Gitanillas - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

1112.
D e c ó m o C e r v a n t e s y A n t o n i o d e S o l ís
CONSTRUYERON SUS GlTANILLAS (NOTAS SOBRE LA
INTERVENCIÓN DE LOS «ACTORES»)
/
Que la pluma de don Miguel de Cervantes dejó indelebles hue­
llas en la trayectoria de las bellas letras españolas en general y sobre
el teatro áureo en particular, es algo tan evidente como indiscutible.
Basta leer el estudio de Manuel García Martín \ por ejemplo, para
comprobar la mayor o menor aproximación de 59 obras dramáticas
españolas del siglo XVIIcon la escritura cervantina. La populari­
dad de Don Quijote de la Mancha, por ejemplo, fue tal que —por ci­
tar un caso más— sabemos que en 1614, cuando España entera
estaba celebrando la beatificación de la madre Teresa de Jesús, se
hicieron dos mascaradas sobre algunos episodios del Quijote en
Córdoba y Zaragoza 12. Dos años antes de salir la segunda parte y en
el mismo año de la aparición del apócrifo remedo.
Yo no sé si realmente las Novelas Ejemplares fueron tituladas
así por su ejemplarizante moralidad, o si, por el contrario, quiso su
autor que fuesen espejo en el que se mirasen los seguidores de quien
se había titulado —con razón— «el primero que he novelado en
lengua castellana». Américo Castro, Joaquín Casalduero y más
recientemente Juan Bautista Avalle A rce3, por señalar algunos tes­
timonios críticos, echaron leña al fuego de la polémica. Yo —y per­
1 Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVI, Sa­
lamanca, Ediciones de la Universidad, 1980.
2 Juan Páez de Valenzuela, Relación breve de las fiestas que en la ciudad de
Córdoba se celebraron...Córdoba, Viuda de Andrés Barrera, 1615, fols. 2v.-3r. del
cuadernillo 2.°; y Luis Diez de Aux, Retrato de las fiestas que... hizo... ¡a Imperial
ciudad de Zaragoza, Zaragoza, Juan de la Naja, 1615, 52a-55a.
3 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, edición, introducción y notas de Juan
Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1982, vol. I, por el que citaremos.
dón por la digresión— sigo quedándome, por ahora, con la primera
postura. Lo cual no quiere decir, por paradójico que pudiera parecer,
que de las doce novelitas no surgiesen otras obras en su órbita. Pero
éste es otro cantar.
La gitanilla, la joya-pórtico de la colección, será semilla fruc­
tífera de numerosas recreaciones o adaptaciones tanto para escrito­
res españoles como foráneos. La nómina, por ejemplo, que ofrece
Sánchez Regueira 4 así lo confirma. Más concretamente, en el teatro
español la preciosa novela ejemplar sería imitada por tres dramatur­
gos5:
— La gitanilla de Juan Pérez de Montalbán.
— La gitanilla de Madrid de Antonio de Solís.
— La gitanilla de Antonio de Zamora 6'
¿Dos comedias, pues, en el teatro áureo español? Conviene
detenerse en este punto. La gitanilla atribuida al doctor Juan Pérez
de Montalbán plantea algunos interrogantes. En primer lugar, el
propio Montalbán en su Para todos (edición de Madrid, 1633) afir­
ma:
«Don Antonio de Solís está acabando una que llama La gitanilla; y quien
conoce su espíritu, talento y ciencia, en profecía creerá que en esto ha de ser
como en todo lo demás» (fol. 293r).
Aunque en la edición de 1635 sostenga que Solís escribió La
gitanilla (fol. 293 r). Primer indicio de alerta.
En segundo lugar, sabemos que hay una suelta, La gitanilla.
Comedia famosa del doctor Juan Pérez de Montalbán (s. 1., s. a.),
de la que existen dos ejemplares: uno, en estado muy precario, en la
Biblioteca Nacional de París (8.° Yg. piéce 607); y otro, comprado
en Inglaterra por Buchanan, en Toronto.
La gitanilla, por lo tanto, ¿«es acaso de Solís», como afir­
maba La Barrera 7? o ¿«es distinta de la de Solís», como sostenía
4 M. Sánchez Regueira, «La gitanilla en la novela, La gitanilla en el teatro»,
en Cervantes. Su obra y su mundo, Actas del I Congreso Internacional sobre Cer­
vantes, Madrid, E d i-6 ,1981,437-443; y para la cita, p. 438.
