith. En Exile On Main St., el ego musical individual es sublimado por el bien del conjunto. La suma de las partes es mejor. Siempre que le asaltaba la idea de un disco en solitario, Andy Johns decía que Keith se la quitaría de la cabeza. En Keith Richards. Life as a Rolling Stone, de Barbra Cherone, Johns recuerda que seguía presionando a Keith con esa idea después de todos los coros en Villa Nellcôte, y con más insistencia tras grabarse «Happy»: Keith empezó a cantar esas canciones de vaqueros y su voz era increíble. De modo que le dije “Maldita sea, Keith, ¿cuándo vas a grabar un álbum con tus propias canciones?, eres muy bueno”. Y Keith replicaba, “no, tío”. Pero seguí insistiendo, y por lo general me salgo con la mía. Durante un mes no le presioné demasiado, y al final dijo, “Escucha, si hago un puto álbum propio, de todas maneras querré que todos los chicos toquen en él. De modo que será un puto álbum de los Rolling Stones, ¿no? ¿Por qué no seguimos con el álbum de los Rolling Stones que estamos grabando ahora?”. Aquello me descolocó. Si ya había una mentalidad de pandilla, una actitud de “estamos todos juntos en esto” antes de su autoimpuesto exilio en Francia, la relación como grupo se cimentó aparentemente durante la grabación de Exile On Main St. Lo que no signifi· 27· · BILL JANOVITZ ca que se convirtieran en una familia feliz, aunque eran una familia, eso sí, ligeramente disfuncional. Tras el calentón de todas las redadas por drogas, la muerte de Brian Jones, y luego las vueltas de tuerca financieras a raíz de los impuestos, la banda se sintió forzada a salir de su propio país, perseguida por las autoridades. Habían estado apurando sin respiro malas decisiones empresariales y contratos explotadores; el más reciente, con Allen Klein, era el mal negocio que superaba todos los malos negocios. Necesitaban la ayuda de uno de los amigos sociales de Jagger, Prince Rupert Lowenstein, para esclarecer los pros y contras de convertirse en exiliados fiscales. Les recomendó dos años en Francia. “En cierto modo era algo grande para la banda”, declaró Richards a la revista Mojo. “Todos teníamos que mirarnos unos a otros a los ojos y decir, ‘De acuerdo, lo haremos en el exilio, en Francia’...en cierta forma creo que fue entonces cuando los Stones decidieron, estaremos en esto por más tiempo de lo que nadie pensaba, ni siquiera nosotros”. Los miembros de la banda acabaron de hecho bastante dispersos, con Charlie Watts cerca de Avignon y los recién casados Mick y Bianca Jagger en St. Tropez; lo que aparentemente agradaba a Bianca, que deseaba permanecer distanciada del proyecto. La compañera de Bill Wyman durante muchos años, Astrid Lundström, ha dicho que hasta la grabación de Exile, los Stones y sus familias raramente socializaban fuera de la banda y de las actividades a ésta asociadas. “Los Stones sólo se reunían para trabajar”, declaró. “Pero aquí, de pronto todos fuimos arrojados juntos en un país extranjero, teniendo que vernos más a menudo”. El propio Wyman apunta que cuando fueron allí inicialmente, la banda socializó a menudo y por voluntad propia. “El sábado Keith · 28· · EXILE ON MAIN ST. llegaba (a la residencia de Wyman) con Anita y los críos, y había algunos visitantes como Ahmet Ertegun que venían desde América. Luego llegaba Mick con su motocicleta, y todo era muy social, gente saltando a la piscina con la ropa puesta, cosas así”. Keith, su esposa Anita Pallenger, y su hijo Marlon acabaron en la gran mansión de la Belle Époque de 1899, Villa Nellcôte, en Villefranche-Sur-Mer, cerca de Niza y Cannes. Era una vieja y antigua mansión, con su encanto difuminado ya tiempo atrás, pero había una maravillosa vista del puerto de Villefranche desde su ajada terraza. Propiedad durante mucho tiempo de la familia naviera de los Bordes, durante la segunda guerra mundial había sido ocupada por las fuerzas alemanas. Restos de esa época eran todavía evidentes: esvásticas sobre las rejas en los respiraderos y cápsulas de morfina para suicidarse en el sótano (que fueron destruidas antes de que Keith pudiera encontrarlas). La carretera conducía a la casa a través de una copiosa y prolífica “jungla”, que era idónea para la necesaria privacidad. Había espacio de sobra para moverse; dieciséis habitaciones y una playa privada. “Era uno de esos sitios de los que puedes decir, ‘Sí, podría vivir aquí’”, dijo Keith. Pero lo importante para nuestra historia son los tres niveles del sótano que serían eventualmente reconvertidos en estudio de grabación. Keith, el desde siempre “sexto stone” Ian Stewart, Bill Wyman, y otros realizaron varias excursiones para localizar posibles sitios en los que poder grabar, con el camión del estudio móvil de los Rolling Stones aparcado en el exterior. . Cofundador y presidente por aquel entonces de Atlantic Records. (N.E.) · 29· ·
