Olivier Messiaen: 100 años Charles Mackerras Richard Egarr Idilio

Año XXIV - Nº 236 - Diciembre 2008
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 236 - Diciembre 2008 - 6,50 €
DOSIER
Olivier Messiaen:
100 años
ENCUENTROS
Charles Mackerras
ACTUALIDAD
Richard Egarr
REFERENCIAS
Idilio de Sigfrido
de Wagner
1001 discos scherzo-CESC.indd 1
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AÑO XXIV - Nº 236 - Diciembre 2008 - 7 €
OPINIÓN
2
Religión y cantos de pájaros
Enrique Igoa
CON NOMBRE
PROPIO
Richard Egarr
6
8
16
44
58
Pablo J. Vayón
Bruno Serrou
AGENDA
Santiago Martín Bermúdez
ACTUALIDAD
NACIONAL
German Gan Quesada
130
Un arco iris teológico
Harry Halbreich
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
136
Una guía de escucha
Francisco Ramos
142
ENCUENTROS
ENTREVISTA
Charles Mackerras
Juan Antonio Llorente
Discos del mes
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
SCHERZO DISCOS
146
152
JAZZ
Sumario
DOSIER
113
124
Pájaros en el cielo hispano
José Luis Pérez de Arteaga
65
120
Pour Messiaen
José Ramón Encinar
64
114
Las lecciones de
independencia
(entrevista con Pierre Boulez)
Olivier Messiaen
Pablo Sanz
154
LA GUÍA
156
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, Pierre Élie
Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Georgina
García-Mauriño, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Harry Halbreich, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Paul Korenhof,
Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de
Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz MolinaMiguel Ángel
Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi,
Francisco Ramos, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno
Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón,
Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
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Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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totalidad de los números editados en el año 2008.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
MÚSICOS DE VERDAD
E
n el presente número de SCHERZO tienen una presencia
importante los directores de orquesta. Las entrevistas a José
Ramón Encinar y sir Charles Mackerras y el artículo de nuestro
colaborador Norman Lebrecht sobre Gergiev y Harding ponen
sobre el papel distintos aspectos de la realidad de este oficio en el que
reposa buena parte del atractivo mediático de la música, incluso cuando a ésta se le dota de un morbo un tanto fatigoso.
Coinciden entrevistados en nuestras páginas dos directores como
Encinar y Mackerras, es decir, dos maestros que no pueden estar más
lejos de los fastos del marketing, del amor por la cáscara de la música
más que por su esencia, dos maestros a los que se les conoce y se les
admira por su obra y no por lo que el aire pueda ir construyendo a su
alrededor. Dos maestros que igual que hablan con la batuta pueden
hacerlo con la pluma y quedarse tan anchos. Véase, si no, el discurso
de ingreso de Encinar en la Real Academia de Bellas Artes o los trabajos de investigación de Mackerras sobre Janácek o Mozart.
La música española le debe mucho a José Ramón Encinar, que ha
estrenado tantas y tantas obras nuevas desde su doble condición de
artista e intelectual. A veces, con mucha frecuencia, nos olvidamos —
o pasamos por alto cuidadosamente— ese componente intelectual del
músico, que además de un artesano ha de ser un artista y, como tal,
un conocedor de la cultura con la que trabaja: esa que, sea del tiempo
que sea, y más aún si lo es del propio, lleva consigo, inevitablemente,
toda la tradición en que se sustenta. Y a pesar de eso, de los méritos
que atesora, la sensación es la que acompaña a tantos buenos directores españoles: siempre hay una dificultad añadida para traspasar fronteras, para dar a conocer un trabajo bien hecho cuya falta de repercusión exterior hace que disminuya la interior y se piense siempre en la
preeminencia del producto foráneo, como si no fuéramos capaces de
medirnos por nosotros mismos. Muchos de quienes hayan asistido a la
versión de concierto de La walkyria dirigida por Víctor Pablo Pérez a
la Orquesta Sinfónica de Galicia y a un formidable elenco de cantantes habrán podido preguntarse legítimamente en qué el maestro burgalés puede ser inferior, por poner un ejemplo, al oxoniano —y tan
deseado en estos días por el Teatro Real— Daniel Harding, epítome,
al parecer, de todas las virtudes y remedio de todos los males. No se
trata ni de comparar porque sí ni de preferir lo nuestro a ultranza —
ese chovinismo del que desde siempre hemos abominado en SCHERZO— sino de mirar lo que sucede con la mayor limpieza posible.
Y el otro protagonista es sir Charles Mackerras, uno de esos músicos que engrandecen su profesión a través de años de dedicación, de
investigación, de amor al trabajo y de honradez a prueba de oropeles
y mercadotecnias. Iniciador, como al paso, como quien no quiere la
cosa, de la renovación en la interpretación de la música del barroco y
el clasicismo y hoy inteligente caminante por una tercera vía que se
muestra bien fecunda, descubridor de Janácek para el público de fuera del ámbito checo y eslovaco, magnífico director de foso curtido en
mil batallas escénicas, Mackerras es el artista íntegro que dedica a la
música su esfuerzo por encima de cualquier otra ambición que no sea
la de hacer las cosas lo mejor posible.
Dos ejemplos, pues, de distintas generaciones, de edades, por tanto, diferentes, con intereses estéticos diversos. Pero también dos muestras de que el mundo de la dirección de orquesta está hecho también
de rigor y de seriedad. De imaginación y de amor. Ya que cada vez es
más difícil encontrar al animal mediático que tire de este trabajo otrora
tan sometido a su propia mitificación, no está de más una cura de sensatez, una dosis suficiente de realismo para que la vida siga.
OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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Año XXIV - Nº 236 - Diciembre 2008
La música extremada
Olivier Messiaen:
100 años
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
Richard Egarr
REFERENCIAS
Idilio de Sigfrido
de Wagner
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por escrito del titular del Copyright.
U
na tarde de primavera de 1976,
mientras iba conduciendo por
una carretera de montaña a la
orilla del Pacífico, el compositor John Adams tuvo una revelación
que iba a cambiar el curso de su vida.
Aún no había cumplido los treinta
años. Desde que era niño las canciones
de Broadway que cantaba en casa su
madre y las notas del clarinete de su
padre lo habían sumergido sin incertidumbre en la felicidad de la música. Su
primera juventud, en los campus universitarios de los años sesenta, había
sido una mezcla de estudios musicales
rigurosos y de abandono jovial a las
tentaciones de la época, desde el rock
y las drogas y el activismo político a los
experimentos sonoros de John Cage. A
Adams no había música que no le gustara: el jazz de Coltrane y Miles Davis,
el pop de los Beatles y de los Beach
Boys, las indagaciones psicodélicas en
los blues de The Doors, Jimi Hendrix y
Janis Joplin. Sus aficiones eran amplias
e indiscriminadas, pero su credo estético se fue inclinando por los dogmatismos de la extrema vanguardia, complicados con una experimentación electrónica que en esa época tenía una
cosa arcaica de cintas magnéticas y circuitos asegurados con esparadrapos.
Hacia 1972, en su empeño por agregar
a la música los sonidos casuales, se vio
arrodillado con un magnetofón y un
micrófono sobre una mierda fresca de
perro para grabar el zumbido de las
moscas que acudían a ella.
Una inquietud lo agobiaba: la constatación del aburrimiento que parecía
atenazar sin remedio, después de los
primeros cinco minutos, a los asistentes
más valiosos a aquellas sesiones de tormento acústico que se celebraban en
pequeñas galerías, en garages y sótanos de San Francisco. Esa tarde de
abril, mientras conducía, descubrió de
golpe la razón de tanto tedio y tanto
fastidio, y a la vez la vía de escape del
callejón sin salida en el que como compositor se encontraba metido. Eran
tiempos de un primitivismo tecnológico
que ahora nos asombra: la música que
escuchó John Adams procedía de un
tosco magnetofón que llevaba en el
asiento contiguo. Cuando la reconoció
ya había sucumbido a su influencia: era
un largo pasaje melódico de Götterdämmerung. Conduciendo por aquella
carretera entre montañas cubiertas por
jirones de niebla, cerca del Pacífico,
Adams comprendió que en la música
de Wagner había algo que él había
JOHN ADAMS
Charles Mackerras
Deborah O’Grady
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Rafa Martín
UNA ILUMINACIÓN
DOSIER
estado echando de menos cada
momento de los últimos años: una
emoción sostenida e impúdica, una
voluntad de expresar plenamente los
sentimientos humanos, justo lo que
estaba más proscrito en el credo de
John Cage o en el Stockhausen, en el
de Morton Feldman y Babbitt, los héroes forzosos que se había impuesto a sí
mismo.
“No era sólo música sobre el
deseo”, recuerda Adams. “Era deseo en
sí misma”. Lo dice en un libro de
memorias admirablemente titulado
Hallelujah Junction, que ha llegado a
las librerías al mismo tiempo que se
repone en Nueva York su tercera ópera, Doctor Atomic. Llego a la ciudad y
cuando busco entradas ya no quedan
para ninguna de las últimas funciones.
Me consuelo en parte con el doble CD
antológico de su música y con este
libro que está escrito de una manera
luminosa y precisa, con un instinto
para los detalles y un sentido de la ironía hacia uno mismo que me recuerda
la prosa de los diarios de Ned Rorem,
más amarga y sarcástica, quizás porque
Rorem ha tenido menos suerte como
compositor que John Adams. Y esa
revelación me es muy familiar: también
muchos de nosotros, los que empezábamos a escribir en los años setenta,
descubrimos de golpe que el amor por
Joyce y por Galdós no eran incompatibles, y que el descaro emocional y la
búsqueda de un espacio de encuentro
con el lector no eran traiciones a nuestro credo fervoroso de novelistas
modernos.
Antonio Muñoz Molina
3
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Prismas
ACEPTAR LA CRÍTICA
SCHERZO_170x120_tr.pdf
4
20/11/08
12:52:19
Iguana Jo
A
ntes, cuando yo era joven —hace, pongamos por caso,
entre cuarenta y cincuenta años— ejercer la crítica en
este país era cuestión ardua. Si ibas demasiado lejos —e
ir demasiado lejos entonces era sumamente fácil; bastaba, por
ejemplo, con llamar guerra civil a lo que, en la sucia y pomposa retórica al uso, se conocía por Gloriosa Cruzada de Liberación Nacional— te convertías en un “rojo separatista” o simplemente en un “subversivo”. Pretender hacer un periodismo
libre en aquellos tiempos era prácticamente imposible. Si te
obstinabas en mostrarte crítico, lo más seguro es que te quedaras sin trabajo y aun más, que pasaras a engrosar las listas
negras de tu profesión —lo que nos pasó a unos cuantos en
aquellos nada felices años sesenta.
Hoy las cosas marchan, por fortuna, de otra manera. Pero
la tendencia a no tolerar la crítica sigue viva y coleando. Hace
unos años por escribir aquí unas líneas contra la atroz guerra
de Iraq me gané las respuestas airadas de unos cuantos lectores que decidieron calificarme de “estalinista” y que se dieron
de baja en la revista. Ahora la cosa no ha llegado tan lejos,
pero le ronda. Me llegan ecos de que criticar aspectos de una
política cultural que juzgo equivocada es “hacer el juego” a
alguien en la sombra, seguramente a un fascista.
Hace poco me encontré con una soberbia descripción de
lo que para la conciencia colectiva de los españoles supuso el
desastroso triunfo de la Inquisición en el siglo XVI. Se
encuentra entre las páginas 102 y 104 de un libro extraordinario de José Antonio Maravall titulado La oposición política
bajo los Austrias. Recomiendo de modo especial su lectura a
quienes tienen la tendencia a apuntarse a lo que cierto norteamericano, que indudablemente era un mal ciudadano, dijo
hace siglos:
“My country, right or wrong”. Mi país, con razón o sin
ella. Cambien una palabra, una sola, en esta frase y tendrán la
clave de lo que quiero decir.
Javier Alfaya
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Musica reservata
INMARCESIBLE CHUECA
u música posee una tersura realmente difícil de ponderar. Su perfección pareciera deberse a la sinergia entre
todos los rasgos académicos propios de lo cantable:
cuadratura y simetría de la frase, adecuación total entre
versificación, acentuación y perfil melódico, coincidencia
entre acento rítmico y periodicidad armónica, económico y
límpido diatonismo. Pero es obvio que numerosas músicas
participan de semejantes características sin alcanzar ni aún
de lejos la imperecedera lozanía de la suya: algo esencial
escapa a todo análisis, algo que se percibe intuitivamente
pero que no resulta tan sencillo establecer. En la música de
Chueca no se sabe qué resulta más
asombroso, si la desconcertante simplicidad de su factura armónica, la
nitidez de sus contornos rítmicos o la
plenitud de su trazado melódico,
dibujado con deslumbrante seguridad: música genérica, danzas de un
folclore urbano internacionalista y
finisecular (polkas, mazurcas, valses…), pero también insuperables
recreaciones de la más genuina
música popular autóctona, como
jotas, seguidillas o pasacalles, la
exquisitez de cuyo acabado les confiere la cualidad de lo arquetípico.
Chueca no pone música a un texto: autor de la mayor parte de sus
cantables, la palabra nacía de la
música y no al contrario (es sabido
que aprovechaba piezas escritas con
anterioridad que después adaptaba a
la situación concreta). La mazurca de
El año pasado por agua supone un
ejemplo significativo que recurre a lo
que Cervantes denominase humorísticamente poesía entreverada en que
la rima se establece sobre la penúltima sílaba con omisión de la postrera
aprovechando la acentuación llana:
S
mandar que nos preparen enseguíun solomillo y unos langostíLa música sigue el contorno rítmico con tal idoneidad
que el aspecto hilarante del texto toma la primacía, pero una
versión puramente instrumental revela toda su fuerza: el
humor resulta ser el disfraz del genio.
La grandeza de Federico Chueca reside en que se trata de
un genuino músico popular, poseído a tal extremo del estro
folclórico que todo cuanto crea es de inmediato asumido por
el espectador como algo nacido de su más íntimo sustrato
cultural. La escena de las niñeras de Agua, azucarillos y
aguardiente supone, en tal sentido, un admirable tour de force: dos canciones infantiles genuinas (Arrión y Las carboneritas) comparten el espacio con una gallegada, especie de
muñeira asturiana (debemos suponer que las niñeras eran de
tal procedencia) más lenta y de menor incisividad rítmica que
la gallega, formada por dos melodías sobre una pedal de re
en ostinato rítmico invariable que es una transfigurada estilización del baile de dicho nombre que, huelga decirlo, procede en exclusiva del numen del autor madrileño. No hay el
menor rechinamiento entre unas músicas y otras, todas se
mantienen en idéntico nivel enunciativo y el discurso las yuxtapone sin el más leve conflicto (concluyendo, por cierto,
con un abrupto y conmovedor retorno abreviado del Arrión:
simetría formal de extrema finura y eficacia que quizá haya
que achacar a Valverde, el colaborador privilegiado de Chueca). Esa brillantísima homogeneidad de resultados se extiende a toda la partitura: el celebradísmo Coro de barquilleros
arranca con la anacrusa de mayor ímpetu que quepa imaginar y la memorable bronca del segundo cuadro se desarrolla
en un tiempo de panaderos en do mayor (un brioso bolero, a
todos los efectos) sobre el que la melodía inicial efectúa un
inesperado y vivificante giro hacia mi
menor en la conclusión de la segunda frase: los recursos de autor y el
material procedente del acervo popular se amalgaman en una realidad
unitaria y sin fisuras de eficiencia
poderosísima.
En la hoy extinta Unión Soviética
la máxima distinción otorgada a un
creador o un intérprete era la de
Artista del Pueblo: la obtuvieron
Shostakovich, Igor Oistrakh o la bailarina Galina Ulanova. Desde el punto de vista de la producción artística
no puede existir categoría estética
más elevada que la de quien es
capaz de lograr que su propia voz
sea indistinguible de la creada
espontáneamente por las clases
populares: Machado escribió palabras definitivas sobre ello. En el referido pasaje de Agua, azucarillos y
aguardiente (pero también en el resto de su obra), Federico Chueca
alcanzó con creces ese logro admirable. Compositor casi ágrafo, de
recursos técnicos en extremo limitados, necesitado de colaboradores
que instrumentasen su música, no
precisó más para situarse en ese mismo nivel de excelencia tan sólo reservado a ciertos elegidos,
Mozart y Schubert (pero también Johann Strauss II) entre
ellos. “Feliz aquel artista que, consciente de sus limitaciones,
jamás pretende sobrepasarlas”, ha escrito Mosco Carner a
propósito de Puccini. Chueca no fue (ni pretendió ser jamás)
un músico de enjundia, un sinfonista, un operista, ni siquiera
un autor de zarzuela grande: Los barrios bajos, su única tentativa en tal dominio, aún al comienzo de su carrera (1878),
fue un fracaso cuya lección aprendió de inmediato. Aspiraba
a una grandeza más sencilla, pero también más difícil: que el
pueblo aceptase su música como cosa propia, se regocijara y
gozase con ella. Por esa razón, en toda su obra no hay el
menor vestigio de vulgaridad, la más leve mácula de ramplonería: su música es la elegancia y la viveza mismas, sea en
su aspecto más bullanguero, sea teñida de esa melancolía
refinada y sutil de la breve gavota de El bateo. Quizá no
exista en toda la historia un compositor que, con menor formación, haya alcanzado cumbres de tan acrisolada belleza:
el asombroso espontaneísmo de la música de Chueca roza
casi lo milagroso.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
RICHARD EGARR
Marco Borggreve
PROPIO
CON NOMBRE
El fulgor
N
6
o es que el caso de Richard
Egarr sea único. De hecho es
bastante habitual en la música
barroca (y en la música en
general) que miembros de conjuntos
que cuentan ya con cierto reconocimiento emprendan provechosas carreras de solistas. Pero difícilmente podrá
documentarse un salto de tanta envergadura como el que ha llevado en la
última década a este clavecinista, organista y pianista británico de formar
parte habitual de las plantillas de algunos grupos barrocos ingleses a dirigir
a los más prestigiosos de entre ellos, a
la vez que se imponía como uno de
los teclistas más destacados del concierto internacional.
La iniciación musical de Richard
Egarr está vinculada, como la de tantos
CON NOMBRE PROPIO
Richard Haughton
RICHARD EGARR
ACADEMY OF ANCIENT MUSIC
músicos británicos, a una escolanía, en
su caso a la de la Catedral de York,
luego a la Escuela Cheetham de Manchester, donde obtuvo una maestría en
órgano con sólo 16 años, lo que le
permitió trabajar en la Catedral de la
ciudad, actividad que compaginaba
con sus estudios universitarios en
Oxford. Estudió luego instrumentos de
tecla con David Roblou en la Escuela
Guidhall y con Gustav Leonhardt a
título privado. Cuando en 1988 gana
en Hamburgo el Primer Premio del
Concurso Internacional de clave y piano C. P. E. Bach su futuro se orienta
de forma prioritaria a la interpretación
histórica.
En la primera mitad de los 90
empieza a colaborar con grupos como
London Baroque o The New London
Consort, mientras mantiene en Holanda
una importante actividad tanto con
otros conjuntos menos conocidos como
a través de sus grabaciones para los
sellos Globe y Channel Classics. Es de
aquella época de la que datan sus primeros registros con el violinista
Andrew Manze, al que conocía desde
su época de estudiante. Esta relación
con Manze, sobre todo a partir de la
muerte en 2001 de John Toll, compañero del violinista en el conjunto Romanesca, es la que hará su nombre popular entre los aficionados. Sus grabaciones para Harmonia Mundi, primero
acompañando a Manze, luego como
solista y más tarde como director nada
menos que de la Academy of Ancient
Music, donde sustituye en 2006 a toda
una leyenda del Barroco europeo como
Christopher Hogwood, lo descubren no
sólo como un extraordinario clavecinista u organista, sino como un músico
integral y versátil, cuya fulgurante carrera parece guardar estrecha correspondencia con su estilo interpretativo, vigoroso, apasionado, empeñado en desmentir la fama de flemáticos que se
ganaron tantos de sus predecesores
ingleses. De las manos del Egarr clavecinista saltan chispas, de su batuta un
fulgor que da luz y claridad a todo
aquello en lo que se empeña, si bien su
labor al frente de conjuntos sinfónicos
convencionales es aún poco conocida y
no ha sido certificada ni por la crítica
internacional ni por la industria del disco. Tal vez sea ése el próximo paso
que cabe esperar de un músico cuyo
potencial de crecimiento se adivina aún
generoso.
Pablo J. Vayón
DISCOGRAFÍA SELECTA
Como solista
BACH: Per cembalo solo.
Harmonia Mundi (en adelante, HM).
— El clave bien temperado. Libro I. HM (2 CD).
— Variaciones Goldberg. HM (2 CD).
L. COUPERIN: 4 Suites. Globe.
FROBERGER: Obra integral para teclado (órgano y clave). Globe (8 CD).
MOZART: Fantasías y rondós (piano de época). HM.
PURCELL: Suites y grounds. HM.
Con Andrew Manze
BACH: Sonatas para violín (junto a JAAP TER LINDEN). HM (2 CD).
BIBER: Sonatas del Rosario. HM (2 CD).
CORELLI: Sonatas para violín op. 5. HM (2 CD).
HAENDEL: Sonatas para violín completas. HM.
PANDOLFI MEALLI: Sonatas (junto al laudista FRED JACOBS). Channel.
REBEL: Sonatas para violín (junto a JAAP TER LINDEN). HM.
SCHUBERT: Sonatas para violín y piano. HM.
Como miembro de London Baroque
W. LAWES: Fantasia-Suites (2 vols. independientes).
PURCELL: Sonatas a tres partes. HM.
HM.
— Sonatas a cuatro partes. HM.
Murcia. Auditorio. 17-XII-2008.
Madrid. Auditorio. 18-XII-2008.
Valladolid. Auditorio. 19-XII-2008.
Santander. Palacio. 20-XII-2008.
Coro y Academy of Ancient Music.
Director: Richard Egarr. Bach,
Oratorio de Navidad.
Con la Academy of Ancient Music
BACH: Conciertos para clave (como solista; director: ANDREW MANZE).
HAENDEL: Concerti grossi op. 3 (como director). HM.
HM (2 CD).
— Conciertos para órgano op. 4 (como director y solista). HM.
7
AGENDA
AGENDA
Ministerio de Cultura y Fundación BBVA
CONCURSO
INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
E
l ministro de Cultura,
César Antonio Molina;
el presidente de la Fundación BBVA, Francisco González y el director
general del INAEM, Juan Carlos Marset, han suscrito un
convenio por el que se establece el premio a la creación
musical que llevará el nombre de Concurso Internacional de Composición Auditorio Nacional de Música y
cuya puesta en marcha coincide con el XX aniversario de
la sala que le da nombre.
El certamen, que tendrá
carácter anual, se convertirá
en uno de los más importantes del panorama nacional e
internacional, tanto por la
amplitud de su convocatoria,
al estar abierto a creadores de
todos los países, como por la
cuantía a la que se eleva el
importe total de las tres categorías previstas en el premio:
53000 euros (30000 euros
para el Primer Premio, 15000
euros para el Segundo Premio
y 8000 euros para el Tercer
Premio). La Fundación BBVA,
cubrirá también los gastos
derivados de la implantación
del proyecto y de la ejecución
de las tres primeras ediciones
del Concurso; para la primera,
la aportación ascenderá a
200000 euros.
De entre las obras enviadas, un Jurado compuesto
por expertos de reconocido
prestigio internacional, seleccionará un máximo de cinco
composiciones que serán
interpretadas por la Orquesta
y el Coro Nacionales de España en enero de 2010.
Estrenos
CARTER CELEBRA
SUS CIEN AÑOS
E
8
l día 11 cumple cien
años el compositor
norteamericano Elliott
Carter, cuya figura glosábamos en nuestro número
de enero con ocasión de la
Carta Blanca que le dedicara
la Orquesta Nacional de
España. Ejemplo apabullante
de vitalidad creadora, en este
mes se estrenarán tres obras
suyas. El día 2, el NEC Percussion Ensemble presentará
en Boston Tintinnabulation,
y el 4 Daniel Barenboim al
piano y la Orquesta Sinfónica
de Boston dirigida por James
Levine harán lo propio con
Interventions. El 12, el violinista Rolf Schulte y el pianista Fred Sherry darán en el
Carnegie Hall neoyorquino la
première del Duettino. Finalmente, culminando la serie,
el 16 en el Barbican Center
de Londres se escuchará
Wind Rose a la Orquesta Sinfónica de la BBC dirigida por
todo un campeón de la música de Carter: Oliver Knussen.
AGENDA
Gira española
IMPARABLE DIDONATO
J
oyce DiDonato es hoy uno de los nombres imprescindibles en cualquier gran temporada de ópera. La mezzo de
Kansas, formada en Filadelfia y Houston, se ha convertido en protagonista indispensable de los mejores repartos
en obras de Haendel —una gran Dejanira en el Hércules que
William Christie dirigiera en 2004 en Aix—, Mozart —debutó
Cherubino en el Met en 2005—, Rossini —Cenerentola y El
barbero de Sevilla cimentaron su reputación— o Massenet —
Cendrillon— aunque su versatilidad le permita adentrarse en
repertorios más cercanos y participar en estrenos de contemporáneos como Mark Adamo o Jack Heggie. Los aficionados
españoles tienen una magnífica ocasión de acercarse al arte
de DiDonato gracias a la gira que la cantante emprende,
acompañada por Les Talens Lyriques bajo la dirección de
Christophe Rousset, por cuatro ciudades españolas: Madrid,
Valladolid, Zaragoza y Bilbao —por cierto, ABAO presenta
esta temporada sólo dos recitales líricos, pero qué recitales:
DiDonato y Damrau. El programa reúne, con el título de
Furore, fragmentos de obras de Haendel: Teseo, Imeneo, Il
pastor fido, Xerxes, Ariodante, Rodrigo y Hércules.
Madrid. Teatro Real, 3-XII-2008. Valladolid. Auditorio
Miguel Delibes. 15-XII-2008. Bilbao. Palacio
Euskalduna. 17-XII-2008. Zaragoza. Auditorio. 19-XII2008. Joyce DiDonato, mezzosoprano. Les Talens
Lyriques. Director: Christophe Rousset. Obras de
Haendel.
En la Escuela Reina Sofía
UN NUEVO
AUDITORIO EN MADRID
E
l pasado 2 de noviembre se inauguraba el Auditorio
Sony de la Escuela de Música Reina Sofía, un nuevo
espacio para la música en Madrid, de muy hermoso
diseño y excelente acústica desde cualquiera de sus
algo más de cuatrocientas localidades. La sala incluye un
órgano dotado de 1692 tubos y sistema informatizado para
las combinaciones de registros obra de Gerhard Grenzing. El
concierto de arranque, presidido por SS MM los Reyes, estuvo a cargo de la Orquesta de Cámara Sony dirigida por
Zubin Mehta en un programa exclusivamente dedicado a
Mozart. Ana María Valderrama fue más que prometedora
solista en el Concierto nº 3 para violín y orquesta mientras el
maestro, que había iniciado la sesión con la obertura de Las
bodas de Fígaro, sentó cátedra —y nunca mejor dicho— con
una gran versión de la Sinfonía “Linz”.
9
AGENDA
Andrei Boreiko, primer invitado
OROZCO-ESTRADA,
NUEVO TITULAR DE
LA SINFÓNICA DE EUSKADI
A
ndrés Orozco-Estrada (Medellín, 1977) ha sido nombrado nuevo director titular de la Orquesta Sinfónica
de Euskadi en sustitución del tándem Gilbert VargaChristian Mandeal. El maestro colombiano se hará
cargo de la formación a partir de la próxima temporada y
compartirá ese cargo con el de igual responsabilidad en la
Niederösterreich Tonkünstler-Orchester de Viena, en la que
sucederá a Kristjan Järvi. Orozco-Estrada tiene, a pesar de su
juventud, una amplia experiencia en ponerse al frente de
buenas orquestas europeas. Andrei Boreiko (San Petersburgo, 1957) será el director principal invitado compatibilizando
su cargo con la titularidad de la Sinfónica de Düsseldorf.
Sobre el papel todo un acierto —el tiempo irá juzgando los
resultados— el de la Sinfónica de Euskadi al confiar su futuro inmediato a un director como Orozco-Estrada, seguramente dispuesto a crecer con ella, capaz de aportar ideas
frescas y con un creciente prestigio internacional.
Del Liceu al Palau
MOMPOU INÉDITO
10
Archivo familiar
A
Frederic Mompou no
le gustaba repetirse.
Por eso desestimó
algunas piezas de
juventud en las que aparecían esbozos y temas que, tras
no pocas depuraciones, acabaría usando en obras posteriores. Pero no las destruyó:
guardó las partituras en una
carpeta, con la singular anotación de escombraries
(basura), que ha sido recientemente descubierta en lo
alto de un armario de su piso
familiar del Paseo de Gràcia,
hoy sede de la fundación
privada que lleva su nombre.
Los pianistas Jordi Masó y
Mac McClure estrenan parte
de ese material inédito en el
ciclo Frederic Mompou
(1893-1987). La persona i
l’obra, programado hasta el
20 de diciembre en el Ateneo Barcelonés.
“No son obras trascendentales, pero tienen mucho
encanto, son pequeños tesoros que nos ayudan a conocer mejor el legado de Mompou”, afirma Jordi Masó, que
recientemente ha descubierto en el fondo de la Biblioteca de Catalunya música
inédita y desconocida del
compositor que también
verá la luz en el ciclo, concebido para mostrar al público el espíritu de Mompou.
Las sesiones, iniciadas el 22
de noviembre, tienen carácter divulgativo e incluyen la
proyección de documentales, históricas entrevistas
televisivas —como las realizadas en los setenta por Joaquín Soler Serrano (A fondo)
y Montserrat Roig (Personatges)— y comentarios a cargo
de Joan Vives y Joan Millà,
presidente de la Fundació
Frederic Mompou. La guinda
de cada sesión es, por
supuesto, el estreno de las
piezas rescatadas.
El hallazgo ha llenado de
alegría a los responsables de
la fundación, creada en 2006
por Carme Bravo, viuda del
compositor, Joan Millá y la
entidad Joventuts Musicals
de Barcelona. “Tras la muerte de Carme Bravo, el año
pasado, comenzamos a
investigar los manuscritos
que quedaron aparcados en
la vivienda del matrimonio, y
nos hemos topado con estas
partituras, de las que nadie
tenía noticia”, explica Millà,
quien, tras el hallazgo, llamó
a Masó en su condición de
experto que ha grabado toda
la obra pianística publicada
del compositor en Naxos.
“Son piezas breves, escritas
entre 1910 y 1919, llenas de
encanto, con la influencia de
Satie. En los recitales, que
son muy breves, sólo estrenaremos parte del material
inédito, que comprende unas
40 piezas, explica. ”Mompou
no las consideró buenas para
ser publicadas, pero tienen
un gran interés para estudiar
su desarrollo”, añade Mac
McClure, otro gran divulgador de la obra pianística y
vocal de Mompou, que ha
grabado en Columna Música.
El ciclo rescata también
música inédita hallada por
Masó en la Biblioteca de
Catalunya, entre ellas piezas
de madurez como las incluidas en Ballet, una serie de
ilustraciones musicales que
Mompou escribió a mediados de los años cuarenta.
Las editoriales Tritó, Boileau
y La Má de Guido preparan
ediciones de este material
inédito, que también será
llevado al disco. Basta escuchar la Glossa sobre “Au clair
de la lune” (1946) o algunas
danzas y piezas de juventud,
entre ellas un Foxtrot y un
Tango que respiran la alegría de sus años de formación en París, para darse
cuenta de su encanto musical y su gran valor para
conocer mejor la evolución
del estilo de uno de los
genios de la creación musical española del siglo XX.
Javier Pérez Senz
AGENDA
VII Ciclo de Jóvenes Intérpretes
Clive Barda
SUBDIN Y FRAY: DE LO
NUEVO LO MEJOR
E
l Ciclo de Jóvenes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo y tiene su sede en el madrileño Teatro de
la Zarzuela, se abre con dos recitales que cabe calificar
de extraordinarios, tanto que probablemente a ninguno de sus oyentes le hubiera extrañado ver los nombres de
Evgeni Subdin y David Fray en su hermano mayor, el Ciclo
de Grandes Intérpretes. Dos de los mejores pianistas jóvenes
del momento, galardonados en concursos, premiados por
sus discos, con muchas cosas que decir y diciéndolas con un
magisterio sorprendente y una madurez ya admirable. No
hay en ellos ni fuegos de artificio ni consideraciones mediáticas más o menos extramusicales. Sus carreras son el triunfo
del trabajo bien hecho, del estudio a fondo de un repertorio
adecuado y de una musicalidad a toda prueba.
Evgeni Subdin (San Petersburgo, 1980) vive en Londres y
ha estudiado con Murray Perahia, Claude Frank, Leon Fleisher, Stephen Hough y Alexander Satz, entre otros. A pesar
de su juventud, ha desarrollado ya una intensa carrera discográfica con el sello BIS, iniciada con una grabación dedicada
a sonatas de Scarlatti y a la que seguirían obras de Scriabin,
Rachmaninov, Chaikovski y Medtner. Entre sus planes de
futuro destaca la grabación de los cinco conciertos para piano de Beethoven con la Orquesta de Minnesota y Osmo
Vänskä. Con esta actuación en el VII Ciclo de Jóvenes Intérpretes, se presenta por primera vez en Madrid.
David Fray (Tarbes, Francia, 1981) fue alumno de Jacques Rouvier en el Conservatorio Superior Nacional de Música de París. Ha trabajado con Dimitri Bashkirov, Menahem
Pressler y Paul Badura-Skoda. Por recomendación de Pierre
Boulez, recibió el Premio a los Jóvenes Talentos en el Festival de Piano del Ruhr, donde actuó en 2006. La pasada temporada realizó una gira por Estados Unidos con la Orquesta
Nacional de Francia y Kurt Masur. Ha firmado un contrato en
exclusiva con Virgin Classics, incluyendo su primer disco
con obras de Bach y Boulez. Su presencia en el VII Ciclo de
Jóvenes Intérpretes supone su debut en España.
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 16-XII-2008. Evgeni
Subdin, piano. Obras de Scarlatti, Haydn, Chopin y
Scriabin. 22-XII-2008. David Fray, piano. Obras de
Bach, Mozart y Schubert.
11
AGENDA
En el 25 aniversario de la Fundación
MÚSICAS SOBRE JACINTO
GUERRERO
E
n 2007 se celebraban
los veinticinco años
de la creación de la
Fundación Guerrero
y, como una celebración
bien pensada, ésta encargaba a diez compositores
españoles una página pianística compuesta a partir
de algún tema del autor de
El huésped del sevillano.
Fueron estos: Raquel Rodríguez Fernández, Tomás
Marco, Alicia Díaz de la
Fuente, Miguel del Barco,
Antón García Abril, Daniel
Roca Arencibia, Francisco
Novel Sámano, José María
Sánchez-Verdú, Luis de
Pablo y Pilar Jurado. Ahora
sale a la luz el resultado de
aquella idea con una muy
cuidada edición de las diez
obras, a cargo de Tritó y la
propia Fundación, y a la
que acompaña un disco
protagonizado por el pianista chino Xiaofeng Wu,
quien estrenara todas ellas
en el Auditorio del Museo
Reina Sofía de Madrid el
pasado 10 de noviembre.
Cuaderno para un aniversario. Fundación GuerreroTritó. Barcelona, 2008.
XIII Ciclo de Grandes Intérpretes
ANDSNES: DE BEETHOVEN
A SCHOENBERG
C
on sus sucesivas visitas al Ciclo de Grandes
Intérpretes de la Fundación Scherzo, Leif Ove
Andsnes se ha convertido en uno de los pianistas preferidos del público madrileño como
lo es ya de todos los públicos del mundo. Su carrera
es un ejemplo de seriedad, de crecimiento bien consciente y de profundización interpretativa. Versátil y
hondo, técnicamente irreprochable, Andsnes elabora
además unos programas de enorme interés. Esta vez,
en el recital que clausura la decimotercera edición
del Ciclo, no será una excepción, pues a dos sonatas
de Beethoven, las Op. 27, nº 1 y Op. 27, nº 2 “Claro
de luna”, une nada menos que las Seis piezas, op. 19
de Arnold Schoenberg y esos Cuadros de una exposición de Musorgski que es tan poco habitual escuchar
en su versión original para piano.
12
Felix Boerde
Madrid. Auditorio Nacional.
9-XII-2008. Leif Ove Andsnes, piano.
Obras de Beethoven, Musorgski y
Schoenberg.
AGENDA
Herramientas y espacio
DIÁLOGOS
ARQUITECTURA-MÚSICA
O
rganizadas por la Fundación Arquitectura COAM y
la Universidad Europea de Madrid, y bajo la dirección de Susana Moreno y Francisco Domouso, se
han desarrollado las jornadas Tres diálogos de Arquitectura con Música. En cada jornada un arquitecto ha dialogado con un profesional del mundo de la música. En la primera, la compositora y catedrático de Composición Electroacústica Zulema de la Cruz —de la que se escuchó su obra El
color del cuarzo— y la arquitecta Susana Moreno —de quien
se presentó su libro Arquitectura y Música en el siglo XX—
dialogaron sobre la utilización de recursos extramusicales y el
uso de herramientas como la proporción en la composición.
La discusión sobre el libro en términos interdisciplinares dio
pie a un diálogo en torno a Electroacústica y sinfonismo.
Nuevas herramientas y conceptos musicales. En la segunda
jornada —No tengo espacio—, Xavier Güell, director artístico
de musicadhoy y operadhoy, dialogó con el arquitecto
Andrés Perea, quien recorrió la relación histórica existente
entre música, arte y arquitectura. Xavier Güell reivindicó la
necesidad de contar con espacios de específicos adaptados a
la música contemporánea. La jornada se inició con la escucha
de Prometeo. Tragedia dell’ascolto, de Luigi Nono. En la tercera jornada —Terribilis est locus iste—, y tras escuchar el primer acto de La walkyria de Richard Wagner, dialogaron el
crítico musical José Luis Téllez y el arquitecto Miguel Verdú.
El Teatro de Bayreuth fue el punto de partida. Según Verdú,
se trata de uno de los escasísimos ejemplos que existen de
un edificio proyectado y construido para escuchar específicamente la música de un compositor. Al contrario de lo dicho
en la sesión anterior, Téllez y Verdú defendieron la tesis de
que, históricamente, el compositor y el músico se han adaptado a los espacios de los que disponían en cada momento,
no siendo especialmente relevante que estos se adecuen
específicamente a la música del siglo XX.
13
AGENDA
Catálogo
GERARDO DIEGO
Y LA MÚSICA
L
a Fundación Gerardo Diego ha publicado el primer
volumen de lo que será el catálogo completo de la
biblioteca del poeta cántabro. Y como demostrando
una especial sensibilidad ha dedicado ese primer volumen a los libros de música, es decir, a lo que fue la otra
pasión, junto a la poesía, del autor de Ángeles de Compostela. El tomo, muy pulcramente editado, incluye ilustraciones
de algunos de los libros y sus dedicatorias y en cada ficha se
indica si hay anotaciones autógrafas de su propietario. La
catalogación ha estado a cargo de Sonia Ruiz Ilinxeta, la edición al cuidado de Andrea Puente y el prólogo introductorio
es obra de Ramón Sánchez Ochoa.
Fundación Gerardo Diego.
www.fundacióngerardodiego.com
Música en la Red
HOMENAJE A UN MAESTRO
http://www.celebratesalonen.com
N
14
o siempre ocurre pero a veces los matrimonios que
se separan terminan bien, se respetan, se quieren y
hasta se hacen regalos de despedida. Es lo que ha
sucedido con la vieja relación —17 años nada
menos— entre el director finlandés Esa-Pekka Salonen y la
Orquesta Filarmónica de Los Angeles, de la que, a partir de
la próxima temporada, se ocupará como titular el venezolano Gustavo Dudamel mientras su antecesor hace lo propio
en la Philharmonia londinense. Hoy Salonen —a sus cincuenta y tres años— es uno de los más grandes directores de
orquesta, con un prestigio construido a base de seriedad,
rigor y profesionalidad, una inteligencia especialmente equilibrada y una musicalidad sin tacha. Quien lo haya escuchado en concierto o a través de los discos seguro que guarda
en su memoria ese acontecimiento pues, sin ganga alguna,
Salonen sirve a la música por encima de todo.
La Filarmónica de Los Angeles rinde homenaje a Salonen
con una página web pensada desde la competencia técnica
pero también desde el cariño. Todo está perfectamente cuidado en ella, partiendo de un muy atractivo diseño —
pequeños detalles como la espera mientras se carga— hasta
unos contenidos que procuran a quien se acerque a ellos
una idea cabal de lo que han sido casi dos décadas de traba-
jo conjunto a través de las cuales orquesta y maestro han
formado un espléndido tándem.
Muy bien equipada en el aspecto sonoro, la página procura más de un centenar de imágenes fotográficas —incluyendo
instantáneas “detrás del escenario”—, cuatro horas de entrevistas —por ejemplo una conversación entre Salonen y John
Adams—, tres horas de vídeo y quince horas de música a través de la sección “media”. Por supuesto, opiniones —de gentes de primera clase en el mundo de la música y de las demás
artes—, comentarios, ensayos y notas al programa. Aparecen,
por ejemplo, curiosidades como el primer ensayo de Salonen
con la orquesta y la lista de los más de novecientos conciertos
que han protagonizado juntos, ya sea en el Walt Disney Concert Hall, en el Hollywood Bowl o en giras. Claro está, la faceta del Salonen compositor se muestra especialmente detallada
como corresponde a una actividad en la que se le ve cada vez
más interesado. Y todo ello, como es natural pero no siempre
ocurre, con una calidad sonora excelente.
Proyectos así son los que hacen ver con optimismo
moderado el futuro de la música clásica y su difusión. No es
de extrañar que esté detrás de él una orquesta que ha sabido hacer de los programas sociales y de la captación de
nuevas audiencias algunas de sus señas de identidad.
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SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET
AC T U A L I DA D
Producción sin abucheos
INAUGURACIÓN OFICIAL
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 11-XI-2008. Mozart, Le nozze di Figaro. Emma Bell, Ofelia Sala,
Sophie Koch, Ludovic Tézier, Kyle Ketelsen. Director musical: Antoni Ros-Marbà. Director
de escena: Lluìs Pascual. Nueva coproducción del Liceu y la Welsh National Opera.
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
Tézier, Giménez, Ketelsen, Sala, Bell, McLaughlin y Röhlig en una escena de Las bodas de Fígaro
BARCELONA
El Liceu quiso dar una
mayor solemnidad a estas
funciones de Le nozze di
Figaro, considerándolo
una inauguración con
presencia de autoridades
y colaboradores del teatro, aunque la temporada
ya lleva una trayectoria de
ballet y ópera. La novedad
más importante es que no
hubo abucheos para el director de escena, como ocurre
con mucha frecuencia y Lluìs
Pascual y su equipo recogieron unos correctos aplausos.
Su planteamiento trasladaba
la acción a los años treinta
del pasado siglo, con una
estructura de grandes paneles movibles que dan vida a
la acción, con pocas contradicciones con el texto. Quizá
en el último acto el movimiento es excesivo, pero
enmarcaba bien las entradas
y salidas. También muy interesante fue el movimiento de
los cantantes y el coro, reali-
16
zado con fluidez, siendo quizá lo más discutible la presencia de armas y algunos
gestos fuera de lugar, como
ya parece necesario para
cualquier director que quiera
estar al día. La situación de la
orquesta del teatro es conocida, y reconocida por sus
máximos dirigentes, por lo
que Antoni Ros-Marbà intentó coordinar lo mejor posible,
consiguiendo en los momentos mas intensos un mejor
control, que quedaba más
monótono y con un sonido
gris en aquellas partes de la
partitura mas suaves. Debe
destacarse el coro, que corroboró el buen nivel a que nos
tiene acostumbrados.
La parte vocal tuvo un
buen nivel medio, aunque el
poder de penetración, en
algunos casos, era más apto
para un teatro de menores
dimensiones. Ludovic Tézier
fue un elegante Conde, pero
le faltó algo de carácter,
mientras que Kyle Ketelsen
sonaba mejor, pero su fraseo
era poco variado. Emma
Bell, que daba vida a la condesa, tiene una voz poco
adecuada para el rol, pero
mejoró consiguiendo brillar
en la segunda aria, mientras
que Ofelia Sala mostró su
delicada musicalidad y su
sentido interpretativo, aunque se quedara limitada de
proyección, completando el
trío femenino Sophie Koch,
que mostró un Cherubino
dicharachero y vivaz, con
una buena línea de canto y
una expresión variable. En el
resto de personajes, destacó
la presencia del gran tenor
rossiniano Raúl Giménez, la
voz más timbrada del reparto, que dio una lección interpretativa, al igual que Marie
McLaughlin como Marcellina,
estando correcto el resto de
los actuantes.
Albert Vilardell
AC T U A L I DA D
MADRID
BARCELONA
Temporada de la OBC
CAMINO DE LA GLORIA
L
a madurez en música no
siempre depende de la
edad. De hecho, algunos
intérpretes no la alcanzan ni
al final de su vida. Por eso es
tan especial el caso del joven
pianista polaco Rafal Blechacz (Naklo, 1985). Saltó a
la fama en 2005 al ganar, con
sólo 20 años, el Concurso
Chopin de Varsovia, y desde
entonces, no para, ha grabado dos discos en Deutsche
Grammophon y se lo rifan
las mejores salas del planeta.
Cierto es que cada año aparecen pianistas más jóvenes y
arrolladores en su virtuosismo, y la técnica de Blechacz
es, en efecto, fenomenal,
pero donde marca diferencias con otras estrellas emergentes es en su madurez
expresiva, rara en un músico
de 23 años de edad. Lo ha
Felix Broede
Barcelona. Auditori. 14-XI-2008. Rafal Blechacz, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director:
Víctor Pablo Pérez. Obras de Gerhard, Saint-Saëns y Brahms.
RAFAL BLECHACZ
demostrado con creces en su
debut en la temporada de la
OBC tocando una sensacional versión del Concierto nº
2 de Saint-Saëns. Sin vanidades ni excentricidades, Blechacz llenó de luminosidad y
belleza sonora el más famoso de los cinco conciertos
del compositor francés, obra
que esconde mucha ciencia
pianística bajo una jovial
capa de cegador virtuosismo.
En su versión, de apabullante precisión y claridad, huyó
del sentimentalismo para
hacer brillar el impulso vital
y el carácter jovial de un
concierto que encierra no
pocas reminiscencias del
mejor
Mendelssohn.
El
acompañamiento de Víctor
Pablo Pérez fue modélico.
De propina, regaló una
Mazurca de Chopin dicha
con exquisitos matices y justa atmósfera poética. Un pianista sensacional que, si no
se tuercen las cosas, camina
hacia la gloria.
Como apasionado divulgador de Roberto Gerhard,
Víctor Pablo Pérez abrió el
concierto con una rutilante
versión de Pedrelliana, exuberante homenaje a Pedrell, del
año 1941, y cerró la velada
con una intensa y fluida lectura de la Sinfonía nº 2 de
Brahms, de cálido fraseo, finos
detalles y gran impulsividad.
Javier Pérez Senz
Ibercamera
UNA DIVA MAJESTUOSA
I
bercamera se ha dado el
gustazo de contar con la
majestuosa Jessye Norman
como maestra de ceremonias
en el concierto inaugural de
su 25ª temporada. La gran
diva, que viaja con su propia
leyenda a cuestas, sabía que
la ocasión merecía algo
especial y, en lugar de permanecer en el ámbito camerístico de sus anteriores comparecencias, aceptó cantar
arias de ópera y canciones
acompañada
por
una
orquesta. Aunque los años
no pasan en balde, puso su
voz camaleónica al servicio
de la expresión teatral y se
metíó en la piel de varios
personajes operísticos con
gran temperamento. Manejó
con prudencia y sabiduría
sus aún envidiables recursos
vocales y derrochó un sentido dramático de alto voltaje.
JESSYE NORMAN
Viendo, durante sólo unos
minutos, la fuerza que imprime a personajes como Santuzza, Aida y Dalila, se
lamenta el no haberla visto
jamás actuar en un montaje
escénico en esta ciudad. La
Carol Friedman
Barcelona. Auditori. 30-X-2008. Jessye Norman, soprano. Orquesta del Teatre del Liceu. Directora: Rachael
Worby. Obras de Mozart, Purcell, Mascagni, Verdi, Saint-Saëns, Bernstein, Gershwin, Rodgers y Hammerstein.
Orquesta del Liceo decepcionó con una respuesta gris y
plana, a pesar de los esfuerzos de Rachael Worby, que
no pareció especialmente
ducha en estas lides. En la
segunda parte, reinaron clá-
sicos del teatro musical americano, que cantó con micrófono y pésima amplificación.
Tocó el cielo con Somewhere
(West Side Story) y You’ll
Never Walk Alone (Carousel),
bajó a nivel más terrenal en
las piezas de Gershwin (aunque remontó el vuelo en The
man i love) y estuvo radiante
en Great Day! En las propinas, alguien del público gritó
el nombre del entonces candidato Obama: Jessye, complacida, cantó entonces
Amazing Grace a cappella,
con una delicadeza expresiva única. Al salir del Auditori, caras de satisfacción y una
certeza: la voz acusa, con
mayor o menor virulencia, el
paso del tiempo, pero el arte
y la sensibilidad, en cambio,
ganan siempre con los años.
Javier Pérez Senz
17
AC T U A L I DA D
BARCELONA
Nace un nuevo proyecto
CLASICISMO
BARCELONÉS
Barcelona. L’Auditori. 7-XI-2008. Josep Borràs, Carles Cristòbal,
fagotes. Acadèmia 1750. Concertino-directora: Farran James.
Obras de Carles Baguer, Haydn y Josepe Aiden.
ACADEMIA 1750
C
18
on un concierto en la
Sala 2, Oriol Martorell,
del Auditori de Barcelona se ha celebrado la presentación en público del Centre
Robert Gerhard, dedicado a
la promoción y difusión del
patrimonio musical catalán.
El nuevo centro, que depende del Departament de Cultura de la Generalitat de
Cataluña y está coordinado
por Oriol Pérez Treviño, se
propone impulsar y desarrollar diversos proyectos editoriales, discográficos y concertísticos, a la vez que quiere ayudar a reconocer y prestigiar la herencia musical que
a lo largo de la historia nos
han legado un considerable
número de compositores de
Cataluña y de otros ámbitos
de habla catalana. Entre esos
objetivos está el de incrementar la presencia de obras
del mencionado patrimonio
musical catalán en la programación habitual de conciertos y festivales.
Por el momento, hemos
asistido a la conmemoración
del bicentenario de la muerte de Carles Baguer (17601808), compositor barcelonés que fue organista de la
catedral de la Ciudad Condal
durante veintidós años. Perfectamente contemporáneo
de Haydn y de Mozart, los
paralelismos de Baguer con
los maestros de la Escuela de
Viena no van más allá. Las
Sinfonías nºs 2 en do menor
y 16 en sol mayor son una
sucesión de sencillos temas
melódicos sin desarrollo que
se van repitiendo en cada
uno de los movimientos.
Mayor interés presenta el
Concierto para dos fagotes y
orquesta en fa mayor, por el
característico timbre y el
chispeante juego de los dos
instrumentos solistas. Hubo
también una Sinfonía en do
mayor, atribuida a un Josepe
Aiden, que podría referirse a
Franz Joseph Haydn, aunque
hay quien la atribuye al propio Carles Baguer. Para mala
suerte de éste, en el mismo
concierto se incluyó la Sinfonía nº 49 en fa menor del
auténtico Haydn de Rohrau e
inmediatamente
después,
¡qué casualidad!, pasamos a
la Sala 1 para escuchar la
Sinfonía nº 99 y el Concierto
para piano y orquesta en re
mayor del propio Haydn y la
Sinfonía nº 38 “Praga” de
Mozart, y las distancias quedaron claramente visibles.
Cumplió la Acadèmia 1750,
bajo la dirección de la concertino canadiense Farran
James.
Bienvenida la recuperación de patrimonios, pero
con objetividad, modestia y
ausencia de triunfalismos.
José Guerrero Martín
AC T U A L I DA D
MADRID
BILBAO
Inolvidable Ariadne
LUZ EN LAS SOMBRAS
E. Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LVII Temporada de la ABAO. 21-X-2008. Strauss, Ariadne auf Naxos. Adrianne Pieczonka, Valentina Farcas,
Michelle Breedt, Klaus Florian Vogt. Orquesta de Cámara de Basilea. Director musical: Stefan Anton Reck. Director de escena:
Uwe Eric Laufenberg. Producción del Gran Teatre del Liceu. 15-XI-2008. Verdi, I due Foscari. Marco di Felice, Francisco
Casanova, Latonia Moore, Maurizio Muraro. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director musical: Renato Palumbo.
Director de escena: Joseph Franconi Lee. Nueva producción ABAO-OLBE y Fondazione Teatro Lírico Verdi de Trieste.
Escena de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss en el Palacio Euskalduna de Bilbao
BILBAO
La despedida del Coliseo
Albia con Ariadne auf
Naxos es y será siempre
un hito de perdurable
recuerdo en la historia
de la ópera en Bilbao, no
sólo por lo que supuso de
cierre de un largo ciclo, sino
por lo que allí se escuchó,
nada menos que a Deborah
Voigt y a Natalie Dessay en
sus más favorables terrenos
y con sus mejores galas.
Casi diez años después se
ha vuelto a alcanzar el nivel
de aquellas noches, sobre
todo al haber contado con
dos cantantes en la primera
línea del canto de nuestro
tiempo. La soprano canadiense Adrianne Pieczonka,
de voz llena, rica, caudalosa
y esmaltada, se sometió al
lirismo straussiano con una
elegancia clásica y escultural, alumbrada por la robusta voz del tenor alemán
Klaus Florian Vogt, que
sonó envolvente y luminosa
en el mismísimo reino de
las sombras. En los últimos
suspiros de la ópera deseábamos que los relojes se
parasen y el tiempo se detuviese, pero la música nunca
nos da esos lujos. La mezzo
sudafricana Michelle Breedt,
que ya sabe lo que es hacer
Fricka en Bayreuth, cantó
estupendamente las frases
del Compositor, mientras
Valentina Farcas afirmaba
una Zerbinetta apenas digna, con poco cuerpo y no
del todo segura en la estratosfera. De la larga e internacional lista de secundarios merecen cita aparte el
divertido Brighella del siempre musical Atxalandabaso
y la cálida Dryade de Rivas,
él de la tierra y ella como si
lo fuera.
El alemán Stefan Anton
Reck puso orden en el foso,
siguió con pasión a los cantantes e hizo que el sonido
de Orquesta de Cámara de
Basilea llegase al patio con
brillo y color. El otro director,
Uwe Eric Laufenberg, se hizo
notar en su afán por llenar la
escena de cuerpos cuando
no vino a cuento, un disparate en una producción que en
ningún caso fue más allá de
lo meramente funcional.
Más rancia nos pareció
la puesta en escena de
Joseph Franconi Lee para I
due Foscari, levantada
sobre unos propósitos en
extremo clásicos que en
esta obra, de tan pobre,
lento y previsible argumento, resultan de todo punto
letales. Sí estuvo en su sitio
Renato Palumbo, atento y
diligente con los cantantes,
firme y preciso al frente de
las masas orquestales y
corales bilbaínas. Al hablar
del elenco debe ir por
delante la dama, la norteamericana Latonia Moore, en
una Lucrezia entregada y de
gran empuje vocal. El italiano Marco di Felice resolvió
la faena de hacer olvidar al
ausente Leo Nucci con arro-
jo juvenil, honestidad de
medios y una expresividad
aún algo corta, al menos
para una parte como la del
Doge. Muy presente y sonoro estuvo Maurizio Muraro
en Loredano. Por su parte, el
dominicano Francisco Casanova empezó francamente
mal, corto de fiato e inseguro en la afinación, pero fue
poco a poco a más, puso las
notas altas en su sitio y cantó por momentos con un
lirismo hoy casi inencontrable entre los de su cuerda.
Anotamos para la hemeroteca los nombres de Andeka
Azurmendi (Barbarigo) e
Itziar de Unda (Pisana) antes
de volver a evocar a la Pieczonka y a Florian Vogt, el
ansiado dios, en las líneas
finales de Ariadne y de convencernos a nosotros mismos de que en Bilbao fuimos, al menos por una vez,
el centro de este mundo.
Asier Vallejo Ugarte
19
AC T U A L I DA D
BILBAO
Estreno haendeliano
LÍMPIDO Y AMARGO
Moreno Esquibel
Bilbao. Teatro Arriaga. 19-X-2008. Haendel, Tolomeo, re
d’Egitto. Flavio Oliver, Maria Grazia Schiavo, Soledad
Cardoso, Filippo Mineccia, Iván García. Orquesta Collegium
Marianum. Director musical: Carlos Aragón. Director de
escena: Curro Carreras. Producción de la Fundación Bilbao
700–Estación Barroco y el Teatro Arriaga.
Iván García en Tolomeo de Haendel en el Teatro Arriaga
E
20
n plena época de auge
del operismo haendeliano, el Teatro Arriaga se
apuntó un buen tanto al traer
por primera vez a España
este Tolomeo, re d’Egitto, sólo
unos meses antes de que llegue al Teatro Real de la mano
de Alan Curtis. Se trata de la
última obra escrita para la
Real Academia de Música de
Londres, cuando el diestro
autor se hallaba en la cima
de su temprana madurez. La
bella y pastoril historia de
amor que se nos cuenta se
rodea de una música límpida
y delicada que caracteriza
sabiamente a los personajes,
en especial a la mala, Elisa,
hermana de un rey.
La ocasión merecía una
puesta en escena fina y
esmerada como la firmada
por Curro Carreras, favorecida por el espléndido trabajo
de Eduardo Bravo en la iluminación y apuntada a la
moda de subir al tablado
cuerpos esbeltos y hercúleos
cortos de ropaje. El propio
Flavio Oliver, sin ir más lejos,
tuvo ocasión de lucir sus
buenas hechuras, lo cual no
desvió la atención de una
manera de decir sensible y
relajada, de gran emoción en
su canto a esas amargas
lágrimas, Stille amare, que
cree las últimas de su vida.
Quedó aun así un tanto desplazado por el valeroso arte
de la napolitana Maria Grazia
Schiavo, que movió su preciosa voz por toda la tesitura
con un canto bien delineado
y una emotividad de primer
orden. La otra dama, la
argentina Soledad Cardoso, y
el otro galán, el contratenor
italiano Filippo Mineccia,
aún deben llenar y moldear
sus voces. El quinto en discordia, el bajo venezolano
Iván García, dio al rey de
Chipre un curioso relieve,
con un exagerado remate
rústico en verdad difícil de
entender. En el foso, Carlos
Aragón se vio capaz de
ambientar la obra en sus
diferentes climas, de sacar
partido al recitativo y de
pulir la sonoridad de la
Orquesta Collegium Marianum en favor de la radiante y
a la vez suave melodía haendeliana.
Asier Vallejo Ugarte
AC T U A L I DA D
BILBAO
Sociedad Filarmónica
LA GRAN MARTHA
Rafa Martín
MARTHA ARGERICH
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 5-XI-2008. Mischa Maiski,
violonchelo; Martha Argerich, piano. Obras de Beethoven,
Grieg, Messiaen y Shostakovich.
A
unque no suele ser
decoroso referirse a la
edad de una dama, en
el caso de Martha Argerich
hay que quitarse el sombrero
ante la lozanía artística de
sus sesenta y tantos, pues se
muestra aún capaz del fuego
más encendido, ardiente y
abrasador, del lirismo más
recogido, poético y reflexivo,
de una fuerza que parece no
conocer cansancio. Claro
que Mischa Maiski es también un músico notable, otro
fuera de serie, que expone
siempre con un fraseo muy
personal, un sonido robusto
y un temperamento no
menos nervioso. Pero asista,
dialogue o mande, Argerich
es siempre la protagonista,
tiene ese algo indescriptible,
invisible e inexplicable que
sólo rodea a los más grandes, y por más que se entienda muy bien con el violonchelista letón, que sientan la
misma música y que formen
una pareja explosiva como
ninguna, la noche bilbaína
evidenció que juegan en distintas ligas. El inicio de la
Sonata en la menor de Grieg
mostró, por ejemplo, que la
pianista no tiene rival en el
Agitato, mientras las lentas
líneas que escribió Messiaen
en el quinto movimiento de
su cuarteto Pour la fin du
temps tensaron el ambiente
para preludiar una lectura de
la Sonata en re menor de
Shostakovich que puede
definirse como sensacional,
sublime, arrolladora, celestial, espectacular, excelsa o
como se prefiera. La facilidad
con que Argerich resolvió las
diabólicas dificultades que
plantea la partitura (vertiginosas notas repetidas y escalas) sólo admite parangón
con los innumerables matices que halló en sus tres
movimientos, con la concentración que alcanzó en el
Andante molto tranquillo y
con el excitante arrebato de
furia con el que llevó a Maiski a la doble barra final.
Cuánta música cabe en un
piano. Qué grande es Argerich. Casi media hora después, tras unos bellos y matizados minutos schumannianos que vinieron de regalo,
aún seguíamos pidiendo
más. Y sentado a nuestro
lado, confundido entre el
público en las alturas de la
sala, el gran Joaquín Achúcarro fue de los últimos en
dejar de aplaudir.
Asier Vallejo Ugarte
21
AC T U A L I DA D
JEREZ
Sentido común
UN CUENTO CHINO
Miguel Ángel González
Teatro Villamarta. 25-X-2008. Puccini, Turandot. Elisabete Matos, Carlos Moreno,
Yolanda Auyanet, Rosendo Flores, Marco Moncloa, José Canales, Emilio Sánchez, Josep
Ruiz, Joaquín Segovia. Coro del Teatro Villamarta. Filarmónica de Málaga. Director
musical: Enrique Patrón de Rueda. Director de escena: Alejandro Chacón.
JEREZ
Escena de Turandot de Puccini en el Teatro Villamarta
22
Escribir en España, sentenciaba Larra, equivale
a llorar. En estos tiempos
nuestros, la dirección
escénica de teatro lírico
parece ser ya también, más
frecuentemente de lo que
debiera, sinónimo de caer
presa de un ansia loca, desorbitada y frenética por epatar (no sé ya a quién, la verdad, porque, por más que
todavía existan quienes se
hacen cruces ante desmanes, disparates y delirios de
la más varia naturaleza, la
inmensa mayoría parece
pasar ya ampliamente de
someterse a tales dislates
como de comer… eso que
ya imaginan).
Tal vez sea por eso que
se agradece tanto —por ser
cada día menos plato del
día, digo— el buen sentido
común del llamar al pan,
pan y al vino, vino, asignándole a cada cosa su propio nombre, sin embarcarse
en ese juego febril del trabucar épocas ni trufar de
engorroso, estomagante y
galimatiado aparato conceptual lo que a menudo
no tendría otra ambición
que la de ser un mero pasatiempos más o menos grato
y apetecible.
De Colombia, en concreto ejecutado de consuno
entre Camarín del Carmen y
Ópera de Colombia, nos llegaba ese barco cargado
de… sentido común, esa
rara avis que, ya lo lamentaba hace tiempo Unamuno, semeja ser cada vez más
“el menos común de los
sentidos”. Una producción
escénica sencilla y vistosa,
despojada de alardes de
imaginación y de todo fardo
conceptual fastidioso por
pretencioso, de una literalidad más hermosa cuanto
más desnuda sin por ello
mermar, sino más bien
acentuar, la indudable eficacia de sus planteamientos.
Musicalmente el espectáculo tuvo, bien cierto es,
sus irregularidades (¿podía,
acaso, ser de otro modo,
vistos los presupuestos que
maneja el Villamarta?), pero
globalmente enjuiciado su
saldo resultaba positivo.
Matos convenció de pleno
con una Turandot tal vez
menos enfática, hierática y
gélida de lo que exige el
tópico, una Turandot de
aristas redondeadas y vocalidad límpida, precisamente
hiriente, diamantina. De
otro lado, Auyanet trazó
una Liu también de muchos
quilates, exhibiendo un instrumento de un lirismo certero y penetrante en sus
arias. Ambas protagonistas
fueron las grandes triunfadoras de una velada en la
que Carlos Moreno, como
Calaf, resolvía apenas la
papeleta (de afilada exigencia, bien cierto es), mientras
el elenco restante se movía
entre lo solvente, lo suficiente y lo discreto.
El Coro titular del Villamarta perfiló una actuación
en la que se plasmaron con
nitidez pareja tanto sus no
escasas virtudes (convicción, entusiasmo, relieve
expresivo…) como algunas
de sus carencias (algún
ligero desconcierto en las
entradas, una afinación no
siempre impoluta…). El
mejicano Patrón de Rueda,
un habitual del foso villamartino, demostró dominio
del conjunto, inspiración e
inequívoco olfato teatral, lo
que no impidió, sin embargo, algún que otro ostensible desequilibrio dinámico.
Ignacio Sánchez Quirós
AC T U A L I DA D
LA CORUÑA / LEÓN
Ciclo de la OSG
LA PRIMERA EN LA FRENTE
Palacio de la Ópera. 25-X-2008. Anja Kampe, Jennifer Wilson, Elena Zaremba, John Trealeaven, Juha Uusitalo, Attila
Jung. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Wagner, La walkyria. 31-X-2008. Arantxa Armentia, soprano;
Patricia Barton, piano; Fabienne Martin-Besnard, ondas martenot. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de Cámara
del Palau de la Música Catalana. OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Messiaen y Poulenc.
LA CORUÑA
Comenzar la temporada
con una Walkyria, y además de este calado, es iniciarla dando la primera en
la frente. Impresionante
éxito, con reiteradas aclamaciones de un público
enfervorecido que llenaba
el Palacio de la Ópera. Formidables todos los cantantes —
incluidas las ocho walkyrias—
, muy motivados por un
ambiente de expectación y
una orquesta y una batuta en
estado de gracia. Destacó la
extraordinaria calidad vocal
de la soprano Anja Kampe
que fue especialmente aclamada, la impecable actuación
del veterano Trealeaven en un
rol agotador, la versatilidad de
Uusitalo, los cambiantes acen-
tos de Jennifer Wilson, la solidez de Jung y el registro agudo de Elena Zaremba.
Muy interesante —y muy
distinto— el concierto que
planteó López Cobos. Si en
el acto musical anterior escuchábamos a uno de los portaestandartes de la música
alemana en una obra de
exaltación pagana, en el que
comentamos pudimos escuchar a dos importantes com-
positores franceses del siglo
XX en sendas obras religiosas insertas en la ortodoxia
católica: Trois petites liturgies
de la Présence Divine, de
Messiaen, y el Stabat Mater,
de Poulenc. Por más que el
centenario del nacimiento
nos traiga una y otra vez a
Messiaen, al público le cuesta trabajo entrar en su música, a lo cual no ayudan sus
lucubraciones místicas; la
obra que comentamos tiene
—eso sí— interesantes efectos tímbricos, a los que no es
ajena la aportación de las
ondas martenot y la utilización colorista del coro femenino. Interesó mucho más el
precioso y emotivo Stabat
Mater, una obra soberbia de
formidable sonoridad debida
a los medios instrumentales
y vocales (los dos coros unidos) utilizados. Le sobra
algún detalle de mal gusto
que, a pesar de los esfuerzos
realizados
por
algunos
comentaristas para justificarlo, no acaba de entenderse
en un compositor tan refinado e inteligente.
Julio Andrade Malde
Un cuarto de siglo del Festival de Órgano Catedral de León
UN FESTIVAL MODÉLICO
LEÓN
XXV Festival de Órgano Catedral de León. La Bañeza. Carrizo de la Ribera. Ponferrada. Santa Marina del Rey.
Catedrales de Palencia, Zamora, Valladolid y León. 19-IX/25-X-2008. Sinfónica de Castilla y León. Sinfónica de
Galicia. Jean Guillou, Daniel Chorzempa, Theo Bradmüller, Jennifer Bates, Adolfo Gutiérrez Viejo. Carlos Mena.
Capilla Jerónimo de Carrión. Collegium Vocale de Gante. Director: Philippe Herreweghe.
Dieciocho conciertos distribuidos por diversas
localidades de León y
provincia así como por las
catedrales de Palencia, Zamora, Valladolid y León, conformaron la XXV edición del
Festival Internacional de
Órgano Catedral de León. Si
en algo se han significado
estas bodas de plata ha sido
por la excelente noticia de
que finalmente y tras 25 años
de oposición y negativas, al
fin se construirá un nuevo
órgano para la Catedral. El
nivel artístico del Festival volvió a quedar patente en los
nombres de los numerosos
intérpretes de prestigio que
pasaron por él a lo largo de
los dos meses que duró incrementando los más de 500
conciertos, ofrecidos en estos
25 años con un número
superior a 700 intérpretes,
divididos en orquestas, solistas, grupos de cámara, organistas, que junto al Curso de
Composición de Villafranca
del Bierzo, la edición de
obras de los archivos catedralicios y los estrenos mundiales escritos especialmente
para ser estrenadas en el primer templo, forman un corpus de actividades al máximo nivel.
Abrió la edición de este
año la Orquesta de Castilla y
León dirigida por uno de los
principales impulsores de
este Festival, Cristóbal Halffter, quien estrenó su obra
Epitafio para el sepulcro de
Juan del Enzina de impactante factura tímbrica que
contrastó con la Fantasía
sobre un tema de Thomas
Tallis, para cuerda, de Vaug-
han Williams y sobre todo
con la Passacaglia y fuga de
Bach en orquestación de Stokowski, y la obra de Halffter
Tiento de primer tono y batalla imperial, de brillante ejecutoria. Sánchez Verdú dirigió a la Sinfónica de Galicia
su estreno para el Festival
Libro del frío, sobre el poema homónimo del Premio
Príncipe de Asturias 2007,
Antonio Gamoneda, con la
cristalina voz del contratenor
Carlos Mena, de inusuales
sonoridades pero de incuestionable belleza. Jean Guillou y Daniel Chorzempa,
Theo Barmüller y Jennifer
Bates, volvieron por sexta
vez al festival para dejar
constancia de su sobrecogedor virtuosismo con un órgano que, pese a dejar tenidas
varias notas, resultó hasta
brillante. La Capilla Jerónimo
de Carrión estrenó varias
obras del fondo catedralicio
del siglo XVII. El concierto de
clausura fue, como en ocasiones pasadas, del más alto
nivel, con la actuación del
Collegium Vocale de Gante
con Philippe Herreweghe al
frente, interpretando una de
sus especialidades como es la
música del cantor de Eisenach: sus cantatas BWV 12 y
BWV 21, en cuatro conciertos
celebrados en las catedrales
de Zamora, Palencia, Valladolid y León. Toda una lección
de la mejor música barroca
con voces únicas, e instrumentistas que no conocen el
significado de perfectos porque ellos son sublimes. Una
edición modélica.
Miguel Ángel Nepomuceno
23
AC T U A L I DA D
MADRID
Del oratorio como ópera
ALEGORÍAS CON CHAMPÁN
Javier del Real
Teatro Real. 6-XI-2008. Haendel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Isabel Rey, Vivica Genaux, Marijana
Mijanovic, Steve Davislim. Director musical: Paul McCreesh. Director de escena: Jürgen Flimm. Escenografía:
Erich Wonder. Figurines: Florence von Gerkan. Iluminación: Martin Gebhardt.
MADRID
Isabel Rey y Marijana Mijanovic en Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel en el Teatro Real
24
No era una apuesta fácil
la del Teatro Real, al presentar una versión escenificada, procedente de la
Ópera de Zúrich, del primer oratorio de Haendel.
Cierto que en la Roma barroca subía a las tablas frecuentemente este tipo de obras,
en ocasiones como sustitutivo sacro de la prohibida ópera profana. No hace falta
extenderse en el hecho de
que está muy lejos de la sensibilidad moderna el libreto
alegórico de Benedetto Pamphili, que ha sido muy duramente criticado pero en
absoluto es de nivel inferior
al de decenas de óperas de
éxito.
Flimm elude el lado retórico y teológico, obviamente
no demasiado viable en la
actualidad,
situando
la
acción en un restaurante de
lujo, con lo que el debate
sobre la caducidad y el paso
del tiempo parece que pasa
a ser la discusión de unos
elegantes vividores a altas
horas de la noche. Sólo hay
cuatro personajes, pero la
escena se llena de un ejército de figurantes: camareros,
comensales, misteriosos individuos empapados de nieve
que dejan un muñeco —que
se incendia espontáneamente al final—, repartidores de
propaganda presumiblemente política, dos marineros —
que se lanzan a un gracioso
baile con una mujer vestida
de novia—, un ángel y hasta
una especie de alienígena,
acaso un guiño al bar de La
guerra de las galaxias. La
opción funciona razonablemente, dado su punto de
partida, mas no puede evitar
instantes en que se pierde
toda la posible fuerza dramática de la situación, como la
invocación del Tiempo a la
apertura de sepulcros —uno
de los grandes momentos de
la partitura de Haendel—,
resuelta con un círculo blanco dibujado en el suelo por
el personaje, o la incongruencia de que la segunda
parte, cuando El Tiempo va a
mostrarle la verdad a La
Belleza, la escena siga siendo exactamente la misma. La
irrupción de los músicos ataviados de manera dieciochesca montados sobre un
dispositivo que lleva el órgano que ha de tocar la Sonata
tampoco puede considerarse
un acierto.
Menos problemas tuvo la
parte musical, gracias sobre
todo a la soberbia labor de
Paul McCreesh, que extrajo
una respuesta admirable de
la Sinfónica de Madrid, reforzada por algunos especialistas. El confusionismo ocasionado en los corellianos solos
de la obertura fue luego desmentido con rapidez, entonándose el rendimiento del
conjunto a medida que la
obra avanzaba. La cuerda
incluso alcanzó pasajes de
incisividad muy apreciable,
como su acompañamiento
en el aria de El Tiempo Fulle,
dunque tu sola presumi.
Equilibrado y de gran
altura el reparto. Isabel Rey
no es posiblemente una
cantante idónea por estilo
para el papel de La Belleza,
pero compuso con eficacia
su personaje —aquí tal vez
una artista de cine— y cantó con muchísima delicadeza la escena final, en la que,
cambiado su vestido por
hábitos monjiles, lo patético
y lo ridículo se rozan peligrosamente. Magnífica Vivica Genaux (El Placer) no ya
en las agilidades de sus
arias, que resolvió con gran
soltura, sino en su emocionante Lascia la spina, transformada después en Lascia
ch’io pianga de la ópera
Rinaldo. No pueden negarse
ni la elegancia y ni el idiomatismo de Marijana Mijanovic como El Desengaño,
pero lo limitado del volumen de su voz hacía que se
perdiera en los conjuntos.
Tampoco estuvo muy brillante en la resolución de las
agilidades, que sonaban
pesadas. Estupendo Steve
Davislim como un irónico
Tiempo. Balance positivo,
en fin, de una propuesta
que avanza en la necesaria
implantación de Haendel en
el repertorio del Teatro Real.
Enrique Martínez Miura
AC T U A L I DA D
MADRID
Domingos de zarzuela en familia
PARA MAYORES Y PEQUEÑITOS
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 26-XI-2008. Chapí, Música clásica. Augusto Val, Cristina Faus, Francisco Sánchez.
Director musical: Lorenzo Ramos. Directora de escena: Natalia Menéndez.
Jesús Alcántara
C
on una obra temprana
de Ruperto Chapí despierta el Teatro de la
Zarzuela a su nueva temporada lírica dedicada al género de su propio nombre y
avanza la conmemoración
del centenario del fallecimiento del autor alicantino
inaugurando el ciclo “domingos de zarzuela en familia”,
donde la asistencia del público infantil se hizo notoria.
Música clásica es una
pieza, un juguetillo musical
breve y trivial que cuenta
con algunos chistes, que
goza de indudable prestigio
por las excelencias de su
construcción y que Chapí
estrenaría al poco tiempo de
su instalación definitiva en
Madrid, un 20 de septiembre
de 1880 en el Teatro de la
Comedia, sala, por otra parte, poco común a los estrenos líricos. Haciendo caso al
título de la obra, su autor
baraja con agudeza motivos
o temas extraídos de obras
de Mendelssohn, Beethoven
y algún que otro compositor
que son enlazados con temas
populares entonados por los
cantantes. Es una partitura
con ironía en la que está
patente la parodia en la que
se representa la pugna entre
la llamada música clásica y la
popular por medio de los
tres personajes que recrean
el argumento: Paca, hija de
Tadeo, cantaora en ciernes,
amante del cante flamenco,
cuyo padre, bajo de capilla,
pretende casar con algún
músico de porvenir a la vez
que iniciarla en la música
“culta”, tiene un enamorado,
Cucufate, cesante hambriento, que para casarse con Paca
se hace pasar por falso compositor teniendo que convencer a su futuro suegro
con una sesión de música
descriptiva hecha con retazos de piezas populares.
La nueva producción presentada por el Teatro de la
Zarzuela en coproducción
con la Fundación Caja Madrid
es extraordinaria, diría que
soberbia, porque funciona a
las mil maravillas. Bien pensada para el disfrute de todos
los públicos, aunque orientada en buena parte para los
más jóvenes. Este graciosísimo juguete cómico lírico que
excitó la hilaridad de los
espectadores en grado superlativo, se debe a los arreglos
musicales de Juan José Colomer, la colaboración gráfica
de Antonio Mingote y a la
dirección escénica, divertida,
colorista y llena de fantasía
de Natalia Menéndez. Colaboraron al éxito con su canto
y actuación Augusto Val, bajo
cómico; Cristina Faus, mezzosoprano de agilidad y Francisco Sánchez, tenor cómico,
acompañados por la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, bajo la eficaz dirección de Lorenzo Ramos.
Próximas sesiones: 8, 15 y
22 de febrero y 1 y 8 de marzo del año venidero. No
dejen de llevar a sus pequeños y a quienes quieran bien.
Satisfacción garantizada.
Manuel García Franco
XV Ciclo de Lied
PERSONALIDAD
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 3-XI-2008. Ian Bostridge, tenor; Graham Johnson, piano. Obras de Schubert.
N
26
ormalmente, un cantante se distingue de
otro por su personalidad tímbrica. Bostridge tiene
una voz más bien impersonal, de tenor lírico-ligero,
con graves a veces conjeturales y agudos a menudo gritados. Sin embargo, es inconfundible. Su arte interpretativo empieza por su quijotesca
figura que parece descabalarse en movimientos espasmódicos y sigue por una elo-
cución donde la palabra,
dicha con tensión expresionista y una microscópica claridad, se adueña de todo,
hasta tal punto que, en ocasiones, semeja que le estorbara la música.
Bostridge hace de todo
un poco con su voz: notas
blancas, vibraciones ovinas,
sonidos de difícil altura, algunos hilados impecables,
remates faltos de aliento. Le
importa poco la frase musical,
que se descoyunta a favor de
sílabas estremecidas que pueden llegar a la desesperación
como pedido de la dicha en
la trajinada Serenata: “Komm,
beglücke mich!” (Ven, hazme
feliz). Con frecuencia, es difícil distinguir melódicamente
lo que canta por el peso
abrumador del recitado.
Con todo eso, el tenor
inglés va construyendo una
subjetividad mientras expone
su programa. No es un loco
que se cree Bostridge ni
alguien que se pone la máscara de Bostridge para que
no lo vean la cara. Es una
personalidad. Estas son lentejas, las tomas o las dejas.
Johnson tocó a Schubert.
Su maestría merece que repitamos el elogio, ya convertido en lugar común. Quedó
lejos de la voz pero era
inevitable que así fuera.
Blas Matamoro
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORCAM
SCHUMANNIANA
Madrid. Auditorio Nacional. 27-X-2008. Pieter Wespelwey, violonchelo; Lola Casariego, mezzosoprano; Gustavo
Peña, tenor; Rubén Amoretti, barítono. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras
de Gandini, Schumann y Stravinski.
S
e nos acercaba, para
empezar el programa,
Eusebius, cinco nocturnos para orquesta del argentino Gerardo Gandini, discípulo de Ginastera y de
Petrassi, galardonado con el
Premio Tomás Luis de Victoria de la SGAE. Son cinco
nocturnos, como reza el título, escritos a partir del número 14 de las Davidsbundlertänze schumannianas. En la
quinta, el autor refunde las
cuatro anteriores, logrando
una obra de “descomposición” serial en un clima de
soterrado misterio sonoro,
que fue traducido muy cuidadosamente por Encinar y
su orquesta distribuida en
cuatro grupos, como si de
PIETER WISPELWEY
orquestas de cámara individualizadas se tratase.
Siguiendo en la estela de
Schumann, escuchamos su
Concierto para violonchelo y
orquesta en la menor op.
129 en el cuidado violonchelismo de Wespelwey,
exquisito en el fraseo, preciosista y cuidadosísimo en
la traducción de la obra,
adoleciendo sólo de un
poquito más de fuerza en el
arco. Le acompañó con cuidado y buena línea José
Ramón Encinar, que cerró el
concierto con una interpretación impecable, pimpante
y fresca en su claridad de
líneas, de la Pulcinella de
Stravinski, por la que director y orquesta fueron muy
ovacionados, como lo había
sido el violonchelista, y Gandini al concluir su obra.
Colaboraron en Stravinski,
Lola Casariego con su adecuación habitual, siendo
algo menos consistente el
tenor Peña, y descollante
por timbre y convicción el
barítono.
José A. García y García
Temporada de la OCNE
AROMA ESPAÑOL
Madrid. Auditorio Nacional. 17-X-2008. Michelle DeYoung, mezzo. Coro y Orquesta Nacionales. Director: Josep
Pons. Mahler, Sinfonía nº 3. 24-X-2008. Javier Perianes, piano. ONE. Director: Ilan Volkov. Obras de Guerrero, Ravel y
Bartók. 7-XI-2008. ONE. Director: Pablo González. Obras de Rossini, Rivière y Prokofiev. 14-XI-2008. Josep Colom,
piano. ONE. Director: Pedro Halffter. Obras de Rueda, Schumann y Saint-Saëns.
M
uy dignos conciertos
de tres directores
españoles y presencia
de otras tantas composiciones de la misma extracción.
Todo ello en los timbres de
la Nacional, a la que vemos
mejorar. Pablo González
mostró su gesto expeditivo,
sus maneras urgentes y su
claro concepto, también una
cierta intemperancia en la
dinámica. Acelerada obertura
de Guillermo Tell de Rossini
y extrovertida versión (sin
recitador) de Iván el Terrible
de Prokofiev, en donde el
coro exhibió su aceptable
forma actual, aun sin lograr
por entero el empaste. Flaquearon algo las féminas en
pasajes forte. Flojos la mezzo
Chistiakova y el bajo Storojev. Nos gustó mucho el
estreno de Rivière, Los desastres de la guerra, una refina-
da visión goyesca de temática bien trabajada, suavemente disonante, equilibrada y
de calibrada tímbrica.
Halffter, aparentemente
seguro y mandón, aunque
con ciertas debilidades agógicas, planteó una vigorosa,
no exenta de finuras, interpretación de la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns, algo
confusa de planos en sus
fugatos y afirmaciones finales. Expuso con aceptable
limpieza esa suerte de perpetuum mobile que es La Tierra de Rueda y acompañó
con grisura a un Colom
musical, transparente de
mecanismo y algo distante
poéticamente en el Concierto de Schumann. El titular,
Pons, no es maestro de
exquisita espiritualidad pero
sí seguro y cercano a la
música de Mahler; por eso
PABLO GONZÁLEZ
dibujó con excelente pulso la
Tercera Sinfonía, alejada del
matiz expresionista y un tanto apagada de colores que,
sin embargo, tuvo su adecuada curvatura dinámica en el
romántico Adagio final.
Correcta la mezzo DeYoung.
Javier Perianes, siempre
templado, asombrosamente
maduro para su edad, delineó con rigor y sustancia
poética el Concierto en sol de
Ravel. Los pianísimos han
ganado carne y el fácil mecanismo no impide los juegos y
los matices, de los que fue
rica la versión, impulsada
por un rítmico Volkov, director preciso y espartano, que
reprodujo con batuta clara la
excitante Coma Berenices del
añorado Francisco Guerrero
y tradujo con buena caligrafía y escasa gracia el Concierto para orquesta de Bartók (que sustituía a la esperada Amériques de Varèse).
Arturo Reverter
27
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORTVE
DELICADEZAS
Madrid. Teatro Monumental. 17-X-2008. María Esther Guzmán, guitarra. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión
Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Delius, Cruz de Castro y Prokofiev. 24-X-2008. Xavier Phillips,
violonchelo. ORTVE. Director: Adrian Leaper. Obras de Berlioz, Lalo, Fauré y Bizet.
E
l excelente Frederick
Delius presenta varias
singularidades traducidas en equívocos en buena
medida ya sedimentados. Se
le considera un delicado
miniaturista, y en ocasiones
lo era, ¿pero cómo explicar
entonces el gigantismo apabullante de Appalachia?
Inglés que exudaba fragancia
gala en muchos compases,
acaso tuviera un pie en el
impresionismo, mas ello por
sí sólo no desvela el secreto
de la en algo parsifaliana A
Mass of Life. Adrian Leaper y
la ORTVE conocen de sobra
el cincelado delicado de
Delius, su fisicidad tanto
como su abandono. Otra
cosa es que en París: un
nocturno no acertaran a
extraer del todo el perfume
de su autor, traducido en
imágenes poéticas dispuestas
con viveza extrema; en clímax que no se labraron del
todo por enriscarse enseguida en el mezzoforte; en inflexiones suaves, sensuales,
limoneras. Como gran señora
que es, la guitarra no necesita dar voces para hacerse oír.
Eso lo saben bien nuestros
compositores, a quienes además parece inspirar, pues
entre lo mejor oído de Marco, De Pablo o Cruz de Castro se encuentran, respectivamente, Tarot, la Fantasía,
o el Concierto para guitarra
y orquesta estrenado ahora
en el Monumental. Rebosante de invención tímbrica y rítmica (esas frenéticas cabalgadas de la percusión fueron
sabrosas), la obra está llena
de sonoridades insólitas, por
lo novedosas, y su comuni-
ADRIAN LEAPER
catividad es más plena que
en otras laberínticas piezas
del autor madrileño, cuya
puerta de salida queda más
al fondo. Para su triunfo fue
determinante la excepciona-
lidad de su solista, María
Esther Guzmán, y decisivos a
su vez fueron el empeño y
sabiduría que Leaper puso
en la recreación de tan atractivos 40 minutos. Relojero
aplicado, puntual, lidió con
la métrica y graduó intensidades mejor que en el poema musical anterior.
La juvenil Sinfonía de
Bizet marcó el retorno de la
línea clara, legible al máximo, en una aproximación
bien encarrilada por Leaper y
los músicos, con gran eco de
los solos instrumentales y un
digno abordaje de las dificultades del Finale. En la Pavana de Fauré, que vale lo que
su tema suculento, destacaron las sutilezas de color de
la flautista Mónica Raga.
J. Martín de Sagarmínaga
Siglos de Oro
LECCIÓN DE POLIFONÍA
E
28
n paralelo con la presentación de la importante
colección de discos dedicada a Tomás Luis de Victoria (véase comentario de los
dos primeros editados en la
pág. 100 de este mismo
número), la Fundación Caja
Madrid ha ofrecido también
un concierto del Ensemble
Plvs Vltra y Michael Noone
dedicado al abulense dentro
de sus serie Los Siglos de
Oro. Eludiendo esta vez la
reconstrucción de la liturgia
o las músicas para ocasiones
históricas célebres, Noone
ofreció una selección de un
puñado de obras maestras,
con las Missas Pro Victoria y
Alma redemptoris mater —
ésta oportunamente acompañada del motete homónimo—, como puntales del
programa. La sesión fue un
ejemplo de polifonía al más
Ana Ponce
Madrid. Real Monasterio de la Encarnación. 25-X-2008. Ensemble Plvs Vltra. Director: Michael Noone. Obras de Victoria.
MICHAEL NOONE
alto nivel, puesto que la
transparencia, afinación y
estilo del Plvs Vltra no hacen
sino mejorar, como probaron
las sensibles versiones de los
motetes Quam pulchri sunt y
Gaude Maria virgo y el Mag-
nificat de primer tono. Igualmente, Noone, musicólogo
eximio, avanza como músico
práctico, logrando estructuras muy sólidas de las dos
misas y obteniendo de sus
músicos instantes de expresi-
vidad y cuidado dinámico
auténticamente admirables.
Un gran concierto que hace
presagiar lo mejor para la
serie discográfica hermana.
Enrique Martínez Miura
AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada del CDMC
SAXOFONES Y FRACTALES
Madrid. Auditorio del MNCARS. 27-X-2008 Juanjo Guillem y Rafa Gálvez, percusión. Sigma Project. Director: Nacho de
Paz. Obras de Ibarrondo, Blardony, C. Halffter y Guerrero. 3-XI-2008. Cuarteto Diotima. Posadas, Liturgia fractal.
E
n su primer concierto en
Madrid, la formación
liderada por Andrés
Gomis y Josetxo Silgueiro,
Sigma Project¸ ha elegido el
que es probablemente el formato más espectacular de
saxofones, el denominado
genéricamente ensemble de
saxofones o ensemble de
Londeix, formado por 12
solistas, todos de gran prestigio, acompañados además
en una de las obras por Juanjo Guillem y Rafa Gálvez.
Este ensemble acometió la
interpretación de Akaitz
(1994) de Ibarrondo, estreno
en España, Il suono dil sonno
(2006), estreno y encargo de
Andrés Gomis, de Blardony y
Rhea (1988) de Francisco
Guerrero. Tres obras con tres
personalidades completamente diferentes y que mostraron la gran versatilidad del
conjunto, tanto técnica como
estéticamente. De la evocación sonora del paisaje vasco
hasta la sonoridad envolvente de la ensoñación pasando
por la dura estética matemática. Para completar el programa se eligió Fractal
(1991) de Cristóbal Halffter,
cuya fuerza en el cuarteto
igualó al ensemble.
Los fractales nos sirven
de nexo entre este y el
segundo concierto de esta
reseña, Liturgia fractal de
Alberto Posadas, estrenada
en España por el Cuarteto
Diotima, después de su presentación en el pasado Festival de Estrasburgo. Este
ambicioso ciclo, compuesto
entre 2003 y 2008, ha sido
un enorme reto para el compositor, que ha resumido en
algo menos de una hora
gran parte de su estética y
de su técnica compositiva.
La poética de la matemática
y de los fractales encontró
en los cuatro solistas del
Diotima su mejor intérprete,
llegando de forma precisa a
todos los efectos sonoros y
tímbricos y dando muestra
de un virtuosismo inaudito.
Especialmente reseñable el
trabajo de Yun-Peng Zhao,
violín, en Arborescencias,
quizá la más poética de las
cinco partes del ciclo, al mismo tiempo independientes y
relacionadas entre sí y que
buscan mostrar diferentes
sistemas fractales, técnica
muchas veces incomprensible pero en este caso más
que justificada y con un
resultado fascinante.
Leticia Martín Ruiz
Liceo de Cámara
RUIDO DE FONDO
Madrid. Auditorio Nacional. 28, 30-X-2008. Cuarteto Meta4. Obras de Haydn y Ligeti. 13, 14-XI-2008. Roberta
Invernizzi, soprano. La Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni. Obras de Haendel, Telemann y Purcell.
E
30
l Cuarteto Meta4 es un
interesante grupo joven
que empieza a dar sus
primeros frutos más allá de
la socorrida condición de
“promesa”. Sus versiones de
tres de los Cuartetos haydnianos de la Op. 55 (los tres
primeros) superaron la mera
corrección, estuvieron equilibradas y sólo se vieron perturbadas por alguna ligera
dureza instrumental. El
segundo día trajo algunas
rarezas del compositor de
Rohrau, como el Dúo op. 99,
nº 3 o el Trío de cuerda Hob.
IV:7, que contribuyeron al
enriquecimiento de nuestra
imagen de la inmensa obra
camerística de Haydn. También se oyeron varias obras
de Ligeti para diversas combinaciones —Homenaje a
Hilding Rosenberg, para violín y chelo; Loop, para viola,
Balada, para dos violines—,
pero el peso del concierto
recayó en el Segundo Cuarteto de Ligeti, al igual que en
la velada precedente había
ocurrido con el Primero del
autor húngaro. Los músicos
finlandeses muestran una
especial afinidad con la
música contemporánea y en
concreto con la de Ligeti,
entregando interpretaciones
virtuosas y vibrantes de piezas tan sensacionales.
Caso aparte fue la lectura
—por lo demás romántica y
apasionada— del Primer
Cuarteto de Brahms, porque
se vio seriamente perjudicada por un problema que se
hubiera creído impensable
en el Auditorio Nacional. La
instalación electrónica para
el concierto de flamenco de
esa noche se acopló produciendo un molestísimo y
bien perceptible zumbido
durante toda la obra de
Brahms. Nadie solucionó el
problema; ni siquiera el sr.
López López, Director Artístico del Auditorio, presente en
la sala, supo reaccionar con
rapidez y detener el concierto hasta resolver el percance.
Y eso que los músicos del
Meta4 hicieron una larga
pausa entre el primer y el
ROBERTA INVERNIZZI
segundo movimientos mirando inquisitivamente a todos
lados. Un caso claro de conflicto entre la programación
“propia” del Auditorio y la
“ajena”, en perjuicio de esta
última. Ni Brahms, ni el
Meta4, ni el público —fiel
donde los haya—, ni el Liceo
de Cámara, sin lugar a dudas
la mejor serie madrileña en
su especialidad, se merecían
algo así. Confiemos en que
no se repita.
No hubo problemas en
las dos sesiones barrocas,
fundamentalmente haendelianas, de La Risonanza, que
tuvieron su eje principal en
las actuaciones de Invernizzi,
bien que el segundo día la
cantante evidenciase una
ocasional tendencia al grito.
Consiguió una dramática
visión de Lucrezia, estuvo
sensible en Pensieri notturni
de Filli y graciosa en el
curioso Haendel en español
de No se emendará jamás;
también destacó una muy
comunicativa The Plaint de
Purcell. Menos logradas las
obras puramente instrumentales, como la apagada sonata en trío de Telemann. Los
problemas con la afinación
del violinista en la Sonata
HWV 371 de Haendel comprometieron seriamente el
resultado en esta página. Por
otro lado, la virtuosista lectura de la clavecinística Suite
HWV 432 por Bonizzoni
estuvo demasiado inclinada
hacia lo frenético, sin dar un
respiro a la música.
Enrique Martínez Miura
AC T U A L I DA D
MADRID
Festival de Otoño
GOEBBELS, UN ARTISTA
IMPOSIBLE DE EXPLICAR
Wonge Bergmann
Madrid. Matadero Naves del Español. 26-X-2008. Théâtre
Vidy-Lausanne. Stifters Dinge. Idea, música y dirección:
Heiner Goebbels. Teatro de la Zarzuela. 1-XI-2008. Hilliard
Ensemble. I went to the house but did not enter. Idea, música
y dirección: Heiner Goebbels.
HEINER GOEBBLES
E
l Festival de Otoño hace
de Madrid, durante dos
meses, la capital de
España, y probablemente de
Europa, donde en menos
tiempo se puede disfrutar del
trabajo de las compañías y
autores más interesantes del
panorama internacional. En
este contexto se han presentado dos de los últimos trabajos del creador alemán
Heiner Goebbels, un músico,
director, pensador, nada convencional, que acerca las
diferentes formas de creación a través de espectáculos
totales en los que el espectador entra en una atmósfera
artística claramente al margen de la realidad cotidiana.
Stifters Dinge es una instalación sonora, sin músicos
ni actores, que evoluciona y
crece partiendo de los textos
de Adalbert Stifter, cuyo espíritu romántico se apodera de
cada segundo, cada imagen
y cada sonido. La posibilidad
de encontrar algo inexplorado, un aspecto ignoto del
mundo, es una de las búsquedas pero siempre guiado
por una estética que nos
sitúa en la línea que separa
lo sublime y lo bello, lo
conocido y lo desconocido.
Para esto recurre a otro de
los mitos del romanticismo,
el autómata, el milagro de la
ciencia puesto al servicio de
la creatividad y del arte. Un
espectáculo en el que todos
nuestros sentidos crecieron y
se hicieron uno en busca de
la verdadera belleza.
En una línea completamente diferente, trabajando
con un grupo de cantantes
del
prestigioso
Hilliard
Ensemble nace I went to the
house but did not enter. Los
textos vuelven a ser la génesis primigenia, en este caso
de T. S. Eliot, Maurice Blanchot, Franz Kafka y Samuel
Beckett, unidos por un sentido negativo del ser humano
y de sus inquietudes y preguntas sin respuesta. Una
interpretación magistral y
una puesta en escena original y precisa convirtieron al
espectáculo en un placer,
pero no podemos sino sentir
que perdimos gran parte del
significado de este espectáculo por la extraña o al
menos discutible decisión
del Festival de traducir sólo
parte de los textos, quedando el acercamiento a la obra
mermado para la gran mayoría de los espectadores. Una
lástima que nada tiene que
ver con el talento y sensibilidad de este autor, figura
independiente e indiscutible
del mundo musical y cultural
actual.
Leticia Martín Ruiz
31
AC T U A L I DA D
MADRID
Cerrando el año Messiaen
Ibermúsica
PÁJAROS EXÓTICOS
A STRAUSS LE GUSTÓ
Madrid. Auditorio Nacional. 29-X-2008. Alberto Rosado,
piano. Plural Ensemble. Director: Zsolt Nagy. Obras de
Navarro, Delgado, Posadas, De Pablo y Messiaen.
Madrid. Auditorio Nacional. 16-XI-2008. Sinfónica de la
NDR de Hamburgo. Director: Christoph von Dohnányi.
Obras de Schumann y Strauss.
ALBERTO ROSADO
Andreas Garrels
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI
M
32
essiaen, en su centenario tan presente
como siempre debiera
estar, fue el principal protagonista del concierto del Plural Ensemble en el Auditorio
Nacional, bajo la dirección
del húngaro Zsolt Nagy, que
demostró su capacidad para
acercarse al repertorio contemporáneo tanto histórico
como de nueva creación.
Back in Transit es el primer estreno en Madrid de
Jesús Navarro, compositor
que pese a su juventud
demuestra una madurez creativa que le augura un gran
futuro. La obra, para percusión solista, fue interpretada
por César Peris y grupo de
viento. La línea rítmica y la
melódica se retroalimentan
de forma que genera una textura sorprendente y que lejos
de buscar efectos de forma
gratuita dota cada nota de
una enorme personalidad.
El otro estreno de la
noche, del argentino Marcelo
Delgado, Eppur si muove,
para ensemble, mostró beber
de diferentes fuentes heterogéneas, desde el jazz hasta el
minimalismo, destacando en
la interpretación los vientos,
especialmente la trompeta.
Junto a estos dos estrenos
otras dos obras que ya pertenecen al repertorio, Cripsis
para ensemble de Alberto
Posadas y Trimalchio, para
trompa y fagot de Luis de
Pablo. En la primera, el trabajo compositivo del vallisoletano convierte en sonidos los
lenguajes matemáticos, pero
no llegaron al nivel de precisión necesario para su compleja música y en el dúo de
Luis de Pablo recurrió a diferentes efectos sonoros para
mostrar al personaje de
Petronio, un extraño dúo en
el que los dos protagonistas
se reparten el trabajo.
Pájaros exóticos cerró el
concierto, en una interpretación en la que la dirección
de Zsolt Nagy y el solista
Alberto Rosado fueron los
protagonistas. Los pájaros de
Messiaen pasan del piano al
grupo instrumental generando un diálogo en el que la
naturaleza y la música se dan
la mano. Las líneas melódicas de los pájaros se unen a
un ritmo interpretado por
cinco percusionistas que nos
llevan hasta los lugares exóticos presentes en el título.
Leticia Martín Ruiz
D
ohnányi es una de esas
batutas que rara vez
deparan sorpresas, ni
para bien ni para mal. Valor
seguro, ganancia discreta,
podríamos decir, como quedó patente en el tercero de
abono de Ibermúsica. El berlinés desplegó una labor
artesanal de maestro concertador, tan eficaz como carente de elementos distintivos,
en un concierto que fue de
menos a más.
Obviamente, con los
mimbres hamburgueses entre manos, el resultado no
dejó mal sabor de boca pero
supo a poco. Dohnányi planteó el programa queriendo
diferenciar las dos generaciones románticas que encarnaban los compositores escogidos. De la comparativa salió
perdiendo Schumann, con
un enfoque timorato y anodino frente a un Richard
Strauss poderoso.
Tras un inicio titubeante,
la Sinfonía “Primavera” recibió una lectura circunstancial, diríase más de compromiso que de pleno convencimiento. Sosita la interpretación como ella sola, con tempi amarrados por una seguridad notarial, tuvo la expresi-
vidad justa a la que obligaban las marcas de la partitura. Tan sólo a medida que
nos aproximábamos al Allegro animato final la capacidad de comunicación comenzó a fluir, permitiendo un
cierto grado de frescura.
Mucho mejor resultó, tras
el descanso, la plasmación
del post-romanticismo que
inspira Una vida de héroe. La
NDR, encontrado ya su sitio,
su sonido pleno y luminoso,
entró en comunión con la
batuta y consigo misma. La
cuerda, sedosa en los sottovoce y brillante en la exigencia permanente, comenzó a
tirar del resto del conjunto
aportándole una seguridad
que no había florecido en la
primera parte. Hubo lugar
para el lucimiento efectista
—fantásticas trompetas fuera
de sala, por ejemplo—, para
la opulencia del tutti y hasta
para el idilio entre concertino y primer trompa en un
sobresaliente final. Tanto fue
así que se rumorea que el
teléfono que sonó a mitad de
obra fue el propio Strauss
para decir que aquello le
estaba gustando mucho.
Juan García-Rico
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de música napolitana
DECEPCIONANTE
Madrid. Auditorio Nacional. 8-XI-2008. Maria Ercolano,
soprano; Giuseppe De Vittorio, tenor. Capella Della Pietà de’
Turchini. Director: Antonio Florio. Ángeles y Demonios. Obras
de Faggioli, Vinci, Paisiello, Scarlatti, Fiorenza, Piccini y Petrini.
ANTONIO FLORIO
E
ra Ángeles y Demonios el
sugerente epígrafe que
Antonio Florio proponía
para titular el concierto que
cerraba el ciclo de música
napolitana. Las músicas escogidas para levantar esa evocadora dualidad eran fragmentos de óperas y cantatas
barrocas en las que la sensualidad y el efectismo reflejaran la peculiar manera de
ser que se materializa en la
hiperbólica
gestualidad
napolitana. Lamentablemente, no hubo ni lo uno ni lo
otro.
La velada no comenzó
bien, ya desde la pobreza del
programa de mano, carente
de los textos interpretados,
seguido de una deshilachada
presentación a cargo del coordinador artístico del acto y el
propio Florio, donde la aparente naturalidad improvisadora del momento fue en realidad desestructuración y
carencia de contenidos relevantes. Tras ello, asistimos a
un concierto justito en el que
la planicie musical tuvo que
buscar amparo en otros recursos para salvar la situación.
La Capella Della Pietá
mantuvo su plantilla 4-3-2-21-clave, más propicia para el
foso que para la escena, difi-
cultando el equilibrio con las
líneas vocales. Sin tener ya
en cuenta los continuos problemas de afinación, la sonoridad y la solvencia del conjunto fue pobre y, en muchos
momentos, limitada. En lo
relativo a las voces, Ercolano
mostró un buen potencial al
que no exprimió en todo
momento, a diferencia de su
compañero, De Vittorio, cuya
carencia de recursos canoros
se vio compensada con un
dominio fabuloso de la
expresión y el mimo, muy
adecuados en este caso. Florio careció de funcionalidad
expresiva, reduciendo su
labor a proporcionar auftaks
y marcar metronómicamente
el compás. Su técnica directorial básica y sobreactuada fue
irrelevante para sus músicos,
cuyas escasas bocanadas de
flexibilidad nacieron realmente en su concertino.
Actuación global decepcionante con un discurso
musical plano y de escasísima imaginación instrumental, salvo por el toque humorístico del histrionismo del
tenor o el encanto popular
de las propinas. ¿Ángeles y
Demonios? ¿Dónde?
Juan García-Rico
33
AC T U A L I DA D
MURCIA
Ciclo de la OSRM
EN CLARA PROGRESIÓN
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 14-XI-2008. Javier Perianes, piano. Sinfónica de la Región de
Murcia. Director: José Miguel Rodilla. Obras de Cruz Guevara, Beethoven y Bizet.
Con la presencia de uno
de los intérpretes revelación del actual panorama musical español, el
joven pianista andaluz
Javier
Perianes,
la
Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia ha abierto
la temporada 2008-2009 programando el Concierto para
piano y orquesta nº 4 op. 58,
de Beethoven. La primera
impresión a considerar es el
dulce expresar romántico
que el solista expuso en la
enunciación de la obra, sentido que iba a mantenerse a
lo largo de toda la interpretación, especialmente en el
Andante central, movimiento donde el contrastado diálogo entre piano y orquesta
llegó al súmmum de honda
expresividad. La OSRM fue
creciendo en tensión sonora
y justeza rítmica, llevando al
pianista a sacar lo mejor de
su arte, sólido a la vez que
sensitivo. Ciertas inconveniencias de afinación que
fueron apareciendo en el
instrumento no significaron
obstáculo para el lucimiento
de Perianes, que dejó claro
cómo solventar esos imponderables, recurriendo a su
gran talento y capacidad
técnica, como dejó de manifiesto en un sensacional bis
con la última pieza, Der
Dichter spricht (Habla el
poeta), de las Kinderszenen, op. 15, de Robert Schumann, en todo un alarde de
expresión romántica.
El concierto se había iniciado con una especie de friso musical en tres movimientos titulado Taracea del compositor también andaluz,
Juan Cruz Guevara (Macael,
1972), que en su orden
siguen el proceso de la ejecución de este arte decorativo de incrustación de materiales, en este caso el autor
piensa en el mármol de su
tierra, y que tan alto grado
de preciosismo adquirió aplicado a la madera en la artesanía nazarí. José Miguel
Rodilla ha sabido clarificar
las texturas de esta obra con
una transparencia realzada
por las buenas condiciones
acústicas del auditorio mur-
ciano, y la entrega y el afán
de unos músicos comprometidos con la interpretación de
la obra.
El pleno lucimiento de
la orquesta se produjo con
la espectacular ejecución de
la Sinfonía en do mayor de
Georges Bizet, ese milagro
de un jovencísimo músico
—compuesta con sólo diecisiete años— que posee
una rara perfección formal
en su mimetismo y referencia al periodo clásico vienés. Se confirmaba así la
clara progresión de la
OSRM que se viene produciendo desde las últimas
temporadas.
José Antonio Cantón
Fundación Cajamurcia
ELEGANTE MAESTRÍA
Murcia. Auditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 30-X-2008. Deutsches Symphonie Orchester Berlin.
Director: Georges Prêtre. Obras de Brahms y Musorgski-Ravel.
S
34
iguiendo la tradición de
clausurar su Semana
Grande con un gran concierto sinfónico, la Fundación
Cajamurcia ha contado en esta
ocasión con una de las
orquestas históricas de la capital de Alemania, originariamente denominada Orquesta
RIAS de Berlín y que, después
de un cambio de nombre por
Radio-Symphonie-Orchester
RSO en la década de los años
cincuenta, adoptó en la década de los noventa el actual de
Deutsches Symphonie Orchester Berlin. Desde su fundación supuso una gran alternativa al prestigio de la Filarmónica, ya que su primer titular, Ferenc Fricsay, la llevó a
ser un referente entre las
mejores orquestas de Europa.
Por encima de cualquier consideración lo más destacado
de su actuación murciana
resultó ser la dirección musical
de Prêtre. Este gran maestro
francés posee la ambivalencia
de desarrollar por un lado la
técnica más depurada de la
escuela vienesa y por otro
haber materializado, junto a
Michel Plasson, la herencia
recibida de ese trío galáctico
de la dirección musical francesa compuesto por Pierre Monteux, Charles Münch y Jean
Martinon. Del húngaro, Prêtre
conserva la precisión de gesto
en la marca del tempo, en los
cambios de dinámica, en el
ajuste de entradas y en el
equilibrio de los factores tímbricos. De los segundos la fantasía de su comunicación, con
una enunciación y articulación
diáfanas que son fiel reflejo de
un coherente concepto global
de la obra. Así en Brahms
supo indicar con elegante
maestría la línea melódica
que proponían simultáneamente dos o más instrumentos, tan frecuente forma de
expresarse este compositor
atendiendo, en todo momento, con exquisita individuali-
PRÊTRE
zación los cometidos de cada
músico protagonista, todo
ello sin menoscabo de un
estricto seguimiento del conjunto del discurso. Prescindiendo del “instrumento” de
la batuta, convirtió la contemplativa serenidad del
segundo movimiento de la
Sinfonía nº 3 en una lección
magistral de dirección, consiguiendo el pasaje más sublime de todo el concierto.