5 Según Manuel García Martín, ob. cit., pp. 159-165.
6 La comedia de Antonio de Zamora fue publicada en Madrid, 1722.
7 Cayetano Alberto de la Barrera, Catálogo bibliográfico y biográfico del tea­
tro antiguo español, Madrid, Imprenta Rivadeneyra, 1860, en el índice de títulos de
comedias constata:
Salvà 8? Veamos lo que la crítica ha dicho en los últimos años, sin
ánimo de exhaustividad, al respecto.
1.
J. H. Parker 9, tras hacer un importante estado de la cues­
tión que proporciona «un mínimo de datos, una plétora de conjetu­
ras», intenta descifrar este enigma literario del siglo XVII. Sus
conclusiones son las siguientes:
Primera. «Lo que nos interesa sobre todo en la historia del tea­
tro del Siglo de Oro es la relación que tiene La gitanilla "M" (de
Montalván) a La gitanilla novelesca de Cervantes, y a la comedia de
Antonio de Solís y Rivadeneyra, La gitanilla de Madrid, publicada
por primera vez en 1671. La gitanilla "M" se fundamenta en La gi­
tanilla de Cervantes, muy cambiada, y hay posibilidades, además, de
la influencia de otras novelas ejemplares y de la comedia cervantina
Pedro de Urdemalas. La filiación entre la novela de Cervantes y La gi­
tanilla "M" parece directa; pero el cotejo de la novela de La gitanilla
"M" y de La gitanilla de Madrid de Solís no prueba nada en la filiación
entre las tres, y el escudriñamiento de La gitanilla cervantina no ayuda
en el establecimiento de la relación entre La gitanilla "M" y La gitani­
lla de Madrid. Quiero decir que no es posible declarar que una versión
dramática se parece más que la otra a la novela de Cervantes, porque
las diferencias que existen entre las dos comedias no tienen nada que
ver con el desenvolvimiento de la novela» (pp. 410-411).
Segunda. «La gitanilla "M " y La gitanilla de Madrid son tan
semejantes que seguramente una de ellas es una versión no más, una
refundición de la otra. La primera jornada de La gitanilla "M " y la
de La gitanilla de Madrid son casi idénticas. Los primeros versos de
este acto no son iguales, ni lo son los últimos, pero el sesenta por
ciento de los versos son los mismos versos, y un quince por ciento,
adicionales, son casi idénticos. Las diferencias y los cambios se evi­
dencian en los comienzos y en las terminaciones de las escenas. La
métrica es casi igual, como lo son los personajes, con la excepción
«Gitanilla.— MONTALBAN.
Es la de Solís?
Gitanilla de Madrid.— DON ANTONIO DE SOLÍS» (p. 552a).
8 P. Salvá y Mallén, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, Valencia, Imprenta de
Ferrer de Orga 1 8 7 2 ,1.1, 605b.
9 J. H. Parker, «La gitanilla de Montalván: enigma literario del siglo XVII»,
en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford, The Dolphin
Book, 1964,409-414.
de unas pocas diferencias menores en la actuación de los criados.»
Y sigue: «La segunda jomada varía más; el cuarenta por ciento de
los versos son idénticos, y un doce por ciento de los versos casi
idénticos. En la tercera jomada existen diferencias notables: menos
del diez por ciento de los versos son idénticos, y menos del cinco
por ciento adicionales en parte. El desenlace de las dos versiones es
igual, pero el desarrollo del tercer acto difiere bastante» (p. 411).
Tercera. «Siempre existe la posibilidad de que La gitanilla
"M" y La gitanilla de Madrid se relacionen a una versión dramática
desconocida, "X"; sin embargo resulta más probable que estén rela­
cionadas la una a la otra de una manera muy íntima y estrecha. Se
trata, creo yo, de una refundición, con enmiendas de repaso y de
meditación de parte de un solo dramaturgo» (p. 411). «Todo acre­
dita el proceso de creación de La gitanilla "M" anterior a La gita­
nilla de Madrid, e impone la admisión de la filiación La gitanilla
"M" > La gitanilla de Madrid» (p. 412).
Cuarta. La conclusión final de Parker es que estamos ante una
misma obra con dos versiones, en las que Antonio de Solís fue «refun­
didor de sí mismo», y la fecha de composición de la primera «entre
1632 y 1635, años de las dos ediciones mencionadas de Para todos; tal
vez el año de 1632... Y es posible que Antonio de Solís, empleando una
copia de La gitanilla, manuscrita o impresa, en la época que precede a
su renuncia al teatro que acompaña su ordenación de 1667, refundiese
la primera versión para formar La gitanilla de Madrid, tal vez para una
fiesta real (Víctor Dixon se ha fijado en el posible significado de las pa­
labras finales de La gitanilla de Madrid: «en los años que celebra»).
