the exhibition catalogue.

What is
Hispanic?
¿Qué es
hispánico?
Scott Dale
What is
Hispanic?
¿Qué es
hispánico?
Scott Dale
What is Hispanic? | ¿Qué es hispánico?
Scott Dale
What is Hispanic? | ¿Qué es hispánico?
6
Haggerty Museum of Art
Marquette University
PO Box 1881
Milwaukee, WI 53201-1881
[email protected]
marquette.edu/haggerty
(414) 288-1669
14
© 2015 Haggerty Museum of Art, Marquette University
“What is Hispanic?” © Scott Dale.
All rights reserved. This book may not be reproduced,
in whole or in part, including illustrations, in any form
(beyond that copying permitted by Sections 107 and
108 of the U.S. Copyright Law and except by reviewers
for the public press) without written permission from
the publisher.
Third party copyrighted images in this catalogue are
reproduced in accordance with the principles outlined
in the Code of Best Practices in Fair Use for the Visual
Arts, published by the College Art Association in 2015.
Catalogue design and layout: Nate Pyper
Catalogue editing: Paula Schulze
Catalogue printing: Zimmermann Printing Co.,
Sheboygan, Wisconsin
Typeset in Univers 45 Light and 65 Bold
Cover image:
Juan Genovés
Spanish, b. 1930
Order to Move Aside (Orden de apartarse), 1970 (detail)
Aquatint
19 3/4 x 25 7/8 in.
81.38.4.3
Gift of Mrs. Ann Steinberg
ISBN 978-0-945366-24-9
Identity | Identidad
Diego Rivera
Noelia Farías
Pablo Picasso
Wifredo Lam
September 17—December 23, 2015
Character | Carácter
Julio González
Pablo Picasso
Antoni Tàpies
20
Community | Comunidad
Juan Genovés
Paula Otegui
Enrique Chagoya
26
Religion | Religión
Juan Correa de Vivar
Miguel Cabrera
Master of Coteta | Maestro de Coteta
Salvador Dalí
34
Sorrow | Dolor
Antonio Saura
Carlos Alfonzo
(After) Pedro Bedón
40
Humility | Humildad
Rufino Tamayo
Unknown Artist | Artista desconocido
Carlos Hermosilla Álvarez
46
Work | Trabajo
Fernando Castro Pacheco
Francisco Mora
52
Reinvention | Reinvención
Roberto Matta
Abelardo Morell
Joan Miró
Introduction
Who am I? How do I define myself? Who are my
Spanish-speaking neighbors? Are we really different?
Where did they come from? Or, where did I come
from? Is my neighbor the “other”? Or am I the “other”?
These are questions I remember asking as a ten-year-old
growing up in southern California. Walking to school on
streets called Vista Grande, Selva, La Cresta, Junípero
Serra, El Camino Real, and Del Obispo made me think
about my own culture and identity. Where do I live
anyway? Why are my neighborhood street names in
Spanish? Why is the Spanish language so prevalent
in my hometown? Who speaks Spanish? If Hispanics
speak Spanish, what is Hispanic anyway? Does
speaking Spanish make you different? Can a language
define your identity? Is the Hispanic experience just
like mine? Who cares?
These questions about identity remain with me today
and are in large part the inspiration for this project about
the Hispanic experience. More importantly, the What
is Hispanic? project is an invitation to dialogue. Most
people will respond differently to the question, “What is
Hispanic?” We are all different, have differing opinions,
come from different places, and have had unique
experiences within and outside Hispanic communities.
In fact, it may ultimately be too challenging to identify
Introducción
¿Quién soy? ¿Cómo me definiría a mí mismo? ¿Quiénes
son mis vecinos hispanohablantes? ¿Somos realmente
diferentes? ¿De dónde han venido? O, ¿de dónde vengo
yo? ¿Es mi vecino el “otro”? ¿O soy yo el “otro”? Éstas
son las preguntas que me hacía a mí mismo a los diez
años cuando vivía en el sur de California. Andar al colegio
bajo calles con nombres tales como Vista Grande, Selva,
La Cresta, Junípero Serra, El Camino Real y Del Obispo
me obligaba a interrogar mi propia cultura e identidad.
¿Hay perspectivas diferentes del sitio geográfico donde
vivo? ¿Por qué los nombres de las calles de mi barrio
están en español? ¿Por qué es tan común la lengua
española en mi pueblo natal? ¿Cómo son estos vecinos
que hablan español? Si los hispanos hablan español,
¿qué significa hispano o hispánico? ¿Hablar español te
hace diferente? ¿La lengua puede definir tu identidad?
¿Es la experiencia hispánica igual que la mía? ¿Contar los
números o soñar en español es lo que te inclina a pensar
que tienes una identidad determinada?
Estas preguntas sobre la identidad se quedaron
grabadas en mi memoria y son en gran parte la
inspiración para este proyecto sobre la experiencia
hispánica. Pero independientemente de mis experiencias
personales, el proyecto ¿Qué es hispánico? es ante todo
una invitación al diálogo. La mayoría de las personas
2
Introduction
Introducción
a definitive crystal-clear answer to my project’s inquiry.
The Hispanic experience may be just as complex and
rich as any other cultural experience or even more
complicated in historical terms. In fact, according
to a 1976 act of Congress, the U.S. Census Bureau
affirms that anybody who claims to be Hispanic is
indeed Hispanic. In other words, Hispanicity, in the
eyes of the U.S. government, depends on one’s own
self-definition, that is, how one chooses to identify
oneself. (For example: Are you Hispanic? You are if you
say you are.) The second approach of this same act of
Congress defines a Hispanic person as a member of
an ethnic group that traces its roots to any Spanishspeaking nation. (A Spaniard is Hispanic, just like a
Peruvian, Cuban, or Bolivian.) In this interpretation, the
government emphasizes the importance of the Spanish
language to Hispanic identity. For the U.S. government,
identifying oneself with the term Hispanic and having
family ties to a Spanish-speaking country are defining
characteristics of Hispanicity. Therefore, in the context
of the United States, self-identification as a Hispanic
and a familial connection to the Spanish language are
both significant traits of Hispanic identity.
The Haggerty Museum of Art at Marquette University
owns more than eighty works of art created by Hispanic
responderían de manera diferente a la pregunta, ¿qué es
hispánico? Todos somos diferentes, tenemos opiniones
distintas, venimos de lugares dispares y todos hemos
tenido experiencias desiguales dentro y fuera de las
comunidades hispánicas. No pretendo con esta pequeña
introducción buscar la respuesta adecuada a la cuestión
palpitante de mi proyecto. La identidad hispana es tan
sabrosa y compleja en términos culturales e históricos
que su pureza es ambigua. De hecho, según una ley del
Congreso estadounidense de 1976, el Departamento
del Censo especifica que cualquier persona que afirma
ser hispana es, de hecho, hispana. En otras palabras,
la Hispanidad, según el gobierno estadounidense,
se basa en la auto-identificación, es decir, de cómo
cada uno decida identificarse. (Por ejemplo: ¿Es usted
hispano? Solo si usted así lo cree.) La resolución
legislativa de 1976 ahonda en esta cuestión definiendo
a una persona hispana como cualquier miembro de un
grupo étnico que tiene sus orígenes en alguna nación
hispanohablante. (Por tanto un español es hispano de la
misma manera que un peruano, cubano o boliviano.) En
esta segunda interpretación el gobierno estadounidense
subraya la importancia de la lengua española para la
identidad hispánica. Según el gobierno estadounidense,
identificarse con el término hispánico o hispano es tener
raíces en alguna nación de hispanohablantes, y por tanto
3
artists since the medieval period. My mission was
to select twenty-five to thirty pieces that would best
represent a group of themes consistent with the
Hispanic experience: identity, character, community,
religion, sorrow, humility, work, and reinvention. Artists
selected for this project hail from Ecuador, Chile, Cuba,
Spain, Mexico, and Argentina. All pieces selected shed
light on the common themes mentioned above, but
perhaps the most transcendental topic is identity and
the construction of self-identity. Carlos Alfonzo, Abelardo
Morell, Pablo Picasso, Rufino Tamayo, Enrique Chagoya,
and Noelia Farías, for example, explore the profound
question of self-identity in different ways. Morell uses
photography to invert our perception of reality. Farías
poses the identity question without offering a clear
answer. Alfonzo, Picasso, Tamayo, and Chagoya are
profoundly interested in crystalizing the theme of
self-identity on a more personal level, and their artistic
approaches to the topic seem more deliberate and bold.
What is Hispanic? is an inquisitive research project,
and it could not have been completed without the
collaboration of several individuals. I would like to
affectionately thank the entire Haggerty staff for their
kindness and support throughout the execution of
this project. I sincerely appreciate the support of Lee
poseer las características que definen la Hispanidad. Por
consiguiente, en el contexto de los Estados Unidos, la
auto-identificación como hispano o hispánico y el hecho
de tener alguna conexión con la lengua española son
rasgos significativos de la identidad hispana o hispánica.
El Haggerty Museum of Art de Marquette University
tiene más de ochenta obras de arte creadas por artistas
hispánicos desde la época medieval. Mi misión ha sido
elegir entre veinticinco a treinta piezas que representaran
un conjunto de motivos que se identificaran con la
experiencia hispánica; a saber: la identidad, el carácter,
la comunidad, la religión, el dolor, la humildad, el trabajo
y la reinvención. Los artistas seleccionados para este
proyecto son naturales de Ecuador, Chile, Cuba, España,
México y Argentina. Todas las piezas elegidas tienen una
afinidad con los contenidos mencionados, pero quizás
el tema que trasciende del conjunto es la identidad y la
búsqueda en la que se embarca el artista para llegar a su
personalísima definición. Carlos Alfonzo, Abelardo Morell,
Pablo Picasso, Rufino Tamayo, Enrique Chagoya y Noelia
Farías, por ejemplo, buscan su autodefinición a través
de caminos muy dispares entre sí. Morell se ayuda del
medio fotográfico para invertir nuestra percepción de la
realidad y argumentar de este modo la confusión de la
existencia. Farías no llega a nada concluyente. Alfonzo,
4
Coppernoll, interim director of the Haggerty Museum
of Art. I am also incredibly thankful to have met the
savvy Aryn Kresol, museum assistant, who graciously
supported my research endeavors during the early
stages of my project. It would also be ungrateful of
me not to acknowledge the creative inspiration and
guidance offered to me by Dan Herro, head preparator
of the Haggerty, who elegantly designed the museum
exhibition. I would like to thank Nate Pyper for designing
the exhibition catalogue and Paula Schulze for editing
the text. I would also like to acknowledge the
enthusiastic support of Patricia Gómez, producer and
host of Milwaukee Public Television’s ¡Adelante!, for
broadcasting several television interviews about What is
The Hispanic experience may be just
as complex and rich as any other
cultural experience or even more
complicated in historical terms.
In fact, according to a 1976 act of
Congress, the U.S. Census Bureau
affirms that anyone who claims to
be Hispanic is indeed Hispanic.
Picasso, Tamayo y Chagoya parecen como si tuvieran
una deuda pendiente por dilucidar a un nivel íntimo
la cuestión de la auto-identidad, y con sus singulares
acercamientos artísticos consiguen cierta conformidad.
What is Hispanic? es un proyecto de investigación
que deliberadamente levanta más interrogantes
que respuestas y no habría podido terminarlo sin la
colaboración de un grupo de personas excelentes tanto
a nivel humano como profesional. Me gustaría dar las
gracias a todos los empleados del Haggerty por su
cariño y apoyo durante la realización de este proyecto.
Aprecio sinceramente la ayuda de Lee Coppernoll,
directora provisional del Haggerty Museum of Art. Estoy
también muy agradecido por haber conocido a Aryn
Kresol, ayudante del museo, que pulió con sutileza mis
esfuerzos de investigación durante los primeros pasos
de mi proyecto. También sería ingrato por mi parte no
reconocer la inspiración creativa y las sugerencias de
Dan Herro, preparador principal del Haggerty, quien
diseñó de manera evocadoramente sugerente la
composición de la exhibición, What is Hispanic? Me
gustaría dar las gracias a Nate Pyper por haber diseñado
el catálogo de la exhibición y a Paula Schulze por su
trabajo como editora de los ensayos. Al mismo tiempo
me gustaría aplaudir el entusiasmo de Patricia Gómez,
Introduction
Hispanic? in 2015. Finally, words fail me when I attempt
to express appreciation for all the supportive inspiration
and collaborative efforts of Lynne Shumow, curator of
education at the Haggerty. Her enduring dedication,
attention to detail, positive spirit, creativity, grit, sense
of humor, bold vision, and tireless work ethic were the
gasoline of the engine that moved this project forward.
There is not enough ink to properly commend the
efforts of Lynne over the past sixteen months.
I would also like to acknowledge the generosity of
the Andrew W. Mellon Foundation, which afforded
me the time and resources to complete this sixteenmonth project beginning in May 2014. On a much more
personal level, I am also eternally indebted to Gemma
and Pablo, who exemplified great patience and loving
support throughout the planning, research, and writing
of this project on Hispanic identity. This publication
would not have been completed without their enduring
encouragement and inspiration.
La identidad hispana es tan sabrosa
y compleja en términos culturales
e históricos que su pureza es
ambigua. De hecho, según una
ley del Congreso estadounidense
de 1976, el Departamento del
Censo especifica que cualquier
persona que afirma ser hispana
es, de hecho, hispana.
También me gustaría reconocer la generosidad de la
Fundación Andrew W. Mellon, que me proporcionó
el tiempo y los recursos necesarios para terminar
este proyecto que comenzó, parece mentira, hace ya
dieciséis meses, en mayo de 2014. A un nivel mucho
más personal, estaré endeudado eternamente a Gemma
y Pablo, que gracias a su paciencia y apoyo cariñoso
me han brindado el tiempo y el espacio suficiente para
la materialización de esta misión que empezó con el
objetivo de incitar a un diálogo con el público sobre
el significado de la identidad hispánica. Un tema tan
allegado a mi trayectoria vital y personal es como un
sueño hecho realidad.
productora y presentadora del programa ¡Adelante! en
Milwaukee Public Television, por la difusión televisiva
de varias entrevistas sobre What is Hispanic? en
2015. He sido bendecido por la presencia de Lynne
Shumow, curadora de educación en el Haggerty, por
su refinamiento artístico e intelectual y su inspiración
constante. Su dedicación, atención al detalle, espíritu
positivo, firmeza, sentido de humor, su audaz visión
y ética de trabajo han sido el motor que ha hecho
sacar este proyecto adelante. Tampoco hay palabras
suficientes para elogiar la capacidad de trabajo de
Lynne en estos últimos dieciséis meses.
Introducción
5
Diego Rivera
Reimagining oneself is a common theme in modern
Hispanic art. For example, constructing an idealized
identity is at the heart of Diego Rivera’s peculiar
Portrait of Scharmel Iris. Rivera (1886–1957), one of
Mexico’s greatest muralists, may have been deceived
or manipulated by the shameless Scharmel Iris. Mr. Iris
(1889–1967), an Italian-born Chicago poet who changed
his name from Federico Scaramella, exemplified a
profound desire for fame and fortune, and a need to
mingle with the most famous modernist poets, writers,
and artists. He was well known for telling tall tales
about his life, notoriety, and contacts, and he even used
the pseudonym Vincent Holme to write glowing letters
about himself. A mediocre poet, he spent a significant
amount of time in the offices of Harriet Monroe’s
Poetry magazine in 1912. Over a period of sixty years
of self-publishing his poems, Iris convinced himself
and others of his literary “genius.” He was even savvy
enough to get invited to a banquet for W. B. Yeats. He
also supposedly exchanged letters with Ezra Pound, T.
S. Eliot, and Robert Frost. Eventually he asked Diego
Rivera to paint his portrait, convincing the Mexican
Portrait of Scharmel Iris | Retrato de Scharmel Iris (1943)
painter of his international literary reputation. But
perhaps Iris’s most famous scam was his forgery of an
introduction, supposedly written by Yeats and published
fourteen years after his death, for his book of poems,
Bread Out of Stone (1953). In the fake introduction the
impersonated Yeats writes: “Of people writing today
there is no greater [than Scharmel Iris].”* Iris even faked
a personal letter from Yeats to himself. He also swindled
Bishop Bernard Sheil and Archbishop Samuel Stritch in
order to fund his trip to Europe and publish his religious
poems, which were in large part mediocre imitations of
other poems. Iris also plagiarized poems and secured
a large number of forged recommendation letters.
Resorting to imposture and various scams, he embodied
a strong willingness to construct a fake identity in order
to concoct a persona worthy of fame and fortune. Upon
analysis of Rivera’s cobalt-blue portrait of the welldressed Scharmel Iris, the poet’s neat silver hair and
eyeglasses protecting his olive-green eyes have new
significance: one of calculated impersonation, deceit,
manipulation, and a keen desire to reinvent himself
in the eyes of the public.
*Fanny Butcher, “The Mountains Where Literary Giants Roamed,”
Chicago Tribune Magazine of Books, October 27, 1963, 4.
Reinventarse es un tema común en el arte hispánico
moderno. Por ejemplo, la idea de construir una identidad
idealizada es la cuestión palpitante en el peculiar
Retrato de Scharmel Iris de Diego Rivera (1886–1957).
