ópera en el met

ÓPERA EN EL MET
fondo de Las bodas de Fígaro el poder absoluto del aristócrata
y la confrontación social que esto genera son mucho más
formidables en el contexto previo a la Revolución Francesa que
antes o durante la Guerra Civil española. Habrá que recordar que
antes de la Guerra Civil la izquierda liberal ejercía el poder en
España, en tanto que la reacción mojigata y retrógrada fue la que
se rebeló, y al final venció, lo que es una situación totalmente
opuesta al momento en el que se llevaron a cabo las comedias de
Beaumarchais, los libretos de Da Ponte y las óperas de Mozart.
Michael Haneke, conocido por sus disloques temporales de varias
obras, afirmó durante su producción de Così, que se presentó con
mucho éxito en varias casas europeas durante 2014 y 2015, que la
única ópera que no puede, ni debe, actualizarse es Las bodas de
Fígaro, ya que el trasladarla en el tiempo la desnaturaliza.
Escena de Las bodas de Fígaro
Foto: Ken Howard
Las bodas de Fígaro
Marzo 16. Todas las óperas de Mozart, todas, se mueven alrededor
de tres ejes dramatúrgicos: el perdón, el triángulo amor-sexo-lujuria
y el conflicto de clases, temas que él vivió en diferentes etapas de su
vida. Si en alguna de las óperas estos temas son más patentes es en
Le nozze di Figaro, así que —si se ignora uno de ellos en su puesta
en escena— ésta será deficiente, siendo piadosos al juzgarla.
Auguste Caron de Beaumarchais escribió Le mariage de Figaro
en 1781 como secuela a Le barbier de Séville (1775). Es muy
fácil intuir que el dramaturgo escribió las comedias en su realidad
temporal; es decir, durante la veintena de años que precedieron a
la Revolución Francesa. Dadas las fechas de escritura de ambas
comedias, es plausible pensar que Le mariage se desarrolla seis
años después de la boda de los Almaviva, años en los que pudieron
suceder una infinidad de eventos tales como el nacimiento de
algunos hijos, ninguno de ellos sobreviviente, muy posibles
infidelidades del conde y evidentes desamores entre Rosina y
Lindoro. En Le mariage aparecen dos nuevos personajes, Suzanne
y Cherubin, y la acción se desplaza de la urbana Sevilla al
campestre castillo de Aguasfrescas. También sabemos que el conde
de Almaviva es el Gran Corregidor de Andalucía; es decir, el juez
supremo de una de las provincias más importantes y ricas del reino
de España.
La producción actual de Las bodas de Fígaro en el Met se estrenó
hace dos temporadas. El regista Richard Eyre decidió mantener la
acción en Sevilla, pero “actualizándola” a la década de los treinta,
para que el público de nuestros días, supongo, entienda mejor
la moral, filosofía y hasta sociología de la ópera. Esto es mucho
suponer, pues una gran parte del auditorio no dilucida la diferencia
entre los 1930 y los 1780 en el contexto de esta ópera en particular.
Otra parte del público (en la que me incluyo) puede objetar que el
poder del Gran Corregidor de Andalucía previo a la Revolución
Francesa era incomparablemente mayor que el de un juez andaluz
inmediatamente antes o durante la Guerra Civil española.
Entiendo que muchos directores de escena quieran “actualizar”
sus producciones de ópera para establecer una posición personal
ante un tema dramático en particular; creo que Don Giovanni
es actualizable sin perder la esencia de la ópera, y que Così fan
tutte tiene mucho sentido actualizándola a nuestros días. En el
mayo-junio 2016
Rob Howell diseñó escenografía y vestuario. El castillo de
Aguasfrescas está representado por una enorme estructura giratoria
de varias plataformas en la que se presentan cuatro ambientes en
los que se desarrolla la obra: la habitación de Figaro y Susanna,
la habitación de la condesa, un enorme espacio que funciona (es
un decir) como despacho del conde, sala de reconciliación de los
plebeyos y boda de las dos parejas, y un jardín en el que no se
logra dar la apariencia de oscuridad que rodee a los personajes,
haciendo que todos los encuentros y desencuentros del finale
más bello de la historia de la ópera se perciban absolutamente
falsos. Las paredes están adornadas por celosías que sugieren
la arquitectura morisca de Andalucía. La producción deja cabos
sueltos, a veces insignificantes, pero a veces flagrantes. La
habitación de la condesa queda cerrada herméticamente al salir
los Almaviva por herramientas para abrir el vestidor donde se
encuentra Cherubino. Después de que el paje salta por la ventana,
ésta permanece abierta, lo que pasa desapercibido por Almaviva
al regresar. O bien el director omitió hacer que se cerrara, o
simplemente pensó que Almaviva es suficientemente tonto para
no darse cuenta de ello. Creo que la solución técnica de esto no
requiere de una computadora de alta velocidad.