Según una nota contemporánea, es lo que pasó con otra comedia suya,
Eurídice y Orfeo. Además, sabemos que la manera de componer de
Solís en casos adicionales era ésa: según evidencia fidedigna, tardó So­
lís mucho tiempo en corregir y mejorar su Historia de la conquista de
México. Aparentemente era perfeccionista. No nos sorprende, en­
tonces, que existan dos versiones dramáticas suyas de los amores y
celos de la pequeña gitana, Preciosa» (pp. 413-414) 10.
10
Aprovechando el Coloquio hispano-francés sobre El teatro menor a partir
del siglo XVI, celebrado durante los días 20-22 de mayo de 1982, en la Casa de Velázquez (Madrid), tuve la oportunidad de consultar sobre el tema con el colega y
amigo F. Serralta, de la Universidad de Toulouse-Le Mirail. Sus conclusiones eran
muy paralelas a las de Parker. Esperamos ver pronto publicados los resultados de su
investigación por la luz que pueden aportar en tan tenebroso problema.
2.
Maria Grazia Profeti, por el contrario, en su monumental
bibliografia sobre Montalbán 11 señala que «delia commedia si conoscono due redazioni leggermente dissimili, con due distinti titoli
e con diversa patemità» (p. 453). Tras describir la suelta atribuida a
Montalbán (pp. 453-454) y las ediciones, tanto sueltas como anti­
guas y modernas, de La gitanilla de Madrid de Solís (pp. 454-458),
en su nota crítica recuerda cómo «una commedia intitulata La gita­
nilla era in posseso di Tomás Fernández prima del 1 Novembre
1637: cfr. Rennert, Chronology, II, p. 341 [Parker se basa en el dato
para indicar que fue Sevilla el lugar posible de la publicación de la
primera versión]; e fu rappresentata a palazzo il 10 aprile 1657 in
occasione del compleanno del re: cfr. Varey-Shergold, Teatros y co­
medias, pp. 223-24. Fu data anche una volta a Valencia nel sec.
XVIII: cfr. Juliá Martínez, p. 132» (p. 459 b); rebate las tesis de
Parker «dal momento che disattende la atribuzione autorevole della
antica suelta ed ammette una operazione di “autorifusione” di cui
con conosciamo tracce sensibili nel periodo», llegando a concluir
que «si puo con altrettanta o con maggiore sicurezza affermare che
la patemità della prima versione debba attribuirsi a Montalbán» (pp.
458 b-459 a) 12.
¿Con qué carta quedarse? ¿Con una misma obra, con dos re­
dacciones distintas, en la que Antonio de Solís fue refundidor de sí
mismo? o ¿con dos versiones escritas, la primera por Montalbán (La
gitanilla) y la segunda salida de la pluma de Solís (La gitanilla de
Madrid)? El enigma, por ahora, pervive y no seré yo quien lo dilu­
cide. Ahora bien, he querido apuntar aquí este estado de la cuestión
por ser el confusionismo intenso y máxime porque cierta crítica de
última hornada (v. g. Sánchez Regueira y Manuel García Martín,
por ejemplo) no recogen las tesis contrapuestas de Parker y Profeti.
11 María Grazia Profeti, Per una bibliografia diJ. Pérez Montalbán, Verona,
Universitá degli Studi di Padova, Facoltà di Economía e Commerdo, Istituto di
Lingue e Letterature straniere di Verona, 1976.
12 M. Sánchez Regueira, art. cit., afirma: «La gitanilla de Montalbán, es, me
atrevo a decir, inexistente... Creo que se podría pensar sin escrúpulo que el difusor
de esta idea confunde la comedia de Solís con otra completamente distinta de Mon­
talbán que se titula La gitana de Menfis (Santa María Egipcíaca)» (pp. 438-439).
Manuel García Martín, ob. cit., tras los testimonios favorables de Eduardo Tey, Me­
sonero Romanos y Leopoldo Ríus sobre la paternidad de la versión dramatizada de
La gitanilla debida a Montalbán, afirma: «Su desaparición es lamentable» (p. 163).
