Guía Muñoz Molina-Sefarad

1
SEFARAD
O LOS QUE
PERDIERON EL
SITIO
(LEYENDO LA NOVELA DE
ANTONIO MUÑOZ MOLINA)
2
ÍNDICE
Presentación ………. 3
Biografía. ………. 4
Sefarad: temas y estilo ………. 6
Estructura de la obra ………. 9
La ambición formal de Sefarad ………. 13
Eres muchos: la problemática identidad ………. 15
Muñoz Molina y Sebald ………. 17
Recepción y críticas ………. 19
Los libros de Sefarad ………. 22
Bibliografía ………. 24
Arriba: judíos del gueto de Budapest, tras la liberación de la ciudad por los rusos
Foto de portada: familia sefardita de Iako Behar (es decir, Béjar); Bulgaria hacia 1930
Fuente: http://ccasconm.blogspot.com.es/2012/05/sobre-los-apellidos-bejar-bejarano-y.html
3
Con más de dos décadas de retraso, a comienzos de los 90, España se
incorporó al interés por el Holocausto que no dejaba de crecer en Europa
desde el juicio de Eichmann. Con la publicación en el 2001 de Sefarad de
Antonio Muñoz Molina se marcó, según algunos, un nuevo hito: por primera
vez, una novela con éxito de crítica y público asumía el reconocimiento del
Holocausto como parte capital de nuestra cultura, relacionándolo al mismo
tiempo con otras persecuciones y exilios más próximos. Por lejos geográfica e
históricamente que nos quedara ―parecía expresar este reconocimiento―,
Auschwitz también era patrimonio común de los españoles, igual que lo era
del Occidente que se fundó sobre las ruinas de sus crematorios, como un acto
de rechazo frente a la intolerancia y el totalitarismo.
Pero si sólo fuera como fenómeno cultural su interés sería pasajero. Sefarad
es al mismo tiempo una novela ambiciosa por su complejidad constructiva y
sus procedimientos formales, pero sobre todo por plantear una cuestión
crucial en nuestros días: ¿cómo mantener vivo el recuerdo del trauma, más allá
de los testimonios y los libros de historia, en un asunto que parece repeler
cualquier tratamiento estético? Un debate que transita por un estrecho
desfiladero entre el tabú de representar lo irrepresentable (el punto ciego de
las cámaras de gas) y la necesidad de recurrir a la ficción para insuflar nuevo
aire a una temática sobreexplotada, en que la reiteración de testimonios e
imágenes parece haber agotado nuestra capacidad de asombro. Muñoz
Molina, como Sebald o Kértesz, apuesta por los derechos de la buena
literatura para enfrentarse al Holocausto, salvaguardando ciertos límites.
Parece una perogrullada, pero setenta años después de Auschwitz, las pocas
obras del género que se recuerdan no son las que cuentan las experiencias más
extremas sino las mejor escritas, de la misma manera que son sus valores
literarios y no lo que relatan, lo que hace que finalmente recordemos El
corazón de las tinieblas (y de paso, el genocidio belga en el Congo), Guerra y Paz
(y de paso las guerras napoleónicas) o Viaje al fin de la noche (y de paso la
Primera Guerra Mundial). La conclusión es clara: el único tabú en el arte es
que el resultado no sea un bodrio. Por ello, no es tanto que la ficción no tenga
derecho a apropiarse de ciertos temas (como pretende por ejemplo el cineasta
Claude Lanzmann), sino que ante los mejores testimonios de la Shoá,
cualquier obra que recurra al patetismo y la explotación morbosa del horror
desentona como una falsificación moral y estética.
También en nuestro país el Holocausto vende moderadamente y ha dado
lugar a una literatura kitsch. Como en el anuncio de margarina, parece que
añadiendo «Auschwitz» a cualquier cosa se aumenta el reclamo comercial. Por
ello son tanto más necesarias obras como Sefarad, que preserven la memoria
del trauma de la banalización y el oportunismo. En su vertiente positiva, esta
moda editorial (que dura ya demasiados años para tildarla de pasajera)
manifiesta también un interés persistente y sincero de un público lector cada
vez más amplio, que considera el genocidio nazi, no sólo un pretexto para
escalofríos fáciles, sino una parte fundamental de su propia historia.
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BIOGRAFÍA
Antonio Muñoz Molina nació en Úbeda (Jaén) en
19561. Su padre era un modesto hortelano y su madre
un ama de casa. A los seis años acude al colegio de los
jesuitas, donde un maestro convence a los padres para
que siga estudiando. «En esa época, y en las familias
trabajadoras, lo normal era que los niños dejaran la
escuela hacia los doce años para ponerse a trabajar»,
cuenta el escritor. Acabada la primaria, cursa el
bachillerato elemental en los Salesianos de Úbeda, y el
superior en un instituto. Es por esos años cuando se
aficiona a la lectura:
«Hacia los once o los doce años empecé a leer a Julio Verne y a
Mark Twain, a Stevenson, a Agatha Christie, a Dumas… Julio Verne
fue el primer escritor: el que me hizo comprender que las novelas las
escribía alguien, que no eran una parte espontánea del mundo. Por
imitación de Verne concebí la posibilidad fantástica de hacerme yo
también escritor.»
El escritor de niño en su Úbeda natal
A los 16 comienza a escribir obras de teatro. A los 18 se traslada a Madrid a estudiar
periodismo, aunque la intención le dura sólo un curso. Al año siguiente, 1974, marcha a
Granada y se matricula en Historia; en cuya facultad se especializaría en Historia del Arte.
Acabada la carrera, obtiene una plaza de funcionario en el ayuntamiento de la ciudad.
También en Granada escribe sus primeras obras (artículos, relatos, novelas) y comienza a
colaborar en la prensa a partir de 1982: «En Granada nacieron dos de mis hijos y se publicó
mi primer libro. Trabajé allí siete años, en una oficina del Ayuntamiento, organizando
conciertos y actividades culturales muy variadas».
En 1982 se casa con Marilena Vico, de la que tendrá tres hijos. Se separan en 1991. Por
aquellos años publica también sus primeros libros: El Robinson Urbano, 1984 (recopilación
de artículos) y las novelas; Beatus Ille, 1986; El invierno en Lisboa, 1987; Beltenebros, 1989.
←En su etapa del ayuntamiento de Granada, con Dizzy Gillespie
De aquellos años de funcionario, una etapa más bien gris y
conformista, queda un autorretrato lúcido y nada
complaciente en la propia Sefarad:
«Había dos mundos, uno visible y real y otro invisible y mío, y yo me
adaptaba mansamente a las normas del primero para que me dejaran
refugiarme sin demasiada molestia en el segundo […]
»Ahora, al cabo de los años, entiendo que mi apariencia dócil no era
sólo una máscara, la identidad falsa de un espía, sino también una parte
sustancial y verdadera de mí mismo: la parte amedrentada y obediente que siempre ha existido en mi carácter,
la satisfacción de tener ante los demás una presencia respetable, hijo y alumno y luego empleado y marido y
padre modelo. […] Durante años me gustó recordar, fabulándolas, las rebeldías turbulentas de mi
adolescencia, pero ahora no creo que formasen más parte de mi carácter que el afán de conformidad que me
guió tan poderosamente hasta el final de la infancia, y que volvió sin duda a actuar sobre mí en la vida adulta
cuando acepté casarme y no me negué a cumplir un cierto número de obligaciones o humillaciones laterales
que en el fondo me provocaban una sorda hostilidad: la boda por la iglesia, el simulacro de comunión, el
banquete familiar, todo lo que estaba prescrito desde siempre y yo obedecía sin resistencia al pie de la letra». 2
1
La mayoría de estos datos provienen del Autorretrato contenido en la web oficial del autor:
http://antoniomuñozmolina.es/biografia/
2
Todas las citas de Sefarad provienen de la primera edición: Madrid, Alfaguara, 2001, pp. 231-232
5
En el capítulo de Sefarad «Dime tu nombre», habla de la vida ilusoria y libresca con la
que compensaba la mediocridad de aquellos años:
«Vivía rodeado de sombras que suplantaban a las personas reales y me importaban más que ellas […] Vivía
escondido en las palabras escritas, libros o cartas o borradores de cosas que nunca llegaban a existir, y fuera
de aquel ensueño, de aquella oficina que concordaba conmigo más que mi propia casa y era, de una manera
rara y oblicua, mi domicilio íntimo, no sólo el lugar donde trabajaba y recibía cartas, fuera de mis
imaginaciones y del espacio desastrado y más bien vacío que limitaba sus paredes, el mundo era una niebla
confusa, una ciudad que yo veía tan desde fuera como si no viviese en ella, igual que hacía mi trabajo con
tanta indiferencia como si en realidad no fuera yo quien se ocupara de él. Mi vida era lo que no me sucedía,
mi amor una mujer que estaba muy lejos y quizás no volviera, mi verdadero oficio una pasión a la que en
realidad no me dedicaba, aunque me llenase tantas horas […] Tenía la cabeza llena de frases de libros, de
películas o de canciones, y sentía que en esas palabras y en las de las cartas estaba mi único consuelo posible
contra el destierro en el que me hallaba confinado […] Leía como fuma el opiómano y como bebe el
alcohólico, con una voluntad metódica de enajenación. Escribir y leer era ir tejiendo a mi alrededor los hilos
del capullo protector y sofocante en el que me envolvía, mi vestidura y mi pócima de hombre invisible…»
(pp. 502-504).
En 1991 recibe el premio Planeta por su novela El jinete polaco, lo que le supone el
espaldarazo a su carrera de escritor. El éxito literario le permite abandonar la vida de
funcionario para dedicarse en exclusiva a la escritura.