Rivera, uno de los muralistas más importantes de
México, hubiera podido ser engañado o manipulado
por el descarado Scharmel Iris. El Sr. Iris (1889–1967),
un poeta de Chicago nacido en Italia con el nombre
de Federico Scaramella, demostró un profundo deseo
por la fama y la fortuna, y una necesidad de asociarse
con los poetas modernistas, escritores y artistas más
famosos. Fue muy conocido por contar mentiras sobre
su vida y sus contactos y hasta usaba el pseudónimo
de Vincent Holme para escribir cartas entusiastas sobre
sí mismo. Fue un poeta mediocre que invirtió una
energía considerable en la editorial de Poetry, la revista
de Harriet Monroe, en 1912. Después de un período
de sesenta años publicando poemas en editoriales
“vanidosas,” Iris logró convencerse a sí mismo y a
muchos otros de su “genio” literario. Era tan astuto que
logró ser invitado a un banquete en honor a W. B. Yeats.
Supuestamente intercambiaba cartas con Ezra Pound,
T. S. Eliot y Robert Frost y, eventualmente, convenció
a Diego Rivera para que le retratara, asegurándole al
Diego Rivera
Mexican, 1886–1957
Portrait of Scharmel Iris (Retrato de Scharmel Iris), 1943
Oil on canvas
32 x 28 in.
91.7
Gift of Leonard and Evelyn Lick in Memory of Anita and Anthony Vincenzo
6
Identity
Identidad
pintor mexicano de su fama literaria internacional. Pero
quizás el engaño más famoso de Iris fue la falsificación
de una introducción supuestamente escrita por Yeats
y publicada catorce años después de su muerte para
su libro, Bread Out of Stone (1953). En la introducción
falsificada el imaginado Yeats escribe: “De las personas
escribiendo hoy, no hay otro mejor [que Scharmel Iris].”*
Iris falsificó una carta personal de Yeats dirigida a sí
mismo. También engañó al Obispo Bernard Sheil y al
Arzobispo Samuel Stritch para que le pagaran su viaje a
Europa y le publicaran sus poemas religiosos que eran
en gran parte imitaciones mediocres de otros poemas.
Iris plagió poemas y consiguió una gran cantidad de
cartas falsas de recomendación. Recurriendo a falsas
impersonificaciones y demás engaños varios, Iris
demostró una gran pericia para levantar una identidad
falsa con el afán de legitimar una reputación digna de
fama y fortuna. Rivera se sirve de ciertos elementos
en el retrato azul de Scharmel Iris para comunicarnos
una idea de engaño. La despreocupada vestimenta, el
exuberante pelo canoso y la enormidad de unos ojos
ligeramente desorbitados bajo unas gafas de montura
metálica nos confunden, una confusión que nos obliga
a preguntarnos sobre la veracidad de lo que vemos.
7
Noelia Farías
Waiting | A la espera (2012)
Noelia Farías
Argentine, b. 1978
Waiting (A la espera), 2012
Oil on canvas
38 3/4 x 59 in.
2015.1.2
Gift of the artist and Dean Jensen Gallery
8
Identity
Noelia Farías (b. 1978) gives us the question, but
never the answer. Only silence. Clearly preferring
surreal ambiguity in this oil on canvas, the Argentinian
painter seeks one objective in her tranquil, dreamlike
Waiting: that her viewers arrive at their own conclusions
in the ethereal, airy, almost heavenly ambience. An
introspective artist interested more in enigmatic and
vague inference, her poetic painting is an accumulation
of sensations, dreams, fantasies, obsessions, and
anguish. Waiting illustrates how Farías thrives in the
creation of rich, evocative, surreal, nebulous, and
mysterious spaces. The creamy, arid, and desolate
topography might suggest a remote mountain range,
but no clear landmarks are apparent. The pink sky is
haunting. But where does this female character exist? In
a dream? Influenced by horror movies, but also cartoons,
the Cordobesian artist is not necessarily evoking any
social or political messages. Instead, Farías seems more
interested in her viewer’s reaction than in any social
commentary. Who is the young female in Waiting? Is
she grieving? Is she being watched? Is she mortified?
What is next to her? Did somebody die? In the enigmatic
world of Farías we typically view marginalized and
seemingly innocent females alone in remote areas.
Many appear to be waiting for something. What does
the viewer see in these images? Do we see ourselves
in similar situations? Have we seen similar images in
our own dreams? Ultimately, Farías’s riveting images
leave us searching for answers. But we only have
more questions. Her speechless and angelic characters
painted in almost unworldly worlds lead us to silence,
but also to wonder what the message might be. By
creating ambiguity, Farías explores not only her intimate
self, but also our fears, desires, and obsessions.
Noelia Farías (n. 1978) formula la pregunta pero
siempre nos deja sin respuesta. Solo silencio.
Este óleo sobre lienzo es claramente ambiguo.
La pintora argentina quiere representar un mundo
mágico lleno de tranquilidad y adormecida espera,
desea que sus espectadores lleguen a sus propias
conclusiones a través del paso por una enigmática
escena evocadoramente sosegada, como si fuera una
meditación estética. Farías es una artista introspectiva,
interesada en el arte de la insinuación, su pintura
poética es una acumulación de sensaciones, sueños,
cábalas, obsesiones y angustias. A la espera ilustra
sus ricas creaciones de espacios misteriosos, etéreos,
sin posibilidad de trascender. La topografía de A la
espera es cremosa pero árida a la vez, un paisaje
desolado con una insinuación de cordillera que parece
remota; ningún icono geográfico es aparente. El cielo
rosa es evocadoramente enigmático. Pero, ¿dónde
habita este misterioso personaje femenino? ¿Existe
en un sueño? Influída por las películas de terror, pero
también por los comics, la cordobesa Farías parece
más interesada en la reacción de sus espectadores que
en cualquier comentario que se suscite a posteriori.
¿Quién es esta joven criatura en A la espera? ¿Llora la
pérdida de alguien? ¿Alguien le está observando? ¿Está
avergonzada? ¿Qué dormita a sus pies? ¿Ha muerto
un alma cercana? Dentro del mundo insondable de
Farías habitan mayoritariamente mujeres marginales y
aparentemente inocentes que se encuentran solas en
áreas remotas. Muchas parecen que languidecen a la
espera de algo. ¿Qué es lo que el espectador contempla
en estas imágenes? ¿Son estas imágenes un reflejo
de nosotros mismos en situaciones similares? ¿Hemos
experimentado en nuestros sueños con escenarios
semejantes? Las conmovedoras y enigmáticas imágenes
de Farías nos dejan sin respuesta a la vez que nos
formulamos más preguntas. Farías nos descubre
personalidades aparentemente mudas y angelicales
pintadas para mundos que nos envuelven en una
contemplación silenciosa, son personajes provocadores
que nos hacen pensar en el mensaje encerrado detrás
de tanto misterio. A través de un universo ambiguo la
personalidad artística de Farías se deja llevar por su
inquisidora introspección artística para hacernos explorar
nuestros propios miedos, deseos y obsesiones.
Identidad
9
Pablo Picasso
Family of Acrobats | La familia de saltimbanquis (1954)
Pablo Picasso
Spanish, 1881–1973
Family of Acrobats (La familia de saltimbanquis), 1954
Lithograph
33 3/4 x 39 1/2 in.
2004.7
Gift of Dr. and Mrs. Robert Pavlic
10
Identity
Pablo Picasso (1881–1973) was an Andalusian
daydreamer who hated formal instruction, and by the
time he was fourteen he was already exhibiting and
selling his first oil paintings. By looking at many of his
works it is clear that he must have dreamed about
acrobats and harlequins for most of his adult life. Like
Guillaume Apollinaire, Picasso was mesmerized by
the eclectic characters of circus culture. Catwalking,
balancing, horseback riding, juggling, and magic were all
topics not only found in Picasso’s paintings, but also in
the poetry of Charles Baudelaire and Jean Starobinski.
Drawn in the winter of 1954 in Vallauris, located in the
Provence-Alpes-Côte d’Azur region in southeastern
France, this lithograph, Family of Acrobats, emerges as
one of the most enigmatic, suggestive, charismatic, and
provocative prints that Picasso ever created. What is that
animal in the man’s hair? Is this man the father figure
of this odd circus family? Is the scene set in an interior
or exterior space? Why is there a horse next to these
people? Is the inquisitive boy a self-portrait of Picasso?
Is he the family’s young son? Who is the motherly figure,
and why is she holding a naked baby apparently of a
different race? Each character of the family of acrobats
seems to be preoccupied within his or her own space,
making the work almost like several works existing
within one larger uncomfortable gathering. The group
appears to be a fragmented family whose members gaze
upon each other aggressively in disapproval. Looks of
embattled hate, palpable insecurity, and cold resentment
dominate this print. The gaze between the aggressive
mother and the disapproving young boy could sever
steel. The glance between the dominant father and the
nude adolescent daughter emits a clear disconnect. (Is
the young clown really an image of Pablo’s young sister
Conchita, who died of diphtheria at the age of seven?)
An eclectic family of acrobats is deftly imagined by an
artist obsessed with the profession of performance
and its discontents. Did Picasso the artist, even in his
mid-seventies, envision himself as a lonely harlequin
or fleeting outcast, eternally dependent on a fickle
audience? The boy in the middle might give us a clue.
Pablo Picasso (1881–1973) fue un andaluz soñador, le
incomodaba la instrucción formal y a los catorce años
ya estaba exhibiendo y vendiendo sus primeras pinturas
al óleo. Mirando en retrospectiva a sus obras es claro
que en sus sueños de adulto se colaban acróbatas y
arlequines. Al igual que Guillaume Apollinaire, Picasso
estaba fascinado por el eclecticismo de los personajes
circenses. Trapecistas, equilibristas, timadores, jinetes
a caballo, malabaristas y magos fueron personajes no
solo plasmados en las pinturas de Picasso, sino también
en la poesía de Charles Baudelaire y Jean Starobinski.
Esta litografía a la que nos referimos, La familia de
saltimbanquis, creada en 1954 en la ciudad francesa
de Vallauris, en la zona sureste de la Costa Azul, es
una de las imágenes más enigmáticas, insinuantes y
provocadoras creadas por el Picasso adulto y dentro
de este género estilístico. Nos vienen a la cabeza
muchas respuestas ambiguas al contemplar esta obra:
¿Qué animal es ese encaramado en la cabellera del
hombre? ¿Será ese hombre el padre de familia de esta
esperpéntica familia circense? ¿El grupo posa en un
espacio interior o exterior? ¿Por qué Picasso se decanta
en representar un caballo junto a toda esta gente? ¿Es
ese niño de mirada inquisidora un retrato de Picasso?
¿Podría ser la familia atípica de este desafiante niño?
¿Quién será esa mujer de figura maternal y por qué
sostiene un niño desnudo aparentemente de distinta
raza? Cada carácter de la familia de acróbatas parece
estar en desconexión con el resto, como si cada uno
se preocupara solo de su propio espacio. Es como
si Picasso los hubiera dibujado por separado y luego
hubiera decidido unirlos en el mismo contexto, en una
disparatada e incómoda reunión. Nos queda la duda de
si es una familia postiza de un grupo cualquiera de circo,
porque así es como los vemos retratados. Cada miembro
del clan posee una mirada altiva, como si estuviera
mirando por encima del hombro a los demás con
actitud agresiva y reprobadora. Se puede palpar un odio
subyacente entre ellos y llama la atención la mirada fría,
casi de acero, entre la madre y el niño. Quizás la imagen
del joven payaso es un retrato de la hermana pequeña de
Picasso, que murió de diftería a la tierna edad de siete
años. En definitiva, esta litografía es un hábil retrato,
de dentro hacia fuera, de unos personajes atípicos
conectados por un modo de vida que atraía de una
manera insistente a la curiosidad de Picasso, quizás por
la vida de farándula, tan oscura y llena de altibajos, que
este mundo representa. Es muy probable que incluso ya
llegado a la edad de los setenta y tres años, habiendo
experimentado el reconocimiento y fama, a veces se
sintiera como un arlequín, fuera de lugar y con alma
solitaria, dependiendo eternamente de la aprobación de
una audiencia caprichosa y efímera. Si el niño en el medio
pudiera hablar quizás nos otorgaría una pista.
Identidad
11
Wifredo Lam
Untitled | Sin título (1959)
Wifredo Lam
Cuban, 1902–1982
Untitled (Sin título), 1959
Oil on canvas
17 3/4 x 23 5/8 in.
2007.6
Museum purchase, the Mary B. Finnigan Art Endowment Fund
12
Identity
Many of the most original Hispanic artists have roots in
Cuba. Wifredo Lam (1902–1982), for example, was heavily
influenced by the luscious nature and landscape of his
hometown of Sagua la Grande, Cuba. He was also inspired
by the European Modernists and Surrealists, the melting
pot of spirituality that characterized his hometown, and
the diverse background of his parents. Lam’s father was
Cantonese, and his mother was of African and Spanish
ancestry. More importantly, Lam was heavily influenced by
his godmother, Antonica Wilson, who was a priestess of
Santería. When the young Wifredo was five years old he
was startled by the strange shadows cast by a bat on his
bedroom wall. That experience probably changed the way
he envisioned the natural world. At the age of twenty-one
he traveled to Spain, thanks to a grant awarded to him
by his local municipality. He became heavily influenced
by the most important European artists of the 1920s and
1930s, as well as by Diego Velázquez, Francisco Goya,
Hieronymous Bosch, and Pieter Bruegel the Elder. In his
studies he began to see correlations between modern
art and African tribal art. In 1931 Lam lost his wife and
son to tuberculosis, and he began a period of painting
images of mother and child. Lam met Pablo Picasso in
Paris, and their relationship led to future encounters with
Henri Matisse, Joan Miró, Fernand Léger, Paul Eluard, and
Pierre Loeb (who hosted Lam’s first major solo exhibition
in 1939). After nearly twenty years in Spain and France,
Lam returned to Cuba and the imagery of his homeland.
His sister Eloisa helped him learn more about Afro-Cuban
rituals, voodoo ceremonies, and African culture and art,
and this fresh start led to his creation of over one hundred
canvases, including his most famous work, The Jungle
(1943). After visits to Haiti, Venezuela, Colombia, and
Brazil, Lam also became inspired by African poetry. His
artistic personality began to show new esoteric elements
and a blending of Oceanic and African art. He developed
into an international superstar before settling in Paris in
1952. He maintained close contact with Cuban artists and
later developed relationships with the northern European
CoBrA artists and the Italian avant-garde. Perhaps Lam’s
greatest contribution to modern art is his creation of
works displaying influences of European modernism, the
cubist works of Picasso, and Afro-Cuban imagery. Also
concerned with profound themes such as death, suffering,
social justice, and racism, Lam is a conscientious artist
looking at the mainstream from an independent Cuban
perspective. While the image of the spirit creatures in
Untitled may not be entirely transparent, Lam’s AfroCuban heritage somehow transmits itself through the
unique artistry that transformed him into one of the most
important Hispanic artists of the twentieth century.
Muchos de los artistas hispánicos más originales
tienen sus orígenes en Cuba. Wifredo Lam (1902–1982),
por ejemplo, estuvo muy influído por la naturaleza y el
suculento paisaje de su pueblo natal, Sagua la Grande,
Cuba. Estuvo inspirado por los modernistas y surrealistas
europeos, la espiritualidad de su cultura y la educación
que recibió de sus progenitores. El padre de Lam era
cantonés y su madre de ascendencia africana y española.
Aún más importante, su madrina, Antonica Wilson, una
sacerdotisa de santería, tuvo un gran impacto en la vida
de Lam. Cuando el joven Wifredo tenía cinco años fue
sorprendido por las sombras extrañas de un murciélago en
la pared de su habitación. Esa experiencia probablemente
cambió la manera en que veía el mundo natural. A la edad
de veintiún años, viajó a España gracias a una beca que le
concedió el ayuntamiento local. Llegó a estar muy influído
por los artistas europeos más importantes de los años
veinte y treinta, además de artistas como Diego Velázquez,
Francisco Goya, Hieronymous Bosch y Pieter Bruegel el
Mayor. Fue en estos años de estudio cuando empezó a
ver semejanzas entre el arte moderno y el arte tribal de
África. En el año 1931 murieron su mujer y su hijo de
tuberculosis y Lam comenzó un nuevo período pintando
imágenes de madre e hijo. Lam conoció a Pablo Picasso
en París y esta relación le abrió las puertas a encuentros
con Henri Matisse, Joan Miró, Fernand Léger, Paul Eluard
y Pierre Loeb, quién organizó la primera gran exhibición
de Lam en 1939. Después de casi veinte años en España
y Francia, Lam regresó a Cuba y a la imaginería de su
tierra natal. Su hermana Eloisa le introdujo en los rituales
afrocubanos, las ceremonias del vudú, y el arte y cultura
africano, y este nuevo comienzo le llevó a crear más
de cien lienzos y su obra más famosa, La jungla (1943).