Pero conviene seguir atando algún que otro cabo suelto en es­
tas líneas introductorias. La crítica cervantina, en general, ha dejado
constancia de la relación entre La gitanilla de don Miguel y la ver­
sión dramatizada La gitanilla de Madrid. Obvio, por no extenderme
más, hacer una nómina al respecto. Pero sí quisiera sintetizar lo que
M. Sánchez Regueira expone en su estudio comparativo sobre la
novela ejemplar cervantina y la obra de Solís. Para el crítico las di­
ferencias entre ambas obras son las siguientes: 1.a) la obra teatral de
Solís, por estar ya cercana a la comedia neoclásica, presenta unidad
de tiempo (transcurre la acción en un día) y de lugar (Madrid, como
su título indica, y en la zona de Santa Bárbara); 2.a) la acción «se
concentra en torno a un eje: el parentesco entre los personajes»,
cosa en principio cierta; 3.a) la Preciosa de Solís «es muy poco gita­
na y sí muy dama: muestra más su noble origen», su espíritu es alti­
vo y «su capacidad gradual de amor» está teñida por los celos y el
honor13.
Partiendo de estas y otras ideas, mi intuición, tras la simple re­
creación lectora (que no analítica), me llevaba a constatar una serie
de concomitancias y divergencias entre ambas obras. Hecho que,
por obvio, me convertía en un Perogrullo cualquiera. ¿En qué ele­
mento objetivo me podría basar para analizar (no leer) las organiza­
ciones textuales de Cervantes y Solís? El abanico de posibilidades
se me presentaba muy amplio. Y elegí una varilla: constatar la ac­
tuación de los personajes en ambos textos. Las posibles conclusio­
nes vendrían después. He aquí los resultados, ateniéndome a dos
parámetros: el cómputo —siempre aproximado— de número de in­
tervenciones de los personajes y la extensión, en líneas o versos, de
las mismas.
II
En La gitanilla de Cervantes, como novela que es, nos encon­
tramos con la presencia de un narrador. La primera constatación es
que don Miguel organiza su relato a través de un narrador omnis­
ciente que maneja los hilos de la narración a su aire. El protagonismo
de éste, por ciertas exigencias del género literario, queda manifiesto
tanto por el número de intervenciones como por la extensión de las
13
Cfr. el sintético estudio de Manuel García en ob. cit., 163-165.
mismas. De los 303 parlamentos que en la obra aparecen, casi unos
90 corresponden al narrador (un 30 % del total); mientras que de las
2.270 líneas que abarca el relato — a excepción de la poesia— unas
990 las ocupa la voz del organizador del hilo narrativo (un 43 %).
Una presencia muy destacada, pues, del narrador.
Ahora bien, no todas las manifestaciones textuales del mismo
son homogéneas. Respecto a la modalidad de narración se pueden
señalar algunas variantes:
1.
a Sintetizador de acciones. Es una modalidad narrativa muy
utilizada. Sirvan como ejemplo la introducción y terminación del re­
lato y alguna más como ésta:
«Sucedió, pues, que la mañana de un día que volvían a Madrid a coger la ga­
rrama con las demás gitanillas, en un valle pequeño que está obra de qui­
nientos pasos antes de que se llegue a la villa, vieron un mancebo gallardo y
ricamente aderezado de camino...» (pp. 96-97).
2.
a El narrador cede directamente la palabra a sus persona­
jes. Se emplea también bastante, tanto con el uso de verbos (decir
sobre todo) como con el recurso de los guiones casi al inicio del par­
lamento del personaje (—replicó Preciosa— ).
3. a Narración indirecta:
«Llegóse el día, visitó al mordido; preguntóle cómo se llamaba y adonde
iba, y cómo caminaba tan tarde y tan fuera de camino; aunque primero le
preguntó cómo estaba, y si se sentía sin dolor de las mordeduras. A lo cual
respondió el mozo que se hallaba mejor... A lo de decir su nombre y adónde
iba, no dijo otra cosa sino que se llamaba Alonso Hurtado...» (p. 130).
4.
a Narración mixta. Cuando en la intervención del narrador
se incrustan breves parlamentos directos de ciertos personajes:
«Apenas hubo dicho esto, cuando arremetieron a él muchos gitanos, y le­
vantándole en los brazos y sobre los hombros, le cantaban el '¡Víctor, víctor,
y el grande Andrés!’, añadiendo: ‘¡Y viva, viva Preciosa, amada prenda
suya!’» (p. 123).