En 1992 se traslada a vivir a Madrid con la
que sería su actual mujer, la también escritora
Elvira Lindo, con quien contraería matrimonio
en 1994. Desde entonces viajaría con frecuencia
a Estados Unidos, a impartir clases en diversas
universidades.
Recibiendo el premio Planeta 1991, junto al ex
honorable Pujol y señora→
Colabora regularmente con la prensa (El País,
entre otros medios), donde publica artículos de
interés cultural o social, siempre desde posiciones políticas progresistas. Él mismo se define
como de izquierda moderada:
«Políticamente, soy un socialdemócrata: defiendo la instrucción pública y la sanidad
pública, el respeto escrupuloso de la legalidad democrática, la igualdad de hombres y
mujeres, el derecho de cada uno a elegir su forma de vivir y si es preciso de morir dentro de
la conciencia de nuestra responsabilidad como ciudadanos.»
Como buen escritor profesional, ha venido publicando con
regularidad obras de ficción, de ensayos y recopilaciones de
artículos, bien recibidas por la crítica. Cabe destacar Ardor
guerrero (1995), Plenilunio (1997, convertido en mediocre
película), nuestra Sefarad (2001, tal vez su mayor éxito
internacional), La noche de los tiempos (2009, ambiciosa y
polémica novela sobre nuestra Guerra Civil) y la muy reciente
Como la sombra que se va (2014), en la que de nuevo combina
autoficción y ficción cuasi documental sobre personajes
históricos.
En 2004 fue nombrado director del instituto Cervantes de
Nueva York, ciudad que se ha convertido en su segunda
residencia desde hace años.
6
SEFARAD, TEMAS Y ESTILO
Sefarad es una novela poco convencional,
compuesta por multiplicidad de personajes,
historias y voces, ninguna de las cuales
predomina sobre las otras. Aunque se hallen
unidas todas ellas por el nexo común del
desarraigo, el destierro o la persecución, en
ocasiones se antoja este motivo en exceso tenue
como hilo conductor. Incluso cabe la duda
razonable ―pese a la declarada intención del
autor, como sucedía en Desciende, Moisés de
Faulkner― de que se trate de una colección de
relatos y no de una novela. El propio escritor la
definía en una entrevista como «una
enciclopedia de todos los exilios posibles»,
un proyecto de ambición desmesurada si se
tiene en cuenta que, según la propia novela, el
desarraigo y el sentimiento de extrañeza alcanza
en mayor o menor medida a todo el mundo,
convirtiéndose de este modo en condición
universal.
Según esto, podría dibujarse un mapa de
círculos concéntricos que abarcase los
diferentes grados del desarraigo, desde el círculo
más interior, el exilio de sí mismo (el «exilio
inmóvil», como se lo denomina en el capítulo
«Eres») hasta el más externo, el exterminio
programado por un Estado contra una minoría
entera.
Matrimonio sefardí de Monastir, Macedonia.
Perecieron en Treblinka (Yad Vashem)↑
Entre medias encontramos diversas figuras del destierro que incluyen al emigrante, el
enfermo desahuciado, el marginado por la droga o el alcohol, el perseguido político y como
telón de fondo de todos ellos, el judío convertido en emblema del exiliado por excelencia.
←Deportación
de
judíos
Macedonia, marzo de 1943
de
El imperativo de recordar
aparece como el único antídoto
contra el desarraigo de lo que uno
ha sido y perdido. Hay también un
«deber de memoria» colectivo para
con las víctimas: «y me hablan, me
dicen que si yo estoy vivo tengo la
obligación de hablar por ellos,
tengo que contar lo que les
hicieron, no puedo quedarme sin
hacer nada y dejar que les olviden,
y que se pierda del todo lo poco
que va quedando de ellos» (p. 491,
«Narva»).
7
Ya desde el propio título, el autor hace una declaración de intenciones. Puede
sorprender que, a pesar de que la temática propiamente judía ocupe sólo un tercio del libro,
la palabra que la titula sea inequívocamente hebrea. Pero dicha elección encarna una de las
ideas rectoras de la obra: la de que cualquiera que haya sido perseguido forma parte de una
comunidad ideal de víctimas, de la cual los judíos serían los miembros más antiguos y
castigados, y por ello mismo, aquellos que mejor pueden simbolizar cualquier otra
persecución. De igual modo, Sefarad, nombre de una patria imposible, sin más ubicación
que la de la memoria y la nostalgia, se convierte en el símbolo universal de todos estos
destierros. En una entrevista, el propio escritor justificaba de esta manera la elección del
título: «Porque los protagonistas de muchas historias tienen que ver con la expulsión de los
judíos y Sefarad era el nombre que ellos le daban a España. Sefarad simboliza además ese
lugar ideal con el que todos soñamos. Es la infancia, el hogar que añoran los perseguidos.
Sefarad es una metáfora de la nostalgia.»3
También el subtítulo ―«Una novela de novelas»― es un compendio programático de su
actitud hacia la ficción. La palabra «novela» figura aquí no en sentido peyorativo de
invención fantástica, sin contacto con la realidad, sino como sucesión de momentos
significativos de una vida real, a la que la narración trata de darle un sentido. Cualquiera,
nos dice Muñoz Molina, al intentar comprender la trayectoria de su vida, actúa como lo
haría un novelista que reúne momentos cruciales de una biografía y les confiere una
dirección. O en otras palabras, mirar con perspectiva la propia vida es, en cierto modo,
convertirla en una «novela», es decir, en una narración con sentido: «Cada cual lleva consigo
su novela, tal vez no el relato entero de su vida, sino un episodio en el que cristalizó para
siempre, que se resume en un nombre, y ese nombre puede que no lo sepa nadie y que no
sea lícita decirlo en voz alta» (Sefarad, p. 530).
En otra entrevista, el autor aclaraba esta idea:
«…la palabra “novela”
en este libro tiene un
sentido peculiar, que
parte de una cita de
Galdós que hay dentro
de él: que “doquiera que
el hombre va, lleva
consigo
su
novela”
(Fortunata y Jacinta). No
en
el
sentido
de
construcción artificiosa,
sino de relato de una
vida. Cada uno lleva
consigo su novela, y cada
historia
merece
ser
contada, y cada historia
está a la larga condenada
al olvido, por diversas
razones: por razones
políticas a corto plazo, y
por razones biológicas en
un plazo más largo. Para
mí era muy importante la
novela, no como un
género literario, sino
como una experiencia vital.»4
↑Mujeres y niños, judíos rumanos, en la rampa de selección de
Birkenau, mayo-junio 1944 (Yad Vashem)
3
4
http://www.elcultural.es/revista/letras/Antonio-Munoz-Molina/1033
http://www.jotdown.es/2011/09/antonio-munoz-molina-la-imaginacion-humana-es-muy-limitada/
8
Con «novela de novelas», el autor alude también a un principio metodológico de
escritura: la novela debería ser como un recipiente que recogiera la riqueza de experiencias
de individuos de carne y hueso, un género estrechamente apegado a la realidad que ayude a
comprenderla, en lugar de ser un fabricante de mundos ilusorios que nos inciten a
evadirnos. En esta apuesta por el realismo estricto, casi documental, donde la labor del
novelista se limitaría a organizar los materiales de la experiencia, así como también en el
recelo hacia la ficción pura, Muñoz Molina sigue de cerca a otros narradores
contemporáneos, como Sebald por ejemplo, que extraen sus narraciones de su propia
experiencia apenas modificada o bien de la de otros, recogida en archivos y lecturas muy
diversas:
«Cómo atreverse a la vana frivolidad de inventar, habiendo tantas vidas que
merecieron ser contadas, cada una de ellas una novela, una malla de ramificaciones
que conducen a otras novelas y otras vidas» (Sefarad, p. 569).
En la misma entrevista citada anteriormente, el autor profundizaba en esta idea de que la
ficción no puede competir con la realidad:
«La literatura está sobrevalorada. La ficción está sobrevalorada porque hay experiencias
que su rareza y su radicalidad no pueden ser imaginadas».
Frente al narrador decimonónico, omnímodo, cuya autoridad provenía de compartir unos
mismos valores y convenciones burgueses con sus lectores, el narrador contemporáneo se
encuentra de entrada con la desconfianza y la incredulidad del lector, que cuestiona su
legitimidad para invadir no sólo vidas ajenas, sino aun la propia, sumergida en buena parte
en la inconsciencia de los instintos y los traumas. La soberbia del novelista omnisciente ha
quedado reducida a la más modesta función del rescatador de voces y memorias, del
recopilador con técnica casi de historiador, que pretende hacer pasar cualquier ficción por
literatura testimonial. En otras palabras, aunque la novela continúe siendo un espejo a lo
largo del camino, el novelista debe emplear ahora buena parte de su obra en homologar el
espejo, demostrando que cumple todas las especificaciones del lector más exigente. Tan
importante como lo que cuenta, son ahora las fuentes de lo que cuenta, la garantía de que
todo lo pescado en la realidad por el escritor no ha sufrido más manipulación que la de
congelarlo en seguida para que se mantenga fresco.
↑Miembros de una familia sefardí de Ioannina, Grecia, antes de la guerra. Salvo la primera mujer
sentada a la izquierda en la segunda fila, todos perecieron en Auschwitz (Yad Vashem)
9
ESTRUCTURA DE LA OBRA
Sefarad lo forman diecisiete historias independientes de muy diferente factura. Se pueden
distinguir, sin embargo, dos grandes grupos temáticos que se alternan a lo largo de la obra,
a veces dentro de un mismo capítulo: por una parte, relatos autobiográficos, de carácter
costumbrista, presididos unas veces por la tonalidad de la nostalgia del terruño (nostalgia
en la que resuenan ecos del Cernuda de Ocnos) y otras por el deseo contrario de escapar a
los opresivos límites de una vida familiar segura y conformista (la vida de oficinista del
joven autor en Granada).