El vestuario es coherente con el de los 1930 y la iluminación de
Paule Constable es muy buena en los tres primeros actos, pero
mala en el cuarto, pues no sugiere lo nocturno del jardín; aunque
es cierto que la iluminación de este acto es muy difícil, pues debe
dejar que el público vea a la acción, a la vez que sugiera la noche
en el jardín. Cherubino y Barbarina cantaron ‘Amanti costanti’,
lo que es garantía de una buena interpretación, aunque hace que
se ignore por completo la dramaturgia en un momento tan crucial
como éste, en el que las doncellas, no el paje enamorado de
todas las mujeres del universo, agradecen no ser violadas por el
poderoso.
Sir Richard adoleció de los defectos de los directores anglosajones
al presentar a un Basilio afeminado más que insidioso y despreciable
y mover el aria de la condesa en el tercer acto, ‘Dove sono’, del
orden original de la partitura en el que aparece después del sexteto,
a precederlo. En mi opinión, uno de los grandes pecados de los
productores es divertir al respetable durante la obertura. Tratándose
de la obertura de Le nozze di Figaro, el pecado es mortal; y,
haciéndolo con lo que presentó el director, el pecado fue mortal al
cuadrado. Ver un tráiler de la escenografía es intrascendente. Decidí
que debería ignorar lo que pasaba en el escenario y no me arrepiento
pues la obertura estuvo muy bien interpretada.
Hoy descubrí a Anita Hartig, quien cantó una Susanna de
pro ópera antología. No hablaré de la belleza de su voz y su entonación
perfecta, tampoco lo haré de su impresionante calidad actoral; es
más, tampoco de la belleza de las piernas con las que remata la
seducción del conde: sólo digo que el momento culminante de la
noche fue su aria del cuarto acto, ‘Deh vieni non tardar, o gioia
bella!’ que cantó —para expresar imperfectamente en palabras lo
que la música transmite— haciendo el amor con el director Fabio
Luisi, al lograr una unión artística que me hizo estremecer por lo
voluptuosa. No me queda más que exclamar ¡qué Susanna!
Isabel Leonard volvió a demostrar que es el Cherubino de
nuestros días. Cuando cantó ‘Voi che sapete’, ese maravilloso
soneto dantesco que Da Ponte intercaló en el segundo acto y con
el que Mozart demuestra lo que es componer con una orquesta
reducidísima, me hizo colocarla en el grupo de mezzosopranos
de las que se hablará con añoranza y admiración en un futuro que
espero esté muy lejano. Actoralmente es un adolescente con todos
los defectos y virtudes que puede tener un joven a los 14 años,
especialmente si pertenece a las clases altas, como pertenecían los
pajes en el siglo XVIII, pues eran cadetes de la aristocracia. Sólo
en un momento, durante el diálogo con la condesa ya vestido como
chica —¡Oh, Freud, una chica que hace un papel de chico y que
se disfraza como chica!—, los estrógenos reales ganaron la batalla
a la testosterona actuada, y dejó por dos o tres segundos de ser el
paje cachondo para mostrarnos su hermoso yo femenino.
Rachel Willis-Sørensen también cantó espléndidamente a la
condesa. Con mucha seguridad en los números de conjunto,
especialmente en el terceto del tercer acto, en el que su ascensión
al Do sobreagudo fue espléndida, y en ‘Canzonetta sull’aria’
alternó frases con Hartig dando por resultado una carta inolvidable.
Su interpretación de las arias del personaje fue también de muy
buena calidad.