El gran despliegue de
facultades vino con los Cuadros de una exposición. Prêtre cargó de energía sus ya
superados ochenta y cuatro
años transmitiendo siempre
los grandes contrastes que
propone Musorgski de la
mano de un genial Ravel.
Todos sus recursos técnicos
aparecieron en plenitud de
gracia, eficacia y rara precisión haciendo que la orquesta expresara su mejor sonido
y conjunción, pese a no llegar al extraordinario nivel
artístico con que era requerida desde el pódium, donde
Georges Prêtre se erigió en
el gran protagonista de esta
gran velada sinfónica, pasando a ocupar un lugar preeminente entre el elenco de
grandes músicos que han
visitado el auditorio murciano a lo largo de su joven a la
vez que intensa historia.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
OVIEDO
Clausura de la XVII Semana de Música
SOBRECOGEDORA RESURRECCIÓN
OVIEDO
Mathias Bothor
Auditorio Príncipe Felipe. 23-X-2008. Coro de la Fundación Príncipe de Asturias. Sinfónica Simón Bolívar. Director:
Gustavo Dudamel. Magda Nieves, soprano. Hadar Halevy, mezzosoprano. Mahler, Sinfonía nº 2 “Resurrección”.
Gustavo Dudamel confirmó su reconocimiento
artístico internacional con
un concierto de gran
nivel musical. El director
parquisimetano de tan
sólo 27 años se puso al frente de la enorme Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar, el
Coro de la Fundación Príncipe de Asturias, la soprano
puertorriqueña Magda Nieves y la mezzo israelí Hadar
Halevy, para ofrecer una
sobrecogedora versión de la
Sinfonía nº 2 “Resurrección”
de Gustav Mahler. El Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo vivió así una de las citas
musicales más esperadas de
la temporada, que sobre
todo se recordará por su descomunal impacto sonoro. La
cita ovetense no estaba en
principio situada en la agenda del director, totalmente
repleta durante los próximos
meses. Para acudir al Audito-
GUSTAVO DUDAMEL
rio de Oviedo, Dudamel
tuvo que llegar en avión el
mismo día del concierto por
la mañana, porque tan sólo
un día antes tuvo que dirigir
en Múnich. Sorprendentemente, al día siguiente de su
estancia en Oviedo ofreció
otro concierto en Viena. Los
tres días con tres programas
diferentes.
En Oviedo, con tan sólo
un ensayo general el mismo
día del concierto ofreció una
soberbia versión de la obra.
Al sonido de la orquesta no
le sobró refinamiento; fue
más apasionado que pulcro,
pero Dudamel modeló la
obra con detalle y de memoria, con un control absoluto
sobre todas las secciones y
músicos, obteniendo una lectura de enorme riqueza dramática y un efectismo dinámico
sobrecogedor.
La
orquesta volvió a dar una
lección de cómo hacer música al más alto nivel sin los
encorsetamientos habituales
de los conjuntos europeos.
Fue una pena que no acompañase el Coro de la Fundación, que aunque visiblemente reforzado para la ocasión, no estuvo a la altura de
decibelios de la orquesta y se
quedó en un bastante discreto segundo plano. Magda
Nieves y Hadar Halevy ya
habían cantado la obra con
Dudamel en otras ocasiones,
así que las prestaciones fueron de garantías, si bien es
cierto que a ninguna le sobró
volumen ni cuidado lírico,
cosa que podría haber mejorado bastante la versión.
Aurelio M. Seco
La OSPA reestrena una zarzuela de Bretón
COVADONGA RESCATADA
Oviedo. Auditorio Príncipe Felipe. 7-XI-2008. Mª José Suárez, Ana Nebot, Enrique Sánchez Ramos, Alfonso
Echeverría, Iñaki Fresán, Francisco Corujo, Juan Noval-Moro, Miguel Bernal. Coro Universitario de Oviedo. Coro de
la Sinfónica Ciudad de Gijón. Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Miquel Ortega. Bretón, Covadonga
(versión de concierto).
D
36
entro de la temporada
de abono de la
Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias, el
estreno de Covadonga, zarzuela grande en tres actos de
Tomás Bretón, era una de
esas citas que tanto en Asturias como desde Madrid se
esperaba con ilusión. Su
estreno se había anunciado
desde hace dos años y, por
razones técnicas, relacionadas con el mal estado de las
partituras, había sufrido una
dilación que aumentó todavía más el interés en conocer
la obra. Siempre es una buena noticia la recuperación de
nuestro patrimonio musical,
y más cuando se trata de una
obra del maestro Bretón,
pero en ocasiones ocurre
que ni la partitura ni la interpretación logran estar, finalmente, a la altura de las
expectativas creadas. Y esto
fue lo que finalmente sucedió en Oviedo, que la obra
no convenció, como tampoco lo hizo en el Circo Parish
de Madrid en 1901, cuando
se estrenó.
Tampoco convenció, o
más bien desencantó, la
interpretación musical y lírica de la pieza, que se ofreció en versión de concierto.
Lo que falla en esta zarzuela son varias cosas: primero
el libreto, que cuenta bastante mal una historia don-
de se desaprovecha incluso
la figura de Pelayo, que
resulta marginal. La música
tampoco es de lo mejor que
haya concebido el salmantino. Algún número mantiene
un singular y alhambrista
atractivo estético, pero nada
más. La dirección musical
fue de Miquel Ortega,
mucho mejor director de lo
que demostró en esta obra.
Seguramente sería injusto
cargar demasiado las tintas
sobre los intérpretes.
Sería más apropiado convencerse de que antes de
reestrenar ninguna obra es
totalmente necesario poseer
una edición crítica de calidad, cosa que ya está en
manos del ICCMU y José Luis
Temes, y por la que, de
momento, habrá que esperar. Los cantantes estuvieron
en un segundo plano casi
siempre, porque el volumen
orquestal no es que fuera
alto, es que por momentos
fue atronador y totalmente
descontrolado, como la concertación. La OSPA no mostró tampoco el sonido seductor al que nos tienen acostumbrados. También se
podrían haber ajustado
mejor alguno de los roles a
las aptitudes de los cantantes, y contratado alguna voz
de mayor entidad.
Aurelio M. Seco
AC T U A L I DA D
SANTIAGO / SAN SEBASTIAN
Días de piano
Ciclo del OSE
CLÁSICOS DEL SIGLO XX UNA MISA DE ÓPERA
Auditorio Kursaal. 13-XI-2008. José Luis Sola, tenor; Favio
Previati, barítono. Coral Andra Mari. Sinfónica de Euskadi.
Director: Antonello Allemandi. Obras de Puccini,
Dallapiccola y Respighi.
Tres conciertos seguidos
sin que en ninguno de
los correspondientes programas estuviera incluida
alguna de las obras que
incansablemente se repiten año tras año, fue toda
una singularidad que una
parte del público agradece.
Un monográfico Stravinski estuvo a cargo de dos notables especialistas en la obra
del compositor: el pianista
Paul Crossley y el director
David Atherton al frente de la
Real Filharmonía. Pianista y
orquesta se alternaron en la
interpretación de la obra
didáctica Los cinco dedos,
compuesta en 1921, y las
Ocho miniaturas instrumentales que escribió cuarenta
años más tarde para pequeña
orquesta e inspirada en la primera. A ello siguieron los
Movimientos para piano y
orquesta de 1959 y el concierto para pequeña orquesta
Dumbarton Oaks, para cerrar
con la suite de Pulcinella. Un
interesante repaso por algunas de las distintas facetas del
proteico compositor rusofrancés-americano, pero que
dejó una cierta sensación de
frialdad, consecuencia de que
la orquesta parecía cumplir
más por obligación que por
devoción.
En el siguiente concierto,
el Auditorio recibió la visita
de la Sinfónica de Galicia,
que al mando de Jesús López
Cobos volvió a dar muestra
de su gran calidad con las
Tres pequeñas liturgias de la
Presencia divina de Messiaen y el Stabat Mater de
Poulenc. Como será comentado desde La Coruña, tan
sólo señalamos su éxito de
público.
La gran novedad de este
año es la inclusión en el programa anual del ciclo de piano Ángel Brage, intérprete y
profesor de piano fallecido
hace 25 años, del que fueron
alumnos destacados melómanos santiagueses a cuya
iniciativa se debe el ciclo.
Excelente iniciativa, tanto
por llenar una notoria ausencia en la actividad musical
anual de la ciudad, como por
la categoría de los pianistas
que participarán en este primer ciclo. Lo comenzó Olli
Mustonen, con una soberbia
versión de los doce números
(meses) que integran Las
estaciones de Chaikovski y el
estreno en España de una
sonata suya titulada Jehkin
livana, en la que intenta
recrear el mundo finés del
kantele y los cantos rúnicos.
Virtuosismo por todo lo alto
y una portentosa técnica,
puesta aún más de manifiesto en los Estudios op. 8 de
Scriabin.
José Luis Fernández
Muchos directores se afanan en restar ese carácter
tan de ópera que suelen
presentar algunas obras
sacras compuestas por
compositores que se prodigaron sobre todo en el
terreno de la ópera. Pero
aquellos que desean
lograr un resultado más
efectista lo que hacen es
potenciar ese carácter. Si a
ese detalle le sumamos un
coro que en la actualidad está
sonando más que bien, como
es el caso del Andra Mari de
Rentería, y le ponemos delante la batuta de Antonello Allemandi, más habituado al foso
que al podio, el resultado
indudablemente sonará como
si el coro estuviera interpretando cualquier página de
una ópera reconocida. Es lo
que ocurrió con el Misa de
Gloria —uno de los pocos
recuerdos que los programadores de Donostia han tenido
este año hacia la figura de
Giacomo Puccini en su 150º
aniversario.
Allemandi buscó una
sonoridad compacta y redonda, sin dejar de mantener un
ritmo ágil con la complicidad
de la coral errenteriarra que
respondió estupendamente.
Sonaron perfectas todas las
cuerdas vocales en las entradas de las fugas, la cuerda de
SAN SEBASTIÁN
SANTIAGO
OLI MUSTONEN
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 16-X-2008.
Paul Crossley, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:
David Atherton. Obras de Stravinski. 1-XI-2008. Olli
Mustonen, piano. Obras de Chaikovski, Mustonen y Scriabin.
bajos y barítonos, igual que
la de sopranos, sonó empastada en los fraseos del Qui
tollis; y también quedaron
equilibradas las voces femeninas, con una cuerda de
contraltos de atractivo color
vocal que tan poco se prodigan ya por esta ciudad. En
contra, el volumen que la
batuta exigió al coro y a la
orquesta, demasiado forte
con el consiguiente follón
que ensució un sonido más
limpio, echándose de menos
fraseos en piano para mayor
lucimiento de las voces. El
tenor José Luis Sola cantó
con gusto, pero tendiendo
mucho al portamento y el
barítono Previati pasó bastante inadvertido.
Los gestores de la OSE
arriesgaron bastante programando después las Variaciones para orquesta de Luigi
Dallapiccola, obra llena de
atmósferas donde cada instrumento
mantiene
un
importante peso específico y
que sonó estupenda. Allemandi logró el bravo del
público; fue con Pini di
Roma, obra de cuatro partes
que interpretaron a ritmo
muy épico, casi de peplum, y
donde sonaron estupendos
los metales.
Íñigo Arbiza
37
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN / SANTANDER
Temporada de la OSE
RYAN NO PASA INADVERTIDO
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 23-X-2008. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta Nacional de Burdeos y Aquitania.
Director: Kwamé Ryan. Obras de Janácek, Prokofiev y Beethoven.
L
a Orquesta Nacional de
Burdeos y Aquitania
intervino en la temporada de la OSE dentro de su
política de intercambio en lo
que supuso una grata sorpresa gracias a la batuta de su
titular desde hace poco tiempo Kwamé Ryan y un pianista fuera de serie como Nikolai Demidenko. Ryan dirigió
de un modo inteligente, sin
dejarse llevar por la mecánica
de la música como hacen
muchos, obteniendo lo mejor
no sólo de cada sección
orquestal sino logrando que
cada músico diera lo mejor
de sí mismo. Una batuta fresca, ágil, muy dinámica, sin
caer en la tentación de recrearse con lo fácil, siendo contundente pero desde la contención. No es tarea ni agradecida ni fácil la expuesta, y
a pesar de algunos excesos
como la entrada de los contrabajos en la Marcha fúnebre
Adagio Assai de la Heroica
de Beethoven logró el maestro una versión bastante acertada, cargada de destreza
interpretativa, con un diálogo
bien planteado y mejor ejecutado entre la trompa y la
orquesta en el Scherzo allegro vivace, además de una
cuerda limpia y nítida. Si cautivaron los bordeleses con la
obra beethoveniana no lo
hicieron peor a través de las
bellas páginas de la épica
Taras Bulba de Leos Janácek
con un trabajo que se caracterizó por el sonido tan limpio y la homogeneidad de la
cuerda, con las bellas intervenciones del arpa en La
muerte de Ostap, y en cualquier caso, con ese algo más
que hizo que viéramos prácticamente la película del relato
gracias a una versión tan
expresiva como descriptiva.
Precisamente si algo no le faltó al Concierto para piano y
orquesta nº 1 en re bemol
mayor op. 10 de Prokofiev
fue expresividad gracias a las
magníficas dotes del ruso
Nikolai Demidenko. Contundente de principio a fin,
impetuoso y exacerbado en
ocasiones, en pro de los tres
movimientos del concierto
donde impera cierto sentido
de la provocación, al menos
en el momento en que se dio
a conocer. Ryan siguió a
Demidenko, y éste a su vez al
maestro llegando al necesario
entendimiento como para
que la cosa no se desmadrara
y la orquesta supiera estar a
su vez en su sitio. Sin duda, la
batuta que pudimos ver en el
Kursaal no pasó inadvertida.
Íñigo Arbiza
XIII Temporada Lírica
ABIERTA AL MAR
SANTANDER
Yarmem
Palacio de Festivales. 25-X-2008. Puccini, Madama Butterfly. Hiromi Omura, Zoran Todorovich, Manuel Lanza, Francesca
Franci. Coro Lírico de Cantabria. Orquesta de Córdoba. Director musical: Angelo Cavallaro. Director de escena: Lindsay
Kemp. Coproducción: Palacio de Festivales de Cantabria y Gran Teatro de Córdoba.
38
La pequeña temporada
lírica cántabra recuperó
en esta Madama Butterfly la bella puesta en
escena del británico
Lindsay Kemp, de límpidos trazos, colorido vestuario y fina pintura de
climas, abierta a un gran mar
conciliador entre dos culturas alejadas. La larga espera
de Cio-Cio-San, Suzuki y el
niño tras la divisa del navío
de Pinkerton mientras sonaban voces del coro a boca
cerrada mereció, en su suave
descenso a la noche, la consideración de triste y sereno
clímax. Los cantantes no
parecían perdidos en el
tablado y dejaron en el
aspecto teatral una representación de altura, si bien en lo
musical sólo alcanzaron la
excelencia la Suzuki sonora
y sensible de la italiana Francesca Franci y el Sharpless
humano, atento y bien cantado de Manuel Lanza, que
jugaba en casa. La japonesa
Hiromi Omura tiene, diríamos, el physique du role,
además de una voz de lírica
ancha siempre audible y en
su sitio, pero no termina de
regular la frase pucciniana
con propiedad. El peor fue
el serbio Zoran Todorovich
en Pinkerton, pues sonó
engolado arriba y dijo casi
todo en forte, con poco gusto y sin seguir una línea de
canto. Por su parte, los
secundarios (con Carlos
Durán, Josep Ferrer e Itziar
de Unda entre ellos) cumplieron en general con solvencia, igual que el coro y la
orquesta, todos ellos pendientes de la batuta que el
italiano Angelo Cavallaro
empuñaba en el foso, a
veces algo parca en matices
pero capaz en todo caso de
llevar a la sala toda la emotividad que guarda esta centenaria y siempre conmovedora partitura.
Asier Vallejo Ugarte
AC T U A L I DA D
SEGOVIA / TENERIFE
XV Jornadas de Música Contemporánea
LA PASIÓN DE HACER MÚSICA
SEGOVIA
Capilla del Museo Esteban Vicente. 10-XI-2008. Ángel Luis Castaño, acordeón; David del Puerto, guitarra amplificada;
Carmen Gurriarán, soprano.
Es Rejoice! la nueva
aventura musical en la
que se han unido tres
grandes músicos, el
acordeonista Ángel Luis
Castaño, el compositor y
guitarrista David del Puerto
y la cantante Carmen
Gurriarán, una idea que surgió del propio placer de
hacer música y que en este
concierto ha tenido su pri-
mer encuentro con el público. Cada uno de ellos tiene
una carrera profesional en la
música, independiente de
este proyecto que nace con
gran ilusión.
El primer espectáculo,
entendido como un total, no
como obras independientes,
tiene como punto de partida
la obra de David del Puerto
Sobre la noche, para sopra-
no y acordeón, sobre la cual
ha desarrollado un nuevo
lenguaje en el que se aúnan
su labor compositiva y la
improvisación y la creación
colectiva de los tres músicos. Un espectáculo en el
que se unen diferentes conceptos, la música de autor,
el talento interpretativo, la
improvisación y la música
electrónica, tanto grabada
como ejecutada en vivo.
Todos estos factores se
suman al placer con la música de tres intérpretes de
gran talento que consiguieron generar una atmósfera
de disfrute y unión con el
público que pocas veces se
dan en una sala de conciertos al uso.
Leticia Martín Ruiz
Giancarlo del Monaco abre una nueva etapa en la Ópera de Tenerife
AL ROJO VIVO
TENERIFE
Auditorio. 4-XI-2008. Verdi, Otello. José Cura, Chiara Taigi, Lucio Gallo, Mario Alves, Stefano Palatchi, Mario
Bellanova, Miroslava Yordanova, Lorenzo Moncloa. Coro de la Ópera de Tenerife. Sinfónica de Tenerife. Director
musical: Mario de Rose. Director de escena: Giancarlo del Monaco.
La Ópera de Tenerife ha
inaugurado una nueva y
ambiciosa etapa que
aspira a convertir a la
capital tinerfeña en uno
de los referentes de la
actividad lírica en nuestro
país. Un buen ejemplo de
ello han sido los dos principales montajes presentados
en la edición de este año,
Manon Lescaut y Otello,
ambos bajo la perspectiva
escénica de Giancarlo del
Monaco, quien, además, será
el responsable artístico del
festival durante los próximos
años. Otello procedía del
Teatro de la ciudad suiza de
St. Gallen, y el verdadero
protagonista es el mar, a través de unas continuas proyecciones, muy bien realizadas, de unas olas que en
José Cura en Otello de Verdi
algunos momentos decisivos
(como el Credo de Jago) se
convertían en monolitos
amenazadores. Giancarlo del
Monaco ha planteado la
penúltima ópera de Verdi
centrándose en la psicología
de los personajes y reduciendo el drama a su esencia,
con lo que adquiere una
enorme fuerza y veracidad.
José Cura es, sin duda, el
más convincente intérprete
actual del moro de Venecia,
y no sólo teatralmente. Salvando una tendencia natural
al engolamiento, ha profundizado enormemente en una
figura de la que conoce
todos sus recovecos y sabe
disimular con inteligencia los
aspectos más problemáticos.
La soprano Chiara Taigi también ha experimentado una
evidente evolución, e hizo
una Desdemona de mucho
nivel, a pesar de algunas destemplanzas en la zona superior. Lucio Gallo salvó con
recursos expresivos una clara
inadecuación al carácter de
Jago, que quedó bastante
desdibujado. Correcto el resto del elenco, en el que
resaltó Miroslava Yordanova
como Emilia. El maestro italo-argentino Mario de Rose
concertó adecuadamente,
aunque no planteó una lectura especialmente personal.
Rafael Banús Irusta
XI CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN “VILLA DE LLANES”
22, 23 y 24 de agosto de 2009
XXII CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2009
Violín: José Ramón Hevia, Sergei Fatkouline
Anna Baget, Aitor Hevia*
Cibrán Sierra*
Viola: Ashan Pillai, Dénes Ludmány*
Cello: Aldo Mata, Helena Poggio*
Cámara juvenil (duos, trios...): David Hevia
Orquesta: José Ramón Hevia
*Cuarteto: Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias
C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España
Telf: 985 08 46 90 / 985 25 62 8. Web: www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
39
AC T U A L I DA D
VALENCIA
Herzog apocalíptico
RIDÍCULO FINAL PARA UNA MARAVILLA
Palau de les Arts. 25-XI-2008. Wagner, Parsifal. Evgeni Nikitin, Alexander Tsimbaliuk, Stephen Milling, Christopher Ventris,
Sergei Leiferkus, Violeta Urmana. Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. Cor de la Generalitat Valenciana.
Orquestra de la Comunitat Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Werner Herzog.
VALENCIA
Christopher Ventris (Parsifal) y Stephen Milling (Gurnemanz) en Parsifal de Richard Wagner en el Palau de les Arts de Valencia
40
Según sus propias palabras, Werner Herzog ha
pasado una buena temporada en la Antártida
rodando un documental
científico que le ha acabado de convencer de
que a la humanidad, o incluso a la vida sobre la tierra, le
quedan muy pocas generaciones. En el montaje de Parsifal con que el Palau de les
Arts ha inaugurado su tercera temporada, su Hermandad
de Caballeros del Grial vendría a ser la de los últimos
supervivientes, finalmente
redimidos/rescatados
por
una divinidad que ojalá se
hubiera quedado en la simpleza de, a falta de la paloma
que pide el libreto, enviar un
ovni corriente y moliente.
Pero no, lo que vimos fue
una fotografía del controvertido edificio de Calatrava
como platillo volante sobre
un firmamento estrellado.
Una ridiculez, vaya.
Hasta ese vuelco en el
marcador que, casi agotada
la prórroga, hizo perder una
eliminatoria que parecía tan
brillantemente encarrilada,
el único pero grave que al
director de cine alemán se le
podría haber puesto había
sido el poco provecho que
se sacó de meter las voces
de la segunda fila de muchachas flor en el foso. Y si
alguien echó de menos la
presencia de Titurel como
oficiante de la Eucaristía, la
plenitud de la voz de Alexander Tsimbaliuk en el
hueco debajo de los palcos y
detrás de las butacas de platea sobrecogió de tal modo
los ánimos que su única
consecuencia indeseada fueron las dudas que despertó
sobre si había sido artificialmente amplificada.
Por lo demás, Lorin Maazel dirigió, una vez más,
magistralmente
a
una
orquesta y unos coros, también una vez más, irreprochables en la respuesta. Si
acaso, la perseverancia en la
espontaneidad (¿qué mayor
fidelidad?) con que se tradujo la larga y compleja partitura sólo se pudo ver superada
por el cuidado exquisito con
que se trató a los cantantes y
por los rendimientos sin
excepción al menos igual de
memorables con que éstos
agradecieron
semejantes
mimos.
El primer acto fue de
Gurnemanz porque así lo
quiso Wagner y por la razonable y benigna humanidad
de que la cálida y grande
voz de Stephen Milling supo
dotar a un personaje que en
el tercer acto acusó la experiencia acumulada en los
veinte años transcurridos. La
evolución de la inocencia
sigfridiana a la madurez de
Parsifal fue similarmente
apreciable en Christopher
Ventris, lo mismo que, ahora
en el sentido de una progresiva sublimación de la amargura, en el Amfortas de
Evgeni Nikitin. No quedó a
la zaga el Klingsor de Sergei
Leiferkus, de maldad tan
palpable como la agonía
que la acompaña. Y si se
deja para el final, no es sino
para que resalte más la
soberbia actuación de Violeta Urmana, capaz de plasmar vocal y escénicamente
los infinitos matices de
Kundry.
Alfredo Brotons Muñoz
AC T U A L I DA D
VALENCIA
De lo bueno a lo óptimo
SOBRIEDAD EN LA SUTILEZA
Valencia. Palau de les Arts. 10-XI-2008. Verdi, Luisa Miller. Orlin Anastassov, Marcelo Álvarez, María José Montiel,
Rafal Siwek, Andrzej Dobber, Alexia Voulgaridou, Francesca Pedaci, David Asín. Director musical: Lorin Maazel.
Director de escena: Lamberto Puggelli.
María José Montiel y Marcelo Álvarez en Luisa Miller de Verdi en el Palau de les Arts de Valencia
S
obre un muro de falsa
piedra rugosa, muy próximo al proscenio, hace
Lamberto Puggelli que se
desarrolle toda la acción de
esta producción de Luisa
Miller, originalmente estrenada en el Teatro Massimo de
Palermo en 2004. Los bloques de que se compone se
abren alternativamente para
mostrar pequeños interiores
en dos estratos y a menudo
repetidos. Los cantantes se
mueven dentro de ellos o
salen fuera cuando no o al
mismo tiempo que se ven
envueltos por proyecciones
de cuadros de Rembrandt y
Vermeer. El vestuario y los
decorados diseñados por Luisa Spinatelli acaban de adentrarnos en la imaginería de
estos dos pintores flamencos.
Los movimientos de Luisa
y Rodolfo suelen ser mima-
dos por dobles en estancias
diferentes, quizá para subrayar la distancia psicológica a
la que siempre se encuentran
ambos protagonistas, auténticas marionetas de las ambiciones de los representantes
del poder que son sus progenitores. Que se llame espada
a un puñal o se hable de una
lámpara no vista son deslices
mínimos, y aunque algo más
de importancia tiene lo mal
que se resuelve el duelo y el
strip-tease sobra, en este
montaje abundan las sutilezas, en muchas ocasiones
subrayadas por la eficaz iluminación dispuesta por Bruno Ciulli. El cuarteto a cappella o la “peregrinación” de los
Miller a lo Timur-Liù o LearCordelia son momentos
memorables.
En la première, el reparto
vocal estuvo muy equilibra-
do dentro de un nivel general bastante más que simplemente correcto. Por la calidad de su materia y la musicalidad con que la manejó,
María José Montiel se mostró
un punto por encima del resto: nunca se habrá lamentado tanto la brevedad de la
parte de Federica. Pero ninguno de sus colegas desmereció. Salvo por algunos efímeros desfallecimientos, la
soprano Alexia Voulgaridou
compuso una Luisa vocalmente rotunda y psicológicamente frágil; es decir, como
debía. El tenor Marcelo Álvarez fue, cierto que en dientes
de sierra, de menos a más, lo
cual en este caso significa de
lo bueno a lo óptimo. Wurm
encontró en Rafal Siwek el
contundente bajo deseable
para un personaje tan consistente, monolíticamente mal-
vado. Walter, en cambio,
requería riqueza de matices,
y Orlin Anastassov fue generoso en ellos, lo mismo que
Andrzej Dobber con el otro
padre.
Es ya casi de rutina decir
que el coro y la orquesta titulares funcionaron con excelencia hecha de precisión en
la ejecución y flexibilidad en
unos conceptos muy clara y
eficazmente inculcados y
controlados por Lorin Maazel. Los destellos de talento
interpretativo menudearon
sobre todo tras el descanso,
pero nunca faltó el socorro
de un oficio bien dominado.
El público aplaudió con
calor, esta vez sin duda porque debieron de ser muy
pocos los que no disfrutaran
de veras.
Alfredo Brotons Muñoz
41
AC T U A L I DA D
VALENCIA / ZARAGOZA
Orquesta de Valencia
MARCANDO LA PAUTA
Valencia. Palau de la Música. 24-X-2008. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Wagner, Bartók y Strauss.
31-X-2008. Enrique Palomares, violín. Director: Yaron Traub. Obras de Debussy y Prokofiev. 7-XI-2008. Rebecca Evans,
soprano; Markus Eiche, barítono. Coro Filarmónico Checo. Director: Yaron Traub. Brahms, Un Réquiem alemán. 14-XI2008. Sol Gabetta, violonchelo. Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados. Director: Yaron Traub. Obras de
Mendelssohn, Britten, Chaikovski y Elgar.
C
omo queriendo marcar
la pauta para el resto,
su titular, Yaron Traub,
se reservó para sí mismo las
cuatro primeras actuaciones
de la Orquesta de Valencia
en el abono del Palau de la
Música.
La primera, con la obertura de Rienzi, El mandarín maravilloso y la Sinfonía “Doméstica” como programa, constituyó una exhibición de fuerza, pero también de flexibilidad. El éxito fue grande, unánime y
muy repartido, pues los
desequilibrios entre secciones fueron mínimos y
poquísimas las intervencio-
nes individuales menos que
correctas.
En el impresionismo,
concretamente Debussy, es
fundamental el rubato, y
Traub derrochó acierto para
regular aceleraciones y
retenciones, así como intensidades y el mayor o menor
grado de claridad con que se
percibían las líneas secundarias en Jeux, la Petite suite e
Ibéria. Como complemento,
el Primer Concierto para
violín de Prokofiev encajó a
la perfección en la magnífica
interpretación que protagonizó Enrique Palomares. El
habitual concertino de la
orquesta estuvo, en efecto,
impresionante por la riqueza
y el refinamiento de su timbre, la afinación constante y
la elocuencia con que él y
sus normalmente compañeros y esta vez acompañantes
supieron crear una atmósfera de lirismo muy atractivo
por lo que tuvo de casi
impresionista.
En el Réquiem alemán la
nota media global se situó en
el aprobado alto, aunque
con importantes desviaciones en uno y otro sentido. El
arranque, por ejemplo, fue
muy prometedor, pero el
nivel interpretativo descendió cuando la fuga desveló
que el Coro Filarmónico
Checo no evitaba el grito.
Por su parte, los solistas no
pasaron de discretos.
La gran triunfadora ha
sido la joven violonchelista
argentina Sol Gabetta, cuyas
Variaciones rococó no tienen
nada que envidiar a las firmadas por ninguno de los
grandes nombres del instrumento. Y siguieron unas
Enigma en las que orquesta
y director reiteraron los motivos para un entusiasmo que
había distado de producirse
en los dos fragmentos del
Sueño de Mendelssohn y el
Salmo 150 de Britten.
Alfredo Brotons Muñoz
XIV Temporada de Grandes Conciertos de Otoño
MEMENTO MORI
42
Poco impresionaría la
muerte inexorable sin
ponerla en parangón
con las alegrías de la
vida, y eso es lo que
hizo el Cuarteto Emerson, al modo de una clásica vanitas, con un programa (cuarto de una temporada otoñal que ha tenido un
arranque espectacular) visiblemente vertebrado sobre
la idea de la muerte y sin
embargo —o precisamente
por ello— abierto con el
Cuarteto en fa mayor, op.
74, nº 2, de Haydn, ejemplo
de alegría vital que no oscurece la más mínima nube de
pesar. Pero su modélica ejecución pareció apenas nada
en comparación con el grueso del programa: belleza
plena y conmovedora en el
Cuarteto en re menor “La
muerte y la doncella D. 814,
de Schubert, sugerente de
una muerte amiga, que tiende una mano cálida a quien
Andree Eccles
ZARAGOZA
Auditorio. 15-XI-2008. Cuarteto Emerson. Obras de Haydn, Shostakovich y Schubert.
se dispone a traspasar el
umbral, y auténtico espeluzno en cambio en el impresionante Cuarteto en si
bemol menor, op. 138, de
Shostakovich, una de las
músicas más herméticas,
deshabidas, lacerantes y
desoladoras jamás escritas,
indiscutible cima de una
sesión cuyo único protago-
nista —un cuarteto; no cuatro instrumentistas— se
mantuvo en todo momento
en el máximo nivel en todos
los conceptos en presencia:
afinación, empaste, fraseo,
cohesión, unidad y distinción de las voces, rigor del
planteamiento, capacidad
expresiva, emoción… Ovación de gala y una propina
pintiparada: un Andante,
que Schubert dejó inconcluso, que termina inesperada y
abruptamente en medio de
una frase. Asomado al vacío
y enfrentado al gran misterio
de la existencia. Es decir a la
muerte. Una noche para terminar de rodillas.
Antonio Lasierra
AC T U A L I DA D
VALLADOLID
Cita con el cine
DOS ACONTECIMIENTOS
VALLADOLID
Auditorio. 27-X-2008. Sellitto, La vedova ingegnosa. Maria Kuijken, soprano: Fulvio Bettini, bajo. La Petite Bande.
Director: Sigiswald Kuijken. 29-X-2008. Sinfónica de Castilla y León. Director: Winfried Mitterer. Huppertz, Metrópolis
(con proyección de la película de Lang).
Un precioso regalo en la
Sala de Cámara del Auditorio. Dos divertidos
intermedios operísticos
napolitanos en una representación que contó, no
sólo con dos magníficos
cantantes sino también
con bailarines y mimos. La
orquesta situada al fondo y
los intérpretes en un proscenio que se improvisó. Una
música inspiradísima en su
sencillez, con un dúo que
nos recordó uno del Don
Giovanni mozartiano y una
hermosísima aria de Satie. Un
movimiento escénico sencillo
pero virtuoso aprovechando
perfectamente le reducido
espacio. Setenta minutos que
pasaron como un soplo.
La soprano, actriz desenvuelta y graciosa, tiene una
hermosa media voz, aunque
cala un poquito en el agudo.
El bajo, magnífico también
como intérprete y cantante.
Los mimos, el acróbata y los
bailarines nos devolvieron la
estética de aquellos tiempos.
Y claro está, los diez músicos
de La Petite Bande acompañaron la representación de
forma perfecta. Absolutamente afinados, con una
intencionalidad humorística
que correspondía a la obra y
luciendo siempre esa clase
que les caracteriza desde
hace bastantes lustros. Fue
un espectáculo pequeño
pero un gran espectáculo.
Cuando se hacen las cosas
así todo resulta fácil y feliz.
Otro suceso único fue la
interpretación
por
la
Orquesta de Castilla y León
de la extensa partitura de
Gottfried Huppertz para
Metrópolis, acompañando la
proyección de la casi completa película de Fritz Lang
(han aparecido otros 25
minutos en Argentina). Una
música de orquestación densa, postwagneriana con
temas de diferentes características que el conjunto, bien
dirigido por un maestro
competente, ejecutó con
dominio y contundente sonido. Una ocasión en la que el
cine y la música (La Seminci
organizó el acto) mostraron
un positivo maridaje. Este
tipo de concierto-proyección
es difícil de organizar pero
cuando así ocurre la experiencia es impresionante.
Fernando Herrero
Desfile de batutas
ESPLENDOR
Valladolid. Auditorio. 20-X-2008. Imogen Cooper, piano. Sinfónica de Londres. Director: Daniel Harding. Obras de Sibelius,
Mozart y Schumann. 23-X-2008. Laurent Korcia, violín. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de
Ravel, Chausson y Copland. 25-X-2008. Collegium Vocale de Gante. Director: Philippe Herreweghe. Obras de Bach. 27-X2008. Bach Collegium de Japón. Director: Masaaki Suzuki. Obras de Bach. 30-X-2008. Sergei Khachatrian, violín. Sinfónica
de Gotemburgo. Director: Gustavo Dudamel. Obras de Hillbor, Sibelius y Nielsen. 6-XI-2008. Sinfónica de Castilla y León.
Director: Josep Pons. Obras de Falla, Turina y Shostakovich. 8-XI-2008. Dagmar Pecková, mezzo. Sinfónica de la BBC.
Director: Jirí Belohlávek. Obras de Wagner y Bruckner.
C
on diez días de diferencia, dirigen en Valladolid a la Orquesta Sinfónica de Londres y a la de
Gotemburgo dos de las rutilantes batutas del momento,
de las que se habla para
suceder a Jesús López Cobos
en la dirección del Teatro
Real. Daniel Harding, con la
Séptima de Sibelius y la
Segunda de Schumann y
Gustavo Dudamel, con el
Concierto para violín de
Sibelius y la Cuarta Sinfonía
de Nielsen como obras de
peso. Muy diferentes ambos
maestros, Harding, un tanto
frío, muy técnico, dirigiendo
con las manos, atento a la
partitura. No resulta deslumbrante pero las dos difíciles
sinfonías las vierte con precisión sin perder en el compositor finlandés el hilo de su
difícil discurso ni dejarse vencer por la orquestación discu-
tible de la bellísima Segunda
de Schumann. Dudamel es
un director impresionante.
Tanto en la obra de estreno
como en el acompañamiento
magistral (qué pianísimo de
comienzo) al no menos
espléndido violinista, como
en la brillantez de la Inextinguible, demostró ser un
maestro fuera de serie. Pianísimos, crescendos, contrastes
y fortísimos fuera de serie,
siempre matizando a la
extraordinaria orquesta sueca, completamente fiel a su
batuta hasta en el Tico Tico,
uno de los regalos.
Esplendor de Johann
Sebastian Bach, gran protagonista del Otoño en Clave.
Tanto el director belga como
el japonés, que sufrió la pérdida de su madre el día del
concierto, interpretan de forma diferente cantatas y misa,
los dos con rigor y unción,
más grave la del primero,
más ligera y alada la del
segundo. El coral variado de
la Cantata nº 140 nos trajo a
la memoria su ejecución por
la Orquesta Nacional de
España en ocasión de las
muertes de Pérez Casas y
Argenta. Ahora los músicos
nipones nos la ofrecieron
con su prístina esencialidad.
Buenas prestaciones de
Laurent Korcia, en el Poema
de Chausson y la Tzigane de
Ravel. Bello sonido, muy
francés, para partituras muy
diferentes. Se estrenó en
Valladolid la Tercera Sinfonía de Copland, su obra más
compleja, llevada con entusiasmo por Alejandro Posada. Por su parte, Josep Pons
entendió perfectamente la
Décima Sinfonía de Shostakovich, jugando con los contrastes en los que abunda,
pianos, fortes o una gran
prestación de la orquesta.
Esplendor, asimismo, en
la extraordinaria versión de la
Quinta de Bruckner, que fue
grabada en directo. El director checo, elegante en la gestualidad y de suma claridad
para sus músicos volcó todos
los matices de la compleja
obra, sus pianos en poscomienzos de los tiempos, sus
contrastes, la emoción del
Adagio, los hallazgos técnicos, las plenitudes, con un
final asombroso de fuerza y
matización. El público estuvo
inmerso en el largo desarrollo de la obra, lo que no
siempre se consigue. Antes
acompañó con delicadeza a
una mezzo con musicalidad y
magnífico sonido en la zona
media en los Lieder wagnerianos. En el agudo, estuvo
mucho más discreta.
Fernando Herrero
43
AC T U A L I DA D
Wagner tomado en broma
RIENZI EN LA PELUQUERÍA
Theater. 18-X-2008. Wagner, Rienzi. Mark Duffin, Patricia Andress, Tamara Klivadenko. Director
musical: Christoph Ulrich Meier. Directora de escena: Katharina Wagner.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BREMEN
Mark Duffin y Patricia Andress en Rienzi de Wagner en el Teatro de Bremen
44
Se diría que “debajo de
la baldosa” fuese el lema
de Katharina Wagner al
escenificar Rienzi, la
“gran ópera trágica” de
su bisabuelo, tomada a
cachondeo. No hay patetismo y los héroes son pequeños y risibles. La única escenografía de Tilo Stefen consiste en una empinada escalera blanca en torno a una
estatua que simboliza a
Roma. Carece de cabeza y su
torso ha sido pintarrajeado.
Durante la función esta imagen se transforma hasta una
rubia sexy con una mano
sobre el pubis. Rienzi es un
pelado en calzoncillos y
camisa que entra en una
salón de belleza en busca de
un tupé. Se viste con una
cortina del local, con un uniforme militar, cambia varias
veces de peluca y de echarpes. Monta en un carro de
combate dorado, se muta en
cantante de rock, en imitador
de Tarzán. Finalmente, la
escalera se mancha de sangre que salpica a Rienzi,
quien ya no puede seguir
chaqueteando como buen/
mal político, y aparece una
multitud de malheridos. El
efecto está logrado. En la
escena de la plegaria es ya
un chiflado que se envuelve
en el terciopelo rojo que sirvió para descubrir la estatua
y la toma por esposa. Lo
atrapa el pueblo, con máscaras de lobo, en un linchamiento que acaba con Rienzi
colgado de la escena.
La obra es pretenciosa y
ha sido ofrecida con cortes.
Mark Duffin cantó al protagonista con voz de tenor
baritonal, aguantó hasta el
final y brilló en la plegaria.
Su emisión, no obstante,
resultó forzada y monocorde. Patricia Andress como
Irene resplandeció sin inmu-
tarse y emitió metálicos agudos. Tamara Klivadenko
(Adriano), de figura desfavorecida por un vestuario a
rayas negro y naranja, agradó, empero, con medios de
mezzo enérgicos y punzantes. Buenos recursos vocales
mostraron los demás del
elenco. Los coros, dirigidos
por Tarmo Vaask y Wolfgang
Helbich, lamentablemente
vestidos de lencería rosa y en
clamoroso primer plano, cantaron con fuerza y volumen,
no siempre disciplinadamente ni con timbre homogéneo.
Problemática resultó la Filarmónica de Bremen conducida por Christoph Ulrich
Meier. Ya en la obertura pifiaron los vientos, que toda la
noche estropearon el sonido
del conjunto. Las cuerdas, en
cambio, tuvieron ímpetu y
florido timbre.
Bernd Hoppe
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Continuación del Anillo de Guth
EL DOBLE WOTAN
Sigue la serie del Anillo
en la Ópera hamburguesa. El año pasado se inició con El oro del Rin y
ahora tocó a La walkyria,
con la dirección de escena de Claus Guth y el
escenario de Christian
Schmidt. El buen suceso de
esta primera jornada no ha
resultado comparable a su
predecesor prólogo. Ante
todo por un helado primer
acto, ambientado en una
cocina cutre y de una blancura clínica, donde la Siglinda de Yvonne Naef, vestida
con una bata azul, vaciló
entre el calor sentimental y
los delicados pianissimi, y
un agudo áspero y desagradable. El Sigmundo de Stuart
Skelton, de juvenil anorak,
lució un timbre de tenor
baritonal, estrecho en el agudo y flemático de expresión,
hasta echar el resto al final
del acto. Sólido y brillante, el
inusualmente joven Hunding
de Mikhail Petrenko.
Wotan fue convertido en
doméstico director de escena,
siempre atento a los personajes que manejó como un titiritero. Aunque muy enfermo,
Falk Struckmann puso de
manifiesto en él su fuerza,
intensidad y agresividad,
especialmente en sus brutales
alteraciones de carácter. Hizo
play back sirviéndose de la
grandiosa voz de Thomas
Mayer, emitida desde un lateral del tinglado. Este joven
barítono fue la sorpresa de la
noche: imponente y notable
material, pregnante articulación y una tristeza sensible en
la despedida final.
El segundo acto pasó en
el estudio donde Wotan arma
las miniaturas de los escenarios sucesivos. Un panorama
de amplio paisaje sirve para
un Walhalla blanco, como la
cocina de Siglinda, desde
una de cuyas ventanas, vestida de lana, Brunilda lanza su
grito de batalla. Deborah
M. Rittershaus
HAMBURGO
Staatsoper. 19-X-2008. Wagner, Die Walküre. Yvonne Naef,
Stuart Skelton, Mikhail Petrenko, Falk Struckmann/Thomas
Mayer. Directora musical: Simone Young. Director de escena.
Claus Guth.
Polaski sustituyó a Linda
Gasteen, también enferma,
en este rol, y mostró su
dominio del canto wagneriano con un generoso centro,
aunque el agudo tremoló
excesivamente y sonó quebradizo. En el anuncio de la
muerte, se vio rodeada por
unos señores de negro que
mimaron la caída de los
héroes en la lucha. Jeanne
Piland, joven debutante, puede madurar su Fricka, que
resolvió con caudal y elegancia, a pesar de un pesado y
oscuro abrigo de invierno
con cuello de piel y enorme
bolso de mano.
El tercer acto transcurrió
en un dormitorio de internado, donde las walkyrias, de
gris, saltaban en sus cuchetas
en una suerte de ballet guerrero. Estaban a punto de
una sesión freudiana para
neuróticas. El octeto vocal se
oyó homogéneo y rico.
Mientras Wotan se despedía,
Brunilda, separada de él por
un cristal, limpiaba sus zapatos, se descalzaba y se tendía
a dormir sobre sábanas y
pañuelos. Simone Young
condujo con rasante efecto el
preludio, enmarcó delicadamente a Siglinda y mantuvo
el estruendo de las walkyrias
con demasiada y monótona
tensión. El público no pareció acusar mayores efectos
del espectáculo.
Bernd Hoppe
45
AC T U A L I DA D
ARGENTINA / AUSTRIA
Tras 74 años de su estreno en el Colón
RESCATADA DEL OLVIDO
BUENOS AIRES
Teatro Avenida. 26-X-2008. Refice, Cecilia. Adelaida Negri, Miguel Geraldi, María Luisa Martorell, Mariela Barzola, Roberto
Falcone, Sebastián Sorarrain, Walter Schwartz. Coro y Orquesta de la Casa de la Ópera de Buenos Aires. Coro Estable de la
Facultad de Derecho de la UBA. Director musical: Giorgio Paganini. Director de escena y escenografía: Alejandro Atías.
Monseñor Licinio Refice,
en la senda de Lorenzo
Perosi, compuso enorme
cantidad de música sacra
pero sólo completó un
par de páginas escénicas,
siendo ésta la única que
alguna vez se representa,
siempre de la mano de
una gran diva (Muzio, Scotto,
Tebaldi). Ahora Adelaida
Negri —alma mater de la
institución local que impulsó
esta empresa— toma el relevo, de seguro atraída por un
tercer acto exigente pero
lucido en extremo para el
personaje protagonista.
La escritura de Refice es
académica y de relativo interés, algo reiterativa y ten-
diendo a la grandilocuencia,
con abundante empleo de
giros modales y del gregoriano.
Instrumentada
con
esplendor y sutileza, me
sonó como un epígono desleído de Respighi antes que
de operistas más célebres. Lo
escaso de la acción, que la
convierten casi en un oratorio, unido a un libreto muy
flojo del ignoto Emidio Mucci, conspiran también bastante en su contra.
El tenor paulista Miguel
Geraldi constituyó una agradable sorpresa por su buena
línea vocal, proyección, timbre consistente y correcta afinación. Lástima que su rol,
de tintes heroicos, desapa-
mieri, en tanto Giorgio Paganini lograba una muy positiva respuesta del conjunto
orquestal, que se mostró solvente y refinado.
Alejandro Atías logró un
fluido movimiento actoral, a
la vez que superó la estrechez escénica con una puesta sobria y simple pero suficiente. Vestuario e iluminación adecuados se unieron
para conformar una exhumación bienvenida sobre todo
por traer una cuota de aire
fresco a las temporadas locales, signadas mayoritariamente por la rutina.
rezca en el último acto. A su
lado Negri compuso con su
vasta experiencia una convincente Cecilia, superando
los inconvenientes de una
laringitis que obligó a suspender la primera función.
Pero el paso del tiempo es
inexorable y su otrora poderoso instrumento se ha deteriorado mucho. Rudo e
impetuoso Falcone en el
papel del victimario Amachio, algo corto de volumen
Schwartz como Obispo, idóneas en sus roles Barzola (la
ciega) y Martorell (Ángel de
Dios), correcto el resto. Bien
amalgamados y afiatados los
dos coros, lo que habla en
pro de la tarea de Martin Pal-
Carlos Singer
Harnoncourt se acerca a Stravinski
GUIÑOS BARROCOS
46
La única ópera larga de
Stravinski fue un fracaso
en su estreno (Venecia,
1951). Si el compositor
se adelantó a su tiempo, es
algo que no ha podido
demostrarse en esta nueva
producción, en la que, debido a las escenas con desnudos, ha sido prohibida a
menores de 18 años (!). El
director de escena Martin
Kusej ha trasladado la historia, bastante enloquecida,
del libertino que firma un
pacto con el diablo y termina en el manicomio, a la
época actual, en la que las
tentaciones proceden de la
televisión, a través de la cual
se accede a una seudopopularidad. En el escenario
vemos constantemente imágenes de vídeo, en las que
conocidos moderadores de
la televisión austriaca y alemana presentan sus realityshows, junto a escenas de
películas clásicas de Holly-
wood como Gigante. Esto es
doblemente problemático: a
la gente a la que no le gusta
ir a restaurantes con televisión tampoco le apetece que
le bombardeen constantemente con imágenes, y éstas
son a veces más poderosas
que la acción que transcurre
en la escena. Al final, sin
embargo, esta idea se intensifica y resulta emocionante,
cuando Tom Rakewell en su
vivienda anónima se vuelve
loco con las imágenes del
carnaval de la ciudad austriaca de Villach.
La salvación de esta pretenciosa producción estuvo
en el buen elenco, en el que
todos los papeles fueron
adecuadamente defendidos
vocal y escénicamente. Toby
Spence hizo un juvenil Tom
Rakewell, que con su clara
voz otorgó plena justicia a la
línea stravinskiana. Alastair
Miles compuso un sólido
Nick Shadow, que no obstan-
Hans Jörg Michel
VIENA
Theater an der Wien. 15-XI-2008. Stravinski, The Rake’s Progress. Toby Spence, Anne Sofie von Otter, Alastair Miles, Adriana
Kucerová. Director musical: Nikolaus Harnoncourt. Director de escena: Martin Kusej. Decorados: Annette Murschetz.
Anne Sofie von Otter como Baba
te podía haber sido algo más
seductor y diabólico. Adriana
Kucerová como Anne Trulove encarnó a ese personaje
conmovedor en su timidez, y
Anne Sofie von Otter brilló
como Baba la turca, que por
una vez no llevaba barba
sino un largo pene.
Nikolaus
Harnoncourt
fascinó con su dirección
musical,
aunque
tuvo
momentos irritantes. El maestro berlinés procede de la
música antigua —y esto se
aprecia también en esta obra
del siglo XX, lo cual es un
acierto, ya que The Rake’s
Progress es en su neoclásica
radicalidad como una reflexión sobre la historia de la
música. Así, bajo su batuta, la
Sinfónica de Viena y el Coro
Arnold Schoenberg nos hicieron pensar con Stravinski en
Bach, Haendel o Purcell. La
bajada a los infiernos de Nick
Shadow recordó claramente
el final de Don Giovanni. Sin
embargo, los tempi fueron en
algunos momentos tan lentos
que la velada resultó a veces
un tanto pesante. A pesar del
esperado
escándalo,
el
espectáculo constituyó un
claro triunfo.
Christian Springer
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
La ópera de Adams sobre Oppenheimer en el Met
SERIA Y REFLEXIVA
NUEVA YORK
Ken Howard
Metropolitan Opera. 1-XI-2008. Adams, Doctor Atomic. Gerald Finley, Sasha Cooke, Meredith Arwady. Director
musical: Alan Gilbert. Directora de escena: Penny Woolcock. Escenografía: Julian Crouch. Vestuario: Catherine Zuber.
Iluminación: Brian MasDevitt. Vídeo: Leo Warner y Mark Grimmer.
Importante, seria y reflexiva como es Doctor Atomic de John Adams, la
producción del Met también es seria y exige
reflexión, habiendo sido
vendida como un “acontecimiento muy importante”, generando muchas
conferencias, mesas redondas y simposios relacionados
con el tema en lugares notables como el Graduate Center de la City University de
Nueva York. Las elecciones
presidenciales de este año
han concienciado a la nación
que es vital reflexionar sobre
el pasado y Doctor Atomic —
la historia del nacimiento de
las armas nucleares en Los
Alamos en junio y julio de
1945— ofrece una sobria lección para las personas que
vean esta ópera con su música muy poderosa.
Nada de todo lo anterior
significa que Doctor Atomic
sea una gran ópera y no lo es
—la verdad es que queda
muy por debajo de ese tan
alto nivel. Es demasiado larga, carece de variedad y a
veces es muy aburrida. El
libreto —hecho por el colaborador íntimo de Adams,
Peter Sellars, y basado en
archivos gubernamentales ya
abiertos al publico, entrevistas, poesía y la BhagavadGita— es un modelo demasiado abstruso y obtuso; los
personajes podrían estar
hablando en sánscrito o acádico o algún lenguaje esotérico de Glass. Es difícil tener
simpatía hacia personas que
filtran sus sentimientos a través de las palabras de Muriel
Rukeyser y Baudelaire o conversan usando citas de informes científicos que tienen
tanto sentido para el lego
como recitar la tabla periódica. J. Robert Oppenheimer
(el Doctor Atomic) y su
mujer, Kitty, deberían ser las
figuras centrales pero son
inescrutables y siempre bidimensionales (y muchas veces
Gerald Finley como J. Robert Oppenheimer en Doctor Atomic de John Adams en el Metropolitan
ni eso); cuando el rechoncho
General Leslie Groves —
interpretado por el espléndido bajo Eric Owens— cambia su estéril forma verbal
por algunos comentarios típicamente humanos sobre su
régimen alimenticio, se transforma, casi asombrosamente,
en el único personaje de carne y hueso entre toda una
multitud de gente presente
en el escenario.
La música es de un nivel
más alto que las palabras.
Como siempre con Adams,
los coros (incluso cuando
son de lo más formulario
como al principio de la ópera) tienen fuerza rítmica y la
orquestación es extraordinaria, con momentos de una
extraña belleza y un lirismo
tenso. Adams puede escribir
con mucha elegancia y fortuna para la voz; el dúo de
amor del primer acto, aunque demasiado largo (es casi
una Liebesnacht moderna) es
uno de los mejores de una
ópera de nuestros días.
Pero cuando Robert
empieza a insultar el mar de
cabellos negros (aunque fueran visiblemente rubios) de
Kitty, lo asocié en seguida
con Carlo Gerard y Maddalena en el tercer acto de
Andrea Chénier de Giordano; una obra “sin importancia” según muchos, pero
que, entre un panorama de
acontecimientos históricos
igualmente resonantes, ofrece personajes que nos conmueven, y usan palabras que
entendemos —y dura la
mitad que Doctor Atomic.
Escuchar durante un buen
rato a los veristas pasados de
moda podría hacer maravillas para Adams.
La producción del Met
sufrió por el tamaño del teatro y la decisión de la directora de escena Penny Woolcock
y el escenógrafo Julian
Crouch de presentar la ópera
jerárquicamente, con los
coros en cubículos de madera situados en gradas, que
recordaban las de Satyagraha
del año pasado (también una
escenografía de Crouch) y de
Peter Grimes, y que de alguna
forma distanciaba la “acción”,
ya limitada incluso con el
reparto colocado en primer
plano. En el cuadro del clímax de la ópera, los sonidos
amplificados que surgían de
los lados y el fondo del auditorio eran mucho más efectivos que cualquier cosa visual.
Durante todo la obra, Woolcock parecía más cómoda
con las proyecciones de
vídeo que con los cantantes,
y Gerald Finley, el creador del
papel protagonista y propietario de facto, parecía dar una
interpretación a lo Sellars a la
vez que a lo Woolcock, pero
se le notaba con ganas de saltar a la coreografía familiar de
Sellars. Cantó espléndidamente y gran entrega como
siempre: pero a pesar de
fumar sin parar y de sus
angustiosas poses no parecía
real. Sasha Cooke en el papel
de Kitty mostró virtudes
parecidas pero de poco provecho. Meredith Arwady consiguió darle un poco de vida
(pido disculpas) a su personaje de piedra. Richard Paul
Fink y Thomas Glenn lo
hicieron bien como las disconformes voces entre la
multitud nuclear. El director
Alan Gilbert, futuro director
de la Filarmónica de Nueva
York, que hacía su presentación en el Met, fue el defensor más persuasivo de Adams
y con su herencia cultural
japonesa-estadounidense dio
una versión más feliz de las
relaciones internacionales
que la sobria historia sobre la
escena.
Patrick Dillon
47
AC T U A L I DA D
MADRID
FRANCIA
Falta de homogeneidad
UN COSÌ ONDULANTE
Última parte de la trilogía
Mozart/Da Ponte, Così
fan tutte es sin duda la
más delicada de realizar,
a la vez a causa de su intriga,
su extensión y la simplicidad
de su acción. La interpretación de Jean-Christophe Spinosi se sitúa en la línea de
un René Jacobs. Pero no es
Jacobs quien quiere. Al frente de su Ensemble Matheus,
el joven director francés gesticula sin cesar, con el cuerpo ondulando hasta la náusea, colocado más alto que
los cantantes (lo que ya es
sistemático entre los directores de orquesta barrocos,
como si necesitaran imponer
su ego a cualquier precio
frente al protagonismo de los
directores de escena que les
hacen sombra), hasta el punto de molestar tanto al público como a sus músicos. Lo
que provoca numerosos desajustes, tanto rítmicos como
sonoros. Los instrumentistas
tampoco brillan por su precisión (trompas, flautas), su
concentración o sus cualidades tímbricas (sequedad de
las cuerdas, timbales demasiado presentes, etc.).
La producción escénica
de Eric Génovèse, miembro
de la Comédie française, está
en la línea del teatro de
Molière, sobría y fiel al texto
y provista de una excelente
dirección de actores. La escenografía de Jacques Gabel,
con decorados que se mueven maniobrados, a la vista
del público, por técnicos vestidos con ropas del XVIII, y
los bellos figurines de Luisa
Spinatelli están iluminados
armoniosamente por las luces
pastel de Olivier Tessier.
Constituido por cantantes
Álvaro Yáñez
PARÍS
Théâtre des Champs-Elysées. 12-XI-2008. Mozart, Così fan tutte. Veronica Cangemi, Rinat Shaham, Yaël Azzaretti, Paolo
Fanale, Luca Pisaroni, Pietro Spagnoli. Coro del Théâtre des Champs-Elysées. Ensemble Matheus. Director musical: JeanChristophe Spinosi. Director de escena: Eric Génovèse. Decorados: Jacques Gabel. Vestuario: Luisa Spinatelli.
Cangemi, Shaham, Pisaroni, Fanale
jóvenes de reputación internacional, el reparto resulta
convincente pero no homogéneo. Lo que perjudica a
veces a los conjuntos, numerosos y mágicos en Mozart.
Veronica Cangemi es una
Fiordiligi emocionante en
sus dudas de mujer, pero si
el timbre es hermoso la voz
no siempre se muestra segura. Rinat Shaham es una
Dorabella afable y espontánea, de voz firme y carnosa.
Luca Pisaroni encarna a un
Guglielmo rotundo y burbujeante. Pero es el Ferrando
de Paolo Fanale quien se
impone al final de la velada,
por su voz sólida de atractivos armónicos, aun cuando a
veces se muestre almibarado
en exceso. Por el lado de los
manipuladores, Pietro Spagnoli realiza un Don Alfonso
distante y algo indiferente,
de dicción no siempre precisa; la voz de Yaël Azzaretti se
despliega sólo lentamente en
el papel de Despina, en apariencia también poco interesada por el desarrollo de la
acción.
Bruno Serrou
Dos sátiras
LE TRIBUN, HOMENAJE A KAGEL
París. Théâtre de l’Athénée. 31-X-2008. Kagel, Le Tribun. Finale. Bernard Bloch. Ensemble 2e2m. Director musical:
Pierre Roullier. Director de escena: Jean Lacornerie. Decorados: Bruno de Lavenère. Vestuario: Robin Chemin.
Iluminación: Laurent Queyrut. Vídeo: Jean-Baptiste Mathieu.
L
48
a que debería haber sido
una cita como cualquier
otra en la temporada
musical parisina se presentó
finalmente como un homenaje al compositor Mauricio
Kagel,
impacientemente
esperado desde su muerte el
18 de septiembre. Tal ha
sido, en todo caso, la voluntad del director musical del
Ensemble 2e2m, Pierre Roullier, pronunciada en el elogio a Kagel al inicio de la
segunda parte.
Le Tribun, que ocupaba
la primera parte de la velada,
es representativa del arte de
su autor. Una obra de teatro
musical para recitador y conjunto instrumental sobre un
texto satírico, acerado; una
música paródica que conjuga
circo y music-hall. Compuesta en 1978, año en que Jorge
Rafael Videla, jefe de la junta
militar argentina, procedía a
unas purgas de siniestra
memoria, la obra mantiene
una vigorosa actualidad.
Kagel presenta a un dictador
de opereta que repite un discurso sobre un fondo de fanfarrias y aplausos pregrabados. Una retórica del absurdo de grotesca demagogia se
impone gradualmente, cada
vez más desestructurada.
Jean Lacornerie filma el discurso y lo emite en tiempo
real. La cabeza de Bernard
Bloch, omnipresente, llena la
pantalla gigante al fondo del
escenario. Su prestación, en
francés y alemán y en un
declamado que alterna lo
hablado con lo ritmado,
resulta sobresaliente. La
música de Kagel, estrictamente paródica e ilustrativa,
no es el elemento primordial
del drama, pese a la excelencia de los músicos del 2e2m
y de su director musical, vestidos con ropas blancas satinadas, como una orquesta de
variedades. Aquí lo que
importa es el texto.
Finale es menos convincente. El argumento es simple: un director de orquesta
dirige una obra de contornos
muy académicos. Todos se
aburren, tanto los músicos
como los espectadores. Víctima de una crisis cardíaca, el
director muere repentinamente. Los músicos, confundidos, comienzan entonces
una marcha fúnebre a partir
del Dies iræ gregoriano. Después, liberados ya de la férula del director, se ponen a
tocar lo que quieren. Fragmentos de obras, en especial
pasajes enteros de piezas de
Ravel y Musorgski, así como
una brillante ejecución del
tema inicial de la Quinta de
Beethoven, a cargo del percusionista con klaxons. Pero
la libertad total no existe y el
director es reemplazado
enseguida por el primer violín… El Ensemble 2e2m y
Pierre Roullier ofrecen de
esta parábola una interpretación rigurosa y absolutamente inspirada pero que, por
desgracia, no salva a la obra.
Bruno Serrou
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Entre Weber y Wagner
PRIMER VAMPIRO FRANCÉS
Opéra. 2-XI-2008. Marschner, Der Vampyr. Christophe Fel, Vanessa Le Charlès, Marc Haffner, Nabil Suliman, Helen Kerns,
François Piolino, Karine Audebert. Coro de la Ópera de Rennes. Orquesta de Bretaña. Director musical: Olari Elts. Director
de escena: Zoltan Balazs. Decorados y vestuario: Judit Gombar.
RENNES
Con pocos medios, la
Ópera de Rennes se distingue por la inteligencia y
temeridad de su programación, que presenta
obras raramente oídas, en
condiciones modestas pero
siempre eficaces. Es el caso
de Der Vampyr de Heinrich
Marschner, estrenada en Leipzig en 1828 pero que ha esperado inexplicablemente a su
estreno francés hasta noviembre de 2008. La obra es un
verdadero logro dramático,
más aún que Der Freischütz,
con una probada capacidad
de evocación, una inspiración
melódica muy lograda y una
hábil orquestación, que hacen
de ella la ópera que Schubert
hubiera intentado vanamente
escribir. Se escucha el eco del
Beethoven de Fidelio y de la
Novena y, de forma premonitoria, parece vislumbrarse a
Wagner. Der Vampyr confirma
así la reputación de Marschner como puente entre
Weber y Wagner.
La puesta en escena de
Zoltan Balazs entra sólo de
forma comedida en el terreno de lo fantástico, trasladando la acción desde Escocia
hasta un Japón estilizado
(país, es cierto, atraído también por las historias de fantasmas) que evocan el depurado escenario y los figurines
de Judit Gombar, así como la
gestualidad procedente del
teatro kabuki al estilo de
Robert Wilson. El procedimiento se revela enseguida
reductor y monótono, pese a
una excelente dramaturgia y
a una interesante reflexión
sobre la dualidad de los personajes de Ruthven y Edgar.
La Ópera de Rennes ha
reunido a cuatro finalistas
del concurso internacional
del canal de televisión Mezzo, cuyos triunfadores serán
designados al término de un
minifestival organizado por
la Ópera húngara de Szeged,
donde la producción se
repone poco después de
estas representaciones. En el
papel del vampiro, el barítono sirio Nabil Suliman impone su voz sombría y carnosa,
dando vida a su personaje
con no poca sutileza. El
tenor Marc Haffner posee el
arrojo requerido para el rol
de Edgar Aubry. La joven
francesa Vanessa Le Charlès
afronta con suficientes agallas un papel de gran soprano dramática. La voz es
poderosa y homogénea, la
técnica, patente. La irlandesa
Helen Kearns, escuchada en
este mismo teatro en El
Golem, otorga bellos acentos
a las dos víctimas del vampiro. El reparto es sostenido
desde el foso por un interlocutor inspirado, la Orquesta
de Bretaña, que impone su
afinidad con este repertorio
mediante unas sonoridades
cálidas y pulidas, dirigida
con aliento y rigor por el
joven director estonio Olari
Elts, que se muestra aquí
muy prometedor.
Bruno Serrou
Centre International de Recherche Musicale
HACIA LO PLURIDISCIPLINAR
NIZA
Festival Manca. 14/16-XI-2008. Ensemble Sillage. Cuarteto Danel. Directores: André Peyregne, Renaud Déjardin.
Obras de Sciarrino, Markéas, Rivas, Ligeti. Caroli, Delangle y Kobayashi.
Para conmemorar los
cuarenta años de su creación, el CIRM (Centre
International de Recherche Musicale) de Niza ha
organizado la edición vigesimonovena del Festival Manca, una cita que no quiere
volcarse en la nostalgia de la
utopía de una época sino
combatir el inmovilismo y
aguzar el espíritu crítico. Para
conseguirlo, el Festival se ha
asociado con los conservatorios de Niza y sus alrededores a fin de reunir doscientos
alumnos sobre la escena de
la Ópera de Niza en una obra
de Salvatore Sciarrino, Studi
per l’intonazione de mare
(2000), para contralto, cuatro
flautas y cuatro saxos solistas,
percusión, cien flautas y cien
saxos. Su dificultad de ejecu-
ción (técnica y rítmica) ha
requerido dos meses de trabajo para un resultado ciertamente interesante. Los solistas son de primera fila (entre
ellos el flautista Mario Caroli
y el saxofonista Claude
Delangle) y la cantante Marie
Kobayashi otorga al texto de
san Francisco de Asís una
intensidad extrema pero la
dirección de André Peyregne
resulta crispada, como si no
dominara la partitura. Aunque sus jóvenes músicos
hacen lo que pueden no evitan los desajustes.
La voluntad firme de
François Paris, director del
CIRM, con los diversos centros de creación es introducir
la música, en pie de igualdad,
dentro de lo pluridisciplinar
abriéndose a diferentes géne-
ros, en especial al cine, más
para plantear preguntas que
para encontrar respuestas. La
Symphonie diagonale de Alexandros Markéas es uno de
esos frutos. El joven compositor griego afincado en Francia
profesa una auténtica pasión
por el cine. Tras Outsider,
estrenada el pasado año en la
Péniche Opéra, y un primer
espectáculo realizado para
Royaumont, Markéas firma
una odisea poético-musical
que va de Creta a Bretaña y
en cuyo transcurso el compositor encuentra a músicos tradicionales que tocan, cantan
y dialogan con él. Pero este
viaje se hace también en el
sonido y las imágenes y hacia
el interior de los instrumentos
musicales, con un asombroso
dúo entre dos pianos tocados
por un mismo pianista (el
mago Vincent Leterme), presentado simultáneamente en
la pantalla y el escenario. Lástima que el Ensemble Sillage,
que, dirigido por Renaud
Déjardin, toca de manera
superlativa, y la soprano responsable del canto griego
(maravillosa
Donatienne
Michel-Dansac) no estén más
presentes.
El fin de semana concluyó con un concierto del
Cuarteto Danel que incluía
Orbis Tertius, obra de uno de
los compositores más prometedores de la nueva generación, el argentino Sebastián
Rivas, compuesta con la tecnología del CIRM, y el Cuarteto n° 1 de Ligeti.
Bruno Serrou
49
AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA / HOLANDA
La ópera que reveló a Flórez
TODA LA EMOCIÓN EN LA MÚSICA
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 23-X-2008. Rossini, Matilde di Shabran. Juan Diego Flórez, Aleksandra Kurzak,
Carlo Lepore, Marco Vinco, Vesselina Kasarova. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Mario Martone.
Es la ópera que catapultó
al tenor peruano Juan
Diego Flórez, a la fama
en el Festival de Pésaro
hace doce años: Matilde
di Shabran de Rossini.
Desde entonces él ha repetido su triunfo en el escenario
y en CD, pero es la primera
vez que la interpreta en el
Covent Garden, donde no se
había puesto la ópera desde
1854 y ahora llega en la nueva producción de Pésaro.
La psicología sexual de
esta obra demasiado larga no
tiene nada de complicada.
“Se debe prohibir a las mujeres”, proclama el tiranohéroe al principio. “Las muje-
res nacen para conquistar y
reinar” concluye su fogosa
epónima amante al final.
Puede usted elegir lo que
más le convenga. Ninguna
representa una acertada
receta para una buena vida.
Pero la partitura tiene
muchos relumbrantes conjuntos más, una coloratura y
una pirotecnia oral de los
más explosivas para la voz
humana y Flórez las ejecutó
impecablemente: limpias,
precias y ágiles.
En Matilde, la soprano
polaca Aleksandra Kurzak,
fue casi más extraordinaria.
Resplandecía, flotaba y escupía sus feroces pasajes orna-
mentados. Disparó los agudos como flechas. De entre
un excelente reparto, sobresalieron Carlo Lepore y Marco Vinco. La mezzo búlgara
Vesselina Kasarova (Edoardo) sufría de una rebelde
entonación pero su voz tiene
unos espléndidos colores
bruñidos. El Coro encontró
su camino después de un
irregular comienzo, llevado
hacía la precisión por el
director Carlo Rizzi. La
Orquesta de la Royal Opera
estuvo también desigual en
la obertura pero pronto se
enderezó en el nítido idioma. La trompa obbligato y el
fortepiano continuo merecen
un elogio especial.
Incluso el vestuario a lo
lumpen de Mario Martone,
con su diseño fatalmente
rígido, no podía distraer del
todo. El decorado de Sergio
Tramonti, una estrepitosa
escalera de caracol doble, no
proporcionó mucho soporte
de la clase que necesitan los
cantantes e incluso Flórez,
cuando estaba subido en ella
sonó algo débil y aflautado.
La acción no tenía más salida
que ir hacia lo alto. Pero con
Rossini y un reparto de este
calibre, la emoción reside en
la música.
Fiona Maddocks
Regreso a la primera ópera de Dun
EQUÍVOCO VIAJE TEATRAL
ÁMSTERDAM
C&M Baus
Het Muziektheater. 16-XI-2008. Dun, Marco Polo. Nancy Allen Lundy, Sarah Castle, Tania Kross, Zhang Jun, Charles
Workman, Stephen Bryant, Stephen Richardson. Orquesta de Cámara de los Países Bajos. Director musical: Tan Dun.
Director de escena: Pierre Audi. Decorados: Jean Kalman y Elsa Ejchenrand. Vestuario: Angelo Figus.
50
Después del gran éxito
de Tea, a Mirror of the
Soul, que tuvo su estreno
en Tokio en 2002, y The
First Emperor, en una
producción muy elogiada
del Metropolitan con Plácido Domingo en 2006,
era lógico que la gente
empezara a tener curiosidad
por las primeras óperas del
compositor chino Tan Dun.
La primera, Marco Polo, fue
vista por primera vez en
Múnich en mayo de 1996 y
estaba previsto que fuese
presentada unas semanas
más tarde en el Festival de
Holanda, pero debido a una
serie de dificultades financieras se hizo únicamente en
versión de concierto. Pierre
Audi, el responsable de la
primera producción de Tea,
se hizo cargo de la nueva
puesta en escena de Marco
Polo, y una vez más lo hizo
soberbiamente, convirtiendo
las estructuras dramáticas
más complejas en unas subli-
mes imágenes teatrales.
El problema real de Marco Polo es el libreto de Paul
Griffiths, basado en su novela, Myself and Marco Polo.
Como el mismo Tan Dun
explicó en las notas del programa, Marco Polo es una
“ópera dentro de una ópera”
que cuenta tres diferentes
episodios: un viaje espiritual
a través de la vida, simbolizado por las cuatro estaciones;
el viaje real de Marco Polo
desde Europa a China, y un
viaje musical del compositor
en dirección contraria, desde
el idioma musical chino
hacia la música clásica europea. El punto de partida
ofrecía muchas posibilidades
pero tal vez una carencia de
experiencia teatral indujo a
Tan Dun a aceptar un libreto
tan abstracto y lleno de pildoritas filosóficas o supuestamente filosóficas alternando con frases poéticas y
semi-poéticas. El verdadero
sentido parecía ahogado por
una abundancia de palabras
huecas, que se resolvió en
una profunda artificialidad
que sólo sirvió para oscurecer la historia aún más.
Aunque la música carece
de la serena belleza y claridad de Tea, es buena. En su
primera partitura para los
escenarios occidentales, Tan
Dun pagó su deuda con su
propio mundo pero a la vez
mostró su gran conocimiento
y respeto por el mundo de
Wagner y Mahler, incluso
citó una parte de Das Lied
von der Erde. Al dirigir él
mismo, la Orquesta de
Cámara de los Países Bajos le
siguió muy bien, al igual que
los solistas, algunos de los
cuales estaban muy familiarizado con su idioma musical
al haber trabajado en Tea. El
reparto mezcló cantantes
occidentales con músicos
chinos que trabajaban en la
Ópera de Pekín. El actor cantante Zhang Jun hizo el
papel más virtuoso, al combinar el teatro chino con un
estilo de interpretación que
recordaba la commedia
dell’arte veneciana.
Paul Korenhof
AC T U A L I DA D
IRLANDA
Royal Wexford Festival Opera
TRAGEDIA Y COMEDIA
WEXFORD
Pat Redmond
Theatre Royal. 16-X/2-XI-2008. Rimski-Korsakov, Snegurochka. Director musical: Dimitri Jurowski. Director de escena: John
Fulljames. Rodney Bennet, The Mines of Sulphur. Director musical: Steward Robertson. Director de escena: Michael BarkerCaven. Pedrotti, Tutti in maschera. Director musical: Leonardo Vordoni. Director de escena: Rosetta Cucchi.
Se palpaba la magia del
fin de semana inaugural
(16 al 19 de octubre) del
Wexford Opera Festival,
que señaló su gran retorno al centro, a High Street, después de dos temporadas en lugares provisionales y fuera de Wexford.
Como por arte de prestidigitación arquitectónica, el viejo
e incómodo (aunque por
razones sentimentales muy
querido) Theatre Royal ha
tenido, gracias a la compra
de muchas propiedades contiguas para revalorizarlo, una
metamorfosis a lo cisne,
transformado ya en un teatro
más grande (aforo de 750),
elegante y técnicamente muy
moderno, con una pequeña
sala anexa, la “caja negra”,
con 175 asientos que se puede usar también como lugar
de ensayo. Cinco noches de
música variada mostraron
un brillante éxito acústico
en el auditorio principal,
aunque tal vez la palabra
brillante no sea la más indicada, ya que se aplica a un
sonido que ofrece una claridad prístina, calurosa y resonante de un timbre a otro en
toda la gama. Y, ¡por fin!,
Wexford tiene un escenario
con bastidores amplios, que
asombró a los veteranos
cuando se utilizaron por primera vez en la inauguración
de Snegurochka.
Esta preciosa ópera, una
de las primeras de RimskiKorsakov, mejor conocida
con el nombre de La doncella de la nieve, ofreció otras
sorpresas también —cuando
menos la ausencia total de la
naturaleza en una versión
ambientada en lo que fue la
Unión Soviética del director
de escena John Fulljames y
el decorador Dick Bird del
cuento saturado de naturaleza del escritor Alexandr
Ostrovski. No me gustó nada
lo que vi en el estreno y aunque el director musical Dimitri Jurowski se esforzó con
Krisztina Szabo, Thomas Goerz y John Bellemer en The Mines of Sulphur
todo su talento y sacó de la
orquesta una magia que le
fue negada a mis ojos, los
cantantes formaron un grupo
desigual. Los que mejor
parados salieron fueron
Katerina Jalovcová en el
papel de Lel, Igor Tarasov
como Mizgir y Bryan Hymel
como el alegre y anacrónico
zar. Casi todo el reparto
femenino cantó con voz trémula y estridente.
The Mines of Sulphur
ofreció un emocionante cambio de ritmo. La sobrecogedora obra gótica de Richard
Rodney Bennet, su primera
obra teatral larga, provocó
mucho alboroto con su estreno en el Sadler Wells de Londres en 1965 y en teatros
continentales e incluso en
Nueva York ( Juilliard), pero
la conmoción duró poco y la
ópera languideció hasta que
el Festival Glimmerglass de
Nueva York la repuso en
2004. Con su serialismo
modificado, emparejado con
unos versos bien formados y
cantables, Mines trae al pensamiento primero a Berg y
luego a Britten aunque la
temperatura emocional (al
igual que muchas obras tardías de Britten) siguió siendo
insistentemente fría, a pesar
de una intriga fogosa.
Los personajes —un
desertor del ejército, una
gitana y un vagabundo, el
viejo avaro que se confabulan para asesinar; el sexteto
de actores itinerantes que
buscan refugio en la inquietante mansión situada en el
páramo— son retratados con
una gran fuerza musical y
dramática, y si los excelentes
intérpretes no causaron gran
simpatía, pusieron toda su
alma en los siniestros papeles. Caroline Worra dominó
espléndidamente su papel de
Jenny, mientras su “madre”
en escena estuvo osadamente perfilada por la pericia
cómica de Dorothy Bryne.
Krisztina Szabó, de seductora
voz, fue una perfecta Rosalind; John Bellemer se pavoneó vigorosamente como
Bocannion, y John Packard,
Owen Gilhooly, Daniel Norman, Thomas Goerz y (silencioso pero elocuente) Philip
Connaughton todos merecie-
ron elogios. Steward Robertson, el triunfador infatigable
de la ópera, dirigió una vez
más con un dominio total de
la compleja partitura. La
puesta en escena de Michael
Barker-Caven, junto con los
elegantemente
detallados
decorados de Joe Vanek no
pudo ser mejor. Consta que
Bennett (que no asistió)
declaró que “no hay una producción mejor” que la de
Glimmerglass, pero es probable que si hubiera visto la
producción de Wexford la
habría encontrado igual de
excelente.
La tercera ópera mantuvo
el mismo alto nivel. Carlo
Pedrotti fue un contemporáneo casi estricto de Verdi,
pero su carrera siguió por
otros derroteros, y su encantadora Tutti in maschera
(1856) evoca a Rossini, Donizetti, Auber y Offenbach más
que al maestro Verdi, tan
dado a la tragedia. Es el
cuento de dos divas beligerantes, tramposas y acaparadoras de la escena que
luchan por el mecenazgo de
un rico turco. Fue presentada
con una elegancia puesta al
día y un exquisito gusto por
la directora Rosetta Cucchi,
cuyo incontenible buen
humor y teatralidad desafiante parecían disgustar a unos
cuantos de los críticos más
serios, pero para mí su excelente trabajo y los encantos
dinámicos y melódicos de la
partitura hasta ahora desconocidos resultaron atractivos.
En los papeles de las dos prima donnas temperamentales,
Sarah Coburn y Laura Vlasak
Nolen mostraron ser perfectas cómicas y vocalmente virtuosas y el director musical
Leonardo Vordoni mantuvo
todo burbujeando como un
chispeante y sabroso spumante, un clímax perfecto
para una memorable temporada de Wexford.
Patrick Dillon
51
AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno escénico italiano de El vampiro
MARSCHNER ABRE TEMPORADA
BOLONIA
Teatro Comunale. 15-XI-2008. Marschner, Der Vampyr. Detlef Roth, Carmela Remigio, John Osborn, Donata D’Annunzio
Lombardi. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena, decorados y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
Algunos años después de
la producción de Hans
Heiling en Cagliari, también el Comunale de
Bolonia inaugura la temporada con la interesante
propuesta de una ópera de
Heinrich Marschner, Der
Vampyr (Leipzig, 1828), una
partitura que en Italia se ha
escuchado sólo una vez y en
versión de concierto, pero
que tiene gran relieve en la
historia de la ópera romántica alemana después de
Weber y antes de Wagner. La
historia del vampiro Ruthven, que para salvarse de la
condenación eterna debe
conquistar la sangre y la vida
de tres vírgenes, presenta
una estructura dramática rica
en afinidades evidentes con
el Freischütz de Weber, aunque en Marschner el conflic-
to bien/mal se pone en términos en parte distintos. Su
música encuentra los acentos
más intensos y sugestivos en
la definición de las determinantes atmósferas nocturnas,
en la esfera del mal, y poco
importa que para los efectos
de horror se use un repertorio de vocablos no siempre
originales, o que las deudas
frente a Weber (y otros) sean
evidentes; el conjunto es
interesante, sugestivo, convincente, con afortunados
contrastes en las zonas cómico-populares, aunque con
algunas caídas en lo obvio
(no siempre las fuerzas del
bien alcanzan el mismo nivel
musical que las de su enemigo). Una de la víctimas del
vampiro, Emmy, canta una
balada sobre el “hombre
pálido” que anticipa de lejos
la de Senta del Holandés
errante. Y el propio Wagner
ideó una conclusión heroica
para el aria de Aubry, que
derrota al vamipro y está
ligado a la única mujer que
no cede a la irresistible fascinación del ardiente protagonista, Malwina.
La dirección de Roberto
Abbado iluminaba con sensible inteligencia las cualidades de la música de Marschner. En el reparto, notable
en conjunto, se impuso con
incisiva autoridad Detlef
Roth (Ruthven), el tenor John
Osborn se hizo admirar por
elegancia y seguridad, incluso si la parte de Aubry lo
sometió posiblemente a una
dura prueba, y Carmela
Remigio se desempeñó con
valentía en el inclemente
papel de Malwina. Persuasi-
vas las dos víctimas, Donata
D’Annunzio Lombardi (Emmy)
y Manuela Bisceglie ( Janthe);
mencionables al menos
Harry Peeters y Mario Bolognesi. No era fácil la tarea de
Pier Luigi Pizzi, que firmaba
dirección escénica, escenografía y vestuario. Creó una
planta escénica sugestiva y
funcional (un claro con árboles laterales) en que bastaba
cambiar el fondo para definir
diversos lugares, ambientando la trama en una Escocia
atemporalmente “moderna” y
sin embargo no convenció
con la dirección, más allá de
algunas torpezas, porque
parecía que faltase una idea
precisa para enfrentarse con
lo fantástico y horrible de la
historia.
Paolo Petazzi
La opereta llega a la Scala
LUJO VACÍO
MILÁN
La opereta más célebre
de Franz Lehár ha llegado por vez primera a la
Scala, que, con mucho
retraso respecto de los
otros teatros, se está abriendo cautamente a las obras
más significativas del teatro
“ligero”. El Candide de
Bernstein fue una experiencia feliz, en primer lugar gracias a la dirección genial de
Robert Carsen y a la participación de un gran actor,
Lambert Wilson, como Voltaire-narrador. También la
Lustige Witwe ha sido cantada en su lengua original, con
un narrador sustituyendo los
diálogos y explicando la
acción en italiano; pero no
se comprende por qué Pizzi
quiso, en vez de a un actor,
a Philippe Daverio, ex-galerista, ex-asesor de cultura,
persona amable y conocida
Marco Brescia
Teatro alla Scala. 29-X-2008. Lehár, Die lustige Witwe. Eva-Maria Westbroek, Will Hartmann, Dimitri Korchak, Nino Surguladze. Director musical: Asher Fisch. Director de escena, decorados y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
52
Nino Surguladze en una escena de La viuda alegre de Lehár
en los salones milaneses,
pero capaz de matar el solo
cualquier sentido teatral. Más
que Daverio contribuyeron al
fracaso el mediocrísimo
director de orquesta, Asher
Fisch, y la dirección escénica
de Pizzi, que, ambientando
Lustige Witwe en los acostumbrados, predilectos años
treinta, parecía sobre todo
preocupado por crear un
desfile de vestidos bellos y
caros. Es sorprendente que
un artista como Pizzi se revele a veces incapaz de confrotarse con el teatro “ligero”: la
elección desastrosa de sustituir los diálogos con un texto y un narrador inadecuados se unía a una dirección
caracterizada por inútiles
pretensiones y caídas del
gusto y ausencia de ideas.
Así, en la Lustige Witwe de la
Scala sólo el reparto parecía
respetable, si bien Maria
Westbroek (Hanna Glawari)
se encontrase a veces extrañamente con dificultades y
no a la altura de su fama.
Will Hartmann fue un desenvuelto Danilo, en conjunto el
mejor del reparto, y se comportaron bastante bien Nino
Surguladze (Valencienne),
Dimitri Korchak (Camille) y
el resto.
Paolo Petazzi
AC T U A L I DA D
ITALIA
La última ópera de Janácek en Palermo
DE DOLOROSA ACTUALIDAD
PALERMO
Franco Lannino
Teatro Massimo. 16-X-2008. Janácek, Z mrtvého domu. Kay Stiefermann, Erik Stoklossa, Stefan Margita, Peter Straka, Alan
Oke, Pavlo Hunka. Director musical: Gabriele Ferro. Director de escena: David Pountney.
En Palermo, la producción de la última obra
maestra de Janácek, Desde la casa de los muertos
(1927-28), quizá pueda
ser recordada como el
mejor espectáculo de la
temporada 2008 del Teatro
Massimo, digno de la excepcionalidad de esta ópera de
terrible, dolorosa actualidad,
donde los “muertos” son prisioneros en condiciones
degradantes. Desde la casa
de los muertos nace de la lectura de Memorias de una
casa muerta de Dostoievski,
el libro sobre las experiencias de cuatro años de trabajos forzados en Siberia. Janácek traza tres breves actos de
originalísima dramaturgia,
sin protagonistas y sin historia, cortando y recolocando
libremente situaciones y
fragmentos, remachando la
“no historia” de la llegada de
un prisionero político sobre
cuatro relatos de forzados
acerca de cómo perdieron la
libertad y dos espectáculos
preparados e interpretados
por los reclusos. Todo aparece concentrado en un conciso montaje de violenta intensidad expresiva, de naturaleza casi expresionista. Es
característica de Janácek la
repetición variada de motivos breves, que produce
también una violenta acumu-
lación de tensión. La vocalidad es excepcionalmente
sobria y despojada, modelada sobre la palabras en relación inseparable con la
orquesta. El clima de amena-
zante opresión, de desolada
mediocridad es interrumpido
por laceraciones dolorosas,
por ascensiones incandescentes, por golpes de violencia, con una cortante tensión,
que la dirección de Gabriele
Ferro subrayaba con energía
y consciente sensibilidad. El
reparto de esta ópera no
requiere
individualidades
excepcionales y esta vez era
convincente en conjunto,
como lo fue el sensacional
Coro Filarmónico de Praga.
Citaremos al menos al prisionero político de Kay Stiefermann y a los protagonistas
de las cuatro narraciones
Peter Straka, Pavlo Hunka,
Stefan Margita y Alan Oke.
Decisiva en Palermo ha sido
la calidad de la producción,
oportunamente retomada de
la Welsh National Opera. El
director David Pountney y la
escenógrafa Maria Björnson
ponen el acento en la angustia de las barracas en las que
viven los detenidos en condiciones inhumanas, como
recuerda Dostoievski. La
escena es única, los personajes se agolpan en un espacio
oscuro, desagradable y accidentado, un edificio en ruinas. Cada uno aparece diferenciado por la inteligente
dirección, pero es determinante la sofocante impresión
global. En este contexto, aun
la forzada alegría miserable
de las farsescas representaciones teatrales de los reclusos tuvo gran eficacia.
Paolo Petazzi
53
AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival Verdi 2008
VERDIANA
54
Leo Nucci como Rigoletto
Escenas de Nabucco (arriba) e Il corsaro
S. Vassileva en Giovanna d’Arco
PARMA
A. Anceschi
Teatro Regio. 3-X-2008. Verdi, Giovanna d’Arco. Ewan Bowers, Renato Bruson. Director musical: Bruno Bartoletti.
Director de escena: Gabriele Lavia. Reggio Emilia. Teatro Municipale Valli. 4-X-2008. Verdi, Nabucco. Anthony
Michaels-Moore, Mickael Spadaccini, Carlo Colombara, Dimitra Theodossiou. Director musical: Michele Mariotti.
Director de escena: Daniele Abbado. Busseto. Teatro Verdi. 5-X-2008. Verdi, Il corsaro. Bruno Ribeiro, Irina Lungu,
Luca Salsi. Director musical: Carlo Montanaro. Director de escena: Lamberto Puggelli. Parma. Teatro Regio. 6-X2008. Verdi, Rigoletto. Francesco Demuro, Leo Nucci, Désirée Rancatore. Director musical: Massimo Zanetti.
Director de escena: Stefano Vizioli.
jugó rápido al hermoso
hallazgo del muro de las
lamentaciones y luego el
resto fue de menor efecto.
Michele Mariotti, con su
ímpetu juvenil, es más que
brillante: capta la poética de
Verdi. Dimitra Theodossiou
(Abigaille) grita los agudos,
pero tiene graves corpóreos
y cálidos. Cierto, la parte es
ingrata… la dicción de
Anthony
Michaels-Moore
(Nabucodonosor) traicionó
la procedencia australiana:
poco ágil y con ligados frágiles pero musicales. Mickael
Spadaccini fue un Ismael
modesto de imposible dicción. Carlo Colombara (Zaccaria) se comportó como un
profesional honesto; Luciano
Montanaro (Gran Sacerdote), como bajo de distinguida agilidad.
Il corsaro en el mini-teatro de Busseto, ciudad natal
de Verdi: una deliciosa pues-
heroicos, siempre con atención al equilibrio entre la
escena y el foso. Svetla Vassileva (Giovanna d’Arco) no
pudo con la inclemente partitura: tiene agudos ásperos,
fijos, fríos. Se le da mejor el
registro
central.
Ewan
Bowers (Carlo VII) es un
tenor mate, de feo timbre y
modesta agilidad, al que le
rescata la dicción. Renato
Bruson (Giacomo) tiene 74
años, la voz no es la que era
(¿dónde están los agudos?),
pero cuando le asiste es un
viejo león. La orquesta estuvo sencillamente espléndida,
con metales luminosos y
buenos solistas. El coro, preparado por Martino Faggiani,
se hizo notar por la magnífica dicción y la presencia
escénica, siempre bien entonado y compacto, aun fuera
de escena.
El Festival Verdi propuso
cuatro títulos, aquí ordenados según el agrado
producido. Buena la
dirección de Rigoletto de
Stefano Vizioli, fidelísimo a
la tradición pero sabio,
leyendo aun lo no escrito,
logrando el empeño de
todos, coro incluido. Bellos
decorados de Pierluigi Samaritani, al igual que el rico
vestuario. Dirección rigurosa
de Massimo Zanetti. Désirée
Rancatore (Gilda), siempre
fría, tiene agudos luminosos
que toma en souplesse. Francesco Demuro, joven Duque,
es un fresco tenor lírico de
hermosas expectativas. Leo
Nucci en su Rigoletto nº 417
es el Rigoletto por antonomasia. Repitió a escena
abierta el dúo Sì, vendetta,
tremenda vendetta y el teatro
se vino abajo.
En
Reggio
Emilia,
Nabucco. Daniele Abbaso
ta en escena de Lamberto
Puggelli a base de mástiles y
velas, en la que los musulmanes son muy musulmanes, y los cristianos, cristianos. Dirección apasionada
de Carlo Montanaro. Estupendo el joven tenor Bruno
Ribeiro, todavía un poco crudo. Modesta Irina Longu
(Medore), que gritó demasiado, pero sensacional Silvia
dalla Benetta (Gulnara).
Por fin, Giovanna d’Arco,
con la que se inauguró el
Festival, dirección escénica
astuta pero pedante de
Gabriele Lavia, mejor como
actor de teatro. Escenografía
esencial
de
Alessandro
Camera. Hermoso el hallazgo de los cambios de escena
con los paneles corredizos.
La verdadera perla fue la
dirección musical de Bruno
Bartoletti que dominó la partitura iluminando ya los
momentos líricos, ya los
Franco Soda
AC T U A L I DA D
PORTUGAL
Un proyecto de jóvenes cantantes
EL COMIENZO DE UNA
HERMOSA AVENTURA
Alfredo Rocha
Teatro São Carlos. 6-XI-2008. Menotti, El teléfono. Martinu, La
comedia sobre el puente. Opera Studio. Director musical:
Xaver Poncette. Directoras de escena: Karoline Gruber y Paula
Gomes Ribeiro.
LISBOA
Escena de La comedia sobre el puente de Martinu
El teatro São Carlos de
Lisboa programó como
su segunda producción
durante la temporada la
inauguración de su nuevo Opera Studio, un conjunto de jóvenes promesas portuguesas del canto elegidas
mediante audiciones. Para su
debut oficial, interpretaron
dos óperas, El teléfono de
Gian Carlo Menotti (dirigida
por Karoline Gruber) y La
comedia sobre el puente de
Bohuslav Martinu (su estreno
portugués fue dirigido por
Paula Gomes Ribeiro) que
representaron durante cuatro
noches, desde el 6 de
noviembre hasta el día 10.
Un conjunto de la Orquesta
Sinfónica Portuguesa tocó
desde el foso bajo la batuta
del alemán Xaver Poncette.
El teléfono es una ópera
breve (dura unos 25 minutos) y modesta, con sólo dos
interpretes, una pareja joven
en la que el pretendiente se
ve siempre frustrado en sus
intentos de proponer matrimonio debido a la obsesión
(mejor dicho adicción) de
ella de hablar por teléfono.
Gruber utilizó unos coloridos
decorados (hechos por Matthias Winkler) con varios
teléfonos esparcidos por el
escenario, todos con largos
cables que resaltaban la futi-
lidad por un lado y la dependencia infantil por otro, de la
protagonista, del “cordón
umbilical”.
La Comedia sobre el
puente —que Martinu escribió para la radio—, en cambio, fue totalmente distinta,
con una mezcla típicamente
checa de lo absurdo, lo trágico y la “comédie noir”. Los
decorados del arquitecto portugués Manuel Aires Mateus,
un puente en forma de codo
con un soldado en cada
extremo, y la sugestiva iluminación daba a la escena un
ambiente bélico, resultaron
imaginativos y efectivos. La
partitura original se vio enriquecida por sonidos electrónicos especialmente elegidos
para esta producción.
Algunos de los jóvenes
cantaron muy bien, sobre
todo los barítonos Jorge Martins (hizo el papel de Ben en
El teléfono) y João Merino
( Johnny en Comedia) y la
mezzo Cátia Moreso (Eve en
Comedia).
La Sinfónica Portuguesa
tocó comparativamente mejor
la partitura más detallada de
Martinu que la de Menotti (las
cuerdas carecieron de cohesión y de agilidad).
Bernardo Mariano
55
AC T U A L I DA D
ITALIA / SUIZA
Festival de Música Contemporánea de la Bienal de Venecia
ARTE POBRE
En el Festival de Música
Contemporánea de la
Bienal de Venecia, una de
las citas más esperadas
era Arbeit, Nahrung,
Wohnung, la experiencia
teatral más reciente de Enno
Poppe (1969), producida por
la Bienal de Múnich y la
Staatsoper de Berlín, en
coproducción con la Bienal
de Venecia, operadhoy de
Madrid y Musik der Jahrhunderte de Stuttgart. El título
indica las exigencias elementales para la supervivencia
(trabajo, comida, casa): se
alude muy libremente a las
situaciones de Robinson Crusoe en la célebre novela de
Defoe. El subtítulo es “Bühnenmusik für 14 Herren”, o
sea literalmente música escénica para catorce intérpretes
masculinos. La escena es única y presenta una cocina y la
estancia de una casa. Del
espectáculo forman parte los
instrumentistas de Musikfabrik (teclados electrónicos y
percusiones), visibles sobre la
escena, y seis voces masculi-
Regine Koerner
VENECIA
Teatro Piccolo Arsenale. 15-X-2008. Poppe, Arbeit, Nahrung, Wohnung. Graham Valentine, Omar Ebrahim,
Daniel Gloger, Martin Nagy, Guillermo Anzorena, Andreas Fischer, Musikfabrik. Director musical: Michael
Wendeberg. Directora de escena y decorados: Anna Viebrock.
nas, el actor Graham Valentine (Robinson), el barítono
Omar Ebrahim (Viernes) y
los cuatro hombres del Neue
Vokalsolisten de Stuttgart (el
contratenor Daniel Gloger, el
tenor Martin Nagy, el barítono Guillermo Anzorena y el
bajo Andreas Fischer) que
representan a cuatro marineros. No hay narración, ni trama, ni orden cronológico:
Robinson no parece agradecer la salvación que se perfila en la primera escena, ni el
regreso entre los hombres, y
las catorce escenas presentan
situaciones, que aluden tan
sólo vagamente y de manera
muy libre a la novela de
Defoe, que ciertamente no
invitan al optimismo. El texto
de Marcel Beyer, que ya
colaborase con Poppe en
Interzone, parece nacer en
función del sonido de las
palabras (y de la música) con
caracteres antinaturalistas,
surrealistas, que lo aproximan posiblemente al teatro
del absurdo. Se crea una
relación estrechísima entre
una vocalidad extremadamente sobria y una música
para teclados y percusiones,
caracterizada por una incisi-
va dureza mineral, directa y
elemental, violenta. Robinson es un actor que actúa y
de cuando en cuando pasa al
canto, Viernes canta, como
los cuatro marineros. Sobre
todo, se trata de una vocalidad elemental, “pobre”, incluso cercana al habla, de vez
en cuando con sencillas
vocalizaciones o inflexiones
litúrgicas o sinagogales. El
conjunto es extremadamente
fragmentario, cargado de una
agresividad directa, que produce un efecto inquietante y
violento, por momentos grotesco, que le debió mucho a
la intensa, cuidadísima dirección de Anna Viebrock. Ésta
se enfrentaba a un teatro
musical difícilmente clasificable, en el que tal vez además
de la música en sí (no carente de monotonía repetitiva en
la deliberada simplificación)
parece ser decisiva una convergencia de elementos, con
intérpretes magistrales y una
gran dirección de escena.
Paolo Petazzi
David Hermann evita el colorido parisiense en La bohème
SENTIMIENTOS CONGELADOS
BASILEA
Theater. 10-XI-2008. Puccini, La bohème. Svetlana Ignatovich, David Lomelí, Eung Kwang Lee, Andrew Murphy,
Nicholas Söderlund, Hendrik Köhler, Anna Ryberg. Director musical: Andrea Battistoni. Director de escena: David
Hermann. Decorados y vestuario: Christof Hetzer.
56
Con el oratorio de
Honegger Juana de Arco
en la hoguera, David Hermann ya había demostrado en Basilea que sabía
poner en escena un tema
complejo de manera convincente e impactante. Ahora,
en su Bohème, ha dejado
constancia de que también
puede convertir un argumento sencillo —igualmente, gracias a una poderosa iconografía— en algo complicado.
Porque París, Montmartre, el
deleite de los artistas bohemios en su miseria, que
Henry Murger describe de
una manera tan gráfica y
Puccini convirtió en la más
popular de sus óperas, todo
esto podíamos olvidarlo. Sólo
quedaba una cosa: el frío.
El blanco del hielo dominaba la gélida escenografía,
que no nos presenta el bullicio de Montmartre en el
segundo acto sino a unas
modernas turistas que disfrutan del sol mediterráneo. El
sargento del tercer acto es —
no sabemos muy bien por
qué— un bandido del Oeste,
y al final todo se vuelve
negro. Mimì muere y se convierte en doble de su propio
cuerpo. Un bello golpe de
teatro, como hay otros
muchos, aunque en general
sobran las ideas y a cambio
se pierde gran parte del
carácter de la obra en cuanto a las relaciones entre los
personajes.
Los protagonistas, por el
contrario, estuvieron muy
acertados. El joven tenor
mexicano David Lomelí ofreció un Rodolfo de apasionados acentos y cálidos colores.
Aún más conmovedora resul-
tó la soprano rusa Svetlana
Ignatovich, una Mimì cercana
al ideal pucciniano por belleza vocal y emotividad. El
barítono coreano Eung Kwan
Lee fue un acertado Marcello, si bien Anna Ryberg quedó algo pálida como Musetta. En el podio, Andrea Battistoni demostró seguridad y
conocimiento de la partitura,
dejando fluir libremente las
cantilenas y proporcionando
a los cantantes la necesaria
expansión.
Reinmar Wagner
AC T U A L I DA D
SUIZA
La última ópera de Bohuslav Martinu vuelve al lugar de su creación
SACRIFICIOS EN EL ESCAPARATE
Fue el Teatro de Zúrich el
que, en 1961, representó
por primera vez la última
ópera de Bohuslav Martinu, The Greek Passion (La
Pasión griega), después
de que el previsto estreno
mundial en Londres cuatro
años antes se hubiera frustrado por cuestiones musicales.
En aquella época, el compositor checo vivía como huésped de Paul Sacher cerca de
Basilea. Con el gran mecenas
como director, la obra se
estrenó finalmente, aunque
con fuertes variantes.
Nicolas Brieger, el director de escena de esta nueva
producción, ha combinado
elementos de ambas versiones para su montaje, que
está cantado en inglés (como
en la obra original). Ha
renunciado a la actualización
que hubiera supuesto presentar en escena a botes de
refugiados que se acercan a
las costas europeas, planteando en su lugar cuadros
abstractos inspirados en la
iconografía de la Pasión de
Cristo (el beso de Judas, el
Hanas Jörg Michael
ZÚRICH
Opernhaus. 9-XI-2008. Martinu, The Greek Passion. Emily Magee, Roberto Saccà, Alfred Muff, Reinhard Mayr, Gottfried
Breitfuss, Andreas Winkler, Ruben Drole, Rudolf Schasching, Stefanie C. Braun, Pavel Daniluk, Rebeca Olvera. Director
musical: Eivind Gullberg Jensen. Director de escena: Nicolas Brieger. Decorados: Hans-Dieter Schaal. Vestuario: Jorge Jara.
Emily Magee y Roberto Saccà en The Greek Passion de Martinu
sacrificio pascual o la Pietà).
La mayoría de las veces hay
un gran estatismo en la escena, lo que subraya el carácter
oratorial de la partitura y
ayuda a los intérpretes a concentrarse en el canto.
En cualquier caso, esto
no benefició tanto al coro,
que tiene tanta importancia
en la obra, y presentó
muchas imprecisiones. El
joven
director
noruego
Eivind Gullberg Jensen tuvo
que tener su responsabilidad
en ello, pues tampoco en la
orquesta funcionaron las
cosas como debieran, y toda
la velada estuvo marcada por
una cierta inseguridad.
Los solistas fueron quienes salvaron básicamente la
producción: Emily Magee
como Katerina mostró con
sus múltiples medios vocales
y expresivos la evolución de
su personaje, aunque tuvo
ciertos problemas al enfrentarse con la masa orquestal.
También ahí los encontró
Roberto Saccà como Manolios: en su última escena, una
inflamada arenga de este
nuevo Cristo ante la asamblea popular, le faltó peso
dramático. Alfred Muff como
sacerdote Grigoris se contagió de la incertidumbre
general, si bien el resto del
elenco fue muy homogéneo,
destacando Pavel Daniluk
como sacerdote Fotis o Stefanie C. Braun como el joven y
soñador Lenio, seguidor del
protagonista.
Reinmar Wagner
57
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR:
”SOY UN DIRECTOR ATÍPICO”
S
58
Fotos: Rafa Martín
igue teniendo cara de adolescente. Ha
cumplido 54 años, pero conserva la
expresión de chaval. Hoy está al frente
de uno de los proyectos artísticos
españoles más interesantes, la Orquesta y
Coro de la Comunidad de Madrid. Uno de
los frutos de ese trabajo aparece en estos
días bajo el sello Naxos: su grabación
discográfica de la Sinfonía y la Fantasía
morisca de Ruperto Chapí. Habla deprisa,
con pocas pausas. Tiene las ideas muy claras
y las manifiesta con rico vocabulario. Fue
compositor de relieve en los 70 y 80, pero
ha abandonado la creación musical en pro
de la interpretación. Encinar evoca el pasado
—Federico Sopeña, Franco Donatoni,
Francisco Guerrero— y el presente —Pablo
Rivière, Enrique Franco, Luis de Pablo— con
similar viveza en las imágenes o expresiones,
y brillante sentido del humor.
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
¿Hay antecedentes musicales en su familia?
Sí, pero no en la generación anterior, en la de mis padres, sino en la de
mis abuelos. Mis abuelos maternos eran
músicos, los dos; mi abuela era pianista y organista, y había estudiado también composición y canto, y de hecho
componía, y era profesora de canto. Mi
abuelo también componía y dirigía zarzuela, y los dos son autores de una zarzuela que está registrada en la Sociedad
de Autores. El hermano de mi abuelo
también era músico, era guitarrista, y
fue con él con quien empecé a estudiar
guitarra. Anteriormente había estudiado
solfeo con mi abuela. Mi tío abuelo, el
guitarrista, es el único que llegó a ser
un poco conocido: se llamaba Miguel
Ángel, utilizaba el nombre sin el apellido, se dedicaba a dar clases de guitarra,
y llegó a tener obras editadas en la
Unión Musical, pero no llegó a tener
más relieve, por eso que ahora tenemos
todos los días en los periódicos, lo de
la “memoria histórica”.
Perdone, pero ya que sale el tema. ¿Dónde
estaba su familia, y en qué bando estaban,
en los tiempos de la “memoria histórica”?
Bueno, yo podría tener también un
“abuelito”, que es este del que hablo, al
que afortunadamente he conocido y
que, creo, me ha marcado mucho en mi
vida y en mi carácter. Mi abuelo estuvo
condenado a muerte, y estuvo en la cárcel… pero, mire, todo esto se lo dejo a
los políticos, que les gustan mucho estas
cosas. Yo creo que esto cada familia
debe llevarlo en la intimidad. O sea, que
entiendo perfectamente la reacción de la
familia de García Lorca, cuando dice
“Basta ya, vamos a dejarlo ya”. Lo que
pasa es que viene muy bien hablar de
ciertas cosas y dejar en la cuneta los problemas principales, para que se olviden.
En una etapa muy temprana de su formación musical se va a Italia, a Siena. Pero
antes hay una persona que influye especialmente en usted…
Sí, claro, Federico Sopeña. Yo hice
mis estudios de Solfeo en el Conservatorio y los de guitarra los hice libre, el
Solfeo lo estudié con Gabriel Vivó, al
que también recuerdo con especial
afecto, que luego fue mi jefe… bueno,
también el suyo… en Radio Nacional, y
el Conservatorio, en la clase de Historia
de la Música y de Estética, conocí al
padre Sopeña, al que ya conocía de
referencias, porque mi madre era profesora en el Colegio Cervantes, donde
tenía relación con diversas personas del
mundo de la música… y bueno, me
desvío un poco, en el colegio donde yo
estudié había estudiado también Ana
Higueras, y el padre de Ana Higueras
había sido padrino de mi madre, y también estudió Emilio Moreno, estudió
Tomás Cabrera, también Miguel Ángel
Martín Lladó… en fin, había muy buen
ambiente, y yo tenía ya referencias de
quién era Sopeña. Me matriculé con él
y la relación, desde un principio, fue
muy cordial, y él de hecho fue la primera persona que me escuchó tocar en la
guitarra obras que yo componía, así
muy a mi aire, y fue él quien me orientó en esa vocación hacia la composición, más que hacia la dirección… y me
reñía cuando le decía que quería hacer
también dirección, y por él tuve la primera beca para estudiar fuera de
Madrid, en Música en Compostela, que
fue en el verano del 69, cuando yo
tenía 15 años. Al año siguiente, gracias
a Sopeña, ya había empezado a introducirme en el mundo musical, y fui al
primer curso “Manuel de Falla” en Granada, que fue en el 70, con 16 años, y
al año siguiente, con 17, es cuando ya
fui a Siena, también aconsejado por
Sopeña. Después de vencer algún escollo: le cuento, yo había ya pretendido ir
al Mozarteum de Salzburgo y me aconsejaron que fuera a hablar con un personaje pintoresquísimo, que estaba vinculado a Música en Compostela, que
era D. Ramón Borrás. Fui a ver a este
hombre al Ministerio de Asuntos Exteriores, y me recibió muy cordialmente,
y me dijo: “Pero hombre, si es que ya
estamos fuera de plazo para las becas…
Bueno, me pide usted dirección de
orquesta en Salzburgo, voy a ver que se
puede hacer, venga dentro de una
semana”. Así lo hice, y a los siete días
volví. Borrás me recibió con una sonrisa de oreja a oreja, muy ufano, y me
dijo: “Mire, lo de la dirección de orquesta en Salzburgo no se lo he podido
arreglar, ¡pero tengo una beca maravillosa para que se vaya a estudiar árabe
en El Cairo!”. Yo le dije que se lo agradecía muchísimo, pero que iba a desaprovechar esa maravillosa oportunidad. Al año siguiente fui a Siena, después fui a Milán, con Donatoni, volví a
Siena y luego a Milán en otra vez.