Por otro lado, se encuentran los relatos de persecución y destierro, provenientes de
lecturas muy variadas o de historias contadas por alguien.
←Margarete Buber-Neumann, superviviente
del horror estalinista y también del nazi
A partir del primer grupo de relatos es
posible reconstruir una autobiografía de
algunos momentos significativos de la
propia vida del autor. Así podemos seguir
a un personaje que no nos cuesta
identificar con Muñoz Molina a través de
su infancia de niño acomplejado (ese
«niño gordito y apocado entre los fuertes
y brutos del patio de la escuela» que
menciona en «Eres» o al comienzo del
capítulo «Sefarad»); el joven funcionario y
padre frustrado, que compensa la
mediocridad de su vida con las
ensoñaciones que le proporcionan la
literatura y el cine (capítulos «Olympia» y «Dime tu nombre»), o el escritor ya maduro y
consagrado, que viaja por el mundo conociendo a todo tipo de gentes que le narran sus
historias («Copenhague», «Oh tú que lo sabías», «Sefarad»), acompaña a su mujer al pueblo
donde agoniza una pariente («Valdemún») o explora el paisaje humano del barrio en que
vive con la familia («Doquiera que el hombre va»).
Relacionados muy de cerca con este grupo de relatos, están los que tienen por
protagonistas a personajes de su lugar natal (el emigrado a la capital de «Sacristán», el
zapatero de su pueblo en «América», el amigo que le cuenta su aventura galante en un tren
en «Copenhague»).
En un círculo más exterior, encontramos los relatos que
le han sido confiados al narrador por algún amigo o
conocido casual. Es el caso de la sefardí Camille Safra en
«Copenhague»; del psicólogo José Luis Pinillos, veterano
de la División Azul (capítulos «Tan callando» y «Narva»);
del sefardí de Tánger Salama (en «Oh tú que lo sabías»);
una amiga de la familia de la mujer («Cerbère»); Amaya
Ibárruri, hija de la Pasionaria, que fue uno de los «niños de
la guerra» («Sherezade»); Adriana Seligmann, una exiliada
argentina («Dime tu nombre») o Emile Roman, otro
sefardita escapado de niño de Bucarest («Sefarad»).
El psicólogo José Luis Pinillos, veterano de la División Azul,
uno de los múltiples protagonistas de Sefarad→
10
Todos ellos tratan de diversas figuras de la persecución política y el exilio: la diáspora
sefardita, la huida de la persecución nazi de los judíos, la de los republicanos españoles o la
de los perseguidos por la dictadura argentina de Videla…
En su mayoría se trata de personajes reales, aunque hay algunos ficticios que siguen muy
de cerca a los reales (por ejemplo, el sefardita Salama, basado en diversos individuos reales
según Muñoz Molina, o el también sefardita y escritor Emile Roman, cuyo verdadero
nombre es Alexandru Vona).
Por último se hallarían las historias más alejadas de la experiencia del autor, aquellas
provenientes de lecturas de testimonios reales, que se hallan repartidas por casi todos los
capítulos, como una especie de contrapunto o música de fondo sobre la que se dibujan el
resto de historias. Más que como narraciones completas (que
también las hay, por ejemplo «Münzerberg»), este tipo de
testimonios aparece de forma rapsódica, es decir, como
colección de citas y evocaciones breves que se retoman de
capítulo en capítulo con pequeñas variaciones. Son los mismos
nombres, pertenecientes a víctimas de Hitler o Stalin, los que
se repiten con modulaciones a lo largo de toda la novela:
Primo Levi y Jean Améry, Kafka y Milena Jesenská, Willi
Münzerberg y Margarete Buber-Neumann, Victor
Klemperer y Walter Benjamin… (capítulos «Copenhague»,
«Quien espera», «Münzerberg», «Eres»). Tales nombres actúan
como motivos conductores o temas transversales que
atraviesan toda la novela, marcando con su reaparición el tono
general de la obra.
Franz Kafka
Tres de estos nombres adquieren una especial relevancia a lo largo de la narración. Uno de
ellos es Franz Kafka (1883-1924), que reunía en su persona varias condiciones de
desarraigo: judío, tuberculoso, escritor de vanguardia, solitario e introvertido… lo que le
permitió reflejar como nadie en su escritura la naturaleza de desterrado nato del hombre
contemporáneo. Muñoz Molina ejemplifica en dos personajes
kafkianos el extrañamiento más radical: el Gregori Samsa de La
metamorfosis y el Josef K. de El proceso, dos culpables sin culpa que
prefiguran como una profecía a las víctimas de los inminentes
totalitarismos que el escritor checo no llegaría, por fortuna, a
conocer: «…Franz Kafka inventó anticipadamente al culpable
perfecto, al reo de Hitler y Stalin, Josef K., el hombre que es
condenado no porque haya hecho nada, o porque se haya
distinguido por algo, sino porque ha sido designado culpable, y
no tiene defensa porque no sabe cuál es la acusación, y cuando
van a ejecutarlo en vez de rebelarse acata con mansedumbre la
voluntad de los verdugos, incluso con vergüenza de sí mismo»
(p. 457).
Primo Levi→
Los otros dos nombres son los de Primo Levi y Jean Améry, ambos supervivientes de
Auschwitz y años más tarde suicidas, autores de dos de los testimonios más
sobrecogedores sobre el Holocausto y símbolos de todos aquellos a quienes convirtieron
en judíos a su pesar (pues hasta entonces la cuestión judía no tenía importancia para ellos).
Tanto en sus vidas como en sus obras, los dos encarnaron de manera elocuente a la víctima
por antonomasia, la que es perseguida y condenada no por lo que hace, sino por lo que es:
«los dos, al ser detenidos, al ser confrontados con la elección de una identidad,
eligieron declararse judíos, unirse al número de las víctimas absolutas, los que eran
condenados no por sus actos ni por sus palabras […], sino por el simple hecho de
haber nacido» (pp. 451-452).
11
←Jean Améry
Todos estos personajes actúan antes que como excepciones,
como referencias de una fatalidad que puede afectar a
cualquiera. Lo fundamental es que cualquiera de nosotros, al
igual que estos personajes, puede perder su sitio de la noche a
la mañana y verse convertido en un indeseable por causa de la
persecución, la enfermedad, la pobreza o la marginación…
Nadie está a salvo de despertarse transformado en un
monstruo para los demás ―como le sucedía al protagonista de
La metamorfosis de Kafka―, alguien que «mira su normalidad
perdida desde el otro lado del cristal que te separa de ella...» (p.
463).
Se ha criticado a veces el desigual peso que tienen los dos bloques temáticos: lo
autobiográfico posee más sustancia y presencia narrativa que lo meramente documental
(historias oídas a otros o leídas), a veces meras divagaciones y notas de lectura, y en otras
ocasiones demasiado cerca del reportaje periodístico de contenido humano, igual que
podríamos encontrarlo en cualquier suplemento dominical, como sucede por ejemplo en el
capítulo «Doquiera que el hombre va».
Los episodios que tratan del antisemitismo y el Holocausto.
Pese a que la persecución antisemita sea sólo uno de los temas del libro, el autor ha
querido condensar en la figura del judío, ya desde el propio título, a la víctima más
universal, por ser el objetivo del odio más
antiguo, persistente y extendido. El judío
representa en todo tiempo a la «víctima
absoluta», «los que eran condenados no
por sus actos ni por sus palabras […],
sino por el simple hecho de haber
nacido». La elección del nombre de la
patria perdida de los sefarditas para titular
la obra apunta en esa misma dirección:
Sefarad es el símbolo de cualquiera que
haya perdido sin culpa algo decisivo,
porque cualquiera a quien la fatalidad o la
persecución hayan convertido en un
extraño a los suyos puede empezar a
sentirse como un judío.
Victor Klemperer, otra de las presencias
constantes de Sefarad→
Muñoz Molina ha subrayado en
diversas entrevistas esta condición de
símbolo universal de la exclusión que
tiene en la novela la figura del judío:
«Es una novela de judíos en el sentido
de que son una construcción de aquellos
que quieren expulsarlos de los sitios. En este sentido, todo el mundo es judío o puede ser
judío en cualquier momento […] Cualquiera puede tener su Sefarad. Todos somos posibles
condenados»5.
5
http://elpais.com/diario/2004/01/08/cultura/1073516404_850215.html
12
En la memoria histórica de los judíos, la expulsión de Sefarad y el Holocausto forman
sólo distintos episodios de una misma persecución que se remonta hasta la Roma antigua y
busca en cada momento ―también en el nuestro― nuevos motivos para perpetuarse. El
autor subraya esta continuidad en las palabras que pone en boca del escritor sefardita
Alexandru Vona (Emile Roman en la novela): «Ser judío era imperdonable, dejar de serlo
era imposible… A mí me hizo judío el antisemitismo» (p. 549).
Muñoz Molina habla de numerosos judíos en la novela, pero muestra predilección por los
sefarditas como las víctimas más cercanas que tenemos los españoles, en cierto modo
«nuestras» víctimas. Los sefarditas constituyen la verdadera columna vertebral de la obra,
en cuanto símbolo de lo que la intolerancia excluyó de nuestra identidad, y que es preciso
reintegrar como parte de nuestra memoria. Reintegración que debe ser no sólo literaria,
sino también real, como muestran diversos proyectos, como el actualmente en marcha de
concesión de la nacionalidad a los descendientes de los expulsados.