Después de sus visitas a Haití, Venezuela, Colombia y
Brasil, Lam también se inspiró en la poesía africana. La
personalidad artística de Lam empezó a demostrar nuevos
elementos esotéricos y una mezcla de arte oceánico y
africano. Llegó a ser una estrella internacional antes de
acomodarse en el París de 1952. Mantenía contactos
con artistas cubanos y más tarde llegó a relacionarse
con los artistas noreuropeos de CoBrA y la vanguardia
italiana. Quizás la contribución más importante de Lam
en cuanto al arte moderno es su creación de obras
mostrando influencias del modernismo europeo, las obras
cubistas de Picasso y la imaginería afrocubana. También
se preocupó por temas transcendentales como la muerte,
el dolor, la justicia social y el racismo. Lam es un artista
concienzudo sensible a la corriente modernista desde
una perspectiva cubana muy independiente. Mientras
que la imagen de las criaturas espirituales en su Sin título
no es obvia, la herencia afrocubana de Lam se transmite
de alguna manera a través de una habilidad única que
le transformó en uno de los artistas hispánicos más
importantes del siglo XX.
Identidad
13
Julio González
Couple | La pareja (1938)
Julio González
Spanish, 1876–1942
Couple (La pareja), 1938
Pastel and ink on paper
19 x 15 in.
2005.28.129
Bequest of Mrs. Martha W. Smith
14
Character
Julio González (1876–1942) was at the right place
at the right time. Trained by industrious and creative
artisans in Barcelona and collaborating with influential
modernists in Paris at the beginning of World War I, the
Catalonian sculptor must have seen it all. In the 1890s
the young Julio and his brother, Joan, were trained by
their father in Barcelona to be metalsmiths, but they
also frequented the infamous Els Quatre Gats café in
the Catalonian capital. There they made an immediate
connection with the most influential artists of the time,
including the young malagueño Pablo Picasso, who
was impressed by Julio’s mastery with metal sculpture,
jewelry, welding, soldering, and bronze human figures.
Julio’s world was radically transformed after he and Joan
emigrated from Barcelona to the modernist culture of
Paris in 1900. In France Julio made a living by working
with metals like wrought iron, and he used these
skills to obtain employment at the Renault factory in
Boulogne-Billancourt, on the western edge of Paris. He
taught Picasso his own techniques with oxyacetylene
welding and cutting. When Joan died in 1908, Julio
must have been devastated. His later works became
much more abstract and Cubist, undoubtedly due to
Picasso’s immense presence. After the start of World
War II many metals and acetylene became increasingly
scarce, and González turned from sculpture to drawing.
The resonance of death, solitude, sorrow, and impending
war undoubtedly inspired him to create the whimsical
and abstract effigy, Couple. Drawn in pastel and ink at
the mature age of sixty-two, the image emits the subtle
beauty of togetherness and love. It could be interpreted
as a window into González’s soul at that difficult time in
Paris. The drawing’s elongated shapes mimic many of
his other alluring human figures in sculpture and are in
one sense childlike, but the inferred emotional theme
is clear: companionship.
Julio González (1876–1942) tuvo la suerte de vivir
en el lugar y época idónea para el desarrollo de
su personalidad creativa. Este polifacético artista
creció entre los más ilustres y esmerados artesanos
barceloneses en la última década del siglo XIX, en
pleno apogeo de los nuevos aires modernistas que
inundaron la ciudad. Desde pequeños tanto Julio como
su hermano Joan fueron entrenados por su padre como
herreros metalúrgicos en Barcelona. Frecuentaban de
manera asidua el café modernista “Els Quatre Gats”
situado en el centro de la capital catalana que era un
hervidero de talentos frescos amantes de la bohemia.
Allí conocieron a los artistas más influyentes de la
época, como al todavía joven y poco afamado genio
malagueño Pablo Picasso. Picasso estaba asombrado
de la pericia que el joven Julio González demostraba
en sus esculturas de metal, en el arte de la joyería,
en el oficio de soldadura y en sus figuras humanas de
bronce. El mundo de Julio se transformó radicalmente
al instalarse en la cultura modernista parisina de 1900.
Julio sobrevivió en París trabajando con metales como
el hierro forjado, sus habilidades artísticas le ayudaron
a encontrar trabajo en una fábrica de coches Renault
en la ciudad de Boulogne-Billacourt, en la zona oeste
de Paris. Julio González y Picasso coincidieron en París
y se hicieron amigos, aquél enseñó a éste la complicada
y delicada técnica para cortar y soldar con combustible
de oxígeno. Joan se había trasladado con Julio a
París pero muere en 1908 y Julio queda devastado
y su soledad se agudiza al perder la compañía de su
querido hermano. Sus últimos trabajos se vuelven más
abstractos y cubistas, influidos indudablemente por la
presencia de la imponente personalidad de Picasso.
Por aquella época, en pleno apogeo de la segunda
guerra mundial, los metales y acetilenos escasean y
Julio decide volver a la pintura decantándose por las
figuras abstractas. La pareja es un señero exponente
de los sentimientos de desolación por los que estaba
atravesando el artista. La guerra, la soledad y la cercanía
de la muerte le inspiraron sin duda alguna para dibujar
estas caprichosas y abstractas figuras. Creada a pastel
y tinta a la madura edad de los sesenta y dos años,
la imagen es de una belleza sutilmente cercana y
amorosa. Podemos interpretarla como una ventana a
su alma, una marea de sentimientos de las vivencias
acontecidas en la época histórica tan difícil que le toco
vivir en París. Las figuras alongadas nos recuerdan
a muchas de las figuras insignia de su escultura, de
cierta evocación infantil, pero con una carga emocional
profundamente positiva y clara: la compañía.
Carácter
15
Pablo Picasso
Bulls in Vallauris | Toros en Vallauris (1955)
Pablo Picasso
Spanish, 1881–1973
Bulls in Vallauris (Toros en Vallauris), 1955
Color linoleum cut
41 1/2 x 33 1/2 in.
86.38
Gift of Mr. George P. and Mrs. Martha J. Kersten
16
Character
In many of his most colorful works Pablo Picasso
(1881–1973) likes to remind us that he is Spanish. Born
and raised in Málaga, on the southern coast of Spain,
the young Picasso grew up with images of the sea,
sandy beaches, the blue sky, Mediterranean villas,
children, family, olive trees, vineyards, jamón ibérico, and
of course, bulls. When Picasso was living in southern
France in his late adulthood, he transformed the toro
into an iconic image of his Andalusian homeland and
identity. At the age of seventy-three Picasso was invited
to create a series of colorful posters to promote the
Sunday bullfights in Vallauris, located in the ProvenceAlpes-Côte d’Azur region in southeastern France, where
he had gone to learn ceramics. In his charismatic poster,
Bulls in Vallauris, Picasso reminds us of his undeniable
Spanish soul. He uses the linocut method taught to him
by the master printer Hidalgo Arnéra. The finished red,
black, and yellow poster uses less to say more. With
simple one-liners, Picasso elegantly creates the essential
figures of an authentic Spanish corrida de toros: simple
circle faces to represent the fans in attendance; a bold
circle to represent the plaza de toros; an understated
figure of the toro bravo; and the tall banderillero or
the brave torero who stands poised and confident in
the face of death. (We can also see how the toro can
represent the masculine and how the prancing torero
can represent the feminine in his sparkling form-fitting
outfit.) The poster’s split structure can be viewed as a
dichotomy of the bullfight and the human experience
itself. At the Sunday bullfight we witness real-life theater;
nobody knows how the final act will end. For Picasso,
the torero dances with the toro to entertain the fans, but
he is also facing real-life fears. The torero is a dancer, an
actor, an entertainer, but also a triumphant hero, artist,
and athlete: a metaphor of brave Spanish character.
A Pablo Picasso (1881–1973) le gusta recordarnos que
es español, especialmente en sus trabajos llamativos
rebosantes de colorido. Málaga, su tierra natal en el
sureste de España, le acompañó siempre, la tierra
que le vio nacer y crecer dejó una huella indeleble en
la sensibilidad del artista. El joven Picasso creció con
las imágenes tan veneradas del sur de España: el mar,
el olor a olivo, las playas arenosas, el azul celeste, las
villas mediterráneas de teja roja, el griterío de los niños
jugando fuera, el calor de la familia, el jamón ibérico
y por supuesto, la afición a las corridas de toros. Ya
en su edad madura y establecido permanentemente
en el sur de Francia, Picasso sigue utilizando al toro
como su imagen más recurrente para identificarse con
su tierra andaluza de Málaga. A la edad de setenta y
tres años le ofrecieron a Picasso el proyecto de crear
una colección de posters coloristas para promover las
corridas de toros de los domingos de la ciudad francesa
de Vallauris, situada en la región provenzal del sureste de
Francia, donde había acudido con asiduidad para estudiar
cerámica. En su vistoso póster, Toros en Vallauris,
Picasso nos recuerda su innegable identidad española.
Emplea la técnica del linograbado que aprendió con el
maestro impresor Hidalgo Arnéra. Con unas simples
líneas y unos colores básicos como el rojo, negro y
amarillo, Picasso es capaz de elegantemente crear las
figuras esenciales de la corrida de toros: unos simples
círculos representan a los aficionados atentos al ruedo,
una gruesa línea curva representa la plaza de toros, una
intencionada espontaneidad en el trazo representa la
figura de un toro bravo; y frente al toro se alza erguido la
figura del banderillero, o el bravo torero, que se muestra
confiado y desafiante frente a la muerte. (Podemos
apreciar también cómo el toro denota masculinidad y
el brioso torero cierta feminidad con su traje ajustado
marcando su figura). El póster de estructura dual puede
interpretarse como una dicotomía entre la corrida taurina
frente a la experiencia humana en si. En la corrida de
toros de los domingos los aficionados son testigos
vivientes del teatro de la vida; nadie sabe el resultado
final. Para Picasso, el torero baila con el toro para
entretener a los espectadores mientras que a la vez
lucha contra el miedo de su realidad dentro del ruedo. La
afición a la fiesta del toro significa ver al torero como un
bailador, un actor, un artista, un atleta, un héroe, todas
metáforas explícitas del arrojado carácter español.
Carácter
17
Antoni Tàpies
Fora | Fora (1976)
Antoni Tàpies
Spanish, 1923–2012
Fora, 1976
Etching
22 x 29 5/8 in.
91.4
Museum purchase, the Mary B. Finnigan Art Endowment Fund
18
Character
Antoni Tàpies (1923–2012) embodies belligerent
and bold Spanish character. In the 1950s, after being
heavily influenced by the Surrealists and Joan Miró,
the rebellious artist from Barcelona begins to reject
his artistic past. Tàpies—whose name means “walls”
in the Catalonian language—decides to highlight the
object of expression, rather than the idea expressed.
He shifts our focus onto the materials used in producing
art, rather than the message being conveyed. (It is as
if the writer wanted to focus on the intricacies of the
word, rather than the word’s meaning.) Tàpies includes
ordinary objects such as brushes, buckets, foam, rubber,
metal sheets, socks, and desks in the artwork itself.
The spontaneity and artistic process both shift to the
center of attention. The Catalonian clearly “flips the
Spanish tortilla” to explore new methods and fresh
interpretations of our perception of the world. While
some of the artist’s first works depicted brave and
primitive characters, as well as images of metaphor
and allegory, the more innovative Tàpies in the 1960s
and 1970s creates his most memorable works, called
“matter paintings,” which highlight the use of new
materials such as sand, colored clays, and marble dust.
The materials are the subjects. In post-war Europe
artists began to explore the elements of our world.
Awareness of the atomic bomb, for example, as well as
new scientific discoveries, aroused a strong curiosity
in the sciences and new technologies. Theories about
space and substance, and new devices such as the
electronic microscope, provided a new view of nature.
While Miró focused on the beauty of the simple image,
Tàpies offers us a “materialist” vision of the world and
focuses on a revaluation of the repulsive, of materials
traditionally viewed as ordinary and banal. Tàpies is
interested in the “formless.” He paints a layer of varnish,
and—before it dries—he applies another material, such
as pigment or marble dust, then paints in a different
zone, creates a figure or stain or scratch, then paints
another layer, and then waits for the layers to crack,
unveiling all the components of the materials.
Antoni Tàpies (1923–2012) simboliza el carácter
de lidia e intrépido español. En los años cincuenta,
influido copiosamente por el movimiento surrealista
y por Joan Miró, el rebelde artista de Barcelona
inicia un rechazo a su pasado artístico. Tàpies —cuyo
nombre significa “paredes” en catalán— decide dar
importancia a la materia, al objeto de expresión, y deja
de lado la inmaterialidad de la idea reflejada. Consigue
cambiar nuestro foco de atención para dirigirlo a los
materiales que usa en las creaciones de su particular
arte, el mensaje que sacamos al observar su pintura es
irrelevante para él (es como si quisiera ser un escritor
que se pierde en las complejidades del mundo, sin
desear que sus palabras solucionen nada). Tàpies se vale
de objetos ordinarios como pinceles, brochas, cubos,
espuma, gomas, hojas metálicas, calcetines, maderas.
En esto consiste su genialidad, en convertir los objetos
vulgares en elementos de su arte. La espontaneidad es
parte de su proceso artístico y la osadía en la elección de
los materiales nos obliga a cambiar nuestra sensibilidad
estética. El catalán claramente “da la vuelta a la tortilla”
para explorar nuevos métodos y enseñarnos a descubrir
una nueva percepción del mundo. Mientras en los años
sesenta y setenta los nuevos artistas emergentes
se dedican a crear personajes de carácter fuerte y
carismático, o imágenes de tono metafórico, el innovador
Tàpies está en plena creación de su trabajo más
memorable, las llamadas “pinturas matéricas.” Son obras
insolentes salpicadas de materiales que parecieran fuera
de lugar como arena, arcillas de color y polvo de mármol.
Los materiales no son la idea sino que tienen la función
de evolucionar hacia la idea reflexiva. Los materiales
son el sujeto de la obra. En la Europa de postguerra
los artistas exploran con nuevos ojos los materiales de
nuestro mundo. La conciencia de la reciente bomba
atómica, al igual que los nuevos descubrimientos
científicos, levantan nuevas curiosidades en las ciencias
y tecnologías. Las innovadoras teorías sobre el espacio
y la sustancia, y los recién descubiertos artilugios como
el microscopio electrónico ayudan a crear un nuevo
punto de vista de la naturaleza. Mientras Miró se enfocó
en la belleza de la imagen simple, Tàpies ofrece una
visión “materialística” del mundo, enfocándose en la
reevaluación de lo repulsivo, de los materiales insípidos
considerados ordinarios y banales. Tàpies está interesado
en la anti-forma. Pinta una capa de barniz y —antes de
que se seque— aplica otro material, como un pigmento
o polvo marmóreo, entonces pinta en una diferente zona
del cuadro, crea una figura asimétrica o una mancha o
una raspadura, entonces pinta otra capa y espera a que
las capas se agrieten; así es como desvela todos los
componentes de los materiales.
Carácter
19
Juan Genovés
Order to Move Aside | Orden de apartarse (1970)
Juan Genovés
Spanish, b. 1930
Order to Move Aside (Orden de apartarse), 1970
Aquatint
19 3/4 x 25 7/8 in.
81.38.4.3
Gift of Mrs. Ann Steinberg
20
Community
Solidarity and community are the cornerstones of
Juan Genovés’s vision of contemporary Spanish society.
Human beings, at their core, are social creatures, not
wandering individuals, and for Genovés, the best art
serves as the umbilical chord between artist and the
masses. The Valencian artist, born in 1930, before the
Spanish Civil War, thinks that art must always be easily
understood by the working class. He is drawn to the
concept of multitude, the masses, society, and the
consciousness of the common man. For Genovés our
lives are best described in terms of community and
collectivity, as if we were all part of a synchronized
dance. While the avant-garde movement represented
a somewhat elitist and intellectual aesthetic, Genovés
aspires to be the “people’s artist,” an artist whose art
is easily understood and consumed. Genovés envisions
the human experience as a collective experience
always in constant motion, as if the currents of war,
demographics, economics, politics, and globalization
were the major forces shaping the rhythm of our daily
lives. In the exhibition’s three black-and-white aquatints,
Genovés conveys the image of collectivity in motion,
a community taking action with a common goal.
Created four and five years before Francisco Franco’s
death, these images also suggest terror, injustice,
fear, desperation, and helplessness during the Franco
regime. Devoid of references to buildings, streets,
trees, homes, or landmarks, they emit a keen sense
of dislocated angst and social oppression, but also of
solidarity and community. Genovés, himself a witness to
death squads, bombardments, and fascist oppression,
is clearly drawn to the harmony and strength of social
groups with a common cause. In his flat black aquatints,
the aerial views of the multitudes point to a common
socialist consciousness and a collective movement
towards a better place. While the masses in Genovés’s
prints throw up their arms in angst and desperation, the
image of arrows pointing to the right in Order to Move
Aside might suggest political oppression.
Solidaridad y comunidad son la base de la
personal filosofía de Juan Genovés sobre la España
contemporánea. La humanidad, en su esencia, es una
unidad social, no un individuo errante y, para Genovés,
el arte que más le interesa es el que sirve como
cordón umbilical entre el artista y la multitud. El pintor
valenciano nació en 1930, seis años antes de empezar
la guerra civil española, durante toda su carrera artística
luchó para que el arte fuera entendido fácilmente por la
clase trabajadora. Genovés defendió denodadamente
el concepto de multitud, de muchedumbre, de la
conciencia social del hombre común. Para el artista la
vida se describe en términos de comunidad colectiva,
es como si todos fuéramos parte de una danza
sincronizada. Mientras el movimiento vanguardista
representaba cierta estética elitista e intelectual,
Genovés en vez de subirse al mismo vagón decidió
ser un artista del pueblo, un artista cuyo arte fuera
consumido y entendido de una manera natural y sencilla.