No sé en medio de cuál de estos viajes se
produce la historia, pero creo que fue
entonces cuando nos conocimos, en un
recital de guitarra que usted daba en el hoy
ya historia Café-Concierto Beethoven, que
dirigía nuestro buen amigo —que también
lo era de Sopeña— Andrés Ruiz Tarazona,
velada en la consiguió, con una obra inolvidable, vaciar el local…
No sería el 4’33’’ de Cage, no, debía
ser otra obra de un compositor italiano
amigo mío, en cuya casa estuve viviendo un tiempo en Milán, Renato Maestri,
del que por cierto utilizó un texto Donatoni en su obra Arie para soprano y
orquesta, y la obra se llamaba Chiringa;
creo que esto venía porque Maestri era
un ávido lector de Lévi-Strauss y era el
nombre de una tribu amazónica citada
por Lévi-Strauss, y todo estaba perfectamente escrito, pero tenía que ser prácti-
camente inaudible, en cuanto a dinámica, como diría Sciarrino en algún titulo,
“Sul loro dell’ silenzio”. Y tan al borde
era que, efectivamente, la gente me veía
tocar, pero no oía nada, y creo que sí,
que el pobre Tarazona se quedó sin
público esa noche.
¿Qué le aportó el padre Sopeña?
Mucho, claro, partiendo de la base
de que en mi casa se daba mucha importancia a la cultura, ya le he dicho que mis
padres eran profesores, pero el encuentro con Sopeña supuso el contacto con la
cultura viva. Yo señalaría como principales dos aspectos. Uno, el aspecto general:
usted sabe bien que la bandera principal
de la vida de Sopeña era vincular la
música a la cultura en general, y eso para
mí ha sido determinante, me ha marcado
profundamente, y sigue marcando mi
actividad y mi manera de pensar como
músico. La música forma parte de una
cultura, aunque eso, viviendo en el país
en el que vivimos, en ocasiones parezca
una utopía, y mi criterio de programación y mi actividad como director artístico va siempre en esa línea. O sea, eso
me ha marcado hasta hoy. Y por otro
lado, como le he dicho, mis abuelos eran
músicos, pero, seré muy sincero, eran
bastante reaccionarios: recuerdo que se
vivió como un auténtico cataclismo la
noticia, dada por el ABC, de un estreno
de Cristóbal Halffter, que venía a decir
que en aquella obra cada músico tocaba
lo que le daba la gana; en fin, esas cosas
que se dicen o escriben de vez en cuando. Mis abuelos, lo recuerdo bien, se
echaron las manos a la cabeza: “¡Qué
horror, qué horror!”, decían. Bueno pues
el padre Sopeña… que yo creo que para
determinados temas forzaba su naturaleza… Vamos, yo estoy convencido de que
le encantaba Rachmaninov, pero, ¿se
acuerda?, siempre nos decía que Rachmaninov no le gustaba nada. Y del mismo modo estoy casi seguro de que no le
gustaba nada Le marteau sans maître,
¡pero él nos decía que le gustaba mucho!
Bueno, estoy de acuerdo, pero yo creo que
él tenía la convicción profunda de que
debía decirlo, pero no por esnobismo…
¡Seguro, y además lo hacía por una
actitud didáctica continua, claro que sí!
Para mí también aquello fue determinante, porque yo componía en re mayor,
¡mal, desde luego!, pero en re mayor. Y
él fue la primera persona que me dejó
discos de Schoenberg, del que yo no
había oído ni una nota, bueno, ni de él,
ni de Webern, o de Berg, o de Nono, y
él fue quien, con esa generosidad que le
caracterizaba siempre, dejándome buena
parte de su discoteca, me fue indicando
qué autores había, qué hacían, por qué
lo hacían, etc. Es curioso, porque desde
que hemos vivido en la democracia, y
ese aspecto de Sopeña ha convenido
olvidarlo, se ha hablado de otras cosas,
59
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
pero de eso no, y recuerdo que en mi
etapa como titular de la Orquesta de
Gran Canaria, una persona, que ya ha
desaparecido, se mostró extrañadísima
cuando yo le contaba estas cosas de
Sopeña. “¿Que hablaba de Nono, de
Boulez, de Stockhausen, de Xenakis?
Pero no puede ser…”, me decía.
¿Y qué le aportó Donatoni?
Pues muchísimo. De entrada hay una
cosa curiosa, cuando yo llegué a Siena
no sabía exactamente con quién iba a
dar clase: para entendernos, sabía que
iba a estudiar con Donatoni, pero no
conocía nada de Donatoni ni me sabía
nada de su vida, pero mi intención era
haber ido a estudiar con Petrassi, pero
Petrassi ya no iba a la Academia Chigiana desde el año anterior, de hecho cuando yo llego es el segundo año de Donatoni. Él me supuso el encuentro con una
disciplina férrea, que yo necesitaba más
que beber. Y después me encontré con
una mente verdaderamente extraordinaria en cuanto a sistematicidad, en cuanto
al continuo interrogatorio de sí mismo
sobre por qué hacía una cosa y no otra,
o por qué elegía esta opción y no aquella. Aunque parezca mentira, para mí es
muy positivo, incluso aún hoy, el resultado de haberme encontrado con Franco
Donatoni para estar casi permanentemente en crisis. Estar siempre cuestionando lo que estoy haciendo, siempre.
Siempre dudando, hasta el punto de que
a veces me quedaba en una situación de
ataraxia, precisamente por esa excesiva
autocrítica, pero yo creo que es muy
positiva, sobre todo ahora en que vivimos en un momento en el que la autocrítica, no sólo en música, sino a todos
los niveles, es algo que brilla por su
ausencia. El sentido de la autocrítica lo
aprendí a machamartillo con Franco
Donatoni porque él era absolutamente
intransigente consigo mismo. Y además
me encontraba con una persona con
muchas facetas, pero que al margen de
cómo era en su vida doméstica o personal, que desde luego era un hombre problemático, he de decir que era una persona de una generosidad, de una bondad, realmente extraordinarias, y de una
humildad como nadie puede imaginarse.
Todo eso si no me ha marcado mucho,
que yo creo que sí, he intentado que me
marcase.
¿Hay alguna otra persona que en esos años
tenga una influencia sobre usted?
60
No, conocí a Dallapiccola, con el que
di clases en Siena, también a Berio, también en Siena, aunque debo decir que sí
hay una persona, a la que volví a ver
poco antes de que muriera y me quedó
la duda de si me recordaba —aunque
creo que sí, que con la inteligencia que
tenía no se le olvidaba nada ni nadie—,
y que era una persona realmente peculiar, y te hablo de quien en esos años
decía que era mi hermano mayor: Giuseppe Sinopoli. Ya te digo que nos
encontramos unos meses antes de su
temprana muerte, y no nos dirigimos la
palabra como si nos hubiéramos conocido tanto: pero en Siena íbamos a comer
y a cenar juntos, me invitó a Venecia, me
iba a invitar a Innsbruck, y él decía que
era como mi hermano mayor, todo esto
en la época en que él era asistente de
Donatoni y yo alumno de Donatoni. Él,
en un momento dado, no se portó bien
con Donatoni, y estuvieron varios años
sin dirigirse la palabra. Luego él hizo esa
carrera absolutamente deslumbrante
como director. Yo creo que era un magnífico compositor, una persona con una
inteligencia extraordinaria. Pero no creo
que ejerciera sobre mí una especial
influencia, aunque el trato fue, como te
digo, diario en una etapa de nuestras
vidas. El año 72, concretamente, él dirigió el estreno de mi Shamadi. Pero pasada esa época, sí te puedo decir que la
persona que ha sido decisiva en mi formación y en mi evolución como persona, e incluso como profesional, pues es
mi mujer, Ana. Además, tiene gracia, nos
conocimos en un lugar que usted ha
mencionado antes, el Café-Concierto
Beethoven de Andrés Ruiz Tarazona. Yo
la conocía del Conservatorio, y ella a mí
me gustaba mucho, y yo la veía por el
Conservatorio, y ella a mí… pues ni me
miraba, la verdad. Y andando el tiempo,
casualmente, nos presentó un amigo
común, José Luis García del Busto, por
una coincidencia: Ana es pianista, como
sabe, y había quedado en el Beethoven
con José María Pinzolas, pero se despistó y llegó una hora antes de la cita. En
ese momento estábamos allí Sopeña,
García del Busto, Ángel Carrascosa,
usted, y Ana conocía al otro José Luis de
las cabinas del Conservatorio, porque
sabes que la hermana de tu tocayo también es pianista, la saludó, resultó que
llevaba mal el reloj y se sentó con nosotros a charlar, y eso fue a comienzos de
1973, y nos casamos en el 74.
¿Y qué piensa su mujer de que el director
de orquesta Encinar se haya fagocitado al
compositor?
No, hombre, no dice nada, lo lleva
bien.
Bueno, pero seguirá componiendo…
No, no, lo he dejado del todo. Si es
que no tengo tiempo. Lo último que he
escrito fue una obra, casi de circunstancias, cuando tomé posesión del sillón en
la Academia de Bellas Artes. Y la última
obra, digamos de catálogo, pues fue la
que escribí cuando Donatoni cumplió 70
años, en el 97, Fantasía para orquesta de
cuerdas, o sea, hace once años. Tengo
ideas, pero lo que no tengo es tiempo. Y,
bueno, pues teniendo en cuenta que
hace cinco años me dio un infarto, pues
mi mujer prefiere que me tome las cosas
con calma. De todas maneras, sin falsa
modestia, creo que no componía mal,
pero tampoco creo que mi ausencia
como autor se note mucho: ahora mismo
hay grandes talentos jóvenes, pero grandísimos, en la música española. Mire, yo
tengo como unas 27 obras escritas, y, la
verdad, salvaría muy pocas, hay pocas
que hoy realmente me gusten.
Se has vuelto “donatoniamente” autocrítico. Pero, ¿y Fígaro, que acaso fue la más
importante de las óperas que se escribieron
para la Sala Olimpia?
Bueno, creo que siempre, desde
joven, he sido así. Pero reconozco que
Fígaro es una de las que salvaría. Hice
una revisión, cuando se hizo por tercera
vez, en el Teatro de la Zarzuela, y todavía la volvería a revisar, una escena —
concretamente la octava—, pero sí, Fígaro es una de las que hoy vería con gusto. Pero, por ejemplo, Mise en scène, el
concierto para clarinete, se iba a haber
hecho en Alicante cuando todavía estaba
Tomás Marco en la dirección del CDMC,
pero yo quería haber hecho una revisión
a fondo… había hecho una pequeña
revisión cuando se hizo en la Bienal de
Venecia… pero al final, como no tuve
tiempo de abordar esa revisión a fondo,
preferí que no se hiciera. Y luego, sí, tengo proyectos, tengo ideas desde hace
años, desde hace por lo menos diez
años, de obras escénicas, pero claro eso
lleva todavía mucho más tiempo. Concretamente, Hans Werner Henze me hizo
un encargo para la Bienal de Múnich,
que después no pude atender por falta
de tiempo, pero empecé a dar vueltas a
un argumento y a una plantilla, y ese es
el primer proyecto que se me ha quedado en cartera, el tema estaba basado en
un capítulo de una novela de Cunqueiro.
Es decir, que se produjo porque una
hubo una incitación previa para ello.
Como ávido lector que he sido —ahora
menos, por lo que no paro de repetir: el
tiempo—, me surgió otra idea escénica
que tendría tres capas, por un lado Il
combatimento di Tancredo e Clorinda
más un libro de Martorell en el que se
habla del combate como fin en sí mismo,
que es parte de Tirant lo Blanc, pero que
es fundamentalmente una contienda
epistolar que hubo entre Martorell y otro
escritor de la época, y ese podría ser un
segundo plano, y superpuesto a estos
dos, un tercer plano de una contienda de
crítica literaria sobre Martorell en donde
uno de los contrincantes era Vargas Llosa.
A pesar de los consejos de Sopeña, a usted
le gustaba mucho dirigir.
Sí, desde la época del Conservatorio.
Yo lo comentaba con los amigos del
Conservatorio, o sea con Miguel Ángel
Martín Lladó, y con Emilio Moreno, que
además era compañero de colegio, y con
Pablo Rivière, al que conocí en la clase
de Sopeña. Yo iba a hacer música a casa
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
de Emilio, también estaba su hermano
José Miguel —que por entonces ni soñaba con ser músico—, él con el violín, yo
con la guitarra, y, bueno siempre he sido
muy lanzado (ahora, con los años,
menos), hablaba con unos y con otros,
organizaba pequeñas orquestas y me
ponía a dirigirles en colegios mayores, y
el primer concierto que yo dirigí, naturalmente sin remuneración, también nos lo
consiguió García del Busto, que por
entonces vivía en el Colegio Calasanz, y
recuerdo que Emilio tocaba El Otoño de
Las cuatro estaciones, y Pablo tocaba la
viola, y estaba otro compañero, Álvaro
Aguayo, y me acuerdo de que en dicho
Otoño lo que se fue cayendo no era la
hoja, sino mi atril, que se iba encogiendo
y yo iba sujetando la partitura como
podía. También hacíamos obras de un
compañero del Conservatorio, muy pintoresco, François, que era del norte de
África. Y así yo iba dirigiendo. Y he de
decir que alguno de aquellos infelices a
los que yo embaucaba y liaba, venciendo su tendencia natural a no volver a
dirigirme la palabra, llegaron a formar
parte del Grupo Koan, como por ejemplo Román Gómez, el contrabajista. O
sea, que había un ambiente muy agradable: salir adelante no era tan difícil como
ahora y la gente colaboraba, y no importaba no cobrar por hacer un concierto.
Recuerdo uno de sus conciertos en el Conservatorio, en el que figuraba Sincrónico de
Cruz de Castro, que desató iras de una parte de la audiencia, y en que también estrenaba Cantos del pájaro muerto de Rivière.
¡Preciosa obra, una obra muy bonita, me acuerdo perfectamente! Luego
hicimos otras obras de Pablo con el
Koan, como Niños rotos, pero los Cantos del pájaro muerto era una obra preciosa, y además una partitura muy
bonita de ver, muy grande, muy bien
hecha, muy bien escrita. Hablamos del
año 73 o 74. Recuerdo de ese concierto
que el trompa era Peregrín Caldés, el
trompeta era Juan Luque, y el trombón,
que ya no está con nosotros, era Benjamín Esparza. Ese concierto ya fue con
el Grupo Koan, del que yo me hice cargo a la vuelta de Italia, en el 73.
Pero poco tiempo después ya le vemos hacer
con la Nacional la Primera Sinfonía de Ives.
Pues creo fue mi primer concierto
con la Nacional, sí. Yo dirigía fundamentalmente al Koan, y de vez en cuando a
la Orquesta de Juventudes Musicales,
donde estaba otro fabuloso amigo, al
que conocí en esos años, Luis Remartínez, y poco más. En otra ocasión, y gracias a otra persona a la que tengo tanto
que agradecer —como usted, y tantos
otros—, que es Enrique Franco, fui invitado a uno de esos programas que se
hacía con emisoras de la UER que se llamaba Conozcamos los nombres, y ahí me
presenté yo en un concierto que desde
luego debe ser recordado, entre otras
razones porque desde ese día Ana, mi
mujer, se merece un altar en sede catedralicia, porque en mi vida lo he pasado
peor, jamás; era un concierto en Ljubljana, con la Orquesta de la Radio de la
antigua Yugoslavia, y aquello en lo que
me metí me rebasaba de una manera
increíble. Hice… bueno, no, destrocé
una obra de un compositor danés, Jorgensen, que se llamaba Marin; la obra
era tremendamente compleja, pero
vamos, yo ni por asomo conseguí sacar
aquello adelante. Luego acompañé las
Variaciones rococó de Chaikovski a un
violonchelista canadiense muy brillante,
que se aprovechó por completo de mi
bisoñez e hizo lo que le dio la gana,
Dennis Brooks. Pero la guinda fue la
obra de cierre, que es una obra que luego he hecho varias veces, y creo que no
mal, que era nada más y nada menos
que El mandarín maravilloso de Bartók,
y creo que pensando en El mandarín —
que salió… digamos de aquella manera—, casi no dormí en esa semana, y mi
pobre y reciente mujer tampoco, porque
aquello fue un verdadero calvario, pero
eso sí fue una verdadera lección de cara
al futuro, sobre todo para tener el sentido común de saber qué eliges a la hora
de dirigir un concierto. Cuando empecé
a dirigir orquestas con mayor asiduidad
fue en el 84, a raíz de que Paco Guerrero padre me viera ensayar el Portrait
imaginé de Luis de Pablo, en donde la
parte de órgano, dificilísima, la hacía
Paco Guerrero hijo, el compositor. Estábamos entonces en la sala de ensayos
del Teatro Real, cuando aún era sala de
conciertos, y al padre de Paco, que como
sabe era un músico increíble, que podía
tocar todos los instrumentos de la
orquesta, le gustó cómo trabajaba yo, le
pareció que era muy minucioso, y al
cabo de unos meses me llamó y me preguntó si me interesaría ir de titular a la
Orquesta de Las Palmas, le dije que sí, y
salvo apariciones esporádicas, esa fue mi
primera andadura continuada como
director de orquesta. Mi primer concierto
con la Nacional fue en los 80, un poco
anterior a esa titularidad de Las Palmas.
¿Cómo fue la etapa de Las Palmas?
Bueno, singular, porque aquella era
una época en que se producía lo que
siempre se ha dicho como un chiste
que era el Octeto de Moscú, o sea, una
Orquesta Sinfónica Soviética después
de una gira por Europa Occidental. O
sea que más o menos sabías con qué
orquesta acababas la temporada, pero
no sabías cuántos de los profesores
iban a volver después del verano. Y era
partir de cero continuamente y lidiar
con una orquesta que tenía muchísimos
problemas administrativos y por ende
artísticos: había gente que no tocaba
nada y gente que tocaba muy bien,
varias nacionalidades a veces no muy
bien avenidas, pero a mí me sirvió de
muchísimo como experiencia. Yo hice
mi labor de apostolado, quizá un poco
excesiva, en pro de la música de hoy.
Recuerdo haber programado el estreno
de Punto de encuentro de José Luis
Turina, que había ganado un concurso
de composición que incluía el estreno
de la pieza y al final no se hizo, y se
presentó en Las Palmas, e hice también
los Elefantes borrachos 3 de Luis de
Pablo, o el Concierto Guadiana de
Tomás Marco. Estuve dos temporadas.
Hubo varios años de vacío, y llegó luego la
Nacional Portuguesa.
Sí, entre medias ya fui dirigiendo
con asiduidad a varias de las orquestas
de la península: la Sinfónica de Madrid,
la de Galicia, la de Valladolid —que
sería la base de la de Castilla y León. Yo
había estado en el 97 dirigiendo el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa, el que dirigía Jorge Peixinho, y a
ese concierto fue a verme el que era
intendente del Teatro São Carlos, que
era gerente de la orquesta, Paulo Ferreira de Castro, musicólogo, y en el 98, el
año de la Expo de Lisboa, volví a ir con
algo que usted conoce bien, con el Proyecto Gerhard, y volví a coincidir con
Paulo. Al poco tiempo me llamó y me
comentó que Alvaro Casutto no iba a
seguir como titular, que buscaban una
persona para sucederle, y al día siguiente de Reyes se presentó en Madrid,
comimos al lado del Teatro Real, y él me
propuso un contrato como director asociado; yo le dije que a mí eso no me
interesaba mucho, que sí estaba dispuesto a considerar la titularidad, y me
dijo que lo estudiaría, lo planteó a su
superior ministerial y la respuesta fue
que sí. Yo les dije la verdad: que estaba
ya en conversaciones con Félix Palomero y Jorge Culla para ser director de la
Orquesta de la Comunidad de Madrid, y
me dijeron que no había ningún problema. Lisboa es, desde luego, un mundo
para conocerlo de cerca, por lo que es
burocrática y administrativamente, y
más de una vez he pensado que mi
infarto se produjo como consecuencia
de aquellos años. Paulo se preocupaba
muchísimo del teatro, pero me dejaba a
mí completamente, a mi albedrío, en lo
que era la temporada sinfónica, que en
los años que yo estuve allí llegó a ser de
24 a 28 conciertos sinfónicos, de los
cuales yo hacía 15. Administrativamente,
aquello era un problema tras otro:
impagos a los profesores, luego una
práctica muy conocida en Portugal, la
“captivaçao do borsamento”; el “borsamento” es el presupuesto, te lo dan a
principio de temporada, pero a mitad
de la misma sobreviene la “captivaçao”,
que es que te quitan la mitad, con lo
cual todos los compromisos que tienes
61
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
se van… donde nadie sabe, con lo que
tienes problemas por todas partes: yo
en la orquesta no tenía gerente y tenía
que hacerlo todo, oír los llantos de los
músicos, defender al concertino porque
querían echarle: algo, en fin, para no
creerlo. Cuando yo llegué había un
ministro de cultura que se llamaba
Carrillo, y que tenía mucho glamour;
cuando yo era titular, este señor llegó a
un punto en que dimitió, y dimitió también Paulo, el intendente del teatro. Yo
me quedé y Paulo finalmente se quedó
también. Nombraron a otro ministro de
cultura, José Sas Portas, con el que tuve
muy buen trato. Pedí una serie de cosas
que no llegaban ni llegaron nunca. Llegó el verano y como no me habían solucionado nada dije que me iba. El ministro, que la verdad era un caballero, se
vino a un ensayo mío, esperó a que yo
acabara el ensayo para hablar conmigo
y decirme que no aceptaba mi dimisión,
y que tenía que acabar la temporada.
Bueno, yo pensé que este señor era
muy amable y que al acabar la temporada tenía que ir a despedirme de él,
pero no pude hacerlo, porque, tercera
vez en el lapso de dos años, llegó otro
ministro de cultura. Excuso decirle que
esa inestabilidad continua era tremenda.
No hice mucho apostolado por la música contemporánea española, porque
una cosa sí aprendí, que los portugueses son gente muy educada y ceremoniosa, y que el coeficiente intelectual de
la ciudadanía es considerablemente
alto, pero tienen un visceral recelo hacia
todo lo español, seguramente provocado por la propia actitud de los españoles hacia ellos, y eso les hace mirar con
enorme desconfianza hacia todo lo que
viene de España. Pero en cambio cometí un craso error para los portugueses, y
es que fui un contumaz abogado de la
música portuguesa, y es que los músicos de la Sinfónica Nacional Portuguesa
lo que querían era tocar Mahler y yo les
hice tocar, no sólo música contemporánea portuguesa, sino los poemas sinfónicos de Freitas Branco, por ejemplo. Yo
fui un defensor de la música portuguesa en Portugal, y, como el escritor Lobo
Antunes me ha dicho, el mayor enemigo de la cultura portuguesa son muchas
veces los propios portugueses.
En medio de todo esto usted trabaja varios
años con el entonces recién creado Proyecto Gerhard.
El Proyecto Gerhard fue una actividad muy agradable, la verdad. Uno de
sus dos fundadores, el que está hablando conmigo, se empeñó en hacerme
Principal Director Invitado…
…con nunca disimulada oposición del otro
fundador, todo hay que decirlo…
62
Bueno, era un secreto a voces, tampoco me extraña mucho. Pero tengo
que decir que fue una experiencia positivísima, que me llevó a descubrir a
fabulosos músicos que luego se han
integrado en la Orquesta de la Comunidad de Madrid, y recuerdo experiencias
como el concierto monográfico Varèse
o el espectáculo del Don Perlimplín de
Maderna, que hicimos en la Bienal de
Venecia, en el Festival de Granada o en
el de Segovia. Y desde luego el monográfico Paco Guerrero o alguna de las
obras de Sandro Gorli que incluimos en
otra sesión.
Ha vuelto a citar a uno de los compositores
más vinculados con usted, Guerrero.
Mire, Paco y yo coincidimos en aquel
primer Curso Manuel de Falla de Granada, del que le he hablado, y la verdad es
que apenas tuvimos trato: él estudiaba
todavía con Juan Alfonso García y llevó
una obra suya para dos órganos, que
había tocado con Juan Alfonso en los
órganos de la Catedral de Granada.
Conocí simultáneamente, en ese curso, a
Paco y a Pepe García Román, pero no
tuvimos mayor contacto: yo, en esa ocasión, estaba absolutamente obnubilado
por dos cuestiones, una la presencia y el
trato con Cristóbal Halffter, que era el
primer gran nombre de la composición
que yo conocía y me tenía completamente fascinado; la otra, la perplejidad
por la obra de un compositor alemán —
que empezó por dejarme estupefacto
cuando me planteó que, ya que no podíamos hablar en alemán, podíamos hacerlo en latín…— y cuya composición, nada
breve, y no es exageración alguna, estaba escrita para… zambomba. Claro, esos
fueron mis dos recuerdos fundamentales
del curso de Granada. Y luego, pocos
años después, coincidí con Paco en la
Radio, cuando los dos éramos colaboradores de Radio Nacional. Paco tenía
mucha relación con Pablo Rivière, entonces más que conmigo. La relación con
Paco no era fácil, sobre todo en aquellos
años: Paco era una persona muy difícil, y
era de un irónico y de un mordaz a veces
terrible. Recuerdo que en esos años, con
el Koan, hicimos varias obras suyas que
luego descatalogó, como Datura fastuosa, o una que sí entró en su catálogo, Ars
combinatoria, o La voz eterna, o Xenias
Pacatas I para orquesta de cuerda. También hice el Concierto de cámara, que lo
había estrenado José María Franco Gil, y
tengo que decir que tengo un cariñoso
contencioso con José Luis Temes porque
ya no recuerdo quién de los dos hizo el
estreno de la versión última de Acte préalable, porque Paco no la acababa nunca y se iban estrenando trozos, y yo creo
que la versión final la estrené yo con el
Koan en el Festival de Royan. De Paco
recuerdo relaciones a veces tensas, otras
más relajadas, pero la verdad es que nos
teníamos mucho afecto, y en la época
del Concurso Arpa de Oro, yo quedé
finalista el año que Paco ganó el concurso con Actus, que era una obra para contrafagot, dos trombones y orquesta de
cuerda, y era de una dificultad tremenda,
como casi todas las obras de Paco, pero
es que para los trombones era casi
inabordable, pero eso sí, encontrar un
contrafagot que tocara aquello ya era el
colmo, y se había contactado con varios
que veían la partitura y decían que no
podían con aquello de ninguna manera.
Bueno, yo me comprometí con Paco a
encontrarle un solista, y había un señor
E N T R E V I S TA
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
que, no sólo era buen instrumentista,
sino que además le echaba un coraje a
las cosas de campeonato, y este era un
señor muy mayor que había tocado
varias veces con el Koan y que me dijo
que él se comprometía a que aquello
saliera de la mejor manera posible, este
hombre se llamaba Román y sus propios
compañeros de la Banda Sinfónica le llamaban “el abuelo”, y le llamé por teléfono, y Paco y yo fuimos a verle con la partitura y dijo que sí, que lo sacaba adelante, y él fue quien la tocó en el Teatro
Real, con dirección de José María Franco
Gil, y la obra ganó, de forma merecidísima, el premio. Yo estuve a punto de dirigirla años después, en París, con el
Ensemble 2e2m, con lo que me la estudié a fondo, pero ese concierto se canceló por razones financieras y nunca la he
dirigido. La verdad es que Paco y yo nos
respetábamos mucho, sé que él me valoraba como intérprete de su música, y
quizá a mí lo que siempre me admiró de
Paco, por encima de todo, es algo que
Enrique Franco definía de manera perfecta, la “inteligencia en ejercicio”; era
una mente privilegiada, de inteligencia
extraordinaria, una mente yo diría que
esencialmente filosófico-matemática unida a una naturaleza musical que yo
sólo he visto superada por una persona, su padre, que poseía eso, una naturaleza musical como no he visto igual
en toda mi vida, no sólo porque pudiera tocar cualquier cosa, ¡también podía
construir cualquier instrumento!, era
algo asombroso.
Su otro autor de referencia sería Luis de
Pablo.
Bueno, de Luis de Pablo he estrenado más de 30 obras, creo que no está
mal. Para mí es el decano, con todo lo
que eso conlleva, de la música española. Es el compositor español de gran
obra, es decir con una obra enorme
detrás de sí, merecidamente más importante que tenemos en el país y más reconocido a nivel mundial. A mí me parece
un compositor extraordinario, con una
inventiva fulgurante, deslumbrante, con
una riqueza tímbrica única, además de
constructiva, y es además un compositor
que ha ido creciendo con los años, no
ya porque haya pasado, como todos los
que tienen una existencia larga, de escribir obras más agresivas a componer
otras en donde se contempla más el
objeto sonoro final, es que además en la
factura de las obras ves que ha ido a una
depuración de su técnica formidable. Yo
a Luis de Pablo lo conocí bastante tarde,
en los años del Koan, 78 o así, cuando
él acababa de volver de Canadá, donde
residió durante un tiempo, y es, desde
luego, un autor que me apasiona, que
me ha dedicado varias obras, al que yo
tengo verdadera reverencia y al que
admiro profundamente, y al que espero
festejar casi como se merece en su octogésimo aniversario.
Pues llegamos a la ORCAM, la Orquesta y
Coro de la Comunidad de Madrid.
Para mí es el proyecto en el que he
estado, y en el que estoy, más ilusionado. Todo el mundo sabe, no es algo que
diga yo de nuevas, que hemos ido creciendo en número de abonados en estas
temporadas, porque quizá era algo que
no era primordial en los años en los que
se desarrolló una labor nunca suficientemente ponderada del maestro Miguel
Groba. Pero hemos pasado, en apenas
unos años, de poco menos de 100 abonados a 1500. He de decir que el trabajo
de identificación con Jorge Culla como
gerente ha sido fundamental, y luego
está la materia prima que hay en el coro
y la orquesta, de disponibilidad, de entusiasmo, y en todo el equipo. Es mi proyecto más importante. Yo soy director de
orquesta, me gusta dirigir, pero reconozco que soy un director atípico: repito
muy pocas obras y hago muchas obras
nuevas, y muchos estrenos. Pero todavía
me apasiona más el trabajo de director
artístico, presentar un proyecto cultural, y
he dado con un proyecto que ha tenido
un buen calado en el público madrileño,
lo cual no era fácil, porque teníamos que
luchar contra la competencia de orquestas de más solera que la nuestra y mucho
mejor remuneradas, con muchos más
medios, y yo creo que poco a poco nos
hemos ido haciendo con un público, y
sobre todo, de lo que se trataba, desde
mi punto de vista, era de tener una fisonomía personal, y yo creo que la orquesta y el coro, en ese abogar permanentemente por la defensa de la música española de todas las épocas junto con el
gran repertorio, ha hallado aquello que
ha definido nuestra fisonomía y creo que
eso es lo que atrae. Hace una semanas
leía un artículo en Babelia, el suplemento de El País, dedicado a sobre todo al
quehacer del INAEM desde la llegada de
Juan Carlos Marset, el texto lo firmaba
Juan Ángel Vela, y en él comentaba que,
desde el 2006, la Orquesta Nacional
había interpretado diez obras españolas;
me llamó la atención el dato, y me fui a
nuestro archivo, y constaté que desde el
2006 la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid ha tocado 27 obras españolas de este siglo y nos quedan otras
cuatro en esta temporada. Eso yo creo
que define a la ORCAM, y son dos cosas
que a mí me enorgullecen: creo que
nuestras últimas programaciones han
influido en la forma de programar de
otras orquestas, y también que aquello
que preconiza Juan Carlos Marset a capa
y espada en el INAEM —con lo que
estoy de acuerdo en la idea y menos en
las maneras— es lo que lleva haciendo la
Orquesta y Coro de Madrid desde hace
años: presencia de música latino-ameri-
cana, presencia de música española de
todas las épocas, y sobre todo de la música de hoy: pues eso que es lo que hoy
predica el INAEM lo llevamos haciendo
en la ORCAM desde el año 2000.
¿Y qué le diría Sopeña si le viera programando y dirigiendo Rachmaninov?
Supongo que hay músicas que “odiamos”, entre comillas, que “debemos
odiar” de jóvenes, que luego pasan a formar parte de nuestros gustos. Sopeña,
como ya hemos comentado, tenía una
actitud didascálica, pero a mí me llega
luego Donatoni y su sentido de la autocrítica, y mi mujer que ha sido decisiva
en muchos casos, y, claro, yo de joven
era un kamikaze, era capaz no ya de
decir que no me gustaba Rachmaninov,
¡sino de vocear en la Plaza Mayor que era
una basura de compositor! ¡Y que Chaikovski era insoportable! Eso, claro, con
los años ha ido serenándose y ha llegado lo que los británicos llaman el “sentido común” y se ha atemperado. Pero
tengo que decir una cosa, que yo como
programador a veces programo cosas
que no me gustan y desde luego las dirijo: vamos, un ejemplo, a mí una obra
que me parece de un primitivismo tremendo son los Carmina Burana, pero la
he programado y personalmente la he
dirigido tres veces, porque hay obras que
hay que hacer y programar, y en eso
incluyo hasta músicas de hoy, que algunas me gustan menos que otras, pero
que creo que hay que incluir en el contexto de una programación, que en última instancia es un servicio social. Y por
otro lado hay obras y autores que hace
unos años denosté absolutamente, pero
en los que, desde luego, he cambiado de
criterio. A mí hoy Rachmaninov me parece un compositor muy serio y muy valioso. Hombre, en la Segunda Sinfonía hay,
claro, pasajes en donde tú ves que se
enrolla, y que recurre a una modulación
y a otra, y ves que aquello puede hacer
agua, pero junto a eso le digo que el Tercer Concierto para piano me parece una
obra sensacional, no digamos el Segundo, y acompañar la Rapsodia sobre un
tema de Paganini es una gozada para
cualquier director de orquesta. Y no
hablemos de Chaikovski, con obras que
son admirables: Romeo y Julieta es de
una perfección y concisión asombrosas,
y la Patética es una obra extraordinaria.
En las mismas Suites para orquesta están
algunos de los mejores momentos de
Chaikovski. ¡Y apenas se tocan!
¿Sigue descubriendo obras y autores?
Trato de oír mucha música nueva,
quiero decir nueva para mí. Y a veces
descubro obras por la radio, por vuestros
programas, y no me importa decirlo. La
verdad es que no me he cansado, no me
canso, de perseguir música nueva.
José Luis Pérez de Arteaga
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE DICIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BEETHOVEN: Sinfonías. Oberturas. Missa Solemnis.
e.a. GWYNETH JONES, EDDA MOSER, HANNA SCHWARZ, RENÉ KOLLO,
KURT MOLL. HOMERO FRANCESCH, piano.
FILARMÓNICA DE VIENA. ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: LEONARD BERNSTEIN.
5 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4497, 4498, 4499, 4501
y 4502. Pg. 70
CHOPIN: Scherzo op. 31. Nocturno
op. 15, nº 2. 4 Baladas. Fantasía op. 49.
Barcarola op. 60.
SCHUBERT: 4 Impromptus D. 899.
KRYSTIAN ZIMERMAN, piano.
SAUNDERS: Blaauw. Blue and gray.
Duo. Vermilion. Stirrings still.
MUSIKFABRIK.
WERGO 6694 2
Pg. 95
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4449
Pg. 104
HAENDEL: El Mesías. (+ fragmentos
haendelianos de anteriores discos del sello).
CAROLYN SAMPSON, CATHERINE WYN-ROGERS,
MARK PADMORE, CHRISTOPHER PURVES.
THE SIXTEEN. DIRECTOR: HARRY CHRISTOPHERS.
3 CD CORO COR16062
SCELSI: Chukrum. Quatro pezzi.
Natura renovatur. Hymnos.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA.
Director: PETER RUNDEL, HANS ZENDER.
NEOS 10722
Pg. 96
Pg. 87
MAHLER: Sinfonía nº 3.
ANNA LARSSON, CONTRALTO. VOCES FEMENINAS DEL
CORO ARNOLD SCHOENBERG. NIÑOS CANTORES DE
TOLZ. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE LUCERNA.
Director: CLAUDIO ABBADO.
SCHUBERT: Misa en mi bemol mayor
D. 950. SUSAN GRITTON, PAMELA HELEN
STEPHEN, MARK PADMORE, JAMES GILCHRIST,
MATTHEW ROSE. COLLEGIUM MUSICUM 90.
Director: RICHARD HICKOX.
EUROARTS-MEDICI ARTS 2056338
CHANDOS Chaconne Chan 0750
Pg. 105
Pg. 98
MESSIAEN: Cuarteto para el fin del
tiempo. CHONG: Mourning the
Morder of an Old Banyan Tree.
HET COLLECTIEF.
FUGA LIBERA FUG540
VICTORIA: Veni, Sancte Spiritus.
Missa Pro Victoria. Super flumina
Babylonis. Missa pro Defunctis.
ENSEMBLE PLVS VLTRA.
DIRECTOR: MICHAEL NOONE.
Pg. 91
ARCHIV Los Siglos de Oro 0028947668725
Pg. 100
MOZART: Sonatas para piano y violín
vol. 6. Sonatas K. 376, 296, 27 y 377.
GARY COOPER, fortepiano;
RACHEL PODGER, violín.
VICTORIA:
CHANNEL CCS SA 26208
ARCHIV Los Siglos de Oro 0602517795211
Pg. 91
Pg. 100
MUSORGSKI: Cuadros de una
exposición. RAVEL: Gaspard de la nuit.
BALAKIREV: Islamei.
FREDDY KEMPF, piano.
L’HARMONIE DES NATIONS.
BIS SACD-1580
Pg. 103
Pg. 93
PROKOFIEV: Sonatas para violín nºs 1
y 2. Marcha de “El amor de las tres
naranjas” La máscara de “Romeo y Julieta”. Vals de “Cenicienta” (arrs. Heifetz y
Fichtenholz). ERIK SCHUMANN, violín; HENRI
SIGFRIDSSON, piano.
AVI 8553122
Pg. 94
64
Lamentaciones de Jeremías.
ENSEMBLE PLVS VLTRA.
DIRECTOR: MICHAEL NOONE.
Música en la Corte de Baviera. STYLUS
PHANTASTICUS. Directora: FRIEDERIKE HEUMANN.
ACCENT ACC 24200
DISCOS
Ruth Walz/Nederlandse Opera
SAN FRANCISCO. Gilfrey
Marco Brescia/Teatro alla Scala
Catherine Ashmore/ROH
TRISTÁN E ISOLDA. Meier, Storey
CARMEN. Antonacci, Kaufmann
Año XXIV – nº 236 – Diciembre 2008
Novedades líricas
ENTRE
EMPERADORES
Y SANTOS
S
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Entre emperadores y santos. . . . . . . . . . . . . . . 65
Arcana reverdecida. P.J.V. . . . . . . . . . . . . . . . 66
REFERENCIAS:
Idilio de Sigfrido. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Bernstein dirige Beethoven. E.P.A. . . . . . . . . . 70
Così por Muti en DVD. A.R.. . . . . . . . . . . . . . 71
Onegin en imágenes. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 72
Ariane en vivo. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
REEDICIONES:
Harmonia Mundi: Edición Haendel. J.L.F. . . . 74
Melodiya: Óperas de Glinka. S.M.B. . . . . . . . 75
Hyperion Helios. A.B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Deutsche Grammophon: Óperas para niños.
C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Audite. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Gala. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Naxos Historical. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
i, para las fiestas navideñas, Brilliant anuncia la edición de
una nueva grabación del haendeliano Giulio Cesare a cargo
del joven Marco Vitale y su grupo Contrasto Armonico
(recordemos su reciente Aci, Galatea e Polifemo en el mismo
sello), en unos meses estará disponible en formato DVD (Opus
Arte) el Tamerlano que Plácido Domingo protagonizara el pasado mes de abril en el madrileño Teatro Real junto a Monica
Bacelli, Sara Mingardo y Paul McCreesh y Graham Vick como
directores musical y escénico respectivamente.
Enorme interés tiene el Cadmus et Hermione, primera tragedia lírica de Lully, que, también en formato DVD grabado en la
Ópera Cómica de París a comienzos de año, acaba de publicar
Alpha a cargo de Vincent Dumestre y Le Poème Harmonique.
Por su parte Harmonia Mundi anuncia el lanzamiento para la
próxima primavera del Idomeneo mozartiano dirigido por René
Jacobs con el protagonismo vocal de Richard Croft en el papel
titular, Sunhae Im (Ilia), Alexandrina Pendatchanska (Elettra) y
Bernarda Fink (Idamante).
Recién editada La sonnambula (Bartoli, Flórez, D’Arcangelo) con instrumentos originales en L’Oiseau-Lyre, Universal prepara en DG un nuevo registro de los Capuleti del músico de
Catania grabado en Viena con Anna Netrebko, Elina Garanca y
Joseph Calleja. Y dos nuevas Cenerentolas de Rossini en el horizonte audiovisual: la dirigida por Vladimir Jurowski, procedente
del Festival de Glyndebourne (Opus Arte), y la que Decca captó
en el Liceo barcelonés con producción de Els Comediants,
dirección musical de Patrick Summers y Joyce di Donato y Juan
Diego Flórez al frente del reparto.
También en Decca acaba de salir al mercado la última Carmen que se añade al catálogo en DVD de la obra maestra bizetiana: la dirigida en el Covent Garden por Antonio Pappano con
Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Norah Amsellem e
Ildebrando D’Arcangelo en el cuarteto protagonista. La dirección
escénica corre a cargo de Francesca Zambello. Igualmente dentro
del repertorio francés Virgin anuncia La vie parisienne de Offenbach, asimismo en formato DVD, captada en la Ópera de Lyón.
Y cuatro novedades wagnerianas: a La walkyria en imágenes recién editada por Bel Air, con Simon Rattle a la batuta desde Aix-en-Provence, se añaden el Anillo de la Ópera de Copenhague publicado por Decca (7 DVDs), el nuevo Tristán e Isolda
de Barenboim, recogido por las cámaras de Virgin hace ahora
un año en la Scala milanesa con producción escénica de Patrice
Chéreau, y el Lohengrin que Semion Bichkov, con Johan Botha,
Adrienne Pieczonska y Petra Lang, firmará para Hänssler.
Y mientras EMI añade otra Madama Butterfly a su catálogo
(Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Enkeledja Shkosa, Antonio
Pappano y el Coro y la Academia de Santa Cecilia de Roma), la
ópera del siglo XX se enriquece con dos nuevos títulos: El niño y
los sortilegios de Ravel a cargo de Simon Rattle, Magdalena Kozena, Sophie Koch, Nathalie Stutzmann y Annick Massis (EMI) y
San Francisco de Asís de Messiaen, que publicará Opus Arte con
dirección escénica de Pierre Audi e Ingo Metzmacher a la batuta.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
ACTUALIDAD
De nuevo en el mercado
ARCANA REVERDECIDA
H
66
ace tantos años que en
el mundo del disco se
instaló la sensación de
vivir en crisis permanente que
los anuncios apocalípticos ya
no hacen mella en nadie. No
obstante, no parece ser éste el
mejor momento para embarcarse en proyectos que tengan
al disco como medio, sobre
todo en el sector, comercialmente minoritario, de la música clásica. Mauro Primon lo
sabe, pero el reto no parece
asustarlo. Este italiano afable y
locuaz, que ha pasado casi
toda su vida residiendo en su
región natal del Piamonte, lleva meses sintiendo las emociones propias del debutante.
Y es que en diciembre de
2007, Primon cerró la compra
de la marca y el catálogo de
Arcana, una de las más prestigiosas firmas de la fonografía
europea de las últimas décadas, y hace sólo unas semanas
acometió su primera grabación
para la nueva etapa del sello.
“Una gran emoción y una
enorme responsabilidad. Eso
es lo que siento”, comenta a la
vez nervioso e ilusionado.
Enamorado de la música
clásica después de escuchar
en sus años universitarios un
disco de Maurizio Pollini con
Sonatas de Beethoven, en
enero de 1995 Mauro Primon
se lanzó sin red al mundo que
tanto lo apasionaba al fundar
Jupiter, una empresa de distribución de discos clásicos que,
pasados trece años, se ha convertido en la más importante
de Italia, con sus más de 60
sellos internacionales adscritos. “Fue una locura”, confiesa,
“pero ésta era mi gran pasión,
y las cosas nos han ido razonablemente bien. Ahora inauguramos una nueva etapa. Ya
sé que la situación en el entorno del disco no es la ideal,
pero tampoco aspiro a hacerme multimillonario con esto.
Hemos apostado fuerte,
hemos hecho una inversión
muy importante, pero sabemos que el producto merece
la pena. Arcana tiene un
inmenso prestigio y confiamos
en poder mantenerlo y, si es
posible, incrementarlo”.
Arcana fue en efecto el
gran proyecto personal de uno
de los más importantes productores europeos del último
medio siglo, Michel Bernstein,
un parisino que también se
sintió irresistiblemente arrastrado hacia el mundo de la
música clásica a partir de una
Sonata de Beethoven, como
confiesa en el primer capítulo
de sus Memorias, que publicó
en español la web de Diverdi
[www.diverdi.com/tienda/dosi
erd.aspx?id=41]. Acababa de
terminar la Segunda Guerra
Mundial y Bernstein era sólo
un adolescente fascinado por
un mundo cuyas dimensiones
apenas empezaba a vislumbrar. Sólo nueve años después, en 1954, aquel joven
fundaba su primer sello,
Vendôme, al que cuatro años
más tarde seguiría Valois, una
marca ya importante, que
pasaría a engrosar la factoría
Astrée, el sello con el que se
dieron a conocer Jordi Savall o
Hopkinson Smith entre otros
muchos y que Bernstein creó
en 1975.
Pero a finales de los 80
Astrée pasó a otras manos, el
clima de trabajo se hizo turbulento y Michel Bernstein acabó
saliendo de la casa que él mismo levantó en no muy buenas
relaciones con los nuevos propietarios. Entonces se decidió
a poner toda su sensibilidad,
sus conocimientos y su experiencia de décadas al servicio
de Arcana, seguramente la
más personal de sus aventuras, que inició en 1992 y residenció en Nantes. Orientado
principalmente, como casi
todo lo que había hecho hasta
ese momento, al sector, entonces en pleno auge, de la música antigua, el sello se distinguiría siempre por la naturalidad de su sonido, la exquisitez
de sus presentaciones y la calidad incuestionable de sus
intérpretes, que fueron configurando en catorce años un
amplio catálogo en el que es
casi imposible encontrar un
minuto de ganga. Arcana fue
además el más artesanal de los
empeños de Bernstein. Durante mucho tiempo, lo compartió estrechamente con su
esposa, Charlotte Gilart de
Kéranflec’h, pero cuando el
productor murió en octubre
de 2006, la pareja se había
roto y Charlotte no mostró
nunca intenciones de continuar adelante con el proyecto
de Michel. La marca y el catálogo de Arcana quedaban así
en un limbo del que ha venido
a sacarlos el empeño y la
audacia de Mauro Primon.
Para hacerse con los derechos del sello de Bernstein, el
empresario italiano ha funda-
do una nueva compañía, 551
Media (a ningún melómano se
le escapará el hecho de que
551 es el número que la Sinfonía Júpiter de Mozart tiene en
el catálogo de Köchel), que
llevará a partir de ahora la distribución internacional tanto
del fondo de catálogo como
de las nuevas grabaciones. “El
objetivo”, comenta Giovanni
Sgaria, director artístico para la
nueva etapa de Arcana, “es llegar al Midem 2009 con una lista importante de los próximos
proyectos de grabaciones, en
los que queremos que participen los artistas que han contribuido en estos años a labrar la
reputación mundial del sello.
También queremos tener para
entonces un calendario de reediciones de nuestro catálogo,
habida cuenta de la calidad
del repertorio y de la excelencia técnica de la gran mayoría
de los registros”.
Mauro Primon no quiere
adelantar todavía demasiados
detalles del futuro. “Esperamos hacer 5 o 6 grabaciones a
lo largo de 2009 y luego se
verá”, comenta. “No pretendemos olvidar el legado de
Michel y Charlotte”, repite una
y otra vez, “pero somos diferentes y haremos cosas diferentes. La filosofía de partida
tiene en cualquier caso mucho
que ver con el pasado de
Arcana: buscaremos la excelencia, no sólo en el sentido
musical, lo que se puede dar
por sobrentendido, sino también en los aspectos técnicos y
visuales de nuestros productos, y, al menos al principio, la
música antigua tendrá un peso
muy especial”. “En enero presentaremos nuestro primer disco, que es el último que grabó
Michel Bernstein”, apunta Giovanni Sgaria, “el último volumen de la colección de Cuartetos de Haydn por el Cuarteto
Festetics, que Michel grabó
completo, pero quedó sin
montar. Es el trabajo que estamos haciendo ahora. Vamos a
respetar por supuesto el
aspecto exterior que tenía la
colección; nos hemos hecho
ya con el retrato de Haydn
que correspondía para este
volumen”. Es el de la imagen
de las futuras publicaciones
uno de los asuntos que queda
por resolver. “En principio,
vamos a mantener la línea de
la antigua Arcana, para asegurar el reconocimiento de los
aficionados, pero es algo
sobre lo que tenemos que
reflexionar más”, concluye
sobre el particular Mauro.
El otoño viste cada año
con infinidad de matices cromáticos el bosque de castaños
que recubre el Monte Mesma,
en cuya cima se levanta un
pequeño monasterio franciscano que dispone de unas deliciosas vistas sobre el lago de
Orta y la localidad de Orta-San
Giulio. “He vivido en ese pueblo los últimos 20 años de mi
vida”, comenta Mauro Primon,
que nació cerca de allí, y mantiene la sede de sus empresas
en Verbania, una ciudad ribereña del lago Mayor, también
próxima. Ha sido justo allí, en
la iglesia del monasterio, donde el conjunto La Reverdie ha
realizado entre el 14 y el 17 de
octubre pasados la primera
grabación de la nueva etapa
de Arcana.
Fundado en 1986 por dos
jovencísimas parejas de hermanas (Livia y Claudia Caffagni, naturales de Bolonia; Ella y
Elisabetta de Mircovich, nacidas en Trieste), a las que en
1993 se unió el norteamericano Doron David Sherwin, La
Reverdie es uno de los grandes referentes de la interpretación de la música medieval en
nuestros días y uno de los grupos que mejor representó la
filosofía de Michel Bernstein,
para quien grabaron trece discos. “Conocimos a Michel en
1992, a través de Klaus Neumann, que trabajaba en la
Radio de Colonia y era uno de
los más importantes productores europeos de música antigua”, recuerda Elisabetta.
“Habíamos grabado ya un par
de discos en Italia, para Nuova
Era y Giulia Records, pero
deseábamos encontrar otro
sello. Nos gustó la filosofía
sonora de Michel, que se basaba en encontrar acústicas
naturales que se ajustaran a
los programas, rechazando
cualquier aspecto que pudiera
resultar artificial, y esto para
nosotras era fundamental.
Nuestro primer disco con
Arcana salió en 1993 y desde
entonces no hemos trabajado
para ningún otro sello. No
hubo nunca ningún contrato
de exclusividad firmado, era
un acuerdo tácito, personal,
casi una exclusiva ética entre
Michel y nosotras. Él jamás
nos impuso nada. Escogíamos
aquello que deseábamos grabar y teníamos absoluta liber-
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ACTUALIDAD
Lorenzo Camocardi
LA REVERDIE
tad para hacerlo. Lo vimos por
última vez en septiembre de
2006, en la fiesta que organizamos con motivo del 20 aniversario de nuestra formación,
y lo encontramos muy contento, aunque le quedaba apenas
un mes de vida. Es curioso
que el último mail que Jupiter
ha encontrado en el correo de
Arcana ha sido justamente un
mensaje nuestro en el que le
proponíamos la grabación de
Carmina Burana, y Michel se
mostraba muy interesado, porque le parecía un bello título,
así que pienso que estaría muy
feliz de saber que estamos
haciendo ahora ese trabajo”.
Es en efecto con un programa en torno al célebre
manuscrito de Beuren que La
Reverdie vuelve dos años después a la actividad discográfica. “Estábamos preocupadas,
porque los discos son importantes, pero hemos preferido
esperar, porque sabíamos que
Arcana tenía muchos pretendientes. Además, el hecho de
que el sello venga a Italia es
una muy buena noticia para
nosotras, porque la música
antigua no está en nuestro
país todo lo bien que desearíamos, y esto puede ser un acicate importante”, continúa Elisabetta. Carmina Burana.
Sacri Sarcasmi se centra en las
canciones moralizantes y amo-
rosas del manuscrito. “Las más
difundidas son siempre las
canciones de taberna y sarcásticas”, dice Claudia, “que en el
fondo son una minoría en el
conjunto de los cantos. Hemos
querido hacer algo diferente”.
Hasta ocho músicos (los
cinco que forman regularmente el grupo más los cantantes
Andrea Favari, Paolo Borgonovo y Matteo Zenatti) se han
reunido estos días de octubre
en torno a Anne Decoville, la
ingeniera de sonido, en la
cima serena del Monte Mesma
para grabar un programa que
incluye también un par de
temas puramente instrumentales, uno escrito expresamente
por Doron Sherwin para el
CD. A Claudia la acústica de la
iglesia le parece ideal: “Es
grande para lo que suele utilizarse en las grabaciones, pero
lo preferimos así. A veces se
acotan los espacios grandes
para grabar y eso no me parece nada bueno, porque el
sonido se satura”. “Este silencio, esta tranquilidad son una
maravilla”, se complace Ella,
“recuerdo una grabación que
hicimos en Bérgamo y tuvimos
que dedicar el día para ensayar y hacer las tomas de
madrugada, porque a horas
normales era imposible por el
ruido”.
“Es el segundo disco que
grabamos con Anne Decoville”,
explica Elisabetta. “Su nombre
nos lo propuso Bernstein.
Conocimos su forma de hacer
las cosas y nos pareció que se
ajustaba a nuestra propia filosofía de sonido. Registramos ya
un disco con ella en vida de
Michel, Missa Sancti Iacobi.
Trabajamos muy bien juntas,
como en su día lo hicimos con
Charlotte, porque Anne también es músico, y es muy competente tanto en el terreno técnico como en el musical”. La
jornada empieza muy pronto, a
las ocho, porque a las seis de
la tarde la iglesia tiene que
quedar libre para los oficios
religiosos. En la mañana del 16
de octubre el cuarteto femenino se esfuerza durante horas
en pulir todos los matices de
un tema instrumental, Claudia
con el salterio, Livia con la flauta, Elisabetta con la fídula, Ella
con el arpa. El equipo de grabación queda en una dependencia situada a un nivel inferior, entre dos pequeños y
encantadores claustros, pero la
comunicación con Anne es
permanente. A última hora de
la mañana, las tomas han terminado y el cuarteto ensaya la
única pieza que les queda por
registrar, la más larga de todo
el CD, que es exclusivamente
vocal. Música de goliardos
cantada por mujeres. “Seguro
que no era así”, reconoce Elisabetta, “pero no podemos
hacer nada al hecho de que
somos mujeres… En cualquier
caso, hemos pensado también
en la cuestión del color y
aparte de que en el disco colaboran cuatro voces masculinas, tratamos de hacer que
nuestra forma de cantar pueda
aproximarse a la de unos
muchachos jóvenes, como
pudieron ser los goliardos”.
Los próximos proyectos de
La Reverdie pasan por música
inglesa, por Johannes Ciconia,
por un trabajo largo tiempo
anhelado junto al actor Mimmo Cutticchio, y los de Arcana
por asentar este reverdecimiento de su existencia. “Este
mismo fin de semana hacemos
nuestra segunda grabación. En
Linz, Paul Badura-Skoda graba
un programa Haydn”, informa
Mauro Primon. “Ahora mismo
estoy algo cansado, pero muy
emocionado e ilusionado… Y,
sobre todo, muy importante:
no nos olvidamos del espíritu
de Michel Bernstein, pero
somos diferentes y haremos
cosas diferentes en el futuro”,
insiste una vez más antes de la
despedida. En Orta, a vista de
pájaro del lago y de la isla de
San Giulio, ha comenzado a
escribirse ese futuro.
Pablo J. Vayón
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REFERENCIAS
Richard Wagner
IDILIO DE SIGFRIDO
R
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epetimos de nuevo la historia de esta delicada
página, a la vez regalo de
Navidad y aniversario de
Richard Wagner a Cosima y
que festejaba también el nacimiento del pequeño Siegfried.
Fue tocada en la mañana del
domingo 25 de diciembre de
1870 en la escalera de la
vivienda de los Wagner en
Tribschen, sobre el lago de
Lucerna; los músicos se agruparon silenciosamente en la
escalera cerca de la habitación
de Cosima y tocaron la pieza
a su despertar (la escena la
recrea admirablemente Luchino Visconti en su película
Ludwig, con unos extraordinarios Trevor Howard —Wagner— y Silvana Mangano —
Cosima—). Cosima percibió
una música de una dulzura
doliente y emotiva, y según
nos cuenta Martin GregorDellin en su biografía del
compositor (Wagner, vol. II,
pág. 516. Alianza Editorial,
1983), “Cuando enmudeció la
música, entró Richard con los
niños en la habitación de
Cosima y le tendió la partitura
del Saludo de cumpleaños sinfónico que había concluido el
4 de diciembre en el mayor de
los secretos y que después
recibiría el título de Idilio de
Sigfrido. Se trataba de una
música de amor, íntima y casi
de una ternura privada, que
en principio pareció poco
apropiada para tocarse en las
salas de concierto, aunque
estaba prevista para orquesta
y no para el pequeño conjunto de cuerda y viento que la
ejecutó por primera vez” (esto
es, cinco instrumentos de
cuerda, 1 flauta, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot, 2 trompas y 1
trompeta). Este poema sinfónico en un único movimiento,
reelabora sólo motivos de Sigfrido y su autor lo revisó en
Mannheim para un conjunto
más nutrido, pero durante
mucho tiempo no permitió
editar ni presentar en público
esa Música de la escalera,
como la llamaban los niños,
de la que Nietzsche decía que
era “alegre y profunda como
una tarde de octubre”. Razones financieras obligaron
finalmente a su edición pública con gran tristeza de Cosima, y desde entonces la conocemos en la versión original y
en su revisión posterior.
La discografía de la página
es enorme, como casi todas las
obras que traemos a esta sección, y todos los directores de
orquesta importantes la han
grabado. Desde el lejano
Weingartner (EMI) hasta Toscanini (RCA) pasando por
Cantelli (Testament), Horenstein (Chessky), Markevich
(DG), Schuricht (Hänssler),
Sawallisch (Philips), Szell
(Sony) y muchos otros, se han
aproximado a la obra con éxito, además de curiosas grabaciones históricas, como la de
Leo Blech (Pearl) e incluso la
de Siegfried Wagner (Trax)
con el encanto de ser una versión dirigida por el propio
protagonista de la obra. De los
actuales podemos destacar al
malogrado Sinopoli (DG), al
sobrevalorado Thielemann
(DG), que Ángel Mayo defendía a capa y espada en la
segunda edición de su libro
sobre Wagner (SCHERZOPenínsula, 2001, pág. 371), o a
los habituales todoterrenos de
los estudios de grabación que
se atreven con todo pero que
no siempre resultan adecuados para la delicada efusividad
de esta página (pensemos en
Barenboim (Teldec), Boulez
(Sony), Levine (DG), Norrington (EMI) —que también apli-
adecuados, obviamente a
nuestro juicio, los comentamos seguidamente por orden
cronológico de grabación.
Furtwängler / Filarmónica
de Viena (Testament, 1949.
17’). Grabación original EMI
disponible actualmente en el
sello británico citado. Es la
única vez que Furtwängler
grabó la obra, saliendo al mercado primero en los viejos
discos de 78 rpm, después en
vinilo de 33 y finalmente en
diversas colecciones económicas en CD. El que comentamos en Testament es la única
versión disponible en la actualidad, con el inconveniente
del elevado precio de los
compactos de este sello. Por
lo demás, versión profunda,
expresiva, sensible, inspirada,
muy bien tocada por la Filarmónica de Viena (Furtwängler
está en su elemento) y acompañada por diversas piezas
wagnerianas que constituyen
un formidable legado de este
representante único de la gran
tradición germana (entre las
piezas del disco destaca un
bello preludio de Lohengrin
con la Orquesta del Festival
de Lucerna que es novedad
absoluta en la discografía del
director). La página fue graba-
extensa discografía de Bruno
Walter, cuya afinidad con el
compositor se evidencia claramente en muchos de los testimonios fonográficos que
poseemos de él (recuerden el
célebre acto 1º de La walkyria
con Lehmann, Melchior, List y
la Filarmónica de Viena —
EMI, 1936—), y también, naturalmente, en este Idilio que
cuenta con los célebres ensayos que Walter y sus músicos
hicieron durante el mes de
febrero de 1959 en la American Legion Hall de Hollywood, California, antes de su grabación completa de la obra
hecha el 27 del citado mes. La
versión, una de las más efusivas, persuasivas y entrañables,
donde todo canta y respira en
plenitud, responde perfectamente a los dictados del autor
y a las circunstancias que originaron su composición. Los
ensayos van aleccionando al
oyente sobre el modus operandi de Walter, puño de acero en guante de terciopelo,
gentil educación para con
todos los músicos (a los que
llama por su nombre en vez
del de su instrumento) pero
inflexible en la observación de
todos los matices de la obra.
No sólo estamos ante una de
las recreaciones más bellas y
ca la purga historicista a su
v.o. del Idilio—, Solti —que
tiene una notable lectura de la
v.o. con la Filarmónica de Viena— (Decca), y hasta el pianista Glenn Gould (Sony) que
dirige la versión original (que
no conocemos) y que consideramos destinada sobre todo a
los amantes de rarezas fonográficas). Otros maestros que
seguramente tienen excelentes
versiones del Idilio pero que
actualmente no nos consta
que la tengan en sus sellos
habituales, también merecen
cita en este apartado: Karl
Böhm, Rudolf Kempe, Lorin
Maazel, Leopold Stokowski y
Klaus Tennstedt. Los ocho más
da los días 17 y 22 de febrero
de 1949 en la Musikvereinsaal
con los arcaicos equipos de
grabación que se utilizaban
entonces (EMI hacía tomas de
corta duración, 7 minutos
máximo cada vez), pero que
no le restan a la interpretación
ni la coherencia ni la fluidez y
continuidad acostumbradas. El
sonido está bien reprocesado
y es aceptable si tenemos en
cuenta las tempranas fechas
de grabación.
Walter / Sinfónica Columbia —con ensayos— (Sony,
1959. 18’ + 45’). La versión
favorita del firmante, uno de
los más bellos y extraordinarios documentos en toda la
expresivas del Idilio de Sigfrido, sino también ante un
documento histórico excepcional de uno de los grandes
directores de siempre.
Monteux / Royal Philharmonic (BBC Legends, 1960.
16’). A Monteux le recuerdo
un bello Idilio de Sigfrido
publicado en un LP RCA Victor que contenía también la
Cuarta de Beethoven, pero de
eso hace ya más de cuarenta
años y el vinilo en cuestión
debe de estar reposando el
sueño de los justos en el trastero de mi casa (y naturalmente no voy a bajar a mirar). En
su lugar, traemos esta versión
que un Monteux de 85 años
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REFERENCIAS
grabó en los estudios de la
BBC el 18 de noviembre de
1960 en un disco BBC Legends
que contiene también páginas
de Debussy, Stravinski y Falla.
La interpretación es ligera e
intensa, y en algunos momentos puede dar la impresión de
ser excesivamente apresurada
(es la de tempi más rápidos de
las ocho que se citan), pero
siempre expresiva y musical.
Como es sabido, Monteux
detestaba haciendo música la
ostentación y cualquier gesto
teatral, y cara a la orquesta se
mostraba calmado, contenido
y con una sangre fría que le
emparentaba con la anormal
serenidad de un Bruno Walter.
Aquí, al frente de la orquesta
de Beecham, hace gala de claridad, coherencia musical y
precisión, una versión de total
fidelidad al espíritu y a la letra
de la obra en una grabación
de calidad.
Klemperer / Philharmonia, v.o. (EMI, 1961. 18’). Es la
única versión original para el
pequeño conjunto de cámara
que hemos elegido para
comentar en esta relación.
Klemperer la grabó los días 25
de abril y 25 de octubre de
1961 en el Kingsway Hall de
Londres, y a pesar de esa distancia temporal, no hay ni rastro de falta de conexión o
incoherencia estilística. El
director hace gala, como siempre, de milagrosa claridad de
texturas, de absoluto respeto a
todo lo escrito y de cierta
intensidad expresiva en la
ximación. Viene publicado en
un magnífico doble álbum EMI
con toda la música orquestal
de Wagner grabada por Klemperer entre 1960 y 1961. Reseñemos para finalizar este apartado una versión más de
Klemperer muy recomendable, esta vez al frente de un
conjunto de músicos de la
Filarmónica de Viena (sigue
siendo la v.o.) publicada en
un álbum de 8 CDs Testament
con los conciertos dados por
Klemperer en Viena en 1968.
Knappertsbusch / Filarmónica de Múnich (Westminster, 1962. 19’). Conocemos
varias versiones del Idilio de
Sigfrido dirigidas por Knappertsbusch. Que recuerde, una
con la Filarmónica de Viena
(Decca, 1955), otra con la
WDR de Colonia (Tahra y
Orfeo, 1953) y aún una tercera
con la NDR de Hamburgo
(Tahra, 1963), habiendo alguna que otra pendiente de su
trasvase a CD (Filarmónica de
Viena, en vivo, 1949, concierto
completado con la Séptima de
Bruckner). Sin embargo, la
más afectiva y amorosa, la más
íntima y expresiva, la más tierna y acariciante (con permiso
de Bruno Walter), es la versión que Kna grabó en los
Bavaria Studios con la Filarmónica de Múnich en noviembre de 1962 para el sello Westminster (actualmente distribuido en España por Universal)
en un álbum que se completa
con una colosal Octava de
Bruckner (1963) y otros prelu-
narración que no tiene en
cuenta para nada la efusividad
y ternura latentes en esta
música, casi diríamos que el
Idilio antes parece del Schoenberg de la Noche transfigurada o del Strauss de las Metamorfosis que del propio Wagner. A pesar de todo, una
curiosa e interesantísima versión auténtica marca de la
casa, es decir, y como decía
Wieland Wagner: “Clasicismo
griego, tradición judía, cristianismo medieval, romanticismo
germánico y realismo contemporáneo se encuentran en este
hombre”. El director con esa
suma de culturas es el responsable de esta interesante apro-
dios de Wagner. La continuidad y fluidez son las habituales en los conciertos de este
director, o sea que no es de
extrañar que la interpretación
de estudio fuese hecha en una
sola toma si tenemos en cuenta el rechazo visceral que
Knappertsbusch profesaba a
los ensayos, y además, el cuidadoso paladeo del discurso,
siempre lírico y apasionado, la
claridad de texturas y el sello
inmediatamente reconocible
de la batuta, nos llevan a una
de las interpretaciones más
emotivas de la página, 19
minutos de auténtica esencia
wagneriana.
Kubelik / Filarmónica de
Berlín (Deutsche Grammophon, 1962. 19’). El CD de DG
de la serie Galleria donde se
encontraban diversas páginas
wagnerianas por Kubelik y la
Filarmónica de Berlín, está
prácticamente desaparecido, a
no ser que lo pidan a través de
internet (www.universalclassics.com). Sin embargo, el
sello amarillo lo ha vuelto a
editar (sólo el Idilio de Sigfrido) en un doble álbum de
serie económica con otras
páginas de Wagner de menor
interés dirigidas por Böhm,
Gerdes, Jochum y Karajan,
buenos maestros (menos el
competente productor Otto
Gerdes, metido en esta ocasión a director) que traducen
notablemente diversos preludios y oberturas. Como quiera
que sea, disponemos de este
bello Idilio de Kubelik, magníficamente tocado por los berlineses, expresivo y con un
encanto muy especial que sólo
era patrimonio del magnífico
maestro checo, fino artista y
soberbio director que nunca
defrauda, sea cual sea el registro del que hablemos. La
recreación sigue la línea de
Bruno Walter y Knappertsbusch, esto es, romántica y
expresiva, con una orquesta
de absoluta belleza y competencia, por no hablar del refinado estilo y virtuosismo de
estos músicos incomparables
que sabían amoldarse inmediatamente a los modos de
cualquier maestro. Preferible
la edición Galleria antes que la
del doble álbum con otros
directores.
Karajan / Filarmónica de
Viena (Deutsche Grammophon, 1987. 20’). Se trata de un
concierto en vivo interpretado
en el Festival de Salzburgo,
Grosses Festspielhaus, en los
últimos años de la vida de
Karajan, esto es, agosto de
1987 y filmado también para
Telemondial, aunque todavía
no ha salido en DVD. Las
obras interpretadas fueron la
obertura de Tannhäuser, el
Idilio de Sigfrido y el preludio
y muerte de amor de Tristán e
Isolda con la intervención de
Jessye Norman en la muerte
de amor. Por lo que respecta a
la versión del Idilio, que es la
que ahora nos interesa, la
encontramos refinada, elegante, soberbiamente tocada y sin
caer en los manierismos habituales del último Karajan (aunque siempre encontramos esos
pasajes exquisitos y relamidos
tan característicos), que se
centra siempre en la belleza
instrumental antes que en
cualquier otro mensaje. Pero si
el refinado modus operandi
del director salzburgués podía
hacerse insufrible en algunas
versiones completas, en este
concierto (que no llega a la
hora de duración) y más concretamente, en los 20 minutos
que dura el Idilio, se puede
disfrutar plenamente de esta
forma tan peculiar de enfrentarse con Wagner, primorosa,
afectada y algo superficial. No
es de las primeras opciones a
elegir, pero es una notable
recreación que puede aleccionar a los interesados en las
formas interpretativas del último Karajan.
Celibidache / Filarmónica
de Múnich (EMI, 1993. 24’). Se
trata de una versión tomada
en concierto público en la
Philharmonie am Gasteig de
Múnich los días 3 y 4 de febrero de 1993, es decir, tres años
antes de la desaparición del
maestro. Del programa enteramente dedicado a Wagner —
páginas de Maestros, Ocaso y
Tannhäuser—, el Idilio fue lo
mejor, el más paladeado de
todos, también el más claro y
refinado (con un refinamiento
totalmente distinto al de Karajan), y desde luego podrá sorprender a más de uno, pero si
lo escuchan atentamente en su
casa, concentrados y con los
ojos cerrados, comprobarán
que aquello que nos contaba
Ángel Mayo en su libro citado,
“un Idilio de primerísimo rango, bellísimo de dicción, sensible y a veces sublime” (op.
cit., pág. 362) era cierto y llevaba toda la razón del mundo.
No obstante, quizá no sea una
versión para elegir como primera alternativa; en la opinión
del firmante, Walter, Knappertsbusch y Kubelik, Furtwängler también a pesar de la
mediana calidad de la grabación, les darán una idea más
certera de la página. Después
del necesario rodaje, Celibidache les abrirá los ojos en
muchos aspectos y les supondrá una revelación. Muy buena grabación.
En suma y como acabamos de decir, Walter, Knappertsbusch y Kubelik son los
preferibles sin que por ello
haya que menospreciar al resto, que siempre tiene interés
(no en vano estamos hablando
de los mejores directores). Por
el momento y salvo algún
error que nos haya llevado a
olvidarnos de alguien importante (que, la verdad, no creemos), esas tres son las elecciones más adecuadas.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Leonard Bernstein
GRAN BEETHOVEN
BEETHOVEN:
Sinfonías. Oberturas
de Egmont,
Coriolano, Leonora III y Rey
Esteban. Las criaturas de
Prometeo. Missa Solemnis.
Fantasía para piano, coro y
orquesta. Cuarteto op. 131
(arr. orquesta de cuerda).
GWYNETH JONES Y EDDA MOSER,
sopranos; HANNA SCHWARZ,
contralto; RENÉ KOLLO, tenor; KURT
MOLL, bajo; HOMERO FRANCESCH,
piano. CORO DE LA ASOCIACIÓN DE
CONCIERTOS DE LA ÓPERA ESTATAL DE
VIENA. CORO DE LA RADIO DE
HILVERSUM. FILARMÓNICA DE VIENA.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: LEONARD
BERNSTEIN. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
5 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4497, 4498, 4499, 4501 y
4502. 1977- 1979, 1981, 1985. 657’.
N PN
D
70
eutsche Grammophon
publica por fin las filmaciones protagonizadas
por Leonard Bernstein dirigiendo música de Beethoven,
ya disponibles en Japón hace
algún tiempo junto a otras de
diversos autores que oportunamente irán apareciendo en
Europa (Gershwin, Schumann,
Ives, Shostakovich y muchos
otros). Las opciones de compra en este caso Beethoven
son dos: una en un álbum de
7 DVDs con los Conciertos de
piano incluidos (con Krystian
Zimerman), y la otra en 5
DVDs sueltos con las obras
que detallamos en la cabecera,
a la espera de que salgan en
un álbum doble los conciertos
pianísticos citados que comentaremos en su momento.
Para situar correctamente
este Beethoven en la carrera
discográfica de Bernstein sigamos los comentarios de David
Gutman en los libretos de
estos DVDs, que nos informan
de las tres grandes etapas en
la vida del director: la primera
precede a su nombramiento
como titular de la Filarmónica
de Nueva York en 1958, en la
que grabó para la Decca americana obras de grandes clásicos con comentarios incluidos
que han sido publicadas
recientemente en la serie Original Masters de Deutsche
Grammophon, entre ellas y ya
que estamos con Beethoven,
una ligera, extravertida y muy
interesante Heroica (477 0002,
álbum reseñado en las páginas
de SCHERZO). En la segunda
fase, registró para la American
Columbia (más tarde CBS, hoy
Sony) más de doscientos discos en los que, junto a obras
del gran repertorio (su primer
ciclo de las 9 Sinfonías con la
Filarmónica de Nueva York)
había interpretaciones entusiastas y vitalistas de músicas
poco frecuentes. El tercer período, europeo, tuvo como base
las largas y excelentes relaciones de Lenny con la Filarmónica de Viena, orquesta con la
que grabó discos y películas
con obras del gran repertorio
en las que aparecía el propio
director comentando las obras
con sus inigualables dotes de
pedagogo consumado (independiente de que hiciese también películas con otras
orquestas como la de la Radiodifusión Bávara e incluso con
la Filarmónica de Nueva York,
como veremos en próximos
lanzamientos).
Conocido hoy sólo en su
versión en CD (aunque varias
televisiones lo programaron
en la década de los ochenta
con gran repercusión, obteniendo incluso un premio en
1982 en los Estados Unidos),
el último ciclo Beethoven de
Bernstein se amplía ahora con
algunas obras poco difundidas
(fragmentos de Las criaturas
de Prometeo, cuatro oberturas,
la Fantasía para piano, coro y
orquesta, la Misa Solemnis y el
Cuarteto op. 131), representando una cima en la relación
que el director mantuvo con la
orquesta vienesa, obviamente
lo mismo que en sus versiones
de Brahms y Mahler que ya
hemos reseñado en estas páginas, y facilitando al espectador
esa escucha visual en la que el
mensaje musical siempre gana
puntos tratándose de un
comunicador nato como
Bernstein, y más si se cuenta
con un experimentado e imaginativo Humphrey Burton
para las filmaciones de estos
conciertos. Ciclo más interiorizado y reflexivo que su anterior aproximación con Nueva
York, aquí podemos disfrutar
de la profundización conceptual y estilística que el director
hace en cada una de las obras,
desde el ropaje dieciochesco
de la Primera, que todavía
sigue casi a pies juntillas el
clasicismo vienés, hasta el
exultante mensaje de alegría
(y libertad) en el último movimiento de la Novena. En
medio de ese arco sinfónico,
la gran lectura de la Segunda,
con esa, en palabras de Bernstein, “abundancia de ideas frenéticas, de explosiones y de
oleajes”; la audacia armónica e
intensamente personal de la
Heroica; la explosiva fiesta de
la Cuarta —una de las mejores versiones de este ciclo—;
la densidad y gravedad de la
Quinta; la magnífica Pastoral,
donde los sonidos y ambientes
de la Naturaleza son sublimados en una gran concepción
sinfónica; el sutil e inteligente
tratamiento de la retórica beethoveniana en la Séptima, una
de las especialidades de
Bernstein que llegó a grabar
hasta cinco veces a lo largo de
su vida; la seria y sólida Octava, otra de las magníficas versiones de este ciclo que el
director se esfuerza en interpretarla más como pre-Novena
que como pariente ligera de
las dos primeras, como
muchos falsamente la concep-
túan. La última, finalmente,
“otra ocasión para hacer una
nueva súplica idealista a favor
de la paz mundial”, como
señala Gutman en el libreto,
sin olvidarnos de que era una
obra de las favoritas del director, que logra aquí una interpretación intensa, exaltada y
tumultuosa, digno colofón a
este estupendo ciclo (emotivos
comentarios del director sobre
la obra). Las filmaciones, excelentes, contribuyen a valorar
todavía más positivamente
esta sobresaliente colección,
una de las más interesantes de
la fonografía que podría codearse sin problemas con cualquiera de las más destacadas,
con el aliciente añadido de sus
buenas tomas de sonido, de
sus ya comentadas excelencias
de imagen y de las siempre
fascinantes introducciones del
director que sólo pecan por su
brevedad (trece minutos en
cada DVD exceptuado el de la
Misa Solemnis, donde no hay
comentarios).
La Misa Solemnis es otra
excelente interpretación, la
única hecha con la Orquesta
del Concertgebouw, los Coros
de Hilversum y los solistas
Moser, Schwarz, Kollo y Moll.
Se trata de una concepción
densa, profunda y de una sorprendente intensidad, una de
las grandes versiones de la discografía a pesar de su aparente
ligereza propiciada por la rapidez de los tempi (cfr. fugas
finales en el Gloria y el Credo).
La claridad de texturas es absoluta, los solistas y coros están
impecables, y la orquesta
demuestra su altísima calidad
de siempre (ni la información
del libreto ni los títulos de crédito nos dicen el nombre del
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concertino, impecable en el
Benedictus). De las oberturas
quizá llama la atención la
desacostumbrada lentitud de
tocada, “una mezcla improbable e imposible entre Bartók y
el Shortnin’ Bread (el canto
tradicional de los esclavos
Coriolano, algo alicaída y sin
esa intensidad y poder dramático que otros directores han
sabido exponer más certeramente (Furtwängler, Celibidache, Carlos Kleiber). También
hay que destacar la infrecuente
Rey Esteban, magníficamente
negros americanos)”, explica
Bernstein en sus comentarios.
La interpretación para orquesta
de cuerda del Cuarteto op. 131
por una impecable Filarmónica
de Viena, es impresionante,
profunda y apasionada como
los mejores registros del direc-
tor (el propio Bernstein dice
en sus comentarios que si
tuviese que elegir una obra
entre todas las grabadas por él,
sería esta versión la que iría en
primer lugar). Sin embargo,
después de oír el cuarteto en
su escritura original, esto suena como algo hinchado y retórico, que no acaba de convencer totalmente al oyente a
pesar de que la convicción de
la batuta sea incontestable e
impresionante la respuesta
orquestal. Excelentes también
los fragmentos del ballet Las
criaturas de Prometeo, una
serie de cuadros que recuerdan a Haydn, Mozart y Gluck y
que el compositor creó en
1801, entre sus Sinfonías Primera y Segunda; sirven a las
maderas de la Filarmónica de
Viena para brillar espectacularmente. Cierra el extenso repertorio la frecuentemente denostada Fantasía coral, “una tentativa de extrema simplicidad,
fundamental en su intención,
elemental para los que no la
comprenden”, como decía el
musicólogo Hans Keller, interpretada aquí espectacularmente por Homero Francesch.
En fin, ciclo Beethoven
espectacularmente interpretado, muy bien grabado y con
unas filmaciones que no desmerecen de la calidad demostrada por orquesta y director,
once horas de espectáculos
impagables. Es otra aproximación de muy alto nivel de este
mundo inagotable, acompañado por otras obras recreadas
con la convicción y entrega
absolutas a que nos tenía
acostumbrados esta inolvidable batuta. Imprescindible a
pesar de todo (a pesar de todo
quiere decir que había unos
directores llamados Furtwängler, Walter, Klemperer, Kubelik, Schuricht o Szell que nos
dejaron sensacionales ciclos
Beethoven; pero Bernstein no
se arredra ni acompleja ante
ellos, y en muchos aspectos su
emocionada convicción y
estricta realización orquestal
no desmerecen en nada de las
de los citados). Volveremos
pronto sobre el tema cuando
se publiquen próximamente
los Conciertos de piano con
Zimerman.
Enrique Pérez Adrián
Riccardo Muti
TRAS VOLUTA, LA MÚSICA
MOZART: Così fan tutte.
BARBARA FRITTOLI (Fiordiligi),
ANGELIKA KIRSCHSCHLAGER
(Dorabella), MONICA BACELLI
(Despina), MICHAEL SCHADE
(Ferrando), BO SKOVHUS (Guglielmo),
ALESSANDRO CORBELLI (Don Alfonso).
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
VIENA. Director musical: RICCARDO
MUTI. Director de escena: ROBERTO
DE SIMONE. Director de vídeo: BRIAN
LARGE.
2 DVD MEDICI ARTS 2072368 (Ferysa).
1996. 187’. N PN
U
n espectáculo ordenado,
bien ensamblado, fluido, en virtud sobre todo
de la animada y muy plástica
realización musical de Muti,
que mantiene en todo
momento, sin decaimiento, el
tempo giusto, deja correr naturalmente los recitativos y hace
sonar como los ángeles al
foso, en el que se sitúa una de
las facciones de la Filarmónica
de Viena.
Circulando cómodamente
por esta alfombrada base se
mueven las voces, que
comienzan a girar en el torbellino preparado por Mozart y
Da Ponte desde la misma
obertura, delineada por Muti
en un continuo y prodigioso
sforzando, que da alas a la
ópera y nos coloca en primera
línea para asistir a este juego
de las parejas equivocadas, tan
cargado de significados y de
guiños; una reflexión sobre el
amor, la vida y la mentira; un
combinado de alcance destructor e iconoclasta. Todos se
mueven al son de la luz cambiante del director, que sabe
ser refinado, travieso y sensual
según el momento y que aureola su orquesta con luminosos
colores al óleo dentro de una
óptica napolitana que no desconoce la seriedad tan germana de algunas situaciones —
terzettino Soave sia il vento,
rondó Per pietà, dúo FiordiligiFerrando— y que impulsa el
curso de la acción hacia su
equívoco final.
Nos ha gustado el trío
femenino, en el que brilla el
buen hacer de Frittoli, una
soprano lírica de buen centro,
grave suficiente y agudo un
punto apurado, que resuelve,
con igualdad de timbre e inteligente variedad de color, las
múltiples dificultades de una
parte escrita para una soprano
spinto coloratura, una dramá-
tica de agilidad de la época.
Sin tener los medios ideales
expone con finura y patética
expresión sobre todo Per pietà
y flaquea a veces en las fioriture. Hace gala de buen control en los filados. Kirschschlager es una Dorabella bien
acoplada, una mezzo aguda
de penumbroso color. Canta
con elegancia y finura, sin
aspavientos. La Bacelli concede a Despina desparpajo y un
punto adecuado de desgarro.
Es hasta cierto punto ordinaria
y, aunque es mezzo lírica,
accede aparentemente sin
problemas a la zona superior
en un papel que suelen cantar
sopranos frecuentemente ligeras. Da por ello una interesante personalidad al personaje
de la criada, muy importante
en la trama.
Aunque no tanto como
Don Alfonso, el urdidor del
conflicto, que es aquí el
resuelto y siempre seguro Corbelli, barítono antes que bajo,
lo que es conveniente para lo
que está escrito. Es, creemos,
un epígono de Sesto Bruscantini, probablemente el mejor
“viejo filósofo” de los tiempos
modernos —desde luego, el
mejor en disco—, y, como él,
aficionado a proyectar el sonido hacia la máscara, que a
veces se confunde con la
nariz. Matiza inteligentemente
y, aunque el timbre no es
siempre agradable, regula y
expresa de manera muy convincente. Se pliega como un
guante a las evoluciones de
soprano y mezzo en el citado
número Soave sia il vento; con
gusto y delicadeza.
Lo peor está en los enamorados. Skovhus es un barítono de grato espectro, sin
aparentes problemas de tesitu-
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ra, pero exento de refinamiento y frecuentemente desafinado. No canta el aria Rivolgete a
lui lo sguardo K. 584, compuesta en principio para la
ópera, sustituida por la más
fácil y breve Non siate ritrosi.
Schade es un tenor tirando a
linfático, de timbre pálido de
lírico-ligero, más ligero que
lírico, que estrecha desagradablemente el sonido en la zona
aguda y ha de recurrir a incorrectos rallentandi —permitidos por la batuta— en Tradito, schernito, de la que hace
una versión desangelada y falta de impulso dramático. La
voz no da para más. No canta
a su vez el aria Ah! lo veggio,
quell’anima bella, nº 24.
Los personajes se mueven
en decorado cambiante, edificado no en la Staastoper, sino
en el Teatro an der Wien.
Sobre una base circular se
mueven en sentido concéntrico paneles pintados que van
dando forma a los distintos
espacios y fondos de la bahía
de Nápoles. Bellas pinturas del
escenógrafo Mauro Carosi ins-
piradas en paisajes de Jacob
Philipp Hackert, artista de origen alemán que trabajó en la
corte de Fernando IV de
Nápoles y que fue amigo de
Goethe, como nos cuenta
Kenneth Chalmers. Todo es
bello y recargado, a veces
apastelado, bien iluminado,
con figurines hermosos y
barrocos y con detalles innecesarios y faltas un tanto
absurdas, aunque no tengan
especial importancia en el sentido profundo de la historia;
como el hecho de que, en
contra de lo que dice el libreto, Ferrando disfrazado sea en
esta representación moreno en
lugar de rubio y, a la inversa,
Guglielmo salga pelirrojo en
lugar de moreno. El trabajo de
actores es bueno, pero no llega a la altura del realizado por
Hytner con los cantantes de la
posterior versión de Glyndebourne aquí juzgada en julio
de 2007. En ésta todo era más
sencillo, natural, verosímil y
certero, sin tantas alharacas.
Arturo Reverter
Daniel Barenboim
ONEGIN Y SU OSCURA VERDAD
CHAIKOVSKI:
Evgeni Onegin.
ANNA SAMUIL (Tatiana), PETER MATTEI
(Onegin), JOSEPH KAISER (Lenski),
EKATERINA GUBANOVA (Olga), RENÉE
MORLOC (Larina), EMMA SARKISSIAN
(Filipievna), FERRUCCIO FURLANETTO
(Gremin). CORO DE LA ÓPERA DE
VIENA. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musical: DANIEL BARENBOIM.
Director de escena: ANDREA BRETH.
Escenografía: MARTIN ZEHETGRUBER.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
073 4434 (Universal). 2007. 157’. N PN
N
72
o causó sensación el
Festival de Salzburgo de
2007. Pero hubo una
excepción, este sobresaliente
Onegin de Andrea Breth y
Daniel Barenboim, con unos
cantantes excelentes, aunque
no se trate ya de las voces de
los viejos tiempos. No es éste
un Onegin de referencia en
tanto que audio, pero lo es
como puesta en escena y
dirección de actores, además
de por su excelente dirección
orquestal. Pero, como ya decimos, las voces son muy buenas, acaso lo mejorcito posible
hoy para este título. La Tatiana
de Anna Samuil, joven e ingenua, tímida y apasionada, nunca seductora, nada tontita, bastante decidida, es una bella
construcción de un personaje
al que a menudo tenemos que
ver en divas que dan más el
canto que la ilusión escénica;
pero, además, canta de manera espléndida tanto la carta
como el dúo final, además del
dúo con Olga del comienzo.
Magnífico el Onegin más
escéptico que burlador de
Peter Mattei, ducho ya en este
papel; no dejamos de estar
ante uno de esos “hombres
superfluos” que retrataron
Pushkin y Lermontov, pero
que junto a un lado oscuro
(más que seductor) posee su
lado de verosímil sensatez,
siquiera cuando comprende
que él y Lenski han llegado
demasiado lejos. La voz de
Mattei responde con fuerza,
con poderío, a las demandas
de un personaje aquí enriquecido, múltiple más que contradictorio. Joseph Kaiser, en
Lenski, no es el poeta inocentón que a veces vemos, y
Andrea Breth sabe sacarle
también a él su lado oscuro, el
de un auténtico suicida que se
lanza de manera absurda hacia
la muerte (su rostro tiene una
cicatriz, sin duda huella de
una lucha con arma blanca).
Ahí cobra sentido su aria, en la
solución escénica y de dirección de actor de Breth, uno de
sus momentos más acertados,
más profundos, sin necesidad
de especial brillantez. La Olga
de Gubanova no sufre demasiada modificación con respecto a las pautas tradicionales, y
su voz es excelente, carnal,
con esmalte, profunda hacia la
tesitura de contralto. Los papeles femeninos que cambian
frente al modelo son el de
Larina y el de Filipievna, muy
bien interpretados por René
Morloc y por Emma Sarkissian,
que por edad ha perdido voz,
pero que realiza un cometido
modelo; a este personaje nos
referimos más abajo. Larina
deja de ser la mamá que no se
entera de nada para convertirse en una capitana de granja
de armas tomar. En fin, Furlanetto puede con su aria del
tercer acto, con humanidad,
con línea, con volumen, con
gravedad. Y Ryland Davies
cumple de manera excelente
con el Triquet más escarnecido de la historia, dentro del
ambiente dudoso de la fiesta
de Larina. Breth ajusta cuentas
con este personaje.
Si la base sonora son estas
bellas y adecuadas voces, junto con la muy interesante
opción orquestal de Barenboim (poco pathos, poca concesión al brillo), Andrea Breth
es la auténtica heroína de la
vida y la verdad escénicas que
transcurren por esta reinterpretación de Onegin. No es
fácil encontrar un Onegin que
no sea tradicional hasta la náusea o, por el contrario, insultante en su pretendida modernidad. Pero hay otra opción, la
más difícil: desentrañar el texto, y para ello lo primero es
alejarse del icono y de la ganga tradicionales; buscarle un
sentido que potencie la obra,
que no la oculte; y finalmente
dirigir el elenco en lo actoral.
Y eso hace Andrea Breth. Lo
suyo es pura verdad teatral,
con una dirección de actores
sorprendente (algo poco habitual y hasta imposible en los
montajes operísticos), lo que
le da mayor verdad aún al drama. A partir de un espacio
escénico circular magnífico de
Martin Zehetgruber que permite una continuidad cinematográfica de la acción y las situaciones, Breth aprovecha la
enorme escena salzburguesa y
la sabe llenar siempre. Onegin, al comienzo de cada acto,
mira un monitor de televisión
con una vía de tren interminable y un paisaje nevado. La
nieve, la muerte y la desolación son curiosamente elementos de vida palpitante que
levantan el drama sobre
supuestos nada manidos. Filipevna tiene una importancia
especial, como testigo, como
experiencia, como lucidez que
está a punto de morir (y, en
efecto, Breth nos muestra con
sabiduría y discreción su
muerte después de la escena
de la carta). Definen el espacio las espigas de la granja, los
campesinos, las obreras, el
suelo mojado durante la fiesta,
todo ello en una atmósfera
algo opresiva, algo siniestra,
en la que unos personajes
someten a otros a humillación
o servidumbre a lo largo de
casi toda la acción. Se diría
que estamos en la URSS de sus
últimas décadas. Atención a la
vulgaridad e incluso sordidez,
al aburrimiento de los personajes en la escena de la fiesta
en casa de Larina. Y a la
manera de resolver las escenas
del tercer acto, en especial la
fiesta, con su lado grotesco y
hasta siniestro. Desaparece el
cuerpo de baile, no hay lucimiento en el vals del segundo
acto ni en la polonesa del tercero. Y esas desapariciones se
agradecen por lo que nos propone a cambio. Hasta la realización de Brian Large es muy
adecuada, lo que no siempre
se puede decir de este realizador omnipresente.
Santiago Martín Bermúdez
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ESTUDIOS
Bertrand de Billy
ARIANE EN VIVO
DUKAS: Ariane et BarbeBleue. DEBORAH POLASKI (Ariane),
KWANGCHUL YOUN (Barbazul), JANE
HENSCHEL (La nodriza), RUXANDRA
DONOSE (Sélysette), STELLA GRIGORIAN
(Bellangère), ILEANA TONKA (Ygraine),
NINA BERNSTEINER (Mélisande).
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.
CORO FILARMÓNICO ESLOVACO.
Director: BERTRAND DE BILLY.
2 CD OEHMS OC 915 (Galileo MC).
2006. 116’. DDD. N PN
C
omo bien sabe el aficionado, existen obras “malqueridas”. No malditas;
sólo malqueridas. Esto es, no
amadas del todo bien. En
todas las artes, en todos los
géneros. Por alguna razón,
esta obra maestra exquisita
que es Ariane et Barbe Bleue
no atrae el entusiasmo ni se
instala por completo en el
repertorio. No depende todo
del público, como vemos en
estas épocas mortierianas en
que determinados títulos se
imponen al gusto del respetable. Hay títulos que nunca
provocarán el entusiasmo del
público, pero que éste tolerará y hasta frecuentará, como
las dos óperas de Ravel.
Otros, en cambio, como la
Ariane de Dukas, acumulan
más prestigio que representaciones y registros fonográficos. Ahora bien, por segunda
vez en más o menos un año
recibimos una nueva toma de
Ariane et Barbe-Bleue, esta
pieza que funde (mas no confunde) los relatos míticos de
la Ariadna griega y el duque
francés uxoricida; esta ópera
que no supuso la gran aportación de Pelléas; este título que
su autor literario, Maurice
Maeterlinck, quiso hacer para
lamerse un poco la herida del
Pelléas de Debussy: ¡de
Debussy, no suyo! Una obra
de “mensaje” evidente, diáfano: la heroína, última esposa
del sospechoso duque que
tiene soliviantados a los paisanos por sospechoso de críme-
nes contra sus sucesivas mujeres, descubre que las chicas
están vivas, pero sometidas, y
trata de liberarlas; sin éxito,
porque ellas prefieren la
cómoda servidumbre, la bendita sujeción. El miedo a la
libertad, así de claro. Nada
hay especialmente complicado en esta ópera, ni el lenguaje es duro ni agresivo ni novedoso. Es obra compleja, sí,
pero no más que cualquier
ópera de Wagner (Dukas
aconsejaba a sus discípulos,
como cuenta Messiaen, cultivar lo complejo, no lo complicado). ¿Entonces…?
Dejémoslo estar. Las cosas
son así con la Ariane de
Dukas y Maeterlinck, y no con
la de Richard Strauss y Hoffmansthal. Mejor disfrutarla que
hurgar las razones poco razonables para la ausencia de este
título de un lugar destacado
en el repertorio. Y el registro
vienés que ahora recibimos,
en vivo pero no escénico, tiene nivel artístico suficiente
como para que podamos acceder con garantías a Ariane,
descuidada por la fonografía.
Sí, descuidada, porque no
existen registros viejos de
Ariane de Martinon, ni de Inghelbrecht, ni de Munch, ni
de… Hay que constatar eso,
por mucho que sea más un
síntoma que una patología:
que no conservamos ninguna
grabación de Ariane et Barbe
Bleue de ninguno de los grandes directores de antes ni de
ahora ni de “en medio”. Ni
radiofónica, ni pirata, ni de
estudio. La producción del
Châtelet de 1991, con puesta
en escena de Berghaus, batuta
de Inbal y protagonismo de
Françoise Pollet podría haber
dado lugar a una grabación,
pero no fue así. ¿Por qué? Misterio. O acaso no. Con perspectiva, podríamos ver en
Ariane una ópera postwagneriana, al modo de las de Franz
Schreker y toda esa escuela
(aunque con elementos “franceses”, si ustedes insisten en
ello), que no es que duerman
el sueño del justo, sino que
están apartadas a la espera de
sucesivos redescubrimientos
concretos que las rescatan del
pasado. Sólo que… sólo que a
Dukas no hubo que rescatarlo
de la exposición de Música
degenerada de 1938, ni fue
nunca víctima del ostracismo
deliberado de dirigentes o
poderosos.
Sabemos que existe la
inencontrable grabación dirigida a finales de los 60 por uno
de los discípulos de Dukas,
Tony Aubin (que está en la
famosa foto de la clase de
Dukas, al ladito de Yvonne
Desportes; la misma foto en la
que, sentado y con cara de
joven empollón, vemos a un
crío que se llama Olivier Messiaen). Tenemos mala noticia
de este registro, protagonizado
por Berthe Monmart, soprano
que tuvo su renombre en
tiempos, pero lo desconocemos. El de Armin Jordan para
Erato, con Katherine Ciesinski,
ha cumplido durante algo más
de dos décadas el papel de
único registro disponible, primero en LP y más tarde en
CD, en única referencia para
acceder a este título de rara
belleza y gran abundancia y
riqueza sonoras. El año pasado llegó la más que aceptable
versión de Leon Botstein y
Lori Phillips (Telarc). Y ahora,
la protagonizada por Deborah
Polaski y dirección de Bertrand de Billy. Que, podemos
adelantarlo, es de muy alto
nivel.
A estas alturas ya no podemos quejarnos, como se hizo
hace tiempos por parte de
colegas de otras latitudes y
otras actitudes, de carecer de
una Ariane comme il faut.
Tenemos al acercamiento de
Jordan, oculto tal vez por las
vicisitudes de Erato y el retroceso y transformación de este
mercado. Y tenemos las dos
referencias de estos dos últimos años. La soprano estadounidense Deborah Polaski, de
voz clara y capacidad de descenso, construye una Ariane
fuerte y no por eso abrumadora, apoyada en un timbre
poderoso y muy bello; no en
vano ha sido Casandra (Troyanos), Kostelnicka, Marie (Wozzeck), Brühnnilde y Elektra,
www.scherzo.es .
entre otros importantes papeles. No olvidemos que Ariane
es un cometido diseñado para
mezzo, aunque estas cosas
nunca haya que tomárselas al
pie de la letra, puesto que una
soprano dramática como
Polaski está más cerca de Ariane que de cometidos ligeros o
ágiles. Es esta una ópera de
protagonista absoluta, y Barbazul desaparece pronto
vocalmente, aunque no escénicamente; lo que no le impide a Kwangchul Youn llevar
adelante el papel con total
dignidad. Atención a la voz
flexible y dura, bella y envolvente de Jane Henschel en la
nodriza, papel que empieza
con mucho ímpetu y que también se diluye a favor de la
protagonista. Muy bien, desde
luego, las cuatro esposas cantantes del duque Barbazul;
como es sabido, una de las
cinco, Aladina, no canta, es un
papel destinado a una actriz.
Muy bien, muy belicoso, el
Coro Filarmónico Eslovaco, así
como Sinfónica de la Radio de
Viena. Bertrand de Billy es
quien da vida sonora a todo
esto mediante un rigor y una
disposición de secuencias
abundantes en auténticos chorros de música que surgen por
todas partes, que apoyan, que
subrayan, que comentan. De
Billy no nos plantea un misterio, pero ahí está el enigma.
No hay misterio en la Ariane
de Dukas, ya hemos dicho
que es una historia muy clara,
o al menos lo es el mensaje de
sus autores. Lo había en Pelléas et Mélisande. Lo que hay en
Ariane, tal vez, es un resto de
mentalidad romántica, la propia del simbolismo cuando se
asociaba a los Prerrafaelistas,
porque ese es el icono, y acaso ese icono sea lo que un
buen director de escena ha de
saber romper, por mucho castillo que se alce y muchas hijas
de Orlamonde que narren su
aventura desde los subterráneos. De Billy hace una lectura
en ese sentido, libre de los
ropajes fastidiosos heredados
de las últimas admiraciones
medievales de la plástica y la
dramática del XIX. Creemos
que es un punto de equilibrio
con suficiente rigor y altura
artística, una propuesta sonora
y dramática para conocer (y
conocer bien) este título operístico tan rico y tan bello.
Santiago Martín Bermúdez
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REEDICIONES
Harmonia Mundi Edición Haendel 1759-2009
HAENDEL POR TODO LO ALTO
E
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n el comentario a la edición conmemorativa de los
50 años de Harmonia Mundi, publicada en el nº 225 de
SCHERZO, decíamos “llama la
atención la ausencia de Haendel, de cuya obra tiene en
catálogo la editora una abundante muestra de gran calidad
interpretativa y que quizás
guarde para 2009, año en el
que se conmemorarán los 250
de la muerte del genio sajón”.
Efectivamente, el sello francés
reedita ahora una sustancial
parte de las obras del compositor incluidas en su fondo y a
un precio muy atractivo.
La Edición Haendel 17592009 consta de cinco cajas: 1)
Óperas: Rinaldo, Flavio, Giulio Cesare, 9 discos más un
CD-Rom con los libretos. 2)
Oratorios: Saul, El Mesías, 4
discos. 3) Arias para Cuzzoni,
Durastanti, Senesino y Montagnana, 4 discos. 4) Arias
célebres, 4 discos. 5) Conciertos Opp. 3, 4 y 6, otros 4 discos. Un total de 25, con dos
notables protagonismos: el de
la música vocal por lo que se
refiere a los géneros y el del
director René Jacobs, ya que a
su cargo están las versiones de
las tres óperas y los dos oratorios. En cuanto a las fechas de
las grabaciones, las más
recientes son de 2006 y las
más antiguas corresponden a
los entornos de 1990, si exceptuamos los cinco Duetti e Cantate que completan el último
disco del álbum de óperas,
grabados en 1977. La calidad
sonora va de lo bueno a lo
excelente y la muy bien cuidada edición cuenta con unos
completos cuadernillos acompañantes conteniendo interesantes comentarios disponibles en los tres idiomas habituales, así como la integridad
de los textos cantados.
Comenzando por las óperas, la reedición más interesante es la de Flavio puesto que,
grabada en 1989, era ya difícilmente encontrable y es la única disponible en el mercado.
Jacobs contó con el Ensemble
415 de Chiara Banchini y un
conjunto de cantantes, entre
los que destacan los contratenores Jeffrey Gall y Derek Lee
Ragin y la soprano Lena Lootens, que quizás hoy en día
fuera mejorable dado que en
estos veinte últimos años el
plantel de voces especializadas en la interpretación barroca ha aumentado considera-
blemente. En cualquier caso,
Flavio es una singular obra
maestra que todo amante del
género debe tener. Las otras
dos óperas, no son solamente
las más frecuentadas de Haendel sino que, además, las versiones de Jacobs son dos
indiscutibles referencias discográficas. La mágica Rinaldo,
con la Orquesta Barroca de
Friburgo y un cuarteto protagonista formado por Vivica
Genaux (Rinaldo), Miah Persson (Almirena), Inga Kalna
(Armida) y Lawrence Zazzo
(Goffredo) tan sólo tiene una
posible competencia en soporte audio en la versión dirigida
por Christopher Hogwood. En
cuanto a la ópera cumbre de
Haendel, Giulio Cesare, grabada con Concerto Köln y Jennifer Larmore (Giulio Cesare),
Barbara Schlick (Cleopatra),
Bernarda Fink (Cornelia),
Marianne Rørholm (Sesto) y
Derek Lee Ragin (Tolomeo)
era la referencia indiscutible,
hablando de versiones completas y con instrumentos de
época, hasta la aparición de
las de Marc Minkowski y
William Christie (esta última
sólo en soporte vídeo), que
también son excelentes.
Pasando a los dos oratorios, Saul es una grabación de
2004 con Concerto Köln y el
RIAS Kammerchor, soberbios
ambos conjuntos en la interpretación de uno de las más
notables creaciones de Haen-
sabido que existen tantos Mesías como veces se interpretó la
obra en vida de Haendel y
Jacobs utilizó la de 1750, con
un reparto vocal soberbio, en
el que llama la atención la utilización de una contralto
(Patricia Bardon) y un contratenor (Lawrence Zazzo). La
soprano es Kerstin Avemo,
Kobie van Rensburg el tenor y
Neal Davis el bajo. Jacobs contó con la acreditada Orquesta
Barroca de Friburgo y el estupendo coro del Clare College.
Una gran versión grabada en
2006 del más célebre de los
oratorios, con su singular
toque directorial, pero sin que
llegue a destacar sobre algunas
de sus numerosas rivales, lo
que tampoco es de extrañar.
El primer volumen de arias
es una producción Harmonia
Mundi USA de cuatro discos
grabados entre 1986 y 1991,
que en su día tuvo el original
enfoque de recoger respectivas selecciones de las arias
escritas por Haendel para cuatro de los más célebres cantantes entre los que contrató para
trabajar en sus teatros londinenses: las sopranos Francesca
Cuzzoni y Margherita Durastanti, el castrato Francesco
Bernardi “Senesino” y el bajo
Antonio Montagnana. Acompañados por la Philharmonia
Baroque Orchestra, una formación de instrumentos de
época fundada y dirigida por
el tan haendeliano Nicholas
Haendel, aunque no resulta
fácil imaginarse que la célebre
Cuzzoni fuera tan sosita como
resulta ser Lisa Saffer.
El segundo volumen de
arias incluye también cuatro discos, de los que tres responden
al habitual contenido del recital
sin más, a cargo cada uno de
Lorraine Hunt, Andreas Scholl y
Mark Padmore. La excepción es
el de Dorothea Röschmann, que
canta muy bien las breves y
deliciosas Nueve arias alemanas
compuestas en Londres entre
1724 y 1727 sin que formen un
ciclo ni conozcamos motivación
específica para ello, disco que
se completa con dos cuartetos
de Telemann. El recital de
Andreas Scholl en su mejor
momento vocal es un imprescindible del género y el exquisito gusto del tenor Mark Padmore completa la gama de
registros.
Por último, The Academy
of Ancient Music corre con la
interpretación de los conciertos
seleccionados: Los 12 de la Op.
6, una elegante versión con el
violinista Andrew Manze al
frente, mientras es el clavecinista y organista Richard Egarr
el conductor de las recientes y
estupendas grabaciones de los
de la Op. 3 y de los conciertos
para órgano de la Op. 4, utilizando aquí la copia de un
órgano portativo inglés del
XVIII, cuyo sonido casa maravillosamente con el de la
orquesta. Una caja de cuatro
del en el género y que goza
fama de ser el más teatral,
operístico, de sus oratorios por
centrarse el libreto de Jennens
en el desarrollo de sentimientos profundamente humanos,
con una llamativa orquestación que incluye trombones y
carillón, una extraordinaria
variedad de arias y unos
espléndidos coros. Voces
solistas también notables, las
sopranos Rosemary Joshua y
Emma Bell, el contratenor
Lawrence Zazzo y el barítono
Gidon Saks, dan relieve a los
principales papeles. ¿Qué
decir de El Mesías, una de las
obras magnas de la historia de
la música que ha sido más
veces llevada al disco? Es bien
McGegan, las voces de estos
cantantes históricos fueron
asumidas Lisa Saffer, Lorraine
Hunt, el contratenor Drew
Minter y David Thomas, respectivamente. Entre los cuatro,
destaca la mezzosoprano
Lorraine Hunt Lieberson, una
de las en verdad grandes intérpretes vocales de Bach y de
Haendel, desaparecida hace
un par de años. Como merecidísimo homenaje, volveremos
a encontrarla protagonizando
otro disco del segundo volumen de arias. Los otros tres
cumplen dignamente sus difíciles cometidos, son poseedores de buena técnica y permiten disfrutar sin acritud del
soberbio arte operístico de
discos que hará las delicias de
cualquiera, al igual que las restantes. Como pasa siempre con
este tipo de reediciones, precisamente la bondad del contenido hace que su interés sea
escaso para los haendelianos
fervientes, pues raro sería no
tuvieran ya la mayoría de las
versiones reeditadas, particularmente las de las óperas y los
oratorios, pero para el resto de
los mortales con interés musical representan una gran ocasión para hacerse con unas
excelentes muestras de la
gigantesca obra de Haendel,
con la posibilidad de adquirir
cada caja por separado.
José Luis Fernández
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REEDICIONES
Melodiya
VUELVEN LAS ÓPERAS DE GLINKA
R
ecibimos las dos óperas
de Glinka en registros del
sello ruso Melodiya. Son
reediciones, se supone: Ivan
Susanin (MEL CD 10 01336, 3
CD) y Ruslan y Ludmila (MEL
CD 10 01346, 3 CD). Pero este
Ivan Susanin no se había visto
por este país ni en pintura.
Con las excepciones de tal o
cual amigo, lo aceptamos. En
cambio, el Ruslan y Ludmila sí
se había visto, tanto en un
álbum de 4 LPs (recuerdo
haberlo comprado en El Corte
Inglés… de Vigo) como en
formato CD, que ya reseñamos
hace unos cuantos años, lo
menos diez.
Como es
sabido, Ivan
Susanin es
la
versión
soviética de
la ópera Una
vida por el
zar. Los bolcheviques habían
terminado con los Romanov, y
no nos referimos al crimen de
Iekaterinemburg, sino a la
liquidación de una monarquía
corrupta, nociva e incompetente. No querían, en consecuencia, cantar la llegada de
esa dinastía tres siglos antes,
que es lo que canta la ópera
de Glinka. Que no se iba a llamar Una vida por el zar, pero
que se llamó así a sugerencia
de la casa real. Eso no justifica
que los soviéticos cambiaran
nombres y detalles, aunque
podamos comprender que lo
hicieran. El libreto que acompaña a este registro indigna un
poco, porque contiene una
mentira: el libreto de Gorodetski censura y falsifica, eso
es todo. ¿Que la música es
más o menos la misma? Claro.