Son diversas las figuras de sefarditas que se mencionan en la novela: Camille Safra
(«Copenhague»), Salama («Oh tú que lo sabías»), Primo Levi
(«Eres»), la joven pelirroja que conoce el protagonista de «Narva»,
Emile Roman («Sefarad»)…
Aunque de manera más episódica, también se trata del
antisemitismo desde la parte del verdugo y del perseguidor: en el
capítulo «Berghof», donde aparece uno de tantos nazis refugiados
en España, o en «Sherezade», donde el autor pone en boca del
personaje, basado en Amaya Ibárruri, hija de la Pasionaria y uno
de los niños de la guerra refugiados en Rusia, una declaración de
antisemitismo «rojo», digna de Stalin: «muchos judíos se habían
apoderado de puestos clave en el gobierno y conspiraban a favor
de los Estados Unidos e de Israel» (p. 372).
Amaya Ibárruri, hija de la Pasionaria, antisemita de izquierdas→
Una figura tan importante o más que la del perpetrador, y sin cuya colaboración pasiva el
Holocausto no hubiera podido llevarse a término, es la del cómplice necesario que decidió
mirar hacia otro lado, como el protagonista del capítulo «Narva», quien toma conciencia
demasiado tarde de su indiferencia criminal: «Yo no sabía nada entonces, pero lo peor de
todo era que me negaba a saber…» (p. 476).
El capítulo «Sefarad» cuenta también un viaje a Göttingen del autor para ofrecer una
lectura (pp. 552-562), donde el narrador toma contacto con los antiguos verdugos. En una
cafetería rancia, llena de vejestorios, se siente observado con menosprecio por su aspecto
latino y, de repente, cae en la cuenta de que todos aquellos viejos conservadores debían,
por edad, haber sido nazis en su juventud.
Son también numerosas las menciones a las víctimas del
estalinismo, otro de los motivos recurrentes de la novela, que
reaparece en diversos episodios, especialmente en los capítulos
«Quien espera», «Münzerberg», «Sherezade», «Eres»… Willi
Münzerberg y Margarete Buber-Neumann, Nadhezna
Mandelstam y Evgenia Ginzburg son algunos de estos
perseguidos por el terror rojo que surgen con frecuencia, varios
de ellos comunistas fervorosos hasta el instante de la
persecución.
Otros en cambio, como la hija de la Pasionaria antes citada,
continúan proclamando, como en una ilustración más de los que
se niegan a saber, la fe del carbonero en las virtudes del
estalinismo: «Lo decía Lenin, libertad para qué» (p. 377).
←Nadezhda Mandelstam, víctima del estalinismo
13
LA AMBICIÓN FORMAL DE SEFARAD
Sefarad es una novela presidida no por un protagonista o un argumento, sino por un
concepto: el del desarraigo y el de sus víctimas inocentes, todos aquellos que, de la noche
a la mañana, por diversos motivos (la persecución política o racial, la emigración
económica, la marginación, la enfermedad, un trabajo alienante…), pierden su sitio y
quedan a la intemperie.
Esa abundancia de historias y personajes, cada uno con su propia voz, la convierten en
una obra peculiar, de una estructura más compleja de lo acostumbrado. Se ha hablado a
menudo en relación con esto de una estructura musical. Los mismos nombres y temas
reaparecen una y otra vez a lo largo de los capítulos, como frases o motivos musicales, que
se repiten con pequeñas variaciones, añadiendo algún detalle nuevo a la mención anterior.
El discurso hecho de digresiones que se suceden sin un argumento único recuerda la
estructura fluida de una composición sinfónica, organizada a partir de una tonalidad común
y de repeticiones con variaciones.
Se ha hablado también de polifonía de voces narrativas, en que los diferentes
testimonios entonan un tema común modulándolo cada una a su manera, como en una
fuga musical. Algunos personajes se retoman en diversos episodios desde distintos puntos
de vista (la prima gamberra de la mujer del narrador, la monja libertina, Zapatón, Pinillos,
Juan, el oficinista de Granada…) como en un ritornello.
Milena Jesenská, su historia de amor con Kafka es otro de los «motivos
musicales» de la novela→
La organización en episodios independientes permite también
un tratamiento más flexible del tejido narrativo, así como el
empleo de numerosos recursos estilísticos y de género.
Entre estos últimos se encuentran muestras de muy diferentes
géneros literarios: desde la ficción más o menos pura
(«Berghof»), la narración de suspense («Tan callando»), la
comedia de enredo («América»), la literatura autobiográfica y de
autoficción («Valdemún», «Olympia», «Dime tu nombre»), la
crónica periodística («Doquiera que el hombre va»), la literatura
de viajes («Copenhague», «Sefarad»), las notas de lectura y la
recensión literaria («Münzenberg») o la divagación ensayística y filosófica.
Son acaso estos últimos capítulos los más innovadores de estilo y también los que
proporcionan más información sobre los propósitos y el pensamiento del autor. Por ello
quizá sea útil detenerse un poco más en su análisis.
Se trata de los capítulos «Copenhague», «Quien espera» y «Eres» que se estructuran
alrededor de un leitmotiv (los viajes en tren en el primer caso; la espera de la catástrofe en el
segundo; la identidad personal en el tercero) y que transitan de personaje en personaje y de
historia en historia, unidos por un mismo hilo conductor. Poseen un estilo más libre y
divagatorio, a mitad de camino entre lo ensayístico y lo narrativo, que permite el
tratamiento de diversas vertientes de un mismo tema e incluyen abundantes citas de
lecturas.
En el capítulo «Copenhague», por ejemplo, se discurre sobre la parte benéfica del viaje,
como ocasión de escuchar y contar historias, tanto como de escapar de la rutina y de la
propia identidad («Qué descanso para el alma, estar lejos de todo, aislado de todo, como un
monje en su celda…»); pero también se incide en su lado siniestro («La gran noche de
Europa está cruzada de largos trenes siniestros…»). En «Quien espera» es el motivo de la
espera impotente de una catástrofe anunciada (condensado en la frase de uno de sus
personajes, Evgenia Ginzburg: «La espera de un desastre inevitable es peor que el desastre
mismo») el que sirve para evocar la persecución de diversas personajes históricos. Del
capítulo «Eres» y el problema de la identidad nos ocuparemos más adelante debido a su
importancia nuclear en la estructura de la novela.
14
No menos variedad que con los géneros, despliega el autor con el repertorio de
voces. Sin pretender ser exhaustivos, se pueden enumerar los siguientes tipos de voces
narrativas presentes en Sefarad:
―el narrador recuerda su vida en primera persona («Olympia», «Doquiera que el
hombre va», «Dime tu nombre», «Sefarad», que incluyen a un tiempo otras voces directas a
las que se cede temporalmente la palabra)
―el narrador dirigiéndose en segunda persona a su pareja («Münzenberg», «Sefarad»,
«Valdemún») o a sí mismo, en una segunda persona cernudiana, invocatoria, cuasi lírica
(«Eres», «Quien espera»), que incluye frecuentes interpelaciones al lector: «Y tú qué harías si
supieras…»; «Vendrán por ti, pero no sabes cuándo…»
―el narrador transcribe lo que le cuenta algún personaje con el que se encuentra, bien
en estilo indirecto, bien en estilo directo (primera persona del personaje que narra su vida:
«Copenhague», «Oh tú que lo sabías», «Sherezade», «América», «Narva», «Dime tu nombre»,
que al principio es un relato autobiográfico, «Sefarad»)
―relatos más tradicionales narrados por un narrador omnisciente en tercera persona
que alterna con la primera («Tan callando») o por un personaje de ficción en primera
persona («Sacristán», «Berghof»), que a veces pasa la primera persona a otro personaje de
ficción («Cerbère»).
―el narrador se desdobla, a la vista del lector, en un personaje de ficción («Berghof»):
«De la oscuridad alumbrada por la pantalla del ordenador […] surge sin premeditación mía
una figura, una presencia que no es del todo invención ni tampoco recuerdo, el médico…»
(p. 266).
La complejidad no reside tan sólo en la multiplicidad o polifonía de voces, sino también
en la alternancia fluida de una a otra. Las transiciones bruscas de la primera a la segunda o
tercera persona sin poner marcas (comillas, acotaciones) son continuas. En el capítulo
«Valdemún», por ejemplo, se alternan hasta tres voces distintas (el narrador, la mujer del
narrador y la madre difunta de esta última) y tres tiempos narrativos (pasado, presente,
futuro). No se trata de un procedimiento arbitrario, de exhibición virtuosística, sino que
responde a un propósito bien definido. Como veremos en el siguiente apartado, es la
creencia en la maleabilidad y fluidez de la identidad personal la que permite el flujo entre las
diversas voces y la comunicación entre identidades nada rígidas.
La intención última es no diferenciar de manera tajante cada voz, como si todas ellas
pertenecieran a un único organismo colectivo, un coro en el que alguna de ellas destaca por
unos instantes para volver a hundirse enseguida en el anonimato común. El gran coro de
las víctimas, del que a veces se singulariza durante un recitado algún solista, es quien habla
en realidad durante toda la novela.
Como se ve, Sefarad recoge
casi todos las voces y los
procedimientos narrativos, en
una especie de recapitulación de
recursos de la novela. Pese a
ello, y en contraste con la
complejidad de la estructura, el
estilo resulta sencillo y legible
en todo momento, gracias a una
sintaxis y vocabulario accesibles
y nada rebuscados.
Orquesta Judía de mandolina, 1929.