5. a Digresiones de índole conceptual:
«¡Oh poderosa fuerza de este que llaman dulce dios de la amargura — título
que le ha dado la ociosidad y el descuido nuestro— , y con qué veras nos
avasallas, y cuán sin respeto nos tratas!...:» (p. 124).
6.
a El narrador se dirige en tono directo y reflexivo a la pro­
tagonista como si fuese un personaje más:
«(Mirad lo que habéis dicho, Preciosa, y lo que vais a decir; que ésas no son
alabanzas del paje, sino lanzas que traspasan el corazón de Andrés, que las
escucha. ¿Queréislo ver, niña? Pues volved los ojos y veréisle desmayado
encima de la silla, con un trasudor de muerte...)» (p. 113).
7.a El narrador cede su papel a otro personaje para que sea él
quien cuente lo que le ha pasado. Un ejemplo lo tenemos en el pasa­
je en el que el paje-poeta narra a Andrés el lance amoroso y penden­
ciero por el que tuvo que huir de Madrid (pp. 133-135).
En cuanto a la extensión de las intervenciones del narrador se
pueden catalogar en cuatro grupos;
1.
° Cortas (15 son de una línea y unas 31 de 2-5 líneas). En
total un 52 % de la presencia del narrador, que hacen que la narra­
ción de La gitanilla sea dinámica y viva.
2.
° Medias (20 párrafos con un 22 %), con función de adi­
ción de detalles sobre todo.
3.
° Largas (unas 20 con igual % que en el apartado anterior),
con funcionalidad sintetizadora eminentemente de acciones.
4.
° Muy largas (solamente tres, un 4 %). Las 65 líneas del
inicio del relato, las 59 del final y las 73 que corresponden al cambio
de los gitanos desde Extremadura-La Mancha-Murcia (pp. 136137).
Preciosa es la protagonista de la novela ejemplar, no sólo por­
que alrededor de ella gira la acción, sino porque su presencia en el
relato es, después de la del narrador, la más importante. Así, inter­
viene en 54 ocasiones más cinco en verso cantando o recitando ro­
mances o letrillas. Su actuación ocupa un 20 %, frente al 30 % del
narrador; y sus parlamentos abarcan unas 420 líneas, o sea un 19 %,
más los 285 versos. Sus intervenciones, como las de los otros perso­
najes, suelen ser cortas, excepto en dos ocasiones sobre todo: una,
cuando, tras la declaración amorosa del caballero don Juan, da sus
señas de identidad (gitana, pero honrada, pp. 99-100); y otra, cuan­
do, después de la ceremonia de ingreso de Andrés como novicio de
gitano, la preciosa gitana hace un canto de su libertad (pp. 120-122).
57 y 40 líneas respectivamente. El protagonismo se realza porque su
participación la convierte en el personaje que más permanece en la
escena narrativa de Cervantes. No es extraño, por tanto, que la gita­
na vieja la defina del siguiente modo:
«Satanás tienes en tu pecho muchacha..., ¡mira que dices cosas que no las
diría un colegial de Salamanca! Tú sabes de amor, tú sabes de celos, tú de
confianzas: ¿cómo es esto, que me tienes loca, y te estoy escuchando como
a una persona espiritada, que habla latín sin saberlo?» (p. 102).
Don Juan de Cárcamo, alias Andrés Caballero, ardientemente
enamorado de Preciosa-Constanza y metamorfoseado de caballero
en gitano, ocupa con sus 32 parlamentos casi un 12 %, mientras que
las 232 líneas abarcan un 11 % de la extensión del relato. Por otra
parte, su oponente, luego amigo, el paje-poeta Clemente interviene
en 21 ocasiones (un 7 %) con una extensión de 266 líneas (un 12%
aproximado), comprendiendo el canto amebeo de los dos personajes
48 versos (24 cada uno de ellos). La mayor extensión de líneas de
Clemente se debe a la narración del ya citado lance amoroso. Por la
participación y extensión casi paralela de Clemente y Andrés vemos
que Cervantes ha construido el eje estructural amoroso en forma
triangular:
Preciosa
La gitana vieja, como Penélope que teje las mallas de la truha­
nería, ocupa el cuarto lugar en la presencia activa de los personajes
con 19 parlamentos (casi un 7 %) y 85 líneas (casi un 4 %). El en­
tramado fundamental del relato ya está organizado. El 25 %, aproxi­
madamente, de los restantes parlamentos y un 11 % de la extensión
de los mismos corresponden a los demás personajes. Así, por ejem­
plo, el corregidor don Femando de Acebedo participa en 14 ocasio­
nes y su mujer, doña Guiomar de Meneses, lo hace en ocho. Las
intervenciones del resto de los actores oscilan entre una y cinco ve­
ces.