Fue una solución de compromiso entre los que querían
conservar tan iniciático título
de la escuela nacional y los
que querían suprimirlo. Eso
fue el pan de cada día en la
Rusia cantante y operística
durante décadas: por ejemplo,
los que querían suprimir el
Bolshoi, por decadente, burgués, y todo eso; y los que
consiguieron mantenerlo. Gracias a que se mantuvo tenemos registros magníficos;
entre ellos, estos dos.
Esta primera ópera de
Glinka, se llame como se llame, tiene una influencia italiana manifiesta, pero al mismo
tiempo es una obra rusa por
los cuatro costados. Así se crean las escuelas nacionales, con
elementos propios, con el
melos popular y con la musicalidad extranjera más influyente en esa nación cuya
escuela emerge. Algo así decía
Stravinski en la Poética musical. Ya está ahí el coro-pueblo, la historia y el heroísmo
nacionales como inspiración
(y lo malos y lo frívolos que
son los polacos, pueblo
casualmente ocupado por
Rusia cuando se estrenaba esta
ópera). Y el reparto de lo que
va a ser la constante vocal
rusa, y que parte del modelo
italiano, aunque con una especificad propia: el bajo, más o
menos profundo, que es protagonista y cuyos descensos
vocales son trasunto de nobleza, lealtad, hombría de bien,
patriotismo, así desde Susanin
hasta Ieletski (La dama de
picas), pasando por los príncipes atormentados y a veces
culpables, como Boris, o
extranjeros enemigos de
nobleza reconocida, como
Conchak (El príncipe Igor).
El reparto de este registro
de 1979 es esplendoroso, con
Evgeni Nesterenko al frente, el
que fue repetidas veces el zar
Boris con el Bolshoi, con la
excelencia de su voz de bajobarítono, que al tiempo es clara
y redonda. Bella Rudenko
(Antonida) es una de esas
sopranos insuperables de color
rotundo y lirismo a veces
hiriente, una de las últimas
grandes voces del Bolshoi que
todavía sobrevivía y que hoy ya
no existe. Al lado, el gran tenor
lírico de rigor, aquí Vladimir
Shcherbakov (Bogdan), de
excelentes prestaciones en su
tendencia exaltada, pero rigurosa, con una línea bella y de
gran musicalidad. Y para concluir, un papel travestido, el del
joven Vania, en la voz de una
mezzo también típica del repertorio ruso, Tamara Siniavskaia,
de esas voces femeninas bajas
con cuerpo y sólido esmalte,
tradición que no se ha perdido
del todo, como demuestran
voces más ligeras como la de
Olga Borodina, dentro de esa
línea, y que no está sola. Excelente el coro del Bolshoi, pero
el todo adolece de una dirección más bien sosa, poco eficaz, a veces inane, de Mark
Ermler. Ahora bien, ni la dirección de Ermler ni la falsificación
soviética impiden que nos
encontremos ante un álbum
que cualquier aficionado a este
repertorio escuchará con atención y con deleite.
Pero con el
álbum que
de veras disfrutará
es
con este Ruslan y Ludmila (1978) que
ya
hemos
presentado en estas páginas,
aunque de eso hace mucho. La
pareja protagonista es la misma, pero ahora ya no son
padre e hija, sino novios de
leyenda: Nesterenko y Rudenko, que están insuperables.
Escuchen la amplia cavatina de
Ludmila con ocasional concurso del coro, en el acto primero,
para saber lo que es bueno,
con esa voz lírica y algo infantil, poderosa y dulce, todo al
tiempo; y con la belleza de un
línea inigualable, de inmediata
belleza y rápido atractivo, un
canto que sigue siendo italiano,
pero que suena perfectamente
ruso. En cuanto a Nesterenko,
baste con escuchar su también
dilatada aria del acto segundo,
la que incluye entre su riqueza
temática uno de los motivos de
la conocidísima, popular, vivaz
obertura: qué voz más profunda y al tiempo más diáfana,
qué belleza de línea y de musicalidad retenida y, si se tercia,
creciente, exaltada. En este
caso, la dirección de Yuri
Semionov es magistral, aunque
no estemos ante un Somosud o
un Jaikin. Su trama envuelve la
bella leyenda y las diversas
situaciones y personajes con
un encanto sonoro muy superior al de Ermler, aunque hay
que reconocer que esta ópera
es más “agradecida” que la
otra. No vamos a extendernos
más sobre este registro espléndido, que provocará el entusiasmo del aficionado a la ópera en general, no sólo a este
repertorio; al fin y al cabo, ya
lo hemos reseñado. Sólo recordaremos la excelencia de voces
como la de Alexander Arjipov,
un tenor de gran lirismo y casi
altino para Bayán; la de la contralto profunda y poderosa
Tamara Siniavskaia (Vania en
Susanin, ya vimos) en un
papel travestido, el del Príncipe Ratmir; mientras que, en
contraste, el Príncipe Farlaf se
le asigna a un bajo, para el
que parece que ni pintada la
voz de Boris Morozov. Y, para
rematar, nada menos que
Maslenikov (el legendario
iuródivi de Boris) en Finn y
Galina Borisova en Naina. Sin
olvidar a Jaroslavtsev en el
Gran Príncipe Svetozar ni a
Nina Fomina en Gorislava. El
reparto no tiene desperdicio,
es redondo; la dirección es
muy adecuada, muy cálida,
muy atenta y detallista, nada
rutinaria. En fin, un recomendable Susanin y un imprescindible Ruslan y Ludmila.
chaut, Solage, Cesaris, Cordier,
Pycard, Sturgeon, Fonteyns y
anónimas) que vieron la luz
alrededor de 1400 y que ofrecen Gothic Voices bajo la
dirección de Chistopher Page
(CDH55294;
grabado
en
diciembre de 1991). Particular
atención merece la inteligente
jerarquización de unas líneas
sonoras en cuya defensa
encontramos voces tan importantes como son las de los
tenores Rogers Covey-Crump o
Charles Daniels. La individualización de cada autor y hasta de
Santiago Martín Bermúdez
Hyperion Helios
SIN DESPERDICIO
H
yperion continúa manteniendo en su serie de
reediciones Helios un
nivel extraordinario. De
hecho, el paso de los años no
hace sino revalorizar el trabajo
realizado en muchas de ellas.
Esto es lo que, por ejemplo
y para empezar, sucede
con la selección de piezas corales
sacras inglesas y francesas (de Ma-
75
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REEDICIONES
cada obra revela un profundo
estudio previo a la realización
de las grabaciones y orientado
a la búsqueda y realce, con la
máxima precisión o al menos
verosimilitud posibles, tanto de
los puntos en común como de
las diferencias.
La Missa
Sancta
et
Immaculata
más
un
puñado de
motetes
e
himnos de
Francisco
Guerrero que en marzo de
1997 registró el Coro de la
Catedral de Westminster al
mando de James O’Donnell
(CDH55313) mereció de Pablo
Queipo de Llano Ocaña en su
día (véase SCHERZO, nº 121,
pág. 87) calificativos como
majestuosa, emotiva pero serena, robusta, afinada, espaciosa, envolvente y equilibrada,
dentro de la ortodoxia inglesa
en el enfoque de la música del
siglo XVI. ¿Qué añadir?
La música inglesa de los
siglos XVII-XVIII no se entendería sin la trompeta como instrumento y sin Purcell como
compositor. Mark Bennett y
Michael Laird ofrecían en
mayo de 1995 (CDH55258) tres
piezas del genio rodeadas de
otras de precedentes y consecuentes en el género. Evidentemente, no hay color, pero el
disco suma al valor de curiosidad documental la calidad de
unos solistas de primer orden
y de un acompañamiento no
menos experto a cargo de The
Parley of Instruments muy bien
guiados por Peter Holman.
Precisamente este director
y este grupo, más los Holst
Singers, hicieron en 1997 otra
incursión también en lo más
infrecuente del repertorio
barroco inglés, concretamente
en la obra de Thomas Linley II
(CDH55302). Como ya señaló
Rafael Ortega Basagoiti (véase
SCHERZO, nº 129, pág. 89), el
interés se limita a los específicamente interesados, pero,
pese a algunas debilidades en
los solistas vocales y cierto
desequilibrio en las tomas a
favor del coro y los metales,
nos hallamos ante una buena
oportunidad de conocer música tan valiosa como la del oratorio El canto de Moisés y el
himno Let God Arise, compuesta por alguien a quien el
mismo Mozart no dudó en
calificar de genio y que al
menos completa el panorama
sobre la primera fase del posthaendelianismo.
La habitual cuota dedicada
a los finales del siglo XIX y
comienzos del XX se concentra en dos rusos casi estrictamente contemporáneos, Liadov y Scriabin, ambos pianistas e interpretados por el mismo artista, el excelente Stephen Coombs. De Liadov se
reedita una selección de 1997,
bastante
significativa
(CDH55309) en cuanto a lo
que es una obra entre Satie y
el propio Scriabin pero siempre mucho más que mera
música de salón (véase
SCHERZO, nº 124, pág. 72).
Más alicientes aún se
contienen en
el disco en
que en abril
de 2000 se
repasaron
las primicias
de Scriabin (CDH55286).
Usando el programador se
puede incluso lograr una
secuencia cronológicamente
fiel, a través de la cual se puede apreciar el avance, con
algunos dientes de sierra, desde el academicismo estricto
hasta los primeros destellos de
libertad compositiva.
Alfredo Brotons Muñoz
Karajan, Böhm, Abbado…
PARA LOS MÁS PEQUEÑOS
I
76
ntroducir a los niños en el
universo de la ópera ha sido
siempre la intención —y
muchas veces también la pesadilla— de muchos padres y
madres, tíos y tías, abuelos y
abuelas aficionados de verdad
que no saben cómo hacer para
que la gente menuda herede
su pasión. Los teatros lo intentan a veces con resultados
excelentes —ahí están el
Liceu, el Real o ABAO— y las
casas de discos siguen teniendo pendiente esa difícil asignatura que intenta aprobar
ahora con una magnífica
colección la rama española de
Universal usando grabaciones
del catálogo de Deutsche
Grammophon. Los discos son
visualmente muy atractivos y,
sobre todo, se presentan con
textos —en forma de cuento,
para entendernos, pero conservando el formato del libretillo que suele acompañarlos de
ordinario— a cargo de Lucía
Moreno Velo y con ilustraciones de Javier Termenón. Los
relatos son claros, directos y
accesibles y los dibujos responden a la perfección a
aquellos momentos y personajes que más pueden llamar la
atención de los jóvenes oyentes —el tramo de edad, como
dicen los expertos, sería hasta
los doce o trece años pero a
los más pequeños la ayuda de
los mayores dispuestos a ello
les servirá de apoyo para
entender lo que se narra. Da
gusto pensar en cómo las
generaciones extremas de la
casa se pueden unir en torno a
la ópera gracias a estos discos.
La entrega consta de quince discos de fragmentos escogidos, algunos de ellos procedentes de registros de referencia. Carmen, de Bizet, llega
de la mano de Karajan con
Baltsa, Carreras y Van Dam
(47664260). De El elixir de
amor de Donizetti se escoge
la versión dirigida por Levine
con Battle, Pavarotti y Nucci
(47664246). No podía faltar
Hansel y Gretel de Humperdinck, que se presenta en la
grabación dirigida por sir
Colin Davis con Murray, Gruberova y Ludwig en los papeles principales (47667421).
Mozart aparece con dos títulos: Las bodas de Fígaro con
Fischer-Dieskau como Conde,
Hermann Prey como Fígaro, la
Susana de Edith Mathis y la
Condesa de Gundula Janowitz
(47667582) y La flauta mágica
con el Tamino de Wunderlich,
la Pamina de Evelyn Lear y el
Papageno de Fischer-Dieskau
(47664253). En ambos casos el
director es Karl Böhm. La
Madama Butterfly de Puccini
corre a cargo de Giuseppe
Sinopoli con la japonesita de
Mirella Freni, el americano de
José Carreras y la Suzuki de
Teresa Berganza (47664239).
De La bohème se escoge la
opción de juvenil reparto —en
el que aparecen los nombres
de unos principiantes Hadley
y Hampson— que dirigiera
Bernstein (47664284). Hay
también dos Rossini con protagonismo de Teresa Berganza y
la dirección irreprochable de
Claudio Abbado: El barbero de
Sevilla (47664291) y La Cenerentola (47664215). Como es
natural, Verdi se lleva la palma
con cuatro títulos. Tres de
ellos en interpretaciones que
se encuentran a la cabeza de
la discografía de las obras
seleccionadas. A saber: El
Simon Boccanegra que Abbado dirige a Cappuccilli, Freni y
Carreras (47664659); el Rigoletto de Giulini con Domingo,
Cotrubas y Cappuccilli; y La
traviata de Carlos Kleiber con
Cotrubas, Domingo y Milnes
(47664277). Completa la propuesta verdiana una Aida protagonizada por Ricciarelli,
Domingo y Obraztsova bajo la
dirección
de
Abbado
(47664222). Cierra la selección
Wagner con La walkyria dirigida por Karajan con Vickers,
Janowitz y Talvela como trío
de protagonistas (47664673).
La verdad es que, a fin de
cuentas, vale tanto para los
niños como para los que hace
tiempo dejaron de serlo.
Claire Vaquero Williams
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REEDICIONEES
Audite
TESOROS RADIOFÓNICOS
HUGO WOLF:
Mörike-Lieder
DIETRICH FISCHER-DIESKAU,
barítono; HERTHA KLUST, piano;
RUDOLF WILLE, piano
AUDITE AUD 95599 (Diverdi). 19481953. H PE
E
l sello alemán Audite (distribuidor: Diverdi) nos trae
varios tesoros inéditos de
los fondos de la Deutschlandradio con cuatro importantes
artistas: Fischer-Dieskau, Fricsay, Karajan y Böhm, los cuatro con abundantes registros
en esta emisora todavía pendientes de comercializar y que
suponemos irán publicándose
poco a poco.
Del primero se anuncia
una Edición Fischer-Dieskau
de la que nos llegan los cuatro
primeros volúmenes. Lieder de
Hugo Wolf grabados en Berlín
entre 1948 y 1953 (Audite
95.599 y 95.600), Arreglos de
canciones populares de Beethoven en registros de 1952
(Audite 95.598) y Lieder de
Beethoven y Brahms en grabaciones radiofónicas de 19511952 (Audite 95.601). A pesar
de que el barítono berlinés
nos ha dejado abundantes
muestras de todos estos repertorios, resaltemos su absoluta
madurez intelectual, inmaculada dicción y juvenil y homogénea perfección vocal en los
Lieder de Wolf, destacando
también el impecable estilo en
las canciones escocesas, irlandesas y galesas de Beethoven,
en las que Dieskau es acompañado por el legendario pianista Michael Raucheisen, el
Coro de Cámara RIAS y una
serie de competentes solistas
instrumentales y vocales.
Finalmente, los diez Lieder de
Beethoven y once de Brahms
con Hertha Klust nos aleccionan sobre el ya conocido
magisterio del barítono berlinés en este campo, con expresividad, estilo y calidad vocal
insuperable. Los cuatro CDs
vienen con todos los textos
cantados en su idioma original, sin traducir, más documentados estudios en alemán
e inglés. Los cuatro CDs los
calificaríamos como imprescindibles, siendo muestras impagables del joven Fischer-Dieskau. Sonido monofónico claro
y bien reprocesado.
El siguiente
doble CD es
El murciélago en la versión completa que Fricsay
grabó
para la RIAS
en 1949, con Peter Anders
(Eisenstein), Anny Schlemm
(Rosalinde), Rita Streich (Adele),
Anneliese
Müller
(Orlofsky), Helmut Krebs
(Alfred) y un competente plantel de comprimarios. Los diálogos están dirigidos por Heinz
Tietjen (2 CD Audite 23.411,
volumen 5 de la Edición Fricsay), y una curiosidad, en vez
de incluir la habitual polka
Bajo truenos y relámpagos,
Fricsay interpreta El Danubio
azul en el acto segundo. Por lo
demás, versión excepcional,
intensa y chispeante, quizá un
punto rígida y sin el toque vie-
nés de un Boskowsky (EMI) o
la distinguida elegancia de un
Clemens Krauss (Decca), pero
con la suficiente inspiración,
sentido teatral y musicalidad
como para situarla al lado de
las mejores (Kleiber jr, Karajan,
Böhm y los citados Boskowsky
y Krauss), y además con la
particularidad de ser la primera
grabación completa, salvo
error, de esta magistral opereta. Del reparto vocal destaca el
notable e inspirado Eisenstein
del legendario Peter Anders.
Un documento histórico
excepcional que hará las delicias de todo el mundo. Buen
sonido y excelente artículo en
alemán e inglés. No se incluyen los textos hablados ni su
traducción.
De Karajan
se publica
otra versión
más
del
Réquiem de
Verdi en una
grabación
radiofónica
tomada en el Festival de Salzburgo de 1949, salvo error la
primera de las aproximadamente veinte versiones que
actualmente se pueden encontrar de él. Solistas: Zadek, Klose, Rosvaenge y Christoff,
Coro de la Sociedad de Amigos de la Música y Orquesta
Filarmónica de Viena (2 CD
Audite 23.415). La grabación
del grupo Rot-Weiss-Rot, la
Radio de los Aliados, que posteriormente pasó a la RIAS,
está bien reprocesada y nos
permite apreciar una versión
juvenil de un director que
entonces contaba 41 años,
algo exterior (como la obra
misma), efectista y de gran
intensidad dramática. Los magníficos solistas cumplen sin
problemas, destacando el quizá demasiado truculento Boris
Christoff, siempre impactante,
así como Klose y Rosvaenge,
sin que nos olvidemos de la
notable actuación de la soprano Hilde Zadek en su intervención final. Excelente artículo de Peter Uehling en el libreto del CD.
Finalmente, dos poemas
sinfónicos de Strauss, Vida de
héroe y Muerte y transfiguración, en las manos del especialista Karl Böhm al frente de
la RIAS en dos grabaciones de
la emisora del mismo nombre
de Berlín en 1950-1951. Nada
nuevo que añadir en el repertorio de este auténtico apóstol
del compositor bávaro: su
absoluto respeto a todo lo
escrito, la claridad de texturas
conseguida, su alto nivel de
precisión orquestal y su equilibrio y convicción, nos muestran dos interpretaciones notables de estas populares obras,
aunque el mismo Böhm nos
ilustraría abundantemente en
años posteriores y con otras
orquestas (Filarmónicas de
Berlín y Viena, Staatskapelle
de Dresde, Sinfónica de la
Radio Bávara) sobre cómo traducir estos poemas sinfónicos
de la manera más efectiva y
brillante y con espectaculares
resultados. Buenas grabaciones monofónicas y excelente
artículo de Friedrich Sprondel
sobre el binomio StraussBöhm.
Por tanto y a juicio del firmante, imprescindibles los
cuatro CDs de Fischer-Dieskau
y sobresaliente lectura de Fricsay de El murciélago. Del resto tenemos mejores lecturas de
esos mismos directores en grabaciones de estudio, aunque
seguramente que para sus
seguidores éstos sean platos
exquisitos.
Enrique Pérez Adrián
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REEDICIONES
Gala
VARIEDAD EN LA NUEVA PROPUESTA
L
78
a nueva propuesta de Gala
incluye obras tradicionales,
pero también compositores del siglo XX, con dos casos
bien diferenciados, Gian Carlo
Menotti, cuyas obras fueron
muy representadas en su época, y Janácek, que en las mismas fechas subía poco a los
escenarios y que ahora podemos verlo en variados teatros.
Del compositor checo se edita
un álbum de
tres discos
(GL 100.635)
que contienen dos versiones
de
Desde
la
casa de los
muertos, una en alemán de
Ámsterdam de 1954 y otra en
francés, dada en París un año
antes, y El diario de un desaparecido, que recientemente
pudimos ver en el Liceu, aquí
en versión para piano, también
de Ámsterdam el mismo festival de 1954, que celebraba el
centenario del nacimiento del
compositor. La primera de
estas obras está basada en una
obra de Dostoievski y narra la
vida en una especie de campo
de concentración, donde la
palabra derechos no existe,
que Janácek convierte en
pequeños episodios, donde
cada uno narra sus desventuras y con una partitura de una
densidad dramática impresionante, que expresa de forma
clara el sufrimiento de estos
seres abandonados. La primera
versión dirigida por Alexander
Krannhals e interpretada por
Siemen Jongsma, Chris Scheffer, Jan van Mantgem y Zbyslaw Wozniak, entre otros, destaca por el espíritu de equipo,
donde cada uno expresa sus
sentimientos de forma explícita, mientras que la segunda
cuenta con una dirección muy
cuidada de Jascha Horenstein
y con una interpretación equilibrada de Bernard Demigny,
Gérard Friedmann, Jean Giraudeau, Xavier Depraz y Lucien
Lovano, donde el drama surge
más comunicativo. Diario de
un desaparecido es un ciclo de
veintidós canciones para tenor,
mezzosoprano, tres voces
femeninas y piano, que narran
la historia de un campesino
que abandona todo para seguir
a una misteriosa gitana, de la
que se enamora locamente y
es de las obras más inspiradas
de su autor, que en aquellos
momentos hervía de pasión
por Camila Stosslova, mucho
más joven que él, destacando
en esta versión el depurado
fraseo de Ernst Haefliger, que
detalla de forma profunda la
evolución del joven, su pasión,
sus dudas, con una gran capacidad de contrastes, estando
acompañada por una efectiva
Cora Canne Meyer, apoyados
por Felix de Nobel, al piano,
consiguiendo una versión llena
de detalles.
Gian Carlo
Menotti es
un compositor del pasado siglo, aunque murió
recientemente, de difícil
clasificación. De nacimiento
italiano, pero emigrado de
joven a Estados Unidos, es
ante todo un hombre de teatro, de ahí que escriba los
libretos de sus óperas casi
siempre sobre temas actuales,
que le encanta la música y que
quiere expresar hechos concretos a través de esta música.
Se puede considerar que sus
antecedentes son el verismo y
Giacomo Puccini, que se palpan en sus partituras, pero
también está influenciada por
la música americana y con una
forma de entender la evolución de la música, muy particular, pero efectiva. En la
década de los cincuenta y primeros de los sesenta del pasado siglo se representaron en el
Liceu seis de sus óperas, alguna como The Consul, dos
veces. La propuesta que ahora
se edita (GL 100.628) presenta
tres obras procedentes del
Teatro Ethel Barrymore de
Nueva York con la versión en
inglés de The Consul (1950),
The Medium y The telephone,
ambas de 1947, completando
la visión con la versión italiana
de The Medium, de 1957, lo
que dará un amplio conocimiento del estilo del compositor. En The Consul destaca la
presencia de Patricia Neway,
una de las especialistas de la
obra, que sabe reflejar la
angustia por la incomunicación y la falta de humanidad,
con un fraseo muy agitado,
Cornell MacNeil, tenso John y
Marie Powers, expresiva
madre, con una dirección válida de Lehman Engel. The
Medium es una ópera de
cámara muy conseguida y
narra las vicisitudes de una
persona que se cree vidente, a
la cual se le descontrola la
situación y termina con la vida
del sordomudo Toby. En la
interpretación en inglés vuelve
a surgir Marie Powers, correcta
vidente y Evelyn Keller, musical Monica, dirigidos con oficio por Emanuel Balaban,
mientras que en la versión en
italiano destaca la presencia
de Gianna Pederzini, que define primero el carácter embaucador y luego desquiciado de
Baba, junto a fraseo cuidado
de Graziella Sciutti, dirigidos
por Nicola Rescigno que da
fuerza y densidad al drama. Al
oír The telephone, que es una
sátira sobre la importancia del
teléfono en nuestras vidas,
uno se pregunta qué escribiría
hoy Menotti, con el uso desaforado del móvil. Es una
pequeña obra bufa de cámara,
bien escrita, divertida y a
veces sorprendente, que cuenta con dos cantantes profesionales, como Marilyn Cotlow,
con sentido del humor y Frank
Rogier, que sabe corresponder
al estilo, con una dirección
efectiva de Emanuel Balaban.
La presencia de Victoria de
los Ángeles hace de por sí
recomendable cualquier grabación, pero en este caso tiene
varios alicientes más. El álbum
(GL 100.638) contiene tres
registros distintos y a cual más
valido. El primero es Manon,
procedente del Metropolitan en
1954, que ya había salido en
otras marcas y la gran soprano
catalana da nuevamente una
lección de fraseo, de estilo y de
composición del personaje y su
evolución, con todo lujo de
detalles, desde la inocencia a la
coquetería, de la pasión a la
desesperación, dando a cada
palabra el verdadero sentido. A
su lado Cesare Valletti muestra
una forma de cantar ya desaparecida, donde la expresión y el
canto elegante llegan casi a la
perfección. Completa el reparto
un discreto Fernando Corena
como Lescaut y destaca especialmente la dirección de Pierre
Monteux, profundo conocedor
de la obra a la que da nuevas
sensaciones. La primera sorpresa es La vida breve, de Falla,
que Victoria de loa Ángeles
cantó en el Festival de Edimburgo de 1958, y del que circulaba alguna copia muy privada.
Ahora podemos gozar nuevamente de la exquisitez y sentido del fraseo dolorido de la
cantante, que está acompañada
por Bernabé Martínez, que en
realidad es Bernabé Martí, el
tenor aragonés de canto extrovertido y Manuel Albalat, que
no es sino Manuel Ausensi
Albalat, con su canto noble y
claro, todos bajo la refinada
dirección de Eduard Toldrà,
que sabe expresar como pocos
el ambiente recreado por el
músico andaluz, remarcando
de forma sutil o densa cada
una de las situaciones. Pero la
verdadera sorpresa es un recital privado dado en Lisboa en
1944, donde Victoria canta dos
canciones y dos fragmentos de
La serva padrona, en los que
podemos constatar que la artista ya estaba muy madura en
aquellas fechas, acompañada
por el hoy olvidado barítono
Raimundo Torres, con un estilo
explicito y con Napoleone
Annovazzi al piano.
El último registro es Lohengrin (GL100640), que es un
ejemplo de la época de Rudolf
Bing, que hizo grandes cosas
como director del Metropolitan
neoyorquino, pero también su
estilo y gustos personales perjudicaron en ocasiones al teatro. Uno de estos casos es el
repertorio wagneriano, que
después de la época de oro
que propició la marcha de cantantes europeos a Estados Unidos por el nazismo, fue algo
marginada y valores consagrados en plena carrera como
Astrid Varnay tuvieron que
proseguir su carrera triunfal en
el viejo continente. Del reparto
sobresalen Eleanor Steber, que
cantó el rol en Bayreuth poco
después, destacando por su
canto musical, dando vida a la
influenciable Elsa y Sigurd
Björling, de carrera menos
triunfal que sus meritos, con
una voz potente y canto incisivo, lleno de envidia y odio,
completando el reparto Brian
Sullivan, tenor de carrera versátil, que es un correcto protagonista, al igual que Margaret
Harshaw como Ortrud, con
una dirección aceptable de
Fritz Stiedry. El bonus son
unos fragmentos del acto
segundo, de la misma obra en
1947, con la interesante presencia de Helen Traubel, nuevamente Margaret Harshaw,
dirigidos con buen pulso por
Fritz Busch, dándose la particularidad que el bonus está
incluido al final de los discos,
sistema muy discutible, ya que
rompe la unidad de la obra.
Albert Vilardell
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REEDICIONEES
Naxos
MUCHO PARA RECORDAR
E
l sello Naxos —distribuido
por Ferysa— sigue haciendo lo suyo para evitar que
nos olvidemos del riquísimo
pasado discográfico
musical. La
edición en
serie
del
tenor John
MacCormack
alcanza sus
volúmenes 5 y 6 (8.111.315/6)
que comprenden 51 intervenciones suyas. Las tomas acústicas (años 1914/16) han sido
admirablemente remasterizadas por el prócer del tema,
Ward Marston. Si bien los
acompañamientos se oyen
chatos y de color mate, aunque nítidos, las voces alcanzan
un relieve presencial realmente notable. Si digo voces es
porque el tenor irlandés aparece acompañado por colegas
de la talla de Lucrecia Bori.
Tampoco faltan célebres solistas instrumentales, entre ellos
Fritz Kreisler y Rosario Bourdon (violín y chelo, respectivamente). Las virtudes de MacCormack se comprueban una
vez más: generosos medios,
control completo de la emisión, dicción higiénica, expresividad contenida y, por decirlo de alguna manera, “moderna”. Su repertorio es amplísimo y no cabe el detalle de
arias operísticas, dúos, canciones de cámara, sean de alto
corturno como Schubert o
romanzas de autores de trapillo y encanto anticuado o arreglos de páginas populares.
Otro grande en la misma
cuerda, el alemán natural de la
Bukovina Joseph Schmidt, que
vivió entre 1904 y 1942, va
muy servido en un doble CD
(8.111318-19) con grabaciones
eléctricas captadas entre 1929
y 1936. Aquí la ciencia de
Marston alcanza el prodigio: la
voz del solista tiene un cuerpo, una nitidez y una proximidad asombrosos, en tanto las
diversas orquestas están rescatadas con ancha dinámica,
color y matices de timbre.
Schmidt fue un relevante
tenor de sustancia lírica, con
una voz naturalmente mórbida
y acariciante, que se volvía
insolente en el agudo sin perder flexibles apianados y astutos falsetes. Aquella doble cualidad le permitió asumir papeles líricos (Tamino, Nemorino,
Rodolfo) o de peso (Eleazar,
Manrico, Calaf), todos con la
misma solvencia. Era un intérprete sensible y elegante, al
cual no hace falta perdonarle
las fechas. Canta con convicción latina el repertorio italiano en alemán, sin forzarnos a
traducciones, y hasta en textos
originales no siempre dichos
con la debida nitidez aunque
sí con la pertinente verba.
También se pasea por la opereta, la romanza, la canción de
cine y hasta la zarzuela, servida con un castellano pintoresco: la jota de El trust de los
tenorios de Serrano.
Ya en el terreno de la
alta fidelidad
cabe
un
Rigoletto de
referencia,
conducido
con brío y
estilo
por
Jonel Perlea
en Roma y en 1956 (2 CD
8.111276/7). Robert Merrill
hace un protagonista de rica
vocalidad, impecable estilo
verdiano y variados compromisos actorales, en tanto
Roberta Peters cumple una brillantísima actuación de lírico
ligera, angelical y transida Gilda, y Jussi Björling propone
no sólo el esplendor de una
voz incomparable sino una
composición del Duque plena
de arrogancia, salacidad y despotismo. Ana Maria Rota y
Giogio Tozzi añaden viñetas
de lujo. Como bonus, va un
convincente retrato de Merrill
en Rossini y Verdi.
Otra referencia es la primera Cio-Cio-San en estudio
de Victoria de los Ángeles (2
CD 8.111291/2) impresa en
Roma y en 1954, en los tiempos dorados de su voz. Victoria hace una Butterfly poemática, de sutiles matices psicológicos y una musicalidad difícil
de comparar. A su lado Giuseppe Di Stefano sostiene el
desenfado sensual y algo
canalla de Pinkerton y Tito
Gobbi va sobrado de autoridad en su Cónsul. Eficaz, Rota
en Suzuki. Gian Andrea
Gavazzeni conduce con el cuidado, la minucia y la atención
a las voces que siempre le han
sido reconocidos.
También se
muestra
Gobbi en un
papel cortado
a
su
medida de
gran lector
del verismo:
el Michele del pucciniano
Tabarro (8.111307), junto a
una competente Margaret Mas
y la descontada y sensible elegancia de Giacinto Prandelli.
Plinio Clabassi hace un Talpa
de lujo y Piero di Palma es
cooptado como un histórico
comprimario. Dirigió Vincenzo
Bellezza, experto y justo, en
Roma y en 1955. Hay un
bonus de Gobbi que lo retrata
como eximio actor-cantante
imaginativo en Verdi, Rossini y
el Don Juan mozartiano.
Kathleen Ferrier es, ella
sola y gloriosa, toda una referencia en el canto barroco de
JOSEPH
SCHMIDT, Tenor.
Obras de Adam,
Biscardi, Buzzi-Peccia,
Chaikovski, Dellinger,
Donizetti, Flotow, Goetze,
Halévy, Lehár, Leoncavallo,
Lewinnek, Massenet, May,
Meyerbeer, Meyer-Helmund,
Mory, Mozart, Niederberger,
Puccini, Rossini, Serrano,
Smetana, Strauss II, Tosti,
Verdi.
NAXOS 8.111318-19 (Ferysa). 19291936. 159’. H PE
carácter oratorial (8.111295).
De 1949 y 1952 datan estas
tomas de Bach (la cantata Alabad al Señor en su Reino,
momentos de la Misa en si
menor y la Pasión según San
Mateo) y de Haendel (fragmentos de Sansón, Judas
Macabeo y El Mesías). Aunque
en inglés, el aria bachiana con
el obligado de violín y luego,
en latín, el Agnus Dei son levitantes de concentración y
encanto tímbrico, misterioso y
oscuro. En fin, nada descubrimos en la Ferrier pero siempre
ella nos descubre sus tesoros.
Valga recordar a un clásico del
oratorialismo inglés, Adrian
Boult, y a un especialista
barroco, Reginald Jacques, en
los respectivos podios.
Blas Matamoro
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALAGNA-BOCCHERINI
ALAGNA:
Le dernier jour d’un condamné.
ROBERTO ALAGNA (Le Condamné),
INDRA THOMAS (La Condamnée),
JEAN-PHILIPPE LAFONT (Forçat 1–Le
Directeur-Le Prêtre-L’Huissier de
justice-L’Aumônier-Le Bourreau),
RICHARD RITTELMANN (Forçat 2-Le
Guichetier de garde-Un Friauche-Le
Procureur Général). CHOEUR
RÉGIONAL VITTORIA D’ÎLE-DE-FRANCE.
ORCHESTRA NATIONAL D’ÎLE-DEFRANCE. Director: MICHEL PLASSON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 480 095-8
(Universal). 2007. 105’. DDD. N PN
D os
hermanos menores
de Roberto
Alagna
se
han dedicado a la ópera,
como
directores de escena (su Werther se vio en Sevilla y su
Pagliacci en Santander) y ahora
como compositor uno (David) y
libretista otro (Frédérico), en un
texto donde colaboraron los
tres incluido desde luego el más
mediático de todos, el tenor.
Basada en un conocido texto de
Victor Hugo, un terrible alegato
contra la pena de muerte, la
obra se estrenó en forma de
concierto en los Champs-Élysées de París en julio de 2007
(oportunidad para realizar esta
grabación) llegando un año
después nada menos que a
Valencia donde el cantante
Alagna suele ser presencia habitual. El estreno escénico, parece
ser, está previsto próximamente
en Montpellier. La partitura
sigue fielmente el texto literario
reducido a un espacio razonablemente operístico, pero su
acción se desdobla paralelamente con otra que transcurre
en nuestros días, protagonizada
por la Condenada-soprano, una
forma de dar al alegato victorhuguiano actualidad y universalidad. La música, perfectamente
tonal, da mucha importancia al
coro (estupendo éste que dirige
Michel Piquemal) y la tensión
dramática se evidencia más en
Ottavio Dantone
MINIMALISMO
BACH: Conciertos para
clave en re menor BWV 1052,
mi mayor BWV 1053, la
mayor BWV 1055, y fa menor
BWV 1056. ACCADEMIA
BIZANTINA. OTTAVIO DANTONE,
clave y director.
L’OISEAU-LYRE 475 9355 (Universal).
2007. 65’. DDD. N PN
El concepto de cámara aplicado a estas obras ha cumplido
en 2008 cuarenta años de existencia, desde la entonces revolucionaria y hoy clásica grabación de Leonhardt. Dantone
vuelve a una visión minimalista, con un instrumentista por
parte, obteniendo renovadas
energía y transparencia. Le
añade la frescura de una obligada idea italiana del concierto. El resultado suena especialmente equilibrado; si acaso, se
producen momentos en que la
liviandad del acompañamiento
puede parecer excesiva —
Allegro final del BWV 1053—,
pero lo expeditivo de la articulación en los tiempos rápidos
las partes de los solistas que en
las situaciones teatrales en sí,
con un lenguaje musical que
privilegia el canto y el lucimiento de los intérpretes. Alagna, en
papel a medida, se destaca de
principio a fin con voz melosa y
firme logrando en el momento
más comprometido, Non je ne
suis pas un empie, un instante
de especial relieve vocal y
expresivo. La Condamnée, que
recita en inglés y canta en francés, encuentra en la voz de la
Thomas una traductora sensible
y musical, con una página hermosa y comprometida a su cargo y que puede evocarnos a
ratos el aria de Lia de El hijo
pródigo de Debussy, Me voici
transferée. Su dicción, por otro
—por ejemplo, Allegro inicial
del BWV 1055—, el sentido
cantable de las intervenciones
solistas del propio Dantone,
llevado casi a la frontera de lo
vocal en el Largo del BWV
1056, casi un aria sobre los
pizzicati de las cuerdas, sitúan
estas lecturas entre lo más
interesante de la fonografía
reciente de las obras. Más
urgente y fatalista se impone el
BWV 1052, de apesadumbrado Adagio y direccionales
movimientos rápidos. Estupenda grabación.
Enrique Martínez Miura
lado, suena algo borrosa en la
doble faceta de su cometido.
Los demás papeles se los reservan dos barítonos, Lafont y Rittelmann, en variadas faenas que
sacan adelante cómodamente,
el primero destacando como
L’Aumônier (Limosnero) y el
segundo, vocalmente de corte
más lírico y de colorido más
claro que su compañero de
cuerda, sobresaliendo en un
siniestro Friauche (el compañero de celda del Condenado).
Plasson se ha tomado muy en
serio esta música bien confeccionada, hábil y atractiva
poniendo en ello toda su sabiduría y recursos.
Fernando Fraga
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALAGNA-BOCCHERINI
BEETHOVEN:
Sonatas opp. 54, 57, 78, 79 y
81a. ANDRÁS SCHIFF, piano.
EMC 1947 476 6187 (Nuevos Medios).
2006. 77’. DDD. N PN
Nuevo volumen de la
integral de
Schiff sobre
las sonatas
de Beethoven y nueva
ocasión para comprobar su
talante interpretativo en referencia al autor de Bonn. El intérprete abunda en su idea de ligereza y gracilidad, con su sonido
liviano y exquisito y sobre todo
con su forma de narrar la música través de un fraseo extraordinariamente puntilloso y detallista. No innova especialmente en
cuestiones de tempo (bien al
contrario, ya que son todos los
esperables) ni tampoco en
temas de forma y construcción,
pero sí que dota a las versiones
de una inmediatez comunicativa
y una chispa que sin duda son
fruto de su procedencia del
vivo. El húngaro imprime su
personalidad creativa y funde
dinamismo con pulcritud, cierto
empuje y laboriosidad. El problema, si es que lo hay, es que
parece que trata a la música
siempre por igual: da lo mismo
si interpreta el Op. 1, la sonata
de Los adioses o la Appassionata; su modelo articulatorio siempre es el mismo. Modelo que
presenta persistentemente a un
Beethoven profundamente unido al clasicismo con unas articulaciones sobre todo ligeras y un
bello sonido, pero todo ello
carente de brío y vigor beethovenianos. Son añoranzas lícitas,
la misma música en las partituras ya desprende semejantes
adjetivos (grandeza, ternura),
pero Schiff no lo acaba de
entender así, y firma unas versiones que siendo excelentes,
no llegan a algo superior. Su
mensaje es fresco y sensato,
libre de arrebatos y de fuerza
arrolladora, extremadamente
pulido y correcto. ¿Versiones
diferentes? Sí, porque llevan la
firma de la casa. ¿Necesarias con
toda la tradición de sacerdotes
beethovenianos en el haber de
la historia del piano? Eso ya
cada cual dirá. Yo diría que no.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Conciertos para piano y
orquesta. MIKHAIL PLETNEV, piano.
ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director:
CHRISTIAN GANSCH.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
7475 (Universal). 2007. 170’. DDD. R PN
C omo ya
h e m o s
comentado
en SCHERZO
recientemente,
Mikhail
Pletnev y la
Nacional Rusa con Christian
Gansch grabaron el año pasado
los cinco conciertos para piano y
orquesta de Beethoven en tres
CDs que fueron saliendo uno a
uno en las tiendas. Y hasta hace
bien poco solamente se podían
adquirir independientemente;
pero una curiosa gracia de las
discográficas, hace que ahora
salgan en una caja todos juntos.
Bien. Como ya dijimos en su día,
se trata de unas interpretaciones
no recomendadas a todo aquel
que pretenda un respeto hacia la
partitura, y sí en cambio pueden
ir dirigidas a los que prefieran un
Beethoven muy brillante y extrovertido, que abusa de los tempi y
que con una fantasía francamente abrumadora y hasta ofensiva
se pasea por las partituras como
si nada. Porque Pletnev hace eso
y mucho más. Este particular pianista abusa de la originalidad y la
sitúa como condición.
Emili Blasco
BELLO-PORTU:
Obra coral completa. KEA GRUPO
VOCAL. Director: ENRIQUE AZURZA.
NB013 (Diverdi). 2008. 53’. DDD. N PN
En el mundo
de la composición coral
en el País
Vasco, de larga y fecunda
tradición,
Javier Bello-Portu (1920-2004)
tiene un lugar propio y destacado, pese a que su producción no
es suficientemente conocida, al
menos fuera de su tierra. Por eso
el presente CD con la obra completa del fallecido autor tolosano
es doblemente útil y oportuno.
Formado en su ciudad natal y
después en Madrid, Francia, Italia, Suiza y Austria, Bello-Portu
fue incorporando a su creación
musical elementos de aquí y de
allá que le sirvieron para que su
estilo evolucionase y enriqueciese, aunque en el fondo la columna vertebral de su obra se caracteriza por una importante
influencia de la escuela impresionista francesa, con sus mejores características. Si en 1943
Bello-Portu fundó la Escolanía
Felipe Gorriti, agrupación mixta
de referencia en el mundo coral
de la época, aquí es el joven
Grupo Vocal KEA, creado en
1997, el encargado de la interpretación con un alto nivel de
Hardy Rittner
SUTILIDAD Y FIRMEZA
BRAHMS: Sonata nº 2 op. 2.
Variaciones sobre un tema de
Schumann op. 9. Baladas op.
10. HARDY RITTNER, piano.
MDG 604 1494-2 (Diverdi). 2007. 67’.
DDD. N PN
S i hace algunas semanas
hablábamos de la aportación
de Nicholas Angelich sobre la
obra de Brahms como algo
sólido y no pasajero, algo que
realmente deja huella y profundiza en la esencia romántica
del de Hamburgo, ahora es justo también apostar por Hardy
Rittner; pianista nacido en
1981, que después de las enseñanzas de Kart-Heinz Kämerling y de Siegbert Kempe en el
Mozarteum de Salzburgo (y
posteriormente de Pires, Pogorelich y Zimerman) afronta las
partituras con personalidad
propia, seguridad y quietud. Su
Brahms no es comedido pero
sí razonable, exquisitamente
depurado, selectamente refinado. El joven artista basa su
enfoque en la nobleza y la
contención, ya que lo emotivo,
pese a estar bien vivo resta
equilibrado mediante una mezcla de racionalidad y ternura.
Rittner interpreta a bordo de
un piano Streicher del año
1851, lo cual sin duda confiere
a las versiones unas características premarcadas. El sonido
del instrumento es cálido y
calidad y profesionalidad,
garantizando así la continuidad
de una tradición tan enraizada
en el pueblo vasco. Al tratarse
de una obra completa, forzosamente es desigual, pues abarca
desde el periodo más juvenil y
académico hasta el de más
madurez, desde sus primeras
obras de temática religiosa hasta
sus últimas polifonías sobre
poemas de Unamuno, coexistiendo las piezas más conservadoras en la escritura con otras
que incluyen recursos expresivos más atrevidos. Con otra
nota a destacar: la cuidadosa
selección de los textos de sus
canciones, terreno literario que
conocía muy bien.
José Guerrero Martín
BOCCHERINI:
Seis Cuartetos para cuerda op.
2. ALEA ENSEMBLE.
STRADIVARIUS 33758 (Diverdi). 2006.
73’. DDD. N PN
redondo, en cierta manera
exuberante; de siete octavas y
ya con el doble escape, este
piano vienés permite de sobras
el abordaje de semejantes
obras tal y como hoy las entendemos. El intérprete en él se
siente cómodo, y a través del
“moderno” mecanismo que ya
posee el instrumento, se expresa libremente y sin estereotipos. Su touché es poético y
distinguido, su concepción
extraordinaria, porque prima
sobre todo la estabilidad y la
firmeza. Rittner, absolutamente
libre de dificultades técnicas,
da forma a las obras con maestría y rigor, combinando los
rubati (casi imperceptibles a
menudo) con un fraseo introvertido y cargado de emoción.
En fin, lo que es un principio
de colección (obras de juventud, volumen nº 1) muy pero
que muy prometedor.
Emili Blasco
L a contribución de Boccherini a la
introducción
en el paisaje
musical del
cuarteto de
cuerda, tal y como lo conocemos hoy, está tal vez aún por
revisar. Estas seis pequeñas
sonatas para cuatro, como se
conocían entonces, configuran
su Op. 2 y se cuentan entre sus
obras más tempranas, que vienen de aquellos primerísimos
años sesenta en los que el joven
autor ya sabía lo que era pasear
por Viena. Si algo destaca en
ellas, sin llegar obviamente a
sorprender por la condición del
músico, es la emancipación del
violonchelo, que se da el lujo de
compartir por norma el protagonismo del primer violín e incluso de asumir el mando en algunos cantabiles. Los tres movimientos responden, en cambio,
a un modelo formal muy de su
tierra ya en el final de su cami-
81
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C O
S S
BOCCHERINI-BUXTEHUDE
no. De ahí a considerarlo arcaico, como a veces se suele leer,
hay un trecho.
Los cuatro italianos del Alea
Ensemble demuestran ser artistas de altura que se entienden
entre sí y que parecen sentirse
partícipes de algo grande. La
morbidez del sonido es melancólica (Primer Cuarteto, movimientos centrales) o gozosa
(Allegro Assai del Quinto Cuarteto), según se prefiera, siempre
envuelta en un lirismo jovial,
fresco y transparente que nos
hace imaginar a ratos un ventanal con vistas al sol de la Toscana y que permite a este disco ir
bastante más allá de lo meramente agradable.
Asier Vallejo Ugarte
BONIS:
Suite op. 59. Andante et allegro
op. 133. Air vadois op. 108.
Septuor-Fantasie ou Concerto
op. 72. Scènes de la forêt, op.
123. Suite dans le style ancien
op. 127, nº1. Pièce op. 189.
Une flûte soupire op. 121.
Scherzo final op. post. 187.
TATJANA RUHLAND, flauta; FLORIAN
WIEK, piano. MITGLIEDER DES RADIOSINFONIEORCHESTERS STUTTGART DES
SWR.
HÄNSSLER CD 93.204 (Gaudisc). 2006.
71’. DDD. N PN
H ace
82
poco
ya nos referimos en estas
páginas (véase página 77
de SCHERZO
nº 234) a la
música de la compositora francesa Mel Bonis (1858-1937) y
este compacto viene a abundar
en aquellas primeras impresiones. Su mundo estético es el
romanticismo un punto salonnier con alguna que otra pincelada vagamente impresionista,
cercana a un Fauré pero sin
podérsele equiparar. Nuestro
compañero Juan Carlos Moreno
se refería a la convencionalidad
de su música en el comentario
al que aludíamos al principio,
apreciación que cualquiera puede compartir, pero también es
verdad, como él señalaba
haciéndose eco de unas palabras de Saint-Saëns, de su excelente factura. Por momentos inspirada y poética, amable en
todo momento, esta música se
escucha con sumo placer pero,
al menos en el repertorio que
este compacto nos ofrece, no
conviene abusar de ella sino
que hay que tomarla en pequeñas dosis ya que puede cansar
no sólo por una cierta uniformidad sino también por lo previsi-
John Eliot Gardiner
BRAHMS CON OTRO COLOR
BRAHMS: Sinfonía nº 1 en
do menor op. 68.
Begräbnisgesang.
Schicksalslied.
MENDELSSOHN: Mitten wir
im Leben. CORO MONTERVERDI.
ORQUESTA REVOLUCIONARIA Y
ROMÁNTICA. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG 702 (Diverdi).
2007. 74’. DDD. N PN
Nuevo e interesantísimo proyecto de Gardiner a partir de
grabaciones en vivo para su
propia firma discográfica. El
director británico cuenta en su
historial con magníficos logros
brahmsianos, como el Réquiem
alemán o del registro consagrado a los Liebeslieder Waltzer y otras obras corales. La
presente distribución de las
sinfonías al lado de obras corales —del propio Brahms o de
otros autores, como la de Mendelssohn en este disco—
extiende la empresa hasta cuatro discos, lo que acaso no
encaja muy bien con las actuales dificultades del mercado,
pero es necesario para el plan
del director. No sólo nos explica las raíces del sinfonismo
brahmsiano, que antes de
ble que es en más de un
momento. Versiones voluntariosas a cargo de intérpretes más
que capaces. Un buen disco
pero poco más.
Josep Pascual
BRAHMS:
Cuartetos de cuerda opp. 51,
nºs 1 y 2, 67. CUARTETO AURYN.
2 CD TACET 155 (Gaudisc). 102’. DDD.
N PN
En honesta y
bien entendida labor en
cuanto a estilo y ejecución, el Cuarteto Auryn
despliega su sintonía con la música camerística de Brahms, música
densa, muy elaborada, que responde plenamente a las exigencias que el autor nacido en Hamburgo se planteaba a sí mismo,
madurando y repasando su obra.
No hay nada que reprochar,
digo, a este cuarteto alemán, que
denota un magnífico entendimiento de las obras del hamburgués y arroja una edición valiosa
abordar el género logró una
considerable maestría en el
terreno de la música coral, sino
que sirve de demostración de
la viabilidad de la lectura de la
escritura del hamburgués en
clave de cantabilidad vocal.
Aquí sigue Gardiner los pasos
de Norrington en la persecución de un Brahms más limpio
de añadidos de la tradición
posterior, si bien este acercamiento es más efusivo y lírico
que el despojado del fundador
de los London Classical Players. Nos brinda Gardiner en el
primer disco de su ciclo un
maravilloso Begräbnisgesang
dotado del recogimiento e intimidad de un lied. El Schicksalslied suena plenamente
brahmsiano en su poética
melancolía, si bien la parte
central más animada resulte un
punto cortante y expeditiva, a
cambio, eso sí, de un efecto
inigualable en la reexposición
de la sección inicial. Ya en la
Sinfonía, el rápido tempo aplicado al Un poco sostenuto inicial priva al pasaje de grandeza
fatalista, mas en el Allegro la
incisiva acentuación, el vibrante tratamiento del ritmo conducen la música de manera
de estos tres cuartetos, cuando
en la carátula se señala la edición completa de los de Brahms
por los mismos intérpretes.
Hay un reparo: y es que la
corporeidad del sonido, siendo
tímbricamente buena, queda un
poco falta de peso, de densidad
sonora. No es una falta en sí
misma y, además, quien escucha
llega a familiarizarse con ella y
se entra en ese mundo igual.
Recomendable este disco doble.
José Antonio García y García
BRAHMS-JOACHIM:
Danzas húngaras WoO 1.
JOACHIM: Variaciones en mi
menor. HAGAI SHAHAM, violín;
ARNON EREZ, piano.
HYPERION CDA67663 (Harmonia
Mundi). 2007. 66’. DDD. N PN
En 1995 apareció en el
mercado un
disco
de
Naxos grabado el año
anterior con
la versión de Joachim de las
Danzas húngaras de Brahms
inexorable. La tesis de lo cantable de la música instrumental
de Brahms no puede tener
mejor demostración que la
intervención del oboe en el
Andante sostenuto. Sorprendente, por su novedad, el Un
poco allegretto e grazioso,
donde las maderas crean efectos tímbricos y texturas casi
inauditos. Tenso comienzo del
Finale hasta la gloriosa llamada
de la trompa; el tema principal
es luego dicho por Gardiner
con parsimonia y elegancia
singulares. El nervioso desarrollo encaja muy bien con esta
música, expuesta con inequívoco sesgo beethoveniano.
Una Primera muy distinta y
desde luego digna de ser oída.
Enrique Martínez Miura
más dos piezas del mítico violinista, un Andante y una Romanza. Los intérpretes, Marat Bisengaliev al violín y John Lenehan
al piano. De vez en cuando ha
podido escucharse alguna de
estas danzas según Joachim pero
esa grabación de Naxos permitía
escuchar todo el ciclo, algo que
para muchos era una novedad.
Ahora, dos jóvenes músicos
israelíes de reconocido prestigio
nos ofrecen su lectura de estas
encantadoras danzas también
según la transcripción de Joachim, una transcripción que es
todo un desafío para el violinista
dada su extrema dificultad. Desde luego, es el violinista el protagonista absoluto en este despliegue de efectos y virtuosismo
pero el pianista debe ser más
que competente y ocasiones
para lucirse no le faltan aunque,
evidentemente, su papel no destaque tanto como el de su compañero. Joachim, húngaro de
nacimiento, conocía el peculiar
estilo violinístico de los gitanos
de su tierra de un modo absolutamente brillante y probablemente exhaustivo. Shaham está
sensacional y convence plenamente, sin problemas a pesar de
D D
I SI CS O
C O
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BOCCHERINI-BUXTEHUDE
lo que se le exige en muchos
momentos. Pero Shaham, además, transmite toda la nostalgia
y el espíritu popular cercano a la
improvisación propio de esta
música contando en todo
momento con el eficaz apoyo de
Erez. Completan el programa las
Variaciones en mi menor de Joachim, tan rapsódicas y brillantes
como las danzas y que constituyen un excelente complemento
a éstas.
Josep Pascual
BRUCKNER:
Misa nº 2 en mi menor.
Motetes. SWR VOKALENSEMBLE
STUTTGART. MIEMBROS DE LA SINFÓNICA
DE LA RADIO DE STUTTGART. Director:
MARCUS CREED.
HÄNSSLER SACD 93.199 (Gaudisc).
2007. 65’. DSD. N PN
Misa nº 3 en fa menor. INGELA
BOHLIN, soprano; INGEBORG DANZ,
contralto; HANS-JÖRG MAMMEL, tenor;
ALFRED REITER, barítono. CORO DE
CÁMARA RIAS. ORQUESTA DE LOS
CAMPOS ELÍSEOS. Director: PHILIPPE
HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901976.
2007. 56’. DDD. N PN
Sólo en la Tercera de las misas
se atisba el gran estilo sinfónico
bruckneriano; la Segunda forma
todavía parte de la producción
de un maestro que, de haber
seguido por ese camino, no
hubiera pasado de la zona más
provinciana de la historia de la
música. Sin embargo, no es la
página más importante la que
estimula una interpretación de
mayor altura. Creed extrae de su
magnífico coro —plástico y afinado— lecturas ingenuas pero
plenas de musicalidad de los
motetes, de las que destaca un
sensacional, expresivo Pange
lingua. Maravilloso el pianísimo
final de Christus factus est. Ya
en la Misa, no faltan los efectos
de grandiosidad —como la
entrada de los vientos antes de
la reexposición del Kyrie— que
anuncian lo que será el Bruckner de los gigantescos bloques
orquestales. Voces e instrumentos cuentan con elocuentes
intercambios en el Gloria y el
Credo. El crescendo hasta el clímax en el Agnus Dei anuncia
también el sinfonismo del autor
de Ansfelden.
Más bien decepcionante,
pese a sus aciertos parciales, la
Misa nº 3 por Herreweghe. La
música fluye con naturalidad,
pero los violines poseen una
sonoridad un tanto metálica.
Muy por encima, la labor del
coro. Momentos como la indudable magnificencia del “Et
expecto resurrectionem mortuorom” corren el riesgo de quedar
finalmente algo raquíticos —y ni
siquiera hace falta pensar en lo
que aquí conseguía Celibidache—; otras carencias en el rendimiento, como el timbre estrangulado del tenor en el “Et incarnatus” o las dificultades de
homogeneidad de entonación
de la soprano en el Benedictus,
que rompen el clima poético
logrado por la batuta, no puede
decirse que sean bazas que se
sumen a favor de la edición.
Enrique Martínez Miura
BUXTEHUDE:
Obras completas para órgano
vol. 1. CHRISTOPHER HERRICK, órgano
de la Catedral de Helsingor,
Dinamarca.
HYPERION CDA67666 (Harmonia
Mundi). 2007. 78’. DDD. N PN
El
organista
británico
Christopher
Herrick inicia
en Hyperion
una nueva
integral de la
obra organística de Buxtehude, y
para hacerlo se ha ido a una de
las ciudades que se propone
como posible cuna del músico, la
danesa Helsingor (aunque en la
mayor parte de las fuentes se
considera más probable la ciudad
alemana de Oldesloe), para sentarse en la tribuna de un instrumento construido en 1969 y
renovado en 1987 y 2005. En
programa, una selección de 16
piezas (de casi el centenar de
obras organísticas que incluye el
catálogo del músico) entre preludios (que en realidad adoptan
siempre la forma de preludio y
fuga; se incluyen BuxWV 139,
150, 151 y 162), preludios de
coral (BuxWV 178, 184, 208 y
221), fantasías de coral (BuxWV
195 y 210) y variaciones de coral
(BuxWV 179 y 205, el segundo
es un Magnificat de noveno
tono), además de la Chacona
BuxWV 159, la Tocata BuxWV
157, la Canzona BuxWV 168 y
la Fuga BuxWV 174.
Interpretación de líneas suaves y elegantes. Herrick privilegia la claridad de las voces, la
belleza del sonido, los registros
más dulces al vigor y las grandes
explosiones sonoras. Las fugas
están trazadas con estricto rigor
rítmico y notable transparencia,
Philipp Vandré, Elmar Schrammel
ORIENTE/OCCIDENTE
CAGE: Sonatas para piano
preparado. OTTE: Das Buch
der Klänge. Studentbuch.
PHILIPP VANDRÉ, ELMAR SCHRAMMEL,
piano.
WERGO 6706 2 (Diverdi). 2006. 76’.
DDD. N PN
Normalmente, en las exposiciones de arte los responsables
contemplan la posibilidad de
diálogo entre las obras. En los
programas de música, en cambio, es raro ver esta clase de
juegos. Se prefiere la unidad,
antes que la confrontación. Por
eso hay que felicitar a Ingo
Ahmels al proponer la combinación Oriente/Occidente como
dos formas de plantearse la
música para piano, la de John
Cage (la influida por el arte
oriental) y la de Hans Otte
(1926-2007), fuertemente enraizada en la armonía occidental.
El mismo Ahmels explica en las
notas su interés por propiciar
así un diálogo entre las dos vertientes. En el CD de Wergo se
suceden las piezas en un orden
muy atractivo: tras un Otte
soberbio, extenso (la segunda
de las piezas de su magnum
opus, el Libro de los sonidos), el
pianista Elmar Schrammel
empieza a desgranar su particular visión de las Sonatas para
piano preparado (sólo hay un
Interludio, el nº 1) en una lectura que refuerza el lado poético y ensimismado de la obra,
extrayendo de lo percutido sólo
un apunte exótico. Se obtiene
de este modo un registro
espléndido, tanto por lo insólito
de la propuesta como por la
calidad extraordinaria de la
música. Si la de Cage es conocida suficientemente, la de Otte
aún no lo es, lo que no deja de
ser chocante, pues se trata, en
el caso tanto de Das Buch der
Klänge como de Studenbuch,
de la que aquí se recogen 6
pero en los preludios o en la
Tocata el fraseo se hace más flexible y parece querer atrapar su
original esencia improvisatoria.
La ornamentación llega a ser
incluso suntuosa en piezas
como BuxWV 178 o BuxWV
205, pero en general tiende a la
sobriedad en el contexto de una
interpretación de tempi tirando a
rápidos y gran limpieza y agilidad en la pulsación. Buen inicio
de integral.
Pablo J. Vayón
momentos, de una música altamente cautivadora, heredera
del mejor Debussy y de los
sonidos melancólicos del ciclo
Les heures persanes, de Koechlin. Discurso tonal, pero con
empleo de armonías no resueltas, que crean en la escucha la
impresión de cierto flotamiento,
en Das Buch der Klänge deja
Otte que el tiempo resuene,
que el piano se transforme en
un fenómeno natural. Herbert
Henck ya había servido en 1999
una versión de esta música que
se ha convertido en única referencia (ECM). Si a Henck le
interesaba potenciar una sonoridad más acorde con lo que
de herencia hay en Otte de la
vanguardia alemana (cierta
agresividad en los clusters de
la pieza octava), Philipp Vandré logra una sutilidad extrema en su lectura para Wergo.
Dos son los momentos álgidos: la octava sección, una de
las cumbres del pianismo
moderno, y la breve pieza nº
6, tan cercana al mundo de los
Preludios de Debussy. El
gamelán (influencia última del
hacer de Cage en las Sonatas)
dialoga con el minimalismo
cierto del Libro de los sonidos
de Otte, pero donde también
se dan cita las formas que han
alimentado la tradición occidental, desde Bach hasta Schoenberg, Debussy y Messiaen.
Francisco Ramos
BUXTEHUDE:
Obras para clave vol. II. LARS
ULRIK MORTENSEN, clave.
NAXOS 8.570580 (Ferysa). 1998. 53’.
DDD. R PE
S
egundo
volumen clavecinístico de
las reediciones
que
Naxos publica procedentes del sello Dacapo. Como en el
primer álbum de la serie, Lars
83
D D
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C O
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BUXTEHUDE-DUROSOIR
Ulrik Mortensen toca aquí al clave algunas obras atribuidas al
órgano en el catálogo del músico, en este caso, la Fuga en do
mayor BuxWV 174, la Canzonetta en sol mayor BuxWV 171,
la Canzona en sol mayor
BuxWV 170 y el preludio de
coral Nun lob, mein Seel, den
Herren BuxWV 215. A su lado,
el aria con variaciones More
Palatino BuxWV 247, la Suite
en sol menor BuxWV 242, la
correnta con variaciones titulada
Zimble BuxWv 245 y la Suite en
mi menor BuxWV 235.
Un programa acaso menos
abigarrado que el primero, en el
que Mortensen privilegia la sensualidad de los aires de danza
(muy delicadas las dos Allemandes) y el virtuosismo ornamental
y la flexibilidad rítmica que aplica a los juegos de variaciones.
El instrumento es el mismo del
primer volumen, una copia de
Ruckers de sonido robusto y
algo mate, pero que puede
sonar también con brillantez,
como se muestra por ejemplo
en la Fuga, que Mortensen toca
de forma impecable a un tempo
rapidísimo, y que incluye un
registro de laúd, que el clavecinista danés emplea mucho más
que en el volumen 1 y con notable acierto, por ejemplo, en la
tierna variación final del aria
More Palatino, que concluye así
casi transfigurada en color y
espíritu, en la zarabanda de
BuxWV 235 o en el preludio
coral, que cierra el CD de forma
muy sugerente.
Pablo J. Vayón
CAGE:
Two2. BOB HASKINS, LAUREL KARLIK
SHEEHAN, pianos.
MODE 193 (Diverdi). 2001. 74’. DDD.
N PN
De todas las
84
number pieces de John
Cage,
esta
que presenta
el
sello
Mode, Two2,
para dos pianos, es la que se
encuentra más cerca del universo
sonoro de un Morton Feldman,
pero no porque Cage así lo buscase, sino porque la estética
manejada por ambos podía hacer
que en algunos casos coincidieran sus propuestas. Two2, dentro
del catálogo de Cage, se situaría
muy cerca de las desnudas Music
for piano, pero allí donde los
silencios se manifiestan en toda
su crudeza, en Two2 se vuelven
menos agresivos y participan de
un discurso que, como en el
Feldman de Piano o Palais de
Neeme Järvi, Andrew Litton
UN PLACER
CHAIKOVSKI: Sinfonía nº 2
en do menor op. 17 “Pequeña
Rusia”. Obertura en fa mayor.
Obertura sobre el himno
nacional danés op. 15. La
tempestad op. 76. SINFÓNICA DE
GOTEMBURGO. Director: NEEME
JÄRVI.
BIS SACD-1418 (Diverdi). 2004. 73’.
DSD. N PN
Concierto para violín en re
mayor op. 35. Souvenir d’un
lieu cher op. 42 (arr.
Glazunov). GLAZUNOV:
Concierto para violín en la
menor op. 82. VADIM GLUZMAN,
VIOLÍN. FILARMÓNICA DE BERGEN.
Director: ANDREW LITTON.
placer. Así de sencillo
resulta definir a esta pareja de
hecho, formada por sendos
registros BIS. El primero de
ellos nos ofrece una versión
auténticamente referencial de
una obra que, en principio, no
se encuentra entre lo mejor de
la producción de su autor. La
Pequeña Rusia es una sinfonía
con encantos diseminados
aquí y allá, pero lejos aún de
sus hermanas mayores. Sin
embargo, abordada con el
talento que aquí demuestran
conjuntamente
batuta
y
orquesta, lo pequeño se
engrandece y acaba por merecer el mejor de los aplausos.
Con una toma sonora de lujo,
el resultado global comienza a
degustarse ya desde su movimiento inicial en el que Järvi
consigue hacernos olvidar la
escasa calidad motívica gracias
a una precisión espectacular y
a un virtuosismo apabullante.
El estado de euforia continúa
cabalgando sobre un Andantino marziale juguetón, casi diríase paródico, seguido de un
tercer movimiento donde el
irresistible impulso rítmico nos
hace perdonar las leves pérdidas de un control algo apresurado. El buen gusto dinámico y
la lógica del fraseo del maestro
estonio es aquí de esas que a
uno le llegan a hacer dudar
sobre si existe cualquier otra
manera de entender esa música. Finalizando, el movimiento
conclusivo se aparta con sabiduría del riesgo de un triunfalismo fácil que acecha tras la
omnipresente sección percusiva, logrando de los atriles nórdicos una nueva lección de virtuosismo. Como complemento
se ofrecen tres oberturas, obras
de escasa relevancia a excepción de La tempestad, en las
que el altísimo nivel de entrega ya descrito acerca de la sinfonía vuelve a hacerlas merecedoras de interés.
El segundo disco nos depara la escucha de un violinista
excepcional: Vadim Gluzman.
Como protagonista del siempre
agradecido Concierto de Glazunov, el carácter interminable-
mente lírico de esta obra le permite ir marcando permanentemente el rumbo a una orquesta
que, sin presentar grandes objeciones no llega a situarse al
nivel de los de Gotemburgo.
De la mano del propio Glazunov regresaremos a Chaikovski para encontrarnos con
el arreglo que aquél realizaría
del Souvenir d’un lieu cher,
tomando la estructura concertante con violín solista. Obrita
desmadejada pero mona, a
Gluzman se le presenta aquí la
ocasión para mostrarnos un
bellísimo cantabile sosegado,
que contrastará con el siguiente
plato fuerte del disco. Efectivamente, ataca el Concierto op. 35
del ruso —cuya página central
original, tras ser sustituida por
la Canzonetta, acabó resultando la Méditation que encabeza
el Souvenir— con un sonido
potente y dúctil, una afinación
impoluta y una precisión diabólica, tanto en articulación como
en arco. La versión tiene tal grado de insultante atrevimiento
que llega a convertir en un verdadero ejercicio de virtuosismo
orquestal su mero acompañamiento. Puro fuego.
Mari, se organiza como una
cadena de secuencias que marchan imperturbables, que parece
que niegan el tiempo, que crispan al receptor poco avisado por
su aparente inmovilidad (sonidos
escanciados con un orden de
ritual, pulsaciones con ayuda del
pedal para reforzar la sensación
del instante, cortes bruscos de la
secuencia para hacer que en la
memoria del oyente no se guarde
ningún sonido), pero que, a poco
que se acepte el juego de Cage,
ocurre el milagro de lo trascendente: el material se vuelve cercano, nos acuna con cada acorde,
nos lleva a zonas placenteras. El
sonido, al interrogarse continuamente, crea esa sensación de
inestabilidad típica de un Morton
Feldman, pero también aquí de
Cage.
Two2 es, por tanto, una de las
cimas de esta monumental serie
de obras del último período de
Cage, logrando los dos intérpretes, Haskins y Sheehan, sobrepasar el listón técnico que supone
la lectura parsimoniosa de cada
esquema o cuadro temporal (el
“time bracket”) y el seguir la pauta de tocar sus respectivos compases según la altura del sonido
elegida, siempre con el cuidado
de no pasar al compás siguiente
antes de que el compañero no
haya terminado de tocar su parte.
Toda esta suerte de procedimientos técnicos y la relación que tiene aquí Cage con el “renga”, el
modelo poético japonés, especie
de inspirador de la armonía que
sostiene la pieza, son explicadas
en detalle y buen gusto por uno
de los músicos, Bob Haskins, en
las excelentes notas que acompañan a la grabación de Mode, que
acierta una vez más en su ciclo
The number pieces.
BIS SACD-1432 (Diverdi). 2007. 71’.
DSD. N PN
Un
Juan García-Rico
Francisco Ramos
COPLAND:
Concierto para piano. The
Tender Land (suite). Old
American Songs, vols. 1 y 2.
BENJAMIN PASTERNACK, piano. ST.
CHARLES SINGERS. SINFÓNICA DE ELGIN.
Director: ROBERT HANSON.
NAXOS 8.559297 (Ferysa). 2007. 64’.
DDD. N PE
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BUXTEHUDE-DUROSOIR
E s probable
que más de
un aficionado
considere
que la suite
de The Tender
Land
queda mejor que la ópera entera. El espléndido hombre de teatro que era Copland en obras
como el ballet Appalachian
Spring parece desmentirse en la
idílica secuencia de la ópera,
que hemos examinado aquí
hace mucho tiempo con motivo
de una versión fonográfica que
tal vez sea inencontrable hoy
(Brunelle, Virgin). Algo de música de cine hay en la suite, pero
es lógico, la música de cine se
inventó allí, y si Korngold creó
ciertas pautas, otras (la música
incidental amorosa, por ejemplo,
trasunto del dúo de amor operístico) surgen poco a poco y dan
lugar a músicas como la del primero de los tres movimientos de
la suite de The Tender Land,
ópera que, no lo olvidemos, es
tardía, de 1952-1954 (pero, si a
eso vamos, también dan lugar a
momentos del Andante del Concierto). Esta ópera recoge en
parte la rabia ante la caza de
brujas del momento. No hay que
exagerar en cuanto a escepticismo ante este título: la ópera es
muy estimable, aunque no sea la
mejor ópera americana, y contiene mucha música bella o interesantísima, o ambas cosas.
Pasternack repite hazaña
pianística con Copland, y nos da
un precioso díptico de unos 17
minutos, el del Concierto para
piano del que ya se conocen
excelentes versiones en disco, y
que desde ahora cuenta con una
más, gracias también al inspirado acompañamiento de la Elgin
Symphony dirigida por Hanson.
Mención especial requieren los
dos tomos de Viejas canciones
americanas para coro, cinco en
cada volumen, de una autenticidad poética en lo sonoro y lo
lírico y lo folk que garantiza la
verdad artística de unas obras
bellas como lo sencillo y poderosas como lo genuino. ¿Casticismo? El imprescindible. ¿Virtuosismo? El de los Charles Singers
y el barítono Nathaniel Stampley
en tres ocasiones o el tenor Jeffrey Hunt en una. ¿Resonancias?
Para nosotros, educados en el
western, los viejos cantos populares que aparecían en las pelis
del oeste, y en ocasiones así es
cuando se ve su sentido, se
advierte eso que decíamos
antes, su verdad. Muy bello disco, sí señor, gracias a esos solistas, claro está, pero sobre todo a
Robert Hanson y a esta casi desconocida formación que es la
Elgin Symphony, de Illinois; una
Noriko Ogawa, Lan Shui
FIESTA
CHEREPNIN: Conciertos
para piano nºs 1 y 3.
Festmusik. Marcha sinfónica.
NORIKO OGAWA, piano. SINFÓNICA
DE SINGAPUR. Director: LAN SHUI.
BIS CD-1317 (Diverdi). 2002. 55’.
DDD. N PN
Grabado hace seis años, este
disco ha tardado lo suyo en
salir, pero más vale tarde que
nunca, porque ¡vaya fiesta! Y
eso que los primeros tres
minutos del Concierto para
piano nº 1 (1919) de Alexander Cherepnin (1899-1977)
harán pensar a más de uno
que le han puesto un compacto equivocado, pues lo que
suena es puro Philip Glass.
Cuando el piano hace su
heroica y arrebatada entrada
alla Rachmaninov, esa sensación empieza a desvanecerse
para dar paso a una composición tan heteróclita e irregular
como apasionante en su único
movimiento. El Concierto nº 3
(1932) abandona el pathos
romántico para traernos al
Cherepnin más “modernista”,
orquesta en alza, nos dicen en el
libreto. Sin duda que es así. En
fin, un recital que nos da cuenta
de un Copland no siempre en
primer plano, pero de una altura
artística superior.
Santiago Martín Bermúdez
DONIZETTI:
Lucia di Lammermoor. MARIELLA
DEVIA (Lucia), GIUSEPPE SABBATINI
(Edgardo), VLADIMIR STOYANOV
(Enrico), CARLO COLOMBARA
(Raimondo). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO LÍRICO DE CAGLIARI. Director:
GÉRARD KORSTEN.
2 CD DYNAMIC CDS 576 1/2 (Diverdi).
2004. 137’. DDD. N PN
C uenta Lucia di Lammermoor con
una discografía
muy
amplia y la
propia protagonista de este registro tiene en
su haber otras grabaciones más
antiguas, dirigidas por Gardelli y
Mehta y una versión en DVD de
1992, procedente de la Scala de
Milán. Mariella Devia es una
cantante musical, con un estilo
delicado, vinculado al timbre
ligero, que con el tiempo ha
adquirido más consistencia. Su
más próximo a Stravinski y
Bartók, pero enriquecidos con
armonías, ritmos y melodías
que miran más allá de la tradición musical europea, en concreto a Egipto. A todo lo cual
hay que sumarle esa fantasía
para las sonoridades orquestales propia de los músicos
rusos y una escritura para el
solista nada fácil… En cuanto
a Festmusik (1931), se trata de
una suite sinfónica de la ópera
La boda de Sobeida. Y a fe que
el título le hace justicia, pues
la partitura es espectacular,
una especie de adaptación a
los nuevos tiempos de los
cuentos de hadas de RimskiKorsakov, plenamente rusa en
su sentido de lo grotesco, en
su imaginación tímbrica (la
Entrada, por ejemplo, con sus
redobles de la percusión, los
contrastes de tesitura de los
vientos empleados y lo caprichoso de sus temas) y en su
explotación de elementos exóticos y orientalistas. La Marcha
sinfónica (1951), en cambio,
es más circunstancial y un tanversión es interesante, delicada
y de cierta sutileza, con una técnica segura, aunque echamos a
faltar una mayor fuerza interpretativa, sin olvidar que hablamos
del belcanto, y además con el
paso del tiempo la voz ha disminuido en brillantez, lo cual le
hace reconducir determinadas
agilidades y notas agudas. Giuseppe Sabbatini es un tenor que
ha destacado más que por la
belleza de su voz, por un canto
elegante, un buen fraseo y una
gran profesionalidad. Carlo
Colombara, en un papel que es
breve, confirma su línea aristocrática, su estilo noble y un
buen dominio del personaje,
completando el reparto el
correcto Vladimir Stoyanov,
buen profesional. La dirección
musical de las masas estables de
Cagliari está cargo de Gérard
Korsten, en una versión cohesionada, pero algo distante, no acabando de surgir ni el estilo donizettiano, ni las sutilezas que la
partitura demanda.
Albert Vilardell
DUROSOIR:
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.
CUARTETO DIOTIMA.
ALPHA 125 (Diverdi). 2007. 80’. DDD.
N PN
to aparatosa.
Noriko Ogawa lucha por
sobrevivir a la hercúlea parte
pianística de los conciertos
convirtiendo por momentos su
instrumento en uno de percusión, aunque el resultado acaba convenciendo. La orquesta,
en cambio, no llega a hacer
justicia a la brillantez, exuberancia y desparpajo de esta
música. Suena opaca, y aunque mejora en la Festmusik,
estos pentagramas dan más de
sí bajo una batuta con un poco
de imaginación. Aun así, lo
dicho, una fiesta de disco.
Juan Carlos Moreno
La Primera
Guerra Mundial fue el
catalizador
que llevó a
Lucien Durosoir (18781955) a dejar la carrera de violinista de concierto por la de compositor, una profesión en la que
tampoco se prodigó demasiado
(41 números de opus, 34 de ellos
del período de entreguerras) y
que abordó más bien en secreto,
alejado de los círculos musicales
parisienses. Sólo algunos colegas,
como su mentor André Caplet,
pudieron llegar a conocer y admirar unas obras que parten directamente del Fauré más intimista y
del último Debussy, del clasicista
amante de las formas claras, que
no traiciona la tonalidad, pero
también amplía su paleta armónica. Fuera de eso, el silencio. Y si
no hubiera sido por la labor de su
hijo Luc y de la esposa de éste,
Georgie, la misma que firma las
notas de este compacto, así
habría seguido, absolutamente
desconocida. ¿Vale la pena la
recuperación? Pues rotundamente
sí. Estos tres cuartetos, compuestos en 1920, 1922 y 1934, tienen
interés más que sobrado, sobre
todo por su independencia. Son
una prueba de que Durosoir no
quería estar a la moda, de que
85
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DUROSOIR-HAENDEL
huía de cualquier ismo y simplemente escribía aquella música
que su temperamento le pedía,
sin traicionarse nunca. Y ésa es
una música de sólida estructura,
texturas diáfanas, trabajado contrapunto (el Finale del Cuarteto
nº 1 es una prueba suprema del
dominio del maestro en este
campo), sugerentes sonoridades
(Durosoir era violinista, y eso se
nota en el conocimiento que
demuestra a la hora de jugar con
las posibilidades tímbricas de las
cuerdas), un melodismo elegante
y una expresividad siempre presente que tiende hacia lo desolado, hacia la descripción de un
mundo secreto cuya clave se
resiste a darnos. La interpretación
del Cuarteto Diotima es irreprochable, un ejemplo de compromiso e implicación hacia unas
obras sin elementos de cara a la
galería y menos conservadoras
de lo que podría parecer en una
primera escucha, que se ofrecen
en primicia mundial. Vale la pena
conocerlas.
Juan Carlos Moreno
DVORÁK:
Serenata op 22. Serenata op.
44. SUK: Meditación “San
Venceslao”. PHILHARMONIA DE
PRAGA. Director: JAKUB HRUSA.
brillante y lleno de virtuosismo y
encanto. El álbum proviene de
unas grabaciones del sello Vox,
que acumula algún que otro
tesoro que todavía aguardamos,
no sin impaciencia.
Ivan Zenaty e Igor Ardasiev
CON ENCANTO
DVORÁK: Obras para violín
Santiago Martín Bermúdez
y piano: Piezas románticas
op. 75, Sonata op. 57, Balada
op 15, nº 1, Mazurek op. 49,
Sonatina op. 100. IVAN ZENATY,
violín; IGOR ARDASEV, piano.
FAURÉ:
Elégie op. 24. Papillon op. 27.
Sonata para violonchelo y piano
nº 1 op. 109. Sonata para
violonchelo y piano nº 2 op.
117. Aprés un rêve. Sérénade.
MARIA KLIEGEL, violonchelo; NINA
TICHMAN, piano.
AUDITE 92.566 (Diverdi). 2006. 78’.
DDD. N PN
De nuevo el Dvorák de belleza asequible e inmediata, el de
piezas llenas de encanto “para
todos”, como el Allegro inicial
y el Larghetto final de las Cuatro piezas románticas op. 75; o
el Mazurek, o el tema cantabile del Allegro risoluto que inicia el Op. 100. Por no referirnos a todas las piezas de este
repertorio para violín y piano
en el que todos, virtuoso,
acompañante y público, salen
contentos. Como es de rigor
en un recital dvorákiano para
violín y piano, tenemos los
inevitables y benditos Opp. 57,
75 y, desde luego, el 100, cifra
redonda que Dvorák quiso
que tuviese ese número, y
algo forzó las cosas para que
así fuera algo después del
segundo viaje americano. Hay
bastante referencias de este
repertorio, en las que destacan
violinistas como Josef Suk (el
nieto, desde luego). Pero esta
referencia que ahora escuchamos, clara, diáfana, bella,
penetrante, cantarina, virtuosa,
no ocupará un lugar secundario en la más exigente discoteca de nuestro compositor, sino
que destacará entre las grandes. Un violinista checo de
gran altura, Ivan Zenaty; y un
acompañante ruso que resulta
muy cómplice en el programa,
Igor Ardasev, garantizan el
nivel y el encanto de un disco
incomparable en su estilo.
Santiago Martín Bermúdez
SUPRAPHON SU 3932-2 (Diverdi).
2007. 61’. DDD. N PN
M uchos afi-
86
cionados
conocen bien
las bellezas
inmediatas
de las dos
Serenatas de
Dvorák, la de cuerdas y la de
viento, opp. 22 y 44. Y la de la
Meditación sobre el antiguo
himno checo “San Venceslao”,
de Josef Suk, su discípulo y yerno, obra de 1914 para cuarteto y
también para conjunto de cuerda. Pero si alguien no las conociera, aquí tiene una excelente
oportunidad de hacerse con
ellas en unas interpretaciones
cuidadas, analíticas, llenas de
encanto. El encanto de tendencia lírica del Op. 22; el de tendencia algo festiva, incluso
humorística, del Op. 44. El
encanto hondo de San Venceslao. El Op. 22, en la batuta del
joven y ya excelente Jakub Hrusa, parece tener su culminación
en el Scherzo, el movimiento
central de los cinco que forman
esta obra; y su lección magistral
en el Larghetto que viene a continuación. Lo mismo parece
suceder en el Op. 44, con una
culminación en el Minueto y
una lección “mozartiana” de
música nocturna en el Andante.
Hrusa cuida con especial rigor la
Meditación de Suk, un muy
bello broche de este disco checo
en familia, cuya belleza, ya
hemos dicho, es muy asequible,
y no por ello menos digna de la
atención de cualquier melómano. Otro logro de Hrusa, del que
ya hemos reseñado en esta
revista otras importantes lecturas
suyas de obras de Dvorák y Suk
para Supraphon. Ya sólo le falta
saltar al gran repertorio sinfónico de ambos compositores.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
Conciertos para piano, violín y
violonchelo opp. 35, 53 y 104.
Romance op. 11. Mazurek op.
49. Bosques silenciosos op. 68.
Rondó para violonchelo y
orquesta op. 94. RUDOLF FIRKUSNY,
piano; RUGGIERO RICCI, violín; ZARA
NELSOVÁ, violonchelo. SINFÓNICA DE
SAINT LOUIS. Director: WALTER
SUSSKIND.
2 CD BRILLIANT 99763 (Brilliant). 130’.
ADD. R PE
Hay discos que hacen las delicias del aficionado. Este doble
álbum de Brilliant con música
concertante de Dvorák será uno
de ellos. Tres referencias, no
absolutas
pero sí indiscutibles, de
los tres grandes conciertos de Dvorák, a cargo
de intérpretes de garantía, registros venerables y que suenan
bien, precio sin competencia…
Como propina, cuatro piezas
para solista y orquesta; falta, eso
sí, el ahora llamado Primer Concierto para violonchelo y orquesta, pero ya sabemos que se trata
de una página no tenida en
cuenta más que muy tarde, por
el hallazgo de una pieza temprana e inmadura que no está a la
altura de una obra maestra como
el Op. 104. Firkusny al piano,
Ricci al violín y Nelsová al violonchelo son excelentes intérpretes de este repertorio, aunque el
aficionado conoce mejor la figura y el nombre del primero. Walter Susskind, con San Luis, se
enfrenta con estos excelentes
solistas a una obra poco querida,
como el Concierto op. 33, a otra
que es uno de los grandes favoritos, el Op. 104, y finalmente a
ese concierto violinístico de
mayor interés por sí mismo que
por su ubicación en el repertorio, el Op. 53; estas tres son las
grandes bazas de un doble CD
NAXOS 8.557889 (Ferysa). 2008. 63’.
DDD. N PE
Triste e hiperromántica se
despliega Elégie en abierto
contraste con
la evocadora
Papillon, etérea y volandera. Sin deslumbrar,
en versiones profundas y competentes, a más que notable
nivel. Vigoroso y con ese toque
de tosquedad que tienen varios
de los registros de estas dos
intérpretes, el primer tiempo de
la Sonata nº 1, alcanzando en el
desarrollo del segundo mayor
dolcezza y liviandad, como la
música pide. Esa adecuación
está plenamente lograda en la
pieza corta Aprés un rêve, pero a
lo largo y ancho de todo el
registro destaca esa dureza en el
sonido del chelo, posiblemente
por excesiva cercanía respecto
del micrófono.
José Antonio García y García
FRESCOBALDI:
Arie e Canzone. NANCY MAYER,
mezzosoprano. ENSEMBLE BRACCIO.
ALIUD ACD HD 024-2 (Gaudisc). 2006.
60’. DDD. N PN
El disco presenta
un
recorrido por
canzonas
extraídas de
diversas
colecciones
de Frescobaldi en interpretaciones de una banda de violines
del Renacimiento (un soprano,
dos tenores, un bajo, además de
un clave), que se completa con
arias para voz sola, entre ellas
algunas de las más famosas,
como Se l’aura spira o las escritas sobre la Passacaglia y la
Romanesca. Sonoridades más
bien mates (la propia estructura
del instrumentario, con dos
voces intermedias, así lo sugería
desde el principio) y de dinámi-
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DUROSOIR-HAENDEL
Roberto Loreggian
UN CICLO QUE EMPIEZA BIEN
FRESCOBALDI: Tocatas &
Partitas. ROBERTO LOREGGIAN,
clave y órgano.
2 CD BRILLIANT 93767 (Cat Music).
2007. 123’. DDD. N PE
Brilliant
inicia una colección
dedicada a Girolamo Frescobaldi con las Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo […] libro
primo editadas en Roma en
1615 y luego revisadas y
ampliadas en 1628 (Il primo
libro d’intavolatura di toccate di
cimbalo et organo) y en 1637
(Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo). En total son
cas estrechas, pero situadas en el
contexto de un lenguaje muy
articulado, ornamentado con
notable gracia y exuberancia,
muy claro en los pasajes de
mayor densidad polifónica y de
fraseo muy fluido. Algo por
debajo quedan las piezas cantadas, pues la voz de Mayer resulta
demasiado rígida e inflexible y
se descoloca en los agudos.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Salomón. EWA WOLAK (Salomón),
ELISABETH SCHOLL (Reina y Mujer
Segunda), NICOLA WEMYSS (Reina de
Saba y Mujer Primera), KNUT SCHOCH
(ZADOK, SIRVIENTE), MATTHIAS VIEWEG
(LEVITA). JÓVENES CANTORES. ORQUESTA
BARROCA DE FRÁNCFORT. Director:
JOACHIM CARLOS MARTINI.
2 CD NAXOS 8.557574-75 (Ferysa).
2004. 160’. DDD. N PE
D el oratorio
Salomón,
estrenado en
1749, hasta
este mismo
año sólo disponíamos de
dos versiones: la de Gardiner,
muy bien considerada y con una
voz femenina en el papel del
título, pero con los muchos cortes posteriormente efectuados
por el compositor (dos discos);
y la de McCreesh, íntegra (tres
discos) pero menos aplaudida
pese a las magníficas prestaciones del contratenor Andreas
Scholl. Poca cosa tratándose de
una composición unánimemente
considerada entre las indiscutibles obras maestras de Haendel.
Mas hete aquí que, casi pisándose los talones, han aparecido
tres más: de una, sobre los mismos parámetros musicológicos
doce tocatas (las dos últimas
claramente concebidas para el
órgano) y una serie de otras diecisiete piezas que incluyen partitas, correntas, balletti y caprichos, algunos compuestos sobre
famosos bassi ostinati de la época (Romanesca, Monica, Ruggiero, Follia, Passacaglia), todo un
compendio que muestra el
dominio de la forma, la sabiduría
contrapuntística y la inagotable
invención de uno de los compositores más influyentes en el desarrollo de la música europea a lo
largo del siglo XVII.
Con un clave copia de
Giusti, Roberto Loreggian hace
unas lecturas muy fluidas, detalladas y expresivas de las obras,
con un fraseo suelto, que les da
a menudo apariencia de impro-
visación, una pulsación de
extrema nitidez, que facilita la
claridad de los pasajes contrapuntísticos, unas dinámicas algo
estrechas, pero bien matizadas,
y una ornamentación que realza
la vitalidad de las piezas y da
variedad al color. Las piezas
organísticas (las dos últimas
tocatas y el Capriccio fatto sopra
la Pastorale) suenan con una
más amplia panoplia de colores
y contrastes en un instrumento
moderno de la Iglesia de San
Bernardino de Verona.
Pablo J. Vayón
Harry Christophers
BRILLANTE MESÍAS
HAENDEL: El
Veintiún años después de su
primer registro (sello Hyperion), Harry Christophers vuelve sobre El Mesías, logrando
sobrepasar con mucho aquel
primerizo y bastante pálido
acercamiento al magno oratorio haendeliano. Christophers
tiene ahora en sus manos un
coro mucho más maduro, flexible y refinado, un equipo
instrumental infinitamente más
capaz y un cuarteto vocal que
para esta música resulta hoy
difícilmente superable.
Su concepto no ha variado
en cambio demasiado. Sigue
dominando la brillantez y la
ligereza de las líneas sobre la
hondura dramática, aunque
todo resulta ahora mucho más
dúctil y matizado a la par que
intenso (esos sforzandi en el
But who may abide? atestiguan
esto último sin duda), lo cual
cabe atribuirlo tanto a la profundización en la obra en estos
años por parte del director
como a la mayor competencia
de su equipo. La claridad
orquestal resalta por ejemplo
en algunos pasajes de las
maderas que habitualmente
pasan inadvertidos, como en el
coro final de la primera parte, o
en el empaste y la tersura de
una cuerda que cuenta con el
magnífico Walter Reiter como
concertino y que suena con
una fluidez y un brío extraordinarios. Radiante el coro, levemente escorado hacia el fulgor
de las voces agudas, pero con
un cuerpo, una plasticidad y
una capacidad tanto para articular en riguroso staccato como
para apianar el sonido sin perjuicio de la afinación ni la transparencia extraordinarios.
El último sustento de esta
magnífica aproximación a la
más popular de las obras de
Haendel recae en un soberbio
cuarteto vocal, que forman una
Carolyn Sampson de rutilantes
medios, técnica impoluta
que la de Gardiner salvo por
contar con mezzosoprano, a
Rafael Ortega Basagoiti (véase
SCHERZO, nº 227, págs. 83s) le
gustaron más los músicos (cantantes e instrumentistas, solistas
y colectivos) que la dirección de
Reuss; lo contrario sucedía con
otra, donde el reproche mayor
que se le podía hacer a McGe-
gan era la opción por un contratenor de timbre muy pálido y
por niños para la voz de tiple
en el coro (véase SCHERZO, nº
228, pág. 83). Aunque dura tres
minutos más que ésta, aquella
con la que ahora Martini viene a
incrementar su ya numerosa
prole haendeliana respeta también escrupulosamente la redac-
Mesías. (+ fragmentos
haendelianos de
anteriores discos del sello).
CAROLYN SAMPSON, soprano;
CATHERINE WYN-ROGERS, contralto;
MARK PADMORE, tenor; CHRISTOPHER
PURVES, bajo. THE SIXTEEN. Director:
HARRY CHRISTOPHERS.
3 CD CORO COR16062 (Harmonia
Mundi). 2007. 199’. DDD. N PN
(impecable la coloratura de
Rejoice!) e incisiva teatralidad;
una Catherine Wyn-Rogers
que, a despecho de un He was
despised algo moroso (se trata
en cualquier caso de un aria
imposible), frasea con gran
elegancia y resulta siempre
muy expresiva; un Mark Padmore exultante en todas su
intervenciones, pero especialmente en un deslumbrante
Ev’ry valley; y un Christopher
Purves que combina flexibilidad con profundidad. Una
antología de fragmentos haendelianos procedentes de anteriores producciones del sello
ocupa el tercer disco del
álbum.
Pablo J. Vayón
ción original. Curiosamente,
aquí lo “auténtico” es asignar el
papel del sabio rey a una contralto, y Ewa Wolak lo desempeña con un timbre de extraordinaria densidad si bien no a
todos gustará su color. La bella
voz de la soprano Elisabeth
Scholl da la arena en una Reina
muy fría, y la de cal en una
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HAENDEL-MALIPIERO
Mujer Segunda a la que con
gusto se le disculpa algún desfallecimiento vocal en aras de un
mayor realismo en la exaltación
fanática de la maldad. Como no
deja de sorprender la frecuencia
con que suceden fenómenos
así, Nicola Wemyss, que no
posee un material tan atractivo,
expresa primero muy bien la
desesperación de la bondadosa
Mujer Primera, mientras que
luego compone una Reina de
Saba sólo discretamente correcta. Como Levita, al bajo abaritonado Matthias Vieweg le falta
peso vocal, mientras que el
tenor Knut Schoch convence
más por el dramatismo que confiere a la breve intervención del
Sirviente que cuando ataca con
impropia bastedad las coloraturas correspondientes a Zadok.
La recomendación se decanta
finalmente por McGegan si se
tiene en cuenta la oportunidad
que con su mayor compacidad
en la cuerda superior desaprovechan los Junge Kantorei para
buscar los matices que los
hagan sonar, según convenga,
ora grandiosos, ora delicados,
así como la comparativamente
escasa elocuencia que Martini
extrae asimismo de su orquesta.
Alfredo Brotons Muñoz
HAYDN:
Trío para fortepiano, violín y
violonchelo en mi bemol mayor
Hob. XV:29. CLEMENTI: Trío
I en fa mayor de las 3 Sonatas
para fortepiano, violín y
violonchelo op. 27. MOZART:
Trío para fortepiano, violín y
violonchelo en si bemol mayor
KV 502. ACADEMIA MUSICI DEI LUMI.
ARSIS 4220 (Diverdi). 2008. 62’. DDD.
N PN
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He aquí una
grabación
que nos hace
llegar
tres
estilos, tres
maneras de
entender el
hecho musical utilizando los
mismos medios: combinando el
entonces poderoso instrumento
de tecla, salido de las brumas
del obligado en el acompañamiento barroco, con el violín y
el violonchelo.
Tres estéticas musicales diferenciables, a pesar de que parte
de las vidas de los tres compositores se yuxtaponga. Es de notar
que en la maestría innegable de
Haydn, la parte del violonchelo
duplica casi siempre la parte de
la mano izquierda en el teclado,
pero aun así, su obra en trío
convence por la fluidez, la coherencia y la perfección formal:
James Sinclair
DEL MEJOR IVES
IVES: The Three Orchestral
Sets: Three Places in New
England, Orchestral Set nº 2,
Orchestral Set nº 3 (edición
de David Gray Porter y Nors
Josephson). CORO DE CÁMARA Y
SINFÓNICA DE MALMÖ. Director:
JAMES SINCLAIR.
NAXOS 8.559353 (Ferysa). 2006-2007.
63’. DDD. N PE
Una orquesta media de muy
buen nivel, un director muy
implicado en estas obras singularísimas y una serie de tres
secuencias sinfónicas de gran
altura, todavía hoy sorprendentes, todavía hoy llenas de novedad. Pero, además, se trata de
inéditos en dos de los tres
casos, como veremos. De estos
tres trípticos orquestales el más
interpretado es el primero, de
1913-1914, conocido más bien
como Three Places in New
England. Sinclair utiliza una
versión originaria más ivesiana,
más agresiva que la que más
tarde “arregló” el propio compositor. Que hasta ahora nos
era desconocida. Ya está ahí el
Ives de las sonoridades superpuestas, contrapuestas, opuestas. Y el Ives de la congregación y el himno. Además del
Ives del nocturno sugerente e
inquietante. Además del Ives
del crescendo sonoro que
avanza en medio de algo pareinevitable en el de Rorhau.
Clementi, por su parte, concedió en estas composiciones
concertantes suyas, todas las
prebendas a la parte que
corresponde al teclado, y no se
podría definir si precisamente
por esto su Trío en fa mayor
aquí grabado queda más humilde, para expresarlo rápidamente, que las obras de sus competidores en el disco. Sin embargo, en el aire queda tras la
escucha una especial sutileza
nada desdeñable.
Y queda Mozart, con su agilidad, su variedad y su increíble
imaginación musical. Al ser obra
contemporánea de la Sinfonía
“Praga” y de Las bodas de Fígaro (¡por Dios: traducir “nozze”
por noches a tanto tiempo de la
torre de Babel en las notas de
carpetilla!) ni que decir tiene,
decíamos, que es una obra plenamente madura, que completa
y cierra con total autoridad este
buen disco.
José Antonio García y García
cido al caos. Pues bien, más
aún lo está en el Set orquestal
nº 2, posterior a la gran guerra,
que tiene momentos emocionantes, sobrecogedores, sin
necesidad de pathos ni de
aliento posromántico. Recuerdo
una lejana, preciosa lectura de
Stokowski para Decca que, ¡ay!,
hace años que no escucho.
Si los dos Sets anteriores se
componen de piezas pensadas
por Ives de manera separada, el
Tercero iba a constituir un todo
pensado como tal desde el principio. Pero el tiempo pasó y
Ives ya se consideraba un compositor fuera de la circulación,
un jubilado del productivo
medio de los seguros al que la
enfermedad y el escepticismo
alejaban de la creación permanente. De manera que el Tercer
Set Orquestal de Ives que presenta este disco no es exactamente obra suya, sino reconstrucción a partir de los materiales en forma de esbozos y
borradores del legado del genial
compositor estadounidense. De
los tres movimientos que lo
componen, el más completo en
cuanto a material del propio
Ives es el primero, Andante
moderato (indicación que no es
de Ives; tampoco tiene título del
movimiento). Pues bien, lo que
escuchamos suena a ivesiano
(salvo, acaso, cierta tímbrica,
JANÁCEK:
Obras para piano: En un
frondoso sendero I y II. Sonata
1905. En la niebla. Tema con
variazioni. Reminiscencia. 3
danzas moravas. MARTINO TIRIMO,
piano.
2 CD QUARTZ QTZ 2023 (LR Music).
2003. 109’. DDD. N PN
L a claridad
es la característica principal del acercamiento al
mundo pianístico
de
Janácek por parte del virtuoso
chipriota Martino Tirimo. El
segundo de los dos discos de
este bello álbum lo ocupan 16
piezas de En un frondoso sendero, esto es, una más de lo habitual; lo que ya no es excepción,
puesto que se han descubierto
piezas alternativas a las diez del
libro primero (las piezas tituladas) y las cinco del segundo
libro (sólo con indicación de
tempo). Estas miniaturas que tie-
qué sé yo), y es sorprendente,
bello, caótico, y uno se pregunta cómo ha podido David Gray
Porter sacar esos dos primeros
movimientos (el segundo,
esplendoroso de veras, es el
único que tiene título: During
Camp Meetin’ Week – One Secular Afternoon in Bethel) y qué
milagro y cuánto trabajo han
llevado a Nors Josephson a conseguir ese Andante final, generoso en duración, sugerente en
su variedad y su tímbrica, su
carácter auténticamente vanguardista, casi 13 minutos
extraordinarios en todos los
sentidos.
La altura de las interpretaciones de Sinclair con Malmö
es indudable. Pero el valor de
las obras va más allá de lo
indiscutible. Un disco brillante
y profundo, y a un precio más
que favorable. Para no dudarlo.
Santiago Martín Bermúdez
nen mucho de impresionistas,
que podrían enfocarse con la
borrosidad o la bruma propias
de repertorios de muy distinto
espíritu son objeto especial de la
claridad de Tirimo. Una claridad
que no es contundencia, sino
sólo exposición llena de sugerencias, sí, incluso vacilaciones y
otras expresividades legítimas; y
en la que está excluido el exceso de subjetividad y todo lo que
huela a romántico. De esa
manera diáfana de exponer se
enriquecen también las otras
obras conocidas del por otra
parte breve pianismo de Janácek, sobre todo las tres piezas
de En la niebla y las dos de la
Sonata 1905, un tríptico muy
sugerente y muy sutil, por una
parte; y un díptico de contenido
pero explícito dramatismo. Tirimo ha grabado este excelente
recital en el praguense Palacio
de Liechtenstein. Este intérprete
filológico de Schubert, que ha
tocado lo mismo Rachmaninov
que Beethoven, ha hecho honor
al marco y a lo que imaginamos
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HAENDEL-MALIPIERO
como esperanza de sus anfitriones: ha dado una lectura de
especial interés de un repertorio
que cada vez interesa más a los
virtuosos del teclado. Aunque se
trata de una piezas que no
requieren especial virtuosismo
en cuanto a digitación y movilidad de dedos, sino en lo que se
refiere a concepto, a medida, a
matiz. Es el caso de Tirimo,
como en su día lo fue de tantos
otros (Kvápil, Firkusny, Pálenícek Crossley, Schiff, Klánsky…).
Santiago Martín Bermúdez
LISZT:
Trascripción de la Sinfonía nº 9
de Beethoven. LEON MCCAWLEY,
ASHLEY WASS, pianos.
pero de entrada una de las consecuencias es que el sonido
resultante es un poco duro y
áspero, escaso de imaginación.
Podría ser debido a la toma pero
no, concretamente son los intérpretes que no lo cuidan suficientemente. Entre ambos sí hay
equilibrio y sentido musical, mas
esta carencia predomina por
encima de otras virtudes. Las
interpretaciones, aunque fornidas, padecen tosquedad y rusticidades innecesarias, además de
rigidez si hablamos de tempi.
Esta claro el interés, ya que en
este caso tampoco se acostumbran a escuchar semejantes
obras al piano, pero la versión
no pasa del aprobado. Nada
especial.
NAXOS 8.570736 (Ferysa). 2007. 66’.
DDD. N PE
LISZT:
Obras para piano y orquesta.
LOUIS LORTIE, NELSON FREIRE, STEPHEN
MAYER, piano. ORQUESTA DE LA
RESIDENCIA DE LA HAYA. FILARMÓNICA
DE DRESDE. SINFÓNICA DE LONDRES.
Directores: GEORGE PEHLIVANIAN,
MICHEL PLASSON, TAMÁS VÁSÁRY.
3 CD BRILLIANT 93700 (Cat Music).
215’. DDD. R PE
Inexorablemente, Naxos prosigue con su integral de la música
pianística de Liszt ahora con
estos dos volúmenes, dedicados
especialmente a la escrita para
dos pianos. Trascripciones de
Franz Liszt que desgraciadamente no abundan en los conciertos
al vivo y que pasamos a comentar según interpretaciones. El
volumen 28 encierra una espléndida versión de la Novena de
Beethoven, con dos pianistas,
Leon McCawley y Ashley Wass
que perfectamente ensamblados
aceptan el reto con un efecto
sobresaliente, ya que el equilibrio sonoro es el adecuado, la
pulsación es temperada y en
consecuencia el sonido resultante es amable y pulido. El dúo
obedece a la partitura y plasma
un Beethoven vivo y ambicioso.
Ellos, llenos de recursos y con
un tocar completo dan vida “sinfónicamente” a la partitura pianística, procurando reproducir
las texturas orquestales con
vigor y sutilidades. El resultado
general es muy convincente e
indiscutible. Pero el volumen
que prosigue a la colección
(dedicado a las trascripciones de
los poemas sinfónicos) adolece
de ciertas durezas en los intérpretes. Tami Kanazawa y Yuval
Admony también se esfuerzan
pensando en la gran orquesta,
José Antonio García y García
MAHLER:
Emili Blasco
NAXOS 8.570466 (Ferysa). 2007. 61’.
DDD. N PE
Trascripciones de Mazeppa, Les
Préludes, Orpheus y Die Ideale.
TAMI KANAZAWA, YUVAL ADMONY,
pianos.
tanz. Los acompañamientos que
le hace Plasson son irreprochables e incluso llaman la atención
especialmente (escúchese, como
ejemplo de la finura del director
francés, la introducción del Concierto nº 2, con las deliciosas
maderas de Dresde).
Todo se completa con el
póstumo Concierto nº 3, en el
que no se queda atrás Stephen
Mayer con el concurso de
Vasáry al frente de la Sinfónica
de Londres.
Es una ocasión; es barato, es
francamente bueno. Especial
para época de crisis.
C ompendio
sin fisuras ni
en grabación
ni en estilo,
pese a la
diversidad de
los intérpretes. Louis Lortie, un pianista que
tal vez en el aprecio de muchos
melómanos no ha llegado a
adquirir el brillo que le corresponde por sus maneras, es
quien cubre la parte más amplia
del ambicioso programa que
recogen estos tres discos. Él se
hace cargo de Malédiction, de la
Gran Fantasía Sinfónica sobre
temas de “Lelio” de Berlioz, el De
profundis, la Fantasía sobre un
tema de “Las ruinas de Atenas”
de Beethoven, de la Polonesa brillante, tomada de Carl Maria
von Weber, del Concierto Patético, la Fantasía sobre temas
populares húngaros, para terminar con la Fantasía “Wanderer”,
tomada de Schubert. Todo lo
hace el pianista canadiense con
muy alta calidad, riqueza de
medios y personalidad. Pehlivanian acompaña en su línea justa
y fogosa, que conviene muy
bien a estas obras, tocadas todas
por el espíritu romántico y dotadas de una riqueza musical que
no permite hacer distinciones en
cuanto al interés de una u otra.
Ni que decir tiene que Nelson Freire hace una labor magistral En los dos Conciertos para
piano y orquesta y en la Toten-
Sinfonía nº 7. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: VALERI GERGIEV.
LSO Live LSO0665 (Diverdi). 2008. 72’.
DDD. N PN
T
ercera
entrega discográfica
del
ciclo sinfónico de Gustav
Mahler que
dirigió Valeri
Gergiev la pasada temporada
2007/08 a la London Symphony
en combinación con otras obras
más o menos coetáneas de Schoenberg, Strauss, Sibelius y los
mahlerianos rusos Nikolai Karetnikov y Boris Tischchenko. Así,
tras la edición de una imponente
Sexta, que se escuchó en concierto junto al arreglo de Shostakovich del Concierto para violonchelo de Tischenko o una irregular Primera, que se programó al
lado del Pelleas und Melisande
de Schoenberg, llega ahora esta
Séptima mahleriana que se registró en marzo pasado durante un
concierto en el Barbican londinense en donde también se interpretó la Sinfonía de cámara nº 1
de Schoenberg. Y, desde luego,
la idea de juntar ambas composiciones, que datan aproxidamente
de los mismos años iniciales del
siglo XX, constituye una declaración de intenciones, pues la Séptima siempre se consideró la sinfonía más vanguardista de Mahler, y también la que más interesó al joven compositor austriaco
que caminaba por entonces
hacia la atonalidad.
De hecho, tras haber dirigido
la obra de Schoenberg, Gergiev
acomete la Séptima de Mahler
con toda la modernidad del lenguaje del compositor austriaco en
su cabeza. Y ello se traduce, de
entrada, en un inicio del Langsam
demasiado preocupado por las
texturas y muy poco por el rumbo de la obra. Lo contrario sería,
por ejemplo, la forma en que
Abbado inicia esta obra en su
registro también en vivo de
Lucerna (Euroarts). No obstante,
el maestro osetio va poco a poco
encontrando el pulso a esta música, aunque sin perder esa mezcla
de intensidad y precisión en dosis
extremas tan habitual en el Mahler de los directores rusos. El
mosaico formal del primer movimiento tiene momentos brillantes, como los pasajes climáticos
que suenan frenétidos en varios
momentos, aunque adolece de
cierta elegancia y esmero en las
transiciones. Sin duda, esa falta
de elegancia al yuxtaponer episodios musicales diferenciados afecta a los dos Nachtmusik, y en
especial al primero, donde la búsqueda de texturas orquestales
impide a Gergiev ver con claridad
la música de cámara escondida
tras estas notas.
El Scherzo central está admirablemente tocado y dispone del
aire misterioso y sobrenatural
necesario, aunque no encontramos el humor con el que Mahler
se rio aquí del mismísimo diablo
a ritmo de vals. El Rondo-Finale
dispone de la misma paleta intensa y precisa del primer movimiento, aunque Gergiev sigue la
misma tendencia de yuxtaponer
todos los episodios sin imaginación para encontrar un hilo conductor, llegando al final demasiado preocupado por alcanzar un
efecto bombástico que se funda
con el estruendo del público (que
aquí ha sido cuidadosamente
estirpado). En resumen, una Séptima quizá más efectiva en la sala
de conciertos que en un lector de
SACD, donde la actuación de la
London Symphony es excelente y
la toma sonora resulta proporcionada y espaciosa. Desde luego, la
referencia reciente en vivo de
esta sinfonía sigue siendo para mí
la versión de Abbado registrada
en 2005 al frente de la Lucerne
Festival Orchestra (Euroarts).