Monastir,
Macedonia
(Yad
Vashem)→
15
ERES MUCHOS: LA PROBLEMÁTICA IDENTIDAD
Acaso se encuentre en el capítulo «Eres» el verdadero núcleo de la novela. De él se
desprende la idea de que la creencia en una identidad monolítica, que divide a la humanidad
en grupos irreconciliables, está en el origen
de todas las persecuciones. Por ello Muñoz
Molina se esfuerza en convencernos de que
nuestra identidad es una realidad mucho
más frágil y maleable de lo que pensamos, y
que está sujeta en todo momento a
influencias y préstamos de todo tipo, y, por
ello, a una perpetua transformación. Uno es
muchos a lo largo de su vida y es este
constante cambio, este dejar de ser uno
mismo para convertirse en otro, lo que nos
posibilita ponernos en lugar de personas
diferentes. Todo el ejercicio de empatía en
que consiste Sefarad se justifica así en esta
reflexión sobre la identidad contenida en el
mencionado capítulo:
Felix Nussbaum o la identidad impuesta: uno de
tantos judíos a su pesar (Autorretrato con
documento de identidad judía, 1943)→
«No eres una sola persona y no tienes una sola historia, y ni tu cara ni tu oficio ni las demás circunstancias
de tu vida pasada o presente permanecen invariables. El pasado se mueve y los espejos son imprevisibles.
Cada mañana despiertas creyendo ser el mismo de la noche anterior y reconociendo en el espejo una cara
idéntica, pero a veces en el sueño te han trastornado jirones crueles de dolor o de pasiones antiguas que dan a
la mañana una luz ligeramente turbia, y esa cara que parece la misma está cambiando siempre, modificada a
cada minuto por el tiempo, como una concha por el roce de la arena y los golpes y las sales del mar. A cada
instante, aunque te mantengas inmóvil, estás cambiando de lugar y de tiempo gracias a las infinitesimales
descargas químicas en las que consisten tu imaginación y tu conciencia […] Durante unos segundos un sabor
o un olor o una música de la radio o el sonido de un nombre te hacen ser quien fuiste hace treinta o cuarenta
años, con una intensidad mucho mayor que la conciencia de tu vida de ahora […] eres cada una de las
personas diversas que has sido y también las que imaginabas que serías, y cada una de las que nunca fuiste, y
las que deseabas fervorosamente ser y ahora agradeces no haber sido […] Eres cualquiera y no eres nadie,
quien tú inventas o recuerdas y quien inventan y recuerdan otros, los que te conocieron hace tiempo, en otra
ciudad y en otra vida» (pp. 443, 444, 452).
La identidad es contemplada en la novela como una página en permanente construcción.
Uno es una multitud, nos dice Muñoz Molina. Cada individuo es un compuesto de lo que
uno cree que es, lo que recuerda que fue, lo que olvidó que ha sido, lo que desea ser, lo que
los demás dicen que parece, lo que nunca sabrá que puede llegar a ser... Hay en realidad
otras muchas personalidades ocultas en uno mismo que, posiblemente, nunca llegaremos a
conocer ni saldrán a la superficie a menos que nos veamos expuestos a situaciones
extremas: «Eres lo que no sabes que podrías ser si te vieras arrojado de tu casa y de tu
país…» (p. 455). «No sabes lo que hubieras sido, lo que podrías ser…» (p. 456).
De este caleidoscopio siempre cambiante de reflejos, el individuo controla tan sólo una
mínima parte a la que decide llamar ‘yo’, y a veces ni siquiera esa mínima parte, como
sucede cuando la identidad le viene impuesta inapelablemente desde fuera por el Estado,
como fue el caso de todos aquellos que, de un día para otro, se vieron convertidos en
judíos y sólo en judíos.
Lo que finalmente decidimos llamar ‘yo’ no es más que una transacción entre lo que nos
gustaría ser y lo que los demás están dispuestos a ver en nosotros, pero otros muchos yos
posibles han quedado excluidos por el camino. Como cualquier imagen especular, el yo
resulta en cierto modo algo extraño a nosotros, que miramos desde fuera. Cualquier
16
identidad, pues, supone un extrañamiento desde un principio. Aquí reside la paradoja:
aquello que nos constituye como unidad proviene de un desdoblamiento y de un
observarnos desde fuera; lo más propio de uno mismo es en realidad alguien ajeno con el
que nunca terminamos de coincidir, tan ajeno que podemos dialogar con él como con otra
persona (como en el capítulo «Eres»). Es decir, el yo es un ‘tú’ en la intimidad de nuestra
conciencia, e incluso, en casos extremos, hasta un ‘él’, como sucede con esas celebridades
que hablan de sí en tercera persona («Lola os quiere», decía Lola Flores, actuando de
portavoz de sí misma, esa entidad mítica e inalcanzable), o como en nuestras relaciones con
la Administración («el abajo firmante hace constar…»), para quien carecemos por completo
de historia personal, a menos que tengamos antecedentes penales.
De igual manera que ese violonchelista de la película de Woody Allen, que desfila con
una banda callejera y nada más sentarse para empezar a tocar, ya tiene que volver a
levantarse y correr apresuradamente tras sus compañeros, el yo siempre va por detrás de la
entidad cambiante en la que consistimos y en cuanto queremos fijarlo en una imagen
inalterable, nuestra propia realidad la desborda y la vuelve obsoleta.
Lo único que permanece constante en esta fuga de sí mismo es precisamente el
sentimiento de extrañeza, «el miedo a que de golpe se nos rompa todo, se nos deshaga la
vida», como dice un personaje de «Berghof». De ahí la paradoja de que el único fondo
inalterable en esta identidad flotante, del que no arraiga en ningún sitio, sea el propio
sentimiento de desarraigo: «…queda algo que permanece siempre, que está en ti desde que
tienes memoria y mucho antes de alcanzar el uso
de razón, el núcleo o médula de lo que eres […]:
eres el sentimiento del desarraigo y de la
extrañeza, de no estar del todo en ninguna
parte…» (pp. 453-454).
Woody Allen en Toma el dinero y corre: siempre
detrás de sí mismo→
Ese estar siempre fuera de sí mismo y no
coincidir nunca del todo con lo que uno es, justo
esta movilidad perpetua es lo que nos permite
viajar a otras identidades y comprender otras
vidas: «Eres cualquiera y no eres nadie…» El
estar exiliado de sí mismo nos abre las puertas a
la comprensión de otros exilios más reales y públicos. De ahí que el autor eleve este
sentimiento de desarraigo a condición universal. En realidad, todo el que lleva una vida que
no desea está exiliado de sí mismo, en un «exilio inmóvil», con una doble vida de sueño y
realidad frustrante. Una inmensa mayoría podría suscribir la siguiente declaración del
oficinista frustrado del capítulo «Dime tu nombre»: «Había dos mundos, uno visible y real y
otro invisible y mío, y yo me adaptaba mansamente a las normas del primero para que me
dejaran refugiarme sin demasiada molestia en el segundo» (p. 231).
Estilísticamente, «Eres» adopta, ya desde el mismo título, un discurso casi lírico,
invocatorio, construido sobre una segunda persona de influencia cernudiana, que apostrofa
directamente al lector para que adopte los sucesivos papeles de desarraigo que se le
presentan. La nómina de exilios es muy amplia y abarca casi todas las posibles figuras del
extrañamiento físico o psicológico: la enfermedad, el destierro, la persecución política, la
marginación social o económica, la alienación laboral… una gama tan vasta que cualquier
lector podría hallar el punto de identificación en algún momento.
La conclusión es que los muchos en que uno consiste no están tan sólo en nuestro
interior, sino también repartidos en todas aquellas vidas con las que uno empatiza, las vidas
de otros con las que uno se identifica y que le sirven a uno como referencias vitales.
17
MUÑOZ MOLINA Y SEBALD
Se ha hecho notar alguna vez los paralelismos entre Sefarad y la obra narrativa del escritor
alemán W.G. Sebald (1944-2001). Ya el crítico del New York Times llamó la atención
sobre este parentesco: «Como Sebald, Muñoz Molina viaja entre ficciones, recuerdos,
memoria, lecturas ―muchas de ellas privadas y aparentemente sin conexión con la maldad
de la historia― como el dueño de una casa que vuelve a su domicilio y lo encuentra
devastado por un ciclón que no ha dejado nada intacto»6. El propio autor hablaba de ello
en una entrevista:
«―W. G. Sebald no aparece en el repertorio onomástico, pero ¿hasta qué punto ronda su mirada sobre la
realidad y la escritura?
―Es curioso, porque empecé a leer a Sebald cuando comencé a escribir el libro. Me impresionó mucho su
manera de escribir y me siento muy identificado con lo que escribía. Puede parecer que hay inspiración suya
en algunas partes; podía haberla, pero no la ha habido. Hay una confluencia. Es como lo que me pasó cuando
escribí «El jinete polaco», que el protagonista era un traductor simultáneo y Javier Marías publicó a los pocos
meses otra novela cuyo protagonista era un traductor simultáneo. Era una confluencia. Por algún motivo esa
metáfora coincide. La manera de escribir de Sebald es una de las formas posibles de marcar un futuro para la
literatura. Es una escritura que me parece limpísima, literariamente de primera categoría y con una fuerza
política y moral muy grande.»7
Es cierto que pueden señalarse algunos puntos en común entre ambos escritores: la
desconfianza hacia la ficción pura y la preferencia por lo documental es uno de ellos. «He
inventado muy poco en las historias y las voces que se cruzan en este libro», declara el
autor de Sefarad en sus «Notas de lectura», al final de la obra, y es una frase que podría
haber suscrito el propio Sebald.
Existen todavía más líneas de confluencia: la predilección por las digresiones, la
metaliteratura (el hablar de otros escritores y otras obras), la mezcla de ficción y realidad
para obtener un disfraz de literatura testimonial, por no mencionar el tema de fondo del
Holocausto, que, no obstante, nunca se trata de
manera directa en ninguno de los dos (en Sefarad,
tan sólo el capítulo «Narva» es lo más cerca que nos
hallamos de una descripción del crimen masivo).