Genovés considera la experiencia humana como algo
vivido en colectividad y en constante movimiento.
Confiere la vida como un devenir de experiencias
colectivas, donde las corrientes demográficas,
económicas y políticas son las fuerzas que definen el
ritmo de nuestra vida diaria. Los tres aguatintas en la
exhibición son de una colección de varios grabados en
blanco y negro. En estos aguatintas podemos apreciar
de nuevo la constante del pintor por desplegar la imagen
de un grupo cualquiera, siempre en movimiento, como si
fuera a la busca de un objetivo común. Estos aguatintas
fueron creados unos cuatro o cinco años antes de
la muerte de Francisco Franco. Al contemplarlos
percibimos un cierto terror colectivo, un sentimiento de
impotencia y desesperación fiel reflejo del sentir solidario
del artista hacia los que padecieron como él bajo el
régimen franquista. Los aguatintas están vacíos de
referentes arquitectónicos, desposeídos de vegetación
e insignias geográficas porque de esta manera nos
centramos solamente en el grupo, en la identificación
con el sentir colectivo de angustia y opresión social.
Genovés quedó marcado por las imágenes de la guerra:
pelotones de ejecución, bombardeos y opresión fascista.
El artista tiene la voluntad explícita de convertir estas
estampas de opresión y ruina en la armonía y fuerza
que según su visión sólo se consigue viviendo en
grupo y luchando hacia el mismo objetivo, porque todos
estamos interconectados. Mientras que las masas en
Genovés expresan angustia y desesperación, las flechas
señalando hacia la derecha en Orden de apartarse
podrían sugerir opresión política durante los últimos
años de Franco.
Comunidad
21
Paula Otegui
The Bird | El pájaro (2012)
The image of a chaotic sea of anonymous travelers in
a busy international airport terminal could describe the
artistic vision of Paula Otegui (b. 1974). An Argentinian
cultural observer and eclectic collage painter with an
eye on the subconscious, the imaginative porteña
thrives in her depiction of unlikely connections and
how they might function as metaphors of human
relationships. Like a tumbling snowball, The Bird builds
upon itself in timeless layers, constantly enlarging
itself in context, time, and space. As Otegui argues,
her art allows her to create all types of possibilities of
the subconscious. In her colorful acrylic collage, clearly
influenced by oriental cinematography and pop culture,
Otegui accumulates unrelated metaphors of networks,
systems, cultures, and fragments into her imaginary
world and, at the same time, hints at the complexities
and oddities of many human relationships. In The Bird
the chaotic connections between wallpaper, deer,
cartoon characters, alien creatures, flowers, numbers,
truncated phrases in Spanish, rabbits, delirious children,
architecture, and Asian imagery delicately suggest that
human relationships are similar in their unlikelihood
and awkwardness. Her goal is not to convey a social
message but to make her viewer feel changed or
modified by her peculiar vision of the sublime in
the human experience. Otegui invites her viewer to
reflect on the chaotic spaces and gaps that connect
seemingly unrelated fragments and creatures in The
Bird. Perhaps the question is, what would we be without
relationships? Isn’t the human experience defined by
our exchanges with one another? Otegui might be
suggesting that the human experience depends upon on
how we negotiate these relationships, however odd
or unlikely they may be.
La visión artística de Paula Otegui (n. 1974) pudiera
resumirse como un mar caótico de viajeros anónimos
en la terminal de un aeropuerto internacional. Otegui
es una observadora nata de la cultura argentina y
una pintora ecléctica de collage con los ojos puestos
en el subconsciente caótico. La imaginativa porteña
nada con agilidad las aguas de las conexiones
improbables y configura metáforas para atemperar
las relaciones sociales. Como una bola de nieve
rodando montaña abajo, El pájaro se construye a base
de capas superpuestas atemporales, engordando
continuamente en su contexto, tiempo y espacio.
Otegui nos explica que su peculiar arte experimental
le permite lograr todo tipo de posibilidades en el
subconsciente. En este colorido collage, claramente
influido por las películas orientales y la cultura pop, la
artista otea las complejidades y excentricidades de
las relaciones humanas a través de la acumulación de
inconexas metáforas; ya sean de entramados sociales,
sistemas, culturas o fragmentos que revolotean en
su particular mundo subconsciente. En El pájaro las
relaciones caóticas entre imágenes tan dispares como
el papel de pared, los ciervos, los caracteres de cómic,
criaturas extraterrestres, las flores, los números,
frases fragmentadas en español, los conejos, los niños
delirantes, la arquitectura y la imaginería asiática nos
conducen a pensar que las relaciones humanas son
similares en sus improbabilidades y torpezas. El objetivo
de la artista no es elaborar un mensaje social sino tocar
la fibra sensible del espectador para que recapacite en
su peculiar visión de la sublime experiencia humana.
Otegui nos hace recapacitar sobre los espacios caóticos
y la sustancia que engrasa los fragmentos y las criaturas
dispares. Quizás la cuestión que nos viene a la mente al
contemplar esta obra es, ¿dónde estaría la raza humana
si no conseguimos relacionarnos los unos con los
otros? Otegui nos conduce a pensar que la experiencia
humana depende de cómo negociamos estas relaciones,
independientemente de lo extrañas o forzadas que
éstas resulten.
Paula Otegui
Argentine, b. 1974
The Bird (El pájaro), 2012
Acrylic on canvas
47 1/4 x 35 1/2 in.
2015.1.1
Gift of the artist and Dean Jensen Gallery
22
Community
Comunidad
23
Enrique Chagoya
Illegal Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value
Guía del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit relativo (2009)
Enrique Chagoya
American, born Mexico 1953
Illegal Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value
(Guía del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit relativo), 2009 (detail)
Color lithograph
15 x 80 in.
2009.37
Museum purchase with funds from Mrs. Martha W. Smith by exchange
24
Community
Worlds collide in the satirical imagination of Enrique
Chagoya (b. 1953). The Mexican-born printmaker and
art professor, who grew up and studied economics in
Mexico City before emigrating to northern California
at the age of twenty-five, is passionate about the
intersections, friction, juxtapositions, and resistance
found between diverse cultures, societies, economic
systems, and philosophies, such as pre-Columbian
mythology, Christian iconography, American pop
culture, western globalization, and ethnic stereotypes.
Chagoya’s eighty-inch-wide color lithograph, Illegal
Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value,
printed in thirteen colors from ten plates on handmade
amate paper, highlights his interest in economic
globalization and its effects on humanity. By creating
seemingly incongruous elements such as container
ships, amphibious military vehicles, ducks, exploding
frigates, and eclectic figures floating in the sky, all swept
away helplessly by ocean waves, Chagoya imagines a
contemporary world where all of humanity is entrapped
by new macroeconomic networks. For Chagoya, we
have all been hit by the “globalization tsunami.” With the
use of humorous “artspeak” balloon quotes hovering
above his figures, Chagoya is able to comment on the
new cultural and economic realities of interconnected
markets. Created as a folded accordion book, Illegal
Alien’s Guide is a non-linear narrative journey that fuses
disparate cultural realities from many different time
periods and geographies. The elongated storybook is a
three-dimensional visualization of the collisions between
various historical visions and cultures, which juxtapose
marginal and dominant cultures, as well as ancient
and modern paradigms. What is Chagoya’s message?
It may not be entirely clear. However, in Illegal Alien’s
Guide there seems to be an underlying humorous and
satirical preoccupation with how opposing cultures and
societies might be interpreted by History. What is more
clear is how Chagoya’s humorous visual imagery alludes
to the social and economic interconnectedness in our
globalized world today. We may all be culturally different,
or even isolated, but in today’s economic environment
we are all connected and in contact with one another.
Los mundos colisionan en la imaginación satírica de
Enrique Chagoya (n. 1953). El grabador y profesor de arte
creció y estudió economía en la Ciudad de México antes
de emigrar al norte de California a la edad de veinticinco
años. Es un artista apasionado por las fricciones y
yuxtaposiciones que acontecen en las culturas diversas,
en las sociedades, en los distintos sistemas económicos
y filosóficos. Chagoya es un observador sensible a quien
le gusta indagar en los resultados producidos por el
contacto entre la mitología precolombina, la iconografía
cristiana, la cultura pop americana, la globalización de
los países occidentales y los estereotipos étnicos. La
litografía a color de Chagoya de ochenta pulgadas, Guía
del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit
relativo, impresa en trece colores de diez planchas
en papel amate hecho a mano, subraya su interés en
la economía global y sus efectos en la humanidad. El
artista registra en esta obra elementos aparentemente
incongruentes como por ejemplo barcos de carga,
vehículos militares anfibio, patos, fragatas con explosivos
y figuras eclécticas flotando en el cielo abierto, mientras
todo ello es barrido sin remedio por las olas del océano.
Chagoya imagina un mundo contemporáneo donde toda
la humanidad está atrapada en la nueva globalización
macroeconómica. Según el pensamiento artístico
de Chagoya todos hemos sido irremediablemente
transformados por un “tsunami de la globalización.”
Utilizando bocadillos de comic para introducir una
narración rápida, Chagoya habla sobre su particular
percepción de las realidades culturales y económicas
que ha generado la globalización. Guía del inmigrante
ilegal está creada como si fuera un libro acordeón; es un
viaje ecléctico embadurnado de tropezones narrativos
que se funden en un disparate cultural de realidades
de muy diferentes periodos temporales y geográficos.
La alargada litografía parece un libro a capítulos, una
visualización en tres dimensiones de colisiones entre
numerosas visiones históricas y culturales a base de
arremetidas entre culturas marginales y dominantes,
entre paradigmas antiguos y modernos. ¿Qué mensaje
nos quiere transmitir Chagoya? No está enteramente
claro. En Guía del inmigrante ilegal parece que habita
un humor subyacente y una satírica preocupación en
dilucidar cómo la historia interpretará esta yuxtaposición
socio-cultural de nuestro momento presente. Lo que
está claro es la relación directa entre causa y efecto en
la imaginación humorística de las imágenes de Chagoya,
porque para el artista las figuras plasmadas en sus
obras no son más que el fruto de las interconexiones
sociales y económicas de nuestro mundo globalizado.
Podemos sentirnos culturalmente diferentes, incluso
aislados, pero en el ambiente económico en el que nos
desenvolvemos todos estamos abocados a conectarnos
sin posibilidad de segregación.
Comunidad
25
Juan Correa de Vivar
The Lamentation of Mary Over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion
La lamentación de María ante el cuerpo de Cristo con los ángeles sujetando los símbolos de la Pasión (1539–1562)
Heaven is a powerful theme in religious art. Hispanic
artists, for example, often allude to eternal life in the
background of major biblical episodes. Although it
has been argued that the Lamentation of Mary may
have been painted by the Portuguese painter Diogo
de Contreiras, it is more probable that the oil on panel
was executed by Juan Correa de Vivar (1510–1566),
based on the painting’s similarities to some of his
other known works. Upon analyzing certain images
in the large painting, it is clear that Correa de Vivar,
heavily influenced by Raphael and Leonardo da Vinci,
relied upon Italian iconographic sources. The technique
used to paint the white angels and the body of Christ
suggests a clear connection with Italian Renaissance
and Mannerist influences, as well as with Italian
masters such as Antonio da Correggio and Jacopo
da Pontormo and Spanish masters Juan de Borgoña
and Juan Fernández de Navarrete. Born into wealth in
Mascaraque, near Toledo, Spain, Correa de Vivar was
very religious, and many of his paintings and retablos
were commissioned by churches and cathedrals near
Toledo. Correa de Vivar often included varied groups of
traditional and contemporary figures in his compositions.
His figures are elegant, soft, and harmonious, and they
are composed in immense contexts. In his Lamentation
of Mary he clearly places the central focus on the
sorrowful Mary, the dominant figure of the colorful
panel. Of secondary importance is the death of her Son
with the three crosses in the background, as well as the
seven suspended angels carrying the various torture
instruments deriving from the Passion narrative. Also
of thematic significance are the ethereal sun and the
heavens above, both subtle references to the afterlife,
a key component of the Catholic Reformation during
the sixteenth century.
El Cielo es un tema muy atrayente para el arte religioso.
Los artistas hispánicos, por ejemplo, aluden a la vida
eterna como telón de fondo en sus representaciones
de episodios bíblicos. Aunque ha sido comentado que
el cuadro sobre la Lamentación de María fue pintado
por el portugués Diogo de Contreiras, es más probable
que el panel fuera creado por Juan Correa de Vivar
(1510–1566), si observamos las semejanzas del cuadro
con otras obras suyas. Al analizar ciertas imágenes en
el gran cuadro, está claro que Correa de Vivar, influído
por Raphael y Leonardo da Vinci, dependía mucho de
fuentes iconográficas de Italia. La técnica usada para
pintar los ángeles blancos y el cuerpo del Hijo sugiere
una conexión muy clara con el Renacimiento italiano
y otras influencias manieristas, además de maestros
italianos como Antonio da Correggio y Jacopo da
Pontormo y maestros españoles como Juan de Borgoña
y Juan Fernández de Navarrete. Nacido en una familia
pudiente en Mascaraque, cerca de Toledo, España,
Correa de Vivar era muy religioso y muchos de sus
cuadros y retablos fueron encargados por iglesias y
catedrales cerca de Toledo. Correa de Vivar incluye en sus
composiciones grupos variados de figuras tradicionales
y modernas. Muchas veces sus figuras son elegantes,
suaves y armoniosas y están compuestas en contextos
grandiosos. En su Lamentación de María el artista coloca
el énfasis en María, la figura dominante en el panel. De
segunda importancia son la muerte del Hijo con las tres
cruces al fondo y los siete ángeles suspendidos en el aire
sujetando los varios instrumentos de tortura derivados
de la narrativa de la Pasión. También de importancia
temática son el sol etéreo y el Cielo arriba, los dos siendo
referencias sutiles de la vida eterna, un componente
clave en la Reforma Católica durante el siglo XVI.
Juan Correa de Vivar
Spanish, 1510–1566
The Lamentation of Mary Over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion
(La lamentación de María ante el cuerpo de Cristo con los ángeles sujetando los símbolos de la Pasión), 1539–1562
Oil on panel
56 1/2 x 47 in.
58.5
Gift of Mr. and Mrs. Marc B. Rojtman
26
Religion
Religión
27
Attributed to Miguel Cabrera
The Holy Family During the Journey into Egypt | La huida a Egipto de la Sagrada Familia (1715–1760s)
Attributed to Miguel Cabrera
Mexican, 1695–1768
The Holy Family During the Journey into Egypt (La huida a Egipto de la Sagrada Familia), 1715–1760s
Oil on copper
34 1/4 x 28 in.
72.20
Gift of Dr. and Mrs. Alfred Bader
28
Religion
Not all orphans go hungry. And when we discuss
eighteenth-century Mexican colonial art, we must
mention one orphan: Miguel Mateo Maldonado y
Cabrera (1695–1768), an indigenous Zapotec painter,
who was abandoned as a child by unknown parents in
Oaxaca. Eventually becoming one of the most prolific
and acclaimed artists in the Spanish colonies, Cabrera
painted in the Viceroyalty of New Spain, which is Mexico
today, and was the personal painter of Manuel Rubio
y Salinas, the archbishop of Mexico. Painting several
portraits, grand wall paintings, retablo designs, and
casta paintings for the Catholic Church, the Jesuit order,
the archbishop, and other wealthy patrons, Cabrera
eventually founded the first academy of painting in
Mexico City at the age of fifty-eight. He is most famous
for his Baroque renditions of Sor Juana Inés de la Cruz
in her library and of Saint Juan Diego, as well as his
early study of the icon of Our Lady of Guadalupe. While
Cabrera’s ethnic identity is an enigma, it has been
argued that his ambiguous heritage led to sympathetic
portrayals in his groundbreaking casta paintings. (The
casta painting is a controversial genre invented in
Mexico that explores miscegenation, or interracial
marriage, among the indigenous peoples, Spaniards, and
Africans.) It is interesting that, as Cabrera became more
and more successful as a casta painter in New Spain,
he began to think about his own identity, and he soon
began to identify himself as Spanish, the top of the casta
hierarchy. (For example, he enrolled his two daughters in
a convent school that only admitted children of European
ancestry.) In The Holy Family During the Journey into
Egypt Cabrera exemplifies his Baroque inclinations, as
well as his interest in iconic biblical episodes. More
importantly, Cabrera’s work, which can be seen in
dozens of Mexican churches today, underscores the
fundamental role of religious imagery in Hispanic
culture and identity.