Luca Pisaroni se ha convertido poco a poco en el dueño del papel
del conde. Tiene una hermosa voz, gran musicalidad, presencia
atractiva y maestría actoral. Fue un Almaviva excelente. Como
sabemos, no existe la perfección y en esta ocasión Mikhail
Petrenko como Figaro, fue el eslabón débil del reparto. No puedo
decir que no haya cantado bien o que su actuación haya sido
deficiente: sólo puedo afirmar que nunca llegó a ser el personaje
epónimo de esta ópera. Esto se hizo patente desde el primer dueto,
en el que no sólo es el tema de Susanna el que domina al de Figaro,
sino que fue claro que la Hartig lo dominaría a lo largo de toda la
ópera como en efecto sucedió. Aún hoy recuerdo vívidamente el
desempeño de las tres mujeres y el de Pisaroni, en tanto que al salir
del teatro ya no recordaba el de Petrenko.
Maurizio Muraro es uno de los grandes Bartolos del momento y
logró cantar ‘La vendetta’ espectacularmente. Sussane Mentzer
como Marcellina, Robert McPherson como Basilio, Paul Corona
como Antonio, Scott Scully como Don Curzio y Ashley Emerson
como Barbarina cooperaron a lograr una función que tardaré en
olvidar.
Fabio Luisi dirigió musicalmente una de las mejores funciones
de esta ópera que he visto en mi vida. Estoy convencido que la
forma en que este concertador entiende el andante de Mozart es
incontrovertible. La función se transmitió en vivo, por lo que debe
de existir una grabación que el Met debería compartir con aquellos
directores de obras de Mozart que estén interesados en conocer
cómo interpretar este tempo. En resumen, pese a la puesta en escena,
puedo decir que pasará mucho tiempo para que olvide esta función.
por Luis Gutiérrez Ruvalcaba
pro ópera
Javier Camarena, Eleonora Buratto y Ambrogio Maestri en
Don Pasquale
Foto: Marty Sohl
Don Pasquale
Marzo 12. Más allá de un equipo vocal de un nivel excepcional y
de la siempre convocante producción de Otto Schenk, poco hacía
presagiar que la nueva reposición de Don Pasquale de Gaetano
Donizetti se convertiría en uno de los grandes éxitos de la presente
temporada del Met. Sin embargo, los astros se alinearon e hicieron
de cada representación se convirtiese en un auténtica fiesta. En el
rol protagónico de la ópera, Ambrogio Maestri demostró poseer
un absoluto dominio de la parte, dotando al pícaro anciano de
una chispa y un carisma a flor de piel que hizo las delicias del
público. Vocalmente, su Don Pasquale no pudo estar mejor servido,
resultando particularmente destacable cómo su voz enorme,
flexible y de gran variedad cromática se paseó con la mayor
naturalidad y sin el menor esfuerzo por toda la parte, incluso en
aquellas bufas de ritmo veloz que le destinó la partitura.
A cargo de la parte de Ernesto —personaje que le fue como un
guante— con una técnica superior, un gusto supremo y con una
presencia escénica que dispensó simpatía y carisma por doquier,
ya en su entrada Javier Camarena hizo explotar la sala cuando
en su cabaletta ‘E se fia che ad altro oggetto’ prodigó unos
agudos de acero y un canto matizado que puso al teatro a sus
pies, obligándolo incluso a bisar esta parte para el delirio de la
audiencia. Y esto fue sólo el comienzo de una caracterización que
nunca decayó y con la cual el tenor mexicano se consagró como la
gran figura de la representación.
El barítono Levente Molnar dejó una muy grata impresión
componiendo un Doctor Malatesta de interesantes recursos vocales
y expresivos. No obstante, a su composición no le hubiese venido
nada mal un fraseo un poco más incisivo. De sorprendente belleza
armónica, un sentido musical innato y una depurada técnica que
le permitieron atacar con facilidad y precisión las coloraturas,
Eleonora Buratto despuntó como una pizpireta, desenvuelta y
muy efectiva Norina.
En sus amplias intervenciones, brilló tanto el coro tanto en la
mayo-junio 2016
afinación como en el empaste. Con mucho oficio y un eximio
conocimiento del estilo belcantista italiano, Maurizio Benini
hizo una lectura de buen ritmo, vivaz y particularmente atenta a
acompañar y sostener a las voces. Sobreviviendo (aún) a la era
Gelb, la ultraconservadora y detallista producción escénica de Otto
Schenk, estrenada hace ya dos décadas en la casa, no ha perdido un
ápice de su vigencia, resultando aún, con su muy trabajada parte
actoral y sus efervescentes marcaciones, tan efectiva como en el
día que vio la luz.