W.G. Sebald→
Sin embargo, existe una diferencia fundamental
entre uno y otro a la hora de acercarse al material
real: mientras que Muñoz Molina utiliza la empatía
como método, Sebald la critica y desconfía de ella
en todo momento. Esa negativa a ocupar el lugar de la víctima se manifiesta en Sebald en el
tratamiento exterior de los personajes, de los que siempre habla desde fuera, a partir de
datos fragmentarios e inconexos. Una buena prueba de ello es el uso constante del «dijo» en
el autor alemán como un procedimiento para mantener la distancia entre el testimonio y
quien lo recibe, y evitar toda identificación entre uno y otro. Sebald nos previno en sus
escritos contra la tentación de asumir el papel de víctimas: sólo podemos acceder a esas
vidas extremas desde fuera y con pudor, reconociendo en todo momento los límites de
cualquier esfuerzo por comprender una experiencia infernal que no es la nuestra,
comprensión que siempre quedará comprometida por la distancia que nos separa de ella.
6
http://www.revistadelibros.com/articulos/herederos-o-imitadores-de-w-g-sebald
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-25-12-2002/Cultura/antonio-mu%C3%B1oz-molina-no-preveiadisfrutar-tanto-de-la-vida_151895.html
7
18
Muñoz Molina, por el contrario, tiende a borrar las separaciones entre voces para
sumirlas todas en una voz coral, la de las víctimas, categoría tan brumosa y abstracta como
la de los verdugos. Y ello porque las víctimas no son intercambiables, al igual que no lo son
los verdugos, puesto que cada uno posee su propia «novela» particular, por emplear la
terminología del propio autor. Imaginemos una novela simétrica de Sefarad pero centrada
en los verdugos, una «enciclopedia de los perpetradores» de toda clase; es evidente que
incluirlos a todos ellos en una patria de los verdugos, donde resulten indistinguibles, no nos
ayudará a comprender los mecanismos del genocidio. Lo relevante entre unos y otros son
las diferencias; no es igual Stalin que Hitler, dejando al margen las cifras. Stalin, por
ejemplo, no tuvo leyes raciales ni una política sistemática de exterminio de los judíos, ni
siquiera en los peores momentos de antisemitismo durante los años 50. La mayoría de los
judíos rusos no vio en peligro su vida en dicha época, pese a que la discriminación los
convirtiese en ciudadanos bajo sospecha.
No se trataría de ningún modo de establecer una jerarquía entre las víctimas o de
pretender que algunas valen más que otras. Es evidente que para alguien torturado primero
por los comunistas y luego por los nazis, como le sucedió a Margarete Buber-Neumann, las
diferencias entre unos y otros resultan irrelevantes. Pero al asimilar a todas las víctimas o a
todos los verdugos en una sola categoría, borramos la singularidad del Holocausto, y con
ello nos privamos de un elemento fundamental para comprender el límite de horror
alcanzado por el nazismo. Lo que sobrecoge a cualquiera que se acerca a la Shoá con la
intención de comprender es que, a diferencia de otros totalitarismos, el exterminio no
perseguía ningún objetivo práctico (la eliminación de enemigos políticos, el expolio, la
conquista territorial), ni era un medio para otra cosa, sino un fin absoluto, un fin en sí
mismo. En el caso del nazismo, no existía ninguna contradicción, como sucedía en el
comunismo, entre una ideología liberadora y una práctica asesina, sino que la propia
concepción del mundo se asentaba sobre el crimen. Nunca la humanidad había llegado tan
lejos a la hora de proclamar abiertamente el asesinato de inocentes, y de proclamarlo no
como un mal menor que se superaría en el futuro, sino como un mandamiento de Estado
del que había que sentirse orgullosos. Nunca tampoco la complicidad en un crimen
colectivo había sido tan vasta. Los crímenes del estalinismo fueron, después de todo, obra
de un aparato represivo reducido, por muy
nutrido que estuviera; mientras en el
Holocausto participó, de palabra o de obra,
con su acción o su omisión, la inmensa
mayoría de un pueblo, con la complicidad de
amplias capas de población en otras naciones.
Para el que sufre los golpes, poca diferencia
hay en que la mano que los propine sea
comunista o nazi. Pero la hay y mucha a la
hora de explicar por qué con el nazismo se
llegó a un límite extremo, incomparable, de
aberración, nunca antes alcanzado, ni siquiera
por el estalinismo. El esbirro estalinista que
asesinaba a un inocente sabía que estaba
acabando con un ser humano; pero para el
nazi, el judío que exterminaba había dejado de
pertenecer a la humanidad y no se diferenciaba
de una rata o un piojo.
←Preservar la singularidad del Holocausto, no sólo
es un deber moral, sino una necesidad
imprescindible para explicarlo
19
RECEPCIÓN Y CRÍTICAS
Como también sucede con la obra de Javier Marías, Sefarad recibió una acogida
internacional más entusiasta que la nacional. Algunos medios influyentes lo saludaron con
comentarios de lo más elogioso. The New York Times se refirió a la obra en dos críticas
sucesivas como «un libro maravillosamente alarmante en todos los aspectos», además de
«emocionante y muchas veces asombroso»8.
Le Monde (28/02/2003) consideraba que «Sefarad es
una obra maestra tanto más saludable cuanto que jamás
hasta ahora se había ocupado la literatura española de las
fechorías del estalinismo y del nazismo».
Walter Benjamin, otra de las víctimas que aparecen en
Sefarad→
Uno de los más prestigiosos novelistas ingleses del
momento, Colm Toibin, hablaba de «una brillante
meditación sobre el legado de la historia, narrada desde
múltiples puntos de vista»9.
Menos unanimidad hubo entre los críticos nacionales.
El hispanista austriaco Erich Kackl arremetió con
inusitada dureza contra la novela, acusándola de
inexactitudes históricas de detalle (corregidas en
posteriores ediciones), de equiparar el fascismo con el
comunismo y de propiciar el revisionismo histórico
sobre nuestra Guerra Civil10. Se trataba de críticas en
buena parte injustas, a las que el propio autor se molestó
en responder. Desde el punto de vista de una víctima como Margarete Buber-Neumann,
encarcelada y torturada primero por los comunistas y luego por los nazis, las diferencias
teóricas entre ambos totalitarismos debían de antojárseles bizantinas. A estas alturas, acusar
a alguien de revisionismo histórico o de justificar el golpe de estado franquista por sacar a
colación los crímenes estalinistas es privilegio tan sólo de comunistas antediluvianos, que se
enternecen todavía ante la momia de Lenin.
Hackl apelaba a un pomposo «tabú de Auschwitz» para criticar la mezcla de personajes
reales y de ficción en la novela de Muñoz Molina. El supuesto precepto, promulgado por
la mediocre escritora alemana Christa Wolf, proscribiría «novelar historias del Holocausto
mezclándolas con testimonios de los sobrevivientes», según el crítico austriaco. Que una
antigua soplona de la Stasi se permita impartir lecciones morales a nadie ya resulta cómico,
pero lo es aún más si reparamos en la nómina de autores proscritos por esa prohibición de
mezclar personajes reales y de ficción en una misma obra: Dante, Shakespeare, Tolstoi,
entre otros muchos, por no mencionar a Kertész o Sebald en el tema del Holocausto.
Más enjundia contenían otras críticas que reprochaban a Sefarad la falta de unidad y
coherencia del conjunto. El hilo conductor se antoja en ocasiones demasiado tenue y vago
(los desarraigos de muy distintas especies, tan distintas que resulta un tanto artificioso
unificarlas todas bajo una misma categoría). Los materiales y tratamientos serían demasiado
heterogéneos para conformar una novela. Un crítico apuntaba: «muchos relatos (véanse
“Ademuz” o “América”) mantienen un vínculo excesivamente vago y lejano con el drama
central del exilio y la persecución»11.
8
9
http://elpais.com/diario/2004/01/08/cultura/1073516404_850215.html
http://www.nybooks.com/articles/archives/2014/jul/10/lust-and-loss-madrid/
10
11
http://www.trazegnies.arrakis.es/sefarad.html
http://www.revistadelibros.com/articulos/ambicion-malograda
20
No es sólo la naturaleza muy dispar de lo narrado en cada episodio lo que impediría
hablar de novela, sino sobre todo la ausencia de una voz que unifique las historias. El autor,
según estas críticas, se limita a enunciar un mensaje de denuncia demasiado explícito y
obvio (¿a quién no le horrorizan los crímenes del nazismo o del estalinismo?) y en lugar de
«novelarlo», es decir, de transmitirnos literariamente el horror, se conforma con ilustrarlo
mediante reiterados ejemplos. En otras palabras, ¿qué sentido tiene parafrasear la biografía
de Primo Levi, Jean Améry, Klemperer o de otros perseguidos, cuando ya ellos mismos la
han contado mejor que nadie? Se trata nuevamente de hacer valer uno de los principios
más básicos que aprende cualquier principiante de taller literario: no me cuentes algo,
muéstramelo; no me hables de ello desde fuera, como quien relata una película a la salida
del cine, házmelo revivir.
«Seguramente», sostiene otro crítico12, «una de las cuestiones más problemáticas que
plantea el juego retórico que despliega la novela de Muñoz Molina sea precisamente el
intento de identificación que pretende alcanzar el intra-autor con la víctima». La apelación
de Muñoz Molina al lector para que se solidarice (imagina que, ponte en el lugar de, «qué
harías tú si»…) es una petición de principios; es él quien tendría que ponernos en el lugar
de la víctima mediante su capacidad literaria para hacer que nos identifiquemos con el
personaje. La identificación con el
personaje no es algo que el autor
deba solicitar al lector, sino una
conquista que tiene que conseguir por
medios literarios.