Pablo L. Rodríguez
MALIPIERO:
Sinfonia del mare. Sinfonías nº
3 “De las campanas” y 4 “In
memoriam”. SINFÓNICA DE MOSCÚ.
Director: ANTONIO DE ALMEIDA.
NAXOS 8.570878 (Ferysa). 1993. 72’.
DDD R PE
Existe una
Italia que no
cantaba. O, al
menos, que
no sólo se
dedicaba a
eso…
Una
Italia en la que los músicos abordaban, como no podía ser
menos, la ópera, pero sin desdeñar aquellos otros géneros pura-
89
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MALIPIERO-MOZART
mente instrumentales. Es la Italia
de los Pizzetti, los Casella y los
Malipiero, una generación fantástica, la de los 80, cuyo talento nos
llega a cuentagotas, con la única
excepción del menos dotado de
sus representantes, ese Respighi
de peplum y circunstancia. Pero
no hay que lamentarse, y menos
en estos tiempos de crisis. Por
ello, consideremos como un
regalo este disco, primer volumen
de una integral sinfónica de Gian
Francesco Malipiero (1883-1973)
originalmente publicada por Marco Polo. Una edición que vale
mucho la pena, y eso que la obra
que la abre, la Sinfonia del mare
(1906), no es más que un agradable ejercicio de decorativismo
impresionista, sin la fuerza de La
mar de Debussy, aunque evidencie habilidad para el color instrumental. En todo caso, su escucha
es sólo un aperitivo a lo que viene después: la Sinfonía nº 3 “De
las campanas” (1945), compuesta
bajo la impresión de la ocupación
de Italia por los nazis en 1944,
anunciada por las campanas de
San Marcos de Venecia, y la Sinfonía nº 4 “In memoriam” (1946),
un réquiem orquestal para Natalie
Kusevitzki. La primera de ellas es
una obra sobre todo evocadora,
que sólo en su último movimiento se tiñe de dramatismo. Éste, en
cambio, está presente de principio a fin en la segunda composición, de armonías mucho más
crudas y con una sonoridad marcada por los trombones, que
tiñen la música de un tono doloroso y oscuro, pero no por ello
resignado, pues mucho hay aquí
de rebelión. La interpretación es
convincente. La toma de sonido
podría ser más transparente y
tener más relieve, pero las versiones son lo suficientemente sólidas como para descubrirnos la
belleza y calidad de estos pentagramas. Atentos a esta serie.
Juan Carlos Moreno
MARTINU:
Concierto para violín nº 2 H.
293. Serenata nº 2 para cuerdas
H. 216. Toccata e due canzoni
H. 311. ISABELLE FAUST, violín;
CÉDRIC TIBERGHIEN, piano. FILARMONÍA
DE PRAGA. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
HARMONIA MUNDI HMC 901951.
2006. 63’. DDD. N PN
90
E n el corazón de este
CD, está el
Martinu clásico, clasicista
y neoclásico
por excelencia, el de la Serenade, con un
sonido barroquísimo, con una
vitalidad y una vivacidad a la
que le bastan tres movimientos
casi miniaturas para arrollar
sonoramente. Antes, abre el
registro una esplendorosa lectura del Segundo Concierto para
violín, una de las joyas de este
compositor que tanto compuso
para solista (o solistas) y orquesta; Isabelle Faust, de la que ya
tenemos gloriosa noticia en
estas páginas (Dvorák, Beethoven), con un repertorio concertante que va desde Mozart hasta
Egk y Ligeti, asume con maestría
el cometido solista. Como bien
sabrán muchos aficionados, es
una violinista fantástica, de gran
virtuosismo y con ese sentido de
cada compositor, de su mundo y
su sonoridad. Con Martinu acierta plenamente en este concierto,
en el que canta (sobre todo en
el Andante) y hasta danza con
moderación (en ambos Poco
allegro); da gusto revivir a Martinu en estas condiciones, y con
el acompañamiento de Belohlávek. Para terminar, otra obra clasicista, Toccata e due canzoni,
con conjunto de cuerda y protagonismo solista y hasta cierto
punto concertante de Cédric
Tiberghien. Belohlávek, sus dos
solistas y la orquesta praguense
se anotan un excelente tanto
con este compatriota, Martinu,
una joya del panteón musical
checo que cada día crece un
poco. Quizá con lentitud ante el
grueso de los aficionados, pero
siempre de manera segura. Con
recitales como éste su causa crecerá y crecerá.
ras y música religiosa y para
complementar el panorama Opera Rara, pionera en tantas exhumaciones, dedica este registro a
redescubrir su producción, que
nos lo presenta como un compositor con mucho oficio y con bastantes momentos de inspiración.
La selección se inicia con la obertura de Elisa, de aire descriptivo,
luego siguen dos páginas de
Ginevra de Scozia, procedentes
de la grabación ya editada, con el
canto cálido de Daniela Barcellona, la valentía de Antonino Siracusa y la profesionalidad de
Marilyn Hill Smith y Della Jones,
para luego incluir el aria de L’amore coniugale, sobre el mismo
tema que Fidelio, cantada musicalmente por Eiddwen Harrhy, a
la que siguen el terceto de Adelasia ed Aleramo, algo monótono, y
el aria de Elena, con una correcta
intervención de Russell Smythe.
Los cuatro últimos fragmentos
son el quinteto de Cora, muy
logrado y de sentimientos contrastados, el aria de Alfredo il
Grande, de bella melodía con
una interpretación de Diana
Montague muy cuidada, el aria
de Fedra interpretada con gusto
por Penelope Walker y la cavatina de Medea in Corinto, con el
gran estilo de Bruce Ford. Los
fragmentos están dirigidos por
David Parry, siempre tan efectivo
y Tiziano Severino, profesional.
Albert Vilardell
MELCER:
Santiago Martín Bermúdez
MAYR:
Fragmentos de Elisa, Ginevra di
Scozia, L’amore coniugale,
Adelasia ed Aleramo, Elena, Cora,
Alfredo il Grande, Fedra, Medea
in Corinto. DANIELA BARCELLONA,
mezzo; BRUCE FORD, tenor; EIDDWEN
HARRHY, soprano; DELLA JONES, mezzo;
IVONNE KENNY, soprano; DIANA
MONTAGUE, mezzo; ANTONINO
SIRACUSA, tenor. CORO GEORGE
MITCHELL. ORQUESTA PHILHARMONIA.
ORQUESTA DEL TEATRO LÍRICO GIUSEPPE
VERDI DE TRIESTE. Directores: DAVID
PARRY Y TIZIANO SEVERINI.
OPERA RARA ORR 244 (Diverdi). 2008.
69’ DDD. N PN
D
urante
muchos años,
Mayr era un
compositor
desconocido,
o sólo nombrado como
maestro de Donizetti, cuando en
realidad fue uno de los compositores de renombre de su época.
Afortunadamente se han ido
recuperando algunas de sus ópe-
Conciertos para piano nºs 1-2.
JOANNA LAWRYNOWICZ, piano.
FILARMÓNICA DE KOSZALIN. Director:
RUBÉN SILVA.
ACTE PRÉALABLE 0163 (Harmonia
Mundi). 2007. 76’. DDD. N PN
Conciertos para piano nºs 1-2.
JONATHAN PLOWRIGHT, piano.
SINFÓNICA ESCOCESA DE LA BBC.
Director: CHRISTOPH KÖNIG.
HYPERION 67630 (Harmonia Mundi).
2007. 67’. DDD. N PN
Actualmente en Polonia, la figura de Henrik Melcer (1869-1928)
no tiene la notabilidad que debería; relegado prácticamente a presidir con su nombre alguna sala
en cada conservatorio importante
del país, su música no ha perdurado como la de otros compatriotas suyos. Este compositor y pianista que fue niño prodigio y que
anduvo por media Europa siendo
profesor de prestigiosas escuelas
(Finlandia, Ucrania, Austria, ade-
más de Polonia), heredó del lenguaje de Chopin su fluidez e inspiración melódica procedente del
folclore. Sus conciertos respetan
la forma clásica y cabe decir que
el primero fue ganador del concurso de Anton Rubinstein (Berlín, 1895), acto del que también
Melcer salió galardonado como
intérprete. A partir de entonces,
fue tomado como referencia para
las siguientes generaciones de
jóvenes compositores polacos.
Si bien el repertorio es el mismo, las dos versiones que se proponen son diferentes en esencia y
calidades. La más particular y la
que posee más aromas de su tierra es la que presenta Joanna
Lawrynowicz con la Orquesta
Filarmónica de Koszalin. No
necesariamente porque sea la que
viene del país de Moniuszko, ya
que los méritos son propios, sino
porque
básicamente
tanto
orquesta como solista poseen un
sonido rústico y redondo que
recuerda al vivo de las orquestas
del este de antes. Esta versión
abunda en calidez y sentido artístico; el discurso es fluido y benéfico con la música. El sonido de
Lawrynowicz, entre schumanniano y chopiniano, es particular y
torneado. Su bello timbre en
todos los registros, complementa
con la música romántica de Melcer, que avanza con seguridad y
convicción. La expresividad se
antoja natural, íntima y cuidada.
La orquesta cumple con excelencia su papel e ilustra con fervor lo
que viene de la partitura. Los tempi son reposados y la música
camina espontáneamente. La otra
versión procede de Gran Bretaña.
Aquí piano y orquesta, con gran
elegancia y vistosidad, se recrean
con profesionalidad y oficio, pero
con una calidad sonora bien diferente: llamativa, sugestiva, deslumbrante, apela sobre todo a la
extroversión y a la brillantez. La
firma de Jonathan Plowright no es
tan personal como la de Lawrynowicz; tiene en su haber una
colección de grabaciones nada
desdeñable, toca bien, con oficio,
pero le falta profundidad en su
cometido. El conjunto es positivo,
embellecedor, pero falto de esa
calidez que tienen los polacos. La
visión romántica de Christoph
König y de la BBC Scottish
Symphony Orchestra sugiere
luminosidad y ligereza.
Emili Blasco
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MALIPIERO-MOZART
MITTERER:
Im Sturm. Leblos. GEORG NIGL,
barítono; WOLFGANG MITTERER,
piano, electrónica.
COL LEGNO WWE 20278 (Diverdi).
2007. 57’. DDD. N PN
Het Collectief
SENTIDO POÉTICO
MESSIAEN:
Sopop. BIRGIT MINICHMAYR, voz;
WOLFGANG MITTERER, electrónica;
WOLFGANG REISINGER, batería; KARL
RITTER, guitarra; PETER HERBERT,
contrabajo.
COL LEGNO Pop WWE 20901 (Diverdi).
2007. 58’. DDD. N PN
Las dos producciones recientes
de Wolfgang Mitterer (Austria,
1958) que llegan al mercado discográfico son perfectamente
prescindibles. Una, muy extensa, en forma de ciclo de lieder
en torno a Schubert (Im Sturm)
y la otra (Sopop), con un esquema exclusivamente pop, suponen un repliegue del compositor hacia modos del pasado (la
tradición clásica, pero también
el insulso proceder técnico del
pop) que no hacen sino cargar
de dudas al receptor con respecto a las posibilidades de un
músico que, después de un
estreno tan aparatoso con piezas para órgano (Mixture V, en
el sello Col Legno), parecía que
estaba llamado a aportar algunas novedades interesantes. No
es así, ni mucho menos, en esta
doble aparición. Educado tanto
en el terreno académico como
en el de la improvisación, a Mitterer se le agradece, en un principio, la idea de insertar en el
lenguaje ritmos y ruidos tomados de la esfera electrónica y
pop, pero el tejido con el que
adorna el canto de Im Sturm, de
2004-2007, es de escaso calado.
La sonoridad del piano preparado y los efectos tímbricos que
obtiene Mitterer del arsenal
electrónico son solamente decorativos y poco añaden, poco
modernizan, un canto que no
puede nunca deshacerse del
modelo schubertiano, a pesar
de los momentos en los que la
línea vocal deriva hacia expresiones dramáticas muy evidentes. Por otra parte, la pieza
Sopop no supone sino la incidencia de Mitterer en el campo
de la improvisación y el pop
electrónico que ya abordaría en
Coloured noise, publicada por
Kairos hace tres años. Pero si
aún en Coloured se podía asistir
a una actuación voluntarista del
Klangforum Wien, en esta Sopop
se echa en falta cualquier componente musical que haga nece-
Cuarteto para el fin del
tiempo. CHONG:
Mourning the Morder of an
Old Banyan Tree. HET COLLECTIEF.
FUGA LIBERA FUG540 (Diverdi).
2007. 61’. DDD. N PN
El grupo llamado Het Collectief se configura aquí como un
quinteto en el que cuatro
músicos tocan y uno dirige. De
nuevo escuchamos un Cuarteto para el fin del tiempo perfectamente adecuado en su equilibrio de sugerencia, misterio y
temor (¿o terror?). Los ángeles
habitan la poética más que la
teología. La evocación del concierto original en que se estrenó el Cuarteto no impide que
podamos verlo así. Y acaso
permite que un compositor
saria una edición discográfica
por parte de un sello pretendidamente ambicioso como Col
Legno. La actuación del grupo
liderado por Mitterer, en donde
no faltan las sonoridades estandars de los modelos más estereotipados del rock clasificado
como “electrónico”, sirve aquí
un producto vulgar e infumable.
Francisco Ramos
MOZART:
Sonatas K. 300h (330), K. 570,
K. 576. Adagio K. 540. BOYAN
VODENITCHAROV, fortepiano.
FUGA LIBERA FUG538 (Diverdi). 2006.
63’. DDD. N PN
U tilizando
un fortepiano
construido
siguiendo un
modelo Walter de 1795,
el pianista
búlgaro Boyan Vodenitcharov
interpreta en este disco tres de
las sonatas quizás históricamente menos apreciadas de Mozart,
a causa del engaño que a primera vista produce su aparente
facilidad. Junto a ellas incluye el
Adagio en si menor, tan alabado
por su tristeza y patetismo. Y es
que hubo un tiempo en el que
se consideraba que la mejor
música instrumental de Mozart
era la que parecía más “romántica” y la que no cumplía esta
condición era tan sólo una banalidad bien construida.
Tanto la sonata parisina K.
330, que en la última edición del
como el malayo Kee Yong
Chong (1971) cree una partitura que en buena medida parte
del espíritu de Messiaen. El
Apocalipsis de Messiaen sigue
siendo lo que es originariamente, “revelación”. El de Kee
Yong Chong es trasunto de
destrucción, de auténtico final
del tiempo, aunque parta de
una imagen menos trágica que
la del maestro francés: parte de
la destrucción de la naturaleza
ante el avance de las destructivas pautas urbanas e industriales. Si la ciudad medieval aportaba un aire que se respiraba
en libertad, ¿qué libertad puede esperarse de la hostilidad
abrumadora, cuando no homicida, de las megápolis? La tímbrica, la interválica, la línea, la
métrica irregular permiten que
Mourning the murder of an
Old Banyan Tree relate no el
fin, sino el trasunto del fin en
un dispositivo para cinco músicos y amplios colores. En resumen, un disco de los que de
veras aportan, de los que de
verdad inquietan y le dan sentido a lo sonoro.
Santiago Martín Bermúdez
Gary Cooper, Rachel Podger
TRANSPARENCIA
MOZART: Sonatas
para piano y violín
vol. 6. Sonatas K. 376,
296, 27 y 377. GARY COOPER,
fortepiano; RACHEL PODGER, violín.
CHANNEL CCS SA 26208 (Harmonia
Mundi). 2007. 66’. SACD. N PN
Redondeando una serie magnífica, Cooper y Podger nos
entregan este volumen, en el
que vuelven a ponerse manifiesto la compenetración, el
equilibrio, que incluye de tanto
en tanto una fructífera fusión
de timbres, y musicalidad de
esta joven pareja de intérpretes.
Una gran elegancia, junto a ternura y transparencia, caracteriza el Allegro inicial de la Sonata en fa mayor K. 376. Son
muchos los aciertos de las versiones recogidas en el disco,
que contribuyen no poco a la
que es una extendida revalorización de las partituras mozartianas para esta combinación
instrumental. Así, de nuevo
otro movimiento de tempo
moderado, el Andante sostenucatálogo Köchel aparece numerada como 300h, como las muy
posteriores K. 570 y K. 576 para
la princesa Federica de Prusia,
están concebidas para pianistas
principiantes y así lo manifiesta
explícitamente Mozart refiriéndose a la última de ellas. Puede
to de la Sonata en do mayor K.
296, que Cooper y Podger
escancian con dulzura sin par,
como si de una nana se tratara,
o el maravilloso Andante poco
Adagio, donde es por demás
patente el protagonismo del
teclado y el papel ornamental
del violín, asumido aquí con
musicalidad y sin complejos
por la ejecutante. Sensacionales
las variaciones de la Sonata en
fa mayor K. 374. Una confirmación del progreso alcanzado a
cada nueva sonata por este formidable dúo.
Enrique Martínez Miura
que como tal se considere
modestamente Vodenitcharov
en el campo del pianismo
mozartiano, si nos atenemos a
los comentarios suyos que figuran en el cuadernillo, y puede
que ello sea la causa del desinhibido y juvenil acercamiento a
91
D D
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MOZART-PURCELL
él, apoyado en una soberbia técnica que no tiene nada de principiante. La cuestión es que el
resultado es francamente delicioso, pues pocas veces se han
podido escuchar las obras aquí
interpretadas con una calidad
sonora tan exquisita, sin tener
esa sensación de pérdida de
expresividad que acontece en
otras ocasiones en las que se utiliza un instrumento de época.
Totalmente recomendable, pues
quedamos convencidos de que
así debían sonar las obras de
Mozart cuando él las tocaba y
disfrutamos de ellas sin el esfuerzo que a veces exige hacerlo,
mientras deseamos que termine
el disco para escuchar otra versión en un piano moderno.
los col arco del Quinto. El violín
de Thorsen asume con solvencia
y belleza el papel solista tras
cuajar un currículo interesante al
frente del Nash Ensemble. Su
sonido diáfano encuentra la afinación con pulcritud, atacando
con soltura y agilidad perfectamente calculadas, y tendiendo a
recrearse en los puntos cadenciales con gusto.
Las tomas son acertadas, si
exceptuamos los eventuales
roces a alguno de los micros en
la pista 6.
Versiones que no hacen
sombra a nadie pero que tampoco se dejan mojar la oreja.
Entendido como tarjeta de presentación, un disco que muestra
nombres a tener en cuenta.
José Luis Fernández
Juan García-Rico
MOZART:
MOZART:
Conciertos para violín nºs 3, 4 y
5. MARIANNE THORSEN, violín.
SOLISTAS DE TRONDHEIM. Director:
ØYVIND GIMSE.
Concierto en mi bemol mayor
para dos pianos K. 365.
Concierto en fa mayor para tres
pianos K. 242. Concierto en mi
bemol mayor para dos pianos K.
365. RONALD BRAUTIGAM, ALEXEI
LUBIMOV, MANFRED HUSS,
fortepianos. HAYDN SINFONIETTA
WIEN. Director: MANFRED HUSS.
CD + SACD 2L/38 (Digibit). 2006.80’.
DSD. N PN
P ese
92
a que
la competencia en este
repertorio
podríamos
decir,
sin
exagerar, que
es despiadada por calidad y cantidad, el papel de estas interpretaciones no carece de méritos.
Discográficamente, el aspecto
casi promocional del producto
resulta pobre, al carecer de
notas e inducir a confusión ofreciendo en dos discos lo que, en
realidad, es sólo uno en dos formatos distintos: CD y SACD.
Sin embargo, decíamos, hay
que reconocer que el planteamiento interpretativo es ciertamente satisfactorio. Instrumentos y plantilla camerística tradicional (5-4-3-3-1), y una dirección desde el chelo que, si bien
no aporta rasgos imaginativos
especialmente dignos de mención, sí obtiene redondez, conjunción y hasta entusiasmo de
su labor concertadora. Planteando un discurso óptimo en los
tempi, muestra una atención
especial a la limpieza y al encaje. El juvenil conjunto nacido del
conservatorio escandinavo de
Trondheim logra así lecturas
intachables, fluidas y luminosas.
Como ejemplo podemos citar la
precisión con la que resuelven
los calderones y cambios de
compás de los movimientos
conclusivos de Tercero y Cuarto
—con singular originalidad en
este último—, aun a pesar de no
conseguir la misma exactitud en
BIS SACD-1618 (Diverdi). 2007. 69’.
DSD. N PN
U na
excelente grabación, importante también
en cuanto a
que las obras
en ella registradas no forman parte de las
archirrepetidas del acervo del
autor salzburgués. Bien es cierto
también que su interés, si afinamos mucho el lápiz (aunque ya
nadie lo use) está más en el
repertorio y en lo espléndido de
las ejecuciones que en el musical puramente hablando de las
obras. Léase esto sin alejar el
pensamiento de que estamos
tratando de Mozart.
El Lodron Concerto para tres
pianos y orquesta, K. 242 es la
más temprana de las obras que
se agrupan aquí. Concretamente
lo compuso en Salzburgo en
febrero de 1776. La preocupación de Mozart por el fortepiano
no ha sido nunca ningún secreto
y quedan explicaciones escritas
sobre sus preferencias acerca de
los existentes en su tiempo. Hay
un juego entre los tres pianos
que parece no seguir una línea
preestablecida que continúan
uno con el otro en ingeniosa
combinación.
El resto del disco se consagra al Concierto en mi bemol
mayor para dos pianos K. 365
no por su extensión, sino porque
se nos presenta la versión genuina, de 1779, y la revisión que el
mismo Mozart efectuó tres años
más tarde, dotando a la obra de
mayor entidad sonora, con lo
queda más grandilocuente y
contundente. Es el primer concierto del período salzburgués.
José Antonio García y García
MULLER:
XII Sonatas. Toutes Suites.
Director: MARIANNE R. PFAU.
2 CD GENUIN GEN 88525 (Gaudisc).
2007. 111’. DDD. N PN
Es éste el segundo disco
de un conjunto californiano
que
mantiene una
estrecha relación con Alemania, donde han
nacido o trabajan la mayor parte
de sus miembros. Si en el primero se acercaron a la conocidísima figura de Telemann, en
éste tocan a un músico casi desconocido, Jean Michel Muller,
nacido en la región de Turingia
en 1683 y muerto en Hanau en
1743 (desconozco las razones
del afrancesamiento de su nombre) y que por tanto pertenece a
la generación de los más conocidos maestros del tardobarroco.
Estas doce sonatas, escritas al
final de su vida, tienen la originalidad de estar escritas para
oboe, conjunto de vientos y
bajo continuo, combinando los
estilos francés e italiano y
explorando las posibilidades
tanto del concerto grosso como
de la suite de danzas.
Oboes en distintos tamaños
y afinaciones y un fagot además
del continuo (clave y viola da
gamba o violone) forman aquí
la plantilla del conjunto americano, que ofrece versiones
dominadas por el color y la
viveza de tempi y ritmos. Son
interpretaciones briosas y de
suntuosa tímbrica, acaso demasiado estrechas las dinámicas
(todo suena en una gama muy
cercana al mf continuo), pero
bien cuidado el fraseo y con
apreciable claridad los planos
sonoros. Un aire de ligereza y
divertimento envuelve este
doble CD que interesa tanto por
lo poco acostumbrado del
repertorio como por conocer a
un notable grupo barroco casi
debutante.
Pablo J. Vayón
NEUSIDLER:
Música para laúd. PAUL O’DETTE,
laúdes.
HARMONIA MUNDI HMU 907388.
2006. 78’. DDD. N PN
Los laudistas
(y, más en
general, los
instrumentistas de cuerda
pulsada) tienen a su disposición una notabilísima variedad de colecciones y manuscritos, en muchos casos apenas
conocidos, que incluyen un
repertorio abigarrado y lleno de
encanto, no siempre trascendente, pero con esa belleza de las
cosas pequeñas que se disfrutan
de forma muy especial en
ambientes íntimos y recogidos. El
canadiense Paul O’Dette se ha
convertido en un infatigable rescatador de todo este repertorio,
en especial el creado durante el
siglo XVI. Aquí nos presenta la
figura de Melchior Neusidler
(1531-1594), maestro alemán del
que se han conservado unas 200
piezas entre manuscritos y ediciones de la época. Con tres laúdes diferentes, O’Dette ofrece
veinticuatro de estas piezas entre
canciones y salmos del tiempo,
fantasías, danzas y ricercares, en
las que el peso pasa alternativamente de una mayor riqueza
polifónica en los últimos al gusto
por las floridas ornamentaciones
en las melodías, por la libertad
en las fantasías o por la viveza
rítmica en los saltarellos. Grandísimo maestro dentro de este
repertorio, el laudista canadiense
sabe cómo equilibrar todos estos
elementos, aclarando las líneas
polifónicas o enfatizando la
melodía principal cuando el tema
lo requiere, logrando en todos
los casos versiones elegantes,
refinadas y llenas de matices.
Pablo J. Vayón
PEIXINHO:
Meta-Formoses. Leves veus
velam. A silenciosa rosa/Río do
tempo. Llanto por Mariana.
GRUPO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
DE LISBOA.
LA MÁ DE GUIDO LMG4004 (Gaudisc).
2007. 59’. DDD. N PN
Por fin se distribuye en España
un disco conteniendo obras de
Jorge Peixinho (1940-1995). Ninguna de las escasas referencias
de su catálogo había llegado al
mercado español (la última y
D D
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MOZART-PURCELL
Freddy Kempf
EL VIRTUOSO FUNAMBULISTA
MUSORGSKI:
cionados, el londinense Freddy
Kempf es uno de los pianistas
en alza de este momento. Para
BIS ya había grabado discos
con obras de Beethoven, Liszt,
Schumann y Chopin, mas también Bach, y también Prokofiev
y Rachmaninov; sólo faltaría
Mozart para que pudiéramos
decir que está “todo el repertorio” (si se nos permite esta
pequeña exageración). Hay en
Kempf una tendencia que llamaríamos clasicista, si no se
nos toma demasiado al pie de
la letra: elegancia, escasas concesiones al calor, pero también
calor o incluso repentinos (pero
motivados) estallidos cuando
éstos parecen imponerse, cuando no hay otro remedio. Ahora
llegan tres piezas muy bellas
del currículo de cualquier pianista, obras que no toca necesariamente cualquiera, y que en
un caso concreto requiere un
virtuosismo especial, distinto a
las agilidades, saltos y hazañas
atléticas: Gaspard de la nuit,
corazón francés de este CD,
requiere el virtuosismo de la
sugerencia, pero también de los
dedos encrespados con un sentido; al margen de que Scarbo
requiera, precisamente, saltos y
agilidades. El clasicismo de
concepto se advierte aquí, en
cada una de las piezas, y acaso
más en esa ágil Ondina que
parece que dibujara una danza
elegante; incluso en la manera
de sugerir la torpeza de Scarbo;
menos, claro está, en el ominoso Cadalso.
Se diría que hay un guiño:
Ravel está en el centro del recital tras Musorgski, porque Ravel
garantizó más que cualquier
otro la inmortalidad sinfónica
de Cuadros de una exposición.
Tal vez. El caso es que Cuadros
abre este recital clasicista, y la
elegancia de este vernissage no
sorprenderá a quien sepa que el
refinamiento era esencial en la
obra y quién sabe si en otros
aspectos de la vida de aquel
hombre de ruda apariencia que
se inventó en parte esta muestra
y que creó en buena medida la
secuencia y el paseo que ahora
recrea Kempf con verdadera
distinción. Magnífica lectura,
distinta a otras, pero que se
codeará con las mejores, como
aquella de Brendel, con ya más
de medio siglo, a cuyo espíritu
tanto se parece el de Freddy
más atractiva,
la del Concierto para
saxofón
y
orquesta,
interpretado
por Daniel
Kientzy y editado por Nova Música). Ahora está disponible un disco producido por el Instituto das
Artes y promovido por el inquieto Grupo de Música Contemporánea de Lisboa, un ensemble que
creó, justamente, Peixinho a principios de los años setenta. Es
curioso observar que, coincidiendo con la formación de este grupo, la obra de Peixinho se volcó
hacia el pequeño formato, de
manera que en su catálogo se
aprecia una enorme obra dedicada al conjunto instrumental y
otra, muy poco relevante en
número, escrita para orquesta. A
pesar de haber estado presente
su música con normalidad en el
circuito de festivales y de ser el
portugués un compositor muy
querido por sus colegas, el nombre de Peixinho sigue siendo uno
de los más desconocidos de la
modernidad. Las obras que integran este registro denotan las
cualidades del músico, desapego
de la técnica serial en favor de
una escritura que toma diversas
direcciones: sentido de la improvisación (el Grupo de Música
Contemporánea de Lisboa se
amolda bien a este tono participativo que pedía el músico), aleatoriedad y forma abierta, pero
sobre todo el gusto por combinar
las dimensiones vertical y horizontal en un mismo discurso. De
ahí surgen las conflagraciones
que transmiten las dos mejores
piezas del CD, Meta-Formoses,
de 1985, y A silenciosa rosa/Río
do tempo, de 1994. Se asiste a un
lenguaje de una intensidad siempre al borde de la crispación. Los
instrumentos están al máximo de
sus posibilidades y el resultado
está lejos de caer en el hedonismo sonoro. Ese cúmulo de energía, aunque no desaparezca del
todo, sí encuentra obstáculos
para expresarse en las dos piezas
con intervención de la voz, la
Cuadros de una
exposición. RAVEL:
Gaspard de la nuit.
BALAKIREV: Islamei. FREDDY
KEMPF, piano.
BIS SACD-1580 (Diverdi). 2006. 65’.
DDD. N PN
Como bien saben muchos afi-
Kempf; o como la no poco antigua de Richter. Al final, una de
las escasas obras del mentor y
maestro de los Cinco, el Islamei
de Balakirev (que Brendel ofrecía en el mismo viejo LP de Turnabout que contenía Cuadros,
junto con las Danzas de Petrushka). De nuevo clasicismo,
pero Islamei no es una secuencia de retratos onírico-poéticos,
ni una exposición de cuadros
fantasmales, sino una novela de
aventuras y una pieza para virtuoso ágil y alto trapecista. Y
aquí, si no lo había demostrado
ya en Scarbo, Freddy Kempf
sale airoso como cuentacuentos
virtuoso y funambulista, como
voz acariciadora y sugerente,
como punto de encuentro del
clásico y el romántico, de Beethoven y de Liszt, por decirlo de
algún modo. Un pianista magnífico, un disco precioso.
Santiago Martín Bermúdez
basada en poemas de Pessoa,
Leves veus velam, y Llanto por
Mariana, a partir de textos de
Lorca. Si la primera de ellas mantiene el interés por solaparse la
voz con los instrumentos, la
segunda fracasa al recurrir el
autor a formas de canto y de
acompañamiento ligados a la tradición, de lo que resulta un tono
casi neoclásico. Además, es en
esta pieza donde se deja ver con
más claridad la debilidad de la
toma de sonido, pues la voz llega por momentos saturada.
Francisco Ramos
PEPUSCH:
Cantatas para tenor. Sonatas
para flauta dulce. FÉLIX RIENTH,
tenor. LA TEMPESTA BASEL. MURIEL
ROCHAT RIENTH, flautas y directora.
ENCHIRIADIS EN 2024 (Diverdi). 2006.
66’. DDD. N PN
Johann Christoph Pepusch es el
nombre completo del segundo
componente del indisoluble par
formado por
Gay
y
Pepusch,
autores de la
célebre The
Beggar’s Opera, que en
1728 dio al traste con el gusto de
las clases altas londinenses por la
ópera italiana y una de cuyas
principales víctimas fue Haendel,
aunque éste se repuso pronto gracias a su brillante idea de comenzar a componer oratorios cantados en inglés.
Pepusch había nacido en
Berlín y tras una estancia en los
Países Bajos, recaló en Londres
en 1697, donde desarrolló el resto
de su carrera como compositor y
pedagogo, siendo uno de los fundadores de la Academy of
Ancient Music.
La editora española Enchiriadis cubre con este disco una
importante laguna en el conocimiento de la obra del músico
prusiano-inglés, aunque por el
estilo de las aquí recogidas podría
ser también italiano, si hacemos
salvedad del idioma utilizado en
las cantatas. Bien es cierto que el
estilo italiano, con la alternancia
de recitativo secco y aria da capo,
era absolutamente dominante
incluso entre los que acabarían
siendo sus detractores. El disco
incluye cuatro de sus cantatas,
tres sonatas para flauta dulce y
continuo y seis breves obritas
para órgano.
El tenor Félix Rienth es el
protagonista de las cantatas y la
flautista Muriel Rochat Rienth lo
es en las sonatas. Esta última asume también el papel de directora
del conjunto La Tempesta Basel,
integrado por flauta, fagot, viola
da gamba y clave u órgano,
debutante en el campo de los
registros sonoros. Está muy bien
que tras muchos años de ser los
sellos ingleses los primeros mostradores de la obra musical de
compositores españoles, Enchiriadis les devuelva el balón,
metiendo un soberbio gol, dada
la calidad interpretativa alcanzada, tanto en el campo vocal, gracias a la bella voz y estilo de Félix
Rienth, como en el instrumental,
donde destaca obviamente la
flauta de Muriel Rochat, también
muy presente en el acompañamiento de las cantatas.
José Luis Fernández
PURCELL:
Anfitrión Z. 572. Sir Barnaby
Whigg Z. 589. El nudo gordiano
deshecho Z. 597. Circe Z. 575.
ARADIA ENSEMBLE. Director: KEVIN
MALLON.
NAXOS 8.570149 (Ferysa). 2006. 60’.
DDD. N PE
93
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C O
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PURCELL-SARRO
La música de
Purcell llamada “para el
teatro”,
es
d e c i r ,
incidental en
d r a m a s
hablados, ocupó la mayor parte
del tiempo de este compositor en
los últimos años de su corta vida.
Desde que durante al segunda
mitad de los años setenta y
primera de los ochenta se
grabaron los seis discos de que se
compone, la integral de referencia
absoluta ha sido la firmada por
Christopher Hogwood al frente de
su Academy of Ancient Music. La
que con este disco se inicia no
parece que le vaya a disputar esa
posición de privilegio, al menos si
no cambia de solistas vocales o
estos mejoran mucho su
rendimiento en las sucesivas
entregas. Frente a leyendas del
canto inglés como, entre otras, la
soprano Emma Kirkby, el
contratenor James Bowman, el
tenor Rogers Covey-Crump o los
bajos David Thomas y Michael
George, los cantantes reunidos
por Kevin Mallon no tienen,
naturalmente,
muchas
oportunidades. En concreto, las
tres sopranos que en este disco
pueden oírse coinciden en
adolecer de palidez tímbrica y, lo
más grave, de personalidad
interpretativa propia. En realidad,
la única voz que llama la atención
por la combinación que en ella se
encuentra de belleza en el color y
compromiso en la expresión es la
del bajo Gilles Tomkins, que de
todos modos sólo interviene en
tres de las veintiséis pistas. La
parte instrumental es otro, nunca
mejor dicho, cantar, pues la
extraordinaria calidad de las
tomas no hace sino realzar la de
unos músicos individual y sobre
todo colectivamente prontos a
responder a las vigorosas
demandas del director.
Alfredo Brotons Muñoz
REGER:
Cuatro poemas sinfónicos sobre
Arnold Böcklin. Variaciones y
fuga sobre un tema de Johann
Adam Hiller. Salmo 100.
Variaciones y fuga sobre un
tema de Mozart. REAL ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: NEEME JÄRVI. CAPILLA
SINFÓNICA DEL ESTADO RUSO.
SINFÓNICA DEL ESTADO RUSO.
Director: VALERI POLIANSKI.
2 CD BRILLIANT 8998 (Cat Music).
1989, 2000. 127’. DDD. R PE
No parece Max Reger el compo-
94
sitor más adecuado para traducir
en sonidos los perturbadores
lienzos de Arnold Böcklin, en
Erik Schumann y Henri Sigfridsson
DE LO REFLEXIVO A LO JUGUETÓN
PROKOFIEV:
Sonatas para violín nºs
1 y 2. Marcha de “El
amor de las tres naranjas” La
máscara de “Romeo y Julieta”.
Vals de “Cenicienta” (arrs.
Heifetz y Fichtenholz). ERIK
SCHUMANN, violín; HENRI
SIGFRIDSSON, piano.
AVI 8553122 (Harmonia Mundi).
2007. 65’. DDD. N PN
Las dos sonatas de Prokofiev
son obras de profundidad
expresiva y hondura musical
que ponen a prueba cualquier
acercamiento, sobre las que,
además, planea aún la autoridad interpretativa de David
Oistrakh.
Tales escollos parecen ser
el incentivo que espolea la total
implicación que sustenta el
excelente trabajo de estos dos
jóvenes
músicos.
Ambos
encuentran el contenido reflexivo de la Sonata nº 1 —comenzada en 1938 pero no terminada hasta ocho años después—
poniéndonos ante los ojos su
carga sombría. Arco y piano se
adentran en los pentagramas
especial el
famoso
La
isla de los
muertos. A
Rachmaninov
ya le inspiró
el más intenso de sus poemas sinfónicos,
pero en su caso su temperamento
hiperromántico, su morbidez y su
tendencia al exceso parecían justificar ese interés por el lienzo.
Reger, en cambio, fue un maestro
de tendencias más clasicistas, más
proclive a las formas abstractas
de la gran tradición que a dejarse
llevar por arrebatos subjetivos.
De romántico, como mucho tenía
cierta tendencia autodestructiva
ligada al alcohol…
Reger es especialmente
conocido por sus variaciones
sobre un tema dado. De esas
obras tenemos aquí dos ejemplos
señeros, pero son los Cuatro poemas sinfónicos sobre Böcklin op.
128 (1912-1913) la gran perla de
este álbum. La forma en que el
compositor se aproxima a la pintura simbolista y ambigua del suizo huye de brumas y artificios
para ahondar en la expresión y,
en el caso de Bacanal, también
en el virtuosismo sonoro. En
cambio, las Variaciones y fuga
sobre un tema de Hiller (1907) y
las Variaciones y fuga sobre un
conscientes de que la multiplicidad de recursos exigidos será
un medio —no sólo un fin—
para ir más allá. La articulación
de Schumann —pulquérrima
incluso en esos peliagudos
pasajes sotto voce del primer y
último movimiento—, el legato
expresivo que sabe dar paso a
un spiccato percusivo, y una afinación inmaculada encuentran
en la expansividad del sonido
que le ofrece su compañero el
complemento idóneo para ir
dejando clara la seriedad de su
propuesta.
Entre las fechas de inicio y
finalización de esa primera
sonata, en 1944 nace —a petición del propio Oistrakh— la
transcripción para violín del
Opus 94, originalmente escrito
para flauta y piano. La amargura
de aquella es aquí suplantada
por la elegancia y una multiplicidad de luces tornasoladas.
Gracias a una toma sonora de
lujo podemos escuchar los
matices de la ligereza vaporosa
con la que el stradivarius nos
ofrece el cantabile del Moderato
inicial, al que el piano atiende
tema de Mozart (1914) son una
demostración de técnica y ciencia, de transparencia clásica y
feliz inspiración. Más académico
suena hoy el Salmo 100 (1910),
aquí lastrado por la interpretación de una Capilla Sinfónica del
Estado Ruso a la que esta música
le suena especialmente extraña.
Por lo demás, las interpretaciones, publicadas originalmente
por Chandos, son convincentes,
sobre todo las firmadas por el
siempre efectivo Järvi.
Juan Carlos Moreno
ROSSINI:
Il turco in Italia. ALESSANDRA
MARIANELLI (Fiorilla), MARCO VINCO
(Selim), ANDREA CONCETTI (Geronio),
FILIPPO ADAMI (Narciso), BRUNO
TADDIA (Prosdocimo), ELENA BELFIORE
(Zaida). CORO DE CÁMARA DE PRAGA.
ORQUESTA HAYDN DE BOLZANO.
Director: ANTONELLO ALLEMANDI.
2 CD DYNAMIC CDS 566/1-2. (Diverdi).
2007. 157’. DDD. N PN
L a mejor
forma
de
recordar a
un compositor es representar
sus
obras y esto
con mimo, calibrando el peso y
reduciendo el pedal para lograr
efectos bellísimos —cc. 15 a 18,
por ejemplo. En los dos movimientos centrales el discurso se
diversifica, ora juguetón, ora
cuasi impresionista, sobre una
técnica sobresaliente —escuchen esos impecables pizzicatos
y armónicos dichos con un desparpajo insultante. El cierre nos
ofrece la sensacional alternancia
de una rítmica incesante y un
lirismo de primera ley —secc.
38-39, por ejemplo. Después de
esto, los complementos son lo
de menos. Adornan un disco ya
excepcional.
Juan García-Rico
lo han tenido muy claro, desde
siempre, los organizadores del
Festival de Pésaro, pero la
labor es ardua y no siempre se
pueden conseguir espectáculos
de alta calidad. Il turco in Italia
es una obra más difícil de lo
que aparenta y siendo interesante el espíritu de equipo,
necesita de individualidades
que realcen las bellezas de la
partitura. En el reparto, destaca
la presencia de la soprano Alessandra Marianelli, en el rol de
Fiorilla, que va a más a medida
que transcurre la función, con
una voz bella, un conocimiento
amplio del estilo, musicalidad,
que culmina con una importante interpretación del aria final.
El enamoradizo Selim está a
cargo de Marco Vinco, bajo de
buena línea, con unos medios
suficientes, pero que precisaría
una mayor variedad y contraste
en su fraseo y el joven Narciso
lo interpreta Filippo Adami,
tenor de voz al que le falta una
expansión más clara y mejorar
su técnica, para evitar las dificultades en determinados
momentos, La Orquesta Haydn
y el Coro de Cámara de Praga
son dos conjuntos homogéneos
y cohesionados, pero a la
dirección de Antonello Allemandi le falta un mayor equili-
D D
I SI CS O
C O
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PURCELL-SARRO
brio entre los distintos ritmos,
ya que a veces es precipitada y
en otros falta un cierto melodismo, que perjudica a su vez
a los cantantes.
SALIERI:
Oberturas y música para ballet
vol. 1. MANNHEIMER MOZARTOSCHESTER.
Director: THOMAS FEY.
HÄNSSLER 98.506 (Gaudisc). 2007. 68’.
DDD. N PN
Albert Vilardell
ROTA:
Trío. Sonata. Improvviso “Un
diavolo sentimentale”. Tre
pezzi per due flauti. Cinque
pezzi facili per flauto e
pianoforte. Allegro veloce.
Sonata per violino e pianoforte.
Abate: Rotafantasy. ALBATROS
ENSEMBLE.
STRADIVARIUS STR 33790 (Diverdi).
2007. 77’. DDD. N PN
El Trío Albatros es el
núcleo del
Albatros
Ensemble, ya
que al violín,
flauta y piano de esta formación estable se
les unen otros integrantes para
abordar la interpretación de
determinadas obras. En este
programa consagrado a Rota se
unen al trío una segunda flauta
y un arpa. La primera composición es el Trío para flauta, violín y piano, y la última, ésta
debida a Rocco Abate y también para esa misma formación, es una especie de homenaje a Rota, un homenaje sentimental pero muy bien hecho,
hasta el punto que no desentona en absoluto con el resto del
programa. No esperemos
encontrar aquí grandes obras ni
cabe la reivindicación de Rota
como uno de los genios del
siglo XX a partir de este programa. Tampoco se nos ofrece
nada imprescindible ni ningún
gran descubrimiento, pero el
atractivo de esta música es
innegable. Se trata de un arte
honesto y sincero, poético y
que surge de una profunda
necesidad expresiva que es
expuesta con el rigor propio de
un músico de sólido oficio. Las
versiones son sumamente respetuosas con el estilo de esta
música amable y los intérpretes
se sienten a gusto con ellas en
los atriles —algo más que evidente al escucharles. Repetimos que no tenemos aquí al
mejor Rota pero si a un Rota de
lo más genuino, el Rota capaz
de deleitarnos con esas encantadoras miniaturas que son las
Cinque pezzi facili per flauto e
pianoforte que, como el resto
del programa, da gusto escuchar en las versiones de estos
jóvenes italianos.
Josep Pascual
La
historia
primero y el
cine después
han dado de
Antonio Salieri la imagen
de un compositor menor, sobre todo al haber
querido comparar reiteradamente
su estatura con la de su contemporáneo Mozart. La imagen histórica de la victoria de la mediocridad ante el talento ha calado,
durante muchos años, un poco
en todos. Ahora, este recopilatorio de oberturas y música para
ballet, que recorre un camino de
dos décadas entre Armida (1771)
y Catilina (1792), contribuye a la
revalorización de la figura del
autor italiano, y con ella a la de
su música animada y vivaz, de
moderada contundencia, en la
mejor línea del clasicismo de su
época. La opulenta orquestación
de la obertura de Daliso e Delmita, próxima al espíritu del Sturmund-Drang, el alto vuelo lírico de
las partes más serenas de Pafio e
Mirra o los tensos contrastes afirmados en la obertura de Catilina
son elementos, todos ellos por
primera vez en disco, que merecían ser recogidos para la posteridad de una vez por todas.
El alemán Thomas Fey dirige
a la Mannheimer Mozartoschester
con nervio y aliento en unos discursos agresivos en el fraseo y
algo ásperos en el color. Pero es
curioso: por más que las lecturas
disten de ser impecables, el disco
nos convence casi plenamente.
Será que, en el fondo, hemos
perdonado a Salieri el haber sido
en vida demasiado grande.
Asier Vallejo Ugarte
SARRO:
Achille in Sciro. GABRIELLA
MARTELLACCI (Achille), MARCELLO
NARDIS (Licomede), MASSIMILIANO
ARIZZI (Teagene), MARIA LAURA
MARTORANA (Deidamia), FRANCISCO
RUBEN BRITO (Ulisse), EUFEMIA TUFANO
(Nearco), DOLORES CARLUCCI (Arcade).
CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA.
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
3 CD DYNAMIC CDS 571/1-3 (Diverdi).
2007. 189’. DDD. N PN
Domenico Natale Sarro fue un
compositor de la escuela napolitana que vivió entre 1679 y 1744
y desarrolló su carrera en la ciudad del Vesubio. Escribió bastantes óperas y se le considera como
Musikfabrik
PARA ESTE SIGLO
SAUNDERS:
Blaauw. Blue and
gray. Duo. Vermilion.
Stirrings still. MUSIKFABRIK.
WERGO 6694 2 (Diverdi). 2007. 58’.
DDD. N PN
F igura enjuta, lentes muy
separadas de los ojos, mirada
de intelectual. Así es Rebecca
Saunders, la compositora nacida en 1967 en Londres y que
vive en Berlín desde mediados
de los años noventa. A título
práctico, Saunders pertenece a
la estética musical centroeuropea y no es descabellado afirmar que, con ella, estamos
ante una de las figuras más
personales y originales de la
música en este inicio de siglo,
como se puede comprobar en
la que es la tercera grabación,
siempre en sellos del ámbito
germánico, con obras de Saunders. Wergo sucede así a Col
Legno y a Kairos en la tarea de
difundir el catálogo de la autora. El disco de Col Legno sólo
aportaba una obra, salida de la
factoría de Donaueschingen
en 2004, la extensa Miniata,
que era una carta de presentación en toda regla: un sonido
tortuoso que tiende hacia el
silencio y en donde se manejan timbres y texturas especialmente densas. Kairos siguió
con un monográfico en el que
piezas como Quartet, de 1998,
escrita para acordeón, clarinete, doble bajo y piano, e Into
the blue, mostraban cómo
Saunders concibe el material
como una sucesión de objetos
sonoros concisos, secos, interrumpidos por períodos de
silencio meticulosamente calculados. Como en Webern o
una especie
de eslabón
entre Scarlatti
y Vinci y la
generación
de Pergolesi.
Hoy es un
músico prácticamente desconocido y en el mundo del disco creo
que solo existe una grabación de
Eurilla e Beltramme, intermedio
propio de la época, publicado
por Bongiovanni. Achille en Sciro
es una ópera con texto de Pietro
Metastasio y en ella encontramos
una partitura que demuestra oficio, con algunos momentos de
buena inspiración. Las más destacadas son las arias de Nearco y
Achille del primer acto, la vitali-
Feldman, el silencio se convierte en un elemento tan
importante como las propias
notas. La importancia de los
sonidos sostenidos, la fisicidad
del sonido (influencia última
de Scelsi) es probablemente la
seña de identidad de la compositora, quien vuelve a asombrar con las obras contenidas
en este excelente registro de
Wergo. El material utilizado no
cambia mucho con respecto al
del disco de Kairos. Siempre
se mueve Saunders entre instrumentos que permiten
amplias resonancias, reverberaciones: clarinete bajo, violonchelo, contrabajo. La sensacional pieza con que concluye
el disco (Stirrings still) es un
ejemplo perfecto de una música que se mueve entre registros extremos, que prefiere el
choque de sonoridades para
crear atmósferas subyugantes.
La densidad y enorme sustancia del discurso de Saunders
no anda lejos aquí del de un
Morton Feldman. No es casualidad que sean los mundos de
Samuel Beckett y Mark Rothko
los que inspiren este universo
sonoro, con la monumental
Stirrings still a la cabeza.
Francisco Ramos
dad del fragmento del protagonista en el segundo y la introducción de Teagene del tercero.
Como es habitual, este tipo de
obras, son repuestas por un festival tan entusiasta como el de
Martina Franca, que nos da a
conocer partituras que han estado muchos años en el olvido, En
el reparto destacan Gabriella Martellacci con un canto cuidado,
Maria Luisa Martorana, musical y
con un fraseo expresivo, quedando el resto del reparto entre
correcto, la mayoría, y discreto
alguno, todos bajo la batuta de
Federico Maria Sardelli, en una
versión cuidada.
Albert Vilardell
95
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SAYVE-SCHUBERT
SAYVE:
Misa para la consagración del
emperador Matías. CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. LA FENICE.
PSALLENTES. Director: JEAN TUBÉRY.
RICERCAR RIC 266 (Diverdi). 2006. 53’.
DDD. N PN
En
96
un corto
plazo
de
tiempo, han
salido al mercado
dos
diferentes
grabaciones
de la Missa Dominus regnavit
compuesta por Lambert de Sayve y casi con total seguridad
destinada a la ceremonia de
consagración del emperador
Matías en 1612 (consagración es
correcto, pues los emperadores
del Sacro Imperio tenían su
coronación y su consagración).
Y las dos versiones son de gran
calidad, tanto la debida a los
conjuntos Oltremontano y Capilla Flamenca y publicada en el
sello Et’cetera como la que ahora comentamos, aunque el enfoque es ligeramente distinto,
pues aquélla se limita a recoger
dicha misa y otras obras del
compositor dedicadas a su protector Matías, mientras que la
presenta intenta recrear la
solemnidad musical de la ceremonia añadiendo a las partes de
la misa, tanto del propio como
del ordinario, otras piezas vocales e instrumentales: canto llano
procedente de un gradual de
Amberes, motetes e intabulaturas para órgano sacadas de las
Sacræ Symphoniæ dedicadas al
emperador y hasta una pequeña
sonata al órgano para la Elevación debida a Adriano Banchieri,
siguiendo lo que parece era costumbre en la época para este
tipo de ceremonias.
Lambert de Sayve, como
otros muchos de sus compatriotas de la segunda mitad del siglo
XVI pertenecientes a la escuela
flamenca, estuvo al servicio de
la corte vienesa de los Habsburgo y llegó a ocupar el cargo de
maestro de la capilla imperial
cuando Matías, a quien ya había
servido como archiduque, accedió al trono imperial. Aunque
De Sayve no parece que hubiera
viajado nunca a Italia, la influencia en su obra de los modos
venecianos encabezados por
Giovanni Gabrieli es bastante
notoria tal como se refleja ya en
el gabrieliano título de la recopilación Sacræ Symphoniæ.
La excelente interpretación
de lo grabado corre a cargo del
grupo instrumental La Fenice y
su habitual colaborador el Coro
de Cámara de Namur, complementados en esta ocasión por el
conjunto vocal Psallentes en los
fragmentos de canto gregoriano,
todos bajo la dirección del también cornetista de La Fenice
Jean Tubéry, bien conocidos y
acreditados intérpretes de estos
repertorios. Su consecución de
la solemnidad musical de la
ceremonia de consagración
imperial es plena y han generado un disco cuya recomendación no ofrece duda.
José Luis Fernández
SCARLATTI:
48 Sonatas. RICHARD LESTER, clave
y fortepiano.
2 CD NIMBUS NI 5822/3 (LR Music).
2000-2005. 159’. DDD. R PN
El clavecinista
Richard
Lester grabó
entre 2000 y
2005 la integral de sonatas de Domenico Scarlatti, registros que han
sido recogidos por Nimbus en
38 CDs agrupados en siete
volúmenes, a los que se añade
este doble de muestra aparecido en 2008 y que está muy
bien aprovechado, pues cada
disco roza los 80 minutos de
duración. Son 48 sonatas que
Lester interpreta en varios
modelos de clave y un fortepiano copia de Walter (sólo cuatro
piezas). Se trata de versiones
en las que dominan ante todo
la brillantez del sonido y el virtuosismo del solista. Los tempi
me parecen siempre un poco
más rápidos de lo que pide
cada pieza, lo que puede llegar
a causar, en las más rápidas,
efectos arrebatadores y hasta
estimulantes (ejemplos, K. 511
o K. 517), pero en general causa una sensación de mecanicismo y de uniformidad que termina por provocar más hastío
que excitación. En las sonatas
lentas pueden encontrarse en
cualquier caso más matices,
con detalles agógicos de interés
(por ejemplo, las repeticiones
de acordes en K. 147 están tratadas con flexibilidad, lo que
incluye pequeñas retenciones y
silencios de notable poder
expresivo, y ello puede hacerse
extensivo a otras sonatas parecidas). De todos modos, la
impresión global es la de versiones más volcadas en destacar los aspectos más exteriores
y ornamentales de las obras,
con muy apreciable vigor rítmico y un exuberante tratamiento
de los adornos, que la de profundizar en sus valores más
íntimos y poéticos.
Pablo J. Vayón
Peter Rundel, Hans Zender
EL SONIDO ÚNICO
SCELSI: Chukrum.
Quatro pezzi. Natura
renovatur. Hymnos.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA.
Directores: PETER RUNDEL, HANS
ZENDER.
NEOS 10722 (Diverdi). 2006. 60’. DDD.
N PN
En
un mundo globalizado
como el presente, es muy pertinente tener en cuenta el aporte
de un músico como Giacinto
Scelsi (1905-1988), que se sirve
de las lecciones aprendidas en
sus viajes a India y Tíbet para
conformar un lenguaje musical
que no retiene de la tradición
occidental más que el entramado de la orquesta, el material,
pues todo lo que de verdad
soporta esta aventura estética
está fundado en la concepción
del tiempo y la duración a la
manera oriental. Lo de Scelsi,
en realidad, no es más que un
eslabón normal en toda esta
cadena de autores occidentales
que, desde Debussy, han venido aprovechando los aportes,
sobre todo, de los países asiáticos. La vanguardia debe
mucho a este trasvase incesante, que antes que acabar, no
deja de enriquecerse desde
todos los ángulos. Queda en
Scelsi, por encima de cualquier
otra consideración, la imposición de un lenguaje que identifique el sonido con lo trascendental. Para eso, el autor se
vuelca en el mantenimiento de
unas mismas sonoridades dentro de una obra. La variación es
ínfima. El sonido cambia de
frecuencia, pero no pierde su
identidad. Lo que persigue
Scelsi es que el sonido único
sea el transportador de mensajes tal vez ultraterrenos: el uno
es el todo, el todo es uno.
Escuchar una obra como la que
encabeza el presente y sobresaliente registro, Chukrum, es
toparse con una desnudez de
sonidos que es sólo aparente,
SCHNITTKE:
Música completa para piano
vol. 1: Preludio y fuga,
Pequeñas piezas, Sonata nº 1,
Cinco aforismos, Sonatina para
piano a cuatro manos.
GIAMPAOLO NUTI, piano. DANIELA DE
SANTIS, piano (Sonatina).
STRADIVARIUS STR 33753 (Diverdi).
2006. 60’. DDD. N PN
T res
décadas en la vida de
Schnittke (de 1963 a 1994), que
pues tras esa masa en principio
quieta, bullen demasiados
datos como para no sentirse
atrapados. Scelsi alcanza lo
que han buscado muchos
autores de la modernidad: el
llegar al fondo de las cosas por
el camino más simple. El sonido único puede socavar nuestro yo más profundo. Es esta la
gran revolución estética de que
puede alardear la modernidad,
su éxito frente a la retórica de
la polifonía y la proliferación
de acontecimientos en una
misma obra.
Recomendar calurosamente
este CD de Neos parecería proseguir la estela de tantos otros
discos con música de Scelsi grabados con anterioridad, pero lo
que lo hace excepcional es la
lectura absolutamente abrasiva
de unos músicos de Múnich en
estado de gracia. La grabación,
excelente y comunicadora de la
espacialidad y profundidad de
esta música, proviene de Música
Viva, un ciclo donde, por cierto,
se empezó a tocar al compositor
italiano a la par que en
Donaueschingen o Darmstadt,
esto es, a finales de los años
setenta. La aportación de la
orquesta muniquesa a la discografía de Scelsi es muy a tener
en cuenta, pues desde la integral de Accord (Orquesta de
Cracovia/Wyttenbach) no se
había escuchado al Scelsi
orquestal de esta manera.
Asombroso.
Francisco Ramos
no acudió a
menudo a la
soledad del
piano, y esto
acaso no fue
por voluntad
propia, sino
por circunstancias. No se hacen
encargos al apestado. Estas
obras, en general y salvo lo que
veremos de alguna de ellas o de
algún momento concreto, muestran la manera de entender lo
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C O
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SAYVE-SCHUBERT
clásico por parte de Schnittke.
Ojo a ese doble movimiento,
Preludio y fuga (1963), que
invoca al barroco tardío y no
sólo a Bach; pocas cosas tan
atractivas, tan vivas, como la
fuga, un crecimiento que
adquiere auténtico dramatismo.
También son clasicistas las siete
miniaturas de 1971, desde una
canción popular hasta una marcha muy vacilona, a contratiempo y brillante de pronto, pasando por imitaciones y cuentos
infantiles.
Con la Sonata de 1987 volvemos a una obra de envergadura, cuatro movimientos de cierta
amplitud que culminan en un
Allegro final muy ambicioso. Es
una obra posterior a esa especie
de resurrección del músico y el
hombre, a la apoplejía de 1985,
y hay momentos más graves que
clásicos (aunque los clásicos no
eran únicamente graciosos y elegantes, por favor), como en ese
Lento inicial que a veces es
como el Cadalso de Ravel, o
que busca los extremos agudos
del teclado para sugerir acaso
que no se puede ir más lejos
(perdonen esta interpretación,
sin duda errónea). El Allegretto
alcanza un clímax sonoro y dramático en el que agresivas disonancias no emancipadas (y que
no creo que a esas alturas se
consideraran vanguardistas, aunque acaso sí molestas para el
vigilante agazapado). Quién será
capaz de averiguar dónde o a
quién se dirige esa pregunta que
es el enigmático, misterioso
segundo Lento. El Allegro final
es virtuoso, rico, generoso, contraste de sonidos en tesituras
lejanas, tocata y secuencia
implacable, magistral.
Los cinco Aforismos de 1990
y la Sonatina a cuatro manos de
1994 son miniaturas. Los Aforismos son piezas de algo menos
de dos minutos y algo más de
tres. Como su título indica, se
trata de una sugerencia amplia
escasa en signos. Sugerentes,
pero no transparentes, sino al
contrario. Misterios, tal vez. Para
iniciarse, claro. Lo contrario a la
contundencia o a lo diáfano:
atención a las dos piezas finales,
marcadas Senza tempo y Grave,
por su intensidad lenta que en
algún momento alcanza crispaciones. La Sonatina para dos
pianistas concluye este recorrido
breve pero de gran intensidad,
clásico pero no exento de dramatismo cercano al pathos (cercano, sólo cercano). Pieza de
sabor infantil, popular, puro diatonismo, de menos de tres minutos, la Sonatina es como un
divertimento imprevisible dentro
de este bello recital.
Giampaolo Nuti recrea estos
sonidos en su verdadero espíritu, con su poquito de virtuosismo (a veces, no tan poquito),
con su mucho de introspección
o de elegancia. Unas interpretaciones espléndidas, para las que
Nuti cuenta con la ayuda eficaz
de Daniela De Santis en la Sonatina que cierra el CD.
Santiago Martín Bermúdez
SCHUBERT:
Sonata D. 960. Klavierstücke D.
946. EMMANUEL STROSSER, piano.
MIRARE 025 (Harmonia Mundi). 2005.
71’. DDD. N PN
He
aquí un
disco
con
repertorio
canónico y
con unas versiones muy
notables que
abundan felizmente en la obra de
Schubert reuniendo imaginación
y solvencia. El programa es tan
exigente como profundo y muestra como en el solista prevalece
de manera absoluta el aspecto
musical y no el técnico exclusivamente. Este, muy completo a
todos los niveles, profundiza en
la estética schubertiana con fantasía y con un fraseo selecto al que
hay que sumarle un cálido sonido
y un hacer en general meticuloso
y pulido. Porque Strosser construye las melodías con sentido
común, paciencia y con amplitud
de miras. Su dilatada paleta sonora ayuda añadiendo diferentes
tintes en cada momento. En su
interpretación caben la vehemencia y no los arrebatos, el candor y
la naturalidad. El pianista, pausado, perseverante y tenaz, logra
unas interpretaciones muy plausibles y notables, en las que el
equilibrio es también una de sus
características más eminentes. En
su hacer no caben las estridencias
y sí el paladeo de cada nota; pulcro en los pasajes rápidos, cultiva
con éxito el aspecto melódico y
se recrea con un buen uso del
pedal en las atmósferas del vienés. Recomendable.
Emili Blasco
SCHUBERT:
Sonatas D. 784 y D. 959. PAUL
BADURA-SKODA, piano.
GENUIN GEN 88125 (Gaudisc). 2008.
63’, DDD. N PN
Sobrepasados
los 80 (el disco está grabado en febrero
de este mismo año), el
ya anciano
Matthias Goerne, Helmuth Deutsch, Eric Schneider
UN MUNDO
SCHUBERT: A mi corazón.
Canciones, vol. 2. MATTHIAS
GOERNE, barítono; HELMUTH
DEUTSCH Y ERIC SCHNEIDER, piano.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
902004/5. 2008. 124’. DDD N PN
En
la plena madurez de su
obra, Goerne ha llegado también al pleno dominio de una
voz que, sin ser naturalmente
de excepción —pensemos en
Hampson o Fischer-Dieskau—
está explorada con tan cabal
maestría y coronada por tan
señorial dominio, que resulta de
una belleza personalísima. Grave y cavernosa, puede vibrar
hasta el borde de la exclamación o adelgazarse y aclarar su
timbre en un susurro, siempre
sobre un ligado infalible que
permite construir cada frase,
decir el verso con claridad y
explayarse, concentrada y serena, haciendo surgir todos los
matices de un gran intérprete.
Ya conocemos en Madrid
su querencia schubertiana, en
misceláneas y ciclos completos.
Aquí, con un vasto programa
de 43 piezas, se puede recorrer
todo el mundo de Schubert en
una alternancia inteligente de
tesituras y temperamentos.
Ensimismado y, a partir de ello,
enamorado, resuelve cantar con
dulce entrega en A mi corazón,
Eres la paz, Lamento. Celebra la
Badura-Skoda ofrece una interpretación un tanto especial de
estas dos grandes Sonatas schubertianas. “Especial” puede sonar,
digamos, a calificativo “políticamente correcto”. Para qué les voy
a engañar: lo es. La sensación
que uno tiene al escuchar este
disco es algo agridulce. Por una
parte está el conocimiento enciclopédico que el artista tiene de
esta música, y que es evidente
desde el mismo momento en que
leemos sus textos acompañantes,
como siempre muy documentados y de gran interés. Hay que
gozar también de su visión crepuscular de estas obras en las
que el dramatismo está a flor de
piel. Tenemos también la fabulosa sonoridad del Bösendörfer
Imperial, que parece nacido para
esta música. Y está, en fin, la sensibilidad y saber hacer que este
artista ha mostrado siempre en la
música de Schubert (recordemos
especialmente aquel estupendo
disco de Impromptus). Pero en el
otro lado, ¡ay!, el tiempo no perdona, y en los tres últimos años
armonía del humor con la naturaleza en Junto al arroyo en primavera, A una fuente, Astro
nocturno, Junto al Danubio.
Otro empeño es el de animar a
personajes como la melancólica
Mignon o el sombrío Arpista,
criaturas goetheanas. En El
joven y la muerte hay dos
voces, dos almas, dos lenguajes. Asimismo hay capacidad
narrativa y descriptiva en El pescador y En el arroyo. En A la
música confluyen dos vertientes fundidas en la canción: el
poeta y el músico. Y así podríamos glosar cada página, porque
no hay dos parejas, siendo
todas del mismo origen, el canto schubertiano.
Se podría decir algo similar de los pianistas, tan intérpretes del Lied como el barítono. Queden las líneas anteriores también dedicadas a ellos.
Blas Matamoro
las limitaciones se han vuelto más
y más palpables. La pulsación es
a veces irregular y la articulación
se resiente, la sutileza de matiz se
pierde en alguna que otra ocasión, la agilidad ya no es la de
antaño, y el pianista austriaco
muestra evidentes dificultades
para superar escollos como el del
movimiento final de la D. 784,
cuya coda queda severamente
afectada, o el Scherzo de la D.
958, al que le falta vuelo aunque
no energía. Cierto, momentos
como el dramático clímax del
Andantino en la D. 958 están
muy bien resueltos teniendo en
cuenta lo que se comenta, pero
aun así es evidente que los dedos
ya no acompañan, que muchas
veces tienen más peso del deseable, y que, faltaría más, ya no
responden a las “órdenes” de su
dueño como antaño. Por todo
ello, el disco nos deja un cierto
sabor de “sé lo que quiero, sé
cómo hacerlo, pero no termino
de poder”. Pese a todo, esa sabiduría y esa capacidad artística
son de tal calibre que uno termi-
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SCHUBERT-ZELENKA
na siendo generoso con el resto
y disfrutando de los momentos
más hermosos, como las transiciones, el manejo de los silencios, la elegancia del canto. No
son las mejores versiones de la
discografía (hay que recurrir para
ello a Richter, Brendel o Kempff)
pero yo he terminado disfrutando de la escucha de este disco,
pese a sus limitaciones.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHUMANN:
Sonatas para violín y piano nº 1
en la menor op. 105, nº 2 en re
menor op. 121 y nº 3 en la
menor WoO 27. JENNIFER KOH,
violín; REIKO UCHIDA, piano.
CEDILLE CDR 90000 095 (Gaudisc).
2006. 64’. DDD. N PN
I nteresante
disco,
por
logro de estilo y conjunción de las
dos jóvenes
intérpretes en
la traducción de estas Sonatas
schumannianas. Inspiración al
realizar el potente trazo de la
Sonata nº 1 con el remanso de
su tiempo central. Un mismo
aliento impregna la voz muchas
veces unívoca en lo compositivo
de las dos instrumentistas. Intensa también es la acepción de la
Sonata nº 2 en su primer tiempo
dando paso a ese saltarín segundo y tampoco por eso deja de
estar impregnado de alto romanticismo en las paráfrasis del tema
principal. Perfectamente traducido todo el etéreo encanto del
tercero.
Asimismo se encuentra bien
plasmada la Sonata nº 3, diversa
en sus sucesivos tiempos: acérrimamente romántico el primero,
en un juego bipolar el segundo,
rapsódico el tercero y resolutivo
el cuarto, indudablemente esta
pieza más deslavazada que sus
hermanas en la relación entre sus
cuatro tiempos, como fruto que
es de la colaboración de Dietrich
(alumno de Schumann), siendo
los dos últimos movimientos de
la autoría de éste, y de Brahms el
restante.
José Antonio García y García
SCIARRINO:
Variazioni. Allegoria della notte.
Frammento e Adagio. Morte di
Borromini. I fuochi oltre la
ragione. Recitativo oscuro. Il
suono e il tacere. Shadow of
sound. SINFÓNICA NACIONAL DE LA
RAI. Director: TITO CECCHERINI.
98
3 CD KAIROS 0012802KAI (Diverdi).
2006. 168’. DDD. N PN
Richard Hickox
INDESCRIPTIBLE BELLEZA
SCHUBERT: Misa en
mi bemol mayor D.
950. SUSAN GRITTON,
soprano; PAMELA HELEN STEPHEN,
mezzo; MARK PADMORE, JAMES
GILCHRIST, TENORES; MATTHEW ROSE,
bajo. COLLEGIUM MUSICUM 90.
Director: RICHARD HICKOX.
CHANDOS Chaconne Chan 0750
(Harmonia Mundi). 2007. 53’. DDD.
N PN
El último año de vida de Franz
Schubert dio frutos musicales
extraordinarios; entre ellos, esta
Misa. Su factura puede, sin exagerar un ápice, situarla en la
cumbre del género, junto a
otras obras maestras como la en
si menor de Bach, o la Solemnis,
de Beethoven.
Richard Hickox sabe conducir un conjunto formado por
instrumental historicista, con
atriles bien nutridos (8-6-4-3-2),
y por una plantilla vocal excelente, por el camino del equilibrio perfecto entre la definición
L as
Variazioni, para
violonchelo y
orquesta, son
un testimonio
claro,
dentro
de
este triple CD que el sello Kairos
dedica a la obra para orquesta
de Salvatore Sciarrino, de la
manera de configurar el tejido
sonoro por este autor, siempre
más atento a los ecos y las resonancias que a las sonoridades
poderosas. Sciarrino, como
Feldman y Nono, plantea el discurso de manera que sean la
espera y la incertidumbre los
elementos fundamentales en la
escucha. La expectación ante un
suceso que habrá de llegar, ante
una explosión que tendrá que
ocurrir, hacen de la recepción
de la obra de Sciarrino uno de
sus principales atractivos. Las
Variazioni imponían ya, en
1974, esa forma de combinar
sonidos aleteantes y aquí, como
en las dos piezas siguientes del
disco, Sciarrino se aleja de las
convenciones del concierto con
solista para ahondar en su especial sonoridad apagada. El juego
que hace el italiano de la cita
(temas de Mendelssohn en Allegoria della notte) no tiene nada
que ver con las irrupciones sarcásticas que hace un Lachenmann de materiales ajenos en
sus obras. Al contrario, Sciarrino
despoja al clásico de notas y lo
detallista y la potencia sonora.
El resultado nos permite disfrutar, de principio a fin, de una
obra hermosísima, dotada de
una dimensión de profundidad
humana y, a la vez, espiritual.
Desde la plegaria meditativa del
Kyrie hasta la elevación suprema del Agnus Dei, pasamos por
momentos de indescriptible
belleza, como el diálogo entre
solistas en Et incarnatus est, los
simbólicos cambios de color
tonal en Crucifixus, o la espectacular carga de energía con la
que nos sorprenden esos atrevidísimos saltos de tercera menor
en la secuencia armónica del
Sanctus. La prestación del elenco solista está en afortunada
consonancia con la del resto de
componentes de la grabación.
Cada elemento en su lugar,
teniendo muy claro el objetivo
común. Merece ser mencionada
especialmente la sección de
viento del conjunto instrumental, sensacional en el fundamenofrece rodeado de un aura de
silencios. El afán por detener el
fluir del tiempo es otra de las
obsesiones del músico y lo hace
a partir de una paleta que tiene
mucho que ver con el impresionismo. Como cierto Debussy o
el Feldman para piano, Sciarrino
orna el discurso de silencios y
de sonidos mantenidos, con lo
que obtiene fragmentos de tiempo suspendido, mucho mejor
cuando la duración se hace
extrema, como en las dos piezas
que cubren el segundo CD, Morte di Borromini y I fuochi oltre la
ragione. La tensión deviene de
esa paralización de la secuencia,
que es lo que prevalece en Morte, obra de gran morbidez, donde Sciarrino recurre a una de sus
constantes, el tema del suicidio,
en este caso, el del arquitecto
Borromini. La pieza se acompaña de un recitado en donde se
hace lectura del texto que dictara Borromini a su médico la víspera de su muerte.
El triple CD, servido con
una interpretación modélica por
los músicos de la RAI, a los que
no se les escapa ninguno de los
ínfimos detalles de esta música,
presenta las nueve obras
orquestales por orden cronológico (desde 1974 hasta 2005),
con lo que facilita al receptor el
poder comparar las distintas
épocas. El resultado es que, tras
el impresionismo encubierto de
las primeras obras, como Allego-
tal papel que le concede la pluma schubertiana en la partitura.
La cuerda dosifica un levísimo
uso del vibrato logrando un
color tonal profundo y terso.
Excepcional, sin parangón, el
coro. Lástima que el detallismo
del libreto —que ofrece todas
las fichas de la nómina organológica orquestal— no encuentre
lugar para hacernos saber,
siquiera mínimamente, a quiénes debemos agradecer tanta
belleza.
Juan García-Rico
ria o Frammento, tan etéreas
como algo inconsistentes en su
estructura (se preferirán aquí las
piezas de cámara o dramáticas
de esa misma época, como
Introduzione all’oscuro), se erigen como mayores logros las
extensas Morte di Borromini e I
fuochi oltre la regione, mientras
que las obras que cierran el
ciclo, Recitativo oscuro, Il suogno y Shadow of sound (de
2005), están menos cargadas de
sustancia, pues el estilo torna a
cierto amaneramiento.
Francisco Ramos
SPOHR:
Conciertos para clarinete y
orquesta nºs 3 y 4. MICHAEL
COLLINS, clarinete. ORQUESTA SUECA
DE CÁMARA. Director: ROBIN O’NEILL.
HYPERION CDA67561 (Harmonia
Mundi). 2006. 53’. DDD. N PN
Versiones de
lujo para esta
integral en
dos volúmenes que ya
llega a su fin
con los conciertos para clarinete y orquesta
de un compositor importante
injustamente olvidado y a quien
se recuerda casi exclusivamente
por un único fruto de su creatividad, algo que no es una composición sino la barbada del
D D
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SCHUBERT-ZELENKA
violín más alguna que otra pieza
de cámara. Desgraciadamente,
obras tan destacables como sus
óperas, sus oratorios, sus sinfonías y sus quince conciertos
para violín y orquesta son de
rarísima audición, aunque poco
a poco la discografía va remediándolo. Gran admirador de
Mozart, de quien se consideraba
discípulo por haber estudiado
en profundidad su música,
Spohr se rindió después ante la
fuerza de Wagner, si bien no
mostró demasiado entusiasmo
por Beethoven —al contrario—
y ese afecto mozartiano se percibe en su música aunque sea
inequívocamente un romántico.
En este compacto tenemos al
más claramente virtuosístico y
exigente de sus cuatro conciertos para clarinete, el tercero, con
vivaces y brillantes movimientos
extremos aunque cabe reseñar
la serena belleza del Adagio
central, que empieza con una
casi cita mozartiana directamente procedente del Concierto
para clarinete del genio salzburgués. El cuarto, sin duda el más
romántico y dramático de los
cuatro, y probablemente una de
sus mejores obras, merecería
tener un lugar en el repertorio.
Collins en la parte solista se luce
como es habitual y destaca tanto
por la belleza del timbre que
extrae a su instrumento como
por su dominio técnico y su
musicalidad, con ese cantabile
sereno de apariencia más clásica
que romántica que tan bien
sienta a esta música. La orquesta, con O’Neill a la cabeza, responde a la perfección con una
claridad de texturas y líneas
igualmente clásicas. Hermosas
versiones para una música que
merece reivindicarse.
Josep Pascual
SZYMANOWSKI:
Sinfonías nºs 2 y 3. RYSZARD
MINKIEWICZ, tenor. CORO Y ORQUESTA
DE VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.570721 (Ferysa). 2007. 61’.
DDD. N PE
S igue
la
colección de
música sinfónica
de
Szymanowski
en
Naxos.
Ahora, tras
los volúmenes dedicados a las
canciones con orquesta y a los
conciertos para violín y orquesta
le toca el turno a las sinfonías.
Antoni Wit al frente de los efectivos corales y orquestales de
Varsovia ya es una garantía en
este repertorio que conoce perfectamente. Tenemos aquí, de
entrada, la vibrante y romántica
Sinfonía nº 2, de acentos straussianos y scriabinianos que se
nos ofrece en la versión revisada
por el propio autor en 1936, es
decir, un cuarto de siglo después de haberse estrenado.
Estructurada a modo de un tema
y variaciones precedida de una
extensa introducción, finaliza
con una fuga a cinco partes que
nos recuerda que Reger fue otra
de las influencias en el Szymanowski sinfónico. Versión
impresionante y virtuosística,
nerviosa y enérgica, matizadísima y a la vez potente como es
habitual en Wit. Viene después
la Sinfonía nº 3, subtitulada
“Canción nocturna”, con un texto basado en los versos de un
poeta sufí persa del siglo XIII. La
relación con Scriabin es en esta
obra mucho más estrecha que
en la anterior. De un orientalismo poético que nada tiene que
ver con el de las operetas de
Gilbert y Sullivan ni con las piezas alhambristas, advertimos en
ella una cierta carga esotérica,
acaso por los lazos que la unen
con la música de Scriabin. En
todo caso, es una obra para
escuchar más de una vez para
irse familiarizando con ello, algo
que no es necesario con la precedente, de efecto inmediato. En
esta Tercera la versión es asimismo intachable y dramática, aunque quizá Wit cargue un tanto
las tintas con su habitual energía
y contundencia que no es que la
perjudique sino, tal vez, al contrario. Además, Wit no huye, ni
mucho menos, de las aristas y
ciertos momentos destacan por
una reveladora modernidad.
Josep Pascual
THEODORAKIS:
Romiosini. Axion Esti. GEORGE
DALARAS (voz solista), GIORGOS
KIMOULIS (narrador). ORQUESTA
POPULAR MIKIS THEODORAKIS.
ORQUESTA PARA LA MÚSICA MODERNA
DE LA RADIO GRIEGA. Director: KOSTIS
KONSTANTARA. CORO DE LA CIUDAD DE
ATENAS. Director: STAVROS BERIS.
CORO JOVEN DEL NEA SMYRNI
LEONTIUM LYCEUM. Directora:
KATERINA VASILIKOU.
yo, exclamó “¡qué maravilla, tanta
gente para hacer bailar a un solo
hombre!” El oyente un poco naíf
que ha de comentar estos CDs de
Theodorakis se encuentra en la
misma situación de asombro ante
un diluvio de orquestas y masas
corales arropando esos lieder y
ese oratorio con barítono, “cantante popular” y narrador sobre
textos de dos poetas mayores del
tiempo tratando de lo helénico,
del génesis, la vida, la pasión y la
muerte: ¿cómo todo esto cabe en
2 CDs? ¿Toda esa energía, esa
reflexión profunda, ese dolor universal y personal que es el del
exilio, esa coexistencia de la estética “clásica” y de los acentos pop
o populares…? Pues, con desbordante entusiasmo y acaso un
poco de embudo.
Quizá exista un problema
de tiempo de absorción (siempre para este mismo oyente un
poco naíf) que no tiene el libro
(pienso en la novela-río Ciudades a la deriva de Tsirkas, por
ejemplo), ni los textos escritos
de los poemas cantados, esa
posibilidad de volver perezosa y
deleitosamente a la página, al
capítulo, anterior sin crear un
discotequero efecto a lo DJ, mal
avenido en estas circunstancias
(el tiempo que necesita el oyente para abordar/entender un
texto cantado es diferente del
tiempo que necesita el lector de
ese mismo texto y más cuando
el mensaje es profundo, complejo, trascendental etc.; en la
música, el alargamiento es a
menudo necesario, algo que
Wagner sabía muy bien).
Una vez superado ese problema de timing, una vez
encauzado el arrebatador flujo
de información y poesía que los
recuerdos de unos estudios clásicos permiten percibir, uno se
deja arrastrar por ese mismo clima de calurosa fraternidad y
sentimientos bondadosos que
nos enaltecen cuando, por ejemplo, volvemos a ver 1900 de
Bertolucci o volvemos a sentir
en cada campaña para las presidenciales cuando pasa cerca de
casa el coche con altavoz y
techos abiertos con mil brazos
agitando banderas (las de uno,
claro está).
2 CD TROPICAL MUSIC 68.866
(Karonte). 2006. 95’. DDD. N PN
Durante
el
alba de los
dedos de rosa
(pues estamos
en Grecia),
Igor Markevich asistía a
un ensayo de su maestro Mitropoulos en el teatro de Epidauro;
un pastor se acercó, observó con
suma atención y al final del ensa-
Pierre Élie Mamou
VALEN:
Pastorale. Soneto di
Michelangelo. Cantico di
ringraziamento. Sinfonía nº 1.
Concierto para violín. ELISE
BATNES, violín. SINFÓNICA DE
STAVANGER. Director: CHRISTIAN
EGGEN.
BIS CD-1522 (Diverdi). 2005-2006. 58’.
DDD. N PN
Al
leer la
novela Doktor Faustus,
de Thomas
Mann,
es
inevitable
preguntarse
cómo sonaría la música de
Adrian Leverkühn de haber
existido. Se habla de Arnold
Schoenberg como modelo inspirador del novelista, pero para
quien esto suscribe, esa música
imaginada se acercaría más a la
de un Fartein Valen (1887-1952),
componente demoníaco excluido. Seguramente muchos otros
lectores no compartan la misma
idea, pero lo cierto es que al
escuchar este disco el recuerdo
de la criatura de Mann acudió
inmediatamente a mi memoria.
El carácter atonal de las composiciones, su rigor constructivo y
polifónico, y su expresividad
introvertida ahondan en ello.
Bis inicia con este volumen
la integral de la producción sinfónica de Valen, y realmente
estamos ante todo un descubrimiento: el de un artista noruego
que quiso ser parte de un mundo moderno, pero sin ceder a
radicalismo alguno. Bach y
Schoenberg son los extremos
entre los que se mueve su obra,
muy abierta también a la sugerencia literaria y plástica, de
Miguel Ángel a El Greco. En lo
personal, fue un creador que
vivió por y para su arte, en un
aislamiento que transmite a su
música una fuerza soterrada.
Como en el maravilloso Concierto para violín (1940), trasunto de aquel “A la memoria de un
ángel” de Berg, inspirado como
fue también por una vida segada antes de tiempo. Todo en
este trabajo es magnífico, original y profundamente hermoso y
verdadero. También lo es la
interpretación de Christian
Eggen, atenta al menor detalle,
contenida, transparente y callada. La toma de sonido es excelente y no lo son menos las
notas introductorias. Esperemos
que no tarden mucho en llegar
las siguientes entregas de esta
serie.
Juan Carlos Moreno
ZELENKA:
Misa votiva ZWV 18. COLLEGIUM
1704. COLLEGIUM VOCALE 1704.
Director: VÁCLAV LUKS.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 080801
(Harmonia Mundi). 2007. 71’. DDD.
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Zelenka no deja de sorprender.
La obra del que fuera uno de los
maestros más grandes del barroco tardío —no en vano se le ha
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ZELENKA-VARIOS
comparado
hasta
con
Bach— se va
incorporando a la fonografía, aunque no con
la celeridad que sería deseable.
Esta Misa es una prueba excelente de su arte; puede que no
esté a la altura de composiciones magnas como la Missa Dei
Patris, pero evidencia bastante
más que oficio. Aquí curiosamente Zelenka parecería estar
más cerca de Haendel que de
Bach. Bajo una capa algo rococó, surge con rapidez un contrapuntista de raza, algo bien
patente en las partes fugadas.
Luks ofrece una lectura muy
convincente, de punzante sonoridad, seca acentuación, decidida y de efectivos juegos dinámicos. Los solistas vocales —pertenecientes al propio coro— se
comportan
con
aceptable
corrección, bien que con ocasionales problemas de timbre y agilidad. A cambio, la grabación
proporciona pasajes como la
fabulosa fuga sobre las palabras
“Cum Sancto Spiritu” o el jubiloso “Et resurrexit”. Apreciable
contribución, pues, a la discografía de Zelenka.
Enrique Martínez Miura
www.scherzo.es
Michael Noone
PRO VICTORIA
VICTORIA: Veni,
Sancte Spiritus. Missa
Pro Victoria. Super
flumina Babylonis. Missa pro
Defunctis. ENSEMBLE PLVS VLTRA.
Director: MICHAEL NOONE.
ARCHIV Los Siglos de Oro
0028947668725 (Universal). 2008.
77’. DDD. N PN
Lamentaciones de
Jeremías.
ENSEMBLE PLVS VLTRA.
Director: MICHAEL NOONE.
ARCHIV Los Siglos de Oro
0602517795211 (Universal). 2008.
73’. DDD. N PN
Los Siglos de Oro, la colección
discográfica promovida por la
Fundación Caja Madrid, en colaboración con diversos sellos,
inicia una importante serie dedicada a Tomás Luis de Victoria.
No se trata de unas “obras completas” en sentido estricto, sino
de una recopilación muy amplia
que gira en torno a la actividad
del compositor durante sus
años de estancia en Madrid,
pero con la inclusión de otras
páginas por su escasa fonografía u otras razones. Empresa
abierta y ambiciosa, pues, que
se ha encargado a Noone, autor
también de alguna de las ediciones de las obras, sin duda
uno de los máximos expertos
actuales en la polifonía española, en sus aspectos tanto musicológico como interpretativo.
Noone no se cierra ninguna
puerta, utilizando tanto versiones únicamente vocales como
otras suavemente coloreadas
por instrumentos, como por
ejemplo la secuencia Veni,
Sancte Spiritus. Brillante lectura
de la Missa Pro Victoria, con su
disposición bicoral. Afinación,
timbre (óigase el Kyrie), claridad polifónica, solidez del
registro grave, todo contribuye
a una versión de nobleza apolínea. Exultante el Credo, con
momentos de especial ternura.
Igualmente soberbio el acercamiento a Super flumina Babylonis. Obviamente, la Missa pro
Defunctis es una de las páginas
más grandes de todo Victoria.
Noone se acerca a ella sin efectismos, con una expresiva austeridad, pero apoyado también
en la sensacional respuesta contrapuntística y la claridad de
exposición de sus cantantes.
Llaman la atención la concentración máxima de Sanctus y
Benedictus y la ingenuidad del
Agnus Dei. Los pasajes de canto
llano de los Responsoria no son
los que haría un grupo especializado, pero en el contexto de
estas versiones funcionan sin
chirriar. Sobresaliente asimismo
la interpretación de las Lamentaciones de Jeremías, muy transparente en sus líneas vocales,
de superficie tersa, seducción
tímbrica y conjunto equilibrado.
De gran capacidad comunicativa las contenidísimas invocaciones (“convertere”) de Aleph.
Quomodo obscuratum. Dos
sensacionales discos que abren
una colección de la que cabe
esperar mucho.
Enrique Martínez Miura
Cuarteto Artis de Viena
UN ECLÉCTICO
WELLESZ: Cuartetos de
cuerda nºs 3, 4 y 6. CUARTETO
ARTIS DE VIENA.
NIMBUS NI 5821 (LR Music). 2008.
63’. DDD. N PN
Entre 1904 y 1905, Egon Wellesz
fue alumno de Arnold Schoenberg. Curiosamente, estudió con
él armonía y contrapunto, pero
no composición. Su contacto
con la Segunda Escuela de Viena
resulta, de algún modo, tangencial: toma contacto con ella, pero
al mismo tiempo se mantiene a
una distancia prudente. Admira a
Schoenberg y es el primero en
escribir en 1921 un estudio sobre
su obra (también era musicólogo), pero emprende un camino
independiente. Las diferencias
con el padre de la dodecafonía
no son ideológicas, como en el
caso de Eisler. Tampoco es
100
Wellesz un reaccionario o un
nostálgico: es, por así decirlo, un
ecléctico convencido de que el
momento crítico que vive la
música no necesita de soluciones maximalistas. Tras un período de olvido, en el que las
opciones radicales eran las únicas admitidas, su obra ha vuelto
a despertar un renovado interés,
orientado en un primer momento hacia su catálogo orquestal.
Nueve cuartetos de cuerda jalonan la trayectoria creativa de
Wellesz de 1912 a 1966. El Tercero se remonta a 1918 y es obra
de un músico de treinta y dos
años. En él se respira la crisis de
la tonalidad, se comprueba la
enfermedad, y como receta se
prescribe una vuelta a las formas
barrocas, con un dosificado
equilibrio entre cromatismo y
diatonismo. Por razones que se
desconocen, el Cuarteto nº 3
permaneció inédito hasta 1997,
año de su estreno. Diversa suerte
corrió el Cuarteto nº 4 (1920),
que fue en su día una de las
obras más difundidas de
Wellesz. Inquieta y fascinante, la
pieza marca el máximo acercamiento del músico al expresionismo vienés y, con su estructura
en cinco movimientos, parece
anticipar la Suite lírica de Berg.
Escrito en 1947, el Cuarteto nº 6
es una obra del exilio (desde
1938 el autor residía en Inglaterra debido a la persecución nazi)
y quizá por ello tenga un carácter más retrospectivo. Aquí,
Wellesz reflexiona sobre la
herencia schubertiana como lo
había hecho también su paisano
Krenek. Estamos ante una obra
que resuelve las tensiones críticas a través de una contemplación lírica y melancólica.
El Cuarteto Artis es un especialista en este repertorio. Tiene,
en su discografía, cuartetos de
Zemlinsky,
Schoenberg,
Webern y Weigl. Si bien nada lo
indica, esperamos que se trate
del comienzo de una integral
dedicada a Wellesz. Esta primera y magnífica muestra nos ha
puesto los dientes largos.
Stefano Russomanno
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ZELENKA-VARIOS
RECITALES
PIOTR BECZALA. Tenor.
Salut! Arias de Donizetti,
Gounod, Verdi, Bazin, Maillart,
Massenet, Mascagni,
Leoncavallo, Puccini y
Offenbach. ORQUESTA DE LA RADIO
DE MÚNICH. Director: ION MARIN.
ORFEO C715081 A (Diverdi). 2007. 62’.
DDD. N PN
E xisten cantantes que
van realizando una inter e s a n t e
carrera sin
excesiva
publicidad, pero que en el
escenario muestran sus cualidades. Este es el caso del tenor
Piotr Beczala, al que hemos
podido ver en sus DVDs de La
traviata y Rigoletto y oír en una
grabación de Das Land des
Lächelns, de Lehár, donde
muestra una voz timbrada, lírica, seductora y un fraseo expresivo. Ahora sale lo que creo es
su primer disco en solitario, con
un repertorio de arias francesas,
algunas desconocidas, e italia-
nas con una amplia variedad.
Su estilo encaja perfectamente
con el repertorio galo y así surgen una delicada versión de
Roméo et Juliette, un estilo apasionado en Faust, el dolor del
engaño en Manon, un canto
atormentado en Les Contes
d’Hoffmann, así como un buen
estilo en arias de Maïtre Pathelin, de François Bazin (18161878) y Les dragons de Villars,
de Louis “Aimé” Maillart (18171871), mientras que en Werther
queda algo prematuro. Su prestación en el repertorio italiano,
siendo buena, precisaría una
mayor inmersión en el estilo
para hacer el canto algo más
comunicativo. Su Lucia di Lammermoor es musical, pero su
belcantismo es mejorable, siendo más interesante sus prestaciones de las dos páginas de La
bohème, la de Puccini y la de
Leoncavallo, junto a páginas
donde surge su interés como
Jérusalem, cantada en francés,
Un ballo in maschera, L’elisir
d’amore o el cierre con
Rigoletto, al que falta un cierto
desenfado. Muy válida la
orquesta de Múnich bajo la
dirección de Ion Marin.
Albert Vilardell
CARLO COLOMBARA.
Bajo.
Rencontres. Mélodies
françaises. Obras de Fauré,
Hahn, Gounod, Duparc,
Poulenc, Ibert y Ravel. RANI
CALDERON, piano.
DYNAMIC CDS 583 (Diverdi). 2007. 58’.
DDD. N PN
D entro
del
actual panorama
de
voces graves,
Carlo
Colombara
es uno de
los que está realizando una
importante carrera, a partir de
un timbre bello, penetrante,
con una importante preparación técnica y un fraseo muy
cuidado. Es básicamente un
cantante de ópera; a este géne-
ro dedicó su primer recital en
disco, pero ya en el segundo se
adentró en el mundo de la canción italiana y americana, y
ahora afronta un nuevo reto al
grabar este disco de canción
francesa, que tiene unas características propias y por ello los
resultados están en correlación
con las mismas.
Por ello destaca más en las
piezas de mayor contenido dramático, como son las Chansons
de Don Quichotte, de Jacques
Ibert, a las que sabe dar ese
carácter humano, con un variado contraste que también consigue en Don Quichotte à Dulcinée, de Maurice Ravel. Del resto,
incluye un grupo de canciones
de Gabriel Fauré, que resultan
algo homogéneas, consigue
mejores resultados en Reynaldo
Hahn y Charles Gounod, volviendo a prestaciones algo lineales en Henry Duparc y Francis
Poulenc. Le acompaña Rani Calderon con profesionalidad y
sentido musical.
Albert Vilardell
VARIOS
ALBRECHT MAYER EN
VENECIA.
Obras de Vivaldi, Platti, A. y B.
Marcello, Lotti y Albinoni.
ALBRECHT MAYER, oboe y director.
NEW SEASONS ENSEMBLE.
DECCA 478 0313 (Universal). 2008. 71’.
DDD. N PN
A
lbrecht
Mayer, famoso
oboe
solista de la
Filarmónica
de Berlín, es
habitual frecuentador en disco de la música barroca, aunque hasta ahora
la había grabado con conjuntos
clásicos o como miembro de
los Berlin Baroque Soloists,
mientras que para este trabajo
ha creado su propio conjunto
de solistas, con el violinista italiano Riccardo Minasi de primer
violín. El objetivo son conciertos para oboe de conocidos
maestros venecianos, entre
ellos los muy célebres de Alessandro Marcello y de Albinoni
(Op. 9, nº 2), además del RV
447 de Vivaldi y otros dos más
de Platti y Lotti (éste para oboe
d’amore). Una canzona de
Benedetto Marcello y un arreglo del propio Mayer del Largo
central del Invierno vivaldiano
completan el CD.
Se trata de versiones minimalistas, pues el New Seasons
Ensemble lo forman dos violines, viola y continuo (contrabajo, tiorba/laúd, clave/órgano),
tocadas con instrumentos
modernos, pero criterios interpretativos barrocos. Mayer tiene
el sonido de oboe moderno
más parecido al de un instrumento antiguo que yo conozca,
lo cual ayuda a apreciar estas
interpretaciones integrándolas
en la tradición reciente de los
conjuntos historicistas, pues
buena parte de los problemas
de oír oboes modernos haciendo música barroca deriva de su
timbre, en general más chirriante, menos afectuoso y dulce
que los antiguos. Son versiones
muy bien articuladas, de líneas
claras y contrastes tenues, con
progresiones dinámicas suaves,
aunque hay momentos en los
tiempos rápidos de notable agilidad y chispa. Muy elegante
siempre el fraseo de Meyer, que
hace muy flexibles los movimientos lentos, sin que el énfasis expresivo sobre ellos (esos
deliciosos Adagios de Albinoni
o Marcello, como el poco conocido pero delicadísimo Affettuo-
so de Lotti) los lleve nunca hasta el exceso de almíbar sentimentalista de las versiones
románticas.
Pablo J. Vayón
ALTA DANZA.
Música italiana de danza en el
siglo XV. LES HAULZ ET LES BAS.
Director: IAN HARRISON.
CHRISTOPHORUS CHR 77293
(Diverdi). 1997. 79’. DDD. N PN
Un
variado
conjunto de
instrumentos
agrupa
el
conjunto Les
Haulz et les
Bas: fídula,
laúd, bombardas, calemías, gaitas, sacabuche, cornetto y pandereta. Con ellos interpretan
una serie de danzas de los cuatro tipos característicos en la Italia del siglo XV: bassadanza,
quaternaria, saltarello y piva.
Todas ellas están sacadas de
una decena de manuscritos conteniendo las correspondientes
descripciones
coreográficas
acompañadas por fragmentos de
música y en su mayoría se
deben a Domenico da Piacenza
y a su discípulo Guglielmo
Ebreo (Giovanni Ambrosio, tras
su conversión al cristianismo) de
Pésaro.
Los tratados de coreografía
contienen exclusivamente las
correspondientes a la bassadanza o danza baja, considerada la
más noble de las cuatro y que
es, a su vez, la más difícil y lenta. Los otros tipos de danza no
gozan de una coreografía específica y tan sólo pueden encontrarse las correspondientes a
mezclas de todos o alguno de
los tipos, mezclas que se denominan balli o ballitti. Así, la primera de las grabadas, Rostiboli
gioioso, comienza en danza baja,
continúa en saltarello (denominada en España danza alta) y
termina en cuaternaria.
Tal como explica Ian Harrison, director del conjunto, las
anotaciones musicales que
acompañan a las descripciones
coreográficas de los manuscritos
son insuficientes para la directa
interpretación de las danzas y
están llenos de interrogantes
sobre dicha interpretación, que
es preciso suplir con determinados supuestos y arreglos. Ello
no impide que la suya, realizada
bajo los consejos de la especialista en danzas del renacimiento
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Véronique Daniels, haga las
delicias del oyente, como es de
esperar en este tipo de repertorio, a la vez que transmite sensación de rigor en el tratamiento.
Un disco que, además, está muy
bien grabado y tiene una duración aprovechada al máximo.
José Luis Fernández
ARS MEDITERRANEA.
SPECULUM. Director: ERNESTO
SCHMIED.
OPENMUSIC CMBK0815 (LR Music).
2007. 64’. DDD. N PN
102
Le ha cabido
de todo a
E r n e s t o
Schmied en
su último disco: tres anónimos sefardíes, tres piezas del Llivre Vermell, una del Codex Huelgas,
estampies royales del Manuscrito
del Rey, una canción trovadoresca (de Thibaut IV de Champagne), obras de algunos de los
grandes maestros del ars nova
italiano (hay hasta cinco de Landini, pero también de Ciconia y
Paolo Da Firenze) y hasta un
Ricercar de Francesco Guami,
que vivió en el siglo XVI.
Dos contratenores (José Hernández Pastor y David Sagastume), dos tenores (Juan Sancho y
Lambert Climent) y un equipo
instrumental con dos violas da
gamba, flautas, vihuela, santur
(que no es otra cosa que un salterio) y percusiones varias componen aquí el equipo de Speculum para un trabajo que financia
la Comunidad de Madrid sin que
a mí se me alcance del todo la
razón. ¿Una visión musical del
Mediterráneo? Si aceptamos que
una parte pone la música y la
otra el color de la percusión,
vale. No alcanzo a ver más allá,
aunque a lo mejor es que tampoco hay nada más allá. Un grupo
de estupendos músicos se han
reunido para grabar obras que
les gustan, sin más. Perfecto,
¿pero que pintan ahí las administraciones públicas?
El programa carece de la
mínima coherencia exigible y las
interpretaciones son tan fantasiosas que tienden a homogeneizarlo, hasta el punto de que el
Ricercar de Guami se funde con
la versión instrumental de una
caccia de Landini sin que ni tímbrica ni estilísticamente se aprecie mayor diferencia. El toque
orientalista que dan tanto la percusión como algunos giros de
las flautas o las violas se enfatiza
en las canciones sefardíes y hasta en un canon de Ciconia, aprovechado para incluir una sección
Michael Kevin Jones, Agustín Maruri
MOLTO CANTABILE
EVOCACIONES DE
ESPAÑA. Obras de Rodrigo,
Granados, Moreno Torroba,
Nin, Colomé, Tanaka, Falla,
Albéniz, Villa-Lobos y Coles.
MICHAEL KEVIN JONES, violonchelo;
AGUSTÍN MARURI, guitarra.
EMEC E-075. 2007. 78’. DDD. N PN
En su ya amplia discografía, y
tanto juntos como por separado
y también integrados a grupos
de cámara, Jones y Maruri han
ido contribuyendo al conocimiento de obras y autores olvidados al tiempo que se han
preocupado por divulgar la
música actual, y todo ello en
las mejores condiciones posibles habida cuenta de su talento y musicalidad. Este compacto amable y delicioso, con un
repertorio exquisitamente interpretado, nos trae cosas conocicentral de improvisación percutiva. Las versiones de las estampidas, con abundante empleo de
la cuerda pulsada, son desde
luego muy singulares, casi ucrónicas por el intencionado alejamiento de los referentes más
habituales de esa música, y
resultan bastante diferentes a las
que recientemente han grabado
Hespèrion XXI o Artefactum. Las
ornamentaciones de las piezas
de ars nova pueden llegar a ser
de una riqueza exuberante,
como muestra la flauta en el
Ecco la primavera de Landini o
en el Benedicamus Domino de
Paolo Da Firenze. Visión pues
muy particular y personal, en
absoluto historicista, de un programa excesivamente abigarrado. Salvo que mi ejemplar viniera mal de origen, el CD no
incluye ningún tipo de carpetilla
anexa con notas.
Pablo J. Vayón
O FELICE MORIRE.
ENSEMBLE PHOENIX MUNICH. JOEL
FREDERIKSEN, bajo y director.
HARMONIA MUNDI HMC 901999.
2007. 74’. DDD. N PN
Tras el notable éxito que
cosechó con
su
acercamiento a las
baladas inglesas
(ver
SCHERZO nº 226), Joel Frederiksen se lanza nada menos que al
complicado repertorio de arias y
das e incluso muy conocidas
con alguna que otra novedad
incluidas tres composiciones
dedicadas al dúo. Entre estas
novedades tenemos la música
siempre plácida de Paul Coles
quien en estas Evocaciones de
España acerca lo culto y lo
popular empleando un lenguaje fundamentalmente tonal
pero inequívocamente actual.
Después encontramos una
“deconstrucción” del célebre El
cant dels ocells debida a Delfín
Colomé titulada Dels ocells, más
densa y ambiciosa de lo que
pueda pensarse. Y terminan
estas novedades —y el recital—
con el sorprendente y bellísimo
Nocturno de San Ildefonso de
Satoshi Tanaka. El resto del
programa es suficientemente
conocido pero la combinación
violonchelo y guitarra aporta
madrigales del primer barroco
italiano. Presentándose como
“coloratura basso profondo” (ahí
queda eso) y acompañándose él
mismo con el laúd (al que se
unen en distintas combinaciones
las violas de Domen Marincic, el
arpa de Reinhild Waldek y la
variada cuerda pulsada de Axel
Wolf), Frederiksen vuelve a mostrar sus opulentos medios, que
básicamente consisten en un
bello y cálido timbre, un registro
grave que llega a las profundidades más abisales que yo recuerde en esta música y una agilidad
que parece impropia en una voz
de sus características. Sin embargo, las arias de Caccini, Kapsberger, Landi, Marini, D’India o
Monteverdi que presenta aquí
requieren un entendimiento de
la prosodia y la ornamentación
de la época a las que se aproxima con indudables intención y
conocimiento, pero sin terminar
de darles el toque de ligereza y
flexibilidad que exigen. No es
que falten notas en los pasajes
disminuidos, pero sí algo de
mordiente y de fluidez, lo que
causa cierta sensación de monotonía (que transmite también su
desangelado laúd en las piezas
en que toca solo), como falta
claridad y distinción en la pronunciación, lo que rebaja el sentido dramático de las obras. Un
reto difícil, con resultados interesantes por lo extraño que resulta
escuchar una voz de estas características en este repertorio, pero
no del todo satisfactorios.
Pablo J. Vayón
un color especial a algunas de
las obras, la mayoría de origen
vocal, aunque no puede pasarse por alto —al contrario, debe
destacarse— la labor de Jones y
Maruri que redunda en una
expresividad que ennoblece
los originales. Podría ser un
disco popular. Lo merece y
ojalá sea así.
Josep Pascual
SALTERIO Y
FORTEPIANO.
De C. P. E. Bach a Mozart. ALINE
ZYLBERAJCH, fortepiano; MARGIT
ÜBELLACKER, salterio.
AMBRONAY AMY012 (Harmonia
Mundi). 2007. 63’. DDD. N PN
Un
disco
fuera de lo
común, absolutamente singular,
que
recrea
el
mundo sonoro previo a la definitiva consolidación del pianoforte, desde su
invención por Bartolomeo Cristofori en 1695. Como puede leerse
en el extracto del artículo de
Michael Cole que figura en la carpetilla, durante el siglo XVIII tuvo
un gran desarrollo la utilización
de un instrumento llamado pantalon, del que no se conservan
más que descripciones literarias y
así llamado por ser su inventor
Pantalon Hebenstreit, músico que
desarrollaba su actividad en la
corte de Dresde. Se trataba del
antiguo salterio, también llamado
dulcimer, considerablemente
agrandado en tamaño y número
de cuerdas, que llegó a causar
furor en toda Europa e influir en
el diseño de constructores de instrumentos de teclado, como el
célebre Silbermann, que fue también constructor de los instrumentos de Hebenstreit hasta que
comenzaron a pleitear.
Aline Zylberajch, utilizando
un fortepiano copia de los primeros Stein y Margit Übellacker con
un salterio, reconocidas virtuosas
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VARIOS
Friederike Heumann
EUROPEOS
L’HARMONIE DES
NATIONS. Música
en la Corte de Baviera.
STYLUS PHANTASTICUS. Directora:
FRIEDERIKE HEUMANN.
ACCENT ACC 24200 (Diverdi). 2007.
68’. DDD. N PN
E n este estupendo disco se
recogen obras de compositores
que estuvieron en relación con
el elector de Baviera Maximilian
II Emanuel, un príncipe que se
distinguió por sus arriesgadas
decisiones políticas en una
Europa marcada por el enfrentamiento entre Francia y los
Habsburgo, que culminaría en
la guerra de sucesión española.
Ello no quita para que fuera un
gran amante de la música y se
llevara su viola da gamba hasta
en sus respectivos instrumentos,
intentan recrear ese mundo sonoro, interpretando a dúo sonatas
de C. P. E. Bach, Johann Schobert, Eberlin y Mozart, así como
una originalmente escrita para
salterio debida al casi coetáneo
de Mozart Melchior Chiesa.
Siguiendo la práctica habitual de
los virtuosos de la época, han
trascrito para su dúo de instrumentos las restantes obras. La
conjugación de sonoridades
resulta sumamente sugestiva y el
disco se escucha con interés. El
resultado puede ser discutible
bajo un punto de vista estrictamente historicista, pero las intérpretes no pretenden otra cosa
que llevar acabo un intento de
resucitar timbres olvidados y, de
paso, consiguen que el oyente
pase una muy placentera hora.
José Luis Fernández
TRÍOS PARA PIANO,
CLARINETE Y
VIOLONCHELO.
Obras de Beethoven. ENSEMBLE
KHEOPS.
FUGA LIBERA FUG 535 (Diverdi). 2007.
65’. DDD. N PN
Obras de Beethoven, Lannoy y
Österreich. DIETER KLÖCKER,
clarinete; GUIDO SCHIEFEN,
violonchelo; OLAF DRESLER, piano.
CPO 777 224.2 (Diverdi). 2006. 68’.
DDD. N PN
Coincide en estos dos CDs, dedicados a tríos para piano, clarinete
y violonchelo, el Op. 11, en si
bemol mayor de Beethoven, en
sendas excelentes interpretacio-
a los campos de batalla. El más
notable y mejor representado
de los músicos es Georg Muffat,
todo un ejemplo de paneuropeismo, pues siendo alemán
nació en la Saboya francesa y
se formó primero en París a la
sombra de Lully y posteriormente en Roma con Corelli. Sus
intenciones musicales, en las
que se refleja la armonía entre
los estilos alemán, francés e italiano, eran justamente el reverso de la situación política.
El disco se abre y se cierra
con dos soberbias suites de
Muffat procedentes respectivamente de los Florilegium que
publicó en 1698 y 1695. Ya la
primera es todo un programa
de intenciones, pues figuran en
ella aires y danzas españoles,
holandeses, ingleses, italianos y
franceses. Entre ambas suites se
incluyen una partita de Pachelbel, dos concerti a quattro de
Evaristo Felice dall’Abaco, una
sonata de Johann Caspar Kerll y
dos del compositor muniqués
Johann Christoph Pez. La audición del CD es una verdadera
delicia, se cierran los ojos y se
tran haber tenido una influencia
paralizante en sus contemporáneos y sucesores. No obstante lo
cual, son obras de grata escucha
y que merecen ser conocidas.
José Guerrero Martín
nes. En el primer compacto, por
el Ensemble Kheops, fundado en
2006; en el segundo, a cargo de
Dieter Klöcker (clarinete), Guido
Schiefen (violonchelo) y Olaf
Dresler (piano). Dado que estamos ante versiones que superan
sobradamente el nivel mínimo
exigido, es cuestión de gustos.