por Daniel Lara
Alessandro Corbelli (Dulcamara) y Aleksandra Kurzak (Adina)
Foto: Marty Sohl
El elixir de amor
Marzo 14. La producción de L’elisir d’amore que se presenta
actualmente en el Met se estrenó en 2012 por Bartlett Sher,
el regista de la casa, con diseños de escenografía de Michael
Yeargan, vestuario de Catherine Zuber e iluminación de Jennifer
Tipton. Es una producción literal de la obra de Gaetano Donizetti,
con una sola modificación: que contradice radicalmente la
personalidad de Nemorino quien, en un momento dado, hace a un
lado su timidez para propinar una nalgada a su amada que, además,
resulta que es la señora del lugar. Nemorino es tímido y hace honor
a su nombre: Nemo en latín significa “nadie”, que podría llegar
a ser “ningunito nadie” en el contexto de esta ópera; seriamente
me sorprendió la nalgada. Por supuesto, esa nalgada provoca que
Belcore y sus soldados lo repriman golpeándolo.
La función fue dominada ampliamente por Aleksandra Kurzak,
quien nos regaló una Adina brillante e impecable en su canto y
actuación. Vittorio Grigolo fue un buen Nemorino, aunque a
decir verdad no me pareció lo maravilloso que algunos colegas
comentaron. Adam Plachetka encarnó muy bien al pedante
sargento Belcore y Alessandro Corbelli interpretó un maravilloso
Dulcamara. A decir verdad, el momento que más disfruté fue la
barcarola, pues Corbelli y Kurzak lo hicieron con gran belleza
al darle un sentido artístico de alta calidad a esta pieza tan poco
“intelectual”.
Enrique Mazzola tuvo un buen desempeño al frente de la orquesta
y el coro del Met. Hubo dos situaciones extraordinarias de dos
instrumentistas en particular; el primer fagot tuvo una actuación
sublime durante ‘Una furtiva lagrima’, y el trompetista, al inicio
del segundo acto, soltó un cornetazo como sustitución al glissando
indicado. Mis vecinos de asiento y yo saltamos, pues la nota
en falso fue demasiado evidente. Como dato aparte, debo decir
mayo-junio 2016
que fueron muy notables los muchos espacios vacíos, pese a la
distribución masiva de boletos a precio de regalo, aún en asientos
cuyo precio original es superior a los 200 dólares. Al final salí
buscando a quien cantarle ‘Io son ricco, e tu sei bella’.
por Luis Gutiérrez Ruvalcaba
Manon Lescaut
Marzo 11. A pesar del ambiente de decepción que rodeó el hecho
de la cancelación de último momento de Jonas Kaufmann a
participar en la nueva producción de Manon Lescaut prevista en
la escena del Met esta temporada, la ópera de Puccini se impuso
con muy buen nivel general y logró conquistar a un público entre
dubitativo y hostil. A cargo del personaje protagonista, Kristīne
Opolais fue una Manon muy bien intencionada y de un muy
interesante capital vocal que hizo una caracterización muy correcta
y de gran dignidad. Su voz definitivamente lírica, bien encauzada
y de gran sensibilidad y gusto se lució en especial en los primeros
actos —su aria ‘In quelle trine morbide’ y el monumental dúo
‘Oh, sarò la più bella’ fueron los mejores momentos de su hechura
vocal—, para luego ir eclipsando su desempeño a medida que
fue avanzando la ópera. En el último acto, su ¡Sola, perduta,
abbandonada’ puso en evidencia un registro grave algo falto de
color y un volumen que debió luchar duro para hacerse escuchar,
restándole dramatismo a su composición que, no obstante y con
sus pros y sus contras, fue muy loable.
Debutando la parte del Caballero Des Grieux, la entrega y la
enorme energía que impuso Roberto Alagna a su caracterización
empujó muy hacia arriba el nivel general de la noche e incluso el
desempeño de sus compañeros. Con una voz firme y generosa,
un canto legato de ensueño y unos agudos de acero, el tenor
franco-italiano adaptó su canto para lucirse de igual modo tanto
en la lírica ‘Donna non vidi mai’ como en su más dramática ‘Ah
pazzo son’, y hacerse con un muy merecido éxito personal como
pudo deducirse habida cuenta de la enorme ovación con la que el
público premió su labor una vez caído el telón.