Equivalencias
imposibles:
Willi
Münzenberg, en un mitin comunista,
años 30. ¿Cómo equiparar a un
revolucionario profesional, liquidado en
las luchas por el poder, con las víctimas
inocentes de las cámaras de gas?→
Tal vez resida aquí, en la crítica de
la empatía, la objeción de más
calado contra la novela. Ponerse en el
lugar del otro a partir de experiencias
equivalentes (núcleo del método
actoral de Stanislawski) es también el
principio que guía Sefarad. Pero eso presupone la creencia de que las experiencias humanas
fundamentales (entre ellas, el sufrimiento del desarraigo) son comunes e intercambiables,
algo más que discutible. También en los padecimientos existen cantidades
inconmensurables. No es igual la nostalgia del terruño del que emigra a la capital, en busca
de mejores condiciones económicas, que la del exiliado político; ni la desesperación del
enfermo de sida ―que, después de todo, cuenta con un sistema sanitario dispuesto a
atenderlo― que la del judío convertido en ciudadano de segunda clase y privado de casi
todos sus derechos, incluido el de la sanidad; ni tampoco la del niño apocado y sometido a
acoso escolar que la del niño judío condenado a la inanición en un gueto. No estamos
autorizados a ponernos en la piel de individuos en situaciones extremas y si lo hacemos,
resulta una desfachatez, un acto de soberbia. «Eres Jean Améry […] Eres Evgenia
Ginzburg […] Eres Margarete Buber-Neumann […] eres Franz Kafka», escribe el autor (p.
463). Pero no es cierto: ni Muñoz Molina ni la mayoría de sus lectores somos Klemperer,
Améry, Primo Levi o Margarete Buber-Neumann por mucho que lo pretendamos; no
hemos vivido, por fortuna, sus experiencias extremas y con suerte, no las viviremos jamás.
Lo cual no impide que nos estremezcamos al conocerlas, como se estremece quien
contempla al surfero cabalgando la ola o al que hace puenting arrojándose al vacío,
sabiendo que nunca experimentará tales sensaciones. No es necesaria la empatía para tratar
12
https://cdr.lib.unc.edu/indexablecontent/uuid:1ca323ef-6a58-4b9c-9386-9abdf132ddff
21
de comprender a las víctimas de una maldad extrema, pero sí se requiere pudor para no
atrevernos a compararnos con ellas, sabiendo que nuestro intento quedará incompleto y
nuestra comprensión será siempre exterior.
Es más, ni siquiera haber pasado por trances similares garantiza la empatía con otras
víctimas; la experiencia nos enseña con cuánta frecuencia sucede lo contrario: no pocas
veces la antigua víctima se transforma en verdugo como demuestra el repetido caso de una
minoría perseguida que, en lugar de solidarizarse con otra en circunstancias similares, se
convierte en su hostigadora (baste recordar el caso de polacos y judíos durante la
ocupación nazi de Polonia). Se vivió también en los propios campos de concentración y de
exterminio, donde unos judíos recelaban de otros (lo cuenta, por ejemplo, Schlomo
Venezia en sus memorias del Sonmdekommando), y unas nacionalidades acosaban y
despreciaban a otras, todas igualmente sometidas a la misma tiranía.
«Eres después de todo judío y sabes lo que es el temor», escribe el autor en otro
momento; pero en un país con un elevado índice de antisemitismo como el nuestro, esa
frase es cuanto menos la expresión de un deseo piadoso.
La empatía es mal método de interpretación de la experiencia ajena más extrema, como
ha recalcado en su obra Sebald, con quien Muñoz Molina ha sido comparado algunas
veces. En un pasaje significativo de Los emigrados, Sebald trata de imaginarse con la mayor
nitidez el final trágico de uno de sus personajes reales (Paul Bereyter); pero en último
término se ve obligado a renunciar, decepcionado con el método, el mismo que emplea el
autor de Sefarad, y al que Sebald califica de impostura: «Sin embargo, tuve que reconocer
que estos intentos de reconstrucción mental no me acercaron más a Paul, a lo sumo por
breves instantes, al calor de ciertos excesos del sentimiento que me parecían inadmisibles;
precisamente para anotarlos he anotado todo cuanto sé de Paul Bereyter y he podido
averiguar a raíz de mis indagaciones acerca de su persona»13.
Por mucho que no fuera esa la intención del autor de Sefarad, resulta inevitable, al meter
todos los desarraigos y exilios en un mismo saco, que la especificidad del más sangrante de
todos ellos, el de la Shoá, termine diluyéndose en el muy vago concepto de la exclusión. Y
así llegamos a la paradoja de que una obra que pretendía poner de relieve la importancia
crucial del Holocausto en nuestra cultura, termine banalizándolo al equiparar a sus víctimas
con otro tipo de víctimas de desgracias más comunes y en absoluto equiparables.
¿Qué tiene que ver el «niño gordito y apocado» ―y bien cuidado por su familia― que fue Muñoz
Molina (en la foto de la derecha) con el niño abandonado por todos y condenado a la inanición del
gueto de Varsovia (foto de la izquierda)? ¿Cómo atreverse a compararlos?
13
W.G. Sebald, Los emigrados,
22
LOS LIBROS DE SEFARAD
A lo largo de Sefarad y sobre todo en el epílogo final titulado «Notas de lecturas», Muñoz
Molina menciona los libros que le han servido de fuente de inspiración para la novela,
algunos de ellos aún no traducidos en el momento de su publicación.
Margarete Buber-Neumann, Prisionera de Stalin y Hitler, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo
de Lectores, 2005 [Signatura 343 BUB]
Buber-Neumann (1901-1989) sufrió en sus carnes a los peores verdugos del siglo XX. Víctima
primero de Stalin (que asesinó a su marido y la envió a ella a Siberia), fue entregada a Hitler
como parte del pacto germano-soviético. Del gulag a Ravensbrück, pasó ocho años conociendo
los peores infiernos y sobrevivió a todos para contarlo. «Llegaron una mañana muy temprano,
del 19 de julio, y al comprobar que esta vez sí que venían de verdad por ella Greta no sintió
pánico, sino más bien alivio» (Sefarad, capítulo «Quien espera»).
Margarete Buber-Neumann, Milena, Barcelona, Tusquets, 1997
La autora del anterior libro conoció en el terrible campo de Ravensbrück a Milena
Jesenská, la destinataria de las Cartas a Milena de Kafka, escritor con el que esta
última mantuvo un breve y apasionado romance. Pero Milena fue mucho más: una
mujer valiente, generosa e independiente; una periodista y traductora de altura; una
crítica de Stalin y una resistente contra los nazis, que llevaba cosida una estrella a su
ropa sin ser judía. Y, sobre todo, una prisionera que dio un extraordinario ejemplo
de integridad y solidaridad hasta el último instante, como testimonia este libro de
quien fue su «hermana de campo».
Evgenia Ginzburg, El vértigo Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2005
[Signatura B GUI]
Pese a su ferviente comunismo, Eugenia Ginzburg (1904-1977) fue otra víctima de la paranoia de
Stalin, que la condenó a pasar dieciocho años de su vida en los brutales gulags de Siberia por
delitos imaginarios. A su liberación, escribió de manera clandestina este impresionante
testimonio de lo que significa el hipercontrol del Estado sobre el individuo, una manipulación
que, bajo formas más refinadas, es ahora patrimonio de cualquier país, incluidos los
democráticos.
Nadiezhda Mandelstam, Contra toda esperanza, Barcelona, Acantilado, 2012
Nadiezhda Mandelstam (1899-1980) fue la mujer del poeta ruso Osip Mandelstam, una de las
voces literarias más importantes de la literatura soviética, que murió prisionero en Siberia por
atreverse a criticar a Stalin en un poema. A la muerte de su marido, en 1938, emprendió una vida
fugitiva, huyendo de la policía secreta. Como en Fahrenheit 451, se convirtió en una persona-libro
y memorizó la obra de su marido para que los esbirros de Stalin no pudieran jamás apoderarse
de ella. Tras la muerte de Stalin, ya en 1958, le fue permitido reintegrarse a la vida normal en
Moscú. Allí escribió estas memorias, uno de esas obras que valen por incontables libros de
historia contemporánea.
Victor Klemperer, Quiero dar testimonio hasta el final, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de
Lectores, 2003, 2 vols. [Sig. B KLE]
Uno de los testimonios más reveladores sobre los años nazis, escrito desde el exilio interior.
Klemperer, catedrático de literatura, se libró del exterminio al estar casado con una mujer «aria»,
lo que le posibilitó convertirse en un testigo privilegiado del día a día de las víctimas nazis, y de
la degradación y la complicidad de toda una población con los asesinos. La calidad literaria de su
autor, junto con una penetración reflexiva poco común, han convertido estos diarios en uno de
los clásicos de la literatura del Holocausto.
23
Kafka, El proceso, Barcelona, Debolsillo, 2005 [Sig. N KAF pro]
En esta novela, el autor checo anticipó como ningún otro al «culpable sin culpa» de los
modernos estados totalitarios. El mero hecho de haber nacido convierte a cualquier ciudadano
en sospechoso habitual, siempre en expectativa de un destino siniestro. O como expresó de
manera insuperable uno de los mayores sicarios estalinistas (Felix Dzerzhinski): «Se ha de
inculcar en todos los ciudadanos la sensación de que pueden ser detenidos y fusilados en
cualquier momento y por cualquier motivo».