Quien esto escribe se inclinaría,
de tener necesidad de ello, por la
primera versión, algo más larga y
pausada, aunque no necesariamente más sedimentada. Notable
el movimiento basado en el tema
Pria ch’io l’impegno de la ópera
L’amor marinaro, de Joseph
Weigl, de gran éxito en Viena en
su época. Estamos en pleno clasicismo, aunque no tarden en percibirse aires anunciadores del
romanticismo. Es el caso del
segundo y último Trío que Beethoven escribió para esta formación, el Op. 38, en mi bemol
mayor, en realidad una adaptación del propio autor de un Septeto suyo anterior y dedicado a la
emperatriz María Teresa. Un
ejemplo de madurez y buen gusto. Música de cámara arrebatadora, redonda, con gran poder de
seducción y con hechuras sonoras de plantilla superior. El segundo CD incluye un Trío de Eduard
von Lannoy y otro de Rudolph
von Österreich Habsburg, dos
buenos ejemplos de escritura en
la estela del genio de Bonn y de
cómo las ideas de éste demues-
A VERY NICE ALBUM.
Obras compuestas y arregladas
por Nigel Kennedy. NIGEL
KENNEDY QUINTET. XANTONÉ BLACQ,
CHRIS LUNG, voces.
2 CD EMI 2 13171 2. 2008. 100’. ADD
N PN
La literatura,
el cine (es
decir la vida,
en este caso,
británica) de
los
Angry
Young men,
esos escritores que miraban hacia
atrás con rabia, tenía por héroes
a unos adolescentes, a jóvenes
parejas que, lejos del glamour del
éxito social y profesional, luchaban para no caer en la desidia o
la delincuencia. Puede que los
tiempos hayan cambiando, pero
sigo viendo en las calles de Londres o Manchester la sonrisa
radiante y melancólica de Rita
Tushingham en A Taste of honey,
la mueca de Tom Courtenay en
La soledad del corredor de fondo,
los hombros vencidos de Richard
Harris en Sábado por la noche,
domingo por la mañana… Nigel
Kennedy hace el camino al revés:
se gasta el sueldo en los mejores
peluqueros londinenses para
parecerse a un polaco emigrado
(tipo Mickey O’Rourke en sus
días malos), visita la Venecia de
ve pasar el cortejo de las naciones reflejado en los diferentes
estilos musicales. Las obras elegidas son todas de una gran
calidad, no solamente las ya
comentadas de Muffat y las de
Pachelbel o Dall’Abaco, pues lo
mismo puede decirse de los
mucho menos conocidos Kerll y
Pez. El despliegue interpretativo del conjunto Stylus Phantasticus (dos violines, dos violas
da gamba, tiorba o guitarra
barroca, violone y órgano o
clave) hace honor a su nombre, con una subyugante sensación de pasión sin rotura del
equilibrio preciso, envueltos
en una gran calidad sonora.
Fantástico disco, de veras.
José Luis Fernández
las Cuatro Estaciones subido en
una rugiente moto acuática, toca
el Concierto de Berg vestido de
Drácula, agita el de Beethoven
con un shaker o un serrucho
mecánico… Esta desesperanza
feroz da a las obras que Kennedy
desgarra un perfume de azufre
(el de todo amor imposible: Marlene y Emil Jannings en El último
hombre, Onegin y Tatiana, y un
largo etcétera) que crea una
escucha apasionante… y un
deseo incoercible de volver a
escuchar estas obras con intérpretes más (o menos) normales.
Al abordar el repertorio de
estos CDs, obras suyas para
quinteto sui generis, Kennedy
deja el glamour por la calle o la
alcantarilla. Esta trasgresión le
basta; no aplica la misma receta
a sus composiciones, las trata
con demasiado respeto; la poesía que descubre/revela no es
del todo desconocida, es la poesía anunciada en el título “a very
nice album”, una música bonita… Oscilando sin lasitud en
medio de unos graffiti sonoros
que los enlazan, Nigel Kennedy
y sus cómplices están al acecho,
parecen observar, aguardar una
música por llegar, acaso esa
música mítica del misterio de las
ciudades: parecen sentir que un
cambio se prepara; saben que
algunos (este pobre comentarista, entre otros) confían, esperan
su decisión ¿qué hay que destruir? ¿o esconder…? Sus miradas melancólicas se mezclan y
siguen bromeando en la noche
londinense que se vuelve cada
vez más fría.
Pierre Élie Mamou
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D V
I SD C O S
D
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
CHOPIN-MASCAGNI
Krystian Zimerman
IMPULSO JUVENIL
CHOPIN: Scherzo
op. 31. Nocturno op.
15, nº 2. 4 Baladas.
Fantasía op. 49. Barcarola op.
60. SCHUBERT:
4 Impromptus D. 899. KRYSTIAN
ZIMERMAN, piano. DIRECTORES DE
vídeo: HUMPHREY BURTON, HORANT
HOHLFELD.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4449 (Universal). 1987. 103’. N PN
G rabado
en 1987 en Viena,
este DVD contiene un recital
pianístico de primer orden a
cargo de uno de los pianistas
más fascinantes del último
cuarto del siglo XX. El treintañero Zimerman nos deja
boquiabiertos de principio a
fin. Lo hace con una interpretación tan arrolladora y poderosa como sutil, refinada, elegante, intensa y emotiva del
Scherzo op. 31 chopiniano.
Uno no sabe si admirar más la
riqueza de matices, la absoluta
claridad (con un muy mesurado pedal), la intensidad y
energía, el fuoco desplegado
en la sección principal, o el
refinamiento de un cantable
de aristocrática elegancia. No
es menos impresionante el
Nocturno, y las Baladas le tienen a uno sin respiración desde el primer compás. Qué
DONIZETTI:
L’elisir d’amore. HEIDI GRANT
MURPHY (Adina), PAUL GROVES
(Nemorino), LAURENT NAOURI
(Belcore), AMBROGIO MAESTRI
(Dulcamara). CORO Y ORQUESTA DE
LA ÓPERA NACIONAL DE PARÍS.
Director musical: EDWARD GARDNER.
Director de escena: LAURENT PELLY.
Director de vídeo: DENIS VAÏOZZI.
BELAIR BAC040 (Harmonia Mundi).
2006. 133’. N PN
Pelly, que se
104
ha destacado
con
unos
soberbios
montajes de
Rameau
y
Offenbach,
cuenta igualmente con
una Fille du
régiment muy exitosa, digna de
ser repuesta continuamente.
Este Elisir sigue también esa
racha de logros, con una
ambientación campesina más
cercana a la actualidad (aparecen coches, bicicletas, un tractor) que salpimienta con acertados gags, contrastando con
maravilla de sensibilidad, de
articulación, de transición dramática, de efusión lírica en los
momentos en que así se
demanda. Zimerman se convierte en un verdadero camaleón, capaz de traducir con
éxtasis la poesía más sutil y
llevarlo hasta la cima de lo
épico (así el episodio correspondiente de la Primera Balada, que más tarde Chopin
transforma y transforma hasta
desarrollar una titánica versión
del mismo). Y si con la tremenda versión de las Baladas
no habíamos tenido suficiente,
la también demoledora versión de la Fantasía op. 49 nos
termina de asombrar y emocionar. Sensacional en concepción y realización, uno tiene la
sensación de que difícilmente
se puede hacer mejor esta
música. La Barcarola se contagia en su clímax de esa energía. Todo el recital tiene la
espontaneidad, la naturalidad
del mejor Zimerman, que
encuentra el refinamiento sin
la extravagancia ni la exageración. Schubert completa el
recital, con los cuatro
Impromptus D. 899. Ágil, elegante, refinado el cantable,
pero siempre con un impulso
juvenil envidiable, su Schubert
otros de decisivo contenido
poético, en la que mueve como
es su costumbre con detalle e
inteligencia a los personajes,
dando incluso bastante más
relieve del habitual a la a menudo ninguneada Giannetta.
Cuenta claro está con cantantes
capaces de adaptarse y sacar
adelante todas sus exigencias.
La Grant Murphy tiene una voz
de soubrette que maneja con
tino cantando con atención a la
música y al matiz. Aunque, probablemente,
para
algún
momento de su parte precisaría
un instrumento de mayor
anchura y proyección (Prendi
per me sei libero y cabaletta, por
ejemplo), sus cuidadosas maneras de cantar, de una musicalidad infalible acorde con las
intenciones, y su forma de
encajar en la producción la destacan como una Adina impecable. Llega a irritar un poco el
continuo proceder de Groves
de expresar un Nemorino siempre cantando en forte, pero
teniendo en cuenta de que es
capaz de alguna que otra
repentina media voz y que hace
está dibujado de un trazo (probablemente hoy sería bien distinto). En algunos momentos
(nºs 1, 2) se echa en falta la
trascendencia de Richter o
Arrau, el inefable sabor vienés
de Brendel, incluso la lírica
efusión de Kempff y Barenboim o el intimismo de Leonskaia. Sin embargo, ¿cómo no
engancharse al canto del nº 3
(y qué maravilla de sonido), y
sobre todo al soberbio nº 4,
refinadísimo y nostálgico,
dicho con una delicadeza
extraordinaria? Estupendas realizaciones visuales de Burton y
Hohlfeld para un excepcional
DVD pianístico que cabe recomendar con absoluta decisión.
Rafael Ortega Basagoiti
una detallada regulación al final
de la Furtiva lagrima, se puede
intuir que esa lectura es la elegida por el intérprete para hacerla
coincidir con su personificación
escénica, caracterizada por una
energía y una variedad de movimientos realmente deslumbrante. Un Nemorino, visualmente
hablando, encantador, tierno y
de una arrolladora simpatía.
Naouri, con los medios suficientes para Belcore, resalta lo más
caricaturesco y petulante del
sargento. Al contrario que Maestri, de una opulencia vocal destacable, que hace un Dulcamara
bastante alejado del bufo tradicional, sin perder por ello relieve y contenido el personaje.
Zamojska destaca a Giannetta,
por lo dicho y por su calidad
como cantante. El jovencísimo
Gardner, director de la ENO, se
inserta en esta juvenil y vital
producción con una lectura
donde pone el oportuno e incisivo clima sonoro que corresponde a lo que se ve y disfruta
en el escenario.
Fernando Fraga
D V D
CHOPIN-MASCAGNI
Claudio Abbado
EXPRESIÓN Y CONCEPTO
MAHLER: Sinfonía nº
3. ANNA LARSSON,
contralto. VOCES FEMENINAS
DEL CORO ARNOLD SCHOENBERG.
NIÑOS CANTORES DE TOLZ. ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE LUCERNA. Director:
CLAUDIO ABBADO. Director de vídeo:
MICHAEL BEYER.
EUROARTS-MEDICI ARTS 2056338
(Ferysa). 2007. 102’. N PN
Teníamos
hasta la fecha dos
notables versiones de la Tercera
de Mahler protagonizadas por
Claudio Abbado, una con la
Filarmónica de Viena en 1980 y
otra con la Filarmónica de Berlín en 1999, ambas en DG y las
dos comentadas en su momento desde nuestras páginas de
discos. A ellas habría que añadir
alguna que otra retransmisión
radiofónica en vivo (recuerdo
una imponente del Festival de
Salzburgo con una inolvidable
Jessye Norman en el cuarto
movimiento) que nos demostraba una vez más la particular afinidad del director italiano con
estos pentagramas, a pesar de
que predominase en ellos el
DUN:
El primer emperador. PLÁCIDO
DOMINGO (Emperador Quin), WU
HSING-KUO (Maestro de Yin-Yang),
MICHELLE DEYOUNG (Chamán),
ELIZABETH FUTRAL (Princesa Yueyang),
SUSANNE MENTZER (Madre de
Yueyang), HAIJING FU (Primer
Ministro). BALLET, CORO Y ORQUESTA
DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: TAN DUN. Director
de escena: ZHANG YIMOU. Director
de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD EMI 2 15129 9. 2006. 177’. N PN
A
pesar de
varios
elementos fascinantes, casi
todos ellos
procedentes
de la cultura
musical china
—actor de la
ópera, instrumentos tradicionales…—, esta
ópera de Dun no funciona a la
misma altura que Marco Polo o
Tea. Es inevitable pensar que el
originalísimo compositor, caracterizado precisamente por su fuerza creativa y la fértil fusión de
distintos procedimientos tecnológicos y acervos culturales, ha
jugado aquí a la baja. Tan es así
que un instante como The wind
sent me the news of snow, a cargo
del personaje de la Princesa Yue-
fuerte temperamento intelectual
de la batuta, muy por encima
de cualquier consideración sentimental. Sin embargo, ninguna
de ellas como esta que comentamos, en la que unidad conceptual y expresiva son llevadas
a la cima de sus posibilidades a
través de una realización técnica sin igual: ¿se puede tocar esta
obra mejor que aquí?, ¿se puede
encontrar otra versión con tal
riqueza de matices y tanta variedad dinámica? (busquen en la
inmensa discografía de la obra
que encontrarán en internet con
excelentes directores —por
ejemplo, en la discografía de
Henry-Louis de la Grange en
www.gustavmahler.net—: en
opinión del firmante, ni entre
los antiguos (Adler, Mitropoulos, Schuricht, Scherchen), ni
entre los desaparecidos en
recientes pasados años (Bernstein, Kubelik, Neumann, Solti,
Bertini), ni, por supuesto, entre
los vivos de ahora (Inbal, Maazel, Levine, Mehta, Haitink),
podrán conseguir algo parecido
a esta bellísima versión, y fíjenyang, se diría procedente de una
comedia musical con pretensiones intelectuales. La parte de
Domingo —entregado, como
siempre en él, pero difícilmente
creíble cuando la cámara de Large le enfoca de cerca— se escora
también hacia lo convencional.
Dun se mueve en el resto entre
las derivaciones de un canto
tomado de la Escuela de Viena y
el orientalismo de la marcialidad
cortante y percusiva de los conjuntos. La escena de los esclavos
constructores de la Gran Muralla
posee un cierto tufillo de nibelungos entregados a una tarea
tan febril como inhumana. Lo
mejor de la función tomada en el
Met está en la prestación del
coro, la obsesión de los ritmos y
la impactante visualidad de la
puesta en escena, con sus juegos
de colores vivos y formaciones
simétricas. Fantástica Michelle
DeYoung en el personaje chamánico. El toque chinesco de la
obra fracasa finalmente en lo que
debe considerarse un ensayo que
no añade casi nada al catálogo
de Dun.
Enrique Martínez Miura
se bien en los memorables
directores que acabamos de
citar. Quizá sólo la profunda e
idiomática lectura de Horenstein (Unicorn, 1970, me parece
que hoy ilocalizable) sería una
rival digna de competir con la
que ahora origina estas líneas. A
pesar del logro incomparable
de toda la interpretación, tendríamos que nombrar varios
momentos que enseguida llaman la atención del oyente:
marcha del primer movimiento,
despojada aquí de cualquier
matiz de vulgaridad a que tan
MASCAGNI:
Cavalleria rusticana. PLÁCIDO
DOMINGO (Turiddu), FIORENZA
COSSOTTO (Santuzza), ATTILIO
D’ORAZI (Alfio).
LEONCAVALLO: I pagliacci..
PLÁCIDO DOMINGO (Canio), ELENA
MAUTI-NUNZIATA (Nedda), BENITO DI
BELLA (Tonio), LORENZO SACCOMANI
(Silvio), PIERO DE PALMA (Beppe).
CORO DE NIÑOS HIBARI. CORO UNIÓN
PROFESIONAL DE JAPÓN. SINFÓNICA
NHK. Director: OLIVIERO DE FABRITIIS.
Director de escena: ANTONELLO
MADAU DÍAZ.
VAI 4438 (LR Music). 1976. 158’. R PN
Tras
sus
experiencias
como Santuzza, en teatro y
en set cinematográfico
(con Karajan), Cossotto
ofrece aquí
una interpretación de las más sentidas y
generosas que escuchársele puedan, acuciada por el público ante
el que se halla, impresionante de
voz y bastante conveniente como
actriz. Esta prodigalidad se contagia a Domingo, en la que es su
primera ejecución grabada de
Turiddu (contemporánea de otra
en audio con la Troyanos en San
Francisco), generosa la voz áurea
proclive es el fragmento; refinamiento y contrastes en los dos
movimientos que siguen (bellísimas intervenciones de las
maderas magníficamente contrastadas con el resto de la
orquesta); misterioso y profundo el lied nietzscheano con una
adecuada Anna Larsson; ingenuo encanto en el quinto movimiento, estupendamente cantado por solista y coros, o, en fin,
incomparable densidad expresiva en el último movimiento,
que sigue los dictados de Mahler “muy expresivo y sostenido”
al pie de la letra.
En fin, espectacular acontecimiento musical que nos lleva
a afirmar con total convicción
que, hoy por hoy, Horenstein y
Abbado, éste, además, con una
espectacular filmación y una
envidiable toma sonora, son los
principales traductores de la
Tercera de Mahler y los que
hay que conocer casi obligatoriamente. Película indispensable para cualquier público.
Enrique Pérez Adrián
y sedosa, con un físico creíble,
vibrante de entusiasmo, pródigo
de matices y, como siempre,
nada avaro de entrega. En el dúo
saltan las chispas. D’Orazi se une
a la pareja con sus medios
modestos y la mejor de sus intenciones, complementando con
holgura el la atormentada , como
corresponde, Mamma Lucia de
Nella Verri y la vistosa Lola de
Gabriella Novelli. De Fabritiis
ofrece tempi lógicos, equilibra
escena con foso y desgrana una
lectura acorde con su buen oficio
y experiencia tanto en el título
mascagniano como en el de
Leoncavallo. Aquí Domingo pone
toda su carne en el asador, sin la
menos muestra de fatiga tras su
extrovertido Turiddu. Un Canio,
pues, de colorido preferentemente lírico pero de intenciones
inequívocamente dramáticas. De
Bella, con esa voz de barítono
rica en color y potencia, es capaz
de sacar con holgura todas las
posibilidades del prólogo y da
suficiente contenido teatral al
“lurido” Tonio. La bonita figura
de Mauti-Nunziata (soprano de
aprovechada carrera pero con
escasa plasmación discográfica)
le ayuda a componer una Nedda
muy atractiva de ver, sumando
una personificación musical y
canora de buen nivel. Saccomani
era un Silvio oficial en la época
105
D V
I SD C O S
D
MASCAGNI-ROSSINI
(dos años después lo grababa
con Pavarotti y Freni) y de Palma,
con un papel por fin por encima
de los habitualmente asumidos,
es un más que aceptable Beppe,
cantando con corrección su bonita serenata. Al coro se le notan
más las carencias en Leoncavallo
que en Mascagni. Los montajes
de Madau Díaz, regista muy activo en su momento incluido nuestro país, son tradicionales, bien
narrados, con detalles que
demuestran conocimiento y cuidado. Por todo lo cual las dos
operitas resultan muy agradables
de ver y disfrutar.
Fernando Fraga
MASSENET:
Manon. ANNA NETREBKO (Manon),
ROLANDO VILLAZÓN (Des Grieux),
ALFREDO DAZA (Lescaut), CHRISTOF
FISCHESSER (Des Grieux padre), RÉMY
CORAZZA (Morfontaine). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE
BERLÍN. Director musical: DANIEL
BARENBOIM. Director de escena:
VINCENT PATERSON. Director de
vídeo: ANDREAS MORELL.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
073 4431 GH 2 (Universal). 2007. 177’.
N PN
E mpezando
106
por lo musical, vaya por
delante
la
soberbia
actuación de
la protagonista. Seguramente, es la
Manon
de
hoy, sin desdeñar a sus colegas
(Fleming, Dessay, Gheorghiu).
Pletórica de medios, bella y carnosa de presencia, solventa las
transiciones del personaje con
un arte de actriz exhaustivo,
variado, fuerte. A su lado, el
tenor mexicano muestra lo generoso de su voz, su entrega, su
frenética calidez, a veces administrada sin medida y produciendo desigualdades de emisión.
Eficaces los comprimarios, que
en esta ópera pesan lo suyo. De
ellos destaca la veteranía certera
de Corazza. Barenboim, que
debió suplir al enfermo Fournillier, cumple con su recato, oficio y equilibrio habituales.
La puesta trae la acción a los
años de 1950 y lee la historia
como la fantasía de Manon: ser
una estrella de cine. Sucesivamente: Audrey Hepburn, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe y
una final y moribunda y pobre y
sucia Manon que evoca a la Falconetti en la Juana de Arco de
Dreyer. El propósito es facilitar
las cosas a un espectador de hoy,
al cual una ópera hecha con un
lenguaje tradicional suele parecer
una antigualla. Esta escena siempre monumental, con operadores
de cámara e iluminadores que
van y vienen, contribuye a
embrollar más aún al desprevenido público. Para peor, los movimientos y morisquetas marcados
por Paterson nos llevan a las
comedias musicales y a las pasarelas de moda donde se luce un
vestuario exquisito de colorido y
evocación en plan Balenciaga.
Los anacronismos proliferan,
pues una diligencia no llega a
una estación de trenes ni nadie
espera al Rey de Francia bajo la
Torre Eiffel, etcétera. Con todo, la
historia se sostiene, lo que es
decir mucho, dada la flexibilidad
con que los puestistas de hoy llevan de una trama a otra. El trabajo actoral es minucioso, verosímil,
efectivo, dentro de su juego. Al
fondo, se oye la música de Massenet, galante, sentimental, drama que nunca llega al patetismo.
Parece un signo de interrogación.
Blas Matamoro
sodios de su carrera y dando
clases de montaje (en el caso,
Giselle), asistida por una maestra
de baile que sustituye la perdida
visión de la gran bailarina cubana, aparte de secuencias del
mismo Don Quijote y de Giselle
con Vasiliev y Plissetski de partenaires en, respectivamente,
1968 y 1980. Conste que la toma
principal fue obtenida en vivo
en el Grand Palais de París en
julio del 2007.
Blas Matamoro
Fernando Fraga
MOZART:
Gala de Salzburgo. Páginas de
Don Giovanni, Mitridate, La
clemenza di Tito, Così fan tutte,
Idomeneo. Sinfonía nº 38 K. 504
“Praga”. ANNA NETREBKO, PATRICIA
PETIBON, EKATERINA SIURINA, soprano;
MAGDALENA KOZENÁ, mezzo;
MICHAEL SCHADE, tenor; THOMAS
HAMPSON, barítono; RENÉ PAPE, bajo.
FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
DANIEL HARDING. Director de vídeo:
BRIAN LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4430 (Universal). 2006. 93’. N PN
MINKUS:
Don Quijote. VIENGSAY VALDÉS
(Kitri), ROMEL FRÓMETA (Basilio),
DAYRON VERA (Don Quijote), JAVIER
SÁNCHEZ (Sancho Panza). SINFÓNICA
DEL GRAN TEATRO DE LA HABANA.
Director: GIOVANNI DUARTE.
COREOGRAFÍA: PETIPA Y GORSKI.
Revisión: ALICIA ALONSO. Director de
vídeo: DENIS CAÏOZZI.
BELAIR BAC 036 (Harmonia Mundi).
2007. 127’. N PN
E s muy difícil reseñar
una entrega
como la presente, donde
todo
está
superlativa y
parejamente
bien hecho.
La actualización del clásico, adecuada a la
expresividad contemporánea y a
la población hermosa y suavemente morena de la compañía;
el virtuosismo, la resistencia, la
plasticidad, el estilo y la disciplina de las dos estrellas, los solistas, las masas y la pareja de bailarines-mimos que son la excusa
para dar nombre a la obra; la
diversidad de atmósferas entre
la aldea española, el campamento gitano y la ensoñación de
Don Quijote, nocturna y fantasmal; la solución del vestuario,
ingenuo, imaginativo y armoniosamente coloreado. Si el lector
pide alguna otra excelencia, que
la agregue y acertará.
Como añadidos podemos
ver a Alicia Alonso, en su laboriosa ancianidad, contando epi-
(la que Mozart sustituyó por Non
siate ritrosi, nº 15 de la partitura).
Es un placer descubrir que la
menos famosa y conocida del
grupo, Ekaterina Siurina, está a la
altura, musical e interpretativamente, de sus compañeros: una
Ilia delicada y sutil (aria Se il
padre perdei y dúo con Kozená).
La velada se pasa en un tris tras y
sabe a poco. Además está captada con la habilidad ganada en 40
años de experiencia televisiva
por Large.
En
el Salzburgo
del
aniversario de
los 250 años,
aparte
de
programarse
las 22 óperas
mozartianas,
se
ofreció
este recital en
la Felsenreitschule, de fondo un
decorado utilizado para Lucio
Silla. Harding ataca dos oberturas que expone con ímpetu, limpieza y rigor, lo mismo que consigue con la Sinfonía nº 38. No
en vano cuenta con la Filarmónica de Viena que suena flexible,
suntuosa. Los solistas se ven
arropados, sostenidos y complementados con tal conjunto de
envergadura, ofreciendo un
Mozart de manual. Como no han
de soportar montajes inconvenientes, incómodos, latosos o
feos, los intérpretes están cómodos y dan de sí acordes con el
prestigio y la categoría. Todas las
lecturas son de calidad, desde las
menos llamativas aunque muy
dignas de Schade (Ottavio, Tito)
hasta la deslumbrante que cierra
la parte vocal de la velada:
Netrebko con la página final de
Elettra, tan intensa como brillante. La Petibon se luce con la difícil aria de Aspasia, Nel grave tormento, y Kozená con el rondó
de Sesto. Pape le saca más jugo
del habitual al Leporello del aria
del catálogo. Aplaudidísimo, con
justicia, Hampson con el aria
alternativa del Guglielmo de
Così, Rivolgete a lui lo sguardo
PUCCINI:
La rondine. FIORENZA CEDOLINS
(Magda), FERNANDO PORTARI (Ruggero),
STEFANO ANTONUCCI (Rambaldo),
EMANUELE GIANNINO (Pruneir), SANDRA
PASTRANA (Lisette). CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO LA FENICE DE VENECIA.
Director musical: CARLO RIZZI. Director
de escena. GRAHAM VICK. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
ARTHAUS 101 329 (Ferysa). 2008. 106’.
N PN
Trasladada la
acción a los
años 50 del
pasado siglo,
el decorado
art déco del
acto primero
(Peter
J.
Davidson), de
un realismo
extraordinario, con detalladísima
exhibición de objetos, da a la
obra un toque de una sofisticada
comedia de Hollywood, un clima
que se va perdiendo a medida
que avanza la obra hasta la escena final más sencilla y de menor
atractivo visual. El acto II, el de
cabaret Il Bullier, refleja con brillantez la época (aparece hasta
algo tan propio del momento
como es la moto vespa), con un
alarde de imaginación en el diseño del vestuario (Sue Willmington) que de inmediato define a
cada personaje de tan movida
como abigarrada reunión. Vick
aprovecha por supuesto una
reconstrucción tan fidedigna para
definir con precisión a los personajes, manejando con certera
mano a los bailarines (Acrobatic
Swing Dance, Venezia) y figuración, todo ello bien captado por
las cámaras de Mancini, quien ya
había demostrado su capacidad
con la nada fácil realización del
Torvaldo e Dorliska rossiniano de
Pésaro en 2006. La Cedolins
sobresale por la belleza de sus
medios vocales y por el canto de
una seguridad y musicalidad
ejemplares, completados ambos
por la atractiva presencia física y
su más que convincente labor
escénica. Una Magda, pues, de
D V D
MASCAGNI-ROSSINI
Vladimir Ashkenazi
TEATRO DANZADO
PROKOFIEV: Cinderella op.
87. AURÉLIA SCHAEFER (Cenicienta),
BERNICE COPPIETERS (El Hada),
FRANCESCO NAPPA (El Príncipe),
CHRIS ROELANDT (El Padre), GIOIA
MASALA (La madrastra), AGALIE
VANDAMME, FRANCESCA DOLCI (Las
hermanas). BALLETS DE MONTECARLO. Coreografía y director de
vídeo: JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT.
ORQUESTA DE CLEVELAND. Director:
VLADIMIR ASHKENAZI.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
073 4410 (Universal). 2007. 170’. N PN
El segundo de los tres ballets
operísticos de Prokofiev, Cenicienta, aparece aquí en una
secuencia heterodoxa, pero
sus resultados son espléndidos. Jean-Christophe Maillot,
titular de los Ballets de MonteCarlo, reduce un poco los casi
110 minutos del ballet original,
pone música de El teniente
Kijé (la romanza), cambia de
orden algunos números, cambia el guión; pero se atiene a
la historia de Cenicienta, esto
es, al cuento que conocemos,
aunque a su manera. Cobran
aquí especial relieve el padre y
la madre. El padre está en el
original, pero poco, y algo
desvaído; aquí es uno de los
personajes más importantes. El
hada madrina es contrafigura
extraordinario nivel. El brasileño
Portari, bien alejado del papel
que anteriormente le había dado
a conocer en el mismo escenario
veneciano (Adriano de Il crociato
in Egitto de Meyerbeer), da cuenta de una voz lírica muy hermosa
que utiliza un poco desordenadamente, como si no estuviera
“hecha” del todo o el papel no lo
tuviera por completo in gola. Por
su buena voluntad y simpatía
como actor se hace perdonar
algunas torpezas que son más
aparentes ante el quehacer más
centrado de su compañera. Pastrana aprovecha el jugo y el juego
que Lisette le proporciona, algo
mejor que su compañero de fatigas, Giannino, Prunier más notable como actor que como cantante. Antonucci da relieve a Rambaldo hasta el punto de añorar
mayor presencia y responsabilidad en un personaje susceptible
de pasar inadvertido. Las tres amigas de Magda, vestidas en plan
alta costura parisina, resultan muy
llamativas gracias a la buena presencia y suficientes recursos
musicales de Sabrina Vianello,
Giacinta Nicotra y Annika Kas-
de la madre, personaje ausente
que ha muerto hace tiempo al
empezar la acción en cualquier
versión, literaria o no, de Cenicienta, y por eso la protagonista es víctima de una madrastra
y unas hermanas malvadas. Se
utiliza como base sonora la
versión de Ashkenazi con la
Orquesta de Cleveland, bastante adecuada aunque no sea lo
mejor que hay.
La coreografía es muy
bella, con base clásica y resoluciones de danza moderna. La
protagonista, aquí, es el Hadamadre, soberbiamente bailada
y gestualizada por Bernice
Coppieters, gran estrella de
esta compañía. A ella se le
dedica una buena parte del
segundo DVD. Pero no es
menos intenso y artístico el
desempeño de Aurélia Schaefer en Cenicienta, en su tránsito desde la melancolía hasta la
felicidad, pasando por el sueño, la esperanza y hasta la
embriaguez de espíritu, en la
escena del baile. Francesco
Nappa en el Príncipe cumple
debidamente, aunque su personaje es el menos potenciado
por Maillot. En cambio, el
papel de Chris Roelandt en el
Padre es una de las novedades
de esta versión, junto con la
chenz. Carlo Rizzi pone el suficiente apoyo instrumental a esta
partitura menos conocida de lo
que mereciera y que cuenta con
otras bellezas aparte de su página
más popular, tales son el dúo de
la pareja cómica del acto I o el
cuarteto del II.
Fernando Fraga
ROSSINI:
La gazza ladra. MARIOLA
CANTARERO (Ninetta), MANUELA
CUSTER (Pippo), PAOLO BORDOGNA
(Fabrizio). DIMITRI KORCHAK
(Giannetto), ALEX ESPOSITO
(Fernando), MICHELE PERTUSI (Il
Podestà). CORO DE CÁMARA DE
PRAGA. ORQUESTA HAYDN DE
BOLZANO Y TRENTO. Director
musical: LÜ JIA. Director de escena:
DAMIANO MICHIELETTO. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33567 (Diverdi).
2007. 201’. N PN
E l repertorio rossiniano ha
conocido un amplio desarrollo,
superando los tiempos en que
se representaban determinadas
presencia casi permanente del
Hada de Coppieters. Atención,
Roelandt y Coppieters fueron
protagonistas del Romeo y
Julieta de Prokofiev en la coreografía de Maillot. Excelente
esa atractiva y malísima
madrastra, Gioia Masala: comprendemos, aunque esté feo,
que el Padre ceda al principio
a su seducción en menoscabo
de la pobre Cenicienta. Magníficas también las dos hermanas, Agalie Vandamme y Francesca Dolci, que tienen que
disimular su glamour a favor
de la protagonista, pero lo tienen, como tienen arte y gesto.
Hay también dos sobreintendentes, tan gemelos como las
hermanas, de muy adecuadas
prestaciones.
obras de su
producción.
La
gazza
ladra era más
conocida por
su obertura,
de gran inspiración, que
por el propio
contenido de
la obra, a pesar de la originalidad de la idea, que genera acusaciones a inocentes, a partir de
los robos de una urraca. Es una
obra que contiene efectos dramáticos muy interesantes y
melodías de amplio vuelo lírico
que, en la versión revisada por
Alberto Zedda, que se dio en
Pésaro, tiene una larga duración,
sin que ello perjudique su calidad. En el reparto encontramos
a Mariola Cantarero, que con su
amplia calidad vocal y su sentido
interpretativo da el carácter
humano y sufridor, con un estilo
que siendo interesante es mejorable. Michele Pertusi es un bajo
dominador de este tipo de repertorio, desde el más bufo al más
malvado, como en el caso que
nos ocupa, donde destaca por su
Maillot firma la coreografía
y también la filmación, pero
renuncia a hacer por completo
una película, y hay más teatralidad danzada (de la buena, de
la mejor) que propiamente film.
La historia se desenvuelve con
ese toque doliente que precisa
cualquier Cenicienta, pero el
humor es importante en esta
coreografía. Señalemos dos
momentos de humor muy
logrados, pero no únicos: el
desfile fantasmal de escarnio
ante Cenicienta y el viaje del
príncipe en busca de la amada.
Estamos ante una visión heterodoxa, pero respetuosa, de la
Cenicienta de Prokofiev. Es
una coreografía que se estrenó
en el Palais Garnier en 1999,
pero esta filmación es monegasca, de 2007. El segundo
DVD está dedicado a un interesantísimo y muy amplio reportaje, el cómo se hizo esta Cenicienta. Y al retrato-homenaje a
la espléndida Bernice Coppieters. En estos años la coreografía de Maillot ha dado la vuelta
al mundo. Muchos aficionados
la conocerán de sobra. Ha llegado el momento de hacerse
con esta pequeña maravilla
para visionarla una y otra vez.
Santiago Martín Bermúdez
fraseo claro, incisivo y lleno de
detalles. No conocía a Alex
Esposito y verlo fue un descubrimiento por la calidad de su
actuación, con una voz timbrada
y cálida. En el resto del reparto
Manuela Custer, que dio una
lección como Pippo, Dimitri
Korchak que tuvo una actuación
suficiente y corrección en el resto de los intérpretes, con una
dirección muy variada del chino
Lü Jia, manteniendo el ritmo
necesario y consiguiendo una
amplia coordinación. La puesta
en escena parte de una buena
idea, el sueño de una niña, pero
después la acción se diluye, con
un escenario encharcado y unos
tubos, que tienen funciones
variables, pero que dificultan la
acción.
Albert Vilardell
www.scherzo.es
107
D V
I SD C O S
D
J. STRAUSS-RECITALES
J. STRAUSS:
Sangre vienesa. Libreto
adaptado por Hugo Wiener y
Hermann Lanske. Arreglo
musical: BERT GRUND. RENÉ KOLLO
(Conde Zedlau), INGEBORG HALLSTEIN
(Condesa Zedlau), DAGMAR KOLLER
(Mademoiselle Cagliari), FRITZ
MULIAR (Kagler), BENNO KUSCHE
(Príncipe). CORO DE CÁMARA DE
MÚNICH. BALLET DE LA ÓPERA DE
VIENA. ORQUESTA SINFÓNICA KURT
GRAUNKE. Director: ANTON PAULIK.
Director de vídeo: HERMANN LANSKE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4436 (Universal). 1971. 94’. R PN
El barón gitano. Arreglo musical:
BERT GRUND. SIEGFRIED JERUSALEM
(Sandor Barinkay), WOLFGANG
BRENDEL (Peter Homonay), HANS
KRAEMMER (Conde Carnero), JANET
PERRY (Arsena), MARTHA MÖDL
(Mirabella), ELLEN SHADE (Saffi),
BISERKA CVEJIC (Czipra). CORO Y
ORQUESTA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director musical: KURT EICHHORN.
Adaptación y director de vídeo:
ARTHUR MARIA RABENALT.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4437 (Universal) 1975. 97’. N PN
108
L as operetas straussianas han
sido adaptadas con respeto y
habilidad para convertirlas en
filmes. Se han obtenido, así, una
variedad y una alternancia de
planos que la escena teatral
reduce y detiene. La cámara,
especialmente al aire libre, tiene
inmensos espacios para recorrer
y así, en la primera gozamos de
paisajes urbanos vieneses, parques y palacetes, en tanto en la
segunda abundan pictóricos y
exquisitos rincones de Hungría.
La acción gana asimismo en
rapidez y diversidad. La cámara
capta detalles de objetos, gentes,
interiores, fauna y flora. El color
pone el resto.
Los elencos son nutridos y de
una homogénea y eficaz calidad.
Kollo y Jerusalem, empleados
aquí en lo suyo y lejos de sofocantes compromisos wagnerianos, dan el tipo y soportan primeros planos, junto a una colección de guapas colegas de las
que destaco a Perry por hermosa
y a Hallstein por elegantísima
comedianta. Viejas glorias de la
ópera también asoman con su
solvencia y buen hacer, como
Mödl (aquí de maruja pizpireta,
muy distinta de las walkyrias de
otrora), Cvejic (una estupenda
madre gitana) y Kusche. Masas
competentes y un par de buenos
directores de orquesta (Eichhorn
brilla más por la mayor importancia de la obra en juego) completan estas entregas que valen tanto
para el aficionado que quiera volver a ellas como para quienes
ignoran el género y se propongan iniciarse en él. Los subtítulos
sólo están en alemán e inglés.
Blas Matamoro
VERDI:
La traviata. RENATA SCOTTO
(Violetta), JOSÉ CARRERAS (Alfredo),
SESTO BRUSCANTINI (Germont). CORO
ITALIANO DE OPERA NHK. SINFÓNICA
NHK. Director musical: NINO
VERCHI.
VAI 4434 (LR Music). 1973. 129’. R PN
Otro
documento más
que se suma
a los ya existentes y que,
como
los
anteriores
(Ballo de Stella y Bergonzi, Favorita
con Kraus y Cossotto, Lucia con
Scotto y Bergonzi, etc.), han permitido conservar interpretaciones
visuales decisivas para las carreras de los respectivos intérpretes.
Así, Scotto que es una Violetta
discográfica de antología, carecía
de un legado visual que redondeara su retrato, el más completo
después de Callas de la tuberculosa verdiana. Helo aquí, en una
producción correctamente tradicional, de alguien anónimo pero
que sabe muy bien lo que se trae
entre manos, con unos decorados
magníficos que las cámaras captan en toda su dimensión en el
acto II al estar escénicamente más
iluminado. Verchi dirige con la
consabida y equivalente corrección, a veces un poco desatento
al escenario produciéndose algunos leves desajustes rápidamente
solventados. Scotto con 10 años
de vinculación al personaje se
encuentra en el punto de inflexión justo entre las dos grabaciones de estudio, la registrada con
Raimondi en 1962 y la tardía con
Kraus en 1981. Algunos leves
sonidos apretados en los agudos,
un fraseo a veces algo brusco, no
empañan una lectura modélica
donde la intérprete sabe combinar perfectamente a la actriz con
la cantante. A partir del dúo con
Germont el personaje va creciendo hasta hacerse gigantesco en
un acto III memorable. Bruscantini da la estatura física y ofrece el
canto justo para un Germont de
referencia. Con solo escucharle el
tan trillado Di Provenza, magníficamente diferenciado en canto y
expresión en sus dos estrofas, es
suficiente para valorar su categoría profesional. Joven y atractivo,
Carreras tiene el físico de Alfredo
y también la voz. Aunque algo
tenso por momentos, dice con
claridad e intenciones y su retrato
resulta de apasionantes contornos. Entre los cantantes de apoyo, una cita para la excelente Flora de Anna di Stasio y el Grenvil
de Carlo Meliciani, poco antes
distribuido en papeles de mayor
importancia, como los Carlos de
La forza y de Ernani, ambos en
la Scala y el segundo en el debut
de Domingo en el teatro.
Fernando Fraga
WAGNER:
Tannhäuser. HANS SOTIN
(Landgraf), SPAS WENKOFF
(Tannhäuser), BERND WEIKL
(Wolfram), ROBERT SCHUNK
(Walther), FRANZ MAZURA (Biterolf),
JOHN PICKERING (Heinrich), HEINZ
FELDHOFF (Reinmar), GWYNETH JONES
(Venus, Elisabeth). CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director
musical: COLIN DAVIS. Director de
escena: GÖTZ FRIEDRICH. Director de
vídeo: THOMAS OLOFFSON.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4446 (Universal). 1978. 188’.
N PN
Esta polémica puesta en
escena
de
Tannhäuser,
“escándalo de
ayer, clásico
de hoy” nos
dice
Mike
Ashman en el
libreto,
es
como un combate entre lo apolíneo y lo dionisíaco representados
en la escena por accesorios fuertemente simbólicos (un arpa, una
piel de leopardo). El escenógrafo
subraya la condición de Tannhäuser en tanto que artista marginal en una sociedad esencialmente hostil y militarista. En la obertura, el protagonista mira a través
de su arpa como si las cuerdas
fuesen barras de una prisión. El
Venusberg es un lugar de terror y
de muerte, y la propia Venus aparece tras una máscara en forma
de cráneo, mientras que el predominio del color rojo fue percibido
en su estreno como un símbolo
de las simpatías comunistas de
Götz Friedrich (que, como se
sabe, provenía de la Alemania del
Este). También se pueden hacer
paralelismos con los trajes negros
de Biterolf y sus partisanos, que
evidentemente recuerdan los trajes negros de las SS en la Alemania nazi. La première de 1972,
fuertemente protestada por políticos conservadores y por cierta
parte de la prensa, a la vez que
vociferada con abundantes abucheos por el público del Festival,
es considerada hoy como una
versión clásica de Tannhäuser, ya
suficientemente rodada en 1978
(año de esta producción) y que
ahora nos ofrece DG por primera
vez en DVD (recuerdo haber visto esta película en el cine Bellas
Artes de Madrid a principios de
los ochenta junto con El caballero
de la rosa de Carlos Kleiber, de
cuando el cine todavía nos deparaba estas sorpresas).
La versión musical de sir
Colin Davis, la primera vez que
el director británico aparecía en
el Festival y que inexplicablemente nunca más volvió a Bayreuth (vaya usted a saber el trasfondo que se cocería entre bambalinas), está presidida por la
acostumbrada competencia de la
batuta, enérgica, intensa, emotiva y eficaz, sobre todo en el
acompañamiento a los cantantes,
siempre director dramático, lírico
y apasionado, estupendo maestro de foso que aquí brilla en
una de sus indiscutibles representaciones. La soprano galesa
Gwyneth Jones, magnífica actriz
antes que voz adecuada para
estos cometidos (aunque aquí,
afortunadamente, no confunde
la expresión dramática con el
grito, como en el Anillo de Boulez), se atreve con los dos papeles femeninos de la obra y sale
airosa del empeño, especialmente en la lírica y poética Elisabeth,
cuyo mando en plaza no sufre
merma en el acto segundo, lo
mismo que el aliento dramático
de Venus, que no supone para
ella ninguna limitación vocal y
acomete su interpretación con
valentía y decisión. Spas Wenkoff, también estupendo actor
(fue Tristan con Carlos Kleiber
en Bayreuth y La Scala) pero de
voz pálida, algo baritonal y con
dificultades de afinación, que de
todas formas se va calentando
poco a poco hasta un sobresaliente racconto en el acto tercero, es un buen Tannhäuser,
mientras que el resto del reparto
cumple satisfactoriamente, especialmente los competentes Weikl
(Wolfram) y Sotin (Landgraf).
Coros espectaculares, como
siempre, lo mismo que la
orquesta. Excelente filmación, se
supone que hecha en representación pública (al final de los
actos, los cantantes salen a saludar entre aplausos, aunque éstos
no estén sintonizados con su
salida). Buena traducción española de los subtítulos.
En suma, notable película
de Tannhäuser, con ciertas limitaciones ya apuntadas, pero perfectamente soportables. En opinión del firmante, las versiones
D V D
J. STRAUSS-RECITALES
de Cluytens en vivo en 1955 y
Solti en estudio en 1970 (sólo
audio, en Orfeo y Decca respectivamente) se siguen llevando la
palma entre todas las existentes,
aunque haya otras con intérpretes destacados aquí y allá que
merecen ser conocidas (Sawallisch, Keilberth, Konwitschny).
En lo que respecta a películas,
hoy por hoy esta versión de
Davis-Friedrich, junto con la de
Levine-Schenk en el Met (DVD
también DG), se llevan la palma
entre todas las que hoy se pueden encontrar (a saber: Mehta
—Arthaus— y Welser-Möst —
EMI—, quedando pendiente de
trasvasar a DVD otra de Sinopoli
—Philips— que tampoco es
especialmente relevante).
Enrique Pérez Adrián
WOLF-FERRARI:
La viuda astuta. ANNE-LISE SOLLIED
(Rosaura), MAURIZIO MURARO (Milord
Runebif), EMMANUELE D’AGUANNO
(Monsieur Le Beau), MARK MILHOFER
(Conde Bosconero), RICCARDO
ZANELLARO (Don Álvaro de Castilla),
ELENA ROSSI (Marionette), ALEX
ESPOSITO (Arlequín). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE.
Director musical: KARL MARTIN.
Director de escena, escenografía y
vestuario: MASSIMO GASPARON.
2 DVD NAXOS 2.110234-5 (Ferysa).
2007. 141’. N PN
E scasamente se repone esta
ópera. La presente versión fue
captada en vivo, en Venecia,
los días 13 y 15 de febrero del
año señalado. La obra se sostiene, en buena medida, por el
ingenio de Goldoni, cuya
comedia sirvió de base a
Mario Ghisalberti, el
libretista.
Wolf-Ferrari
aporta, sobre
un fondo de
elegante
orquestación, su talento para el pastiche: españoladas, melodía sentimental a la italiana, evocación
dieciochesca, valses y romanzas
de la belle époque. Para subrayarlo, la puesta aloja la primera
mitad en el París de 1900 y la
segunda, en el de Luis XV.
Por intriga y canto, la pieza
se presta a un divertido espectáculo y es el que ha conseguido
Gasparon, sobre la gracia un
tanto irónica de sus elementos,
deliberadamente pomposos y de
un exultante colorido. Simetrías,
movimientos coreográficos, una
desenvoltura caricatural —a
veces sobreabundante— de los
actores, todo comunica buen
humor.
La dirección orquestal tiene
comparable paleta de timbres,
equilibrio y gracia. Un elenco de
pareja calidad ofrece oportunidades de lucimiento especial a la
protagonista, que debe alternar
sus tesituras y demostrar histrionismo de máscara cuando finge
ser otras cuatro mujeres; su secretaria y compinche, exigida en
agudos y agilidad, y el galán, esta
vez Mark Milhofer, quien luce su
línea clásica y dominio del aliento
en la romanza pertinente.
auténtica
maravilla) en
los años 50, y
terminó por
organizar un
festival
de
conciertos y
adquirir
la
nacionalidad
suiza.
El
documental, que lamentablemente no ofrece subtítulos (esto es,
obliga a entender inglés, francés,
alemán o italiano, que son los
idiomas ofrecidos en audio),
retrata con acierto la personalidad
y sensibilidad del artista, su amor
por la naturaleza, su implicación
con el jazz, el yoga o la música
hindú, así como su interés en los
artistas jóvenes, con ayuda de los
propios hijos del artista y de algunos compañeros como sir Colin
Davis, Alberto Lysy, o discípulos,
como el extravagante Nigel Kennedy (cerveza en mano). Incluso
de algunos vecinos. Y evidentemente, uno se explica bien por
qué decidió hacerse con esa casa
en Gstaad, donde todo, desde el
paisaje hasta el entorno cultural,
situaba a su familia en el extremo
opuesto a lo que tenían en California. Este recorrido por la vida
de Menuhin se acompaña de imágenes y fragmentos sonoros, con
mención de la influencia “suiza”
de su adolescencia, que más tarde influiría en su decisión de
mover su familia a ese país. Más
interesante resulta alguno de los
extras (que duran más que el propio documental), como el fragmento del Concierto de Brahms
con Celibidache y la Filarmónica
de Berlín (1946). También tiene
mucho interés la entrevista con el
propio Menuhin, cuyas reflexio-
nes sobre la música y cómo
afrontarla son siempre enjundiosas. Problema, y no pequeño: lo
que a priori parece una misma
entrevista en cuatro idiomas distintos, son en realidad cuatro
entrevistas diferentes, en las que
Menuhin habla en inglés, alemán,
italiano o francés. Y por supuesto
sin subtítulos. Obligación, pues,
para el oyente, de ser un verdadero políglota. La película muda
de los Menuhin en Suiza en el
año 29 no tiene atractivo para el
espectador (presumiendo que no
sea familiar), pero por fortuna es
breve. Más allá de la documentación anecdótica, tampoco tienen
mayor interés los fragmentos de
los conciertos del artista en Saanen, muy centrados en el repertorio barroco. Un disco, en resumen, bien elaborado en lo visual
y narrativo, que queda malogrado
por alguna cosa que sobra (la
mencionada filmación muda de
escenas familiares) y otras, muy
importantes, que faltan: subtítulos. Es demasiado esperar que el
espectador español domine cuatro idiomas además del suyo.
Ustedes mismos.
Blas Matamoro
RECITALES
MARTHA ARGERICH.
Pianista.
Evening Talks. Director de vídeo:
GEORGES GACHOT.
MEDICI ARTS 3073428 (Ferysa). 2002.
111’. N PN
M edici Arts
nos hace llegar un premiado documental (Prix
Italia 2002,
Golden Prague
2002,
Premio Asolo
2003, UNESCO 2002) de Georges Gachot
sobre Martha Argerich. La filmación tiene como centro una
entrevista con el director francés
en la que se intercalan numerosos ejemplos musicales, captados
a lo largo de la ya larga carrera
de la argentina. Película que se
sigue con interés pese al relativo
“desorden” que de por sí acompaña a Argerich en buena parte
de lo que protagoniza. Pero ese
“desorden” favorece también la
espontaneidad, y eso se agradece
mucho en un documental de
estas características, aunque es
indudable que Argerich no se
siente cómoda hablando a la
cámara. En la entrevista, la argentina parece tímida, insegura y
lacónica, muchas veces algo traviesa en su mirada, que conserva
muchas veces la sencillez de la
de un niño. En los ensayos y
otros momentos musicales aparece decidida, segura y alejada de
toda duda. Y por supuesto la
enorme energía que posee sale
en toda su plenitud cuando se
trata de desgranar en el piano
con el poderío de un titán las
Variaciones sobre un tema de
Paganini para 2 pianos de Lutoslawski (junto a Mauricio Vallina),
o cuando ataca con parecida
contundencia (pese al catarro
que arrastra) los acordes iniciales
en la filmación del ensayo del
Concierto de Schumann junto a
Jörg Faerber. Es entonces cuando
surge la otra Argerich, decidida,
enérgica y espontánea. Tanto
que aunque algunas de las propinas (Libertando y Tres minutos
con la realidad de Piazzolla) son
magníficas, otras son precisamente víctimas de esa energía
desbocada (la Sonata K. 141 de
Scarlatti o el Capriccio de la
Segunda Partita de Bach). También es cierto que algunos de los
artistas que la acompañan (por
ejemplo, el menos que discreto
violinista Géza Hosszu-Legocky)
no están a la altura. Pero ello no
quita un ápice al valor sobresaliente de este documental, que
presenta como pocos a Martha
Argerich como es: superdotada,
decidida e insegura a la vez,
enérgica y vulnerable, sonriente
y emotiva, anhelante y temerosa.
Muy recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
YEHUDI MENUHIN.
Violinista.
Los años en Suiza. Director de
vídeo: FELICE ZENONI.
2 DVD MESCHUGGE 3073428 (LR
Music). 2006. 126’. N PN
De la firma Meschugge nos llega
este documental sobre los años
suizos de Yehudi Menuhin. El
violinista americano se instaló en
Gstaad (en una casa que es una
Rafael Ortega Basagoiti
ITZHAK PERLMAN.
Violinista.
Virtuoso Violinist. Director:
CHRISTOPHER NUPEN.
ALLEGRO FILMS A 08CN D (Ferysa).
1978. 165’. R PN
Capítulo dedicado al célebre violinista israelí de la serie de documentales que el realizador británico Christopher Nupen dedicó a
varias leyendas musicales. A lo
109
D V
I SD C O S
D
RECITALES-VARIOS
largo de casi
una hora asistimos a un
entrañable
relato narrado
en primera
persona que
nos lleva más
allá de describir el personaje público. En su caso, además,
teniendo que vencer sus limitaciones físicas. Este DVD contiene,
además, el documental rodado
para recordar la célebre grabación del Quinteto “La trucha” de
Schubert junto a Du Pré, Barenboim, Mehta y Ashkenazi, y la
figura de Jacqueline Du Pré.
El documental está lleno de
anécdotas graciosas, sobre todo
por parte de su esposa, protagonista asimismo del film, que le
retrata de una forma muy natural.
En lo musical, podemos ver
interpretaciones y procesos de
grabación junto a Vladimir
Ashkenazi, Pinchas Zukerman,
Lynn Harrell o Bruno Canino,
entre otros. Además, incluye una
grabación realizada por la BBC
de las Partitas BWV 1004 y 1006
de Bach. Interpretaciones casi
todas ellas impecables en lo técnico y lo estético.
Una ocasión inmejorable
para ahondar en uno de los más
grandes violinistas de los últimos 50 años.
Carlos Vílchez Negrín
GEORG SOLTI. Director.
Obras de Beethoven y Schubert.
SINFÓNICA DE CHICAGO. Director de
vídeo: HUMPHREY BURTON.
EUROARTS-MEDICI ARTS 2072466
(Ferysa). 1978-1979. 105’. N PN
El DVD recoge el fragmento de
un concierto de Solti y su orquesta de gira en el Royal Albert Hall
de Londres el 5 de septiembre de
1978 (Primera de Beethoven), más dos
Sinfonías de
Schubert
(Sexta
y
Octava) filmadas en la
Orchestra
Hall de Chicago los días 5 y 6 de diciembre
de 1979, con breves comentarios
del propio director sobre las dos
últimas citadas. Las filmaciones
son parecidas a las que había en
el álbum Decca de 4 DVDs que
comentamos hace poco desde
estas mismas páginas, con las
habituales precisión y competencia de Humphrey Burton. Y los
modos de Solti son los acostumbrados, contundencia, objetividad
y total perfección técnica, pero
cierta asepsia y frialdad comprobables sobre todo en los pentagramas schubertianos, en los que
la maravilla de la orquesta —arca-
das impecables de las cuerdas,
donde parece haber sólo un instrumento de cada familia a pesar
de que tocan todos al unísono;
soberbias maderas (impresionante
clarinete en el Andante con moto
de la Incompleta) y espectaculares metales— no son suficiente
para el canto schubertiano, que
aparece aquí desprovisto de su
poesía y expresividad. Con la Primera de Beethoven sucede lo
mismo, aunque el ritmo toscaniniano y la brillantez orquestal
sean cualidades que puedan
atraer a más de un aficionado.
En suma, películas destinadas principalmente a incondicionales de Solti, de la Sinfónica de
Chicago o para aficionados que
empiecen a escuchar música.
Los ocho minutos de charla del
director (curioso inglés el de
Solti) no aportan nada especial a
la historia de las dos obras.
o Rupert Graves (Una habitación
con vistas, Maurice) en Tonio
Puccini. Entre los cantantes, se
reconoce a Linda Esther Gray
(que fue Brünnhilde en Bayreuth
y es la Isolde en inglés de Reginald Goodall) y al bajo jamaicano
Willard White. Hace, como bonito complemento una emocionante aparición la mítica Eva Turner,
viejita y entrañable, una de las
Turandot más famosas de la historia. Asiste a la provocadora
representación escocesa (acorde
con la filosofía del film) y lamentablemente nos quedamos sin
saber su opinión sobre la misma.
su debido tiempo. Como ya dijimos en su momento se trata de
obras que no son originales para
coro, transcritas por expertos
actuales en este campo aunque
hay alguna excepción como el
Agnus Dei de Barber que es una
transcripción del propio autor de
su célebre Adagio for strings (a su
vez, transcripción de un fragmento de un cuarteto de cuerda) y el
Grablied, que es una versión para
coro masculino de Peter Cornelius (1824-1874) del no menos
célebre Der Tod und das Mädchen de Schubert. El contenido
musical, que ya conocíamos, es
bellísimo, y las interpretaciones
impecables, de una perfección
sólo comparable a su calidez y
musicalidad, de modo que lo
nuevo son las imágenes. Y así,
vemos al coro ensayar y actuar en
público pero también para la
cámara, en escenarios distintos,
deambulando con paso lento o
incluso corriendo, vemos a la
directora trabajando sola ante las
partituras y dirigiendo… la música se funde con la imagen en
espacios abiertos y cerrados, y
prevalece en todo momento un
evocador, plácido, nostálgico y
sobrio ambiente otoñal. Y a la
belleza de lo que escuchamos se
añade la belleza de las imágenes.
¿Era necesario este DVD? Probablemente no, si tenemos en cuenta que ya disponemos de los dos
discos, pero su audición-contemplación proporciona un buen rato
de auténtico y sereno placer.
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
PUCCINI.
ROBERT STEPHENS, VIRGINIA MCKENNA,
JUDITH HOWARTH, RONALD PICKUP,
RUPERT GRAVES, LINDA ESTHER GRAY,
PHYLLIS CANNAN, WILLARD WHITE,
MARIE SLORACH. SCOTTISH OPERA.
Director: ALEXANDER GIBSON.
Director de vídeo: TONY PALMER.
THE GOLD MEDAL SERIES TPDVD115
(Ferysa). 1984. 115’. N PN
110
El cineasta
Tony Palmer
tiene cierto
apego a filmar personajes relacionados con la
ópera, si juzgamos
sus
trabajos sobre
la Callas, Wagner (serie algo
enloquecida protagonizada por
Richard Burton) y ahora ésta
dedicada a Puccini. Recoge sobre
todo la terrible historia de la
joven criada Doria Manfredi, acusada por la enfermiza esposa del
compositor, Elvira Venturi, de
mantener relaciones sexuales con
su marido. La joven se suicida
con un letal producto de limpieza
y muere tras tres días de insoportables dolores. El suceso conmocionó a Puccini, que era inocente
de lo que se le imputaba, y siempre se dijo que el personaje de
Liù en su ópera inconclusa
Turandot era un reflejo de la
infeliz criadita. Palmer añade que
Turandot lo es de la intransigente
y terca Elvira. Sobre tal base, Palmer construye en paralelo a la
historia pucciniana un montaje
de su obra a cargo de la Scottish
Opera. Realizada con un cuidado
detallista de la ambientación y filmada, se supone, en los lugares
donde transcurre la acción, Torre
del Lago (donde en agosto hay
un festival dedicado al compositor), aprovecha en medio de los
acontecimientos primordiales
para añadir alguna que otra pincelada acerca del artista y el hombre que se supone fue el autor de
Tosca. Las interpretaciones, más
allá del parecido físico de los
actores con los personajes a interpretar. Por ejemplo, Elvira era
más gordita que Virginia McKenna, una magnífica actriz que protagoniza, imponente, los momentos más dramáticos de la película.
Robert Stephens, sólido actor que
encontró en La vida privada de
Sherlock Holmes de Wilder uno
de los mejores papeles de su
carrera, da asimismo mucha credibilidad a Puccini. Judith
Howarth hace su presentación
como Doria Manfredi, bordando
su cometido. Curiosamente, esta
muchacha luego se convertiría en
una respetable soprano que es,
para situarla, protagonista de Il
segreto di Susanna en Oviedo
(grabada en CD) y demuestra
que tiene un prodigioso registro
agudo en la selección de Maria
Stuarda de Mercadante, publicada por Opera Rara. Stephens,
McKenna y Howarth se llevan la
parte principal del film, aunque
otros actores conocidos aparecen
fugazmente como Ronald Pickup
(el de la serie televisiva italiana
sobre Verdi) como Giulio Ricordi
Fernando Fraga
TRANSCRIPTIONS.
Obras de Barber, Chopin,
Debussy, Mahler, Prokofiev,
Ravel, Schubert, Vivaldi y
Wagner. ACCENTUS. Directora:
LAURENCE EQUILBEY. Director de
vídeo: ANDY SOMMER.
NAÏVE EDV 1057 (Diverdi). 2008. 90’. N PN
Este DVD se
compone
esencialmente
de un conjunto de videoclips dividido
en dos partes:
Transcriptions
1 y Transcriptions 2. Una y
otra partes son extractos de los
programas respectivos de los
compactos del mismo título ya
conocidos y comentados aquí a
Josep Pascual
NEGRO MARFIL
MÚSICAS MÁS ALLÁ DE LOS SUEÑOS
MELOS. Obras de Gurdjieff y
de Tsabropoulos. VASSILIS
TSABROPOULOS, piano, ANJA LECHNER,
violonchelo; U. T. GANDHI,
percusión.
ECM 2048 175 7980 (Nuevos Medios).
2007-2008. 64’. DDD. N PN
YERAZ. Obras de Gurdjieff, de
Seim y Haltli. TRYGVE SEIM, saxos;
FRODE HALTLI, acordeón.
ECM 2044 175 7975 (Nuevos Medios).
2007-2008. 69’. DDD. N PN
CANTANDO. Obras de Petr
Eben, Alban Berg, Ornette
Coleman, y Piazzolla
recompuestas por Bobo
Stenson. BOBO STENSON TRIO.
ECM 2023 177 5462 (Nuevos Medios).
2007-2008. 78’. DDD. N PN
Lo que nos une todavía, lo que nos permite esperar… es la
certeza que el país de Shangri-La existió realmente, hemos sido
testigo de ello.
Dalia Viett. Último margen
P
ara algunos, bastaban los limpiaparabrisas: mirarlos trabajar,
barrer las gotas de lluvia, con un ritmo parejo, haciendo
siempre el mismo sonido sin cansarse; otros, giraron la llave
de contacto y condujeron noche tras noche, e incluso antes del
nacimiento del automóvil, subieron a lomo de burro o de yak,
tomaron las pistas que llevaban a las mesetas, Dane Rudhyar en
el nuevo y antiguo México, Georges Gurdjieff en el Tíbet, más
cerca del cielo… y muchos más, que nadie recuerda. Anunciaron
que se iban a ir, se fueron y mientras estaban lejos, sus discípulos
colmaban su ausencia con vaya usted a saber qué fragmentos de
filosofía o esperanza; los sabios volvieron más sabios, nimbados
de antiguos saberes adquiridos, con nuevas viejas ideas sobre la
educación, la familia, la medicina, la sexualidad, el dinero… y
con algunas músicas en la cabeza… Grandes expectaciones por
parte de los músicos, pienso en Scriabin esperando el retorno de
Madame Blavatski e imaginando músicas meta-scriabinescas…
músicas más allá de los sueños más disparatados… Uno de los
primeros en volver con esas músicas “cargadas de sabiduría” fue
Gurdjieff; esas músicas, lo sabemos hoy mejor que anteayer, nada
o —poco— tienen que ver con las músicas tradicionales tibetanas
(grabadas por Levy para Elektra Nonesuch, por ejemplo) que son
increíblemente caóticas, convulsas, desmesuradas, paroxísticas —
las trompas, las percusiones, las voces— incluso cuando llaman a
la oración o al recogimiento. Músicas que hubieran interesado a
Scriabin. Pero no fue lo que ocurrió: Gurdjieff canturreaba las
músicas a su hombre de mano, Thomas de Hartmann, quien las
transcribía para piano. ¡Por cuántos trances y tránsitos, tuvieron
que pasar esas músicas, esos bailes, esas oraciones…! ¡Por cuántos rodillos compresores, de la memoria, del sistema bien temperado, del timbre, de la ideología! Todo tenía que ser shangrilesco,
calmo y voluptuoso para adecuarse a la idea de la sabiduría trascendental de Gurdjieff. Esa estética, su secuela musical encantadora por su lado naíf (existen varios CDs de las obras originales
de Gurdjieff/Hartmann), su mensaje, pasaron de moda, hasta que
unos músicos, escritores, vagamundos de otras generaciones
siguieron la pista de Gurdjieff & Cía para componer, escribir, o
sólo por el viaje, por las horas en Greyhound, en Orient-Express,
por la radio con sordina y las luces largas iluminando la carretera
vacía, por ver pasar las casas, las gasolineras, los bares que abren
tarde y los caravasares que no cierran nunca, por la sensación
deliciosa, embriagadora del anonimato compartido con los otros
viajeros cambiando de autobús en una estación de un país desconocido… Volvieron pensando en esa masa suspendida encima
de las montañas, volvieron cansados, contentos por haber viajado
en la noche y encontraron ese Shangri-La o ese Tíbet que acaso
ya no existen, buceando en la música de Gurdjieff, recomponiéndola: y es cuando, y como, las músicas de Gurdjieff (El baile de
Sayyid y la Lectura de un libro sagrado) empiezan a vivir revisitadas por Tsabropoulos y Anja Lechner con sedosos sonidos que
convienen a esta versión de concierto, y es cuando empezamos a
sentir esa dulce embriaguez que invadió al viajero filósofo…
Tygve Seim y Frode Haltli, con una estética más desenfadada, —
mochila y a andar, saxos y acordeón— sitúan a Gurdjieff antes de
la escalada, escuchando músicas clásicas y populares de Armenia,
Georgia (Bayati, Duduki) y oímos el viento canturrear, volverse
torbellino, y los pies se levantan del suelo…
… la música empieza por murmurar al oído del que la ama,
que se acerca al canto y se deja arropar por él.
Dane Rudhyar. Granites
… la música acaso empieza, también, cuando consiente en perder su identidad o cuando algunos de los que la hacen vivir
(compositor, intérprete, oyente) consienten en perder su identidad, o incluso su lengua. Clandestinos, hablan del momento en
el que tocan la otra orilla, pasan la valla donde un trozo ha sido
arrancado… se encuentran en la carretera delante de unas hileras de pisos. Es mi ciudad, acaso la suya, hipotético lector… a
los clandestinos, les parece una ciudad en ruina… Son dos ciudades, la misma ciudad abordada por dos lados, como esa Liebesode de Berg o esa Song of Ruth de Peter Eben (compositor
de culto que tarda en tener sitio en la discografía) cuando las
abordan, desde la otra orilla, otra frontera musical entre la
improvisación y algo que se podría llamase jazz, Bobo Stenson
y sus amigos. ¿La música original o la recomposición —ambas—
mueve recuerdos de lo que amaba? ¿Los intérpretes dicen: acordaos que habéis perdido lo que habéis amado?
Las revoluciones —musicales— tan ansiadas por algunos no
han tenido lugar y sin embargo el mundo de la música cambia.
Asistimos, en la música, en una parte importante de la música
que roza la antaño llamada música clásica, a un gran movimiento de éxodo, una suerte de ola de fondo que rompe continuamente sobre el escollo de las fronteras…
Pierre Élie Mamou
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Alagna: Último día de un
condenado. Alagna,
Thomas/Plasson. DG. . . . . . 80
Albrecht Mayer en Venecia.
Obras de Vivaldi, Platti y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . 101
Alta danza. Harrison.
Christophorus. . . . . . . . . . 101
Argerich, Martha. Pianista.
Medici. . . . . . . . . . . . . . . . 109
Ars Mediterranea. Schmied.
Openmusic. . . . . . . . . . . . 102
Bach: Conciertos para clave.
Dantone. Oiseau-Lyre. . . . . 80
Beczala, Piotr. Tenor.
Salut! Orfeo. . . . . . . . . . . . 101
Beethoven: Conciertos para
piano. Pletnev/Gansch. DG. 81
— Sinfonías. Bernstein. DG. . 70
— Sonatas para piano.
Schiff. EMC. . . . . . . . . . . . . 81
Bello-Portu: Obra coral.
Azurza. NB. . . . . . . . . . . . . 81
Boccherini: Cuartetos op. 2.
Alea. Stradivarius. . . . . . . . . 81
Bonis: Septour e. a.
Wiek. Hänssler. . . . . . . . . . 82
Brahms: Cuartetos.
Auryn. Tacet. . . . . . . . . . . . 82
— Sinfonía 1. Gardiner. SDG. 82
— Sonata 2. Rittner. MDG. . . 81
Brahms-Joachim: Danzas húngaras. Shaham/Erez. Hyperion. 82
Bruckner: Misa 2.
Creed. Hänssler. . . . . . . . . . 83
— Misa 3. Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 83
Buxtehude: Obras para clave 2.
Mortensen. Naxos. . . . . . . . 83
— Obras para órgano 1.
Herrick. Hyperion. . . . . . . . 83
Cage: Sonatas para piano
preparado. Vandré. Wergo. 83
— Two2. Haskins/Sheehan.
Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Chaikovski: Concierto para
violín. Gluzman/Litton. BIS. 84
— Evgeni Onegin. Samuil, Mattei, Kaiser/Barenboim. DG. . 72
— Sinfonía 2. Järvi. BIS.. . . . . 84
Cherepnin: Conciertos para piano 1, 3. Ogawa/Shui. BIS. . . 85
Chopin: Scherzo, Nocturno.
Zimerman. DG. . . . . . . . . 104
Colombara, Carlo. Bajo.
Mélodies. Dynamic. . . . . . 101
Copland: Concierto para piano.
Pasternack/Hanson. Naxos. 84
Donizetti: Elisir d’amore.
Murphy, Groves/Gardner.
Belair. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
— Lucia di Lammermoor. Devia,
Sabbatini/Korsten. Dynamic. . 85
Dukas: Ariane et Barbe-Bleue.
Polaski, Youn/De Billy. Oehms.73
Dun: Primer emperador. Domingo, DeYoung/Dun. EMI. . . . 104
Durosoir: Cuartetos 1-3.
Diotima. Alpha. . . . . . . . . . 85
Dvorák: Conciertos.
Susskind. Brilliant. . . . . . . . 86
— Obras para violín y piano.
Zenaty/Ardasiev. Audite.. . . 86
— Serenatas.
Hrusa. Supraphon. . . . . . . . 86
Evocaciones de España. Obras
de Rodrigo, Granados y otros.
Jones/Maruri. Emec. . . . . . 102
Fauré: Sonatas para chelo.
Kliegel/Tichman. Naxos. . . . 86
Felice morire. Frederiksen.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 102
Ferrier, Kathleen. Contralto.
Obras de Bach, Haendel y
otros. Naxos. . . . . . . . . . . . 79
Frescobaldi: Arie e Canzone.
Mayer. Aliud. . . . . . . . . . . . 86
— Tocatas y Partitas.
Loreggian. Brilliant.. . . . . . . 87
Glinka: Ivan Susanin.
Nesterenko, Rudenko/Ermler.
Melodiya. . . . . . . . . . . . . 75
— Russlan y Ludmila.
Siniavskaia, Borisova/
Semionov. Melodiya. . . . . . 75
Guerrero: Missa Sancta et
Inmaculata. O’Donnell.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . 76
Haendel: Antología.
Varias. H. Mundi. . . . . . . . . 74
— Mesías. Sampson, Padmore/Christophers. Coro. . . . . 87
— Salomón. Wolak,
Scholl/Martini. Naxos. . . . . 87
Harmonie des nations.
Heumann. Accent. . . . . . . 103
Haydn: Trío 29. Academia dei
Lumi. Arsis.. . . . . . . . . . . . . 88
Itzhak Perlman: Virtuoso.
Allegro.. . . . . . . . . . . . . . . 109
Ives: Sets. Sinclair. Naxos.. . . 88
Janácek: Desde la casa de los
muertos. Krannhals. Gala.. . 78
— Obras para piano.
Tirimo. Quartz. . . . . . . . . . . 88
Liadov: Obras para piano.
Cooms. Hyperion. . . . . . . . 76
Linley: Canto de Moisés.
Holman. Hyperion.. . . . . . . 76
Liszt: Obras para piano y
orquesta. Lortie/Plasson.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . 89
— Transcripciones. Wass,
Kanazawa. Naxos. . . . . . . . 89
MacCormak, John. Tenor.
Arias y dúos. Naxos. . . . . . . 79
Mahler: Sinfonía 3.
Abbado. Euroarts. . . . . . . . 105
— Sinfonía 7. Gergiev. LSO.. 89
Malipiero: Sinfonías.
Almeida. Naxos. . . . . . . . . . 89
Martinu: Concierto para violín 2.
Faust/Belohlávek. H. Mundi.90
Mascagni: Cavalleria. Leoncavallo: Payasos. Fabritiis. VAI. 105
Massenet: Manon. Netrebko,
Villazón/Barenboim. DG. . 106
— Manon. De Los Ángeles,
Valletti/Toldrà. Gala. . . . . . 78
Mayr: Fragmentos. Barcellona.
Ford/Parry. Opera Rara. . . . 90
Melcer: Conciertos para piano 1,
2. Lawrynowicz/Silva.
Acte Préalable. . . . . . . . . . . 90
— Conciertos para piano 1, 2.
Plowright/König. Hyperion. 90
Menotti: The Consul. McNeil,
Powers/Banabal. Gala. . . . . 78
Menuhin, Yehudi. Violinista.
Meschugge. . . . . . . . . . . . 109
Minkus: Don Quijote.
Duarte. Belair. . . . . . . . . . 106
Mitterer: Sopop.
Mitterer. Col Legno. . . . . . . 91
— Sturm. Mitterer. Col Legno.91
Messiaen: Cuarteto.
Collectief. Fuga Libera. . . . . 91
Mozart: Conciertos para dos y
tres pianos. Brautigam,
Lubimov/Huss. BIS.. . . . . . . 92
— Conciertos para violín 3-5.
Thorsen/Gimse. 2L/38. . . . . 92
— Così fan tutte. Frittoli,
Kirchschlager, Skovhus/Muti.
Medici. . . . . . . . . . . . . . . . . 71
— Gala de Salzburgo.
Harding. DG. . . . . . . . . . . 106
— Sonatas para piano.
Vodenitcharov. Fuga Libera. 91
— Sonatas para piano y violín.
Cooper/Podger. Channel. . . 91
Muller: Sonatas. Pfau. Genuin. 92
Música coral sacra. Page.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . 75
Música inglesa para trompeta.
Bennett/Laird. Hyperion.. . . 76
Musorgski: Cuadros.
Kempf. BIS.. . . . . . . . . . . . 93
Neusidler: Música para laúd.
O’Dette. H. Mundi. . . . . . . 92
Ópera para niños. Varios. DG. 76
Peixinho: Llanto. Contemporánea
de Lisboa. Má de Guido. . . . 92
Pepusch: Cantatas.
Rienth. Enchiriadis. . . . . . . . 93
Prokofiev: Cenicienta.
Ashkenazi. DG. . . . . . . . . 107
— Sonatas para violín y piano.
Schumann/Sigfridsson. Avi.. 94
Puccini: Madame Butterfly.
De los Ángeles, Di
Stefano/Gavazzeni. Naxos. . 79
— Rondine. Cedolins,
Antonucci/Rizzi. Arthaus. . 106
— Tabarro. Gobbi,
Mas/Bellezza. Naxos. . . . . . 79
Puccini. Gold Medal. . . . . . 110
Purcell: Anfitrión.
Mallon. Naxos. . . . . . . . . . . 93
Reger: Poemas.
Polianski, Brilliant. . . . . . . . 94
Rossini: Turco en Italia.
Marianelli, Vinco/Allemandi.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . 94
— Urraca ladrona. Cantarero,
korcha/Jia. Dynamic. . . . . 107
Rota: Música de cámara.
Albatros. Stradivarius. . . . . . 95
Salieri: Oberturas.
Fey. Hänssler. . . . . . . . . . . 95
Salterio y fortepiano.
Zylberajch/Übellacker.
Ambronay. . . . . . . . . . . . 102
Sarro: Achille in Sciro. Martellacci, Nardi/Sardelli. Dynamic. 95
Saunders: Blaauw.
Musikfabrik. Wergo. . . . . . . 95
Sayve: Misa del emperador
Matías. Tubéry. Ricercar. . . 96
Scarlatti: 48 Sonatas.
Lester. Nimbus.. . . . . . . . . . 96
Scelsi: Chukrum. Rundel. Neos. 96
Schmidt, Joseph. Tenor.
Arias. Naxos. . . . . . . . . . . . 79
Schnittke: Obras para piano vol.
1. Nuti. Stradivarius. . . . . . . 96
Schubert: Canciones vol. 3.
Goerner/Deutsch. H. Mundi.97
— Misa D. 950.
Hickox. Chandos. . . . . . . . . 98
— Sonata D. 960.
Strosser. Mirare. . . . . . . . . . 97
— Sonatas D. 784, 959.
Badura-Skoda. Genuin.. . . . 97
Schumann: Sonatas para violín y
piano. Koh/Uchida. Cedille. 98
Sciarrino: Variazioni.
Ceccherini. Kairos. . . . . . . . 98
Scriabin: Obras para piano.
Cooms. Hyperion. . . . . . . . 76
Solti, Georg. Director.
Obras de Beethoven y
Schubert. Euroarts. . . . . . . 110
Spohr: Conciertos para clarinete 3,
4. Collins/O’Neill. Hyperion. . 98
Strauss, J.: Barón gitano.
Eichhorn. DG. . . . . . . . . . 108
— Murciélago. Schlemm,
Streich/Anders. Audite. . . . . 77
— Sangre vienesa.
Paulik. DG.. . . . . . . . . . . . 108
Strauss, R.: Vida de héroe.
Böhm. Audite. . . . . . . . . . . 77
Szymanowski: Sinfonías 2, 3.
Wit. Naxos. . . . . . . . . . . . . 99
Theodorakis: Romiosini.
Vasilikou. Tropical.. . . . . . . 99
Transcriptions. Obras de Baber,
Chopin y otros. Sommer.
Naïve.. . . . . . . . . . . . . . . . 110
Tríos con clarinete. Kheops.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . 103
— Klöcker, Schieffen, Dresler.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Valen: Pastorale. Eggen. BIS. . 99
Verdi: Réquiem. Zadek,
Christoff/Karajan. Audite. . . 77
— Rigoletto. Merrill,
Peters/Perlea. Naxos. . . . . . 79
— Traviata. Scottto,
Carreras/Verchi. VAI. . . . . 108
Very nice album. Kennedy.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Victoria: Misa y Lamentaciones.
Noone. Archiv. . . . . . . . . . 100
Wagner: Idilio de Sigfrido.
Varios. . . . . . . . . . . . . . . . . 68
— Lohengrin. Varnay,
Steber/Stieddry. Gala. . . . . . 78
— Tannhäuser. Sotin,
Weikl/Davis. DG. . . . . . . . 108
Wellesz: Cuartetos. Artis. . . 100
Wolf: Lieder. FischerDieskau/Klust. Audite. . . . . 77
Wolf-Ferrari: Viuda astuta. Sollied,
Muraro/Martin. Naxos.. . . . . 109
Zelenka: Misa votiva.
Luks. Zig Zag. . . . . . . . . . . . 99
D O S I E R
OLIVIER
MESSIAEN
(1908-2008)
113
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
RELIGIÓN Y CANTOS DE PÁJAROS
Mi fe es el gran drama de mi vida.
Soy creyente, y por ello canto palabras de Dios a los que no tienen fe.
Doy cantos de pájaros a los que están sumergidos en las ciudades
y nunca los han oído, hago ritmos para aquellos que sólo conocen
marchas militares o jazz, y pinto colores para aquellos que no los ven.
Olivier Messiaen
“E
114
s muy amplio, por sus orígenes mismos, el más
allá de Messiaen […] En su enseñanza se negaba
a la lección dogmática y proselitista, incluso en
lo concerniente a su propio trabajo. De ahí una
paradoja innegable: este profesor, con la más acusada personalidad en el medio en el que enseñaba, no impuso ninguna ‘marca de fábrica’, hasta el punto de que sus alumnos,
varias generaciones mezcladas, presentan pocos puntos
comunes, en verdad ningún rasgo francamente reconocible.
Él mismo lo constató con, tal vez, algo de sorpresa y un
poco de pesar: dos polos importantes de su obra —la religión y los cantos de pájaros— quedaron sin consecuencia
visible en sus discípulos”1.
Así, con la precisión y la clarividencia que le caracterizan, es capaz de resumir Pierre Boulez en este breve escrito
varios de los múltiples aspectos que definen la personalidad
artística y humana de su maestro Olivier Messiaen, al tiempo que nos sugiere un marco adecuado para desarrollar dos
de ellos a modo de polos de atracción: la religión y los cantos de pájaros, que están, como veremos, bastante relacionados entre sí. No hace falta ser un experto para apreciar la
importancia que ambos temas tienen en la obra del autor
francés, aunque sólo sea leyendo los títulos de sus composiciones. Es casi más adecuado conceder que hay pocas creaciones en las que no esté presente la alusión a la religión
y/o a los pájaros.
Sumergirse en esta fascinante parcela es más fácil de lo
que pueda parecer a un oyente profano que no tenga acceso a las partituras. La primera razón es que el propio autor
nos ha dejado material más que suficiente como para conocer perfectamente sus intenciones a este respecto, algo que
también agradecemos mucho los que intentamos aproximarnos a la música a través del análisis (hay otros que, por
el contrario, hacen lo imposible para que nadie sepa cómo
han construido sus obras). Son dos los escritos teóricos de
Messiaen que nos van a servir de guía en nuestro periplo
místico y ornitológico: su Technique de mon langage musical, publicado en plena guerra mundial (1944)2, en el que
expone ya muchos de los aspectos que van a caracterizar
toda su obra: los ritmos hindúes y griegos, ritmos irregulares, polirritmia, técnicas melódicas, armonía, acordes y
modos (es admirable que un compositor de 36 años tuviera
tan claros los fundamentos de su estilo como para publicarlos a esa edad). En este libro sólo dedica media página al
canto de los pájaros, que todavía era sólo una mera anécdota en su música. No será así en su magna obra teórica, el
Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, la suma de
sus escritos entre 1949 y 1992 reunida, ordenada y publicada por su segunda mujer e intérprete de toda su música pianística, Yvonne Loriod, entre 1994 y 2002, que consta de 7
tomos en 8 volúmenes (precisamente el Tomo V, dedicado
a los pájaros, es el que ocupa dos volúmenes), cada uno de
los cuales consta de más de 600 páginas3. El título, con ser
significativo y cuanto menos peculiar para un tratado musical, no puede englobar todo lo que realmente ofrecen sus
páginas, que es un detallado recorrido por todas las técnicas que hacen de Messiaen un compositor inconfundible,
profusamente ilustradas con ejemplos de cientos de sus
propias páginas analizadas a fondo desde el punto de vista
de los ritmos, los perfiles melódicos, la estructura de las frases y las piezas, los tipos de acordes, la presencia de sus
símbolos numéricos, las simetrías, los modos, los pájaros
citados, etc. A todo esto se añaden —como muestra de la
importancia del Messiaen analista— varios de sus mejores
análisis de obras y autores tan diferentes como Mozart,
Beethoven, Debussy o Stravinski. Entre ellos hay que destacar, sin duda, el trabajo realizado sobre el ritmo en Le sacre
du printemps, modelo de rigor analítico y de imaginación
metodológica, o los dedicados a obras como Prélude à
l’après-midi d’un faune, Préludes, Images, La Mer o Pelléas
et Melisande de Debussy.
Hay otro factor que permite un fácil acercamiento a la
obra de Messiaen, y no es otro que la abundante documentación que el mismo autor (y también Yvonne Loriod) nos
ofrece acerca de su obra en forma de comentarios y extensos prólogos a muchas de sus colecciones, a veces verdaderas exégesis poético-religiosas en las que se muestra como
un digno heredero de su madre, la poetisa Cécile Sauvage,
al convertir en imágenes terrenas y en fértiles diálogos entre
el hombre y la divinidad las más complejas cuestiones teológicas o los pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento,
de la liturgia o de los santos que utiliza como base temática
o argumental. Quizá por este motivo —la autosuficiencia de
estos comentarios para inducir la atmósfera que luego
recrea la música— no hay casi alusiones a cuestiones religiosas en el Traité, asumiendo una familiaridad por parte
del oyente con dichos textos que quizá está un poco lejos
de ser cierta. Ni que decir tiene que la presencia de “nuestros hermanos los pájaros” en casi todos estos comentarios
es constante, alzándose como protagonistas absolutos en
varios títulos a ellos dedicados.
Las primeras páginas del Tomo V, sin embargo, contienen ya una verdadera declaración de intenciones de Messiaen sobre su otro pilar: “Ornitólogo por pasión, yo lo soy
también por la razón. Siempre he pensado que los pájaros
han descubierto todo: los modos, los neumas, la rítmica, las
melodías de timbres e incluso la improvisación colectiva”
(Olivier Messiaen, 1970)4. Si leemos otra de las citas, el contacto con la religión quedará establecido: “Todas las criaturas del mundo sensible conducen a Dios: ellas son imágenes de la Fuente, de la Luz, de la Plenitud eterna, del Soberano Arquetipo. Son signos que nos han sido otorgados por
el Señor mismo” (San Buenaventura). Más adelante, Alain
Louvier resalta otra faceta de esta relación: “En Messiaen,
como en otros filósofos, la fe en Dios es inseparable del
amor a la Naturaleza, del respeto absoluto por ella, lo que
nuestro tiempo, de una forma reduccionista y antropocéntrica, denomina ‘la defensa del medio ambiente’”. Asimismo
recuerda que “por primera vez sin duda en la historia de la
música, un artista genial acepta estudiar a fondo la ornitolo-
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Werner Neumeister
gía, escuchar sobre el terreno en compañía
de científicos y repetir, con una tenacidad
extraordinaria, las campañas de búsqueda
y anotación, en cualquier hora, estación o
momento. Olivier Messiaen, dotado de un
oído proverbial, consiguió, con ayuda de
lápiz y goma, transcribir en notación más o
menos medible, cantos a veces ultra-rápidos y sobreagudos, integrando incluso la
noción del timbre”. Messiaen elogia en
este Tomo V la libertad del pájaro, antídoto indispensable a la gran formalización
expuesta en los tomos precedentes. El
recorrido que hace por la historia de la
música, desde la prehistoria hasta los tiempos del ordenador, termina con esta frase:
“y durante todo este tiempo, los pájaros
han continuado cantando…”. La aplicación
de los neumas gregorianos, de los ritmos
hindúes y griegos a los cantos de pájaros
—durante el proceso de transcripción del
canto original a notación musical— muestra que el pájaro es enemigo de la pulsación regular. Y esto nos lleva directamente
a una de las cuestiones más espinosas de
todo este asunto, la posibilidad y la fidelidad de la transcripción del canto de los
pájaros, y para ello nada mejor que contar
con el testimonio de su acompañante en
los viajes ornitológicos por todo el mundo,
Yvonne Loriod.
En efecto, la gran pianista cuenta que
desde 1944 Messiaen (quien seguía desde
tiempo atrás el consejo de su maestro Paul
Dukas: “Escuchad a los pájaros; son grandes maestros”) anotó en cientos de libretas, tomándolos al dictado, miles de cantos
de pájaros tanto en Francia como en los
diversos viajes que realizaban ambos por
motivos ornitológicos o musicales, pidiendo en este último caso a los empresarios
unas 3 o 4 horas libres cada día para ir en compañía de
ornitólogos a escuchar los pájaros de cada país. Así sucedió
en Grecia, Japón, Estados Unidos, Nueva Caledonia, Australia, etc., y de ahí que este tomo termine con el agradecimiento expreso a los ornitólogos que introdujeron a Messiaen en esta ciencia5. Yvonne Loriod no se limitaba a acompañar a su marido en estas excursiones, sino que también realizaba grabaciones sonoras para su posterior control y comparación. De hecho, Alain Louvier expresa su deseo de que
estas grabaciones pudieran ser editadas para comparar los
cantos que escuchó exactamente Messiaen con el resultado
escrito y sonoro, algo que ya se puede hacer en cinco casos
gracias a los recursos de Internet6. Como es de esperar, el
parecido es evidente en muchos casos, mientras que en
otros hay mayores diferencias, sobre todo en el caso de los
pájaros “individualistas”, cuyo canto no se atiene al estilo
general de la especie. De hecho, Yvonne Loriod explica
que muchos cantos de pájaros fueron recogidos varias
veces, en lugares y en días distintos, anotando en todos los
casos lo que podrían ser las formas “ortodoxas” del canto,
pero también en ciertas ocasiones variantes más individualizadas: “si cada especie tiene sus timbres particulares y sus
curvas melódicas, cada individuo tiene sus propios temas”
(Yvonne Loriod).
Messiaen era extremadamente prolijo y preciso en sus
anotaciones de los cantos. Empieza por escribir el nombre
del pájaro en francés y latín, y en muchas ocasiones también en inglés y alemán7. Luego hace una completa descrip-
ción física del pájaro desde el punto de vista del tamaño,
color del plumaje, parecidos y diferencias con otros individuos, etc. En muchas ocasiones nos informa del lugar exacto, el día y la hora en que el canto fue escuchado. La notación musical del canto incluye lo que podríamos llamar el
motivo básico, sus variantes y subvariantes, desarrollos y
hasta la posible división en estrofas cuando se trata de un
solo extenso. El análisis del canto, sin embargo, no termina
ahí. Es muy frecuente que el perfil melódico le sugiera el
perfil de un neuma gregoriano8, y aquí se encuentra uno de
los puntos críticos de la transcripción: la conversión de un
motivo melódico no temperado en alturas temperadas de la
escala de doce sonidos y dentro además del lenguaje característico de su autor (que prima ciertos intervalos por encima de otros). Otra conversión importante puede suceder
cuando el ritmo del canto original se parece a cualquiera de
los ritmos hindúes o griegos que Messiaen ha incorporado
con asiduidad a su música desde muy pronto, en cuyo caso
la notación del canto puede asumir alguna figura propia de
la rítmica hindú o griega. Por último, las alturas melódicas
del canto pueden aproximarse a los sonidos de alguno de
los siete modos característicos de su lenguaje, o a otros
modos habituales, y entonces la notación musical también
se adapta a estos sonidos9. Finalmente, Messiaen suele proponer una versión monódica del canto, pero también es frecuente una versión en octavas, así como una elaboración en
forma de melodía con intervalos variables (“armonías coloreadas”) hasta llegar a una versión en acordes, recorriendo
115
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
así el camino hacia lo que puede ser la versión musical final
en un piano o en una orquesta.
La clasificación de los pájaros en su tratado responde a
cuestiones geográficas y de hábitat, algo que puede parecer
una mera formalidad científica pero que tiene una gran trascendencia en la construcción de su música, especialmente
la inspirada totalmente por los pájaros. El volumen primero
del Tomo V se dedica a los pájaros de Francia, estableciendo para ello grupos que incluyen de dos a trece pájaros.
Cada grupo responde a un biotopo: alta montaña, bosques
de montaña, montes, bosques, senderos campestres, nocturnos, viñedos, prados y campos, jardines y parques, ciudades, desiertos, garrigas y monte bajo, carrizos, estanques,
ríos, océanos, costas. El volumen segundo recoge pájaros
de Japón, Estados Unidos (especialmente de Utah y otras
zonas del oeste), Nueva Caledonia y de diversas partes del
mundo. Todo este trabajo se complementa con un enorme
listado final (elaborado por Yvonne Loriod) de los cantos
de pájaros que se utilizan en cada una de las obras compuestas desde 1944 (su presencia en obras anteriores es
mucho más puntual y nada sistemática), algo muy demandado por músicos, musicólogos y aficionados, según explica su autora. Los pájaros aparecen aquí en columnas con su
nombre en francés, latín, inglés, alemán y español (en algunos casos) y japonés (en los Sept Haïkaï).
116
ta para órgano (1933-34), aunque el tercer movimiento de
esta última versión fue compuesto de nuevo (ante la imposibilidad de la transcripción del original orquestal) y se convirtió en una de sus más difíciles tocatas. Los títulos que
integran esta especie de sinfonía en cuatro movimientos se
apoyan en versículos evangélicos o en frases de la liturgia
de la fiesta de la Ascensión12.
No tardó mucho Messiaen en aportar otra gran obra al
repertorio organístico; se trata de La Nativité du Seigneur
(1935), un ciclo escrito en cuatro libros de desigual duración y nueve piezas en total. El comentario que inserta en la
partitura puede servir como ejemplo de la transferencia
entre un texto evangélico y el simbolismo teológico y poético que su autor obtiene de él:
**********
“La Natividad del Señor”. Este es el tema. ¿Tratado
cómo, desde el triple punto de vista teológico, instrumental
y musical?
Desde el punto de vista teológico. Cinco ideas principales. 1º Nuestra predestinación realizada por la Encarnación
del Verbo (pieza nº 3). 2º Dios vivo en medio de nosotros,
Dios sufriente (nºs 9 y 7). 3º Los tres nacimientos: eterno del
Verbo, temporal de Cristo, espiritual de los cristianos (nºs 4,
1 y 5). 4º descripción de algunos personajes que dan a las
fiestas de Navidad una poesía particular: los ángeles, los
Magos, los pastores (nºs 6, 8 y 2). 5º Nueve piezas en total
para honrar la maternidad de la Santa Virgen.
Con todos estos datos en la mano, es el momento de
poner en evidencia la presencia de estos dos pilares fundamentales de la obra de Messiaen a lo largo de su trayectoria, en un recorrido que no pretende ser ni muchos menos
exhaustivo, sino más bien una “toma de muestras” que sirva
de ejemplo de lo dicho hasta ahora. Como veremos, si la
inspiración religiosa es constante desde la primera hasta la
última obra (y aquí sólo hay excepciones), los cantos de
pájaros se fueron incorporando con cierto rigor sólo a partir
de la década de 1950, permaneciendo desde entonces en
casi toda su producción. Es muy importante recordar también que Messiaen fue un excelente organista: alumno de
Marcel Dupré10, fue recomendado en 1931 para ocupar —
con sólo 22 años— el puesto vacante en la iglesia de la
Sainte-Trinité de París (recomendado por Dupré, Tournemire y Widor), puesto que ocupó el resto de su vida. Su contribución al repertorio organístico es una de las más importantes desde J. S. Bach, y en sus obras confluyen la propia
experiencia organística de su autor con el simbolismo religioso del órgano como el instrumento más característico de
la iglesia cristiana.
La primera obra publicada por Messiaen fue Le banquet
céleste para órgano (1926-28, revisada en 1960), encabezada
por un versículo alusivo del Evangelio de San Juan11, en la
que ya se observa la idealización del dogma en forma de
comentario musical, no sólo por el poético título que resume la frase de Cristo, sino por el ambiente estático y también “extático” que destila (como afirma N. Simeone), como
si fuera la reproducción sonora de una visión del compositor. Les offrandes oubliés. Meditation symphonique (1931)
—obra que existe en versión pianística y orquestal— parte
también de conceptos religiosos (el olvido humano del
sacrificio divino), pero en este caso sin referencia concreta
a los libros sagrados. Su primera obra organística escrita en
la iglesia de la Sainte-Trinité fue Apparition de l’église éternelle (1932), que simboliza la aparición mediante un crescendo gradual hasta un clímax que da paso a un diminuendo también gradual. Las dos obras organísticas citadas hasta
ahora claramente preparaban el que sería sin duda su primer gran logro en este campo, L’Ascension, obra que nació
primero para la orquesta (1932-33) y que luego fue transcri-
El siguiente ciclo organístico — Les corps glorieux
(1939)— se mantiene en la misma línea, aunque en este
caso se trata de siete piezas cuya temática es más abstracta
(Sutileza de los cuerpos gloriosos, Las aguas de la Gracia,
El Ángel de los perfumes, etc.), conformando, eso sí, una
extensa creación cercana a la hora de duración, como la
anterior. En ese desdichado año comenzó la segunda gran
guerra, algo que condicionó sin duda el nacimiento de
una de sus obras emblemáticas, el Quatuor pour la fin du
temps (Cuarteto para el fin del tiempo), compuesto entre
1940-41 en el Stalag VII A, en Silesia, donde Messiaen —
como tantos otros franceses— estaba recluido como prisionero de guerra 13. La plantilla instrumental (clarinete,
violín, violonchelo y piano) debe su peculiaridad a lo que
permitían las circunstancias, y su inspiración procede de
imágenes del Apocalipsis (Vocalización para el Ángel que
anuncia el fin del Tiempo, Danza del furor para las siete
trompetas, etc.), aunque ya empieza a hacerse un hueco el
canto de los pájaros (Liturgia de cristal. Entre las tres y las
cuatro de la mañana, el despertar de los pájaros; un mirlo
o un ruiseñor improvisan, en un halo de trinos perdidos
en la cima de los árboles. Transpongan esto a la esfera
religiosa: tendrán el silencio armonioso del cielo Abismo
de los pájaros. El abismo es el Tiempo, con sus tristezas,
su hastío. Los pájaros son lo contrario del Tiempo; ¡son
nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalizaciones!).
De vuelta a París fue nombrado profesor de Armonía en
el Conservatorio de París, y una de sus primeras alumnas fue
la pianista Yvonne Loriod, que con sólo 17 años demostró la
maestría y musicalidad suficientes como para que Messiaen
escribiera —dedicándosela— su siguiente obra, Visions de
l’Amen para dos pianos (1943), que sería estrenada por
ambos en un concierto de la Pléiade. Es una obra que opone la trascendencia y eternidad del Amén (Amén de la Creación, Amén de los Ángeles, de los Santos, del canto de los
pájaros, etc.) a la dureza del momento bélico, y en la que de
nuevo hay un espacio para los pájaros (ruiseñor, mirlo, pinzón y curruca, según Yvonne Loriod, que inaugura su lista
final con esta obra). Algo muy parecido —en cuanto a los
pájaros— ocurre con su siguiente obra, que se ha convertido
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Conocedores ya de la transferencia de las ideas religioen un título esencial del piano del siglo XX: las Vingt regards
sas en forma de comentarios en las obras de nuestro autor,
sur l’enfant-Jésus (1944), obra de más de dos horas de duraasí como de las técnicas que utiliza para incorporar los
ción, estrenadas por la veinteañera Loriod en un alarde de
cantos de pájaros a su música (temas, temporalidad,
resistencia, técnica y virtuosismo en 1945. De nuevo el proambiente, etc.), podemos abreviar sustancialmente el recopio autor nos propone una interpretación: “Contemplación
rrido por las obras restantes, en las que estos aspectos no
del Niño Dios del pesebre y miradas que en él se posan:
cambian en lo esencial (aunque su técnica musical siga
desde la inefable mirada de Dios Padre a la mirada múltiples
evolucionando). Chronochromie para orquesta (1960)
de la Iglesia del Amor, pasando por la increíble mirada del
incorpora cantos de pájaros de México, Suecia, Japón y
Espíritu de la Alegría, la mirada más tierna de la Virgen, y las
Francia a una obra que busca el “color del tiempo”, es
de los Ángeles, de los Magos y de las criaturas inmateriales o
decir, la mixtura tímbrica variada puesta al servicio de las
simbólicas (Tiempo, Alturas, Silencio, la Estrella, la Cruz…”.
duraciones. Los Sept haïkaï, bosquejos japoneses para piaEn ella emplea también un grupo de temas cíclicos que
no, xilófono, marimba y pequeña orquesta (1962) nacen
recorren toda la obra; son el Tema de Dios, de la estrella y la
tras un viaje a Japón en el que su autor quedó fascinado
cruz, del amor místico, de acordes, de la danza oriental y del
por los paisajes, colores, monumentos y pájaros de ese
canto llano, de la alegría, etc.
país, hasta el punto de dedicar un capítulo de 120 páginas
También las dos obras organísticas que abren la década
a los pájaros anotados, que por
de 1950 reservan una de sus piesupuesto se escuchan en esta
zas explícitamente a los pájaros.
obra y en otras posteriores. Una
La Messe de la Pentecôte (1950)
nueva conjunción de alusiones
—una especie de meditación en
religiosas y pájaros se encuentra
cinco partes en torno a la liturgia
en Couleurs de la cité céleste
de ese día— incluye un número
para piano y conjunto instrutitulado Comunión (Los pájaros y
mental (1963), obra inspirada en
las fuentes), y su vanguardista
el capítulo 21 del Apocalipsis (la
Livre d’orgue (1951-52) denomina
Jerusalén celestial, con sus coloCantos de pájaros a su pieza más
res, piedras preciosas, pájaros,
accesible. Pero serán una breve
etc.) y donde el las fuentes orniobra camerística —Le merle noir
tológicas incluyen Nueva Zelan(1951-52), para flauta y piano— y
da, Argentina, Brasil, Venezuela
Réveil des oiseaux (1953), para
y Canadá. Mucho más volcado
piano y orquesta, las primeras
en la religión (sólo cita dos pájaobras totalmente inspiradas en la
ros) y centrado en el tema de la
ornitología. Esta última está dediresurrección de la carne es el
cada a su primer maestro en este
fruto de un encargo de André
campo, Jacques Delamain; conMalraux, entonces ministro de
tiene el canto de 38 pájaros de la
cultura francés, que se titula Et
región Île de France, según la lisexspecto resurrectionem mortuota de Yvonne Loriod, y está orgarum, escrito para cuarenta insnizada en cuatro partes en la
trumentistas de viento y percusiguiente secuencia temporal:
sión (1964). La Transfiguration
medianoche; cuatro de la madrude Notre-Seigneur Jésus-Christ,
gada; cantos de la mañana;
sin embargo, es ya un oratorio
mediodía. En 1955-56 escribe
monumental, escrito para coro,
otro de los títulos claves en este
piano, otros solistas instrumental
campo, Oiseaux exotiques para
y gran orquesta (1965-69), con
piano y 20 músicos, dividido en
una amplia e internacional utilitrece partes y que ya abarca —
zación de cantos de pájaros, que
como se puede deducir— espe- Programa del estreno del Cuarteto para el fin del tiempo
de alguna forma empieza a
cies de la India, China, Malasia,
cerrar un largo ciclo de obras religiosas que empezaron
Canarias, América del Sur y del Norte.
con La Nativité y que también incluiría, como parte de este
Llegamos así a su tercera gran obra para piano, Cataloprimer final, las Méditations sur le mystère de la Sainte Trigue d’oiseaux (1956-58), un monumental ciclo en 7 libros y
nité para órgano (1969), otro largo ciclo organístico en el
13 piezas que dura unos 160 minutos. La secuencia tempoque intenta una correspondencia más objetiva entre sonido
ral va desde las doce de la noche hasta las tres de la mañay concepto mediante alturas o temas asociados a diferentes
na del día siguiente, algo más de un día entero. Cada una
personas o ideas.
de las piezas lleva el nombre de un pájaro, pero en realidad
La década de 1970 comienza con una obra para piano
(y esto va a ser parte de su técnica en casi todas sus obras
—La fauvette des jardins (1970-72) centrada nominalmente
ornitológicas) la música recoge otros muchos pájaros de su
en un solo pájaro (la curruca mosquitera), aunque en realientorno, así como el ambiente geográfico. Messiaen lo
dad le acompañan 17 más, como era de esperar. La siguiencuenta así: “Cada solista es presentado en su hábitat, rodeate producción nace de un viaje a Estados Unidos (sobre
do por su paisaje y por los cantos de otros pájaros que distodo a los cañones y los parques de Utah) y de un encargo
frutan de la misma región”. En esta obra son más de setenta
de Miss Alice Tully; se llama Des Canyons aux étoiles…,
los cantos utilizados, aunque la calidad musical variable de
para piano, amplia percusión y orquesta (1971-74). El título
los 13 protagonistas (meros gritos, estrofas, cadencias y
alude al elevarse desde los cañones hasta las estrellas “y
solos) es la que decide la duración de cada pieza, que aquí
más arriba aún, hasta los resucitados del Paraíso, para glorioscila entre cinco y treinta minutos14. Ni que decir tiene que
ficar a Dios en toda su creación”. Obra en la que se aúnan
todas las obras pianísticas aquí comentadas fueron estrenareligión, geología, astronomía, naturaleza y pájaros, sus
das por Yvonne Loriod, incluida la proeza de interpretar las
doce movimientos propician la aparición de más de ochendos horas y cuarenta minutos del Catalogue.
117
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OLIVIER MESSIAEN
ta pájaros de varios estados15. No menos utiliza (aunque en
este caso de Australia, Europa, Japón, África y Nueva Caledonia) la que puede considerarse como su culminación
artística, simbólica y espiritual, la ópera Saint-François d’Assise, gigantesco monumento dramático-musical en tres actos
y 8 escenas de más de cuatro horas de duración, que le llevó ocho años de trabajo (1975-83). Sólo en la escena VI,
Predicación a los pájaros, se escuchan 36 cantos diferentes,
como es lógico.
El periplo creativo de Messiaen se va a cerrar con varias
obras de diferentes formatos pero igualmente importantes
en su catálogo y depositarias —a modo de culminación—
de las constantes de su estilo. El Livre du Saint Sacrement
(1984) es su testamento organístico, una obra dividida en
18 piezas y de dos horas de duración, inspirada en el
sacramento de la Eucaristía, con comentarios tomados del
Evangelio, de himnos católicos y de textos de San Buenaventura, Santo Tomás, Kempis y Don Columba Marmion.
Los pájaros proceden esta vez de Israel, Palestina y zonas
cercanas, es decir, de los lugares en los que vivió Jesucristo. Su última obra de inspiración ornitológica es Petites
esquisses d’oiseaux para piano (1985), quince minutos para
recordar seis de sus pájaros favoritos. Un vitrail et des oiseaux, para piano, vientos y percusión (1986), fue un encargo del Ensemble InterContemporain, y ahí pone de nuevo
en escena sus temas favoritos: los colores de las vidrieras
(la iglesia y la religión, por tanto) y los pájaros. Y su última
obra orquestal, Éclairs sur l’au-delà…[Relámpagos sobre el
Más allá] (1988-92), un monumento sonoro con sabor a
final inspirado en textos de la Biblia (especialmente del
Apocalipsis) y de Dom J. de Monleon, que es también su
culminación ornitológica: casi 60 pájaros de Europa, África,
India, Papuasia, Nueva Guinea, Singapur, Australia, Nueva
Zelanda y Venezuela.
El legado musical de Messiaen propone al oyente sensible —creyente o no, pero con una mínima cultura religiosa— un mundo sonoro muy completo, riguroso en su concepción y poético en su resultado sonoro, quizá el más sistemático y original de todo el siglo XX, un universo basado
en unas constantes estilísticas que sin embargo evoluciona
y se renueva sin perder su esencia. Quizá el rasgo más original de su música sea la incorporación masiva y científica
del canto de los pájaros, puestos en relación con la naturaleza como los seres que mejor expresan la gloria de Dios.
Por ello es oportuno terminar estas líneas con las palabras
de Alain Louvier en el Traité: “Deseamos que los estudiantes de ciencias naturales lean este tratado único en su género; deseamos también que los ornitólogos aprendan música,
y esperamos que tantos pájaros maravillosos aquí descritos
no conozcan la suerte de las especies desaparecidas
Enrique Igoa
Pierre Boulez, “Au-delà de Messiaen…”. Prólogo al Preludio del
III Milenio (2ª edición). Festival de Otoño. Comunidad de Madrid,
1994.
2
Existe traducción española: Técnica de mi lenguaje musical. Alphonse Leduc.
3
Como se puede imaginar, no existe traducción a ningún idioma
de una obra de tal extensión. Bastante costoso y hasta heroico ha
sido publicar en francés casi 5000 páginas de texto, más de la mitad
de las cuales son ejemplos musicales. En todo caso, el nivel de
idioma requerido para leerlo no es nada elevado, y cualquier persona con una mínima base de francés puede acceder fácilmente a
sus páginas.
4
Esta cita, puesta al comienzo del libro, se completa con un interesante párrafo de la segunda Introducción redactada por el propio
autor. Dice así: “Los pájaros utilizan el trino, el trémolo entre soni1
118
dos disjuntos, el arpegio, el glissando, los sonidos ligados y picados, los neumas del canto llano, los diferentes modos europeos y
exóticos, la tercera mayor, los cuartos de tono y otros intervalos
más pequeños, las permutaciones de sonidos, el movimiento retrógrado, los ritmos griegos e hindúes, la melodía de timbres (Klangfarbenmelodie), la música-lenguaje, la música pura, la imitación de
los ruidos e incluso la improvisación colectiva.
5
El primer agradecimiento es para Jacques Delamain, su primer
maestro, y luego menciona a otros como R. D. Daniel Etchecopar,
F. Huë, H. Lhomond, J. C. Roché, J. Penot, M. Hoshino, P. Geroudet, M. Adar, H. Bradley, H. Anderson o S. Curtis, ligados a cada
uno de los viajes que realizó.
6
En una de las numerosas páginas dedicadas a nuestro autor
(www.oliviermessiaen.org) hay que ir al epígrafe Birdsongs, y allí
se encuentra una interesante comparación del espectrograma
(representación del sonido mediante coordenadas de frecuencia y
duración) del canto de cinco pájaros utilizados en Oiseaux exotiques y su transcripción en música real en dicha obra. Lo más interesante es que se pueden escuchar ambos fragmentos y así comparar
el perfil melódico, rítmico y tímbrico de un canto de pájaro con la
transcripción musical que Messiaen hace del mismo. Estos estudios
están recogidos en un artículo de Robert Fallon titulado “The
Record of Realism in Messiaen’s Bird Style”, incluido en el recientísimo libro titulado Olivier Messiaen: Music, Art and Literature, editado por Christopher Dingle & Nigel Simeone (Ashgate, 2007).