Pero interesa destacar el caso de Juana la Carducha, importan­
te en el desarrollo de la intriga por ser actante oponente de Preciosa,
por sus amores lascivos hacia Andrés. Interviene directamente en
sólo dos ocasiones con nueve líneas de extensión. Una explicación
puede ser ésta. El narrador arrebata la palabra a este personaje nada
ejemplar para hacer bueno el propósito del autor, expuesto meridia­
namente en el prólogo inicial de los relatos:
«... si por algún modo alcanzara que la lección destas novelas pudiera indu­
cir a quien las leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la
mano con que las escribí, que sacarlas en público» (p. 64)14
III
Veamos lo que ocurre en La gitanilla de Madrid de Solís. En
primer lugar es preciso acudir a la cita ya clásica donde se manifies­
ta explícitamente la filiación de esta obra con la de don Miguel de
Cervantes por boca de Preciosa:
«04/?. Lo que aquí mi ingenio intenta
Es sacar de aquí a don Juan,
Y que su padre no entienda
Su engaño.) ¿De qué os turbáis?
Ya ¿qué importa que lo sepa
Su merced? Sabrás, Señor,
Y muy bien venido seas,
Que entre la gente de casa,
Que aquesta noche celebra
Los años de mi señora,
Hacemos una comedia
De Cervantes, que se llama
La gitanilla, y en ella
Hace el primero galán,
Porque mejor representa,
El señor don Juan, y yo
(Que soy de casa doncella)
Soy la gitana Preciosa;
Julio toma por su cuenta
El gracioso, y Juana es
Una gitanilla; llega.
14
Sobre la estructura de La gitanilla de Cervantes en particular y de las No­
velas Ejemplares en general, la crítica cervantina ha sido prolifera. Citaremos aquí,
entre otros, los estudios de Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las «Novelas
Ejemplares», Madrid, Gredos, 1974, reimpresión de la 2.a ed.; G. Güntert «La gita­
nilla y la poética de Cervantes» BRAE LII, núm. 195 (1972), 107-134; y K. L. Selig,
«Concerning the Structure o f Cervantes La gitanilla», Romanistisches Jahrbuch
XIII (1962), 273-276.
Probándonos los vestidos
Que han de servir en la fiesta
Estábamos cuando entraste» (pp. 67c-68a) l5.
Pero ¿construye Solís su relato paralelamente al de Cervantes?
o, por el contrario ¿estamos ante una organización formal diferente
según las intervenciones de los personajes? Constatemos datos.
Por exigencias del género teatral la presencia del narrador es
nula, salvo en las escuetas acotaciones destinadas en general a seña­
lar la entrada y salida de los personajes. Son algunas de las dramatis
personae las que lo relevan, a veces, en su funcionalidad, narrando
lo que ha acontecido con anterioridad. Un ejemplo muy ad hoc lo
encontramos al inicio de la primera jornada, cuando Julio y su se­
ñor, don Juan, cuentan las peripecias arguméntales que conviene co­
nocer al receptor de la comedia. Ambos han llegado a las puertas de
Madrid, y Julio pone al espectador en onda cuando afirma:
«Sé que, obedeciendo
A tu padre, te partiste,
A pesar de tus afectos,
De la insigne Salamanca,
Donde has estado aprendiendo
Seis meses bellaquerías,
So capa de unos derechos;
De que desde nuestra patria,
Sevilla, tu padre, atento,
Como él dice, a tu quietud,
Ha tratado en este tiempo
De casarte en esta corte
Con doña Isabel de Oviedo,
Tu prima, cuyo retrato,
Preñez entonces de un pliego
Es ese pobre olvidado,
Que ocupa ahora tu pecho» (p. 59b).
Para continuar luego:
«A esto desde Salamanca
Saliste habrá mes y medio
Con don Enrique, tu amigo,
15
Para las citas sigo la edición de Ramón de Mesonero Romanos, en D ra­
máticos posteriores a Lope de Vega,. BAE, núm. XLVII, Madrid, Atlas, 1951, 1.1,
59-77.
Que, obligado de tus ruegos,
Se resolvió a acompañarte
Hasta el fin de este suceso» (p. 59c).