No todos los huérfanos pasan penurias durante su
vida. La vida de un huérfano puede estar jalonada de
numerosos éxitos personales. Cuando discutimos el
arte colonial mexicano del siglo XVIII es imposible no
mencionar a un huérfano: Miguel Mateo Maldonado
y Cabrera (1695–1768), pintor indígena zapoteca, que
fue abandonado en Oaxaca por unos padres que nunca
conoció. Pero esto no le impidió que se convirtiera a
muy temprana edad en el pintor de cámara de Manuel
Rubio y Salinas, el arzobispo de México. Cabrera llegó a
ser uno de los más prolíficos y aclamados artistas en el
virreinato de Nueva España, lo que ahora es México. Fue
un pintor que se atrevió y realizó numerosos retratos,
murales, retablos, diseños y pinturas de casta para la
Iglesia Católica, la orden de los jesuitas, el arzobispo y
otros muchos acaudalados mecenas. Hay que destacar
que a sus cincuenta y ocho años Cabrera fundó la
primera academia de pintura de la Ciudad de México.
Es un pintor que a pesar de su variada exploración
artística su mayor reconocimiento le vino por sus retratos
barrocos de Sor Juana Inés de la Cruz en su biblioteca,
del santo Juan Diego, así como su acertado estudio
del icono de Nuestra Señora de Guadalupe. Sigue
siendo un enigma la identidad étnica de Cabrera, se ha
argumentado que el ignorar su procedencia le empujó
a convertirse en un profesional de la pintura de casta
y en buscar un aire cercano en cada retrato realizado.
(La pintura de casta es un género controvertido que
tuvo su origen en México cuyo atractivo principal es
explorar el mestizaje y el matrimonio interracial entre
indios, españoles y africanos). Su reputación como
pintor de casta va creciendo y así su deseo de tener un
puesto relevante en la jerarquía de casta. Ejemplo de
esto es cuando inscribió a sus dos hijas en una escuela
convento en la que solo admitían a niños de ascendencia
europea. En su obra La huida a Egipto de la Sagrada
Familia, Cabrera despliega sus inclinaciones barrocas,
así como su interés por la representación de las escenas
evangélicas más significativas. Actualmente la hermosura
del arte de Cabrera puede contemplarse en más de una
docena de iglesias mexicanas. Su obra es fiel reflejo
de la importancia que se le da en la cultura hispana a la
representación de la imaginería católica a través de
la belleza del arte.
Religión
29
Master of Coteta
(Maestro de Coteta)
Hispanicity is historically anchored in religion.
Christianity, for example, has been an essential part
of Hispanic culture for well over 1,500 years. The
emblematic Saint Julian of Toledo (642–690), born to
Christian parents (but of Jewish lineage), studied at a
cathedral school, became a monk, and eventually was
elected bishop of the entire Iberian Peninsula. He is
also known to have passed severe anti-Jewish laws and
helped centralize the Iberian church in Toledo before
dying at the age of forty-eight. The Master of Coteta’s
elegant Saint Julian of Toledo is not only an example
of idealizing stately Christian figures in Spanish history
(like Pelayo, El Cid, and Saint James), but it is also a
prominent reference point for early Hispanic identity.
After the political, religious, and linguistic unification of
the Iberian Peninsula in 1492, it became evident that to
be Hispanic (or Spanish) was to be Christian. In many
respects, Hispanic identity was standardized in terms of
religion and language. The iconic Saint Julian of Toledo is
not only a gorgeous example of ornamental patterning
and gilding technique; it is also an early defining moment
in visualizing modern Hispanic identity.
Saint Julian of Toledo
San Julián de Toledo (ca. 1500)
La Hispanidad está históricamente anclada en la
religión. El cristianismo, por ejemplo, ha sido parte
esencial de la cultura hispánica por más de 1.500 años.
San Julián de Toledo (642–690), hijo de padres cristianos
(pero de estirpe judía), estudió en un colegio de una
catedral, llegó a ser monje y, eventualmente, fue elegido
obispo de toda la Península Ibérica. También aprobó
leyes anti-judías muy duras y ayudó a centralizar la
iglesia ibérica en Toledo antes de morir a los cuarenta
y ocho años. El elegante cuadro San Julián de Toledo
del Maestro de Coteta no es solo un ejemplo de la
idealización majestuosa de figuras cristianas en la historia
española (como Pelayo, El Cid y Santiago), sino también
es un punto de referencia de la temprana identidad de la
Hispanidad. Después de la unificación política, religiosa
y lingüística de la Península Ibérica en 1492, llegó a ser
evidente que ser hispánico (o español) era lo mismo que
ser cristiano. En muchos sentidos, la identidad hispánica
fue normalizada en términos de religión y lengua. El
panel icónico de San Julián de Toledo no es solamente
un precioso ejemplo de diseño ornamental y técnica
en doradura; es también un momento temprano de la
visualización de la identidad hispánica moderna.
Master of Coteta (Maestro de Coteta)
Spanish, late 1400s–early 1500s
Saint Julian of Toledo (San Julián de Toledo), ca. 1500
Oil on panel
54 x 18 in.
84.7.1
Gift of Mrs. Lillian R. Berkman
30
Religion
Religión
31
Salvador Dalí
Madonna of Port Lligat | Madonna de Port Lligat (1949)
Salvador Dalí
Spanish, 1904–1989
Madonna of Port Lligat (Madonna de Port Lligat), 1949
Oil on canvas
19 1/2 x 15 1/16 in.
59.9
Gift of Mr. and Mrs. Ira Haupt
32
Religion
Postmodernity meets tradition in the first installment
of the Madonna of Port Lligat by Salvador Dalí
(1904–1989). Modern Spanish art mimics the Italian
Renaissance, and oil competes with photography.
Artistic genius is clearly highlighted in this postmodern
image of Madonna and child. At first we might ask, is
the image a photograph or an oil painting? Only up close
can the viewer decipher its impressive artistic method.
By minimizing any visible brushstrokes, the mustached
artist from Figueres imitates the photographic medium
in an astounding oil of a serene landscape of his coastal
homeland of Port Lligat in Catalonia. The dismembered
Madonna (modeled by Dalí’s wife, Gala) and baby Jesus
float delicately above a Catalonian beach, suggesting that
the atomic age has shaken humanity to the core. Clearly
inspired by Piero della Francesca’s Brera Madonna
(1472–1474), Dalí refers to the use of the Renaissanceinspired arch and suspended egg. The Spanish artist,
apparently in a bold expression of traditional faith,
returns to images of the Italian Renaissance and
Catholicism and projects them onto a pane of fantasy
and Surrealism. Dalí depicts Mary and the baby Jesus
with hollowed-out torsos and dismembered body parts,
but they remain seated in classical pose, perhaps
suggesting strength, poise, hope, and eternal faith, no
matter the circumstance. The fractured Mary seems to
also suggest, as Spaniards frequently mutter, si Dios
quiere, or, “God willing.” In the end, faith may be at the
heart of the matter in this painting blessed by Pope Pius
XII. The suspended Mediterranean image appears to
mimic the dream state where the inspired and innocent
subconscious acts independently of the conscious mind.
While the shell may refer to Venus, Dalí’s suspended egg
(inspired by Piero della Francesca’s) suggests the hope
for new life in the atomic age.
Tradición y posmodernidad se complementan
brillantemente en esta magnífica obra de Salvador
Dalí (1904–1989). El arte moderno español imita a la
perfección al renacimiento italiano y el óleo compite
con la fotografía. La genialidad artística queda plasmada
extraordinariamente en este retrato de Madonna y niño.
Al contemplarla por primera vez nos queda la duda de
si la obra es una imagen fotográfica o una pintura al
óleo. Pero cuando el espectador se aproxima tiene la
oportunidad de disfrutar de este sensacional método
artístico. El carismático y excéntrico artista de Figueres
imita el método fotográfico a través de un cuadro al
óleo utilizando como fondo un paisaje de su costa natal
de Cataluña. La Madonna segmentada (inspirada en
su esposa Gala) y el niño Jesús levitan delicadamente
sobre una playa catalana insinuando que la era postatómica ha trastornado la humanidad por completo. Sin
lugar a dudas Dalí se inspira en la afamada obra Brera
Madonna (1472–1474) de Piero della Francesca. En
vez de representar el arco renacentista que enmarca
la obra se sirve de un arco roto sobre la cabeza partida
de la Madonna. Dalí, en un arrebato de nostalgia en la
tradicional fe católica española, retorna a las imágenes
del Renacimiento italiano (plagadas de simbología
religiosa). En esta obra de ensoñación surrealista Dalí
intenta transmitir ciertos valores básicos de la humanidad
que parecen haber sido aniquilados con la aparición del
nuevo orden postmoderno mundial. El genial artista
español representa a estas dos importantes figuras de
la religión occidental en una postura clásica, estática,
elegante, a pesar de dibujarlos con un hueco en el pecho,
porque desea que reflexionemos sobre la inmutabilidad,
la fuerza y la esperanza que las figuras de María y el niño
Jesús representan para los que tienen fe; sin importar
las circunstancias de alrededor. “Si Dios quiere” o “Lo
dejo en tus manos” son alegorías perfectas para dotar
de significado a esta obra bendecida por el Papa Pío
XII. La superposición sobre el Mar Mediterráneo parece
indicar el estado de ensoñación que ejerce nuestro
subconsciente cuando nuestra mente nos muestra una
realidad descompuesta, el huevo de Dalí (inspirado en
el de la obra de Piero della Francesca) es una imagen
refrescante de la esperanza en una nueva vida tras
la era atómica.
Religión
33
Antonio Saura
Dolores | Dolores (1969)
Antonio Saura
Spanish, 1930–1998
Dolores, 1969
Oil on canvas
63 5/8 x 50 1/4 in.
86.4
Gift of Mrs. Charles Zadok
34
Sorrow
Agony persists, and the ghostly Dolores continues
to grieve in the Haggerty’s vault. An evocative and
immensely emotional image, the shadowy abstract
figure of a head erupts in thick dark charcoal grey,
olive green, and an uneven goopy mixture of oil and
pigment. The thick, organic, grainy, three-dimensional,
and dripping effigy transcends its genre. Antonio
Saura’s (1930–1998) gazing object is a steely, harsh, and
disturbed personality, an exclamatory skeletal entity
whose streaks, scratches, smears, scrapes, scuffs,
drips, angular cleavage, and white gesso scream anxiety
and suffering in a Spanish context. The vague eyes
peak out through the dark areas all screaming primitive,
angry, and disturbed emotions. The earthy and harsh
colors—dark green, black, grey, brown, squash yellow,
and dripping oily black—all cry out anguish and pain, the
literal meaning of the word dolores in Spanish. Even
after being professionally cleaned in 1989 (just three
years after making her home in the Haggerty’s vault),
the underlying spirit of thick dirt and grime still remains
in the gestural style conveyed by Saura’s monstrous
charcoal grey figure in profile. The heavy, bold, and
dark mood projected by Dolores—reminiscent of the
work of Diego Velázquez and Francisco Goya—may
also be rooted in Saura’s difficult early life marked by
tuberculosis, several operations, and five years confined
to a bed. Even though the artist was influenced by Hans
Arp, Yves Tanguy, and the Surrealist movement, an acute
autobiographical undertone may be difficult to discard
when observing and absorbing the overpowering sense
of fear, frustration, anger, and violence in Dolores’s
presence. The image can remind us of Medusa, a
mystifying spell of feminine rage, power, angst, and
destruction. The undeniable aura of anxiety in the texture
and spirit of the painting is perhaps best reflected in
events of 1965 when the artist destroyed one hundred
of his own canvases. Is Dolores an effigy of Saura’s
own personal suffering? Or was it inspired by his wife
Madeleine Augot? Whatever the case may be, the
presence of Dolores at the Haggerty reminds us that
artworks can have complex personalities, haunted souls,
and powerful feelings, all very palpable to the casual
visitor who gazes upon them.
La agonía persiste y la fantasmagórica Dolores continúa
su aflicción en el sótano del Haggerty Museum. Un
carbón grisáceo da vida a una evocadora e intensamente
emocional imagen, la figura se asemeja a una cabeza
abstracta alimentada de sombras. El color que sobresale
es el verde oliva enlutado con pegotes de aceite y
pigmento. Contemplamos una efigie tridimensional que
trasciende su género; es contundente, llena de genio y
granulosa. El punto de vista de Antonio Saura (1930–1998)
rezuma una personalidad tumultuosa, fría como el acero
y poseída por el desaliento. Dolores es una exclamación
visceral en donde cada pincelada violenta, cada color
desnudo, cada textura, cada goteo expresa al unísono
su agonía y sus descontroladas emociones. Su dolor
lo transmite a través de colores que insultan por su
oscuridad: negro, verde enlutado, gris, marrón, amarillo
calabaza y a veces un negro superpuesto que chorrea
para desbaratarlo todo. En la cultura hispana es común el
nombre de Dolores, muchas veces se acorta con el apodo
de Lola, el apodo tiene incluso una connotación alegre,
ligera. Pocos nos paramos a pensar que etimológicamente
el nombre propio de Dolores procede del verbo dolor,
aflicción. Esta obra magistral de Saura fue sometida a
una restauración en 1989 (tres años después de que
tuviera su casa en las bodegas del Haggerty Museum). El
espíritu desafiante, enloquecedor y oscuro de la obra sigue
presente. Saura padeció de tuberculosis, sufrió numerosas
operaciones y estuvo cinco años postrado en una cama, no
cabe duda de que todos estos acontecimientos hicieron
mella en su espíritu y su estado de ánimo proyectándolo
sin pudor en Dolores, una obra que evoca cierta influencia
clásica de Diego Velázquez y Francisco Goya. El artista fue
influenciado por Hans Arp, Yves Tanguy y el movimiento
surrealista, pero no cabe duda de que en su magnífica
obra Dolores se subraya el ego del artista porque sin
reparo alguno fumiga sus sentimientos de frustración,
miedo, violencia y resentimiento ante la presencia de la
figura humana de Dolores. La imagen puede recordarnos
a Medusa, el indiscutible y paradigmático hechizo de
una figura que representa la ira femenina, el poder, el
antagonismo y la destrucción. La ira que se refleja en
su obra Dolores puede ser la misma que ejerció en la
destrucción de cien de sus propias obras en el año 1965.
¿Podemos entonces considerar Dolores como una de las
más fieles representaciones del sufrimiento por el que
Saura estaba pasando en aquella época? ¿Inducido quizás
por su esposa Madeleine Augot? Cualquiera que sea la
respuesta, su presencia en el Haggerty Museum nos
hace pensar que las obras pictóricas tienen personalidad
propia, fraguada de complejidades, incluso saturada de
un alma desgarrada con sentimientos contradictorios.
La intensidad conduce a que el casual visitante pueda
palpar indiscutiblemente toda la emoción de Dolores al
contemplar la creación del artista.
Dolor
35
Carlos Alfonzo
Untitled | Sin título (1986)
The theme of sorrow surfaces in many of the greatest
works of Hispanic art. For example, the riveting art of
Carlos Alfonzo (1950–1991) mirrors the anguish and
anger that defined his short life. A passionate Cuban
sculptor and painter who fled his homeland with the
Mariel boatlift in 1980, Alfonzo immigrated to the United
States at the age of thirty looking for new beginnings.
He was held in Federal detention for two months, but
in a very short period of time he emerged as a major
Hispanic artist, making his home in Miami. However,
despite his new life in the U.S., Alfonzo was unable to
truly escape his profound suffering and pain. Towards the
end of his life his mission was to paint and communicate
this inner angst with passionate expressionistic canvases
with Cuban Santería symbols, tarot cards, and images
of pain, violence, and sorrow. Five years before his
death from AIDS at the age of forty, Alfonzo created
provocative images evoking violence, rage, sadness, and
fear. In Untitled, he creates a black-and-white etching
immersed in thin-lined images that suggest physical pain
and anguish: scissors, knives, blades, razors, daggers,
pierced tongues, acute triangles, and other sharp
objects. The image of the pierced tongue in Alfonzo’s
art is a Santería charm against the cruel gossip and
homophobia that characterized the mainstream response
to the AIDS epidemic in the 1980s. In an era when the
gay community felt suffocated, ridiculed, shunned, and
demonized, Alfonzo’s escape was his art, and it is in his
images that we comprehend his true sorrow.
La aflicción aflora como un tema decisivo en la mayoría
de las grandes obras del arte hispano. Por ejemplo,
el fascinante arte de Carlos Alfonzo (1950–1991) es
fiel reflejo del desconsuelo e indignación que definió
su corta vida. Alfonzo fue un cubano apasionado, un
escultor y pintor que salió de su tierra natal a los treinta
años, zarpando en un barco de los “Marielitos.” Corría
el año 1980 cuando Alfonzo pisó tierra americana por
primera vez buscando un nuevo comienzo y diferentes
oportunidades. Durante dos meses estuvo detenido por
el gobierno federal estadounidense pero en un corto
periodo de tiempo encontró su lugar dentro del gremio
artístico miamense. Antes de que le diagnosticaran con
la enfermedad del SIDA ya era un renombrado artista
hispano. Sin embargo, a pesar de su nueva vida en los
Estados Unidos, Alfonzo fue incapaz de alejarse del
sufrimiento y del dolor. Hacia el final de su vida su misión
se centró en comunicar y pintar su angustia de manera
expresionista. Fue plasmando en sus lienzos imágenes
acordes a su identidad, como símbolos de santería,
cartas de tarot y numerosas imágenes dolorosas,
violentas y melancólicas. Cinco años antes de su
fallecimiento a la edad de cuarenta años, Alfonzo tenía ya
definida su manera de expresarse, nunca faltaban en sus
pinturas imágenes violentas, con cierta rabia, amargura
y miedo. En Sin título, Alfonzo crea un grabado en
blanco y negro plagado de imágenes que aluden al dolor
físico y al desaliento: tijeras, cuchillos, navajas, puñales,
lenguas perforadas y otros objetos punzantes. La imagen
de la lengua perforada de Alfonzo es un amuleto de
santería contra la despiadada murmuración y la marcada
homofobia que caracterizó la respuesta social ante la
epidemia del SIDA en el comienzo de los años ochenta.