7
En el caso de los pájaros escuchados en Japón los nombres aparecen primero en japonés y luego en los idiomas citados, llegando a
escribir la pronunciación correcta de la palabra en francés.
8
Un neuma es un símbolo parecido a los utilizados en taquigrafía
que agrupa dos o más notas de la línea melódica en el canto gregoriano, presentando diversas combinaciones de perfiles melódicos. Los nombres de los diversos tipos de neumas son latinos (clivis, torculus, podatus, porrectus, etc.).
9
Uno de los casos en los que se produce esta similitud es el roquero
solitario, cuyo canto recuerda la escala pentáfona, según Messiaen.
10
La relación de Messiaen con el órgano comenzó en 1927, cuando
ingresó en el curso de órgano de Dupré. El gran organista recordará
que Messiaen, que nunca había visto antes un teclado de órgano,
permaneció quieto durante una hora mientras él explicaba y probaba el instrumento; cuando volvió una semana más tarde, se puso a
tocar la Fantasía en do menor de Bach de una forma impresionante.
11
“El que come mi carne y bebe mi sangre permanece en mí y yo
en él” (Juan, 6, 56).
12
Nº 1: Majestad de Cristo solicitando la gloria a Dios. nº 2: Aleluyas
serenos de un alma que desea el cielo. nº 3: Transportes de alegría
de un alma ante la gloria de Cristo que es la suya propia. nº 4: Plegaria de Cristo ascendiendo hacia su Padre.
13
La dramática historia de la gestación y estreno de esta obra es
bien conocida, por lo que no será necesario repetirla aquí. Sólo me
gustaría recomendar un reciente y excelente estudio histórico y
analítico sobre la obra; se trata del artículo “Tradición, modernidad
y sincretismo en el Quatuor pour la fin du temps” de Yvan Nommick (revista Quodlibet nº 25, febrero de 2003).
14
A título de ilustración, he aquí la organización formal del Catalogue d’oiseaux.
Livre 1: I. Le chocard des alpes (Chova piquigualda) - II. Le loriot
(Oropéndola) - III. Le merle bleu (roquero solitario).
Livre 2: IV. Le traquet stapazin (Collalba rubia).
Livre 3: V. La chouette hulotte (Cárabo) - VI. L’alouette lulu (Totovía).
Livre 4: VII. La rousserolle effarvatte (Carricero común).
Livre 5: VIII. L’alouette calandrelle (Terrera común) - IX. La bouscarle (Ruiseñor bastardo).
Livre 6: X. Le merle de roche (Roquero rojo).
Livre 7: XI. La buse variable (Ratonero común) - XII. Le traquet
rieur (Collalba negra) - XIII. Le courlis cendré (Zarapito real).
15
En agradecimiento por esta obra el Estado de Utah, en 1978, renombrará uno de sus picos, The White Cliffs, como Mount Messiaen.
16
Louvier, Alain. Prólogo en el Traité de
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Entrevista con Pierre Boulez
LAS LECCIONES DE INDEPENDENCIA
DE OLIVIER MESSIAEN
Pierre Boulez fue alumno de Olivier Messiaen en 1944-1945, en la clase de armonía del Conservatorio de París y a
título privado. Después de dieciocho meses lo dejaba, diploma en mano, a la vez que a la institución pedagógica en
la que ya no le quedaba nada por aprender. Pero Boulez prosiguió las relaciones con su maestro, dirigiendo a
menudo las obras hacia las que mostraba más afinidad.
¿En qué circunstancias conoció a Olivier Messiaen?
Descubrí a Olivier Messiaen por casualidad, a finales de
junio de 1944. Fue con ocasión de un concierto de música
contemporánea en la Escuela Normal de Música. Tocaban
su Tema y variaciones para violín y piano. De hecho, conocía su nombre por la reputación sulfurosa que tenía en el
Conservatorio; era conocido como alguien marginal. El descubrimiento de su música, que me impactó mucho —el
otro único compositor contemporáneo interpretado en la
época era Arthur Honegger, al que había oído en Lyón,
donde yo estudiaba—, tuvo lugar un año antes de mi entrada en su clase de armonía. Yo estaba entonces en el curso
de armonía elemental obligatoria cuyo profesor no tenía
ningún interés. Lo que me sorprendió en esta obra fue su
lenguaje totalmente diferente a los que escuchaba habitualmente, un lenguaje muy seductor. Con la perspectiva del
tiempo, puedo constatar que cierto número de rasgos
característicos del lenguaje de Messiaen ya están presentes,
en concreto su utilización de los modos. Pero también
podía encontrarse una influencia sensible de César Franck.
Sea como fuere, quedé estupefacto por la originalidad de
su lenguaje. Fue en ese momento preciso cuando me dije:
“Puesto que Messiaen escribe así, es a él a quien quiero
como profesor”. Fui a verle a su domicilio, una casita en el
distrito 19, poco después de aquel concierto. Me hizo pasar
un pequeño examen, luego me dijo que quería acogerme
en su clase pero que debía superar antes la prueba de acceso. Poco después, a finales de julio de 1944, organizó en
casa de su amigo Bernard Delapierre una audición de las
Visiones del Amén que tocó con Yvonne Loriod. Los conciertos se organizaron la semana que precedió a la Liberación de Paris. Después llegó la Liberación —diez días
antes, mi profesor de piano, Jean Doyen, daba un recital en
la Sala Gaveau. Tema y varaciones fue así la primera gran
obra de Messiaen que pude escuchar. Acababa de componerla. Más tarde, convertido en su alumno en septiembre
de 1944, oí las Pequeña liturgias de la presencia divina y
después las Veinte miradas al niño Jesús, dos auténticas
novedades para la época.
Parece que su enseñanza fue extremadamente eficaz para usted.
En realidad, sólo pasé dieciocho meses con él. ¡Pero me
produjo una auténtica conmoción! Hasta tal punto que me
bastó estar un año en su clase para obtener mi primer premio de armonía. El único curso que recuerdo del Conservatorio es el de Messiaen. El resto es un agujero negro. Por
supuesto, tuve otros profesores pero prefiero no nombrarlos porque fueron inexistentes. Y pienso que es grave, a mi
edad, cuando pienso en mi educación, recordar una institución que debería haberme marcado, que debería haberme
abierto horizontes, haber ampliado mi cultura, haber incitado mi entusiasmo… como un agujero negro del que no
emerge más que un solo profesor al que, en aquella época,
no se le tenía precisamente en olor de santidad sino que,
más bien, estaba considerado como un marginal, un excéntrico, una excepción.
120
A la vista de su experiencia con Messiaen, ¿qué importancia atribuye usted a un pedagogo?
Messiaen pedía a sus alumnos comprender los mecanismos de lenguaje de los compositores. En cuanto a mí, lo
primero que me hizo descubrir fue su propio idioma, dándome la idea de independencia respecto a él, el maestro. Al
cabo de cierto tiempo, es preciso tomar distancias, si no,
uno se queda en la sombra y acaba por convertirse en una
seta en el hueco de un árbol. En paralelo a su clase oficial,
Messiaen enseñaba composición a alumnos escogidos entre
los que tenía en el Conservatorio, con los que se reunía por
lo general una vez al mes. Recuerdo que me llamó una
mañana, diciéndome: “Querido amigo, doy una clase fuera
del Conservatorio. Hacemos análisis y me gustaría que
usted participara”. Eramos una decena: Yvonne Loriod,
Yvette Grimaud, que se inclinó por la etnomusicología,
Jean-Louis Martinet, Maurice Le Roux, Serge Nigg, Raymond
Depraz, Marcel Frémiot, Bernard Flavigny, que se dedicó al
profesorado… Estabamos en 1944-1945. Sus cursos, que
eran gratuitos, a semejanza de los de René Leibowitz, se
desarrollaban sin interrupción, de dos a ocho de la tarde. Su
primer análisis fue Ma mère l’oye de Ravel, después
Petruchka de Stravinski. Recuerdo haber recibido una
impresión determinante. Hoy, cuando toco estas obras,
pienso siempre en aquellos cursos, como con La consagración de la primavera, algunos Bartók, y, por supuesto,
Pelléas et Mélisande de Debussy. Profesaba a Richard Wagner una verdadera adoración que nosotros no compartíamos —fascinados por Stravinski, sufrimos el influjo de sus
tomas de posición absolutamente antiwagnerianas. Wagner
era para nosotros un cuerpo totalmente extraño. Messiaen
nos dio un curso de armonía sobre él y sobre la canción de
Walther de los Maestros cantores. En aquella época, esa
música no se correspondía en absoluto con mis preocupaciones. De niño, sin embargo, me gustaba mucho e incluso
acompañé de memoria la Romanza de la estrella de
Tannhäuser. Otra partitura favorita de Messiaen era Boris
D O S I E R
J.P.Leroir L’Avant-Scène Opéra
OLIVIER MESSIAEN
vó a casa de un conocido para
escuchar discos de músicas
balinesas. Después, mi compañera de clase Yvette Grimaud
me presentó a una tal Madame
Sauvageot, que colaboraba con
el Museo Guimet ocupándose
de las músicas de Asia. Ella me
hizo descubrir el gagaku, que
me entusiasmó, las músicas chinas, japonesas, tibetanas —los
cantos rituales de los lamas me
fascinaron. Luego entré en contacto con los etnomusicólogos
André Schaeffner y Gilbert Rouget, que trabajaban en el departamento africano del Museo del
Hombre.
¿Qué más le aportó?
Olivier Messiaen y Pierre Boulez en 1966
Godunov de Musorgski. Los demás profesores, antes y después de él, no me dejaron ninguna otra huella que el sarcasmo. Y no es ése el objetivo de la educación. Messiaen
me hizo comprender que la enseñanza debe ser rápida.
Después he reflexionado sobre la pedagogía basándome en
su ejemplo y, sobre todo, comparando su enseñanza con la
de René Leibowitz, de quien fui alumno durante un tiempo.
Este último conocía muy bien su trabajo, pero no era un
creador, al contrario que Messiaen, que ofrecía perspectivas
a sus alumnos, empujándoles a encontrar su propio camino.
Leibowitz se postraba de rodillas ante las obras que analizaba, lo que, fatalmente, limita la visión. El respeto ciego no
enseña a deducir, a adquirir puntos de vista personales.
¿Cuáles son las características principales de la enseñanza?
Se trata de crear un choc, de suscitar el entusiasmo del
alumno. Es decir, arrastrar su adhesión, saber que se hace
algo importante para su existencia y no enseñarle una rutina. Entre todos mis profesores del Conservatorio, lo que me
parecía más decepcionante, lo más desalentador incluso,
era esa horrible rutina en la que se instalaban los estudiantes. Aquella gente tenía anteojeras y carecía de imaginación.
Un profesor debe tener imaginación para todos sus alumnos, es el punto de partida de una educación. Y cuando los
profesores enseñan sólo tics, mecanismos, resulta agradable, pero si se contenta uno con eso, no se crea nada. Yo
creo que un profesor crea sus alumnos, lo mismo que los
alumnos requieren ser creados. En esta clase de armonía,
que a priori podría parecer “mécanica”, Messiaen hacía
pasar tanto el soplo de la historia de la música como el de
los compositores. No nos obligaba a hacer deberes de
armonía únicamente de forma mecánica diciendo “encadenad tal acorde a tal otro”, sino que tomaba una obra de
Mozart, Monteverdi, Ravel o Debussy, diciéndonos: “Os
propongo un trabajo en este estilo. Debéis intentar comprender los mecanismos del lenguaje del compositor. Pero
no seáis autómatas, el entusiasmo que mostráis para comprender al compositor empleadlo también para comprender
su lenguaje, no sólo lo que quiere expresar”. Así es como se
aprende.
¿Fue Messiaen quien le orientó hacia las músicas extraeuropeas?
En efecto, descubrí esas músicas en 1944-1945 en unos
viejos discos de 78 rpm, gracias a Messiaen. Un día me lle-
Por ejemplo, si yo no compongo al piano, es gracias a la
excelente instrucción que Messiaen me inculcó en el Conservatorio. Entre sus tres clases de
armonía semanales, la de
mediados de semana estaba
reservada a los ejercicios de bajo
cifrado, bajo o canto dados en clase. Él dictaba el texto, que
cogíamos al vuelo, y nosotros teníamos que escribir el ejercicio con los ecos sonoros de los cursos que se daban en
las clases de alrededor, a la derecha una clase de piano y a
la izquierda una lección de canto. El aislamiento sonoro era
especialmente aleatorio en el viejo edificio de la calle de
Madrid donde se encontraba entonces el Conservatorio, lo
que nos obligaba a concentrarnos al máximo. Y como los
deberes se corregían tan pronto como se terminaban, Messiaen se ponía al piano para tocarlos, lo que nos permitía
darnos cuenta sobre la marcha de nuestras torpezas y de lo
que no habíamos oído. Es así como nuestra audición se afinó, pues no hay nada mejor para desarrollar el oído interno. Respecto a esto, recuerdo una reflexión muy singular de
Messiaen. Lo escuché de su propia boca una de las últimas
veces que lo vi. Creo que yo dirigía La Ville d’En haut,
encargo del Festival de Otoño de París. Estábamos en la
Sala Pleyel, un día de noviembre de 1989, entre dos ensayos, en el camerino del director, y hablábamos de sus antiguos alumnos. Yo le decía: “Había uno que parecía muy
dotado y, al final, no hizo gran cosa”. Me respondió: “Oh,
pero, sabe usted, es que no oía bien”. Conservo en la
memoria esta reflexión relativa a un curso ¡que se remontaba a cuarenta y cinco años atrás! Era eso lo que había recordado de ese chico. Es cierto que la escucha interna es capital. Experimenté eso en mis propios alumnos, cuando enseñé en Basilea durante un breve tiempo. Me daba cuenta claramente, mientras corregía en voz alta el trabajo de un estudiante, que sus ojos estaban más o menos vidriosos y la
solución apenas le inspiraba. Entonces les decía: “Bueno,
muy bien, tengo la impresión de que no habéis captado lo
que quiero decir”. Y les hacía un pequeño dictado de acordes. Los resultados eran enloquecedores: algunos estaban
bien, muy pocos por otra parte, otros transcribían cualquier
cosa, incurriendo en enormes errores. Una consecuencia de
la preparación básica que les faltaba.
Desde el punto de vista del compositor que es usted, ¿qué queda
de Messiaen?
En mi trabajo de compositor, Messiaen deja un esqueleto de pensamiento. Un esqueleto de investigación, sobre
todo. En particular sobre el tiempo, sobre la duración. Hay
cosas que, por el contrario, me dejan indiferente, por ejem-
121
D O S I E R
plo sus investigaciones
sobre los modos.
¿Cuáles son las obras de Messiaen que figuran en su repertorio de director de orquesta?
122
D.R. L’Avant-Scène Opéra
OLIVIER MESSIAEN
No he dirigido la Sinfonía Turangalîla, por
ejemplo. En realidad, he
dirigido los tres Tâla, los
únicos movimientos que
me interesan. Otras obras
que me resultan ajenas
son las Tres pequeñas
liturgias de la presencia
divina o las Veinte miradas al niño Jesús, que
escribió cuando yo era su
alumno. De ahí que me
acuerde muy bien de la
Mirada que me impactó
en su momento, y que aún
me sigue impactando de
entre todas las otras páginas de esta colección pianística, la enorme fuga Par
lui tout a été fait. El profesor Messiaen sólo tenía un
disgusto: “Entre mis mejo- Pierre Boulez, Yvonne Loriod y Messiaen durante la grabación de Couleurs de la Cité céleste, París, 1966
res alumnos, decía, ninguno se ha interesado por lo que ocupaba mi pensamiento,
lutamente excepcional. En Mahler, lo trivial está abordado
es decir la religión, la Iglesia, los cantos de los pajaros, el
con mucho tacto; es una trivialidad irónica. En Francia no
órgano”. Si no tuvo ninguna influencia sobre mí en esos
se tiene sentido de la ironía: el final de La condenación de
puntos precisos, por el contrario me hizo descubrir las
Fausto es insoportable. Cuando Berlioz quiere hacer cosas
músicas extraeuropeas, en particular la música balinesa.
extravagantes, como la secuencia de los diablos, con ese
De hecho, lo que me molesta de sus obras de aquella
lenguaje diabólico inventado, resulta infantil. Incluso el final
de Romeo y Julieta, con la intervención de fray Lorenzo, no
época es el contenido, el estilo, la manera de pensar la
llega a las cimas de la primera parte.
música, en el fondo bastante académica, aun cuando
incluyera numerosos hallazgos. Lo que más me gusta se
¿Mantuvo una relación continuada con Messiaen hasta su muerte?
sitúa en el período precedente, es decir el de Poèmes
Sí, aunque de manera más o menos estrecha, naturalpour Mi, que he dirigido a menudo. Los encuentro sincemente. Lo vi mucho más cuando escribió obras de conjunros, escritos según un vocabulario natural en él, no ese
to para el Domaine musical. Antes de dirigirlas lo veía basexceso de retórica que gobierna las obras de los años
tante a menudo, en el curso de su composición y en el
1943-1955. Su obra me atrae de nuevo a partir del Despermomento de su estreno. Tras mi marcha al extranjero y,
tar de los pájaros y de Chronochromie —su partitura
más tarde, tras su jubilación del Conservatorio, que le perorquestal más cautivadora, con ese sentido del color, la
mitió refugiarse en su casa para escribir su ópera San Francisco de Asís, lo vi mucho menos. Pero siempre sucede así,
forma estrofa/antistrofa extraída del esquema griego y ese
al principio la gente se ve mucho, y cuando la existencia
vocabulario que ha engendrado lo más audaz que ha
escrito—, y la totalidad de su obra para órgano. Los Cuaavanza y uno se encierra en su círculo de actividades, ve
tro estudios de ritmo son también muy importantes. Et
con menos frecuencia a quienes no forman parte directa de
expecto resurrectionem mortuorum es otra pieza mayor.
él. Eso no quiere decir que no se piense en ellos.
Las páginas concebidas a partir de 1955, como Pájaros
Entre usted y él hay un mundo. No sólo desde el punto de vista
exóticos, proceden de encargos gratuitos que le hice para
musical sino también intelectual, espiritual…
el Domaine musical. Él aceptó generosamente componer
Seguramente hay grandes diferencias entre nosotros.
para el grupo. Puse mucha atención en aquellas obras,
Por otra parte es imposible, con personalidades tan acusaexiste una enorme diferencia, por ejemplo, entre Pequedas como las nuestras, quitar o allanar todas las diferencias
ñas liturgias y Pájaros exóticos, lo que demuestra cómo
para intentar coincidir al cien por cien. Creo que, afortunaMessiaen sabía perfectamente para quién escribía. En las
damente, el mundo está hecho de personas singulares, lo
obras que he citado entre las menos satisfactorias desde
cual es muy enriquecedor. Pero Messiaen permanecerá para
mí como un maestro que no buscaba imponer su personalimi punto de vista, o en De los cañones a las estrellas, se
dad sino que, al contrario, otorgaba a sus alumnos la idea
encuentra una retórica bastante enfática que no comparto.
de independencia. Con relación a una enseñanza oficial
¿En qué línea inscribe a Messiaen?
que era verdaderamente polvorienta, esta idea de indepenEn Messiaen se encuentra la herencia de Debussy, que
dencia que adquirí respecto al profesor fue una suerte única
se mantuvo hasta el final. También hay en su música un
en mi vida. Lo que no se hizo sin rupturas, sin oposiciones
eclectismo que no está en la tradición francesa —si es que
violentas, sin reacciones de rechazo incluso. Pero todo esto
hay una tradición, que no lo creo; se trata, como mucho, de
es perfectamente natural.
un modo de vivir francés—, aunque la música de Berlioz
también sea excesiva y oscile entre la búsqueda excepcioBruno Serrou
nal y lo muy trivial. En Messiaen se encuentra también esta
mezcla de eclecticismo, de trivialidad y de búsqueda absoTraducción: Juan Manuel Viana
Carta Blanca a
SOFIA
GUBAIDULINA
Orquesta y Coro
Nacionales de España
Josep Pons
Director artístico y titular
Temporada 2008-2009
Venta de localidades: En taquillas del Auditorio Nacional de Música, Teatro de La
Zarzuela, Teatro Pavón, Teatro María Guerrero y Teatro Valle-Inclán y en Servicaixa
(teléfono: 902 33 22 11 y www.servicaixa.es).
Precio: desde 4 euros.
Más información: Teléfono: 91 337 01 40 E-mail: [email protected]
Web: http://ocne.mcu.es
© Viktor Platanow Ekstase (1998)
Encuentro con Sofia Gubaidulina
12 DE ENERO DE 2009, 19:30 H.
Residencia de Estudiantes.
Presentado por David Cortés.
Ciclo III Concierto 9
Concierto Extraordinario
9 Y 10 DE ENERO DE 2009, 19:30 H.
11 DE ENERO DE 2009, 11:30 H.
Auditorio Nacional de Música. Sala Sinfónica.
Orquesta Nacional de España
Mikhail Agrest, director
Nathalie Stutzmann, contralto
Sharon Bezaly, flauta
18 DE ENERO DE 2009, 11:30 H.
Auditorio Nacional de Música. Sala Sinfónica.
Orquesta Nacional de España
Reinbert de Leeuw, director
Anne Sophie Mutter, violín
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 1, en do mayor, opus 21
Sofia Gubaidulina
The Deceitful Face of Hope and of Despair
Fairytale Poem
Hour of the Soul
Sofia Gubaidulina
Stimmen... verstummen...,
sinfonía en 12 movimientos
In tempus praesens, concierto
para violín y orquesta
Conciertos de cámara
14 DE ENERO DE 2009, 19:30 H.
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara.
15 DE ENERO DE 2009, 19:30 H.
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara.
Sofia Gubaidulina
Silenzio, 5 piezas para bayan violín y violonchelo
Sofia Gubaidulina
Trio para violín, viola y violonchelo
Elsbeth Moser, bayan
Ane Matxain, violín
Josep Trescolí, violonchelo
In anticipation, para cuarteto de saxofones y 6 percusionistas
Cuarteto Sigma Project
Félix Castro, Juanjo Guillem y Rafael Gálvez, percusión
On the Edge of Abyss, para 7 violonchelos y 2 waterphones
Celli Monighetti
Sofia Guabidulina, waterphone
Transformation, para trombón, cuarteto de saxofones,
violonchelo, contrabajo y tam-tam
Miguel Tantos, trombón
Cuarteto Sigma Project
Josep Trescolí, violonchelo
Ramón Mascarós, contrabajo
Juanjo Guillem, tam-tam
Mauro Rossi, violín
Cristina Pozas, viola
Miguel Jiménez, violonchelo
In croce, para violonchelo y bayan
Ivan Monighetti, violonchelo
Elsbeth Moser, bayan
Mirage: The Dancing Sun, para 8 violonchelos
Celli Monighetti
Dancer on a tightrope, para violín y piano
Mauro Rossi, violín
Alfonso Maribona, piano
De profundis, para bayan
Elsbeth Moser, bayan
Ravvedimento, para violonchelo y cuarteto de guitarra
Ivan Monighetti, violonchelo
Basilea Gitarren Ensemble
Anne Sophie Mutter
© Anja Frers / DG
Conciertos sinfónicos
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Se dónde está, pero aún me pregunto quién es
POUR MESSIAEN
En souvenir de vous
De vous, oiseau
Maintenant, que vous êtes oiseau
Qui habite les charmilles
Sur les branches, vous,
De l’Arbre de Vie
Pas loin de St. François
Peut être un jour
Lui et vous assis à la table du banquet céleste
En attendant la Résurrection des morts
Vous, parti d’un Canyon,
Arrivé, vous, sur une des étoiles du petit prince,
Il poverello et vous en train de regarder
En train de faire vingt mil regards sur l’enfant Jésus
Et quelques méditations sur le mystère de la Trinité
Communion, Prière, Visions
En souvenir de vous on y voit
On y voit vous et vos doigts sur l’orgue de la Trinité
Et vous serez béni plusieurs fois
Une de ces fois, Francesco vous remerciera
Le prêche aux oiseaux
Al cumplir los 80 años Messiaen recibió numerosos homenajes (lo mismo que había sucedido al cumplir 70). Hay
uno del que queda una constancia mayor al haber sido
registrado fonográficamente. Este homenaje consistió en un
encargo, por una parte; mas también en la celebración de
un concierto. Y, como decimos, todo culmina en un disco.
Messiaen, como sabemos, respondía a los encargos a su
manera, y en este caso el que le hizo el Ensemble InterContemporain terminó siendo Un vitrail et des oiseaux (“el título lo dice todo”, según Messiaen), una breve pieza para piano y pequeño conjunto (maderas, una trompeta, xilófono,
xilorimba, marimba y percusiones metálicas). Estamos en
noviembre de 1988, en el Théâtre des Champs-Élysées.
Dirige Pierre Boulez, que fue discípulo suyo, y ahí está
Yvonne Loriod de solista. Se añaden otras obras: los Siete
Haikai, Colores de la ciudad celestial y Pájaros exóticos,
obras que desde el principio defendió Boulez en el podio.
En ese momento, Messiaen ya es todo. Le quedan
todavía tres años y medio de vida. Como creador se
encuentra inmerso en ese momento en tres culminaciones. Una culminación operística, otra organística y otra
orquestal. Veamos.
San Francisco
124
Cinco años antes, en 1983, ha estrenado en el Palais Garnier
su amplia ópera San Francisco de Asís. Son “escenas franciscanas” en tres actos, ocho cuadros, cuatro horas de música
en la que el compositor despliega una orquesta tan rica
como la que hasta ese momento ha sabido emplear, y no
sólo en cuanto a disposición de colores, de timbres. Pero
también está la voz humana, claro. Un poco auto sacramental, un poco tableaux vivants, siempre con evocaciones líricas y dramáticas que apelan a la vocación cristiana sin necesidad de escribir una vida de santo, el libreto y la línea musical se transforman, se transfiguran, en virtud del tratamiento
orquestal. A estas alturas (y Éclairs sur l’au-delà lo demostra-
Biblioteca Nacional de Francia
Culminaciones
Manuscrito autógrafo de San Francisco de Asis de Olivier Messiaen
rá mejor aún) la orquesta, en Messiaen, encierra el espíritu, el
sentido; es el sagrario, el altar en que tiene lugar el sacrificio,
mientras que cada concierto sería trasunto de una misa. ¿Pero
qué es antes, la orquesta y su técnica, o el espíritu y su vivencia humana, religiosa? Sí, San Francisco es testimonio de
Dios. Acaso no sea la obra de Messiaen parte de la utopía del
reino de Dios en la música, y acaso sí lo fue la de Stravinski.
En cualquier caso, el Poverello le sirve al viejo Messiaen pleno de fuerza para alzar tanto el ideal del yo como el ideal
cristiano. Y su método es la grandísima orquesta, los hermanos pájaros, y la línea vocal austera que se inventó con Pelléas. No es una ópera para el público habitual de los teatros de
ópera, ni mucho menos, pero ahora, 25 años después de su
estreno, vemos que ha sido grabada repetidas veces, que se
pone en escena más a menudo de lo que podría haberse
esperado, y que su carácter estático en la acción sigue contrastando con el dinamismo que surge del foso en determinados momentos especialmente sublimes. Esta ópera la escuchamos pronto, al menos en Madrid; en cierto modo, la
vimos. Fue en el Teatro Real, cuando era sala de conciertos1.
El Gran Libro para órgano
En segundo lugar, el órgano, con esa magna obra que es el
Libro del Santísimo Sacramento. Organista de la Trinité desde muy joven, Messiaen compone de manera permanente
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
para el órgano, pero es algo aparte, distinto, se diría que es
otro Messiaen, aunque sabemos que el que compone las
Meditaciones sobre el misterio de la Santísima Trinidad es
esencialmente el mismo que escribe dos obras, una poco
anterior y otra justo posterior, Et exspecto resurrectionem
mortuorum (encargo de un ministro de cultura agnóstico,
André Malraux) y De los Cañones a las Estrellas. El mismo,
por ejemplo, en cuanto al ritmo, cuya complejidad y riqueza es esencial en Messiaen desde muy pronto. El mismo,
por ejemplo, en esa técnica o truco armónico que son los
modos de transposiciones limitadas, que permiten administrar no poco la tendencia mandona de la tonalidad, y jugar
con ella como quien la invita a una fiesta, no como sátrapa
del discurso sonoro.
En la obra de Messiaen, tanto la juvenil y breve pieza
para organística El banquete celestial como en este testamento que es el Libro del Santísimo Sacramento, la referencia es el sacramento por antonomasia, la Eucaristía, que es
también misterio para los iniciados (esto es, para los fieles),
del mismo modo que el Bautismo y la Confirmación propician la iniciación misma, y la Penitencia y la Extrema
Unción permiten el reequilibrio y el balance. Después de El
misterio de la Santísima Trinidad, el Libro del Santísimo
Sacramento es el auténtico testamento organístico de quien
había sido hasta los años 70 años organista titular de la Trinidad parisiense. En el tratamiento de la Eucaristía vemos,
como gran resumen y gran antología, que la obra de Messiaen es siempre celebración. También en eso fue extraño,
ajeno, distinto. Porque vivió en tiempos de denigración, su
contraria, enemiga y excluyente. De descreimiento, de
manera que para defender la obra de Messiaen hay que
pasar al otro lado de la sensibilidad de nuestro tiempo y
sentarse en la sala en que cantan apóstoles sin fanatismo
(acaso existan).
El Libro del Santísimo Sacramento lo empieza Messiaen
en 1984, inmediatamente después de estrenarse el San
Francisco. Ha cumplido 75 años, y aún tiene muchas cosas
que decir. Tanto la Eucaristía como tema central como su
probable necesidad de cerrar su aportación organística con
un nuevo ciclo que abarcara, a modo de síntesis, toda su
obra anterior, lo llevaron a un trabajo febril en 1984. Como
continuación de los códigos temáticos o de notas empleados en las Meditaciones sobre el misterio de la Santísima
Trinidad, aunque ahora es menos radical, Messiaen usa en
el Libro el motivo de Dios de aquella obra, así como las
correspondencias entre letras y palabras. Y las palabras son
de los Evangelios, de la Imitación de Kempis y de Dom
Columba Marmion, monje irlandés que vivió entre 1858 y
1923, que fue abad de Maredous (Bélgica) y que ha sido
beatificado después de la muerte de Messiaen. Podríamos
decir que el Libro del Santísimo Sacramento es como una
grandiosa obra de arte destinada a la celebración permanente del Corpus Christi.
El árbol de la Vida
Y antes de morir nuestro compositor, aportó su tercer
monumento, la tercera parte de su testamento, con una
obra, Relámpagos sobre el Más Allá, que es hermana o prima hermana de sus grandes aportaciones orquestales desde
la Turangalila, pasando por Chronochromie (1959-1960),
Couleurs de la cité céleste, (1963, para piano solo y orquesta
de viento y percusión), Et exspecto (1964), La Transfiguration (1965-1968) y Des Canyons aux étoiles (1970-1974).
Yvonne Loriod hizo un análisis de los once movimientos de Éclairs, que tradujimos hace años. No es posible
acercarse a la riqueza de esta hora larga de música orquestal cuya referencia permanente es el Apocalipsis. Pueden
sorprendernos las amplias notas tenidas del primera movi-
Olivier Messiaen, Couleurs de la Cité céleste, París, A. Leduc.
Portada diseñada por Olivier Messiaen.
miento, Aparición de Cristo glorioso, pero es tan sólo un
coral de alabanza, solemne, lento, forte, para maderas y
metales. La línea del San Francisco ya era así, y no es la primera vez que Messiaen utiliza un coral grandioso y de efecto sobrecogedor. El segundo movimiento, La Constelación
de Sagitario, introduce una enorme complejidad: ritmos
indios, superposición de líneas (con el consiguiente resultado tímbrico y métrico), superposición de cantos de pájaros,
etc. El cuadro sexto del San Francisco, Le prêche aux oiseaux, una culminación, iba a tener una bellísima y abrumadora segunda parte en varios momentos de su última obra,
Eclairs sur l’Au-delà. Como en el tercer movimiento, El
pájaro lira y la Ciudad-novia; en el octavo, Las Estrellas y la
Gloria, que encierran quince pájaros en medio de un
amplio concierto de astros; y en el noveno, Varios pájaros
de los árboles de la Vida. El quinto y el octavo (Permanecer
en el amor y Las estrellas y la Gloria) son los más amplios,
con mucho, y al tiempo que se vinculan a otros movimientos anteriores y posteriores2. No sé si esta sugerencia se
opone demasiado contrario a las intenciones del compositor; que me perdone, si es así, estoy dispuesto a rectificar,
como hice con su misticismo, según ha de verse ahora. El
movimiento más dramático es el sexto, Los Siete Ángeles con
las siete trompetas: 6 trompas, 3 trombones, 3 fagotes, tremenda percusión (los golpes del bombo), intrincada métrica que es interrumpida o desmentida en varias ocasiones.
En fin, el último movimiento, el undécimo, es Cristo, luz del
Paraíso: armonía de las estrellas, de un mundo que no es
este mundo, trasunto de la pureza, de la introspección y de
la llegada de la felicidad eterna. “Permanecer en el amor —
escribió Yvonne Loriod— era un himno al Amor divino que
se encontraba a mitad del camino a recorrer. Este último es
el desenlace de toda la vida. Hemos vuelto la hoja, la tierra
está lejos, se ha abolido el tiempo, es un presente de felici-
125
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
dad que nunca tendrá fin. El Amor infinito de Cristo en el
alma que lo contempla…”.
el primero asume las dificultades métricas, los racimos de
acordes, todo lo que significa velocidad, encanto y calidad
del sonido.
Recapitulemos
Miradas, Liturgias
¿De dónde viene este Messiaen que ha llegado tan lejos? Si
vemos sus primeras obras, las que compone en su juventud
y su primera madurez, podemos deducir un itinerario, y ese
itinerario quizá nos lleve hasta San Francisco, el Libro del
Santísimo Sacramento y los Éclairs. Pero en estilo, en armonías, en tímbrica, en métrica, Messiaen es Messiaen desde
muy pronto. Con San Francisco y con Éclairs Messiaen llegó a una superior eclosión del color, de manera que el timbre es en ambas un protagonista sonoro de primer orden, lo
que ha requerido una plantilla sencillamente impresionante
(250 músicos para el San Francisco, aunque intervienen
raras veces como tutti; esto es, hay mucho “camerismo” en
esta ópera). En lo armónico están presentes y actuantes los
modos de trasposiciones limitadas3. El ritmo es otro protagonista del universo sonoro de estas culminaciones; por ejemplo, los por Messiaen muy queridos ritmos indios o griegos;
o los ritmos no retrogradables, simétricos; y, desde luego, la
rítmica extraída del canto de los pájaros. Estas tres obras,
además, suponen una dramatización de la experiencia religiosa; más que mística, y con esto rectifico algo que escribí
hace algún tiempo: es religiosa, Messiaen no acude directamente a Dios, para eso está la Iglesia. Lo que no impide
que titubeemos al rectificar cuando oímos el canto de San
Francisco en el momento de su tránsito: “La Música y la
Poesía me han llevado hacia Ti: por imagen, por símbolo, y
por ausencia de Verdad (…) Libérame, embriágame, deslúmbrame en tu exceso de Verdad…”. El arte (la música) es
tal vez metáfora del reino de Dios, pero sólo es su imagen.
Flota por allí aquel Platón que los cristianos se empeñaron
desde muy pronto en considerar antepasado suyo. Pero no
sólo…
Ahora bien, todos estos procedimientos, habilidades,
formas estaban ya mucho más que en germen en el Messiaen que alcanza la madurez entre el Cuarteto para el fin del
tiempo y la llamada Trilogía.
Veamos esa etapa. Pero, eso sí, tendremos que detenernos ahí.
Flash-back: después del Cuarteto
126
En 1942 el soldado Olivier Messiaen regresa a París después
de ser prisionero allá en Silesia, en el campo militar en que
compuso y estrenó el Cuarteto para el fin del tiempo. Es el
París ocupado, el París del virrey Otto Abetz, de los colabós, de las persecuciones que llevaban a Drancy a ciudadanos franceses y extranjeros llamados judíos, camino del
exterminio. Ese año cumple Messiaen 34, y lo nombran profesor de armonía en el Conservatorio de la capital ocupada.
Compone entonces las Visiones del Amen, para dos pianistas. Es más o menos la aceptación de las cosas en su brutalidad puesto que Dios las impone; es la trascendencia de las
cosas en la eternidad. Es el año en que cambian las cosas
en la guerra: como demuestra Stalingrado, Hitler puede perder la guerra. Lo que parece todavía más claro cuando Messiaen y su discípula Yvonne Loriod estrenan las Visiones, en
mayo de 1943 (conciertos de la Pléiade). Para entonces ya
se ha producido el desembarco en el norte de África y el de
Sicilia está a punto.
Visiones del Amen podría haber sido un ciclo para órgano y hasta una de las series orquestales de gran riqueza
armónica y tímbrica propias del compositor. El segundo
piano es el encargado de la melodía principal, de la temática ya por entonces cíclica (aquí, la Creación, que aparece y
reaparece en las cuatro Visiones impares, de siete), mientras
Veinte miradas al niño Jesús es inmediatamente posterior.
Está destinada a un solo pianista, y la compuso Messiaen
desde poco antes del desembarco de Normandía hasta justo
después de la liberación de París. El compositor señala cuatro temas cíclicos que circulan por la obra: Dios, el amor
místico, la Estrella y la Cruz, y un tema de acordes. “Las piezas están ordenadas por los contrastes de tempo, de intensidad, de color, y también por razones simbólicas”. Son piezas breves, pero no miniaturas, e implican unos desarrollos
de muy distinta ambición a la desplegada por los grandes
maestros hasta ese momento. Qué hay en estas piezas.
Podríamos decir que religiosidad (en el sentido de contemplación de lo sagrado, que en muchos sentidos es lo inefable), contemplación, amor, trascendencia. Estas Miradas se
convirtieron pronto en texto obligado para quienes querían
saber por dónde iba el lenguaje pianístico en adelante. Pero
su longitud hizo raro su acceso a las salas de conciertos.
Messiaen termina la guerra con Tres pequeñas liturgias de la Presencia divina, que se estrenó en el jubiloso
abril parisiense de 1945, un mes antes de concluir del todo
la guerra. Los tres movimientos o liturgias son una antífona, una secuencia y un salmo. El protagonismo del coro
femenino de treinta y seis sopranos (que han de cantar en
un nivel más elevado) está acompañado por piano, ondas
Martenot, celesta, diversa percusión (vibráfono, címbalos
chinos, maracas, tam-tam) y cuerda (8, 8, 6, 6, 4). La disposición predeterminada varía considerablemente la habitual colocación de los dispositivos en un escenario. La
dimensión tímbrica es riquísima: Messiaen se acerca al
despliegue de colores de la Sinfonía Turangalila. Y ya
están ahí las ondas Martenot.
Trilogía
La llamada trilogía la forman Harawi, cantos de amor y de
muerte; la Sinfonía Turangalila; y los 5 Rechants. ¿Cómo
podemos aceptar que esas tres obras de tan distinto calibre,
alcance, duración, de tan distinta cantidad de efectivos,
constituyan una trilogía?
Hay algo común al ciclo, desde luego: el amor irresistible, universalizado y abstraído. La Isolda de Harawi es una
mujer quechua; el inmenso canto amoroso de la Turangalila tiene la India como referencia; los Cinq Rechants desarrollan su breve e intenso discurso sobre el horizonte de la
polifonía del Renacimiento y el parentesco sonoro de la
India, una vez más. Pero Messiaen diferencia claramente
estas tres obras, a pesar del referente común, ya que nada
permite acercarlas: los 80 minutos de la Turangalila los
despliega una gran orquesta, mientras que los veinte de los
Cinq Rechants los resuelven doce voces mixtas a cappella;
la hora larga de Harawi es para una sola voz femenina
acompañada al piano. En cambio, hay ciertos procedimientos comunes, no inmediatamente perceptibles, puesto que
hay que buscarlos; como determinadas ideas rítmicas que
dan unidad a cada obra, o el despliegue de temas cíclicos,
como en las Visiones.
Harawi será el último ciclo de canciones de Messiaen.
Los Rechants serán su última obra a cappella, una de las
pocas que compuso. La Sinfonía Turangalila es la primera
de sus grandes obras destinadas a una orquesta sinfónica
reforzada por instrumentos pocos habituales o decididamente raros, y que se beneficia de solistas en cometidos y
líneas más o menos concertantes. En adelante, la orquesta y
D O S I E R
Ralph Fassey
OLIVIER MESSIAEN
el órgano serán los instrumentos en que Messiaen se sentirá
realmente a gusto, aunque todavía están por llegar algunas
importantes obras pianísticas, entre las que destaca uno de
los tres grandes ciclos (Catálogo de pájaros). La voz convivirá fértilmente con la orquesta en determinadas ocasiones,
como en Transfiguración o en San Francisco.
La Turangalila es resultado de un encargo de Sergei
Kusevitzki. Messiaen no aceptaba encargos, pero en esta
ocasión se le brindó libertad total en cuanto a duración,
temática y dispositivos. Es obra ya de la paz, y la compuso
entre julio de 1946 y noviembre de 1948. Se estrenó en Boston en diciembre de 1949; la joven Yvonne Loriod defendió
la parte pianística y la dirección corrió a cargo de un prometedor e inquieto director de orquesta y compositor de
poco más de 30 años, un tal Leonard Bernstein. De 1947 es
su Tratado de ritmo. El libro y la trilogía son poco menos
que manifiestos de lo que ya ha aportado el músico, y de
propuestas que miran hacia el futuro. En esos momentos
algunos jóvenes compositores creen poseer el futuro. Cuando está a punto de cumplir los 40 años, Messiaen propone
el suyo propio. Y para ello cierra el tiempo pasado. ¿Cómo?
Con dos obras para órgano de 1950-1951. Una es la Misa de
Pentecostés, que no es tanto para el culto como para la
meditación, resumen de dos décadas como organista en la
Trinité. Ya aparecen por allí algunos pájaros, como la fauvette des jardins, la curruca mosquitera, como el ruiseñor,
como el mirlo (Ofertorio y Comunión). La otra es el Libro
de órgano, siete piezas en las que una mira hacia el futuro
(Cantos de pájaros), mientras las otras resumen el pasado
inmediato. Balance, rendición de cuentas, resumen de toda
una época, como Juan Sebastián, sólo que en aquellos otros
tiempos del Barroco tardío las cosas iban mucho más despacio. La aceleración del proceso histórico, el tiempo en
que es posible la vivencia de varias vidas en una vida, la
época de los nacidos para cambiar siempre, hace que un
compositor del siglo XX pueda ser él mismo hoy, su contrario mañana, y él mismo de otro modo algo más tarde. Así,
Messiaen. Que de pronto se encontró entre los vanguardistas y no fue apedreado por ellos. Al contrario.
El caso es que han llegado los pájaros. Para quedarse.
Para crecer y multiplicarse. Y, en lo puramente técnico,
para cumplir una función importante en cuanto al ritmo, o
mejor dicho, en la polirritmia, a veces endiablada, hasta culminar o ir a parar al Prêche de San Francisco y a todo lo
largo de los Éclairs, como hemos visto.
A partir de este momento llegan las grandes obras posteriores a la primera madurez (no necesariamente grandes
por su dimensión, sino sencillamente por su grandeza,
como Couleurs, como Un vitral, de 1962 y 1988). Quedan,
pues, casi diríamos que encerradas entre las dos épocas que
hemos abarcado aquí. Lavs Deo.
Santiago Martín Bermúdez
30 de septiembre de 1986. Con Phillipe Roillon, María Orán, John
Gilmore, Phil Frohnmayer, Gerard Garino, Bruce Brewer y Charles
Van Tassel. Orquesta Sinfónica y Orquesta de Cámara de la Radio
de Holanda. Gran Coro de la Radio de Holanda y Coro de Cámara
de Holanda. Director: Kent Nagano. Festival de Otoño, con la colaboración del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea.
2
Por ejemplo, el quinto tiene relación íntima con el coral inicial y
con el espíritu y la letra de Cristo, luz del Paraíso; el octavo contiene esas estrellas y esos pájaros que se refieren a este episodio en
otros movimientos.
3
Los llamados ritmos de transposición limitada, invención de Messiaen aunque no a partir de la nada, se basan en la escala cromática, esto es, en las doce notas, no en las siete; se forman en grupos
de carácter simétrico que configuran la octava en partes iguales o
en intervalos iguales, de manera que la primera nota de cada uno
es la primera del siguiente.
1
127
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
OLIVIER MESSIAEN: OBRAS
(Relación cronológica, 1928-1992)
1928-1932. Afirmación
1933-1939. Alrededor de Jeune France
1941-1944. Años de guerra
1945-1948. La Trilogía
1949-1960. Los hermanos pájaros
1962-1974. Años de peregrinación
Finale. Iluminaciones
128
Le Banquet Céleste, para órgano (1928)
Huit Préludes, para piano (1929)
Trois mélodies, para soprano y piano (1930)
La Mort du nombre, para soprano, tenor, violín y piano (1930)
Diptyque, para órgano (1930)
Les Offrandes oubliées, meditación sinfónica para orquesta (1930)
Le tombeau resplendissant, para orquesta (1931)
Thème et variations, para violín y piano (1932)
Fantaisie burlesque, para piano (1932)
Hymne, para orquesta (1932)
Apparition de l’Eglise éternelle, para órgano (1932)
L’Ascension, para orquesta (1933); versión órgano: 1934
La Nativité du Seigneur, nueve meditaciones para órgano (1935)
Pour le Tombeau de Paul Dukas, pieza para piano (1935)
Poèmes pour Mi, para soprano y piano (1936); versión orquesta: 1937
O Sacrum Convivium, motete para coro mixto a cappella (1937)
Fête des Belles Eaux, para sexteto de ondas Martenot (1937)
Chants de Terre et de Ciel, para soprano y piano (1938)
Les Corps Glorieux, para órgano (1939)
Quatuor pour la fin du temps, para clarinete, violín, violonchelo y piano
(1941)
Rondeau, para piano (1943)
Visions de l’Amen, para dos pianos (1943)
Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, para piano (1944)
Trois Petites Liturgies pour la Presence divine, para coro femenino, piano,
ondas Martenot y orquesta (1944)
Harawi, canto de amor y muerte para soprano y piano (1945)
Turangalîla-Symphonie, para piano, ondas Martenot y orquesta (1946-1948)
Cinq Rechants, para doce voces mixtas a cappella (1948)
Cantéyodjaya, para piano (1949)
Quatre études de rythme, para piano (1950)
Messe de la Pentecôte, para órgano (1950)
Livre d’orgue, para órgano (1951)
Le Merle noir, para flauta y piano (1952)
Réveil des oiseaux, para piano y orquesta (1953)
Oiseaux exotiques, para piano solo, glockenspiel, xilófono, cinco percusiones
y pequeño conjunto de viento (1956)
Catalogue d’oiseaux, para piano solo (1956-1958)
Chronochromie, para orquesta (1959-1960)
Sept Haikai, esbozos japoneses, para piano solo, xilófono, marimba, trompeta,
dos clarinetes y pequeño conjunto (1962)
Couleurs de la cité céleste, para piano solo y orquesta de viento y percusión
(1963)
Et exspecto resurrectionem mortuorum, para maderas, metales y percusiones
metálicas (1964)
La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, para solistas vocales e
instrumentales, coro y orquesta (1965-1968)
Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, para órgano (1969)
La fauvette des jardins, para piano (1970)
Des Canyons aux étoiles, para piano y orquesta (1970-1974)
Saint François d’Assise, ópera en 3 actos y 8 cuadros (1975-1983)
Livre du Saint-Sacrement, para órgano (1984)
Petites esquisses d’oiseaux, para piano (1985)
Un vitrail et des oiseaux, para orquesta (1988)
La ville d’En haut, para piano y orquesta (1989)
Un sourire, para orquesta (1991)
Eclairs sur l’Au-delà, para orquesta (1991-1992)
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Apuntes sobre la recepción inicial de la música
de Olivier Messiaen en España1
PÁJAROS EN
EL CIELO HISPANO
¿El pájaro? ¿Los pájaros?
¿Hay sólo un solo pájaro en el mundo
que vuela con mil alas, y que canta
con incontables trinos, siempre solo?
(Pedro Salinas)
A
la altura de la celebración del centenario de su nacimiento, es difícil considerar a Olivier Messiaen como
un compositor “fuera de circuito” en los auditorios
españoles que, sobre todo en los últimos años, han
dedicado una mayor atención a su música, recuperando
parcelas, especialmente la orquestal, que con anterioridad
se habían visto postergadas en beneficio de obras de menor
formato, como su producción para piano, el Quatuor pour
la fin du temps o su catálogo vocal y organístico.
Los siguientes párrafos proponen un acercamiento provisional —conscientes de la diversidad y dispersión de las
fuentes para su examen, aunque, nunca mejor dicho, “más
valga pájaro en mano…”— a la presencia de la música de
Messiaen en la escena española entre 1949 y 1974, destacando los hitos más relevantes de su progresiva incorporación al repertorio (lo que podríamos llamar la “prehistoria”
de su recepción), dibujando a grandes rasgos su imposición
definitiva —entia non sunt multiplicanda præter necessitatem, que diría Ockham (y suponemos que el guiño franciscano agradaría al compositor)— y, por qué no, algunas de
las deudas aún pendientes.
¿Es Messiaen un gran músico?
1949-1974: un cuarto de siglo
en busca de la música de Messiaen
130
“¿Es Messiaen un gran músico?” No son palabras propias,
sino el título elegido por un comentarista anónimo para
reflejar, en una breve reseña aparecida en los Cuadernos
hispanoamericanos de 1953, la extrañeza que en el estrecho panorama musical español de la época suponía la
irrupción en él de Olivier Messiaen, como síntoma de la evidente ausencia de la música de creación actual europea en
las salas de conciertos nacionales de esos años.
Conseguir la normalización de esta presencia, lograda a
duras penas a partir de 1952 por iniciativa de instituciones
como el Ateneo de Madrid, los ciclos del Círculo Manuel de
Falla en el Instituto Francés de Barcelona o directores como
Ataúlfo Argenta, supuso, sin duda, un paso adelante en la
renovación de los modelos musicales imperantes y de las
actitudes de escucha, pero, al tiempo, presentados autores
como Bartók, Stravinski o Hindemith como verdadera
“música avanzada”, cerró las puertas hasta 1960 a compositores realmente de vanguardia o, como en el caso de Messiaen, a aquellos de difícil ubicación estilística en esta dicotomía tan general.
El primer testimonio sobre la labor de Messiaen de que
tenemos noticia en los medios musicales españoles aparece
en noviembre de 1945 en Ritmo; se trata de un artículo firmado por el colaborador habitual de la revista para temas
franceses, Paul Loyonnet2, quien, al definir la situación de
inmediata posguerra en la capital francesa como de indecisión estilística y superación del vanguardismo materialista,
propone a Jolivet, Françaix y, sobre todo, a Messiaen, como
exponentes de este nuevo espíritu.
Tras recalcar el fervor católico del compositor, Loyonnet
presenta su música aludiendo a referentes que, más cercanos al lector español, sin duda debían levantar su simpatía:
“Trata de volver a encontrar, a través de los modos
indios, el sentido de la vocalización sutil, que, sinuosa, de
fugaces contornos, hace perder a los oyentes toda noción
del tiempo y de la ordinaria manera de pensar. Creo que
semejante doctrina no podrá extrañar ni chocar a mis lectores españoles: el flamenco es la supervivencia de un arte
milenario que se propone idénticos fines mágicos; y la España de los grandes místicos San Juan de la Cruz y Santa Teresa está muy presente en el misticismo artístico de Messiaen”.
Pero, ¿qué podía conocer este supuesto lector de la
música de Messiaen de manera efectiva, si tenemos en
cuenta la práctica inexistencia de un mercado de partituras
extranjeras en España y la debilidad del sistema radiofónico
nacional? La primera presencia, incluso física, de Messiaen,
junto a Yvonne Loriod, en España se produce en febrero de
1949 a instancias de los Institutos Franceses de Barcelona y
Madrid3.
En la primera ciudad presentaron el 24 de febrero tres
de las Vingt Regards sur l’Enfant Jésus y, en la segunda parte, las Visions de l’Amen, con una apreciación crítica básicamente positiva, aunque más dirigida hacia la labor interpretativa y la ambición de las obras que hacia la propia música;
menor simpatía despertó entre la crítica la interpretación de
los Trois Tâla —título que englobaba tres movimientos de
la Turangalîla-Symphonie estrenados de manera independiente en París un año antes— a cargo de la Orquesta
Municipal de Barcelona bajo la dirección de Eduard Toldrà,
y con Yvonne Loriod y Ginette Martenot en las partes de
teclado solistas.
Pese al testimonio de Yvonne Loriod, que se refería a
este concierto como un “inmenso éxito: el público lanzaba
D O S I E R
Archivo Pilar Bayona
OLIVIER MESSIAEN
sombreros, programas y flores a escena”4, y aunque el programa de mano subrayaba el “arte, tan interesante como
personal” de Messiaen y el carácter de acontecimiento de su
programación en Barcelona, U. F. Zanni, influyente crítico
desde la tribuna de La Vanguardia, escribía dos días más
tarde que los asistentes apenas si habían satisfecho la curiosidad del público por el extraño instrumento inventado por
Martenot y reconocido el esfuerzo de los intérpretes:
“En cuanto a los “Tres ritmos”, de Olivier Messiaen, que
tanto abundan en la cocina strawinskiana, todo en ella tiende a las superposiciones rítmicas y tonales. El cerebro
divorciado del corazón […] el autor añade que se trata de
un ensayo de lenguaje rítmico. Y en eso queda todo, en un
ensayo que no llega a la feliz realización. Mucha fuerza rítmica, muchas disonancias, y de allí no se pasa.
[…] La obra, y su autor, que se presentó en el estrado,
no fueron acogidos con la misma unánime cordialidad [que
los intérpretes solistas]. Aplaudieron los que se consideraron
obligados a ello para que no se les tache de poco avanzados, y protestaron, ruidosamente por cierto, aquellos que,
como diría Messiaen, por decir algo, no tienen suficientemente desarrollada la sensibilidad auditiva”.
Por el contrario, la crítica madrileña saludó con más
entusiasmo la repetición del concierto del tándem Messiaen-Loriod en el Instituto Francés de Madrid el 28 de febrero,
recalcando la acogida del público “con curiosidad y cordiales aplausos” a la pareja; ello no significa una mayor comprensión de su propuesta sonora, ya que los comentarios
publicados, tanto por Antonio Fernández-Cid en Arriba
como por Regino Sáinz de la Maza en ABC, no pasan de
reafirmar que la posible trascendencia de la propuesta de
Messiaen no es tanto la propia música, tachada de esotérica
y de “lenguaje complicadísimo, hostil incluso para el auditor medio, a quien sumen en una cierta perplejidad”, sino el
“impulso emotivo” que las anima, su carácter cordial y,
sobre todo, su trasfondo religioso:
“En una época en que la inspiración musical se complace
en los temas triviales, en estilizaciones más o menos refinadas de lo vulgar o se sitúa en el puro juego intelectual, que
proscribe la sensibilidad y se eleva a la categoría de dogma la
energía y el puro movimiento, resulta sorprendente la actitud
de este místico, de este visionario de la música que aspira a
hacer de ella vehículo de comunicación con lo divino”.
Cuatro años más tarde, Federico Sopeña recordaría esta
estancia del compositor en Madrid como “no demasiado
fructífera”5, pero sí llamó la atención de ciertos intérpretes
españoles, que incorporaron algunas de sus piezas a sus
programas; así Ramón González de Amezúa al órgano a
fines de los años cuarenta, o, como caso más reseñable, el
de la pianista aragonesa Pilar Bayona, promotora del repertorio impresionista desde antes de la Guerra Civil y moderadamente modernista en sus programas de estos años: entre
abril de 1950 y mayo de 1959 tenemos constancia de que
interpretó al menos en ocho ocasiones dos de las Veinte
miradas… (“Le baiser de l’Enfant Jésus”, y, sobre todo,
“Regard des prophètes, des bergers et des Mages”) y el preludio “Un reflet dans le vent”), y, a partir de 1964, incorporaría a su repertorio “La colombe” e “Île de feu 1”, tercero
de los Quatre études de rythme.
En 1951 Ritmo había publicado la primera entrevista con
Messiaen en un medio español, debida a Henri Collet6, que
ofrecía, en apretada síntesis, algunas de las claves técnicas y
estéticas de su obra para el lector español; si para Collet,
Messiaen es “un maestrazo”, el comentarista anónimo mencionado al inicio de este artículo7, a propósito de la interpretación de L’Ascension en Roma por Pierre Monteux, no
lo tiene tan claro, desconfiando de sus “declaraciones tan
brumosas y literarias, tan ambiguas y tan poco musicales” y,
sobre todo, de una concepción religiosa sensualista y desbordada, opuesta a los modelos de Palestrina, Monteverdi,
131
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Bach, Franck… o Falla; pero se muestra aún más duro con
la “impureza” de su sustancia musical:
“Desde un punto de vista estrictamente musical, parece
música de un debussysmo exasperado y exasperante, sobre
el cual se sostienen inestablemente todas las influencias
posibles e imposibles: el gregoriano, Strawinsky, Schönberg, la música india, los cuartos de tono… Todo asimilado
y perfectamente inestable, producto de una música de una
sensualidad sonora exacerbada y desconcertante, a veces
declamatoria, a veces de un romanticismo de baja ley, que
la rutilante vestidura sonora no basta a ocultar. Música interesante, sin duda, para leer en la mesa de trabajo o al piano,
pero que prácticamente no nos dice nada, de la que no
queda sino un vago recuerdo de malestar físico”.
Por su parte, Federico Sopeña, el mismo año en su mencionado libro sobre la música europea contemporánea aludirá a Messiaen únicamente en lo que atañe a su producción religiosa —a la que calificaría en 1958 de “obra discutible, excesiva de apoyatura literaria no pocas veces” 8—, y
como posible arma de combate contra las tendencias existencialistas y propias de la cultura de masas:
132
Frente a estas disquisiciones poéticas, fundadas, obviamente, en un conocimiento tan reducido de la música de
Messiaen como el que venimos señalando, pocas aportaciones de interés podremos encontrar en la literatura musical
española del período. Como excepción, citemos un artículo
de René Dumesnil, publicado en Ritmo en el verano de
1954, sobre Réveil des oiseaux, obra en que descubre, pese
a su inorganicidad, “tesoros de paciente observación y de
ingeniosidad en el empleo de los timbres”9.
La situación apenas mejoró al inicio de la segunda mitad
de los años 50: en primavera, la pianista Violette Abel incluyó música de Messiaen, dentro de un programa titulado
Cincuenta años de música francesa en el Instituto Francés
de Madrid, y, a comienzos de julio de 1956, una nueva obra
de Messiaen podía ser por fin conocida en España: Cantéyodjayâ, interpretada por Pedro Espinosa —el segundo
músico español en asistir a los cursos de Darmstadt, en
1958 y valedor de la obra del compositor— con ocasión de
un curso sobre pianismo contemporáneo impartido por
Margot Pinter.
Sin embargo, las cosas estaban empezando a cambiar:
una nueva generación, la de los Ramón Barce, Carmelo Bernaola, Cristóbal Halffter o Luis de Pablo, comenzaba a despuntar en el panorama compositivo español con plena
curiosidad por estas músicas rechazadas, haciéndose valer
en pequeños foros y asistiendo masivamente a conciertos
como los de Béatrice Berg Duffour en los Institutos Franceses de Barcelona y Madrid en febrero de 1957, precedidos
por la conferencia Observaciones de un compositor sobre la
música francesa contemporánea de su marido Gunnar
Berg: un programa como el planteado por la pianista, con
obras de Messiaen, Jolivet, Webern y Berg, era poco menos
que inimaginable sólo unos pocos años atrás.
Por fin, en otoño de 1959, diez años después de Trois
Tâla, comparece de nuevo la música orquestal de Messiaen
en escenarios españoles: en este caso, L’Ascension, de nuevo con Eduard Toldrà y la Orquesta Municipal de Barcelona
(¡y por dos ocasiones, 23 de octubre y 29 de noviembre!)10,
Archivo Enrique Martínez Miura
“Me interesa que frente a esos millares de jovenzuelos
sartrianos, histéricos, gritadores, igualmente histéricos y gritadores en un concierto de “jazz” con Armstrong que ante el
“Wozzeck” de Berg haya unos cientos, víspera de millar, que
necesitan un aire grave, meditativo, un silencio trabajador
para seguir el lenguaje metafórico y místico de Messiaen”.
Programa del 19 de octubre de 1974 en Teatro Real, Madrid
recibida con mucha mayor generosidad por la crítica de la
Ciudad Condal; así, Zanni en La Vanguardia la describe
como “obra noble, sensible, ilustrativa de los temas religiosos inspiradores, variada, dentro de lo posible, y seductora
por su espíritu y por la escritura” y el menos progresista
Menéndez-Aleyxandre, desde las páginas de Ritmo, nos
habla de una música “audaz, pero emotiva y convincente
[…], de lenguaje algo descarnado, pero profundo y con
buena dosis de belleza y color”.
Pero, ¿qué ocurría con esos jóvenes compositores, forzados por las circunstancias a un conocimiento tan parcial de
la obra de Messiaen y, en general, de toda la vanguardia
europea de posguerra? Cristóbal Halffter había intentado
asistir, sin éxito, a las clases de Messiaen en el Conservatoire parisino en 1956 y, años más tarde, Amando Blanquer
sería su alumno oficial entre 1961 y 1963 y también concurriría a su magisterio, como oyente y por mediación de su
hermano Alain, Joan Guinjoan entre 1962 y 1964.
Un caso particular lo constituye Luis de Pablo, que, por
medio de sus contactos personales con Maurice Ohana y
Jean-Étienne Marie desde comienzos de los años cincuenta,
tenía un trato más directo y profundo con la música francesa
y en el que la admiración por la música pianística de Messiaen —“no podía comprender cómo era posible que un piano
sonara de esa manera”, declaraba en 199111— era evidente
desde mediados de la década; un buen ejemplo de esa admiración es la impronta messianesca sobre su propia Sonata
para piano (compuesta en 1958 y estrenada públicamente en
1960), cuyo primer movimiento (“Invención rítmica libre”) no
es tan libre como asegura al basarse, interválicamente, en
D O S I E R
Fotos: Enrique Martínez Miura
OLIVIER MESSIAEN
Yvonne Loriod, Olivier Messiaen y Jeanne Loriod en el estreno español de la Sinfonía Turangalila en el Teatro Real el 19 de octubre de 1974
una serie centralizada en torno a la altura la bemol y, rítmicamente, al fundarse compás a compás en los ritmos no retrogradables teorizados por el compositor de Aviñón.
Será Luis de Pablo quien no dude, ya en noviembre de
1958, en reconocer algo tan evidente como el carácter de
“evolución legítima” de la música del dodecafonismo y su
condición de camino “vivo y actual”12; en este panorama, es
lógico que, cuando Messiaen sea incluido en febrero de
1960, como único representante de su generación al lado
de los nombres de Stockhausen, Boulez, Berio, Pousseur o
Nono, en el ciclo de conferencias-concierto organizado en
el Ateneo de Madrid por el grupo de compositores Nueva
Música, lo haga más en virtud de su carácter de pionero de
la serialización integral que por sus conquistas rítmicas y
melódico-armónicas de años anteriores y, desde un punto
de vista más emotivo, como ejemplo de magisterio intelectual, de capacidad de aventura y de conciliación entre las
tradiciones germánicas y francesa.
Ello no significa, sin embargo, que esta apreciación teórica de la producción de Messiaen tuviera un correlato
directo en su programación en los conciertos españoles:
todavía en la primavera de 1960 lo único que de Messiaen
se pudo escuchar en Madrid fueron las Visiones del Amén y
la Fantaisie pour violon et piano; y habría que esperar hasta
1963 para que vivieran su estreno español composiciones
como las Trois petites liturgies de la présence divine —en la
serie de conciertos del Ateneo y bajo la dirección del Albert
Blancafort, 2 de abril de 1963)— y Oiseaux exotiques, en el
Festival de Granada (24 de junio de 1963), con Rafael Frühbeck de Burgos, la Orquesta Nacional y Pedro Espinosa al
piano. A propósito de este concierto, se explayaba un crítico contra la obra en Ideal:
“Pero concretamente “Pájaros” es un intento sin meta
alguna. Se trata de una música —en realidad una serie de
ruidos organizados— totalmente descriptiva, pero una descripción inútil de una especie de pajarera infernal, donde
seguramente los alados animales viven una apoteosis de
locura ornitológica. La obra es infernal, desmedida y absurda, aun a pesar de la serie de ritmos posibles y su evidente
sapiencia técnica para producir constantemente, como un
terrible leitmotiv, ruidos desagradables”.
Precisamente sería la Orquesta Nacional, y con sólo dos
años de retraso respecto de su estreno absoluto, quien daría
a conocer en España Chronochromie, dirigida por Maurice
Le Roux (28 de noviembre de 1964), como parte del programa del concierto inaugural de la primera (y única…) Bienal
de Música Contemporánea, preludio del acontecimiento
que supuso, tras casi tres décadas, que nuestro país acogiera de nuevo el año siguiente el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Tal vez en sus conciertos el público no lanzara flores a intérpretes y compositores
pero, para esta época y aunque fuera con la boca pequeña,
pocos dudaban ya de que Olivier Messiaen era, efectivamente, un maestro.
Una coda apresurada y abierta al futuro
Con motivo del estreno español —sólo veinticinco años de
retraso…— de la Sinfonía Turangalîla en un repleto Teatro
Real (19-20 de octubre de 1974), Enrique Franco hacía un
primer balance de la recepción de la música de Messiaen en
nuestro país13, en que, además de las interpretaciones ya
consignadas, señalaba, en años próximos, la del Cuarteto
para el fin del tiempo, por el Cuarteto de RTVE, y la de la
Messe de la Pentecôte en la Semana de Música Religiosa de
Cuenca; la primera audición de la magna sinfonía del compositor, “… genio capaz de haber impulsado, de modo
decisivo, las corrientes contemporáneas sin afiliarse a tal
cual principio predominante”, suponía un paso adelante
decisivo en su incorporación a la escena musical española
—hecho subrayado, ese mismo año, por su nombramiento
como académico honorario de Bellas Artes—, y lo hizo,
además, en una interpretación plenamente “autorizada” por
su creador, asistente al concierto, con la presencia de
ambas hermanas Loriod en los papeles solistas y con la alabadísima dirección de la Orquesta de la RTVE por Odón
Alonso, que repondría la obra, con los mismos intérpretes,
en mayo de 1989 y en el festival conquense de 1994.
De hecho, la dimensión religiosa del catálogo de Messiaen
ha sido, obviamente, explorada de manera intensa por la
133
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
Semana de Música Religiosa de la ciudad del Júcar: en 1976,
el dúo Uriarte-Mrongovius ofreció las Visiones del Amén, en
marzo de 1978 el estreno español de Couleurs de la Cité Céleste, de nuevo regido por Alonso, y, en dos sesiones aún recordadas por los más veteranos, la ejecución integral de las Veinte miradas… (8 y 9 de abril de 1982), por Jean-Pierre Dupuy,
abriendo un arco que se prolongó, por ejemplo, con la nueva
interpretación de estas Veinte miradas… por Pierre-Laurent
Aimard en 2002, y que cierra, por el momento, su importante
presencia en esta edición de 2008, con la celebración de un
ciclo de conferencias coordinado por Peter Donohoe.
Aunque en Barcelona no se escucharía la Sinfonía
Turangalîla hasta 1985 —21 y 22 de diciembre, bajo la
batuta de Leif Segerstam—, los Messiaen habían visitado de
nuevo la ciudad en octubre de 1976, con motivo del estreno
nacional de Et exspecto resurrectionem mortuorum, dirigido
por Gilbert Amy (4 de octubre de 1976), y para ofrecer tres
semanas más tarde uno de sus habituales recitales a dúo en
el Palau de la Música Catalana: primera de una serie de presencias en territorio español con ocasión de acontecimientos como la audición madrileña, en versión de concierto, de
Saint François d’Assise (30 de septiembre de 1986) 14 o el
estreno en nuestro país de los Petites esquisses d’oiseaux —
por Yvonne Loriod, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
(14 de mayo de 1989)— y la mencionada segunda interpretación de la Sinfonía Turangalîla por Odón Alonso.
Tras la desaparición de Messiaen, saludado en las páginas de ABC como “el artista más grande” (Luis de Pablo) o
“catedral del misticismo” (Cristóbal Halffter)15, en abril de
1992, Loriod ha seguido ofreciendo en España su vivo
recuerdo del compositor y su conocimiento intimísimo de
su música, ya de manera solista, como parte del homenaje
que dedicó el Festival de Otoño de Madrid de 1994 a su
obra16 —que se cerró con la première española del último
opus magnum del músico, Éclairs sur l’Au-Delà…, por parte de la Orquesta Nacional y Antoni Wit—, ya asumiendo la
parte de piano de Des canyons aux étoiles…, el 9 de junio
de 1999, bajo la dirección de José Luis Temes y dentro de la
tercera edición del festival Musicadhoy.
Posdata
134
No hay orquesta, grupo o intérprete inquieto por la música
del siglo XX que no nos haya rendido su particular homenaje a la música del “compositor ornitólogo” en este 2008:
basta comprobar su presencia en los pasados festivales
veraniegos de Granada, Santander, El Escorial, Torroella, La
Coruña o San Sebastián, donde, por fin, se ha podido escuchar en España la integral de su producción organística, a la
que hacía años venía prestando atención, en sana competencia con el Festival Internacional de Órgano “Catedral de
León”; y en meses inmediatamente anteriores a éste de
diciembre se han podido escuchar desde las primerizas Les
offrandes oubliées (Gijón y Oviedo) o La Ascensión (Pamplona) hasta las Tres pequeñas liturgias… (Santiago de
Compostela y La Coruña) o la plenamente madura De los
cañones… (Sevilla), sin olvidar los conciertos monográficos
llevados ya a cabo este otoño en Madrid, a cargo de conjuntos e intérpretes franceses y españoles, caso del grupo
LIM en la Fundación Juan March o Plural Ensemble y Alberto Rosado, o el protagonizado —todavía está a tiempo el
lector…— por la ORTVE y Claudio Martínez Mehner esta
primera semana de diciembre con los Sept haïkaï.
Tampoco Radio Clásica, con su programa veraniego El
universo de Messiaen, ni la investigación musicológica17 han
sido ajenos a la celebración colectiva, en la que parecen
haber delegado, hasta donde hoy podemos conocer, ciclos de
vocación más actual, como el Festival de Alicante —al menos
en su edición de este año: la última ocasión en que se escu-
chó música de Messiaen en la ciudad mediterránea fue en
2004— o la serie de conciertos del Auditorio del Reina Sofía.
¿Ha salido, pues, Messiaen del nicho “contemporáneo”?
¿Es ya el momento de cubrir las escasas, pero importantes,
lagunas que existen en el conocimiento de su música en
nuestros auditorios? El gran oratorio La Transfiguration de
Notre-Seigneur Jésus-Christ, obras tardías como Un vitrail et
des oiseaux, La Ville d’En-haut o el Concert à quatre18, apenas o nunca escuchadas en nuestro país… y su San Francisco de Asís puesto en escena. Por pedir —“alma, pronto, a
pedir, / a aprovechar la máxima / locura momentánea”,
como escribió Salinas— que no quede…
Germán Gan Quesada
1
Este ensayo se basa parcialmente en la versión española de mi
comunicación “Is Messiaen a great musician? Messiaen”s Reception
in Post-War Spain (1945-1960)”, presentada el pasado mes de junio
en la Messiaen 2008 International Centenary Conference organizada
por la Universidad de Birmingham.
2
Paul Loyonnet, “Las tendencias actuales de la música en París”, en
traducción de Antonio Iglesias (Ritmo, nº 191 (noviembre de 1945),
pp. 4-5).
3
Para un catálogo de los programas “españoles” de Messiaen, cfr.
Yves Balmer, Catalogue des concerts du fonds Loriod-Messiaen de
la Bibliothèque Nationale de France ([París]: Y. Balmer, 2006).
4
Peter Hill y Nigel Simeone, Olivier Messiaen (París, Fayard, 2008),
p. 244.
5
Federico Sopeña, La música europea contemporánea (Madrid,
Unión Musical Española, [1953]), p. 20.
6
Henri Collet, “Olivier Messiaen”, Ritmo, nº 253 (abril-mayo de
1951), p. 4.
7
E. “¿Es un gran músico Messiaen?”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 48 (diciembre de 1953), pp. 373-374.
8
Federico Sopeña, La música en la vida espiritual (Madrid, Taurus,
1958), p. 21.
9
René Dumesnil, “Una nueva obra de Olivier Messiaen. “Le Réveil
des oiseaux”, Ritmo, nº 263 (agosto-septiembre de 1954), pp. 10-11.
10
En estas décadas, la orquesta de Barcelona visitó con cierta asiduidad el catálogo de Messiaen: aparte de las interpretaciones ya
señaladas, mencionemos la de La Ascensión (30 de octubre de
1965), bajo la dirección de Rafael Ferrer, y, ya como Orquesta Ciutat de Barcelona y de nuevo con Ferrer a la batuta, la de Oiseaux
exotiques (24 y 27 de abril de 1969), con Ramón Coll al piano.
11
Piet de Volder, Encuentros con Luis de Pablo (Madrid, SGAE,
1998), p. 140.
12
Luis de Pablo, “El dodecafonismo: una técnica y una visión musical”, Acento cultural, nº 2 (diciembre de 1958), pp. 49-53.
13
En las notas al programa, reproducidas en sus Escritos musicales
(Madrid: Fundación Albéniz, 2006), pp. 247-252.
14
Cantaba el papel del Ángel en este concierto María Orán, quien
lo llevaría también al disco con Nagano en 1986 y que, dos años
más tarde, firmaría para Erato una versión de referencia de los Poèmes pour Mi y de Chants de terre et de ciel, junto a Yvonne Loriod.
15
En el dosier “En la muerte de Olivier Messiaen”, ABC cultural, nº
26 (1 de mayo de 1992), pp. 45-49. También nuestra revista publicó
un sugerente obituario (Santiago Martín Bermúdez, “Ite, Missa est,
o el silencio del cordero”, SCHERZO, nº 65 (junio de 1992), p. 14).
16
Ofreció una conferencia en la Residencia de Estudiantes y un
concierto en el Auditorio Nacional (13 de octubre), ocasión en la
cual Santiago Martín Bermúdez le realizaría una extensa entrevista
para nuestra revista (“Yvonne Loriod habla de Messiaen”, SCHERZO, nº 96 (julio-agosto de 1995), pp. 134-138).
17
El Curso Internacional Manuel de Falla de Análisis Musical,
impartido por Yvan Nommick y Benet Casablancas, se dedicó el
pasado mes de noviembre a El lenguaje musical de Olivier Messiaen: fuentes, modelos y técnicas.
18
Un sourire
MADRID, DEL 16 DE DICIEMBRE DE 2008
AL 3 DE FEBRERO DE 2009
7
Martes, 16 de Diciembre de 2008. 20 h
1
YEVGENY SUDBIN, piano
Rusia
RECITAL
Foto: Sasha Gusov
Foto: Mark Harrison
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO y el TEATRO DE LA ZARZUELA, con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura y la Fundación Hazen Hosseschrueders
Martes, 3 de Febrero de 2009. 20 h
Lunes, 22 de Diciembre de 2008. 20 h
2
3
DAVID FRAY, piano
Francia
RECITAL
SCARLATTI
Sonatas (K.466 y K.427)
F.J. HAYDN
Sonata nº 47 en si menor, Hob. XVI:32
F. CHOPIN
Mazurca en re mayor, op. 33, nº 2 [KK. 520-548]
Mazurca en si menor, op. 33, nº 4 [KK. 520-548]
A. SCRIABIN
4 Mazurcas, op. 3
Sonata nº5
ALEXIS DELGADO, piano
España
RECITAL
J.S. BACH
Preludio y fuga en si menor, BWV 544
Partita n° 6 en mi menor, BWV 830
W.A. MOZART
Adagio en si menor, K 540
F. SCHUBERT
4 Impromptus, op. 90, D 899
B. DOZZA
Homenaje a Bach (Estreno absoluto)
J.S. BACH
Variaciones Goldberg, BWV 988
Lugar de actuación: TEATRO DE LA ZARZUELA
PRECIO DE LOS ABONOS Y LOCALIDADES
ZONA
A
B
C
D
PARA MÁS INFORMACIÓN:
ABONO
LOCALIDADES
22€
18€
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12€
12€
10€
8€
6€
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TEATRO DE LA ZARZUELA
Teléfono: 91.725.20.98
(De lunes a viernes,
excepto festivos,
de 10:00 a 15:00 horas)
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D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
UN ARCO IRIS TEOLÓGICO
Así es como Olivier Messiaen, que se definía como
“músico teológico, músico del color, del ritmo, ornitólogo”,
calificaba su música.
“M
136
úsico teológico”, ese es el fin supremo e
incluso exclusivo de toda su actividad creadora: celebrar mediante la música el misterio de
su fe de católico, a fin de ofrecer la exégesis a
sus hermanos los hombres. Y hay que insistir, de entrada,
sobre esta distinción fundamental: teológica y no mística.
Pues la actitud del místico es la aniquilación del ser en la
contemplación de lo Inefable, que excluye la acción en
general y la creación artística en particular. Un ejemplo que
viene a la mente es el de Manuel de Falla, gran músico creyente que siempre se consideró indigno de componer música religiosa y terminó su vida en la contemplación ascética,
hasta el punto de dejar de componer durante sus últimos
veinte años. Mientras que para Messiaen la fe fue el motor
que le estimuló a crear sin cesar; la gracia del don inestimable que le hizo “nacer creyente” imponiéndole dar testimonio a fin de hacer comprender, y por tanto compartir con
sus oyentes, los misterios de la fe en Dios y en la Santísima
Trinidad. Actitud teológica, pues, en el sentido especulativo
de la Suma teológica de santo Tomás de Aquino, uno de
sus libros de cabecera. Messiaen constituye uno de los dos
mayores testimonios de la fe cristiana en la música occidental, junto con Johann Sebastian Bach. Lo que les separa —
dos iglesias diferentes, pero que adoran al mismo Dios uno
y trino, un contexto histórico, político y social distante dos
siglos y medio, un entorno cultural germánico en un caso,
latino en el otro, una concepción distinta del oficio de músico— resulta finalmente contingente, circunstancial, frente a
lo que les aproxima. Ambos son los dos mayores exégetas
y, por la fuerza de su mensaje expresivo, los dos mayores
consoladores que la música haya conocido en Occidente.
Messiaen merece tanto como el Cantor de Leipzig el epíteto
de “quinto evangelista” que se le ha aplicado, y su arte, más
allá de las opciones estéticas que nos aporta, ha podido no
sólo ayudar considerablemente a nuestra comprensión de
lo Incognoscible, sino a producir incluso conversiones. Está
fuera de duda que este aspecto de su actividad artística, ya
sea por sus obras o por su labor de más de sesenta años en
la tribuna del órgano de su parroquia de la Iglesia de la Trinidad de París, fue absolutamente prioritario para él. En su
legítima humildad, deseaba recuperar el anonimato de los
constructores de catedrales y de los vidrieros geniales que
crearon sus vitrales. Humildad que no excluyó en modo
alguno la satisfacción, e incluso el orgullo ante el éxito del
trabajo cumplido, orgullo del buen artesano, similar al de
Bach que decía: “cualquiera que se esfuerce tanto como yo
lo hará tan bien”, y sin duda lo creía realmente. Esto supone, evidentemente, hacer abstracción de la diferencia fundamental del genio, que hace del arte un artesanado inspirado. Pero esta actitud, para referirnos una vez más a la
Edad Media, aleja a Messiaen del orgullo del maestro Ghislebertus, que escandalizó en su época firmando con su
nombre —fue el primero— el tímpano del Juicio final de la
catedral de Autun (“Ghislebertus hoc fecit A. D. 1152”), lo
que causó su excomunión, para acercarle, por el contrario,
al escultor anónimo que situó su obra maestra en lo más
alto de una bóveda de la Catedral de Sevilla, donde nadie
pudiera verla (los turistas acceden visualmente hoy día gracias a unos espejos), explicando que la había creado para
Dios, que lo ve todo y en todas partes…
Esta verdadera “teología sonora” recurre, como en Bach,
a un lenguaje sonoro simbólico —incluso figurativo— que
obedece a códigos precisos, aspirando a la revelación por
el deslumbramiento del oído, una aproximación limitada
por la imperfección de nuestros sentidos mortales pero que
nos permite aprehender el —infinitamente más poderoso—
de la Vida eterna, cercano “por falta de verdad”, por citar a
Santo Tomás, citado a su vez por Messiaen en el libreto de
su Saint François d’Assise. Mientras que, en el Más allá,
Dios nos deslumbrará “por exceso de verdad”.
“Músico teológico”, tal es el objetivo que se fijó Olivier
Messiaen. Los elementos de su lenguaje musical, que enumera después en el orden mismo en que los conquistó
durante el transcurso de su evolución artística, son otros
tantos medios para alcanzar su objetivo, los frutos de un
saber cada vez más perfecto. El Saber (el artesanado) es al
Conocimiento lo que la Realidad es a la Verdad, lo que la
Ciencia es a la Fe. El saber es una suma de experiencias. El
conocimiento es innato, al menos en el estado virtual.
Es el momento de disipar el falso conflicto mantenido
artificialmente entre la iglesia y el siglo. Al explicar cada vez
más exhaustivamente el cómo, la ciencia, dando testimonio
de la grandeza insospechada e infinita de la creación divina,
no pretende en ningún momento dar una respuesta al porqué, el cual pertenece al ámbito de la fe y por medio de la
metafísica nos da un inicio de acceso a lo Incognoscible, en
forma de Éclairs sur l’Au-delà, por citar el título de la última
obra maestra de Messiaen. Son dos aproximaciones complementarias, por lo que cualquier sentido de competición
debería estar ausente, tanto el cientificismo nacionalista
limitado (cuyo parangón es Saint-Saëns, con toda razón el
representante perfecto del “estúpido siglo XIX” al proferir
esta solemne burrada: “a medida que la ciencia avanza,
Dios retrocede”) como el proselitismo oscurantista de esa
iglesia que persiguió a Galileo. O las sectas evangélicas
americanas que han conseguido desterrar de muchas universidades la enseñanza de las teorías darwinistas sobre la
evolución, remplazada por un creacionismo primario en
nombre de un “designio inteligente”. Ahora bien, es la ciencia actual la que nos permite avanzar, sin reparar en obstáculos, en el desciframiento de un designio inconmensurablemente más “inteligente” de lo que sospechábamos, y que
el saber limitado (no el conocimiento, insisto) de los hombres contemporáneos a la redacción del libro del Génesis
aún no permitía expresar en términos científicos modernos.
La Biblia no deja de ser, sin embargo, una colección de textos inspirados, llena de fulgurantes intuiciones. La teoría del
big bang verifica, por ejemplo, que al principio la materia
era demasiado densa para dejar pasar la luz, y la Creación
es completamente posterior a ese principio, como se dice al
inicio del Génesis…
Color y tiempo
Pero es hora ya de volver a los medios de los que se sirve
Messiaen para hacernos comprender los Misterios de la fe
mediante un complejo sistema de equivalencias o, mejor,
de metáforas.
“Músico del color”: la armonía fue el primer elemento
D O S I E R
Museo del Prado
OLIVIER MESSIAEN
Pentecostes, óleo de El Greco, 1596-1600
del lenguaje de Messiaen que se cristalizó, desde su Opus 1
compuesta a los diecinueve años, Le Banquet céleste para
órgano, de 1928, primera celebración todavía muy modesta
del misterio de la Eucaristía y de la Presencia real. El propio
Messiaen subrayaba que con su última y más monumental
colección organística, el Livre du Saint-Sacrement de 1984,
dieciocho piezas que sobrepasan las dos horas de duración,
rizaba el rizo “acabando donde había comenzado”. Partiendo de la armonía clásica de los tratados, se apartó enseguida de ellos para ampliar su alcance creando los famosos
“modos de transposiciones limitadas” llamados así pues al
cabo de un número restringido de transposiciones (de dos
como mínimo a un máximo de seis) se vuelve a las notas de
partida. Esto forma parte de ese “encanto de las imposibilidades” que siempre le fascinó. Los acordes resultantes de
estos modos coinciden a veces con acordes tonales calculables, pero Messiaen no los interpreta así.
Contrariamente a una escala tonal, un modo no está
construido o polarizado sobre una tónica, y puede por tanto partir de no importa qué punto, lo que le exime de la
pesantez ligada a la gravedad. Por el contrario, posee su
color específico. Aquí interviene la facultad singular de la
sinopsia, que otorga a los que les afecta la facultad de ver
colores al escuchar acordes. Un desarreglo de los sentidos
que puede provocarse artificialmente mediante la absorción
de ciertas sustancias, especialmente la mescalina, que se
encuentra en un pequeño cactus mejicano, el peyote. Los
sacerdotes aztecas conocían su uso y Henri Michaux redactó bajo su influencia su “obra mescaliniana”. Messiaen nunca ingirió drogas, y su sentido de la sinopsia se manifestaba
al nivel de una visión interna de orden conceptual, de la
misma manera que, como todo músico, “oía” interiormente
la partitura que leía. Pero, prisionero de guerra en 1940-41,
experimentó una percepción física real de la sinopsia bajo
los efectos del frío y el hambre; así nació el Quatuor pour
la fin du Temps, primera gran obra basada enteramente en
el sonido-color. Dando cuenta de su experiencia vivida,
procedió a codificar el lenguaje armónico resultante de sus
modos, atribuyendo a cada uno de ellos en sus diversas
transposiciones, y a cada acorde que se deriva, un complejo
de colores particular y único. Este aspecto se convirtió gradualmente en exclusivo, al extremo de rechazar el análisis
“cifrado” de los acordes tal como se practica en los conservatorios. Pero el color de un modo está alterado y comprometido por la presencia de notas que le son extrañas; es
esto lo que ha diferenciado siempre la música modal de la
música tonal, fuera incluso de toda sinopsia. De ahí que la
música de Messiaen, con ayuda de la naturaleza no “polarizada” de los modos, es una música estática, liberada de la
pesantez, incluida la del tiempo. Antes incluso de abordar
el estudio de éste, esta música “aleja” (=abole) “lo temporal”. El brillante lenguaje armónico de Messiaen no cesó de
enriquecerse durante el curso de su evolución como compositor, y cuando los acordes más complejos y tornasolados
se suceden en una cadencia suficientemente rápida, se produce ese “deslumbramiento de colores” que es el objetivo
que busca, y es el equivalente sonoro de sus queridas
vidrieras catedralicias, y en particular de esos maravillosos
rosetones en donde mil colores se funden en un azul o un
violeta, sus colores predilectos. Además, un rosetón no tiene arriba ni abajo, ni sentido direccional, gira sobre sí mismo en el tiempo y en el espacio. Es el caso de una de sus
obras más perfectas en su ejemplar concisión, los Couleurs
de la Cité céleste de 1963, cuya estructura formal circular no
tiene, efectivamente, ni comienzo ni fin. Lo que nos lleva al
segundo elemento de su lenguaje, el Ritmo, dicho de otra
forma, la organización del Tiempo.
El tiempo es la más misteriosa de las Criaturas de Dios;
criatura, en efecto, pues la eternidad de Dios precede al
tiempo y le sucederá cuando el Ángel del Apocalipsis proclame: “Ya no habrá más tiempo”, argumento del famoso
Cuarteto ya mencionado. Pero desde el libro XI de las Confesiones de San Agustín, primera gran reflexión mística y
metafísica sobre la esencia del tiempo en Occidente (los
filósofos del Oriente, India y China nos precedieron ampliamente en esta vía), el misterio del tiempo no ha cesado de
fascinar a los hombres, y sobre todo a los músicos, los únicos artistas cuyo lenguaje se inscribe ineluctablemente en el
tiempo. En mi opinión, decir que “el tiempo pasa” es una
metáfora ilusoria y tan tributaria de una visión literal e
137
D O S I E R
138
inmediata de las cosas como decir que “el sol se levanta y
se pone”. Creo, por el contrario, que, como todas las criaturas (las estrellas y los planetas tanto como los otros seres
vivos), pasamos a través de la fijeza estática de un espaciotiempo en el que inscribimos una trayectoria efímera, a la
manera de una estrella fugaz. Tampoco creo en la “flecha
del tiempo”, un tiempo unidireccional, sino en la posibilidad de un tiempo “circular” que quizá nos devuelve a su
origen. Añadamos a los misterios del Tiempo que es el único de los parámetros musicales (altura, intensidad, timbre,
posición espacial…) que existe independientemente de
toda encarnación sonora: puede imaginarse una “composición” del tiempo puramente visual…
Messiaen ha definido muy bien el origen de un tiempo
“del acontecimiento”. Un acontecimiento (un frappé, como
él dice) crea una cesura: la eternidad antes, la eternidad
después. Pero un segundo frappé crea una referencia, una
articulación: esto es el origen del ritmo, una pulsación que
estructura el tiempo. El tiempo liso, no pulsado, no articulado, puede imaginarse por el paso de las nubes, cuyas diversas direcciones y velocidades pueden crear polirritmias infinitamente complejas.
Pensemos en el flujo de un río, cuya velocidad (el tiempo) es variable según la pendiente, la fuerza de la corriente, sus riberas o su centro: tiempo liso y no pulsado, pero
si el río se hiela una parte del año, según el ritmo no ya
humano sino planetario, hay un tiempo pulsado hecho de
la alternancia movimiento-pausa. En el siglo XX, gracias
sobre todo al advenimiento de las músicas electroacústicas,
el tiempo liso, no pulsado, conquistó ampliamente el mundo sonoro. Pero Messiaen, aunque practicando duraciones
a veces extremadamente largas, siguió siendo ante todo un
técnico que organizaba la articulación sonora del tiempo.
Él sabe que, ante la ausencia de referencias “a escala
humana”, nos es imposible apreciar físicamente mínimas
diferencias entre duraciones muy largas. En la pieza conclusiva de su Livre d’orgue de 1951, Soixante-Quatre durées, articula su discurso introduciendo los puntos de referencia de los cantos de pájaros (objeto del capítulo siguiente),
contribuyendo a facilitar un poco la diferenciación entre
duraciones de sesenta y tres y sesenta y cuatro semicorcheas, por ejemplo.
Al tiempo que creó un brillante lenguaje modal, para
elaborar su lenguaje rítmico Messiaen recurrió a fuentes
externas: los ritmos de la antigüedad griega, calcados sobre
los de la poesía, están basados en combinaciones de una
gran variedad entre dos valores fundamentales, la breve y la
larga (dos breves), organizándose en pies, metros, versos y
estrofas, evidentemente al margen e incluso opuestos al sistema rítmico de nuestra música clásica. Luego, el canto gregoriano, que ofrece simultáneamente la riqueza de sus ritmos y de sus melodías (modales, claro está). Entre los sistemas rítmicos prestados de las músicas extraeuropeas, hay
que citar entre otros, en primer lugar, las ciento veinte decîtalas de la música clásica del norte de la India y es el
momento de rectificar un error todavía frecuente: Messiaen
nunca recurrió a las riquezas de los modos melódicos
indios, sino sólo a sus ritmos, sin duda porque los râgas de
la India escapan a la escala temperada de la música occidental (al menos, la que cristalizó a partir del siglo XVII
para responder a las exigencias del lenguaje tonal): Messiaen, pianista y organista, nunca consideró las escalas no temperadas, ni los microintervalos. Lo que le condujo evidentemente a tener que “trampear” con los cantos de sus queridos pájaros.
Volviendo al ritmo, adaptó las fuentes externas que
hemos citado deformándolas, desarrollándolas, combinándolas mediante el incremento o disminución de las duraciones, no sólo mediante multiplicación o división como los
Hospital de Nuestra Señora del Carmen, Cádiz
OLIVIER MESSIAEN
La visión de San Francisco, óleo de El Greco, 1600-1605
clásicos, sino por adición o sustracción de un valor fijo. En
fin, sucumbiendo al “encanto de las imposibilidades” que le
fascina, creó el equivalente de sus modos de transposición
limitada inventando sus ritmos no retrógrados. Se trata de
estructuras rítmicas idénticas, ya sean leídas de izquierda a
derecha o de derecha a izquierda. En el plano visual, los
modelos abundan en la naturaleza, desde una mariposa a
un cuerpo humano.
Si la emergencia de un lenguaje rítmico enteramente original se observa a partir de la época del gran ciclo organístico La Nativité du Seigneur (1935), es decir cerca de una
década después de la constitución de su lenguaje modal,
Messiaen no cesó de enriquecer y hacer más complejos sus
ritmos, con la aparición, a partir de 1949 (año de la célebre
pieza para piano titulada Mode de valeurs et d’intensités),
del principio de las permutaciones simétricas o inversión de
valores. Es el momento de precisar de nuevo que incluso
ahí (el título elegido de la pieza lo indica inequívocamente)
se trata de música modal y no serial, como los jóvenes
lobos de Darmstadt lo proclamaron ruidosamente en su
época, y lo mismo cuando Messiaen hace uso del total cromático dodecafónico (como es el caso, en concreto, en el
Livre d’orgue de 1951, un poco posterior). Esta breve fase
“radical”, donde Messiaen parece querer juntarse a los más
jóvenes en un exceso de radicalidad vanguardista sin porvenir, habría podido arrastrarle hacia un callejón sin salida.
Fue salvado de ello por los pájaros.
Pequeños servidores alados
A decir verdad, Messiaen quedó fascinado desde su infancia
por los que calificaba como “pequeños servidores de la ale-
D O S I E R
gría inmaterial”, ante todo por su canto
pero también por su plumaje multicolor
y por su facultad de librarse de la pesantez mediante el vuelo. Su maestro Paul
Dukas aconsejaba ya a sus alumnos:
“Escuchad a los pájaros, son grandes
maestros”, y así es como Messiaen los
consideró de entrada, cuando aún no
podía reconocerlos por sus cantos, y
menos aún anotarlos. Fue un aprendizaje
largo y laborioso, y hasta los años de
guerra su notación fue todavía esquemática y poco individualizada. En 1944, la
Regard des Hauteurs, octava de las Vingt
Regards sur l’Enfant Jésus, fue su primera
gran pieza casi enteramente hecha con
cantos de pájaros. En aquella época
había comenzado a estudiar ornitología
con especialistas y evidentemente en la
propia naturaleza, “sobre el terreno”.
Pero fue a partir de 1952 cuando inauguró una década casi exclusivamente hecha
de páginas “ornitológicas”, época dominada por el monumental Catalogue d’Oiseaux. En un período de dura soledad
moral y afectiva y de cuestionamiento de
sus posiciones estéticas, los pájaros le
permitieron superar la crisis. En lo sucesivo ocuparon un lugar cada vez más
dominante en su obra, y gracias a sus
numerosos viajes a América, Oceanía y
Oriente, amplió inmensamente su “repertorio”, al extremo de encontrarse en su
música cerca de cuatrocientos pájaros
diferentes. Su notación afinó aún más un
oído de una agudeza excepcional y la
rapidez de reflejos necesaria para intentar alcanzar la velocidad vertiginosa de
los cantos de sus modelos alados, tanto
más cuanto que los pájaros cantan rara
vez solos sino, lo más a menudo, en grupos numerosos de especies diferentes. La
célebre Epode de Chronochromie (1960),
superada ampliamente más tarde, fue la
primera de esas polifonías a la vez armoniosas e inextricables que llegan hasta
los gigantescos conciertos de pájaros del
sexto cuadro de Saint François d’Assise y
luego de Éclairs sur l’Au-delà, donde se La Sagrada Familia, óleo de El Greco, 1594-1604
liberan de la barra de compás para evolucionar por fin en una libertad fuera del tiempo, lo que
también a Dios.
ocasiona los problemas de coordinación que pueden imagiTodas estas riquezas adicionales hacen de la música
narse en su ejecución.
de Olivier Messiaen ese arco iris teológico del que hablaMessiaen siempre transpuso sus cantos de pájaros “a la
mos. Reflexionando recientemente sobre todas las dimenescala humana”, pues los pájaros son mucho más pequeños
siones del sentido de esta expresión, he vuelto al capítulo
y más rápidos que nosotros, y su tiempo no es el nuestro.
9, versículo 13, del Génesis, donde Dios dice: “Yo pongo
Transpone, por tanto, de una a cuatro octavas hacia el grami arco en las nubes y será la señal de la alianza entre mí
ve, amplia sus microintervalos al semitono de la gama temy la tierra”.
perada y ralentiza proporcionalmente la velocidad de su
Evidentemente, el arco iris evoca inmediatamente un
cadencia, que ningún instrumento ni ninguna voz humana
deslumbramiento de colores, e incluso de la totalidad de
podrían igualar. En fin, para conseguir el equivalente de los
los colores perceptibles del espectro, en el orden natural
timbres propios a cada uno de ellos inventó miles de acorde las frecuencias, cuyo equivalente acústico se encuentra
des brillantes que no son los de sus modos. ¡Un trabajo que
en la escala de armónicos inscrita en la resonancia natural,
exige la paciencia de un benedictino!
esa resonancia que engloba todos los modos de Messiaen
La recompensa es el inmenso enriquecimiento de su
con exclusión del total cromático de la serie de doce sonilenguaje modal y rítmico mediante la integración de todos
dos, que para él se anula en la uniformidad del gris, incluesos modelos. Y el autor de la Prêche aux Oiseaux de Saint
so del negro. Pero más allá de sus cualidades ópticas y de
François d’Assise está convencido de que ellos participan, a
sus equivalentes acústicos, el arco iris es verdaderamente
su manera, en el gran Cántico de las Criaturas alabando
una criatura muy particular, en el límite de lo material y de
Museo del Prado
OLIVIER MESSIAEN
139
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
lo inmaterial, escapando a toda realidad táctil. Podemos
aproximarnos hasta tenerlo casi por encima de nosotros,
pero si intentamos atravesarlo, desaparece. Lo mismo que
el tiempo, es un umbral, una frontera que nos separa de lo
Incognoscible. Sólo en la Vida Eterna, liberada de la imperfección de nuestros sentidos mortales, veremos la música y
oiremos la luz y sus colores, como expresó Messiaen en su
Conferencia de Notre-Dame. Volviendo al versículo del
Génesis citado más arriba, el arco iris (el texto dice simplemente el arco, esto implica la flecha lanzada por el Dios
del Amor en muchas mitologías), es un puente lanzado por
el Dios del Cielo hacia la tierra, que invita al hombre a
subirlo para ascender hacia Él. El arco iris como metáfora
de Cristo: ¿está permitida esta audacia al teólogo aficionado
e intuitivo que soy? Por otra parte, ¿no ha coronado a sus
ángeles, santos y mártires con esos múltiples fragmentos de
arco iris que llamamos aureolas? Tantos signos distintivos
en la luz, el color, incluso en las vidrieras y los rosetones
de las catedrales…
Objetivos
140
Así definidos y dispuestos los medios, quedan por esbozar
los objetivos. Y, antes que nada, debe constatarse que este
creador en apariencia tan feliz, tan satisfecho, se consideraba en realidad incomprendido frente a un público formado en su inmensa mayoría por no creyentes, con un
número ínfimo de sus oyentes dotado de sinopsia o capaz
de comprender la verdadera naturaleza del ritmo, creyendo encontrarse ante el martilleo de una escansión regular,
y no en la variedad o la sutileza de la música india o en la
de un Mozart y un Debussy antes que en las corcheas
repetidas de un Allegro de Vivaldi o de una Toccata de
Bach; en fin, una audiencia en su mayoría urbana, ignorante e indiferente en lo que respecta al canto de los pájaros. Con su deliciosa ingenuidad, aconsejaba a los pianistas acudir al bosque a las cuatro de la mañana a fin de
escuchar a sus modelos alados, cuando las exigencias de
la vida mundana, o simplemente profesionales, hace que
algunos se acuesten a menudo a esa hora… Desfase inevitable de intereses y de prioridades, los de Messiaen quedaban supeditados a su salvación eterna. Los progresos científicos impresionaban muy poco a un hombre seguro de
que en la Vida Eterna, como los Cuerpos gloriosos, se desplazaría instantáneamente —espacio y tiempo confundidos— al otro extremo del universo… Pero hay que responder, ante ese pesimismo afortunadamente ocasional
por el que Messiaen subestimaba gravemente su impacto
benéfico en tantas almas atormentadas o simplemente
escépticas, que su música continúa dispensando la alegría,
la confianza, el consuelo a tantos seres humanos conscientemente o no sedientos de certezas, incluso de lo absoluto, proporcionándoles respuestas sencillas y poderosas del
Amor divino capaz de socorrer a los que se encuentran
desesperadamente “en falta” frente a las respuestas falaces,
irrisorias, de un orden social exclusivamente centrado en
el materialismo desecante del puro consumismo. Messiaen, gracias a su fe inquebrantable, gracias a su incansable
glorificación del Creador y de toda la Creación, que implica en su más alto grado el amor al prójimo, resulta ser,
como Johann Sebastian Bach una vez más, el más extraordinario de los “profesores de energía”. Porque su mensaje
es esencialmente de alegría, según lo subraya y lo repite
sin cesar: “Dios es feliz” y Cristo encarnado participa,
igualmente durante toda su vida terrenal, de esta permanencia de la alegría beatífica. También su paleta de colores y de ritmos se encuentra, ante todo, al servicio de la
exaltación de los Misterios de la Gloria y celebra incansablemente, más aún que las bellezas de la Creación, las —
incomparablemente superiores— de la Jerusalén celeste,
estancia de la eternidad bienaventurada de los salvados
por la resurrección de Cristo, garante de la nuestra: unas
bellezas descritas en este Apocalipsis de San Juan cuyas
palabras Messiaen solicita tan a menudo. Exalta sin cesar
las cualidades de los Cuerpos gloriosos: fuerza, agilidad,
sutileza, impasibilidad (ignorando el sufrimiento). Misterios de la gloria, igualmente celebrados por Messiaen:
Natividad, Ascensión, Pentecostés, glorificación de la
irrupción fulgurante del Espíritu Santo que impone sus
lenguas de fuego a los apóstoles reunidos en el Templo,
Espíritu creador. Espíritu de la inteligencia (manifestado
por la glosolalia) y arrastrado por el soplo vital del Rouach
(“un viento impetuoso llenó toda la casa”). Misterio de la
Gloria suprema, alegre y terrible a la vez (“los Ángeles son
terribles” dice Messiaen, citando a Rilke) de la Transfiguration, que contiene la música más poderosamente alpestre jamás escrita (la Transfiguración tuvo lugar en una
montaña, no lo olvidemos) en Terribilis est locus iste, con
su inefable triple Gloria elevándose en medio de las vociferaciones formidables de las grandes rapaces de montaña.
Y Messiaen regresó numerosas veces al mayor, al más difícil de todos los Misterios, el de la Santísima Trinidad, al
que acabó consagrando una monumental colección de
nueve grandes Méditations para órgano. Uno de los misterios a los cuales, puedo dar testimonio, su música me ha
facilitado el acceso.
Ciertamente no ignora la otra cara de la moneda, la
vertiente de la sombra (pero sabemos que “las tinieblas
proclaman la gloria de la luz”). Sabe que nuestra salvación
exigió el Sacrificio de la Cruz cuya gran sombra se perfila
ya sobre el pesebre del Niño Dios (Regard de la Croix en
las Vingt Regards), razón por la cual la Estrella de la Natividad y la Cruz, en los dos extremos de la vida terrestre de
Jesús, comparten un único y mismo tema. Los sufrimientos
del Crucificado, que ha asumido hasta el final su humanidad, son consecuencia de nuestros pecados, lo que ocasiona la contrición, el remordimiento, el temor ante la
muerte también. Añadiré que la doble naturaleza, divina y
humana, del Salvador, le sitúa a la vez “fuera del tiempo”
(en la eternidad) y “en el tiempo” (una distinción que el
pensamiento del gran compositor no-creyente —subrayo— Iannis Xenakis, que fue discípulo de Messiaen, me
ayudó a comprender), y que si esto lleva a nuestra salvación en todo tiempo y en todo lugar, la permanencia de la
Cruz se nutre igualmente del peso presente de nuestros
pecados y nuestros crímenes; mi única respuesta al horror
de Auschwitz, es que Cristo estaba allí presente sobre seis
millones de cruces, según la voluntad del Padre, proyectando sobre el Hijo la Regard de l’Onction Terrible. Pero
estas cosas ocupan en la obra de Messiaen un lugar
menor, pues este cantor de la dicha perfecta (tan maravillosamente definida en el primer cuadro de Saint François
d’Assise) no se consideraba “dotado” para expresarlas. Es
cierto que, desde un punto de vista puramente musical, el
negro, incluso el gris, faltan en su paleta modal, y que si
su lenguaje melódico-armónico concede también gran
importancia a la disonancia, ésta, o bien “se resuelve”, o
bien, y es el caso más frecuente, transcurre sin resolución
pues se funda en la resonancia armónica, nueva victoria
de lo “fuera del tiempo” sobre lo “temporal”. Tampoco
encontramos en el ciclo del año litúrgico, que su música
recorre casi íntegramente, una gran obra consagrada al
tema de la Pasión: si Messiaen considera no estar “dotado”
para esto, quiere decir que debía forzar su verdadera naturaleza. Esos raros momentos son otras tantas difíciles victorias ganadas a sí mismo, y sin duda la mayor es el alucinante cuadro de los estigmas, séptima de las ocho partes
de Saint François d’Assise, que le permite por lo demás
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OLIVIER MESSIAEN
Museo del Prado
inventar un lenguaje de una novedad inaudita: es la
necesaria puerta estrecha, ese umbral cuya recompensa es la entrada en la Vida eterna del último
cuadro. Y si Messiaen no ha cantado ni a las estaciones del vía crucis, ni a otras secuencias de la
Semana Santa, la resurrección pascual figura en
buen lugar en su música, y ahí puede integrarse por
asociación el gran ciclo de Les Corps glorieux, asimismo en la fiesta de Todos los Santos, pues en tanto que hijos adoptivos de Dios por la intercesión de
Cristo (cfr. Carta a los Efesios) participamos todos
en la gloria de esta Resurrección.
Haría falta un libro entero para ilustrar con suficientes ejemplos la eficacia admirable del musicus theologicus. Encontramos intuiciones fulgurantes que
parece haber sido el primero en expresar: la Regard
du Fils sur le Fils (quinta de las Vingt Regards), que
desdobla simultáneamente las naturalezas divina y
humana de Jesús, el Hijo-Verbo contemplando al Niño
recién nacido, o la, tan emotiva, Première Communion de la Vierge (undécima de las Vingt Regards)
donde, tras la Anunciación, María adora en ella el fruto todavía escondido de sus entrañas antes incluso de
la Natividad. Sería necesario examinar igualmente en
detalle la totalidad de las Trois Petites Liturgies de la
Présence divine, incluidos sus admirables textos que
son del propio Messiaen (sus únicos textos religiosos
que puso en música), con esta fórmula de una concisión que define la eternidad de Dios: “lo sucesivo os
es simultáneo”. En la décima de las doce piezas del
gran ciclo Des Canyons aux Étoiles, La Grive des Bois,
el pájaro se convierte en símbolo de ese “nombre nuevo grabado en la piedra blanca” de que habla el Apocalipsis (2, 17) para definir el regreso en gracia al estado de pureza comprometido por el pecado original,
ese estado de antes de la caída que sólo permite comprender que, en el origen, Dios creó al hombre “a su
imagen”, una imagen que será de nuevo “conforme”
en la bienaventuranza de la Vida eterna. Es una de
esas páginas de sublime simplicidad, en un nítido do
mayor (“todavía quedan por escribir muchas cosas
hermosas en do mayor” decía el atonal Schoenberg),
que se multiplican en el Messiaen de plena madurez,
páginas accesibles a todos, más allá de cualquier sofisticación intelectual (“no más palabras, no más ciencia,
es el amén de la Esperanza”, se canta en la Psalmodie
de l’Ubiquité par Amour, tercera de las Petites
Liturgies). Citemos especialmente el ideal de pureza
de la octava de las Méditations sur le Mystère de la
Sainte Trinité para órgano, ilustrando el concepto
“Dios es simple (verdadero sentido de la primera
Bienventuranza: “bienaventurados los simples en espíritu”, ¡y no “de espíritu”!), en su elevación final, de una
absoluta nitidez diatónica exactamente acentuada por
la llamada apacible del verderón amarillo. Y, en fin,
esa pequeña joya de despojamiento absolutamente
franciscano de la séptima parte del último ciclo Éclairs
sur l’Au-Delà que ilustra el versículo tan a menudo
comentado por Messiaen: “Se enjugará toda lágrima
de sus ojos” (Apocalipsis 21, 4, citando a Isaías 25, 8).