Kafka, Cartas a Milena, Madrid, Alianza Editorial, 2010 [Sig. N KAF car]
Milena Jesenská fue una de las escasas personas con las que el atormentado autor de La
Metamorfosis se atrevió a sincerarse hasta límites que muy pocas veces se alcanzan en una pareja. Su
relación amorosa fue, en realidad, efímera, pero la inteligente y vitalista periodista checa supo
comprender como nadie a aquel polo opuesto. Nunca como en este hermoso epistolario quedó
tan claro que amar es un esfuerzo de comprensión, no de apropiación: «es posible que
retrocediera Franz Kafka ante la pasión decidida y terrenal de Milena Jesenska, prefiriendo el
refugio de las cartas, la absolución y el refugio de la lejanía» (Sefarad, capítulo «Dime tu nombre»).
Primo Levi, Si esto es un hombre, Barcelona, Muchnik, 1998
[Sig. N LEV sie]
Del grado más extremo de mortificación nadie regresa para contarlo, nos dice Primo Levi, que
estuvo preso en Auschwitz. Por eso los supervivientes contraen la obligación de hablar por ellos,
por los mejores, los que perecieron. Si existe un libro que permanecerá cuando ya casi nadie
hable del Holocausto, será éste, y no sólo por ser el testomonio de la caída a un abismo sin
fondo, sino por su elevada calidad literaria.
Jean Améry, Más allá de la culpa y la expiación, Valencia, Pre-Textos, 2004
[Sig. 94 CON AME]
Hans Mayer, el verdadero nombre al que renunció este judío austriaco que se sintió traicionado
por su patria, no fue exactamente un superviviente, sino un suicida aplazado, libro tras libro, hasta
que ya no pudo escribir más. Sus reflexiones sobre cómo los demás y sus prejuicios pueden
obligarnos a ser lo que no queremos es algo que atañe a cualquier individuo, judío o no. Leyendo
a Améry comprendemos que lo verdaderamente excepcional y frágil es la situación de
normalidad; que cualquiera puede convertirse en víctima en cualquier momento y por cualquier
motivo. Un filósofo del sufrimiento impuesto y del coraje para enfrentarse a él.
Alexandre Vona, Las ventanas cegadas, Madrid, Debate, 1998
Alexandre Vona (1922-2004, Emile Roman en el capítulo «Sefarad» de la novela de Muñoz
Molina), cuyo verdadero nombre era Alberto Enrique Samuel Béjar y Mayor, fue un judío sefardí
nacido en Rumania de padres búlgaros. Gracias a un pasaporte expedido por la embajada
española, Vona-Roman escapó de los nazis y luego de los comunistas, y se exilió en París. A los 23
años escribió su única novela, que no publicaría hasta cumplidos los 76, y que se convertiría
enseguida en un éxito de crítica. La peripecia vital de este cruce de culturas humano resume en sí
misma todos los avatares del pasado siglo.
Giorgio Bassani, El jardín de los Finzi-Contini, Barcelona, Tusquets, 2007 [Sig. N BAS jar]
«En un tiempo en que estaba muy enamorado de una mujer que me huía cuando yo más la
deseaba y venía a buscarme cuando yo intentaba apartarme de ella viajé en un tren a Sevilla
leyendo El jardín de los Finzi-Contini, y a la bella y díscola heroína judía de Giorgio Bassani le
otorgaba los rasgos de la mujer a la que yo quería, y el fracaso final del amor que siente hacia
Mícol el protagonista de la novela me anticipó tristemente el fracaso del mío, con una
clarividencia que por mí mismo no habría sido capaz de aceptar» (Sefarad, capítulo
«Copenhague»).
24
Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989 [Sig. 7.01 BEN]
«…Port Bou, donde Walter Benjamin se quitó la vida en 1940…» (Sefarad, capítulo
«Copenhague»). Walter Benjamin, uno de los críticos de la cultura más influyentes en la
actualidad, amigo de Adorno y cercano a la Escuela de Frankfurt, apenas tuvo lectores en vida.
Su trágico final a las mismas puertas de la salvación es, en cierto modo, una ilustración de su
tesis principal: que cualquier intento de buscar refugio en la cultura, huyendo de una sociedad
en que el único dios es la mercancía, está abocado al fracaso. El arte no es un santuario
inocente, incontaminado de la miseria social, sino la continuación de ésta por otros medios.
Charles Baudelaire, Las flores del Mal, Madrid, Alianza, 1999 [Sig. P BAU flo]
El exilio del poeta en la gran ciudad, el más irrevocable puesto que es interior, es el paradigma
con el que cualquier sentimiento de extrañeza puede identificarse. Baudelaire fue el pionero a la
hora de expresar la incompatibilidad radical, irreconciliable, entre la poesía y la gran urbe del
capitalismo. Muñoz Molina utiliza un verso de uno de sus poemas más célebres («A une passante»,
«A una transeúnte») para titular su capítulo «Oh tú que lo sabías», donde su protagonista, el
sefardí Salama, revive el encuentro fatal que canta el poema.
Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, Barcelona, Acantilado, 2002 [Signatura N PES lib]
El oficinista del capítulo «Dime tu nombre» se identifica con otro exiliado interior como fue
Pessoa, para quien los fantasmas del espíritu tenían más realidad que la silla y la mesa en las que
trabajaba («Vivía rodeado de sombras que suplantaban a las personas reales y me importaban
más que ellas…»). El Bernardo Soares de Pessoa, heterónimo bajo el que escribió el Libro del
desasosiego, realiza una de las mayores transmutaciones literarias, digna de un alquimista, de toda
la historia de la literatura: convertir la mezquina existencia de un chupatintas solitario en una de
las cumbres artísticas del siglo XX.
Luis Cernuda, La realidad y el deseo, Madrid, Alianza Editorial, 1991 [Sig. P CER rea]
La impronta del poeta sevillano está muy presente en diversos capítulos de Sefarad,
especialmente en aquellos en que el autor evoca su infancia, donde el Ocnos de Cernuda resuena
a cada paso. Pero también en el uso de una segunda persona lírica, tan característica de
Cernuda. Muñoz Molina reconoce de manera explícita esta deuda en un pasaje de Sefarad: «… el
aguachirle conyugal del que habla Cernuda, a quien yo leía mucho entonces, discípulo y aprendiz
suyo en la amargura de la distancia inviolable entre la realidad y el deseo» (capítulo «Olympia»).
Stephen Koch, El fin de la inocencia: Willi Münzenberg y la seducción de los intelectuales, Barcelona,
Tusquets, 1997 [Sig. B MUN]
Sefarad dedica un capítulo entero a los últimos momentos de Willi Münzenberg, un
importante dirigente comunista alemán en los años anteriores a la Segunda Guerra, y que
renegó del comunismo desencantado ante las purgas de Stalin del año 1936. Desde entonces
fue perseguido tanto por los nazis como por sus antiguos camaradas de partido. Se cree que
murió asesinado por uno de estos, tras la huida del campo de internamiento francés donde
había sido recluido junto con otros refugiados políticos, en el año 1940. Münzenberg fue un
genio de la propaganda política bajo cuerda y, durante los años 30, creador de la estrategia de
atraer al comunismo a los intelectuales por medios indirectos, como «las movilizaciones
internacionales de solidaridad y los congresos internacionales de escritores y artistas en
defensa de la paz o de la cultura».
François Furet, El pasado de una ilusión: ensayo sobre la idea comunista en el siglo XX, Madrid, FCE,
1995
Furet (1927-1997) fue un prestigioso historiador francés de ideas liberales, que publicó en 1995
esta obra fundamental para comprender el fracaso de la utopía comunista. Durante la mayor
parte del pasado siglo, lo mejor de la clase intelectual y artística en todo el mundo se dejó seducir
sin apenas resistencia por esta religión profana, incluso cuando las evidencias en contra ya eran
abrumadoras. Furet explora con lucidez insuperable, en este «libro tan admirable como su título»
(Muñoz Molina), la raíces del posterior desencanto con una fe que parecía imbatible.
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BIBLIOGRAFÍA
Ediciones de Sefarad: existen diversas ediciones de la obra en diferentes editoriales;
mencionaremos aquí sólo dos, la primera y la última:
Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Madrid, Alfaguara, 2001, 1ª ed.
[Signatura: N MUÑ sef]
Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Madrid, Cátedra,
2013
(se trata de la última edición corregida por su autor)
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Támesis, 2004
―Corbellini, Natalia, Trayectoria poética de Antonio Muñoz Molina, (tesis doctoral),
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/3216/Documento_completo__.pdf?sequence=1
―Gómez García, Carmen, ¿Herederos o imitadores de W.G. Sebald?, en: Revista de Libros, nº
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―Guillén Claudio, «Muñoz Molina y la congoja del desespacio», en: De leyendas y lecciones,
Barcelona, Crítica, 2006, pp. 485-494
―Hackl, Erich, El caso ‘Sefarad’, Revista Lateral, junio 2001, nº 78,
http://www.trazegnies.arrakis.es/sefarad.html
―Hristova-Dijkstra, Marije, Memoria prestada: el Holocausto en la novela española contemporánea,
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―López Navarro, María Jesús, Estudio crítico de Sefarad, novela de novelas,
http://annali.unife.it/lettere/article/viewFile/91/46
―Loureiro, Ángel G., ‘Sefarad’, moradas y viajes, en: revista Mercurio, nº 115, noviembre
2009, número monográfico dedicado a Antonio Muñoz Molina,
http://www.revistamercurio.es/images/pdf/mercurio_115.pdf
―Martín Galván, Juan Carlos, Realismo documental en la narrativa española del siglo XXI, (tesis
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http://antoniomuñozmolina.es/category/escrito-en-un-instante/
―Peinado, Juan Carlos, Ambición malograda, reseña publicada en: Revista de Libros, nº 54,
junio 2001, http://www.revistadelibros.com/articulos/ambicion-malograda
―Pye, Michael, I'm a Stranger Here Myself , The New York Times, 21/12/2003,
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