En una era cuando la comunidad gay se sintió sofocada,
ridiculizada y agraviada, la válvula de escape de Alfonzo
fue su arte y son sus imágenes las que nos quedan para
sondear su dolor.
Carlos Alfonzo
Cuban, 1950–1991
Untitled (Sin título), 1986
Etching
22 1/2 x 27 1/2 in.
2008.6
Museum purchase with funds from the Estate of Florence Rossbach,
Mr. and Mrs. Donald B. Abert, and Mr. James H. Brachman by exchange
36
Sorrow
Dolor
37
(After) Pedro Bedón
Our Lady of Sorrows | La Dolorosa (1500s–1620s)
Sorrow may be the most common theme in Hispanic
religious art. In fact, some of the greatest Spanishspeaking artists have been particularly inspired by the
image of Our Lady of Sorrows. It is believed that at a
church in Rho, Italy, in 1583, two farmers stopped to pray
before an ancient image known as Our Lady of Sorrows,
which was a portrait of Mary in a seated position, with
the crucified body of Our Lord on her lap. Incredibly,
the farmers noticed that the eyes of the Madonna
were swollen as if they were crying tears. When they
examined her eyes more closely they realized they were
actually tears of blood. The miracle was later reaffirmed
by over forty witnesses. Devotion to the Seven Sorrows
can be traced to sacred scripture, which associates the
Blessed Mother with her suffering Son. With the feast
of Our Lady of Sorrows dating back to fifteenth-century
Germany it is clear that the focus on Mary’s profound
agony during the passion and death of Christ has
been a major component of Christian consciousness.
Mary is clearly a spiritual martyr, and in her eternal
grief she reminds us of the evil of sin and exemplifies
transcendental repentance. Her tears of sadness
suggest our salvation that washes away the sins of the
world. While in some artistic renditions Mary’s heart
is pierced with seven swords, our Ecuadorian oil on
canvas displays only one silver sword. Mary, Our Lady
of Sorrows, inspires popular names such as Dolores,
Dolorita, and María Dolorosa in Hispanic cultures and is
also referred to as the Queen of Martyrs. Is it possible
that even Antonio Saura’s oil on canvas Dolores was also
inspired by the image of Our Lady of Sorrows?
La aflicción es quizás el tema más común en el
arte religioso hispánico. De hecho, algunos de los
artistas hispanohablantes más importantes han sido
particularmente inspirados en la imagen de La Dolorosa.
Se cree que en una iglesia de Rho, Italia, en 1583, dos
campesinos pararon a rezar ante una imagen antigua
conocida como La Dolorosa, que era un retrato de la
Santísima Madre sentada con el cuerpo crucificado de
Nuestro Señor recostado en su regazo. Increíblemente,
los campesinos se dieron cuenta de que los ojos de la
Madonna estaban hinchados como si lloraran lágrimas.
Cuando examinaron sus ojos más de cerca se dieron
cuenta de que eran lágrimas de sangre. Más tarde el
milagro fue confirmado por unos cuarenta testigos.
Podemos localizar los orígenes de la devoción a los Siete
Dolores en la Sagrada Escritura, que asocia la Santísima
Madre con su Hijo doliente. Con el banquete de Nuestra
Señora la Dolorosa y sus orígenes anclados en Alemania
del siglo XV, está claro que el énfasis en el sufrimiento
eterno de María durante la Pasión y la muerte de Cristo
ha sido un componente importante en la conciencia
cristiana. María es claramente una mártir espiritual
y en su sufrimiento eterno nos recuerda al Mal del
Pecado y ejemplifica el arrepentimiento transcendental.
Sus lágrimas de dolor sugieren nuestra salvación que
quita los pecados del mundo. Mientras que en algunas
versiones el corazón de María está atravesado por siete
espadas, nuestro óleo sobre lienzo ecuatoriano muestra
solo una espada de plata. María, Nuestra Señora la
Dolorosa, ha sido la inspiración para nombres tan
populares como Dolores, Dolorita, María la Dolorosa y
la Reina de los Mártires. ¿Es posible que el óleo sobre
lienzo de Antonio Saura, Dolores, haya sido inspirado
en la imagen de La Dolorosa?
(After) Pedro Bedón
Ecuadorian, 1556–1621
Our Lady of Sorrows (La Dolorosa), 1500s–1620s
Oil on canvas
15 3/8 x 12 7/8 in.
66.10
Gift of Dr. Miguel Valverde Ramis
38
Sorrow
Dolor
39
Rufino Tamayo
Man with Cane | Hombre con bastón (1980)
Rufino Tamayo
Mexican, 1899–1991
Man with Cane (Hombre con bastón), 1980
Relief print with monotype
36 1/4 x 28 1/4 in.
97.14
Gift of Paul G. and Helen Mayer
40
Menos significa más para Rufino Tamayo (1899–1991)
en su icónica imagen en cartón corrugado de un simple
hombre con bastón. Hijo único y mestizo, nació cerca de un
convento en Oaxaca. El artista reduce su aparentemente
ramplona figura de papel cartón casero a una obra básica
y rudimentaria: un hombre rectangular hecho a cartón.
¿Obra de arte? Pero si parece una obra producida con
la mayor dejadez, se preguntarán muchos. Es como
si Tamayo retornara a su pizarra de colegio para crear
una figura a descuido y de una manera espontánea.
Su indudable conexión con su juventud, su pueblo y su
tierra se deja entrever en este personalísimo homenaje
al hombre humilde, resultado de su herencia mestiza,
indígena sobretodo. Wassily Kandinsky lo llama el
“elemento nacional.” Tamayo indica en sus entrevistas
que la influencia mexicana aparece como una constante
natural e inconsciente, como si fuera el fluir del agua de
un grifo, explica. La imagen y la forma son sinónimos de
su identidad. Tamayo es un cauce transparente de todo lo
que representa México. En una conocida foto (1917) de
Rufino posando a los dieciocho años con buena vestimenta
y un bastón bajo el telón de fondo de una calle cualquiera
de la Ciudad de México, podemos apreciar su fuente
Humility
Less says more in this iconic corrugated cardboard
image of a simple man with cane. Rufino Tamayo
(1899–1991), an only child born near a convent in
Oaxaca, reduces his homemade paper piece to
rudimentary basics: rectangular man on handmade
colored cardboard. Understatement at its core. It’s as
if he returned to his schoolhouse chalkboard to create
his unforgettable form. Tamayo’s undeniable connection
to his mestizo heritage, youth, community, pueblo, and
homeland are reflected in this personable homage to
the humble man. This is what Wassily Kandinsky calls
the “national element.“ Tamayo indicated in interviews
that the Mexican element was expressed in his art
without him even thinking about it; it flowed like a
water faucet. The image and form are synonymous
with his identity. This artist is a transparent medium to
everything that is México. In a famous 1917 photo of a
well-dressed eighteen-year-old Tamayo standing with a
cane in a street in Mexico City, we can imagine where
the artist might have been inspired to create the simple
but poignant Man with Cane. As a young man, Tamayo
sold fruit after studying art in the mornings at the
National School of Fine Arts. The cardboard effigy is like
a homemade refraction of his humble Mexican heritage
and his interest in the contemporary high culture of
Paris and Mexico City. The great Mexican writer Octavio
Paz conjures up the metaphor of a triangle to decipher
the message in Tamayo’s art: first there’s the artist’s
personality, then there’s the Mexican element, and finally
the influence of international style. But the innovation
and timeless beauty are found in its simplicity. Perhaps
beneath the surface of Man with Cane are also two
complex biographical forces: the father who abandoned
him, and miscegenation, or mestizaje, which affected
Tamayo’s experience growing up in Oaxaca. Born
Rufino Arellanes Tamayo, with an affinity for music but
with more talent at the drawing board, the adolescent
abandoned his paternal last name and re-identified
himself with his mother’s last name, Tamayo, as well
as with her colorful and rocky pre-Hispanic birthplace
of Tlaxiaco, known as the “Pearl of the Mixteca.” His
renewed interest in his mestizo identity and his mother’s
geographical and ancestral roots can be seen in his
colorful painting called Landscape with Rocks (1925).
A reconstruction and revision of his identity are almost
redefined. Later, his art completes his transformation
as a true mestizo artist from Tlaxiaco and as an artist
caught between two powerful forces: the indigenous
and the Parisian. His late acceptance of his true identity
was his boldest achievement. What propelled his artistic
form and technique, however, was the ebb-and-flow
movement between the indigenous and European
spaces, his mother’s pre-Hispanic hometown, and
the cosmopolitan Mexico City.
de inspiración para crear Hombre con bastón. La efigie
de cartón, que a simple vista parece los deberes de un
proyecto de colegio, es fiel reflejo de esa inseguridad en sus
modestos orígenes en el México rural. No podemos olvidar
que estos sentimientos se entremezclan con su constante
curiosidad por las exquisiteces de los nuevos movimientos
artísticos en la cultura contemporánea parisina, y por los
de la Ciudad de México. Se sabía que solía vender fruta
después de dedicar las mañanas al estudio fervoroso de
las nuevas tendencias pictóricas en la Escuela Nacional
de Artes Plásticas. El gran escritor mexicano Octavio Paz
metafóricamente se ayuda de un triangulo para definir el
mensaje de las obras de Tamayo: primero es la personalidad
del artista, luego el ingrediente mexicano y finalmente,
la influencia de un estilo internacional. La originalidad y
perdurabilidad del encantamiento en las creaciones de
Tamayo residen en su simplicidad. Debajo de la superficie
de Hombre con bastón subyace la complejidad de dos datos
autobiográficos que marcaron la vida del artista: el abandono
por su padre a muy temprana edad y el incomprendido
mestizaje que le persiguió mientras se convertía en un
extraordinario e imaginativo adulto. Nació en Oaxaca como
Rufino Arellanes Tamayo, con una innata facilidad para la
música pero con un todavía mejor y más refinado talento
para la creación artística. El adolescente abandona su
apellido paterno y se hace llamar haciendo uso tan solo del
apellido materno. No olvida tampoco Tlaxiaco como parte de
su identidad, la ciudad prehispánica en el estado de Oaxaca,
de una geografía rocosa y llena de color, conocida con el
sobrenombre de “La perla de la Mixteca.” Fiel reflejo de ello
es su obra Paisaje con Rocas (1925), en la que se percibe su
renovado interés por su identidad mestiza y sus ancestrales
raíces maternas. Después de unos primerizos e inseguros
pasos en la búsqueda de su identidad empieza a aflorar una
personalidad nueva en la que termina abrazando sin tapujos
su origen eminentemente mestizo. Es entonces cuando
se da a conocer con el apelativo de “Tamayo, el artista de
Tlaxiaco.” Su abierto e incondicional reconocimiento de sus
orígenes no minimiza en absoluto la influencia que seguirá
ejerciendo en sus pinturas los movimientos pictóricos
procedentes de París. La amalgama de influencias
contrapuestas es lo que hace que sus obras sean tan
extraordinarias y peculiares, impregnadas en un devenir
de ingredientes tan dispares como su pasado indígena,
la cultura cosmopolita de la Ciudad de México y la lejanía
del arte europeo.
Humildad
41
Unknown Artist (Artista desconocido)
Portrait of Saint Ignatius of Loyola | Retrato de San Ignacio de Loyola (mid–late 1600s)
Unknown Artist (Artista desconocido)
Spanish, 1600s
Portrait of Saint Ignatius of Loyola (Retrato de San Ignacio de Loyola), mid–late 1600s
Oil on copper
7 5/8 x 5 1/2 in.
94.10
Museum purchase, gift of Marquette University Jesuit Community
42
Humility
Less is more. This unassuming yet riveting image
reminds us that humility can transcend selfish pursuits.
The founder of the Society of Jesus is not only portrayed
humbly in stark simplicity and in darkness, but is also
deftly painted on a miniature sheet of copper the size of
an average hand. To call this precious image of Loyola an
actual “portrait” is misleading because it is well known
that Ignatius avoided portraiture, as it did not align with
his spiritual beliefs. It has been theorized that this work
was probably inspired by the oil painting produced
by Jacopino del Conte in 1556, which was based on
Loyola’s death mask. But who produced it? Perhaps
an apprentice from Toledo, Spain, shortly after Loyola’s
canonization but it is difficult to discern. The bold words
in Latin drifting out of the weeping Ignatius’s mouth,
“How tawdry this life seems when I look at heaven,”
complement the understated dimensions of this
emotional image of the Basque noble who changed the
way we view education, self-awareness, and spirituality
today. Ignacio de Loyola (1491–1556), beatified in 1609
and canonized in 1622, is the embodiment of selfless
devotion, self-reflection, and spiritual exercises. Born
Íñigo López de Loyola in a castle in Guipúzcoa, Spain,
he grew up motherless with his twelve elder siblings
and under the guidance of a womanizing father known
for his questionable morals. After his father died when
Íñigo was just sixteen years old, his life was driven by an
attraction to women, fancy clothes, deviant behavior, and
personal gain. While helping to defend nearby Pamplona
from an immense French invasion in 1521, the Basque’s
leg was seriously wounded in battle, and his interest in
spiritual reflection was born shortly thereafter. Ultimately,
Íñigo changed his name to the more familiar Ignatius,
and his passion for the spiritual life was solidified. A
cultural icon of Basque identity and bravery, and patron
saint of soldiers, Loyola is also our cultural reference
to absolute faith in what we cannot see, and more
importantly, self-reflection and humility, all core values
in the majority of Hispanic cultures today.
La carencia puede convertirse en abundancia. Esta
modesta y cautivadora imagen nos recuerda que la
humildad puede manifestarse hasta en las actividades
más ambiciosas. San Ignacio de Loyola, una de las
figuras más influyentes en el mundo docente y fundador
de la Compañía de Jesús es representado sin ninguna
pretensión bajo una luz oscura y en una extremada
y simplista desnudez. Esta obra de dimensiones
diminutas (el tamaño de la palma de una mano) ha sido
consumada habilidosamente en una hoja de cobre.
Es engañoso catalogar a esta preciosa pintura como
un retrato pues es bien sabido que Ignacio evitaba los
retratos ya que consideraba que no se alineaban con
sus valores espirituales. Se ha jugado con la teoría de
que la imagen estaba probablemente inspirada en el
óleo producido por Jacopino del Conte en 1556, que
siguió como pautas el molde que se creó de los rasgos
faciales del religioso después de su muerte. Pero, ¿quién
dio vida a esta valiosa obra? Quizás fuera un aprendiz
de Toledo, España, que la pintó poco después de la
canonización de Loyola, pero el artista sigue siendo una
incógnita. Las palabras en latín de color dorado que salen
de la boca trémula del canónigo —“la vida es remilgo,
el cielo es la perfección”— vigorizan las discretas
dimensiones de esta emotiva imagen del noble vasco;
un hombre que cambió para siempre la manera en que
nos aproximamos a la educación, al discernimiento y
a la espiritualidad. Ignacio de Loyola (1491–1556) fue
beatificado en 1609 y canonizado en 1622. Al día de hoy
Loyola sigue ostentando la personificación de la devoción
desinteresada, el autoanálisis y los ejercicios espirituales.
Nació con el nombre de Íñigo López de Loyola, en un
castillo de Guipúzcoa, España, se crió huérfano de madre
(que murió en el alumbramiento) con sus doce hermanos
y bajo la tutela de un padre mujeriego de dudosa moral.
A la muerte de su padre, cuando Iñigo tenía tan solo
dieciséis años, su vida gravitaba en el interés por las
mujeres, la ropa atractiva, un comportamiento desviado
y el deseo material. Después de ayudar a defender
Pamplona durante la invasión francesa de 1521, Loyola
cayó seriamente herido en una pierna y su interés en la
espiritualidad reflexiva empezó a despegar. Poco después
Íñigo cambia su nombre por el más familiar de Ignacio
y su pasión por el mundo espiritual se convierte en su
trayectoria vital. Ignacio de Loyola es un referente para
la identidad vasca, considerado valiente y santo patrón
de los soldados (profesión que ejerció cuando era muy
joven). Loyola continúa siendo un referente cultural de
la fe inquebrantable de lo que no se puede ver, y sobre
todo, de la autorreflexión y la humildad, todos valores
vigentes en las culturas hispánicas actuales.
Humildad
43
Carlos Hermosilla Álvarez
John XXIII | Juan XXIII (1978)
Carlos Hermosilla Álvarez
Chilean, 1905–1991
John XXIII (Juan XXIII), 1978
Woodcut
21 3/4 x 15 1/8 in.