Aunque se hubiese podido hacer mucho más de lo que hizo,
Massimo Cavalletti mostró mucha empatía con el rol del sargento
Lescaut, personaje al que caracterizó con gran soltura escénica y al
que cinceló con unos medios vocales de buena calidad y control.
De gran relieve vocal, tanto el Edmondo de Zach Borichevsky
como el nada decrépito Geronte de Brindley Sherratt resultaron
perfectamente convincentes en sus respectivas partes.
De los personajes secundarios merece mencionarse de modo muy
halagador el trabajo de Virginie Verrez en la parte del músico
que capitaneó los madrigalistas. Comprometido tanto en lo vocal
como en lo escénico, el coro de la casa volvió a confirmar una
vez más el excelente momento que atraviesa. Pilar fundamental
de la representación, Fabio Luisi hizo una lectura musical
exquisita, extrayendo de sus músicos todo el lirismo, la tensión y el
dramatismo de la rica partitura pucciniana al frente de una orquesta
particularmente inspirada.
Sin embargo, la nueva producción escénica que con toques de cine
negro firmó el británico Richard Eyre no llegó a cuajar. Si bien
la esencia de la trama no resultó alterada, el hecho de trasladar la
acción a los inicios de los 1940 en medio de la ocupación alemana
de Francia —y de servirse de esta translocación para echar mano
de su imaginación y agregar elementos políticos a la trama—
resultó absolutamente innecesario, molesto y confuso.
por Daniel Lara
pro ópera oro cada una de las notas que cantó. Al quitar el aliento, su plegaria
fue uno de los momentos que más enfervorizó al público, que le
propinó una ovación que pareció no terminar nunca.
Mucho aportó para alcanzar la atmósfera electrizante que
caracterizó a esta representación la labor de la otra reina en pugna:
Elza van den Heever, quien dio gran contrapunto componiendo
una monarca inglesa mucho más sólida y cómoda en lo vocal
que en su anterior y acartonada caracterización del mismo rol
en la temporada pasada. En esta ocasión se le escuchó muy
afinada y dúctil en todos los registros y por sobre todo más suelta
y comprometida a la hora de delinear su personaje sin nunca
exagerar las variantes psicológicas que planteó. Como fue de
imaginar, la confrontación entre las dos reinas en el finale secondo
fue el zénit de una representación donde no faltaron emociones ni
tensión.
El resto del reparto no se quedó atrás. En primer lugar debe
destacarse el gran debut en la casa que hizo Celso Albelo
componiendo un Leicester modélico a través del cual exhibió una
voz muy bien timbrada y fresca que fluyó con facilidad y gran
refinamiento. Otra caracterización que debe remarcarse fue la del
Talbot de Kwangchul Youn, un cantante de enorme contundencia
vocal que aportó mucha autoridad sobre la escena. Los siempre
profesionales Patrick Carfizzi y Maria Zifchak como Cecil y
Jane, respectivamente, completaron un elenco sin mácula.
El coro dio otra vez muestras de buena preparación y solidez. Al
frente de la orquesta de la casa, Riccardo Frizza hizo una lectura
de gran vuelo belcantista, detallista y de gran protagonismo, al
aportar mucha sapiencia y conocimiento de la partitura a este
nocha de ensueño. Al frente de la dirección escénica, David
McVicar no asumió demasiados riesgos y planteó un espectáculo
sobrio, tradicional y de líneas elegantes que convino perfectamente
al desarrollo de la trama. o
por Daniel Lara
Roberto Alagna y Kristine Opolais en Manon Lescaut
Foto: Ken Howard
Maria Stuarda
Febrero 5. Prosiguiendo con su temporada de reinas donizettianas
en la escena del Met, Sondra Radvanovsky se hizo de uno de sus
más grandes triunfos componiendo de manera ejemplar la parte de
Maria Stuarda en la ópera homónima del compositor de Bérgamo.
Como la reina escocesa, la Radvanovsky resultó vocalmente
apabullante tanto por vocalidad como poe¡r carácter y
expresividad. Su composición fue toda una clase de virtuosismo
belcantista y de una intensidad interpretativa no apta para
cardiacos. De bellísima voz, su infinito fiato, su facilidad y
seguridad para acceder tanto a las notas en pianissimo como a las
agudas, así como su depuradísima línea de canto, convirtieron en
pro ópera
Elza van den Heever y Sondra Radvanovsky en Maria Stuarda
Foto: Ken Howard
mayo-junio 2016