Don Juan, por su parte, en un largo parlamento de 146 versos
cuenta cómo se enamoró de la gitana Preciosa:
«El día, pues, que llegué,
De un milagro, de un portento
Fue digna ponderación
Mi dichoso cautiverio.
Vi una gitana...
Rendido, pues llegué a hablarla,
Y lo entendido y discreto
En lo que abrasó lo hermoso
Quiso renovar incendios.
Mas, como de su hermosura
Lo halló todo tan sujeto,
No tuvo ya qué vencer
Y triunfó su entendimiento» (pp. 59c y 60a).
Cómo dilató ver a su prometida prima y cómo pidió a su ami­
go don Enrique para que se pasase por él y cortejase a doña Isabel:
«Quince días ha que Enrique
Con mi nombre, está siguiendo
Mi engaño, y quince que sólo
De noche podemos vem os» (p. 60a).
Y cómo se ve forzado por los deseos de Preciosa a convertirse
en gitano:
«Con vivo airoso despejo
Me dijo ayer que en su traje,
Enamorado y resuelto,
La siguiese, si quería
Que disonase algo menos
A su altivo desenfado
Mi desigual rendimiento» (p. 60b).
Pero veamos las cifras que arroja el análisis de las intervencio­
nes de los personajes en el escenario textual. El examen de los casi
800 parlamentos y 2.760 versos —arriba o abajo— que articulan la
obra ponen de manifiesto que no hay un personaje que se destaque
absolutamente sobre los demás como sucedía en el caso de la Pre­
ciosa cervantina. En principio afloran datos para poder hablar de pa­
rejas de enamorados tanto reales como fingidos.
La primera pareja, por su presencia en la escena, la componen
Preciosa y don Juan. La dama-gitana parlamenta unas 145 veces (un
18 %) en 787 versos (28 %); mientras que su don Juan — alias An­
drés— interviene en 130 ocasiones (un 16 %) en 860 versos (un 31
% aproximadamente). En conjunto los dos personajes asumen el 34
% de los parlamentos con el 59 % de los versos.
La segunda pareja de la comedia participa en el desarrollo de
la intriga del modo siguiente: doña Isabel, prometida oficial de don
Juan y enamorada de Enrique por suplantación del primo, parla­
menta en 68 ocasiones (un 9 %) con 204 versos (7 %); frente a las
58 veces (un 7 %) en 198 versos (7 %) del buen amigo don Enrique.
Paralelismo, como en el caso anterior, de frecuencias tanto en inter­
venciones como en versos, aunque esta pareja no tenga correlación
en la obra cervantina.
Don Alonso, el rival de su primo don Juan por el amor de Pre­
ciosa (su hermana, como sabremos al final) y quien tiene ciertas
concomitancias con el poeta-paje cervantino (Alonso Hurtado dice
llamarse falsamente el mordido a Andrés), parlamenta en 69 ocasio­
nes (un 8 %) con 107 versos (un 3 %).
Maldonado, el viejo gitano y claro paralelo de la vieja truhana
cervantina, interviene 52 veces (un 6 % aproximadamente) en 141
versos (un 5 %).
Otra nota destacada en la obra de Solís son las parejas amocriado. El caso más señero es la actuación de Julio, criado de don
Juan, llamado Hernando al llegar a «novicio de gitanos» (p. 61 a),
con la funcionalidad actancial de gracioso. Por la cantidad de sus
intervenciones (110 = 14 %) y la extensión de las mismas (285 ver­
sos = 10 %) se convierte en el tercer personaje que participa más en
el desarrollo de la historia. La explicación puede venir dada por los
cánones organizativos de la comedia nueva y la importancia que al
papel de gracioso se le daba, así como por ser una especie de alter
ego de su amo y señor. Juana, la gitanilla amiga de Preciosa y muy
parecida a la Cristina cervantina, interviene en 36 ocasiones con 67
versos (un 4 y 2 % respectivamente).
Don Pedro, el padre de don Juan, parlamenta 57 veces (7 %)
en 148 versos (5 %); mientras que su criado Martín lo hace en seis
ocasiones y 34 versos. Fabio, el criado de don Alonso, interviene en
19 ocasiones con 32 versos; Inés, la criada de doña Isabel, lo hace
en tres veces con siete versos. Los gitanos Sancho (con 19 interven­
ciones y 23 versos) y Diego (ocho veces con siete versos) sirven,
como los anteriores^ criados, de relleno, con el fin de dar más movi­
lidad al relato dramático.