84.6.1
Gift of Mr. and Mrs. Joel H. Rosenthal
44
La verdadera belleza surge cuando la vida transciende
en toda su magnitud a través del arte. Carlos Hermosilla
Álvarez (1905–1991) fue poeta chileno, humanista,
reconocido y querido profesor de arte, realista, grabador
y artista gráfico. No obstante y a pesar de todo, el
sufrimiento físico le persiguió durante toda su larga
vida. Perdió su pierna derecha, su mano izquierda y
parte de su audición debido a una grave tuberculosis
en los huesos. No cabe duda de que las dificultades
físicas fueron el catalizador para enseñar con mayor
vigor, escribir poesía con más fervor, crear arte, ayudar
a otros y sobrevivir una dictadura. Ganador de más de
una docena de premios por sus contribuciones artísticas
y sociales, el compasivo Hermosilla Álvarez está en
el camino directo para ser reconocido por el gobierno
chileno como el icono nacional de fortaleza, arrojo,
compasión, optimismo y fe. (Todavía nos sorprende
que pocos estudiosos no hayan dedicado más tiempo
a divulgar los logros del artista). A la madura edad de
setenta y tres años, al igual que hizo con numerosos
líderes políticos que opusieron al golpe de Estado de
1973, decide crear una provocadora xilografía del Papa
Humility
True beauty surfaces when life transcends art.
Carlos Hermosilla Álvarez (1905–1991), Chilean poet,
humanitarian, beloved art professor, realist, printmaker,
and graphic artist, suffered physically his entire life.
He lost his right leg, left hand, and some hearing due
to bone tuberculosis, and one wonders how he found
the strength to teach, write poetry, create art, help
others, and survive a dictatorship. Winner of dozens
of awards for his artistic and social contributions, the
compassionate Hermosilla Álvarez is still evolving
as a Chilean icon of courage, compassion, solidarity,
optimism, devotion, generosity, and faith. (It is still
surprising how little research has been done on his
artistic accomplishments.) At the age of seventy-three,
as he had done before with many opposition leaders
after the Chilean coup d’état in 1973, he decided to
create a bold woodcut of Pope John XXIII (1881–1963),
fifteen years after his painful death. Did the artist see a
bit of himself in the “Good Pope”? The riveting woodcut
of John XXIII, who was recently canonized on April
27, 2014, emits an overpowering energy of goodness,
generosity, and faith, also seen in Hermosilla Álvarez’s
own life and concern for the poor, oppressed, and less
fortunate. The pope’s eyes, perhaps evoking the altruistic
vision of Hermosilla Álvarez’s as well, hint that no
obstacle is too great to overcome. Both John XXIII and
Hermosilla Álvarez defended equality for all humanity
at all costs and despite all hardships. The pope’s final
and famed encyclical, Pacem in terris (written just two
months before he succumbed to stomach cancer),
is clearly referred to in the woodcut and parallels the
compassionate life of the artist. A possible image of
Pope Benedict XV, who John XXIII referred to as the
most sympathetic of the popes he had met, can be
seen in the lower right. References to the Vatican, three
crosses, and Jesus can also be seen surrounding the
image of the pope. The woodcut is intricate, skillfully
executed, and from a distance it creates a sense of black
and white boldness, as if the image were solidified in
cold sheet metal. (The influence of Francisco Goya’s
Caprichos can easily be seen in Hermosilla Álvarez’s
ability to convey raw emotion with simple dark lines.)
John XXIII’s facial expression suggests a bold vision
of goodness, a sense of affection, optimism, faith,
generosity, and hope. As in Hermosilla Álvarez’s life,
there is absolutely no hint of self-pity or darkness in
the pope’s eyes. The artist and the pope are reflections
of one other; they empathize for those who suffer but
also, more importantly, suggest that hope always exists
for healing and spiritual repair. Hermosilla Álvarez’s
transcendental legacy is his life, a selfless journey
dedicated to those who struggled to find hope.
Juan XXIII (1881–1963), quince años después de su
dolorosa muerte ¿Pudo haberse visto reflejado el artista
en la figura que ideó del “Papa Bueno”? La solemne
xilografía de Juan XXIII, recientemente canonizado
el 27 de abril del 2014, transmite una sugerente y
afable energía cargada de fe y generosidad, tal y como
Hermosilla Álvarez vivió su propia vida y su preocupación
por los pobres, los oprimidos y los de menos fortuna.
Es como si los ojos del Papa se clavaran en los propios
ojos del autor insinuando con esa penetrante mirada que
ningún obstáculo es demasiado grande de superar. Tanto
Juan XXIII como Hermosilla Álvarez defendieron a toda
costa la igualdad de la condición humana a pesar de las
dificultades vividas. Su última y más aclama encíclica,
Pacem in terris (escrita dos meses antes de que
sucumbiera al cáncer de estómago), tuvo un gran impacto
en la ideología del artista y es por ello que tiene su
propio espacio en la xilografía. Es posible ver agazapada
una imagen del Papa Benedicto XV en la parte inferior
derecha, Juan XXIII le consideró como el más simpático
de los papas y por eso este guiño hacia su persona. Las
referencias al Vaticano, las tres cruces y la cara de Jesús
con la corona de espinas arropan y protegen la figura
del Papa. Hermosilla Álvarez crea con este grabado un
trabajo intrincado, habilidosamente elaborado e ideado,
controvertido y minúsculo en sus dimensiones, sin
por ello dejar de ser una representación audaz de su
comprometida ideología durante la época de transición
en que la creó. Puede apreciarse la influencia de Los
caprichos de Francisco Goya, sobretodo en la facilidad del
artista para conferir la emoción pura con tan solo unas
simples líneas sin color. Los gestos faciales de Juan XXIII
transmiten honestidad, afectación y optimismo. Es como
si Hermosilla Álvarez hubiera querido condensar en sus
facciones el germen de su popularidad. A pesar de la
ausencia de color y al igual que en la vida de Hermosilla
Álvarez, no hay atisbo de oscuridad o rencor en los ojos
del Papa. No cabe duda de que por sus limitaciones
físicas Hermosilla Álvarez intentó transmitir un mensaje
esperanzador a través de sus obras, siempre indicando
un camino, como el rumbo que nunca perdió. Su legado
más íntimo es su vida, una vida dedicada a todos
aquellos que luchan por encontrar esperanza incluso
en las situaciones más difíciles.
Humildad
45
Fernando Castro Pacheco
Working with Ixtle | Trabajando con ixtle (1946)
Work defines culture. For example, fishing, mining,
farming, building, and cooking are all trades that can
shed light on the livelihood and identity of people.
Fernando Castro Pacheco (1918–2013), a prolific artist
and member of Mexico’s Taller de Gráfica Popular,
created Working with Ixtle in order to highlight the
labor culture and work ethic of common Mexicans in
the 1930s and 1940s. The black-and-white image on
cream wove paper is one of twelve lithographs in the
group portfolio Mexican People (1946). In the image an
ordinary, barefoot woman stands and twists yarn using
outdoor lines, while a nameless woman and child sit
in front of their tent and watch in the background. The
cactus and arid hills complete the indigenous Mexican
landscape. The lithograph is direct, immediate, bold,
easily understood, and similar to the other eleven
images in the portfolio. The Taller de Gráfica Popular,
with its origins in Mexico City in 1937, was a gathering
place for artists interested in sociopolitical art inspired
by the famous Mexican muralists and their respective
ideologies. These artists typically used the graphic arts
to shed light on the social realities of the working class
and poor peoples of modern Mexico. The printmaking
format had clear advantages: it was cheap to produce
and easily distributed. More importantly, it was an
accessible medium for ordinary Mexicans and an easy
art form to comprehend. Like Rufino Tamayo’s iconic
corrugated cardboard image of a simple Man with Cane,
Castro Pacheco opts for common materials, basic colors,
and simple technique in his portrayal of modern Mexican
culture and identity.
La cultura del trabajo puede ser la base de una
civilización entera. La pesca, la minería, la agricultura,
edificar, cocinar, son todos oficios y quehaceres que
moldean la manera de vivir y la identidad de la gente.
Fernando Castro Pacheco (1918–2013) fue un prolífico
artista y miembro del mexicano Taller de Gráfica Popular.
Castro Pacheco creó Trabajando con ixtle para solemnizar
la inconsciente contribución al entramado cultural que
los mexicanos ejercieron a diario con su trabajo honrado
en los años treinta y cuarenta. La imagen en blanco
y negro en papel vitela en color crema es una de las
doce litografías de la colección llamada Gente mexicana
(1946). En esta imagen una mujer sin nombre con
pies descalzos trabaja enrollando una madeja de hilo
ayudándose de una robusta rama mientras a lo lejos una
madre y su retoño la observan atentamente desde su
choza. El enorme cactus y las áridas montañas al fondo
enmarcan este genuino paisaje indígena mexicano. La
litografía es cercana, llana, natural y audaz, sin repliegues,
fácilmente entendible y similar a las otras once imágenes
de la colección. El Taller de Gráfica Popular, que se
fundó en la Ciudad de México en 1937, fue un lugar de
encuentro de artistas interesados en el arte sociopolítico
inspirado en los afamados muralistas mexicanos y en
sus respectivas ideologías. Estos artistas hacían uso del
arte gráfico para dar a conocer las realidades sociales
de la clase trabajadora y de la gente pobre del México
moderno. El grabado es un formato que daba mucho
juego: era barato en su producción y de una distribución
sorprendentemente sencilla. Pero sobretodo, era un
medio accesible para el mexicano en el que se podía
proyectar al mismo tiempo un arte comprensible para la
mayoría. Al igual que en la icónica y sencilla imagen de
cartón de Rufino Tamayo, Hombre con bastón, Castro
Pacheco opta por los materiales ordinarios, los colores
básicos y una técnica simplista para retratar la identidad
de la cultura moderna mexicana.
Fernando Castro Pacheco
Mexican, 1918–2013
Working with Ixtle (Trabajando con ixtle),
from the portfolio Mexican People (Gente mexicana), 1946
Lithograph
15 1/4 x 17 1/2 in.
2008.11.9
Gift of anonymous donor
46
Work
Trabajo
47
Francisco Mora
Physical work is a common theme in many works
of modern Mexican art. For example, Francisco Mora
(1922–2002), artist and member of Mexico City’s
communal graphics workshop, Taller de Gráfica Popular,
created Silver Mine Worker in order to underscore the
sacrifice of physical work, but perhaps also to hint at the
fruits of diligent labor. This lithograph, made by drawing
the image with a grease crayon onto limestone, depicts
an anonymous man laboring: a worker in action. Mora’s
black-and-white image is probably the most dramatic
scene of the twelve lithographs that comprise the
portfolio Mexican People (1946). The unnamed man, only
partially clothed, probably due to extreme heat, bends
low, wears only a helmet, shorts, and sandals, and
carries a common lantern to lead him into and out of the
work tunnel. The crude texture and theme of Silver Mine
Worker give it a gritty immediacy. People are working,
making a living. While some Mexican artists produce
art to protest, Francisco Mora hints at the positive side
of physical labor. Although Mora’s dark space produces
Silver Mine Worker | Obrero de una mina de plata (1946)
a sense of extreme work and a stark claustrophobic
effect, the light at the end of the tunnel also suggests
the positive results of manual labor. Mora’s scraping
into the grease marks on limestone hints at the physical
consequences of hard labor; the effect of the scratching
in the print reflects the miner’s physical pain. Mora,
like the other artists of the Taller de Gráfica Popular,
sometimes uses art as propaganda and sometimes as
a way to convey the social realities of Mexican labor
conditions. It is interesting to note that Mora’s wife,
the renowned African American artist Elizabeth Catlett
(1915–2012), granddaughter of slaves and member of
the Taller de Gráfica Popular between 1946 and 1966,
produced art that represented an alternative view of hard
labor: the oppression and inequalities burdening women,
minorities, and indigenous peoples. She once said that
the lithographs of the Mexican People portfolio, those of
Mora and others, served mainly to “reflect and relate to
the people” and, more interestingly, “to make the people
aware of their potential.”*
*Samella S. Lewis, African American Art and Artists
(Berkeley: University of California Press, 2003), 134.
El trabajo físico es un tema repetitivo en la mayoría
de los trabajos del arte contemporáneo mexicano. Por
ejemplo, Francisco Mora (1922–2002), artista y miembro
del estudio de artes gráficas de la Ciudad de México,
Taller de Gráfica Popular, crea Obrero de una mina de
plata como elogio al sacrificado trabajo físico, pero
también para hacernos recapacitar en el fruto del trabajo
honrado y diligente. Esta litografía, realizada dibujando la
imagen con lápiz de grasa en piedra caliza, ensalza a un
hombre anodino trabajando a despecho: un trabajador
cualquiera en plena tarea. La imagen en blanco y negro
de Mora es quizás la escena más dramática de las doce
litografías que componen la colección titulada Gente
mexicana (1946). Este hombre cualquiera semidesnudo,
seguramente debido al extremado calor, encogido por
la escasa altura del túnel y llevando tan solo un casco,
unos pantalones raídos y unas viejas sandalias, porta una
linterna que le ilumina a través del oscuro y desabrido
túnel. La cruda temática y rugosa textura de Obrero
de una mina de plata refuerzan la inmediatez sucia de
la litografía, como si fuera un documental narrado. Es
arte que no protesta sino que nos demuestra que el
Francisco Mora
Mexican, 1922–2002
Silver Mine Worker (Obrero de una mina de plata),
from the portfolio Mexican People (Gente mexicana), 1946
Lithograph
17 1/2 x 15 1/4 in.
2008.11.6
Gift of anonymous donor
48
Work
Trabajo
trabajo manual en penuria si se hace con honradez es
valioso y redentor. Aunque la oscuridad y estrechez del
túnel nos produce una sensación de claustrofobia, la luz
que envuelve el cuadro nos reconforta como si fuera la
recompensa de un trabajo bien hecho. El dolor físico del
minero lo otorga la textura rayada de la obra. Mora, al
igual que los otros artistas del Taller de Gráfica Popular,
a menudo utiliza el arte como propaganda y como
una forma de transmitir la realidad de las condiciones
de trabajo en el país de origen del autor, México. Es
interesante anotar que la esposa de Mora, la afamada
artista afroamericana Elizabeth Catlett (1915–2012), nieta
de esclavos y miembro del Taller de Gráfica Popular entre
1946 y 1966, representó en su arte una perspectiva
alternativa al trabajo físicamente agotador, para ella
su razón artística eran las opresivas desigualdades
que sufrían las mujeres, las minorías y los indígenas.
Una vez expresó con lucidez que las litografías de la
colección Gente mexicana, las de Mora y otros, tenían
la obligación de “reflejar y conectar con la gente” y
sobretodo “concienciar del potencial inherente de
cada ser humano.”*
49
Francisco Mora
Untitled | Sin título (1946)
Francisco Mora
Mexican, 1922–2002
Untitled (Sin título), from the portfolio The Mines (Las minas), 1947
Linoleum cut
6 3/4 x 10 1/2 in.
00.100
Gift of Mr. and Mrs. Philip Pinsof
50
Work
Work affords opportunity. Francisco Mora’s (1922–
2002) iconic linocut, part of the 1947 portfolio entitled
The Mines, reflects the repeated theme of physical labor
in the cultural imagination of Mexico during the 1930s
and 1940s. Whether Mora depicts miners, loggers,
photographers, bakers, streetcar workers, florists,
construction workers, organ grinders, washerwomen, or
farmers, the common thread in his artistic imagination
is the working culture and the daily lives of ordinary
Mexicans. Contrary to some post-revolution artists,
many of Mora’s prints celebrate the work ethic of the
poor of Mexico. Aesthetically, Mora reflects the style of
the German expressionist artist Käthe Kollwitz; while
Kollwitz depicts women weavers in the factories of
Berlin, Mora imagines the miners of Mexico. Both sketch
tired faces, physical fatigue, and the laboring hands of
common workers wearing old clothes with coal stains on
a monotone ground. While it is true that Mora’s artistic
craft deftly depicts the grime, sweat, fatigue, pain, grit,
exhaustion, and hunger of manual labor, he also reveals
the honor and pride that characterizes a strong work
ethic. In this linocut, eight laborers are depicted from
behind, and it is clear that Mora aims to highlight their
focus on the objective at hand: work, dedication, and
a humble sense of purpose. While this print portrays
a large group of workers, the sense of collectivity is
somehow lost in the image; Mora seems to create just
enough space between the laborers to suggest their
independence, freedom, and individuality. The men are
also moving toward work, toward opportunity, not away
from it. The overall scene is one of destination, progress,
and reward. Mora, artist and member of Mexico City’s
communal graphics workshop, Taller de Gráfica Popular,
is relatively unique amongst his peers in that he clearly
suggests the dignity of work and the fruits of labor,
not the more popular themes of oppression, inhumane
working conditions, and poverty.
El trabajo brinda oportunidades. La vehemente
linografía de Francisco Mora (1922–2002) que aquí
presentamos forma parte de su colección Las minas,
ejecutada en 1947. La colección nació con el propósito
de dar reconocimiento al extenuante trabajo realizado
por todos aquellos trabajadores del sector primario que
fraguaron el entramado cultural mexicano de los años
treinta y cuarenta. El tipo de trabajo realizado por estos
hombres y mujeres íntegros era irrelevante para Mora.