IV
Es hora ya de sacar algunas conclusiones tras el cotejo de estos
porcentajes aproximados en las obras de Cervantes y Antonio de
Solís.
1.
a Es cierto que los moldes genéricos imponen a los dos es­
critores una forma de organización textual diferenciada. Cervantes
construye su narración teniendo como eje estructurador a un narra­
dor omnisciente que es, a su vez, el protagonista en la puesta en es­
cena del relato desde este punto de vista que aquí analizamos; frente
a la versión teatralizada de Solís en la que éste cede la voz a sus ac­
tores.
2.
a En La gitanilla (novela) Preciosa ocupa el lugar más des­
tacado y alrededor de ella giran las actuaciones de los demás personajes. En La gitanilla de Madrid, por el contrarío, es la pareja
Preciosa-Don Juan quienes ocupan el lugar preeminente por el nú­
mero y la extensión de sus parlamentos. Solís, aunque sigue en cier­
tos aspectos el núcleo argumental cervantino, pudo haberle dado
funcionalidad destacada a la protagonista, pero prefirió seguir los
cánones de la comedia amorosa y de enredo, organizando su texto
de un modo diferenciado del que le sirvió de modelo 16.
3.
a Se ha dicho —y con razón— que el espíritu de la danza
es lo que inspiró la novelita cervantina. Su organización textual des­
taca a Preciosa como la prima ballerina de este bello ballet narrati­
vo, dirigido, orquestado y puesto en escena magistralmente por ese
narrador que sigue al pie de la letra el libreto de don Miguel, siendo
la dicharachera gitanilla el centro de todos los pasos del relato-ballet
con arabesca multiformidad.
4.
a Por el contrario, Antonio de Solís organiza su texto, si­
guiendo un esquema muy propio de la comedia de enredo en la que
el amor y el honor —en este orden— adquieren manifiesta relevan16
Es más curioso que significativo que Calderón de la Barca, en la comedia
No hay burlas con el amor (1635), llame a los dos caballeros amigos don Alonso y
don Juan, al caballero viejo don Pedro, a la criada Inés y hasta hay un don Diego.
Cfr. la excelente edición de Ignacio Arellano, Pamplona, Eunsa, 1981.
cia, en una rectangular dispositio. En los vértices de los lados supe­
riores figuran don Juan y Preciosa; en los inferiores aparecen don
Enrique y doña Isabel; y en el centro don Alonso, que como él dice:
«Resuelto
Está mi amor a vengarse
De mí ofensa y de mis celos» (p. 74b).
Aunque el cierre de la comedia venga a aclararlo todo (Precio­
sa es hermana de don Alonso y doña Isabel y las dos parejas pueden
llegar, salvados todos los obstáculos, a disfrutar los dones del
Amor), pese a los enredos y confusionismos a los que no son ajenos
los picarescos criados y gitanos. El gráfico del eje arquitectónico al
que nos referimos podría ser el siguiente:
Todo ello nos lleva a concluir que, aunque La gitanilla de Cer­
vantes y La gitanilla de Madrid de Solís tengan ciertas similitudes
temáticas, en la organización estructural de los dos textos hay dife­
rencias notables. La viva presencia de los personajes en las puestas
en escena de los dos relatos, aquí examinada, viene una vez más
a reafirmarlo. Pero recuérdese la imagen del abanico que ante­
riormente evocamos. La varilla tenida en cuenta en este trabajo no
puede usarse exclusivamente para el desvelamiento de las organiza­
ciones textuales de ambas obras, sino que constituye un factor más,
que sumado a otros (género, estilo, etcétera) puede servir para de­
mostrar con hechos empíricos algo que el impresionismo lector qui­
zá ya intuía.
Estamos, pues, ante ciertos materiales que al ser organizados
en forma diversa y entrar en un nuevo sistema textual adquieren una
diferente funcionalidad. Tal cual pasa con la sinonimia según el li­
cenciado Baltasar Sebastián Navarro de Arroyta 17: «Como el cu­
chillo y las tiseras se hizieron ambos para cortar, pero no cortan de
una misma manera, ni en todas las cosas el uso del uno se puede sa­
car del otro... aviamos de entender que son muy diferentes en la sinificación; pues a no serlo, fuera una intolerable batología.» Y lejos
de mi intención reencarnar la iteratio sermonis del pastor ovidiano
Batto.
17
En la caita dirigida a Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua caste­
llana o española, Madrid, Tumer, 1977,12.