Mora representó en sus obras mineros, madereros,
fotógrafos, panaderos, conductores de tranvía, floristas,
trabajadores de la construcción, charcuteros, lavanderas
y agricultores. Lo importante para Mora era expresar a
través del trabajo la vida de penuria con la que lidiaban
a diario cualquiera de estos trabajadores representados
en sus obras y que son en definitiva los verdaderos
protagonistas en la gestación de la cultura mexicana. Sin
hacer mucho caso a los movimientos artísticos de moda
de la época posrevolucionaria mexicana, la trayectoria
artística de Mora no puede entenderse sin la defensa
denodada al trabajo íntegro ejercido con tesón por la
clase trabajadora mexicana. En esta linografía Mora está
influido por el estilo expresionista del artista alemán
Käthe Kollwitz, mientras éste retrata a las mujeres
tejedoras en las fábricas de Berlín, Mora lo hace con
los mineros de México. Mora estampa bajo un paisaje
monótono caras cansadas, agotamiento corporal, manos
rugosas debido al trabajo manual, ropas viejas manchadas
de carbón oscuro. La satisfacción y orgullo de un trabajo
humilde y bien hecho se superponen a las habilidosas
sensaciones que la obra confiere de dolor, extenuación,
podredumbre, insalubridad. En la linografía llama la
atención el punto de vista que adopta el artista ya que
en vez de retratar a los ocho trabajadores de frente elige
hacerlo por detrás, mostrando tan solo sus espaldas,
como si con este cambio de perspectiva insistiera
en el trayecto que les queda por andar. Los hombres
están caminando hacia el trabajo, hacia la luz, hacia la
oportunidad. Mora crea el suficiente espacio entre ellos
para que el sentimiento de colectividad se pierda. El
artista sugiere con esta técnica la idea de individualidad,
independencia y libertad que existe en cada individuo
para elegir su propio camino hacia la luz. Mora, artista y
miembro del reconocido Taller de Gráfica Popular de la
Ciudad de México, es quizás uno de los pocos con una
perspectiva muy personal ya que no siguió la corriente
vigente de servirse de su genio artístico para criticar
las condiciones inhumanas y la pobreza que la clase
trabajadora mexicana sufría, sino que se sirve de esta
clase trabajadora para ensalzar la dignidad del trabajo
bien hecho y los frutos que ello produce.
Trabajo
51
Roberto Matta
S’entretigrent | S’entretigrent (1974)
Roberto Matta
Chilean, 1911–2002
S’entretigrent, from the suite Hom’mere I: Chaosmos, 1974
Etching and aquatint
26 x 19 3/4 in.
2005.28.241
Bequest of Mrs. Martha W. Smith
52
Reinvention
Art matters, especially during times of war. The
courageous Chilean painter and printmaker Roberto
Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002), also
known as Roberto Matta, believed that art could change
lives. Matta, who thrived in Abstract Expressionism
and Surrealism, developed into a pure Surrealist who
depicted war, social conflict, and political upheaval in his
abstract visions of anguish, death, and brutality. Born
in Santiago of French, Basque, and Spanish ancestry,
Matta traveled the world during several wars, mingled
with Salvador Dalí, André Breton, Federico García Lorca,
and Arshile Gorky, and was introduced to the art of
Pablo Picasso and Marcel Duchamp. Curiously, as a
young artist searching for an identity, Matta did not like
to be referred to as a Latin American artist. Throughout
his life he experimented with ceramics, photography,
video, and drawing. But perhaps his most significant
achievement was successfully blending the political
with the abstract in epic surreal canvases and prints.
As a Chilean intellectual, he was a strong supporter of
the socialist government of Salvador Allende, and he
vehemently opposed the regime of Augusto Pinochet
in the 1970s and 1980s. Heavily influenced by Sigmund
Freud, Matta’s true passion was to somehow evoke
the human psyche in visual form in three-dimensional
spaces called “inscapes.” These visual inscapes were
also visual analogies into Matta’s own psyche. Disturbing
images of world violence and conflict can also be seen
in his artistic renderings of abstract figures referred to
as cosmic lifeforms and biomorphisms. As one of the
very few Surrealist artists to tackle political themes
directly without abandoning his biomorphic mutations,
Matta developed into one of the most important modern
Hispanic artists. In the colorful etching S’entretigrent,
created a year after the beginning of Pinochet’s
dictatorship, Matta highlights the suppression of
conscious control in order to unleash the unconscious
and its free associations and imagery. In an imaginary
context of primordial war, a dozen biomorphic figures
battle in a barren landscape of apocalyptic desolation.
Logic and consciousness are discarded in a vision of
violence, brutality, and death. Matta creates a surreal
vision of ruthless social conflict and war, but also
a glimpse into his own wounded soul.
El arte se encarama por encima de los tiempos que
vive, sobre todo si son tiempos de guerra. El arrojado
pintor y grabador chileno, Roberto Sebastián Antonio
Matta Echaurren (1911–2002), conocido también
como Roberto Matta, creía que el arte tenía el poder
de subsanar la existencia. Matta evolucionó en el
expresionismo abstracto y en el surrealismo, fue un
surrealista consumado que representaba sus visiones
con un surrealismo muy personal y puro, en el que sus
imágenes de guerra, conflictos sociales y políticos eran
interpretados bajo una visión abstracta muy particular
de la angustia, la muerte y la brutalidad. Nacido en
Santiago, pero con ascendencia española, francesa y
vasca, Matta fue un viajero inquieto que se encontró
viviendo en medio de numerosos conflictos bélicos.
Se codeó con Salvador Dalí, André Breton, Federico
García Lorca y Arshile Gorky y tuvo la oportunidad de
ser introducido en el arte de Pablo Picasso y Marcel
Duchamp. Curiosamente, en su juventud y mientras
indagaba su yo artístico, a Matta no le gustaba que le
tildaran como “artista latinoamericano.” Durante toda
su vida experimentó con la cerámica, la fotografía, el
video, la arcilla y los dibujos. Pero quizás el logro más
significativo de su carrera fue su habilidad de amalgamar
lo político y lo abstracto tanto en sus lienzos como en sus
impresiones épicas. Fue un defensor nato del gobierno
socialista de Salvador Allende y, como la mayoría de los
chilenos intelectuales de los años setenta y ochenta,
se opuso vehementemente al régimen de Augusto
Pinochet. Influido por las teorías psicoanalistas de
Sigmund Freud, la pasión de Matta fue conformándose
en la representación de la psique humana de forma
visual a través de espacios de tres dimensiones llamadas
inscapes. Se ha sugerido que estos inscapes eran
analogías visuales de la propia psique de Matta. Sus
interpretaciones artísticas eran figuras abstractas que el
artista bautizó como criaturas cósmicas o biomorfismos.
Estas figuras se alimentaban de las turbadoras imágenes
que plasmaba en sus creaciones de mundos en
constante conflicto y violencia. Matta fue uno de los
pocos artistas surrealistas que abordó los temas políticos
directamente, sin abandonar sus mutaciones biomórficas,
llegando a convertirse en uno de los más relevantes
artistas hispánicos modernos. En el colorido aguafuerte
S’entretigrent, creado un año después del comienzo de la
dictadura de Pinochet, Matta alude a las inhibiciones de la
conciencia que traban el inconsciente y a las asociaciones
libres de imágenes. En una escena imaginaria de una
guerra sin contexto, una docena de figuras biomórficas
batallan en un paisaje de desolación apocalíptica. La
lógica y la conciencia desaparecen para dejar paso a una
visión surrealista de violencia, brutalidad y muerte. La
conmovedora elocuencia de sus representaciones nos
abre una ventana a su alma herida.
Reinvención
53
Abelardo Morell
For many Hispanic immigrants, making art is an
intimate journey into self-reflection and self-definition,
a way of finding one’s identity in a new land. Abelardo
Morell (b. 1948), for example, fled Cuba with his parents
and sister in 1962 and found a new life in New York
City at the age of fourteen. Although the young Morell
grew up Cuban, he developed “the beginning of a
personality”* through the art of street photography in
the U.S., a medium that allowed him to make sense of
his new existence far from Cuba. About five years after
the birth of his son in 1986, Morell began experimenting
with the camera obscura technique in his home with the
hope of finding new ways to look at our familiar world.
Morell first covers the windows with black plastic. He
then pierces a small hole (3/8 inch in diameter) in the
plastic, which allows light to pass through and cast an
The Empire State Building in Bedroom | El edificio Empire State en una habitación (1994/2009)
image on the opposite wall. The projected image of
the outside world is naturally inverted on the interior
wall. Morell then photographs the room’s interior with
a view camera, often using extremely long exposures
lasting many hours. He is clearly fascinated with light
and optics. The Empire State Building in Bedroom is
surprisingly magical, as the artist blends the iconic and
the ordinary. Morell thrives with the camera obscura
genre because it allows him to refresh how people see
the world by offering his viewer a different perspective
of familiar objects, such as the Empire State Building,
Times Square, the Brooklyn Bridge, etc. Subconsciously,
however, Morell’s camera obscura process may also
suggest that we might not really know our world as
well as we think we do.
*Bowdoin College, “Photographer Abelardo Morell: A Mind of Winter,”
YouTube video, 56:24, May 6, 2015,
http://www.youtube.com/watch?v=WM3504G_AUs.
Para muchos inmigrantes hispanos, crear arte es
buscar el impulso creativo del yo artístico a través
de un personalísimo viaje intimista e introspectivo;
es como encontrar tu esencia en una tierra extraña.
Abelardo Morell (n. 1948), por ejemplo, huyó de Cuba
con sus padres y su hermana en el año 1962 y se
encontró con una nueva vida en la populosa ciudad de
Nueva York a la edad de catorce años. Aunque el joven
Morell sentía mucho arraigo por la Cuba natal que dejo
atrás, la fotografía en las calles de cualquier ciudad de
Estados Unidos fue el medio que le ayudó a encontrar
su nueva identidad en una nueva tierra.* Unos cinco
años después del nacimiento de su hijo en 1986, Morell
empieza a experimentar en su casa con la técnica de la
cámara oscura con la esperanza de encontrar nuevas
vías en las que plasmar nuestro mundo familiar. Morell
primero cubre las ventanas con plástico negro, luego
perfora un orificio (3/8 pulgadas en diámetro) en el
plástico que permite que la luz pase y proyecte una
imagen invertida. Lo curioso es la proyección del mundo
exterior al mostrarse invertida en la pared opuesta tanto
vertical como horizontalmente, el orificio creado se
comporta como una lente convergente. Morell entonces
fotografía el interior de la habitación con una cámara
de fuelle, casi siempre sometiéndose a extremadas y
largas sesiones fotográficas que podían durar horas. No
cabe duda de que Morell está fascinado con la luz y la
óptica. En su fotografía El edificio Empire State en una
habitación la imagen es sorprendentemente mágica; el
artista es capaz de mezclar lo icónico con lo ordinario.
Morell ha encontrado el medio idóneo para expresar
su arte a través de la cámara oscura porque puede
refrescar nuestro mundo visual invitándonos a una
nueva perspectiva poco frecuentada por nuestra pupila.
Y es así como Morell con sus fotografías del edificio
Empire State, Times Square, el Brooklyn Bridge, etc.,
nos deleita para que investiguemos una interpretación
visual desconocida a nuestro entorno.
Abelardo Morell
American, born Cuba 1948
The Empire State Building in Bedroom (El edificio Empire State en una habitación), 1994/2009
Gelatin silver print
31 1/2 x 39 in.
2009.2
Museum purchase with funds from Mrs. Martha W. Smith, Robert F. Luta, and Evelyn Silverman by exchange
54
Reinvention
Reinvención
55
Joan Miró
Joan Miró (1893–1983) is an annihilator. In this
seemingly naïve image the Catalonian master obliterates
artistic constraints of the past and expresses new
interpretive forms characterized by freedom and
imagination. Acquired by the Haggerty in 2005, this
colorful lithograph accurately describes Miró’s bold
artistic vision of the 1960s. Printed in Paris, its powerful
yet understated impact resonates in today’s world where
simple and bold imagery often triumphs. A leading
figure of the Surrealist movement, Miró appears to
focus on the abstract symbol and on the message that
emerges from the final image, sometimes described as
“automatic.” The eccentric and almost childlike style in
which the Catalonian creates art is an embodiment of
the unique approach he took not only to his work, but
also to the art world in general, and the many unique
forms of art that he created during the course of his
illustrious career. In this lithograph it appears as if
Miró uses the brush to champion bold, fresh, and free
simplicity. Childlike images of nature speak to our soul.
Miró once said, “The joy of achieving in a landscape
a perfect comprehension of a blade of grass . . . as
Untitled | Sin título (1961)
beautiful as a tree or a mountain. . . . What most of all
interests me is the calligraphy of the tiles on a roof or
that of a tree scanned leaf by leaf, branch by branch.”*
Miró, in a very subtle Spanish way, cherishes the
understated, the simple beauty of the sun, the sea,
the sand, the shells, or the blue sky. He celebrates the
common image of Mediterranean Spain. Rather than
referring to loaded religious or other cultural symbols,
Miró, like the poets Pablo Neruda and Antonio Machado,
reflects another Spanish aesthetic: the eternity of the
simple object, even stains, blotches, rips, or scratches,
which can all reflect innate beauty in nature. Miró writes,
“Never, never do I set to work on a canvas in the state
it comes from the shop. I provoke accidents—a form, a
splotch of color. Any accident is good enough. I let the
matiere decide. Then I prepare a ground by, for example,
wiping my brushes on the canvas. Letting fall some
drops of turpentine on it would do just as well. If I want
to make a drawing I crumple the paper or I wet it; the
flowing water traces a line and this line may suggest
what is to come next.”† Miró assassinates the past to
evoke new avenues in artistic expression.
*The Art Story Foundation, “Joan Miró,”
http://www.theartstory.org/artist-miro-joan.htm
†Clare Henry, “Miró, Miró on the Wall,” Glasgow Herald, August 17, 1982, 4.
Joan Miró (1893–1983) es un aniquilador. En esta
imagen aparentemente sencilla, el maestro catalán
aniquila las limitaciones artísticas del pasado y libera a las
nuevas formas de expresión plástica, llenas de frescura
y sencillez. Adquirido por el Haggerty Museum en el año
2005, esta colorida litografía ejemplifica a la perfección la
visión innovadora que se destapó en Miró en la década
de los sesenta. Fue impresa en París pero tardó tiempo
hasta que su sencilla imaginería fuera captada por la
mente colectiva como las geniales obras de arte que
son. Una figura importante del movimiento surrealista,
Miró aparece preocupado por los símbolos abstractos y
por el mensaje que logra transmitir a través de éstos. La
crítica ha llegado a definir sus imágenes como “símbolos
automáticos.” El excéntrico e incluso infantil estilo con
el que el catalán crea arte es una representación de su
particular visión del mundo que no solo plasmó en obras
pictóricas sino en todo los demás géneros artísticos en
los que el genio catalán se adentró durante su dilatada
e ilustre carrera. En esta litografía parece como si Miró
quisiera utilizar el pincel para enarbolar con total libertad
la frescura, el atrevimiento y la simplicidad desnuda. Las
figuras aniñadas de la naturaleza parece como si hablaran
directamente al corazón del espectador. Miró dijo una
vez: “La dicha de conseguir en un paisaje el perfecto
entendimiento de una brizna de hierba… es tan bonito
Joan Miró
Spanish, 1893–1983
Untitled (Sin título), 1961
Color lithograph
29 3/4 x 21 in.
2005.3
Gift of Mr. Russ Jankowski
56
Reinvention
Reinvención
como un árbol o una montaña… Pero lo que más me
interesa es la caligrafía de los azulejos en un tejado o de
un árbol curioseado hoja por hoja, rama a rama.”* Miró
crea una singularísima sutileza a la española, apreciando
lo inadvertido y escurridizo, como la belleza simple del
sol, el mar, la arena, las conchas o el cielo azul. Miró
celebra la imagen común de la España mediterránea.
En vez de preocuparse por símbolos cargados de
religiosidad o de iconos demasiado esteriotipados. Miró,
como los poetas Pablo Neruda y Antonio Machado, refleja
una estética española diferente: la eternidad del objeto
simple, incluso sus manchas, sus imperfecciones, sus
ralladuras y dentelladas, porque todo ello refleja una
belleza innata. Miró escribió: “Nunca, nunca me siento
a trabajar en un lienzo tal y como llega de la tienda. Le
fuerzo a que tenga pequeños accidentes —para crear una
forma, una imperfección de color. Cualquier accidente
es bueno y necesario. Dejo que la materia decida por
ella misma. Luego preparo la base, como por ejemplo
limpiando mis brochas sobre el lienzo. Dejar que caigan
algunas gotas de trementina también es una buena
idea. Si quiero hacer un dibujo lo que hago es arrugar el
papel o dejo que se moje, el agua que fluye traza líneas
espontáneas que me inspiran para lo que ha de llegar.”†
Miró asesina el pasado y representa con magnificencia
una nueva avenida en la expresión artística.
57
Haggerty Museum of Art
Marquette University
13th and Clybourn Streets
Milwaukee, WI 53201-1881
marquette.edu/haggerty
(414) 288-1669