El compositor como consolador que presta su voz al
Consolador: una música que me gustaría que me asistiera en el momento del gran tránsito por “ese poco
profundo arroyo calumniado” del que habla Mallarmé.
¿Qué mejor conclusión para este ensayo…?
Harry Halbreich
Traducción: Juan Manuel Viana
La Resurrección, óleo de El Greco, 1596-1610
Reproducido por cortesía de la revista Crescendo
141
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
UNA GUÍA DE ESCUCHA
En el primero de los discos que forman el volumen OHM. The early gurus of electronic music, 1948-1980, editado en
2006 por el sello Ellipsis Arts, se contiene la única grabación disponible de las Deux monodies en quarts de ton, la pieza
para ondas Martenot que Olivier Messiaen compusiera en 1937, que, sin embargo, aparece aquí con el título de Oraison,
el que le otorgan los intérpretes de esta particular versión, el Ensemble d’ondes Martenot. Se trata, en todo caso, de la
primera pieza con elementos electrónicos, compuesta por un autor de envergadura, que se interpretó en una sala de
conciertos. El tono de misteriosa atmósfera, con los sonidos se diría que suspendidos, que desprende la pieza, no sólo la
aparta de la que será la tendencia de la música electrónica en lo sucesivo, sino que la sitúa perfectamente en el estilo que
ya en esa época está empezando a desarrollar Messiaen y que queda mucho mejor ejemplificado en las primeras piezas
para órgano (Apparition de l’église eternelle, Le banquet celeste). Ante esta música, se asiste a una contemplación de
orden cósmico y a la concepción del tiempo como un flujo natural y no medido mecánicamente. Así, surge un discurso
musical estático, sin aparente desarrollo, en el que la conclusión ya está contenida en el inicio de la obra y viceversa.
142
Ca Broerse
E
n Messiaen, el material melódico y armónico es
esencialmente modal, basado en la resonancia
natural, lo que otorga a su música un carácter
luminoso, estático. Pero es en el uso del timbre
donde se halla, probablemente, el signo más personal del autor. El tratamiento del color sonoro se convierte en fundamento de su discurso. Los tonos cambiantes del color en la progresión de cada pieza,
donde la estructura armónica permanece estática,
cobran una significación especial. Con la síntesis de
diferentes fuentes (viejas fórmulas rítmicas de India,
métrica de la poesía griega, cantos de pájaros, sonidos del gagaku japonés, el gamelán, las trompetas
del Tíbet) logra Messiaen un imaginario sonoro tan
inmediatamente reconocible como inimitable.
Canto encendido a la naturaleza, la Sinfonía
Turangalila, con sus diez movimientos, es la única
obra del autor francés que merece ser calificada de
sinfonía, aun cuando algunos elementos (la inserción de las ondas Martenot y el piano) puedan parecer extraños. La pieza conserva las características
más indelebles del género sinfónico, pero, por encima de ello, prevalece como canto de amor, himno a
la alegría, tiempo, movimiento, ritmo, vida y muerte.
Con la Sinfonía Turangalila, nos encontramos ante
el principal problema que plantea la discografía
consagrada a Olivier Messiaen y que es de difícil Olivier Messiaen y Reinbert de Leeuw en el Real Conservatorio de La Haya en 1986
resolución, por cuanto la dificultad proviene del
supo entender bien el lenguaje de Messiaen en un momenmismo medio, la grabación fonográfica, incapaz de restituir
to de plena efervescencia, en ese mismo ámbito geográfial máximo las cualidades de una música que necesita del
co, de otros aportes sonoros…
espacio acústico (la sala de conciertos) para desplegar toda
Los cantos de pájaros, pero también una evidente rituasu riqueza. Hay instrumentos en Messiaen que son espelización del sonido, dominan las dos obras instrumentales
cialmente refractarios al disco, como las ondas Martenot,
siguientes, Et exspecto resurrectionem mortuorum (quizás el
presentes, y de modo importante, en la Sinfonía TurangaMessiaen más despojado en su afán por alcanzar la mayor
lila. Quizás no sea casualidad que la versión que mejor trapureza sonora posible) y Couleurs de la cité céleste, una
duce esa combinación de alegría, ritmo y movimiento, que
página especialmente contemplativa, donde el amor por lo
es la de Rattle, al frente de la Orquesta Ciudad de Birmingmisterioso, lo maravilloso, se manifiesta sobre todo en el
ham, para el sello EMI, cuente, como intérprete de las Marderroche de color instrumental. Sigue sin ser superada la
tenot, a un músico de la talla de Tristan Murail, quien, en
lectura que de Et exspecto resurrectionem mortuorum efecese año de la grabación, 1987, ya perfilaba su estilo en la
tuara en 1966 Pierre Boulez al frente del Domaine Musical y
escuela espectralista. Murail, junto al pianista Peter Donolos percusionistas de Estrasburgo. La antigua grabación de
hoe y los excelentes músicos de Birmingham, aportan un
Erato se ha convertido, así, en uno de los monumentos de
color sonoro que no han alcanzado nunca las otras versiola discografía de Messiaen. Pocas veces el disco ha podido
nes. Ni la lectura de Chailly/Concertgebouw (Decca), ni la
expresar con tanto realismo el universo poético de este
demasiado concentrada de Chung/Bastille (DG) logran
compositor. Ya no se trata de recoger aquí con fidelidad el
diferenciar bien los contrastes tímbricos. Queda una rareza,
lenguaje basado, fundamentalmente, en cantos de pájaros,
la que Loriod y Rosbaud, con los músicos de Baden-Baden
sino de montar toda una serie de secuencias que se sucegrabaran en 1951, y que recoge el sello Wergo. Las ondas
den de modo abrasivo: un fresco arquitectónico de asomMartenot estaban ahí a cargo de… Ginette Martenot.
bro. Las pausas, además, entre las secciones y el silencio
Decepciona, claro es, la toma de sonido, pero Rosbaud
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
que bordea el comienzo de cada una de las
partes, llevan a una escucha absorbente.
Mucho más tendente a la contemplación es
la versión, en este registro, de Couleurs de la
cité céleste, mas tampoco se halla una lectura
posterior que supere a ésta. El mismo Boulez, en una interpretación de 1995 de Et exspecto (DG) potencia más el tejido orquestal
(soberbia la formación de Cleveland) que la
forma ritualista. La mejor alternativa a Boulez
es Reinbert de Leeuw, quien traza una misteriosa Et exspecto, cargada de ritos ancestrales,
con el Netherlands Wind Ensemble, para el
sello Chandos. El ritmo adolece de cierta
pesantez, pero el tono general es más que
convincente. Lo interesante de esta grabación (triple CD) es que contiene las piezas de
duración media del autor (Un vitrail et des
oisaeux, Oiseaux exotiques, 7 Haïkaï, Couleurs…). Es atractivo comparar el amplio
aliento que transmite De Leeuw, su modo
naíf de abordar a Messiaen en Oiseaux exotiques, con la mirada reflexiva de Boulez, muy
interesado en el comportamiento de cada
nota, de cada timbre, al frente, esta vez, del
Ensemble InterContemporain, en una muy
valiosa grabación de Montaigne de 1988. Si
el triple CD de Chandos cumple perfectamente como introducción de estas obras, el
registro de Montaigne viene a ofrecer un
lado más introspectivo del músico. Los Couleurs, en esta prestación, pierden algo del
viejo componente ritual, para ser un estudio
de posibilidades tímbricas: un Messiaen casi
espectralista.
Chronochromie es la menos difundida de
todo este grupo de obras de Messiaen. Boulez la aborda con Cleveland (DG) de forma
extraordinaria. La partitura se amolda como
un guante a la personalidad del autor de Le
marteau sans maître, por cuanto la pieza
obedece a un plan mucho más abstracto que,
por ejemplo, a las secuencias enfebrecidas
de Et exspecto. Encargo de Rosbaud para el
festival de Donaueschingen, Chronochromie
no está exenta de una sonoridad a ratos lujuriante, como si el compositor adelantase ya
el gran fresco que es Éclairs sur l’au delà.
El canto de alabanza que es Des canyons
aux étoiles, para orquesta, cuenta con algunos de los aportes más bellos en el tratamiento instrumental del compositor. La variedad de la textura de la masa orquestal, que
únicamente suena en tutti en contadas ocasiones, los ingenios de propia invención (la
máquina de viento y el geófono), y el tratamiento de los timbres instrumentales, francamente puntillistas, se recogen con una precisión muy cercana al ideal en la interpretación
de Reinbert de Leeuw al frente del Asko y
Schönberg Ensembles (Montaigne). La plasticidad de esta lectura no encuentra igual en la
fonografía (las versiones de Chung/Radio
France en DG y la de Salonen/London Sinfonietta, en la antigua CBS, son demasiado planas, apenas identificadas con el caleidoscopio sonoro del compositor). Un detalle del
esfuerzo de los músicos holandeses por restituir el sentido de espacialidad que tiene la
obra, es la inclusión, en el cuadernillo que
acompaña al disco, de un croquis en donde
se observa la situación de los grupos instrumentales. El director se halla rodeado de las
cuerdas, la trompa, el glockenspiel y el xilófono. El piano está detrás de él, más cercano
al público, mientras que la máquina de viento y el geófono se encuentran en los extremos, al fondo. Los sonidos nos llegan, en la
grabación, filtrados por esta apuesta analítica
con la que se logra potenciar el tono de
modernidad que posee la obra, muy lejos ya
del tono naíf de Turangalila y el ritualismo
de Et exspecto. La fragmentación de la
secuencia, los silencios que rodean al tejido
instrumental (formidables, en Appel insterstellaire) redondean una pieza maestra.
Experimentos
Entre el estreno de los Quatre études de rythme y la pieza electrónica Timbres-durées,
sólo hay dos años de distancia. Entre 1950 y
1952, Messiaen compone, igualmente, el Livre pour orgue: es su etapa más interesada en
la experimentación, pero las diferencias, en
cuanto al resultado sonoro, de estas obras,
con la perspectiva actual, son notables. Si los
Quatre études son mucho más sencillos de lo
que hace esperar el soporte teórico (los
“Modos de transposición limitada”), el Livre
d’orgue es una obra que, aunque desigual y
desprovista del amplio aliento de piezas
organísticas posteriores, mantiene un interés
grande sobre todo en la sección llamada Pièce en trio, donde el tono estático de las obras
anteriores a 1940 (Dyptique, Apparition de
l’église éternelle) se convierte en una dura
introspección, una rara y dolorosa página
que solamente la alemana Almut Rössler ha
logrado traspasar al disco de forma más que
convincente (sello Koch). Si en manos de
Louis Thiry (en la integral de Jade), la sección, y en general, todo el Livre, parece responder a un ámbito meramente especulativo,
sin resaltarse los matices, Rössler extrae del
discurso de Messiaen una rara intensidad. Es
un momento especial en toda la discografía
dedicada al compositor francés y es una lástima que esta veterana organista no se haya
prodigado más en la grabación de obras del
músico (sólo existe, también en Koch, un
disco consagrado a las primeras y breves piezas y a la Nativité). En los Quatre études de
ryhtme, y más aún, en sus dos primeras secciones (Île de feu), Messiaen refuerza el componente rítmico. El pianista ha de cuidar más
el tono percutido que la paleta de colores
brillantes. Angela Hewitt lo resuelve bien en
su interpretación para el sello Hyperion. Esa
misma violencia, que es expresada aquí por
el empleo de notas irregulares, es mucho
más explícito en la pieza electrónica Timbres-durées, donde Messiaen procede por
medio de la alternancia de secuencias de ritmos muy marcados. Son bloques sonoros
muy primarios, demasiado parejos entre sí,
con lo que el resultado es desigual, decepcionante. Timbres-durées es, en la práctica,
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D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
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una realización de Pierre Henry, quien asiste
a Messiaen en el estudio de Radio France. La
aventura electrónica de Messiaen es desafortunada, no añadiendo nada al mundo de
sonidos concretos que por esas fechas exploran Schaeffer y el propio Henry. Por momentos, la obstinación en la repetición de los ritmos hace pensar en el Henry de la Misa por
el tiempo presente, la pieza más ligera y pop
de esa época, pero, en conjunto, Timbresdurées acusa de mala manera el paso del
tiempo. La pieza se encuentra en el estuche,
de reciente publicación, Archives GRM (Ina),
con motivo de los 50 años de la creación del
grupo experimental que nace siguiendo las
enseñanzas de Pierre Schaeffer.
Justo seis años antes de la presentación
de los modos en los Quatre études, se estrena Visions de l’Amen (mayo de 1943). La
gran novedad de Visions, más allá del rico
tejido polifónico que asegura la escritura
para dos pianos, es el empleo, por primera
vez en Messiaen, de un tema cíclico que asegura la unidad perfecta de la obra. Aquí, el
tema es el de la Creación, análogo al de un
coral y compuesto de cuatro grandes frases,
de cuatro períodos cada una. A pesar de que
la versión discográfica de De Leeuw/Maarten
Bon (Montaigne) pueda parecer, en un principio, algo mecánica, su interpretación de
Visions destaca sobremanera por encima de
las demás, al desproveer a la pieza de todo
poso sentimental, que es, por ejemplo, en lo
que caen Rabinovitch y Argerich (EMI). Abogan De Leeuw y Bon por reforzar los silencios. El discurso deviene aquí, a diferencia
del registro de EMI, no un conjunto polifónico, sino una cadena de sonidos rodeados de
misteriosos e impenetrables silencios, lo que
hace de su lectura un objeto sonoro ampliamente seductor. Quizás más lograda en
cuanto al efecto de espacialidad, la versión
de Uriarte y Mongrovius (Wergo) es igualmente interesante, con un sentido de la
musicalidad que, por momentos, puede
echarse de menos en De Leeuw, tan obsesionado como está el pianista holandés por el
aspecto analítico de la obra. El potencial
sonoro de que hace gala, en cualquier caso,
esta lectura de Montaigne, le hace ser la primera opción.
En las Vingt regards sur l’enfant Jésus,
obra concebida fundamentalmente como un
libro de música para piano, el propio autor
restringe todo su habitual arsenal de color y
luz. El resultado es más una extensa composición pensada para el despliegue virtuosista
del intérprete que como un estudio de formas, como era el caso de Visions. Loriod, en
el sello Erato, se muestra mucho más serena,
al abordar la compacidad de esta obra mastodóntica (más de dos horas de duración),
que Roger Muraro, quien abusa del tempo
rápido, en el registro de Accord.
En el Catalogue d’oiseaux, Messiaen da
un paso adelante con respecto a las Vingt
regards. El secular “tema” lo sustituye por
los complejos de colores y de ritmos y los
cantos de pájaros, que escapan a las estruc-
turas formales de la tradición musical para
aproximarse a las del canto llano gregoriano
y el raga de India, a la vez que representan
el elemento dinámico de una música que,
destinada a evocar paisajes, con ayuda de
modos coloreados, permanece siempre y
fundamentalmente estática. Así lo entienden
Anatol Ugorski, en el titánico y feliz acercamiento que hace a la obra (DG), y Carl-Axel
Dominique, quien, desde un sello más
modesto (BIS) realiza una no menos precisa
lectura del Catalogue, con momentos especialmente memorables: Le traquet stapazin,
pero también La fauvette des jardins, la pieza que complementa las dos grabaciones, y
que, aunque eclipsada por las dimensiones
del Catalogue, no desmerece en inventiva
dentro de un marco reconocible: color y
mínima progresión armónica. Dominique tal
vez no alcance los fuertes contrastes entre
tonos de luminosidad de que hace gala
Ugorski, pero su aportación bien merece
conocerse.
El empleo de la voz es más restringido en
la obra de Messiaen. Sus ciclos de mélodies
son contados y se reducen al período 193645. Con todo, tanto el conjunto de piezas
vocales Poèmes pour Mi, como los Chants de
terre et de ciel y Harawi constituyen auténticos hitos en el repertorio vocal del siglo XX,
no en vano para Messiaen el canto ha significado siempre la expresión fundamental de la
música misma. El propio compositor es autor
de los poemas, de los que Chants y Poèmes
se revelan como los ciclos más interesantes,
donde Messiaen alcanza un mayor grado de
intensidad, quedando Harawi como un ciclo
más irregular, aunque también, en su diversidad, nos ofrezca en realidad la cara más alegre y despreocupada del músico (Doundou
Tchil, L’amour de Piroutcha), junto a la más
evanescente (Amour, oiseau d’étoile). Aunque tanto la integral discográfica de estas
mélodies (Command/Petit, en EMI), como las
versiones de Yakar/Loriod y María
Orán/Loriod (Erato), siguen siendo de referencia, las interpretaciones que realizara, ya
en los años 80, Jane Manning, junto al pianista David Miller, para Unicorn-Kanchana,
aportan un sentido dramático, gestual, si se
quiere, que no poseen aquellas viejas grabaciones. La vitalidad y la amplia expresividad
de Manning hacen, además, que las canciones de Messiaen parezca que no llevan fecha
de composición: son piezas atemporales,
como hay pocas en el catálogo del autor.
Hacia las estrellas
La gran tapicería sonora La Transfiguration
de notre Seigneur Jésus-Christ es de 1969,
cuatro años después de Et exspecto, con la
que hace de puente entre el ritualismo de
esta pieza y la explosión de color y canto
que será Saint François d’Assise. Hay
momentos en que, por su entramado, esta
magna obra que es La Transfiguration deja
percibir ecos de las antiguas pasiones de
Bach... (papel protagonista del coro, seccio-
D O S I E R
OLIVIER MESSIAEN
nes monolíticas, cerradas sobre sí mismas),
pero, sobre todo, hay un signo especial en
ella, y es que por vez primera Messiaen
maneja un texto sacro que se convierte en
verdadera sustancia del discurso musical, no
un apoyo. Se preferirá, en el soporte fonográfico, la suntuosa, abrasiva versión que
Loriod/Van Gijsegem/Holthaus y los músicos y el Coro de la Radio de Hilversum, dirigidos por Reinbert de Leeuw, grabaran para
Montaigne, pues la única versión que se le
acerca, la de Loriod/Orquesta de Washington/Dorati (Decca), ha perdido toda intensidad con el paso del tiempo.
Saint François d’Assise, la única obra de
Olivier Messiaen destinada a ser representada normalmente como ópera, aunque casi
habría que considerarla mejor como especie
de Gran Misterio Medieval, ha sido recogida
en disco en tres ocasiones. En ninguno de
los casos se logra plenamente trasladar al
medio fonográfico la magnificencia que
exhibe esta música. La versión de Nagano/Hallé Orchestra/Schönberg Chor (DG)
puede ser la más equilibrada, pero en ella
se echa en falta el fervor que transmite la
primera, la de las representaciones en la
Ópera de París en 1983 y grabada por Cybélia (Ozawa, en la dirección). Aquí, Van Dam
es un Saint François en plenitud de facultades, junto a un grupo de solistas (Riegel,
Philippe, Edu-Pierre) que conducen la obra
hacia un enfebrecido clímax devocional. La
débil toma de sonido, con toda suerte de
ruidos de sala, no impide señalarla como la
más fiel al espíritu que alienta la obra. La
lectura de Nagano/Hallé, en el segundo
montaje de Sellars en Salzburgo, responde
más a los cánones de una ópera convencional que al imaginario de Messiaen, lo que le
ocurre igualmente a la versión holandesa
(Nagano/Kamerkoor/Radio Kamer Orkest:
sello KRO), empobrecida por una escuálida
separación de los planos sonoros.
Hans-Ola Ericsson es quien ha sabido
recoger mejor en disco (sello BIS) el tono
hedonista y sensual de las tres primeras creaciones organísticas de Messiaen: Banquet
celeste, Dyptique y Apparition de l’église éternelle. En los tiempos lentos de L’Ascension
(mucho más desarrollados que en las piezas
inmediatamente anteriores, y que miran más
hacia el Messiaen del futuro), Ericsson
encuentra dos grandes rivales: Hakim, en la
integral del sello Jade y, sobre todo, a Almut
Rössler, quien, en el mismo registro de Koch
que también contiene el alucinante Livre
d’orgue, impone una musicalidad distinta,
ajena al gusto dominante de todos los organistas en su acercamiento al compositor.
Rössler se sale del esquema meditativo para
sugerir rasgos más modernos al Messiaen de
los años 30.
En La Nativité du Seigneur, Ericsson
(BIS) es preferible a Bate (Jade), pues los
técnicos del sello BIS ofrecen una más convincente sensación de profundidad del sonido. Les corps glorieux es la más equilibrada
de todas estas piezas, con momentos culmi-
nantes, como el extenso y febril Combat de
la mort et de la vie o la conclusión, un
inmarcesible canto monódico, Le mystère de
la Sainte Trinité. Excelsos, tanto Gillock
(Jade) como Innig, en una lectura, este último, mucho más reflexiva (MDG). Esta de
Innig es la integral que se prefiere (trabajo
sobre el sonido especialmente riguroso,
comentarios muy pertinentes en los cuadernillos de los discos), seguida, en el sello
BIS, de la de Ericsson, quien es también
autor de la más completa versión de las
Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, esta vuelta de Messiaen al tono meditativo e intensamente poético de los años 30.
La integral del sello Jade tiene la interesante
particularidad de estar integrada por diferentes organistas: Ericsson, Gillock, Thiry, la
misma Bate, quien corre a cargo, por su
parte, de la versión más vívida del Livre du
Saint Sacrement, la grabada por el sello BIS.
Hay mucho de fantasía sonora en este registro del sello escandinavo del Livre, hasta el
punto de que, en la escucha, se piensa más
en la formidable presencia del instrumento
que en las verdaderas cualidades de esta
música. Innig va más lejos que Bate y Ericsson, y en su integral pone un colofón de
lujo con una exacta combinación entre canto devocional y rigor en la toma de sonido.
No han sido pocos los músicos que han
intentado atrapar el ritmo estático, natural y
la reiteración de los ciclos temáticos que se
hallan en el Cuarteto para el fin del tiempo.
La versión que mejor representa tanto la
desesperanza como la serenidad que habitan
en esta obra, compuesta en circunstancias
extremas, es la de Gawriloff, Deinzer, Palm y
Kontarsky (EMI). Junto a ella, merecen escucharse, igualmente, las clásicas de Loriod,
Meyer, Poppen y Manuel Fischer-Dieskau
(EMI), la firmada por el propio autor, con
Vencellier y Pasquier, en una grabación histórica, de 1952 (Adès), la comandada por
Barenboim en DG y, más recientemente, la
interpretada por el cuarteto Messiaen en el
sello Pierre Verany.
La impresionante percusión, los efectos
del eolífono, las explosiones de la masa
sonora (especialmente, en Les étoiles et la
Gloire) y el lirismo exacerbado de los temas
lentos con que se forja el broche final del
catálogo de Messiaen, Éclairs sur l’au Delà,
luce en todo su esplendor en la interpretación de Chung/Bastille (DG), mucho mejor
compensado el sonido que en la demasiado
vehemente lectura de Wit/Katowice (Jade) y
en la visión un tanto intrascendente de Porcelijn/Sydney (ABC).
Anatol Ugorski: “El pensamiento musical
de Messiaen se distingue por la evocación de
los fenómenos primarios que forman parte
del despertar musical de un niño. Es una
manifestación soberana de que la música
puede ser portadora de los sentidos y estar
más allá del mundo de las formas y de la
simple imitación”.
Francisco Ramos
145
ENCUENTROS
CHARLES MACKERRAS:
146
Fotos: Juan Antonio Llorente
“ME DEPRIME LO ESTÚPIDO
DE MUCHAS PRODUCCIONES
DE ÓPERA”
ENCUENTROS
CHARLES MACKERRAS
E
l cielo es tan azul que, de no constatar que se circula por la izquierda, creeríamos atravesar un paraje de la meseta
castellana al recorrer las escasas 50 millas (la unidad de longitud aquí se impone) que separan al aeropuerto de
Edimburgo de Perth. En esta localidad de algo más de 40000 almas, cuyo nombre significa la bella, a un paseo de
la Abadía de Scone —de donde procede la legendaria Piedra del Destino, sobre la que se coronó a los reyes
escoceses y se continúa coronando a los monarcas británicos— sir Charles Mackerras (Schenectady, Nueva York, 1925)
graba tres de los cinco conciertos para piano y orquesta de Beethoven con la Scottish Chamber Orchestra y el portugués
Artur Pizarro como solista. La acústica del pequeño auditorio con que cuenta el lugar les ha parecido idónea para este
propósito al maestro de raíces australianas y a Linn, sello discográfico al que en los últimos tiempos ha asociado su
nombre. Puertas cerradas a cal y canto para evitar el mínimo ruido; un improvisado estudio en el que James Mallinson y
Philip Hobbs se afanan por calibrar el sonido idóneo para el compositor de Bonn. A pesar del cansancio acumulado tras
los conciertos de rodaje previos, tras la sesión del segundo día, el Maestro Mackerras —sir Charles desde que en 1974
fuese nombrado Comendador de la Orden del Imperio Británico —, se entrega a una conversación con SCHERZO.
Camisa gris azulado, chaleco con solapas en cuyo bolsillo emerge la familiar estrella que corona la pluma destinada a
las anotaciones de la partitura de trabajo, se dispone a una larga conversación trufada con risas y con sorprendentes
destellos de su proverbial memoria.
¿Cómo se explica un australiano nacido
en Nueva York fijase su residencia en
Inglaterra?
Mis raíces están, efectivamente, en
Australia, de donde me vine en 1947,
cuando terminó la Segunda Guerra
Mundial. Desde entonces he vivido en
Londres, con la excepción del paréntesis entre 1966 y 1969 que pasé en la
Ópera de Hamburgo, con el famoso
director Rolf Liebermann como intendente. Yo fui kapellmeister, la segunda
posición en la escala de directores. Trabajando con Liebermann aquellos años,
me lo pasé muy bien y aprendí mucho.
De haber seguido los consejos que le dio
Ormandy de formarse en Estados Unidos,
¿todo habría sido distinto en su vida y en
su carrera?
Muy distinto, claro que sí.
Ormandy estuvo en Australia cuando
yo era muy joven para dirigir algunas
de las orquestas locales más importantes, en las que introdujo grandes cambios. Cuando nos conocimos, le enseñe una composición mía, que quiso
dirigir a una de aquellas orquestas.
Entonces me aconsejó que me fuese a
completar mi formación en la Juilliard
School de Nueva York. Y es que, a
pesar de haber nacido en Hungría,
estaba muy americanizado, lo que le
llevaba a creer que todo lo que tuviese
que ver con Norteamérica era lo
mejor. Estoy de acuerdo con que allí
están algunas de las mejores orquestas
del mundo, pero la idea no me atrajo.
Ahora, con el tiempo, me siento muy
feliz por haberme venido a Europa,
porque prefiero este lugar.
Claramente, se encuentra bien aquí.
Está claro que sí, lo que no quita
que haya trabajado mucho y con
mucha frecuencia en Estados Unidos.
Y que me lo haya pasado muy bien
dirigiendo en el Met de Nueva York y,
particularmente, en la Ópera de San
Francisco, con la que he mantenido
una relación muy especial durante
bastantes años. Pero ya no voy a volver por allí. Creo que ya voy a trabajar
sólo en Inglaterra, al menos en Europa, el tiempo que me quede de vida.
¿De dónde le llegan la mayor parte de sus
invitaciones en estos momentos?
Trabajo mucho con la Philharmonia
en Londres, también con la orquesta de
instrumentos originales El Siglo de las
Luces, que dirijo de nuevo en estos
días y, claro está, con la Scottish Chamber Orchestra con la que mantengo
unos lazos firmes. Por otra parte, al
haberme especializado en la música
checa, con Dvorák y Janácek a la cabeza, también he trabajado con asiduidad
con la Filarmónica Checa. Sin olvidar
todas las veces que recientemente he
dirigido a la Filarmónica de Viena, con
la que regreso el día 18 de este mes
para el que será el último concierto
público de Alfred Brendel, que ha elegido hacerlo frente al público vienés.
Hicimos juntos ya su último concierto
londinense o, más bien, inglés, con la
Philharmonia, en el que interpretó el
Jeunehomme, de Mozart. Un momento
muy emotivo, como lo fue cuando lo
dirigí el pasado agosto en su despedida
también del Festival de Edimburgo.
Después de todo eso, ha querido que
sea yo quien comparta con él ese concierto tan especial de Viena, que supone su despedida de los escenarios.
En resumen, ¿cuál es su situación “laboral”?
En este momento no soy titular de
ninguna orquesta ni de ningún teatro
de ópera. Ahora me muevo por libre,
trabajando como invitado por todas
partes, sin dedicación permanente en
ninguna. Con todo y eso, en la Philharmonia Orchestra me han nombrado
algo así como Director Laureado y
también principal director invitado. El
mismo puesto que ocupé en la Filarmónica Checa hasta que me llegó la
oferta de la Philharmonia y decidí
dejar aquel. Pero este mismo mes
vuelvo a Praga para unas grabaciones
y de paso a dirigir algunos conciertos
con aquella orquesta con la que mantengo una larga relación.
Hace un par de meses recibía el nombra-
miento de presidente honorario del Festival de Edimburgo, cargo que hasta ahora
sólo había ocupado Menuhin.
Así es. Eso me acaban de nombrar
[sonríe, y se iluminan los ojos oscuros
del maestro, que ya acusan el cansancio acumulado de las últimas jornadas].
Cuando le dieron ese cargo, Jonathan
Mills dijo que usted mismo era todo un
festival, haciendo referencia sin duda a la
cantidad de parcelas en las que se mueve.
Como la danza, que pocos de sus colegas
cultivan.
[Más risas]. Es cierto que me gusta
mucho, aunque en los últimos tiempos
apenas dirijo montajes balletísticos.
Pero en mi vida me he enfrentado con
muchos desde que era muy joven.
Hasta me atreví a comienzos de los
años 50 a hacer para John Cranko mis
propios arreglos de Pineapple Poll y
The lady and the fool, sobre música de
Sullivan y Verdi, respectivamente.
Y no hace tanto ha dirigido para la compañía de Kilian y para el Cullberg Ballet.
Es verdad… Con la Filarmónica
Checa, que era la primera vez que se
metía a trabajar en el foso de un teatro, interpretamos para el ballet de Jiri
Kilian la Sinfonietta de Janácek y la
Sinfonía de Réquiem de Britten.
Otra de sus especialidades es la opereta.
Claro que sí. Soy un experto en
Gilbert y Sullivan. En los proms del
año que viene voy a hacer una obra
de ellos, Patience, semiescenificada.
¿Conoce algo de la zarzuela?
Sólo por haberlas escuchado en
grabaciones, nunca he tenido la ocasión de ver ninguna representada.
Un antepasado suyo escribió una ópera
con argumento español.
¡Don Juan de Austria! —dice con
voz solemne, antes de reír. No sé
mucho de aquella obra, pero tengo
idea de que era más bien una opereta.
Pensando en conciertos con pedigree ,
usted fue el primer no nacido en Inglaterra
que dirigió una última noche de los Proms;
el encargado de inaugurar el Auditorio de
la Ópera de Sydney…
147
ENCUENTROS
CHARLES MACKERRAS
… de ese concierto de 1973, todo
con música de Wagner y con Birgit
Nilsson cantando, existe una grabación,
que ha salido a la venta hace poco…
…sin embargo, a pesar de su relación con
los filarmónicos vieneses, nunca ha sido
invitado a inaugurar un año con ellos…
…y creo que probablemente ya es
muy tarde para que lo hagan.
Este año llamaron a su colega Prêtre.
También es verdad, y también
tenía 83 años, los que yo ahora.
¿Con la Filarmónica de Berlín trabaja de
modo regular?
Claro que sí. En los últimos años
les he dirigido tres conciertos, pero
ahora, en principio, no tengo ninguna
invitación, por aquello de que creen
que estoy pensando ya en jubilarme.
¿Nunca le han invitado de una orquesta
española?
En alguna ocasión, creo que sí.
Pero nunca he dirigido orquestas españolas, no sé por qué. Y para eso pienso que probablemente ya es también
muy tarde. Me parece que soy demasiado viejo para empezar a trabajar
con otra orquesta. Siempre que he ido
a su país ha sido con las orquestas con
que habitualmente trabajo, como la
English Chamber, la del Siglo de las
Luces, la Scottish Chamber, y con el
Coro de la Philharmonia. Recuerdo
haber estado sobre todo en Barcelona,
que creo que se sigue considerando
España [más risas].
Puesto a recibir tal hipotética propuesta,
podría ser para una ópera. En estos días el
Teatro Real de Madrid ha programado esa
Katja Kabanova que tanto le ha marcado.
Ese título de Janácek lo he dirigido
incluso en Sudamérica. Concretamente
en el famoso Teatro Colón de Buenos
Aires, donde me invitaron en una ocasión hace ya muchos años. Su idea era
hacer allí El caso Makropulos, pero lo
más curioso de todo es que lo querían
hacer en alemán. Entonces hablé con
el Intendente y le propuse hacerla en
checo, habida cuenta que, al fin y al
cabo, el alemán no es tampoco la lengua madre de Argentina.
¿Hasta qué punto le ayudó en sus comienzos como director haber formado parte de
una orquesta como oboísta?
148
Mi formación en ese instrumento
cuando vivía en Australia, me sirvió a
mi llegada a Inglaterra con 21 años
para encontrar un trabajo en la
Orquesta de la Sadler’s Wells Opera,
para una gira en la que tocaba como
segundo oboe, y también corno inglés,
además de asumir el trabajo de repetidor. El siguiente paso fue nombrarme
director para tres años. A la vista de
aquella experiencia en mis comienzos,
puedo decir que para llegar a ser un
buen director creo que tienes que
haber pasado antes por los atriles
como músico. Ahí es donde adquieres
la mayor experiencia, observando qué
es lo que hace el director cuando tocas
con el resto de tus compañeros. Desde
mi puesto, siempre me fijaba en qué
hacía el maestro y eso fue decisivo
para mi futuro en el pódium.
Ser un director que interpreta, sin limitarse a leer lo escrito en la partitura…
Porque de ese modo vas dándote
cuenta de que lo que hace pasar un
director a buen director es la capacidad
de emanar su sentimiento, logrando
transmitirlo a los músicos que tiene
frente a él. A fin de cuentas, el ideal de
un buen director es conseguir que los
músicos toquen del modo en que tú lo
harías para obtener el resultado al que
aspiras. En las orquestas modernas a
nadie le tienes que decir qué debe
hacer, porque todos son muy buenos
músicos. Cualquier orquesta con experiencia en la actualidad podría tocar lo
que fuera sin un director. De ahí que,
quien se responsabilice de ese cometido, lo que tiene que hacer es transmitir
su personalidad de tal manera que sea
capaz de inspirar a los integrantes de la
orquesta para que toquen aquella música del modo en que el director la siente.
Incluso si ellos mismos no la sienten así,
tu capacidad de inducción debe hacer
que los músicos reaccionen para conseguir los resultados que tu pretendes.
¿Tiene directores referenciales? ¿Modelos
a imitar?
En muchas ocasiones he dirigido
como hacen otros lo que a mí me gusta. Eso podría ser visto por algunos
como una imitación, sin que yo imite a
nadie. Lo que no puedo negar es que a
veces experimento influencias de otros
directores. Por supuesto que en el
repertorio checo reconozco la gran
huella que en mí dejó Václav Talich,
que me produjo esa clase de inspiración a la que aludía, que desprenden
las figuras de muchos de los grandes
directores. De ellos, considero que el
más inspirador de todos para mí ha
sido Furtwängler. No quiero decir que
yo dirija a Beethoven, Brahms o cualquiera de las grandes obras de los compositores alemanes como él lo hacía.
En absoluto. Pero siempre he dicho
que Furtwängler fue uno de los directores más grandes de todos los tiempos.
Lo admiré muchísimo por los increíbles
efectos que imprimió a las orquestas,
como se puede percibir cuando se
escuchan sus grabaciones, donde está
esa inspiración a la que aludo.
Para los músicos, ¿sir Charles Mackerras es
un tirano o un demócrata?
Creo que un demócrata. Al menos
lo intento convencido de serlo. También es cierto que me gusta trabajar
con orquestas que se sienten atraídas
por el trabajo razonado conjuntamente. Y por eso es por lo que me gusta
volver a dirigir aquellas con quienes
me dan la posibilidad de ejercerme de
ese modo. Es el caso de los músicos
de El Siglo de las Luces, a los que no
les gusta involucrarse en los resultados
sin formularse preguntas sino aportando sugerencias, y eso está muy bien.
En otras orquestas le dicen al director,
en este caso yo, qué es lo que quiere
que hagan, y eso no me gusta tanto.
Prefiero con mucho intercambiar ideas
con los integrantes de la orquesta.
Se dice que muchos críticos encubren
directores frustrados, Alguien que con 13
años hacía sus pinitos componiendo y hoy
edita partituras ajenas ¿es un compositor
frustrado?
Aquello era una ópera, sí, pero en
un estilo nada original. Siendo un niño
escribía cosas, pero al estilo de Mozart,
Beethoven o Haendel. No eran tan originales como para haberme nombrado
por ellas kapellmeistermusik [nuevas
risas].
A lo largo de los años insistió en la composición, no obstante.
Pero mi música es muy “a la manera
de”, influenciada por otros creadores,
posiblemente como inercia después de
haber dirigido en tantos años todo tipo
de músicas. Cuando me pongo a escribir aparecen cosas que, como es fácil
imaginar, se parecen a Mahler, Janácek,
Strauss… Por ahí van los resultados.
Si en los comienzos de su adolescencia
escribió una ópera es porque apuntaba su
amor por el arte lírico.
Por supuesto, y puedo decir que
ENCUENTROS
CHARLES MACKERRAS
me considero como un auténtico
director de ópera. El único problema
hoy, y me entristece, es lo estúpido de
muchas producciones que, desde mi
punto de vista, arruinan los resultados
de la obra. Incluyo en este juicio el
modo en que a veces escenógrafos y
directores escénicos cambian los argumentos, decidiendo por ellos mismos
sin contar con lo que dejó el compositor y eso es un disparate. Hasta el punto de que, cuando veo ciertas cosas,
me acabo deprimiendo al pensar cómo
se plantean las producciones.
¿Está alineado con el grupo de directores
que defiende la ópera en versión de
concierto?
Sí. Y si me gusta tanto en ese formato es porque cuando lo hago sé que
no tendré que enfrentarme a problemas con el director de escena, después
de haber visto producciones horrorosas, imposibles de admitir para mí
como músico. En uno de los teatros en
los que todavía me siento cómodo trabajando es en el Covent Garden donde se puede decir que las producciones no son malas. Por lo menos no
muy malas.
¿Por eso accedió a abrir allí esta temporada con Don Giovanni?
Y puedo decir que, en mi opinión,
se trataba incluso de una producción
verdaderamente buena.
¿No tiene usted una espina clavada con el
Covent Garden, donde nunca ha sido
director titular?
Lo que ocurrió es que cuando realmente pude haber sido nombrado
director musical titular o director artístico acababa de aceptar ese puesto en el
Coliseum para la English National Opera. No estoy enfadado en absoluto. Claro que en algún momento pensé que
me gustaría que me volviesen a llamar
para uno de aquellos puestos, pero no
me importa que no fuese así. Prueba de
mi actitud es que llevo cincuenta años
dirigiendo óperas en el Covent Garden,
siempre, eso sí, como invitado.
Desde la experiencia ¿piensa que el director más completo es aquel capaz de
moverse cómodamente tanto en el terreno sinfónico como en el lírico?
Claro que suscribo esa opinión. Un
director, como cualquier solista, debe
tener un repertorio amplio. Aunque el
trabajo en la ópera es muy duro. Puestos a buscar un equilibrio, lo ideal sería
dividirte a partes iguales en cada campo. Pero, como decía, antes que encontrarme con una producción deprimente,
programo las óperas en concierto.
En algún momento ha comentado que el
tratamiento de las voces no puede ser el
mismo que el que se concede a los instrumentos de la orquesta.
Porque es así. En ópera hay que
saber diferenciar los momentos en que
eres el jefe y esos otros en que debes
ser el acompañante. Esas sensaciones
se van adquiriendo a base de experiencia y sentimientos. A veces, el
director tiene que ser simplemente
alguien que se pone al servicio de
acompañar a los cantantes y otras
lograr que sean los cantantes quienes
le sigan. En el caso concreto de Puccini, pero también en Verdi y Donizetti,
lo más habitual para el director es convertirse en acompañante de las voces.
¿Quiénes son más obedientes, los instrumentistas o los cantantes? ¿Hay divos en
ambos casos?
Con los solistas algunas, raras
veces, pueden surgir discrepancias.
Pero, como se sabe, hay muchos cantantes que se comportan como divos.
Con frecuencia, tenores.
¿Recuerda haber tenido problemas con
alguno?
Me acuerdo de una discusión con
Pavarotti una de las veces que lo dirigí. Fue en Un ballo in maschera al
hacer una pequeña variante en la
unión de las notas al final del quinteto
del segundo acto. En ese momento me
dijo: “Maestro ¿qué pasa con mi aria?”,
y le respondí “¿te refieres al quinteto?”.
Y es que él consideraba su parte allí
como un aria. Es una de las pocas
diferencias que recuerdo, porque por
lo general me ha gustado mantener
una buena relación con los cantantes.
Igual que con los músicos de la
orquesta, lo que no quita que unos
sean más amigos míos que otros, aunque yo tiendo a ser tan afable con
unos como con otros.
¿Ha trabajado con voces españolas?
Naturalmente. Con Domingo,
Carreras, Caballé…, todos ellos cantantes de primera clase, reconocidos
como tales en todo el mundo. Y me
acuerdo mucho de las veces que dirigí
Cherubino, Dorabella y ¡ohhh! [dice
poniendo énfasis superlativo]… Cenerentola a Teresa Berganza, que es una
artista maravillosa.
Después de haber mantenido vínculos
destacados con cantantes de la pasada
generación, con Janet Baker, Marilyn Horne o su compatriota Joan Sutherland a la
cabeza. ¿Cuál es su opinión de las de la
nueva hornada, con las que está trabajando, como Ian Bostridge, Bryn Terfel…
…a Terfel lo dirigí en su primera
ópera, cuando era muy joven. Un Così
fan tutte en la Wells National Opera.
Compartí su debut como cantante
operístico.
…también ha trabajado con Magdalena
Kozená.
Y cuando vuelva a Praga con la
Orquesta Filarmónica Checa, volveremos a coincidir, porque ella es también checa.
Como lo es de raíces Renée Fleming, a
quien usted también conoce.
Respecto a eso le voy a contar una
anécdota. Cuando grabó Rusalka conmigo, una de las ninfas, con la que
nunca coincidió durante las sesiones,
casualmente se llamaba igual, creo,
que su abuela materna. [tras un esfuerzo para constatar la fama de privilegiada memoria que le avala]… su
abuela era Bures y la ninfa se llamaba
Dana Buresová.
Para alguien que hace más de medio siglo
se preocupaba por la interpretación históricamente informada y dejando constancia
de ello en grabaciones como su Mesías ,
¿qué valor tiene el término “autenticidad”
como hoy se utiliza?
Creo que en el fondo es importante, aunque la gente lo lleva demasiado
lejos. Por supuesto que las orquestas
que utilizan instrumentación de época
intentan tocar en el estilo en que imaginan cómo se haría en los tiempos de
Beethoven, Haendel, Bach o quien
sea, pero también creo que el término
autenticidad se ha usado a veces en
exceso. La cuestión es si un músico
puede sentir lo que probablemente
sintiera un músico de otra época, imaginando cómo reaccionaría ante una
partitura determinada un colega de los
BERGANZA, POR ALUSIÓN
Si Mackerras evoca con cariño a Teresa Berganza, la mezzo madrileña también
guarda buenos recuerdos de las veces en que trabajaron juntos. Recuerda especialmente lo que ocurrió en una de ellas, durante los preparativos de Cenerentola en la Ópera de San Francisco. “Después de un primer ensayo, me mostró
sobre una partitura los adornos que él había introducido, diciéndome que me
los aprendiese para que el siguiente día los cantase tal y como allí estaban escritos. Me llevé la partitura conmigo y, en el posterior ensayo, al llegar el momento lo canté exactamente igual a como lo había hecho la primera vez que pasé el
papel. Mackerras paró la orquesta y se dirigió a mí, preguntándome por qué no
lo había hecho tal y como él me había indicado. Ni corta ni perezosa le contesté. —No te lo vas a creer: Maestro, pero esta noche se me ha aparecido Rossini
y me ha dicho “Teresa, no hagas lo que te dice Mackerras. Tú interpreta el papel
como siempre lo has hecho… que para eso te he elegido a ti para que me cantes”. Los músicos de la orquesta se echaron a reír, aplaudiendo mi broma. Y él
no se enfadó, porque siempre fue conmigo muy rico y muy cariñoso”.
149
ENCUENTROS
CHARLES MACKERRAS
siglos XVIII o XIX, que podría haber
pensado acerca de esa música. Eso es
lo que llaman autenticidad, término
que a mí personalmente no me gusta
utilizar.
La moda en los últimos años siguiendo la
tendencia de ciertos directores consagrados, desde Celibidache a Harnoncourt,
parece apuntar a que los tempi más lentos
son más puros.
¿Cree que eso ocurre hoy? Sin querer criticar lo que hacen mis colegas,
diría que los tempi que utiliza Harnoncourt me resultan bastante extraños, y
sin embargo él pensará que lo está
haciendo como se debe. El caso de
Celibidache es distinto. Sus tempi eran
terriblemente lentos. Pero es que,
como le ocurría a Furtwängler, le concedía un sentido a lo que estaba
haciendo, algo que si yo intentase
hacer no funcionaría. Un ejemplo:
cuando fui director de la Ópera de
Hamburgo, a veces me tocaba dirigir
ballet. Un día se presentó uno sobre la
Sinfonía Inacabada de Schubert y
cuando me puse a dirigirlo, lo hice de
un modo tan horriblemente lento que
a mí mismo me sonaba ridículo.
Entonces me di cuenta de que el coreógrafo había trabajado sobre la versión grabada por Furtwängler, que era
lentísima. Pues bien, cuando él la dirigía sonaba maravillosamente, pero si
yo me proponía hacerlo así, el resultado era catastrófico. Los tempi de
Furtwängler adoptados por mí eran
espantosos. Esa cuestión del tempo es
muy personal. Si Furtwängler, Celibidache o Harnoncourt logran dar sentido a lo que están haciendo; si son
capaces de controlar la obra con tal
lentitud, convenciendo al público y a
los músicos, su idea es totalmente
válida. Decía que mi director favorito
es Furtwängler, y a pesar de todo, mi
manera de entender la música de los
compositores alemanes es totalmente
distinta de la suya. A pesar de que me
encante el modo en que él se comportaba y que el sonido que conseguía es
fantástico.
Picasso decía “Yo no busco, encuentro”.
Usted fue a Praga siguiendo las huellas de
Mozart, y se encontró con Janácek.
150
[Risas]. Realmente no fue así. De
repente me ofrecieron una beca para
ir a Praga, cuando ya era un poco tarde para que yo me pusiese a estudiar. Más, en esa ciudad en la que
nunca había pensado hasta que un
día, en un restaurante, leyendo la
partitura de una Sinfonía de Dvorák,
un hombre que me vio vino a ofrecerme una de las seis becas que tenía
para que estudiantes de Inglaterra
fuesen a formarse a la capital checa.
Aunque mi idea era haber regresado
poco después a Australia, de donde
procedo, me convenció diciendo que
la vida musical en Praga era maravillosa. En parte porque a pesar de
aquellos momentos de terrible ocupación de la II Guerra Mundial, aquella ciudad no había sido destruida, en
contra de lo que había pasado con
otras maravillosas ciudades musicales, reducidas a escombros. Como
Leipzig o Dresde. ¿Por qué nosotros,
los británicos, bombardeamos Dresde
cuando la guerra estaba claramente
decidida? ¿Por qué tuvo que ir Arthur
Harris, a quien llamaban Bomber [el
bombardero], porque le encantaba
lanzar bombas sobre todo lo que se
le ponía por delante, a destruir una
de las ciudades más bonitas del mundo? Encima, cuando la guerra estaba
prácticamente terminada.
preguntarle por su relación con los músicos contemporáneos, habiendo estrenado
hace exactamente medio siglo El Diluvio,
de Britten. Incluso he leído que ha dirigido
a Kurtág…
¿Janácek es su hallazgo más valioso?
¿Cuántos discos lleva grabados?
Estoy convencido de ello. Cuando
me muera, que será probablemente
pronto [risas], dirán que yo descubrí a
Janácek para Occidente. Todo el mundo sabe que Haendel y Mozart son
grandes compositores, y nadie dirá
que si los ha descubierto ha sido por
mí. Lo de Janácek es otra cosa.
Varios centenares. La cifra exacta
no la recuerdo, y debería.
Hasta tal punto se contagió que se dice
domina el idioma checo.
Digamos que lo hablo bastante
bien. Es una pena que se me esté
olvidando por tener que utilizar el
alemán con mucha frecuencia. Pero
cada vez que vuelvo a Praga, recupero esa lengua.
Habla de Janácek, pero hay muchos Janáceks si damos un paseo por su obra, especialmente sus óperas: desde Jenufa a Desde la casa de los muertos. ¿Se queda con
alguno en particular?
Es verdad que es un músico plural,
y me gusta todo lo que escribió. Pero
debo confesar que Desde la casa de los
muertos, sin dejar de reconocer su
grandeza, es para mí la menos favorita
de sus óperas. De todas ellas considero su obra maestra es Jenufa, que es
una auténtica joya.
…nunca he dirigido a Kurtág,
¿dónde ha visto escrito eso?
En el discurso de Jonathan Mills, cuando le
presentó como el nuevo Presidente de
Honor del Festival de Edimburgo.
Pues sintiendo contradecirle, diré
que estaba equivocado. Es cierto que
en un concierto que dirigí se incluía
una obra de Kurtág, pero de esa pieza
se hizo cargo Garry Walker, un director escocés. La música contemporánea
prefiero dejar que la dirija gente más
joven. Mi experiencia con la obra más
reciente diría que acaba en Bartók,
Britten y Shostakovich.
¿Entre ellos están los Conciertos para piano de Beethoven, de quien acaba de grabar los tres últimos con Artur Pizarro?
Nunca al completo. Así como el
Concierto de violín lo he grabado en
dos ocasiones, las mismas que la integral de sus Sinfonías. De los de piano,
sólo han sido el Segundo y el Cuarto.
Pero los he dirigido muchas veces.
¿Con su amigo Brendel?
Fue con Nikolai Demidenko con
quien los grabé hace muchos años
para Hyperion. Pero al revisarlos quise
introducir cambios, sobre todo en el
Cuarto.
La primera vez que grabó las Sinfonías de
Beethoven lo hizo en estudio; la segunda,
en directo, tuvo resultados sorprendentes
¿Cómo no ha recurrido al vivo para los
Conciertos? ¿Lo prefiere así?
Mucho. Lo que pudiéramos llamar
el verismo checo. Es una obra muy
original, como La zorrita astuta, donde explota una idea fantástica entre
aquel mundo de animales. Y hablando
de argumentos, el del Caso Makropulos es fascinante. Con todo, mi ópera
favorita de las suyas es Katja. Es la primera que escuché en Praga y también
la primera que hice en el Sadler’s
Wells de Londres. Cuando volví con
ella el año pasado en el Covent Garden me dio por pensar que era extraordinario el hecho de haber dirigido
por primera vez en Inglaterra todas las
óperas de Janácek.
No sé qué es mejor. Creo que prefiero las grabaciones en estudio. No
me importa que sean en directo siempre y cuando se graben también los
ensayos para que, de surgir algún
imprevisto en los conciertos, porque
en música puede ocurrir cualquier
cosa, tengas la posibilidad de corregirlo. Recuerdo que cuando grabé con
Philharmonia la Novena Sinfonía de
Schubert comentó uno de los críticos:
“Aunque se dice que es una grabación
en directo, me consta que no lo es,
porque estuve en ese concierto y hay
algún punto en que no coincide con lo
que he escuchado en el disco”. Lo que
no valoraba es que, al haber hecho
varios conciertos con aquella obra, lo
que él no reconocía podía tratarse de
una toma realizada un día distinto al
que él estuvo. Además, en los ensayos
me gusta hacer una primera grabación
de principio a fin… Al final, las grabaciones en directo son así.
Después de confesar su menor debilidad
por Desde la casa de los muertos, hay que
Juan Antonio Llorente
Muy pucciniana.
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CUÉNTAME UNA ÓPERA
“¡Mamá, en el cole nadie conoce a Figaro!” me lanzó disgustado mi hijo Manuel en el autobús de regreso a casa. Tenía no
más de cuatro años, y ya era “amigo” de Figaro, de Orfeo, de Papageno… Le había encuadernado unos cuentos escritos e
ilustrados por mí misma a partir de mis óperas favoritas, y también había grabado en un casete los fragmentos de música
que debían acompañarlos. Guardo mis primeras narraciones de óperas a solas con mi hijo como un tesoro. Manuel no
sabía leer todavía, pero enseguida aprendió a poner la cinta en el radio-casete, y por su cuenta pasaba las páginas de sus
cuadernillos con precisión en cada cambio de escena, pues reconocía cada situación en la música que sonaba. A veces
soltaba el cuadernillo para saltar o actuar. Era emocionante verle disfrutar con aquella música, patrimonio de la humanidad.
Pero ahora, mi hijo me planteaba un nuevo reto: ¡los demás niños tenían también derecho a conocer a Figaro!
M
152
e dirigí al profesor de música del jardín de infancia
y me ofrecí al director del colegio para contar mis
óperas. Y así, en un lejano mes de octubre del año
2000 inicié una experiencia inolvidable en las aulas
del Liceo Francés de Barcelona con alrededor de 300 de
niños de entre 6 y 10 años. A través de narraciones con audición atenta de óperas como cuentos, entendieron argumentos
y descubrieron páginas extraordinarias de Monteverdi, de
Haendel, de Mozart, de Rossini y de Saint-Saëns. Empezaron
a apreciar cómo texto y música se fundían para transmitir
toda suerte de emociones. También con la profesora de
música abordaron la dimensión teatral de la ópera, con el
apoyo de DVDs y la asistencia a alguna función. Así, tomaron conciencia de la ópera como espectáculo total, que
implicaba el trabajo en equipo de grandes artistas y profesionales de campos muy diversos. Al final de cada encuentro,
se suscitaban comentarios que daban lugar a un diálogo
enriquecedor. Llegó la primavera y cada niño por sí mismo
podía ya expresar con fundamento su opinión y sus preferencias sobre las obras que había conocido. Me despedí a
finales de marzo y en junio fui invitada a una función muy
especial: los niños estrenaban una ópera original en la sala
de actos del colegio: ellos mismos habían escrito el libreto,
seleccionado la música, confeccionado decorados y vestuario, ensayado coros… Aquel curso quedó en el recuerdo de
todos, y fue para mí una experiencia decisiva que me animó
a continuar.
Con unos ahorros, esfuerzo y un sólido entusiasmo nació
C u é n t a m e u n a ó p e r a como un proyecto personal para
acompañar a los niños a descubrir la ópera. Una sencilla
colección de CD-cuentos y una página web hicieron posible
compartir mi trabajo. Y enseguida a cuentameunaopera.com
llegaron muchos visitantes interesadísimos con comentarios
y propuestas que me confirmaron en mi empeño. El proyecto ha crecido y, además de ofrecer sus cuentos editados bajo
su sello, ofrece en la red juegos, actividades, materiales
pedagógicos y hasta un concurso de ilustración. Pero las
óperas como cuentos siguen siendo las preferidas de niños y
mayores. Y es que el cuento es para la mayoría de los niños
sinónimo de pasar un buen rato, a menudo con sus mayores. Si además los personajes nos cantan sus emociones con
la mejor música de todos los tiempos para que las podamos
compartir, entonces es fácil que la primera curiosidad retenga su atención, y pronto despierte una afición. Acompañar a
Orfeo en su lamento al escuchar el aria de Gluck ¿Qué haré
sin mi Eurídice? es fácil: tan sólo es preciso saber qué le está
pasando. Ese es mi trabajo como autora-ilustradora, presentar con palabras sencillas e iluminar con claras ilustraciones
la música. Además, a cada edad corresponde una capacidad
de audición y unos centros de interés. Por eso para los más
pequeños, evitando narraciones complicadas, la atención se
centra en asociar emociones, personajes y situaciones, y
reconocerlas en los pasajes musicales. A los primeros lectores van dedicados los enredos más divertidos, las aventuras
de los caballeros… todo ello en unos cuentos de narración
más dinámica, con más acción. Y finalmente, a los más
mayorcitos se reservan las óperas románticas y las más dramáticas, siempre midiendo el lenguaje para dejarles a ellos la
iniciativa en el descubrimiento del lado más oscuro de obras
que al crecer podrán ir conociendo mejor.
Acompañar a un niño a descubrir la ópera hoy es cada
día más fácil, gracias a las numerosas propuestas pedagógicas de grandes teatros y fundaciones, gracias a una oferta
editorial cada vez mayor y mejor, a los DVD, a los programas de radio, a las retransmisiones televisivas y en los cines,
y también gracias a Internet. Pero, para proponer ópera a los
pequeños, lo esencial, lo que no puede faltar, se tome el
camino que se tome, es la complicidad de la palabra cercana
y el entusiasmo auténtico por la música.
Georgina García-Mauriño
[email protected]
GAUCÍ A
EDUC
IÓN
Archivo de la Residencia de Estudiantes
PREMIO DOBLE
La niña se sienta al piano. Sus padres están entre el público. La escena se repite hace años: ella toca y ellos, en sus butacas,
escuchan la pieza que ella ha preparado en casa mientras le guiaban en su estudio, contestaban correos electrónicos,
preparaban la comida o leían un libro. En casa hay pocos ratos sin música y allí se escucha el piano como en otros sitios la
radio o la televisión: todo el día. Ahora los padres están sentados como los demás, pero vibran como si hubieran pisado un
cable de alta tensión. No es de extrañar: del piano sale un hermoso torrente de significados. Se está produciendo el milagro.
Ya no hay teclas, martillos ni cuerdas, sino una voz que cuenta cosas. La médium, la que conecta estas fuerzas y nos las
sirve con desparpajo, es su hija, una niña que hasta hace poco no alcanzaba los pedales. Entre el público, otros niños (otros
magos), sus padres, sus profesores. El concurso fue en mayo. Ahora, en octubre, ganadores, finalistas y otros están en la
Residencia de Estudiantes de Madrid, disfrutando de un relajado y muy especial encuentro.
L
a participación en concursos infantiles o juveniles es una
de las escasas vías que encuentran los padres para facilitar a sus hijos y a ellos mismos el contacto con el mundo
de la interpretación instrumental y hacerlo en un nivel
adecuado a las expectativas de los intérpretes. Para los participantes, las familias, o para los profesores, no se trata solamente de conocer por dentro este mundo tan especializado de la
música, algo sin duda importante, sino de conocer a otras personas en una situación parecida y abrir a estos jóvenes y
niños un espacio en el que comprueben, a través de la experiencia y el contacto, que comparten su afición, su entusiasmo
y su elevadísimo grado de implicación con otras personas.
Tocar un instrumento de forma tan sobresaliente a los nueve
o a los catorce años es algo verdaderamente inusual, y sin
embargo, es permanente y absolutamente normal la aparición
de nuevos músicos que entienden los lenguajes de Bartók o
Vivaldi con una frescura y profundidad que ya quisiéramos
muchos músicos profesionales, adultos y experimentados.
El carácter competitivo de los concursos promueve la búsqueda de la excelencia, pero también inhibe la comunicación
fluida entre los participantes, sus familiares y profesores. Los
nervios, por más que se suavicen, nervios son. Los organizadores del Concurso de Piano Infanta Cristina (Premios LoeweHazen) saben que es así y han puesto en marcha, hace ya tres
años, estos Encuentros de Orientación Artística para Jóvenes
Pianistas, dirigidos a los pianistas participantes en su concurso
de piano. Saben que tanto los objetivos del concurso como lo
que se espera del mismo cambian notablemente con la edad
de los participantes. En el caso de las categorías juvenil e
infantil del concurso, estos encuentros ofrecen por lo tanto su
lado más formativo. Algo que se inició como una extensión del
concurso es hoy parte sustancial del mismo. La formación no
abarca solamente el piano, sino que los chicos reciben una
orientación de carácter general, en parte para pensar en su
posible futuro como intérpretes profesionales, pero sobre todo
como personas. En esta ocasión han recibido la visita, entre
otros, del pedagogo Fernando Palacios, han visitado la colección Hazen y han conocido la Residencia de Estudiantes, lugar
en el que se ha centrado la práctica totalidad de la actividad
con el apoyo de la Fundación Scherzo. El encuentro ayuda a
convertir el sueño de una vida en los escenarios en un objetivo
no excluyente y a valorar su compatibilidad con otras perspectivas vitales. La intensa dedicación al instrumento se valora
como un objetivo en sí mismo, además de ser un camino hacia
la más o menos cercana profesionalización.
Bajo la dirección del pianista Albert Attenelle y del compositor Alfredo Aracil, con la atenta mirada organizadora de
Carla Fernández-Shaw, tanto AIE como las fundaciones de
Loewe y Hazen han encontrado un buen filón hacia el que
volver la mirada. Sabia decisión, pues la materia prima de
estos encuentros es el entusiasmo y la afición por lo más
bello. Estos doce intérpretes constituyen, sin duda, un grupo
especial que recibe por duplicado el premio de haber llegado donde están. La iniciativa era necesaria, pero no por ello
fácil de plantear. En contraste con la abundante tradición de
aprendizaje musical individual (la especialísima relación profesor-alumno), no está suficientemente extendida otra idea,
la de una clase abierta en la que se reciben elogios, pero
también consejos para mejorar. Uno de los principales méritos de estos encuentros es el de plantear estas clases abiertas
como un diálogo productivo entre profesores, padres y
alumnos. Todos saben que se trata de un grupo selecto, singular, y que es mucho lo que saben, pero a la vez entienden
que pocos grupos están tan interesados en aprender como
este. Ojalá cunda el ejemplo y otros premios puedan ir ofreciendo este lado no sólo más amable, sino sobre todo más
preocupado por el futuro de sus protagonistas.
Pedro Sarmiento
[email protected]
153
JAZZ
RABIH ABOU-KAHLIL,
AL ORIENTE DEL JAZZ
E
154
l laudista libanés Rabih AbouKahlil (Beirut, 1957) se ha convertido en esta última década en
una de las alternativas jazzísticas
más agradecidas y excitantes. Es un
artista con una sensibilidad exclusiva e
infrecuente y un músico inteligente
que mira hacia todos los rincones
emocionados de su memoria, que también es baúl de sus sueños. El éxito de
su fórmula reside en una armoniosa
combinación de tradición y modernidad, arrimando contra sus cuerdas tanto las esencias de la música tradicional
árabe como las de la música clásica
contemporánea, siempre con la convicción jazzística de alcanzar nuevos
paisajes sonoros a través de la improvisación. En este tiempo en el que, ya
se sabe, Occidente parece no tener
ninguna respuesta, el eco oriental de
su discurso nos sugiere infinidad de
preguntas, reafirmando la vitalidad de
una música que a menudo nos visita
muerta. El maestro libanés acaba de
visitar nuestro país para presentarnos
su último maridaje, el que se cocinan
especias de jazz, música árabe y…
música portuguesa, principalmente
fados. El trabajo lleva por título Em
Portugués (Enja/Resistencia, 2008) y es
la consecuencia del encargo que el
año pasado le remitiera el director del
Teatro Nacional de Oporto, Ricardo
Pais, en el que se le proponía crear
nuevas músicas en torno a distintos
poetas lusos. La experiencia ha contado con el respaldo de algunos de sus
máximos colaboradores, caso del baterista y percusionista Jarrod Cagwin, el
acordeonista Luciano Biondini y ese
virtuoso de la tuba que es Michel
Godard. Después, la necesidad de
incrustar en el sonido del grupo una
marca distintiva eminentemente portuguesa hizo que se sumara el joven
cantante de fados Ricardo Ribeiro.
La aventura humana y conceptual
tiene su sustancia, aunque por encima
de todos sus méritos se siga posicionando la audacia instrumental y creativa del libanés. Rabih Abou-Khalil es el
gran renovador del laúd árabe contemporáneo, el continuador de ese movimiento vivo que inició Muhyedin Hyadar y desarrolló extraordinariamente
Munir Bachir. Es el adalid moderno de
la escuela libanesa que ha descubierto
lugares inéditos en el instrumento y
reanimado aquella vitalidad histórica
que hizo nacer la música clásica árabe
en la ruta de Bagdad a Córdoba. Es
inevitable que Abou-Khalil recuerde a
Ziryab, aquel músico cortesano que
protagonizó este viaje musical en el
siglo noveno, y colocó los primeros
márgenes para la evolución de la música instrumental mediterránea, desde
Turquía hasta la Isla de San Fernando.
E igualmente es inevitable mencionar
junto a su nombre el de otros laudistas
ilustres fascinados por el jazz, caso de
los tunecinos Anouar Brahim o Dhafer
Youssef, así como el de otros intérpretes de Oriente Medio que representan
la facción más renovadora de sus respectivos países, el iraquí Nassir Shama,
el palestino Adel Salamen y el israelí
Yair Dalal (en nuestro entorno más
inmediato y cercano también convienen destacar las habilidades del madrileño Luis Delgado y el marroquí Omar
Metioui, que, además de colaborar
conjuntamente en varios proyectos, llevan a cabo lances en solitario de para
la recuperación de la música andalusí).
La singularidad de Abou-Khalil fren-
JAZZ
RABIH ABOU-KAHLIL
te a estos maestros del laúd reside en la
intensa y generosa explotación que el
artista realiza en torno al lenguaje del
jazz y la música europea contemporánea. Al igual que sus compañeros, es un
intérprete erudito y conocedor profundo de los modos tradicionales árabes,
pero lo que les distancia de ellos es la
madurez con la que trabaja los recursos
infinitos de la improvisación, revelándose como un creador sin marcha atrás,
un rastreador incansable de sonidos e
imágenes, y un concertista dotado de
inusuales reflejos. Por ello, el laudista y
compositor libanés creció en el ambiente cosmopolita del Beirut de los años
sesenta y setenta. De niño aprendió a
tocar el laúd de caña corta, que en el
mundo árabe es el instrumento de composición y que goza de la misma popularidad que tienen el piano o la guitarra
en Occidente. La guerra civil del Líbano
forzó a Abou-Khalil a abandonar su país
en 1978. Estudió flauta clásica en la Academia de Música de Múnich con el profesor Walter Theurer. Esta preocupación
por la tradición clásica europea lo preparó para apreciar también la música
árabe tradicional desde una perspectiva
teórica, y abrió sus ojos a la posibilidad
de trabajar simultáneamente dentro de
sistemas musicales diversos. Mientras
que muchos instrumentistas árabes se
limitan a imitar las técnicas de la voz
humana, Abou-Khalil se ha propuesto
explorar nuevas formas de tocar la
música árabe instrumental, en especial,
aquellas que se derivan del lenguaje
jazzístico.
Esta realidad, por tanto, no apunta
sorpresa alguna cuando se refiere la
nómina de sus más actuales y estrechos
colaboradores: los mencionados Jarrod
Cagwin y Michel Godard; los saxofonistas Sonny Fortune y Charlie Mariano; los
contrabajistas Glenn Moore y Steve
Swallow; el clarinetista Gabriela Mirabassi; el trompetista Kenny Wheeler o el
pianista Joachim Kühm. Con ellos ha
dejado una huella discográfica imborrable a su paso por sellos tan respetables
como ECM y Enja, donde tiene registradas obras monumentales como Nafas
(1988), Al-Jadida (1990), Blue Camel y
Tarab (1992), The sultan’s picnic (1994),
Arabian Waltz (1996), Cactus Knowledge (2001) o Journey to the centre o fan
egg (2006). Mención especial merece su
“laúd solo” Il sospiro (2005), donde
lucen desnudas todas sus técnicas inter-
pretativas. A este catálogo habría que
sumar el material que forma parte de la
serie de televisiva Visions of Music, trece
documentales en los que el propio
Abou-Khalil sale a encuentro del jazz
con toda suerte de músicas populares:
tango, flamenco, klezmer… La banda
sonora de esta serie realizada prácticamente a pie de campo, al viejo estilo de
Alan Lomax, está disponible en formato
discográfico en el álbum Visions of
Music-World Jazz (Enja, 1998).
La frescura creativa de músicos
como Rabih Abou-Khalil hoy le sacan
el color de la vergüenza a un jazz algo
aburguesado, y que en este último trimestre del año ha vuelto a regirse por
las leyes del mercado, es decir, las
leyes que marcan las ventas de discos
y entradas. No es un jazzista al uso,
entre otras cosas porque está haciendo
el viaje al revés que los instrumentistas
americanos, pero sí mantiene viva
muchas de las esencias del género. ¿La
principal? La búsqueda permanente de
lo nuevo y esa conexión ineludible
que hay entre el sortilegio de la creación y la emoción más pura.
Pablo Sanz
EL JAZZ SE MUERE EN MADRID
E
l pasado 21 de octubre la Policía Municipal de
Madrid precintó el Bogui, hasta entonces el único
local de la capital que programaba jazz, sólo jazz,
durante todo el año. Las circunstancias del cierre
son complejas y oscuras, pero la resolución judicial sorprende especialmente porque los responsables de la sala
llevaban meses negociando con la
Gerencia de Urbanismo del Distrito Centro su perfecto ordenamiento legal. Y así, mientras el entrañable Dick Angstadt, dueño y señor
del Bogui, hablaba con sus arquitectos para ajustarse a la Ley, ¡zas!,
una orden judicial echa por tierra
un sueño jazzístico que ya tenía
un lustro de vida y que se alimentaba cada noche. El malo de esta
trágica película de terror, sin
embargo, parece que Dick lo tiene
instalado en su propia casa, ya
que a algunos vecinos del edificio
no les gusta el jazz y habían
emprendido acciones judiciales
por su propia cuenta, y que son
las que, a la postre, han determinado este desagradable final. Litigios al margen, lo que sí resulta indignante es que ninguna voz municipal haya comentado las repercusiones culturales que conlleva este cierre, porque con él se está
matando al jazz en Madrid.
El Bogui se había convertido en refugio de todos los
jazzistas, los de aquí y los de allí, porque sobre su tarima
han desfilado músicos como Barry Harris, cuya leyenda
pianística acaba de presentarse en el mismísimo Teatro
Real. Los aficionados tenían en este local emplazado entre
las calles Barquillo y Piamonte una cita permanente con el
buen jazz. Sin ir más lejos, allí tenían todos los lunes un
encuentro elevado y fogoso con una de las mejores big
bands europeas, la que dirige el saxofonista Bob Sands, y
cuyo eco retumbaba hasta en Nueva York. Son muchos los artistas y
espectadores que han protagonizado esta feliz aventura, ahora maltrecha por la indiferencia administrativa. Y todo porque nuestros regidores municipales parecen no disponer de tiempo para dialogar y solucionar el problema. Dick lleva esperando, ya se ha dicho, desde hace
meses: “Yo sólo quiero que me
dejen cumplir con la Ley”. El hombre ha asumido y reconocido las
irregularidades que pueda tener el
local, remitidas desde distintas ventanillas municipales. Y en ésas estaba, en las de arreglar las cosas, pero
no contaba que desde otras ventanillas le estaban mandando al cuerno. Y ahí se ha quedado, sin saber
cuál es la ventanilla buena.
El tiempo le acabará dando la razón, no hay duda,
pero mientras tanto el jazz se muere en Madrid. Mal asunto cuando a la cultura se le pone bozal, en este caso, un
candado.
Pablo Sanz
155
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
ORQUESTA DE CÓRDOBA
DICIEMBRE 2008
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
CONCIERTO DE NAVIDAD
9-XII: Cuarteto Casals.
22: Mario Brunello, violonchelo;
Andrea Lucchesini, piano.
Días 18 y 19 de diciembre – 08
CÓRDOBA - Gran Teatro de
Córdoba – 20:30 h.
Día 20 de diciembre – 08
CABEZA DEL BUEY (Badajoz) –
18:00 h.
BARCELONA
2-XII: Bell’Arte Salzburg. Annegret
Siedel. Kirkby, Rydén. Bach, Biber,
Schmelzer. (Euroconcert [www.euroconcert.org]. Palau [www.palaumusica.org]).
10: Cuarteto Mosaïques. Haydn,
Mozart, Mendelssohn. (Palau 100).
— BCN 216. Messiaen. (Auditori
[www.auditori.com]).
11: Cuarteto Casals. Benjamin Hochman, piano. Haydn, Kurtág, Schumann. (Auditori).
12,13,14: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Carlo Rizzi. De la
Merced, Haller, Prunell-Friend.
Mozart, Mendelssohn. (Auditori).
16: Camerata Aragón. Vivaldi, Bloch,
Mozart.
19,20,21: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Eiji Oue. JeanYves Thibaudet, piano. Carnicer,
Saint-Saëns, Beethoven. (Auditori).
22: José Carreras, Sumi Jo. Orfeó
Catalá, Sinfónica del Vallés. David
Giménez Carreras. Concierto de
Navidad. (Palau 100).
I
Sinfonía nº 45 “Los adioses”
J. Haydn
Sinfonía nº 38 “Praga”
W. A. Mozart
II
Tríptico para violín y orquesta:
Introducción y rondó caprichoso
C. Saint-Saëns
Poema E. Chausson
Tzigane M. Ravel
dación Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).
11,12: Orquesta de RTVE. Luca
MADRID
4,5-XII: Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Adrian Leaper. Claudio Martínez Mehner, piano.
Debussy, Messiaen, Wagner, Scriabin. (Teatro Monumental).
9: Leif-Ove Andsnes, piano. Beethoven, Schoenberg, Musorgski. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo
[www.scherzo.es]. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
11,12: Cuarteto Mosaïques. Haydn,
Boccherini. (Liceo de Cámara. Fun-
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
Auditorio Nacional
30 de diciembre de 2008
22, 30 horas
Orfeón Pamplonés
(director: Igor Ijurra)
Alexis Cárdenas, violín
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Manuel Hernández Silva
da. Sagi. Mironov, Cook, Dhen, Casariego. 15,17,19,21-XII.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
Director:
Rafael Frühbeck de Burgos
Raquel Lojendio, soprano
Mª José Suárez, mezzosoprano
Robert Künzli, tenor
Marco Vinco, bajo
Beethoven
Sinfonía nº 9 en re menor op. 125
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.CO
M
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Carignani. Gómez. Álvarez, Stoyanova, Shicoff, Giordani. 23,27,30-XII.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
4,5-XII: Günter Neuhold. Olli Mustonen, piano. Prokofiev, Shostakovich.
11,12: Gloria Isabel Ramos. Nelson
Freire, piano. Penderecki, Chopin,
Wagner.
18,19: Coro de Conservatorio de la
Sociedad Coral de Bilbao. Pablo
González. Ibáñez, Rimski-Korsakov.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
10-XII: Trío Jean Paul. Haydn,
Brahms, Chausson.
15: Julian Rachlin, violín; Itamar
Golan, piano. Beethoven.
TEATRO ARRIAGA
WWW.TEATROARRIAGA.COM
156
IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Zed-
12-XII: Coro de la Fundación
Orquesta de Extremadura. Jesús Amigo. Lojendio, Rexroth, Peña, Gleadow. Haendel, Mesías.
CASTELLÓN
AUDITORI
3-XII: Capella de Ministrers. Carles
Magraner. Monteverdi, L’Orfeo (versión de concierto).
19: Kiri Te Kanawa, soprano; Julian
Reynolds, piano.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
EL DILUVIO DE NOÉ (Britten). Aragón. De Gaspar. 13,14-XII.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
5-XII: Víctor Pablo Pérez. Frank
Peter Zimmermann, violín. Laura
Alonso, soprano. Gaos, Sibelius,
Mahler.
12: Marc Albrecht. Berg, Mahler.
CDMC
AUDITORIO 400. MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha esquina c/Argumosa. Teléfono: 91 774 10 72
Web: http://cdmc.mcu.es
Todos los conciertos con acceso
libre hasta completar el aforo
Lunes, 1 de diciembre, 19:30h.
XIX Premio de Jóvenes Compositores Fundación Autor - CDMC 2008
Barcelona Modern Project
Director: Marc Moncusí
Finalistas:
Demián Luna Procupez:
Ecos de luz +*
Jesús Rafael Morales Lamas:
Designios de la imposibilidad +*
Francisco Coll García:
Cuando el niño era niño…+*
Enrique Busto Rodríguez:
Caleidoscopio II +*
———————————————
* Estreno mundial
+ Encargo del CDMC
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91/ 516 06 96.
K AT I A K A B A NO V A . L e o s J a n á c e k .
Diciembre 2, 4, 5, 8, 11, 14, 16,
17, 20, 23. 20.00 horas; domingo,
18.00 horas. Director musical: Jiri
Belohlavek. Director de escena:
Robert Carsen. Director del coro:
Peter Burian. Solistas: Oleg Bryjak, Miroslav Dvorsky (Dic. 2, 5,
8, 11, 14, 17, 20, 23) / Attila Kiss
(Dic. 4, 16), Julia Juon, Guy De
Mey, Karita Mattila (Dic. 2, 5, 8,
11, 14, 17, 20, 23) / Andrea Dankova (Dic. 4, 16), Gordon Gietz,
Natascha Petrinsky, Marco Moncloa, Itxaro Mentxaka, María José
Suárez. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real. Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid
GRANDES VOCES: JOYCE DIDONATO, mezzosoprano. Diciembre:
3. 20.00 horas. Obras de Georg
Friedrich Händel. Les Talens Lyriques. Director musical: Christophe
Rousset
V Í C T O R U LL A T E B A LL E T –
C O M U N ID A D D E M A D R I D . 2
Y o u M a e s t r o . P r o g r a m a c o nm e m o r a t i v o d e l X X a n i v e r s ar i o d e l a
creación de la compañía. Diciembre: 10, 12, 15. 20.00 horas.
Diciembre: 13. 17.00 y 20.00
horas. Coreografías: Víctor Ullate
y Eduardo Lao. Música: Arvo Pärt,
Luis Delgado, Manuel de Falla,
Wolfgang Amadeus Mozart, Hossam Ramzy, Mari Boine Persen,
Dead Can Dance, Lisa Gerard
P R OY E C T O P E D A G ÓG I C O Y
PRO GRAMA JO VEN: EL GA TO
CON BOTAS. Xavier Montsalvatge. Diciembre: 13. 18.00 horas.
Director musical: Vicente Alberola. Director de escena: Emilio
Sagi. Escenógrafa y figurinista:
Ágatha Ruiz de la Prada. Iluminador: José Luis Canales Solistas:
Marisa Martins, Miguel Ángel
Zapater, Sonia de Munck, Isidro
Anaya, Marc Canturri. OrquestaEscuela de la Sinfónica de
Madrid. Edad recomendada: de 6
a 11 años. Auditorio de la Universidad Carlos III de Madrid. Campus de Leganés.
DI A R I O D E U N D ES A P A R E C I DO .
Leos Janácek. Diciembre: 28, 29,
30. 20.00 horas. Director de
escena: Michal Znaniecki.
Sala Gayarre del Teatro Real.
GGUUÍ A
ÍA
TEATRO DE LA ZARZUELA
ORCAM
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos.
Venta localidades: A través de
Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros
o teléfono de ServiCaixa: 902 33
22 11. Horario de Taquillas: de 12
a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo
de la misma. Venta anticipada de
12 a 17 horas, exclusivamente.
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
El Rey que Rabió de Ruperto Chapí. Hasta el 11 de enero de 2009,
a las 20:00 horas (excepto lunes,
martes y días 24, 25 y 31 de
diciembre). Miércoles (día del
espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
Miquel Ortega y José Miguel
Pérez-Sierra. Dirección de Escena:
Luis Olmos. Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela. Entradas a
la venta.
Conciertos Líricos de Zarzuela.
* Concierto III. Martes 2 de diciembre, a las 20:00 horas. Isabel Rey,
Alejandro Roy y Jorge Lagunes.
Dirección Musical: Cristóbal Soler.
* Concierto IV. Martes, 9 de
diciembre, a las 20:00 horas.
Mariola Cantarero, Celso Albelo y
Ángel Ódena. Dirección Musical:
Miquel Ortega.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid.
XV Ciclo de Lied. Lunes 15 de
diciembre, a las 20 horas. Marlis
Petersen, soprano, Stella Doufexis, mezzosoprano, Werner Güra,
tenor, Konrad Jarnot, barítono.
Christoph Berner y Camillo
Radicke, piano. Programa: J.
Brahms. Coproducen: Fundación
Caja Madrid y Teatro de
La Zarzuela.
VII Ciclo de Jóvenes
Intérpretes de Piano.
* Recital I: Martes 16 de diciembre,
a las 20:00 horas.
Yevgeny Subdin (Rusia).
* Recital II: Lunes 22 de diciembre,
a las 20:00 horas.
David Fray (Francia)
Martes 23 de diciembre de 2008
19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
María Espada, soprano
Matthias Rexroth, contratenor
Johannes Chum, tenor
José Antonio López, bajo
Juanjo Mena, director
J.S. Bach Oratorio de Navidad,
BWV 248
Abono 5
musicales-madrid.com]. A.N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.NET
19,20-XII: Hansjörg Schellenberger.
Corelli, Marcello, Puccini.
OVIEDO
ÓPERA DE OVIEDO
WWW.OPERAOVIEDO.COM
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Albiach. Clément. Zapata, De Simone,
Tobella,
Spagnoli.
16,18,19,20,22-XII.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
1-XII: Sinfónica de Euskadi. Pinchas
Steinberg. Lorenz Nasturica, violín;
Asier Polo, violonchelo. Bello Portu,
Brahms, Chaikovski.
3: Sinfónica de Navarra. Christoph
Mueller. Tianwa Yang, violín. Mozart,
Bizet, Sarasate.
5: Kremerata Baltica. Gidon Kremer.
Serksnyte, Pelecis, Piazzolla.
11,12: Sinfónica de Navarra.
François-Xavier Roth. Svetlin Roussev, violín. Franck, Lalo, Berlioz.
SAN SEBASTIÁN
Pfaff. Carter, Chausson, Debussy.
(T.M.).
12,13,14: Orquesta Nacional de
España [ocne.mcu.es]. Vasili Petrenko. Ainhoa Arteta, soprano. Dukas,
Rodrigo, Prokofiev. (A.N.).
14,15: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Kampe, Dean Smith,
Connolly, Polgár, Gadd. Mahler,
Wagner. / Nicholas Angelich, piano.
Brahms, Chaikovski. (Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. A.N.).
18: Coro y Academy of Ancient Music.
Richard Egarr. Bach, Oratorio de Navidad. (Juventudes Musicales [www.juv-
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
9-XII: Conductus Ensemble. Andoni
Sierra. Graun, Bach.
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
2,4-XII: Pinchas Steinberg. Lorenz
Nasturica, violín; Asier Polo, violonchelo. Bello Portu, Brahms, Chaikovski.
PALACIO DE FESTIVALES
WWW.PALACIOFESTIVALES.COM
20-XII: Coro y Academy of Ancient
Music. Richard Egarr. Bach, Oratorio
de Navidad.
IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Zedda. Sagi. Casariego, Cantarero, Jordi,
Menéndez. 27-XII.
TEATRO
DE LA MAESTRANZA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Día 13 de diciembre de 2008
GRANDES INTÉRPRETES
URI CAINE
Desastres de la guerra
Carmen Linares y Celia Mur, voz
José Ramón Ripoll, textos
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
Día 14 de diciembre 2008
(Sala Manuel García)
JÓVENES INTÉRPRETES
JOSE ENRIQUE BAGARIA. Piano
AUDITORIO DE GALICIA
Diciembre 2008
Martes 2 - 11.00 h
Conciertos didácticos
Banda Municipal de
Música de Santiago
[Offenbach, de Meij]
Miércoles 3 – 11.00 h
Conciertos didácticos
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
[Poulenc]
Jueves 4 – 11.00 h
Conciertos didácticos
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
[Poulenc]
Viernes 5 – 21.00 h
Concierto de abono
Ciclo de piano “Ángel Brage”
Arcadi Volodos, piano
[Scriabin, Ravel, Schumann, Liszt]
Jueves 11 – 11.45 h
Ensayos abiertos
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
[Schubert]
21.00 h Concierto de abono
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Jorge Federico Osorio, piano
[Beethoven, Schubert]
Sábado 13 – 21.00 h
Ciclo Sons da Diversidade
Aynur
Viernes 19 – 21.00 h
Concierto de abono
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Isabel Monar, soprano
Marina Rodríguez Cusí,
mezzosoprano
Gustavo Peña, tenor
Josep Miquel Ramon, barítono
Sociedad Coral de Bilbao
(Iñaki Moreno, director)
[Beethoven]
SANTANDER
SEVILLA
Día 16 de diciembre 2008
ÓPERA PARA JÓVENES
LO SPEZIALE de Joseph Haydn
(1732-1809)
Dirección musical, Santiago Serrate
Dirección de escena, escenografía
y vestuario, Patrick Mailler
Principales intérpretes, Sandra Pastrana, Angélica Mansilla, Manuel
de Diego, Juan Antonio Sanabria.
Conjunto Instrumental de la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla
Producción del Teatro de la
Maestranza
Patrocinado por CAJASOL
Orquesta de Cámara de la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA
DE TENERIFE
www.ost.es
Información: 922 849080
Venta telefónica de entradas: 902
317 327
Lugar: Auditorio de Tenerife (Santa
Cruz)
6-XII: J. Martín/M. Mira. Concierto
en familia. Obras de Händel, Telemann, Mendelssohn, etc.
12-XII: V. P. Pérez/J. Rachlin.
Obras de Beethoven, Berg y
Beethoven.
19-XII: Lü Jia/Xue Wei. Obras de
Mendelssohn y Rajmaninov.
Lugar: Auditorio Teobaldo Power
(La Orotava)
18-XII: Lü Jia/Xue Wei. Obras de
Mendelssohn y Rajmaninov.
Lugar: Puerto de Santa Cruz de
Tenerife
25-XII: Lü Jia/C. Gallardo-Domâs.
Concierto Extraordinario de Navidad organizado por la Autoridad
Portuaria de Santa Cruz de Tenerife.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
4-XII: Orquesta de Valencia. Orfeón
Universitario de Valencia. Virginia
Martínez. Dvorák, Stabat Mater.
157
GUÍA
10: Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Nauzet Mederos, piano. Puccini.
11: Leif Ove Andsnes, piano. Beethoven, Schoenberg, Musorgski.
12: Orquesta de Cámara Suiza. Kristian Järvi. Sergei Nakariavkov, trompeta. Mendelssohn, Arban, Dvorák.
15: Coro y The English Concert.
Harry Bicket. Wyn-Rogers, Staples,
Waddington. Haendel, Mesías.
17: Orchestra of the Age of Enlightenment. Simon Rattle. Berlioz, Schumann.
19: Orquesta de Valencia. Enrique García Asensio. Sánchez, Jordi. Zarzuela.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).
Fournillier. Wadsworth. Urmana,
Domingo,
Jordi,
Navarro.
3,9,13,15,18-XII.
L’ARBORE DI DIANA (Martín y Soler).
Dubrovsky. Slater. Sala, Vázquez,
Faus, Korchak. 21,23,26,28,30-XII.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
4,5-XII: Sinfónica de Castilla y León
[www.oscyl.es]. Lionel Bringuier. Alexander Tharaud, piano. Musorgski,
Beethoven, Hersant, Stravinski.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
2-XII: Grupo Enigma. Juan José Olives. Camarero, Zárate, Schoenberg.
3: Alexander Markov, violín; Heike
Doerr, piano. Vitali, Bach, Chaikovski.
10: Orquesta de Cámara Checa. Coro
de Cámara de Praga. Ondrej Kukal.
Corelli, Haendel, Zelenka.
19: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Joyce DiDonato, soprano.
Haendel.
20: Coro de Vozes y Al Ayre Español. Eduardo López Banzo. Haendel,
Mesías.
29: Orquesta de Cadaqués. Cor Amici
Musica. Miquel Ortega. Ainhoa Arteta,
soprano. Valses, polcas, romazas.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
3,4,6,7-XII: Kurt Masur. Nelson
Freire, piano. Brahms, Dvorák.
11,12: Esa-Pekka Salonen. Yefim
Bronfman, piano. Salonen, Stravinski.
17,18,18,21: Iván Fischer. Bartók,
Chaikovski.
25: Mariss Jansons. Elina Garanca,
soprano. Rossini, Verdi, Chapí.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
11,12,13-XII: Christian Thielemann.
Bruckner, Octava.
19,20,21,22: Zubin Mehta. Coro de
la Radio de Berlín. Lioba Braun, contralto. Mahler, Tercera.
29,30,31: Simon Rattle. Thomas
Quasthoff, barítono; Pauline Malefane, soprano. Gershwin, Barber,
Copland, Adams.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
TANNHÄUSER (Wagner). Schirmer.
Harms. MacAllister, Hagen, Michael,
Brück. 3,7,11-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rösner. Krämer. Hagen, Biber, Carlson,
Ashwin. 4,6-XII.
AIDA (Verdi). Allemandi. Alden. Jerkunica. Mishura, Raspagliosi, Tanner.
5,10-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck).
Foremny. Homoki. Carlson, Uhl, Helzel,
McCarthy. 12,14,20,28-XII.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).
Martinenghi. Sanjust. Brück, Swenseon, Bros, Wolak. 13,16,22-XII.
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY (Janácek). Zagrosek. Thalbach. Carlson,
Wolak, Bieber, Bronk. 17,27-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Joël. Friedrich. Kim, Myers, Brück, Mula.
18,19,29,31-XII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Friedrich. Gustafson, Hawlata, Donose, Brück. 21,26-XII.
litz. Rydl, Vogt, Nylund, Ketelsen.
5,7,10-XII.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Schneider. Decker. Homrich, Gabler, Hossfeld, Rasilainen. 6,12-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Zimmer. Thalbarg. Papoulkas, Teuscher, Rasilainen, Vilsmaier.
16,19,25,27-XII.
BORIS GODUNOV (Musorgski). Weigle. Pade. Pape, Wölffel, Tomlinson,
Margita. 17,21,23,26,29-XII.
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Joel.
Savary. Dorn, Petry, Pohl, Nadelamnn. 30,31-XII.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
I MASNADIERI (Verdi). Hamar. Peter.
Mikitenko, Frank, Kim, Lazar.
4,7,12,17,20,27,29-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Kell.
Kirchner. Baldvinsson, Mylys, Joyce,
Rae. 5,15,22,25-XII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Nielsen.
Loy. Lascarro, Carlstedt, Nagy, Behle.
6,11,19,26-XII.
DON CARLO (Verdi). Reck. McVicar.
Szabó, Van den Heever, Lee, Argiris.
13,18,21,28,31-XII.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
3-XII: The Sixteen. Harry Christophers.
Haendel, Mesías.
8: Sinfónica de la BBC. David Robertson. Gil Saham, violín. Hayden, Mozart,
Messiaen, Stravinski.
12: Yo Yo Ma, chelo; Kathryn Stott, piano. Schubert, Shostakovich, Piazzolla.
13: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Joyce DiDonato, soprano.
Haendel.
14: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Lars Vogt, piano. Bartók, Thomas,
Brahms.
16: Sinfónica de la BBC. Oliver Knussen. Carter.
17: Cecilia Bartoli, mezzo; Sergio Ciomei. Bellini, Rossini, Donizetti.
18: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Daniel Hope, violín. Bartók, Mendelssohn, Brahms.
21: Sinfónica de Londres. André Previn.
Anne-Sophie Mutter, violín. Haydn,
Mozart, Previn.
SOUTH BANK CENTRE
158
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DRESDE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
SEMPEROPER
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider.
Schaaf. Bonnema, Hahn, Dorn, Wesseling. 1,4,7,10,12,16,21,23,25-XII.
WWW.SEMPEROPER.DE
5-XII: Filarmónica de Londres. Roberto Minczuk. Jean-Louis Steuerman,
piano. Wagner, Schumann, Dvorák.
6: Filarmónica de Londres. Coro
LOHENGRIN (Wagner). Prick. Mie-
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
MÚNICH
HÖLDERLIN (Ruzicka). Ruzicka. Fischer. Henschel, Kataja, Mohr, O’Neill.
2-XII.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Dantone. Lowery. Regazzo, Queiroz,
Schröder, Yang. 3,6,21-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Ettinger.
Mussbach. Jaho, Portari, Daza,
O’Neill. 4-XII.
TURANDOT (Puccini). Nelsons.
Dörrie. Valayre, Schmidt, Bauer,
Porretta. 10,14,20-XII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ettinger.
Dörrie. Kammerloher, Samuil, Queiroz, Ovende, Trekel. 11-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettinger. Everding. Pape, Rügamer, Bauer,
Durlovski. 19,25,27,29,30-XII.
RUSALKA (Dvorák). Lewis. Herheim.
Guriakova, Friede, White, Soffel.
5,7,9,10,11,13,14,16,17,19,20,21-XII.
MILÁN
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Rösner.
Laufenberg. Kränzle, Behnke, Breslik,
Otelli.12,13,15,16,17,19,21,22,26,2
7,30,31-XII.
LONDRES
LA MONNAIE
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Pappano. Schlesinger. Villazón,
Saks, Jepson, Lekhina. 1,4,7,10-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Davis. Leiser, Caurier.
Kirchschlager, Damrau, Silja, Allen.
9,11,12,14,16,18,21,28,30-XII.
TURANDOT (Puccini). Luisotti. Serban. Wilson, Botha, Moore, Burchuladze. 22,27,29-XII.
DON CARLO (Verdi). Gatti. Braunschweig. Furlanetto, Filianoti, Jenis, Salminen. 7,10,12,14,16,19,21-XII.
STAATSOPER
WWW.LAMONNAIE.BE
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
WWW.GENEVEOPERA.CH
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
BRUSELAS
Geoffrey Mitchell. David Parry. Siurina, Bros, Alaimo, Ulivieri. Donizetti,
Parisina d’Este (Versión de concierto).
8,9: Orchestra of the Age of Enlightenment. Simon Rattle. Berlioz, Schumann.
10,11: Ensemblre InterContemporain. Pierre Boulez. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Messiaen, Boulez. /
Carter, Boulez.
12: The Sixteen. Harry Christophers.
Tallis, Byrd, Lambe.
13: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Mahler, Wagner.
14: Orquesta Philharmonia. Vladimir
Ashkenazi. Akiko Suwanai, violín.
Brahms, Mendelssohn, Beethoven.
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
3,5,7-XII: Jun Märkl. Messiaen, Sinfonía Turangalila.
11,12,13: Coro Filarmónico. Zubin
Mehta. Messiaen, Bernstein.
30,31: Coro Filarmónico. Christian
Thielemann. Merbeth, Fujimura,
Kaufmann, Dohmen. Beethoven,
Novena.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
WERTHER (Massenet). De Billy.
Rose. Giordano, De Carolis, Conners,
Trebes. 3,6-XII.
TAMERLANO (Haendel). Bolton.
Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont. 4-XII.
DOKTOR FAUST (Busoni). Netopil.
Brieger. Koch, Humes, Daszak,
Naglestad. 9,12,14-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Meister. List. Volle, Behle,
Sindram, Reß. 13,18-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Callegari.
Schenk. Harteros, Muzek, Borchev,
Rieger. 17,20-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Netopil. Everding. Humes, Strehl, Miklósa,
Borchev. 21,25,28-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Feranec. Krämer. Harteros, Morel, Brower, Beczala. 23,27,30-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Eschwé. Lehberger. Gantner, Rost, Kuhn,
GUÍA
Sindram. 31-XII.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
DON GIOVANNI (Mozart). Koenigs.
Iveri, Schnitzere, Schrott, D’Arcangelo. 1,5,9,13,19-XII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Barenboim. Dalayman, DeYoung,
Seiffert, Pape. 2,6,12,16,20-XII.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa. Guleghina, Palmer, Heppner,
Delavan. 3,6,10,13-XII.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Levine. Graham, Giordani, Relyea. 4-XII.
THAÏS (Massenet). López Cobos. Fleming,
Schade,
Hampson.
8,11,17,20,23,27,30-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Chaslin.
Kovalevska, Vargas, Hakala, Gradus.
15,18,26,29-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Fisch.
Cabell, Sieden, Poittas, Owens.
22,27,30,31-XII.
LA RONDINE (Puccini). Armiliato.
Gheorghiu, Oropesa, Alagna, Ramey.
31-XII.
PARÍS
3,5-XII: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Denis Matsuev, piano. Prokofiev. (Teatro de los
Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
4: Orquesta Nacional de Francia. Yannick Nézet-Séguin. Boris Berezovski.
Bizet, Ravel, Schmitt. (T. C. E.).
6: Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. Philippe Jarousky, contratenor. Bizet, Ravel, Schmitt. (T. C. E.).
9: Coro y The English Concert. Harry
Bicket. Wilkinson, Staples, Foster-
Williams. Haendel, Mesías. (T. C. E.).
— Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Joyce DiDonato, soprano.
Haendel. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
10: Roger Muraro, piano. Mozart,
Messiaen, Debussy. (T. C. E.).
11: Orquesta Nacional de Francia.
Yannick Nézet-Séguin. Boris Berezovski. Bizet, Ravel, Schmitt. (T. C. E.).
12: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Nicholas Angelich, piano.
Brahms, Chaikovski. (T. C. E.).
15: Pierre-Laurent Aimard, piano;
Isabelle Faust, violín; Valérie Aimard,
violonchelo; Pascal Moraguès, clarinete. Kertész, Messiaen. (T. C. E.).
17: Hélène Grimaud, piano. Bach,
Beethoven. (T. C. E.).
17,18: Coro y Orquesta de París.
Esa-Pekka Salonen. Janine Jansen,
violín. Dubugnon, Mahler. (S. P.).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Daniele Gatti. Mihaela Ursuleasa, piano. Brahms, Bartók. (T. C. E.).
19: Filarmónica de Radio Francia.
Mikko Franck. Yefim Bronfman, piano. Salonen, Sibelius. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Bichkov. Sellars. Forbis, Selig, Meier,
Lukas. 3-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Hengelbrock. Fura dels Baus. Mthey,
Sobotka,
Braun,
Bengtsson.
1,4,7,10,13,18,20,23-XII.
PALAIS GARNIER
VENECIA
LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
VON HEUTE AUF MORGEN (Schoenberg) / PAGLIACCI (Leoncavallo).
Inbal. Homoki. Giuliacci, Atanelli,
Casalin, Nigi. 12,14,16,18,20-XII.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
2-XII: Filarmónica de Viena. Christian Thielemann. Beethoven.
3: Clemencic Consort. René Clemencic. Carissimi, Monteverdi, Haendel.
4,5: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Hélène Grimaud, piano. Brahms,
Franck.
6,7: Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Patricia Petibon,
soprano. Haydn, Mozart.
9: Mala Punica. Pedro Memelsdorf.
Ars Nova.
11,12: Sinfónica de Viena. Singverein. Fabio Luisi. Oelze, Papoulkas,
Chum, Butter. Martin, Schoenberg,
Beethoven.
15: Sinfónica de la Radio de Berlín. Bertrand de Billy. Dutilleux, Beethoven.
18: Filarmónica de Viena. Charles
Mackerras. Alfred Brendel, piano.
Mozart, Schubert.
18,19: Sinfónica de Viena. Christian
Arming. Midori Gotoh, violín. Mendelssohn, Chaikovski, Brahms.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
FIDELIO (Beethoven). Cambreling.
Simons. Gay, Held, Denoke, Selig.
2,4,8,11,13,18,21-XII.
TOSCA (Puccini). Halász. Crider,
Cura, Ramey. 2-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Soltesz. Tro Santafé, Osborn, Sramek,
Jenis. 5,30-XII.
DON CARLO (Verdi). Palumbo. Fantini, Krasteva, Salminen, Sartori.
6,10,13,16-XII.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Welser-Möst. Johansson, Gould, Halfvarson. 8,11,14,19,28-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Halász.
Gheorghiu, Reinprecht, Fink, Simu.
12,15,17,20-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Carydis. Briban, Tatulescu, Villazón, Daniel.
18,22,26-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). De
Billy. Dussmann, Kulman, Tonca,
Skovhus. 31-XII.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
THE GREEK PASSION (Martinu).
Gullberg. Jensen. Magee, Janková,
Saccá, Muff. 3-XII.
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.
Rancatore, Nikiteanu, Beczala, Nucci.
7-XII.
IL TROVATORE (Verdi). Gómez-Martínez. Del Monaco. D’Intino, Chuchva, Álvarez, Nucci. 9,13,16,19-XII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Metzmacher. Guth. Stemme, Breedt,
Storey, Muff. 10,14,18,21-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Acocella.
Flimm. Mosuc, Peetz, Chuchrova,
Christoff. 17-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Weikert. Sturminger. Magee, Liebau, Breedt, Olivera. 26,28-XII.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Santi. Michieletto. Mosuc, Peetz,
Grigolo, Polgár. 26-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Welser-Möst. Bechtolf. Dole, Fardilha, Winkler, Scorsin. 31-XII.
BOLETÍN
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derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
159
CONTRAPUNTO
DOS MAESTROS DE HOY
Gergiev en el mundo
160
Con una agenda ajetreada y unos amigos equívocos, es fácil
olvidar que Valeri Gergiev es, a sus cincuenta y cinco años,
uno de los directores vivos más incandescentes, capaz,
cuando se siente inspirado, de interpretaciones que sólo se
pueden llamar épicas. Tiene un don natural con las orquestas, un sensible desvelo para los solistas y una intensidad
casi imposible de creer. Cualquiera que escuchara la Patética de Chaikovski que dirigió en Viena la noche de la masacre de Beslan, o algunas de las óperas y sinfonías de Prokofiev que sacó del olvido, tendrá algunos pasajes de esas
músicas grabados para siempre en su alma.
Sin embargo, también es fácil olvidar que, en principio,
Gergiev es el director titular de la Orquesta Sinfónica de
Londres (LSO), antaño la orquesta más taquillera de la ciudad pero hoy no. En el South Bank, la Filarmónica de Londres ha rejuvenecido sus conciertos bajo dos directores
treintañeros como Vladimir Jurowski y Yannick NézetSéguin, mientras la Philharmonia ha recibido una muy
necesaria infusión de glamour gracias al ex de Los Ángeles,
Esa-Pekka Salonen. Con tan dura competencia, la Sinfónica
se ha dejado convertir en un indefenso y subsidiario mozo
de carga del Gergiev global.
La pasada temporada, la LSO interpretó un ciclo de las
sinfonías de Mahler que no sólo fue inútil sino también
absurdo, ya que el director no tenía nada nuevo que decir.
Las sinfonías estuvieron espléndidamente tocadas y los
abonados quedaron muy contentos pero se sustituyó la
sustancia por el gesto y todo dejó un amargo sabor de
boca. Me han dicho que se le pidió a Gergiev que diversificara el programa pero insistió en un todo Mahler como un
derecho propio.
Esta temporada repite con la LSO el mismo ciclo Prokofiev que hizo en Edimburgo el último verano con la orquesta del Kirov junto con una selección de obras de Rachmaninov, Bartók, Korngold y Stravinski. Todo ello reunido con
el título de una temporada —Émigré—, dedicada a “emigración y desplazamiento”. No existe razón alguna para respaldar este título y no hay ningún contenido en sus programas
que se pueda relacionar con las vidas reales de los miles y
miles de refugiados políticos o de guerra que viven en la
ciudad de donde toma su nombre la orquesta. Nada de
Haendel ni de Gounod ni de Goldschmidt, tampoco nada
de Panufnik o Firsova, ni de ninguno de los varios compositores —muertos o vivos— para los cuales Londres es o ha
sido un refugio de regímenes intolerables. La temporada
Émigré tiene el aspecto de una concha vacía, desprovista de
un contexto social e intelectual y diseñada para la conveniencia de un célebre director cuya cabeza está a menudo
en otra parte.
Que conste que soy desde hace mucho tiempo admirador de Gergiev y le tengo afecto. Su transparencia emocional y sus instintos humanos son en general sólidos. Hay
intérpretes en su séquito que no serían invitados de nuevo
por un maestro más duro, pero Gergiev no deja que los
lesionados musicales se queden a mitad de camino, los cuida hasta que se repongan. A la LSO, sin embargo, no le está
haciendo ningún favor. El nombre de la orquesta está siendo dañado debido a su conexión con el Gergiev global.
¿Alguien recuerda qué orquesta tocó hace poco en el Festival Rachmaninov? ¿Fue la del Kirov, la del Met, la Filarmónica de Viena o la Orquesta Mundial para la Paz? Cuando
André Previn dirigió Rachmaninov en la década de 1960,
todo el mundo sabía que fue con la LSO. Ahora sólo reconoce a Gergiev.
La LSO ha sobrevivido durante un siglo gracias a su
orgullo e interés propios. Ahora necesita cantar las cuarenta
a su celebérrimo director. ¿Por qué estamos tocando esta
música? ¿Para quién la tocamos? ¿Dónde y cómo beneficia a
la LSO para competir con las otras orquesta de Londres? No
son preguntas que Gergiev haya tenido que contestar hasta
ahora. Espero que sus respuestas sean convincentes.
¿Harding en Madrid?
El Teatro Real quiere entrar en la liga de campeones contratando a un director extranjero caro. Una ambición digna de
aplauso, aunque no lo sea tanto su aplicación precisa si,
como se dice, Madrid quiere que sea Daniel Harding el
director musical de su teatro de ópera.
Harding, de 33 años, es un músico británico que ha
subido como la espuma desde que cogió la batuta por primera vez bajo la tutela de Simon Rattle, con quien ahora
comparte agente. Ha sustituido con éxito a Claudio Abbado y se desenvuelve bien en los círculos continentales.
Está casado con Béatrice Muthelet, una viola francesa que
toca en la Mahler Chamber Orchestra y que actúa a menudo en los conciertos de cámara de los Hermanos Capuçon.
Hoy la pareja vive amigablemente distanciada.
El atractivo de Harding es obvio: su juventud, sus conexiones y una considerable ambición serían valiosísimas para
el Real. Es un músico enérgico, con unas ideas claras aunque a veces ingenuas sobre la interpretación. Las desventajas son más difíciles de definir. Harding tiene, por supuesto,
una peligrosa falta de experiencia en dirigir ópera. Ha sustituido a Abbado en Aix-en-Provence y a Muti en La Scala
pero nunca se ha dedicado a trabajar de manera regular en
un teatro ni ha ejercido tampoco como director ejecutivo.
Lo ideal sería que tuviera experiencia práctica en una compañía estable de ópera antes de tomar las riendas de un
lugar tan complicado como es el Real.
Hasta ahora Harding ha trabajado como director musical
de pequeñas y no muy estimulantes orquestas —las orquestas de cámara de Trondheim, Bremen y la Mahler—; hace
poco fue nombrado director de la Orquesta de la Radio
Sueca y es también principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Londres. Y el impacto que ha conseguido
con ellas es bastante insignificante. Con la LSO, donde comparte el podio con el veterano sir Colin Davis y el absentista Valeri Gergiev, aún no ha logrado hacerse con un hueco
estilístico o de repertorio que sea claramente el suyo.
Lo que sí tiene es un agente insistente, Martin CampbellWhite, y pudiera ser que el Real se sintiera más seducido
por la habilidad del agente a la hora de vender que por los
logros concretos del director. No hay duda de que Harding
tiene una gran capacidad pero son pocos los que creen que
su talento esté plenamente desarrollado.
Si el Real quiere un maestro internacional que le otorgue un gran relieve debería sin duda cortejar a Daniele Gatti (ex Bolonia), a Andriss Nelsons (ex Riga), al talento en
ascenso Robin Ticciati (Glyndebourne) o a Tugan Sokhiev
(ex Gales). No veo a Harding compitiendo en el campo de
la ópera con ninguno de estos cuatro.
Norman Lebrecht
MADRID, 2009
ORGANIZA:
Jean-Yves Thibaudet
Martes, 13 de enero de 2009. 19:30 h
piano
ELISABETH LEONSKAJA
Martes, 27 de enero de 2009. 19:30 h
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NICHOLAS ANGELICH
Martes, 17 de febrero de 2009. 19:30 h
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TILL FELLNER
Martes, 10 de marzo de 2009. 19:30 h
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GRiGORI SOKOLOV
Martes, 19 de mayo de 2009. 19:30 h
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Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
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PATROCINA:
NOTA IMPORTANTE: Todos los
intérpretes, programas y fechas
son susceptibles de modificación.
MURRAY PERAHIA
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Martes, 2 de junio de 2009. 19:30 h
NELSON FREIRE
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Martes, 30 de junio de 2009. 19:30 h
ARCADI VOLODOS
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Martes, 29 de septiembre de 2009. 19:30 h
MITSUKo UCHIDA
piano
Martes, 10 de noviembre de 2009 19:30 h
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PIERRE-LAURENT AIMARD
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piano
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filarmónica de viena
viena, austria
Escuchando a la Filarmónica de Viena se
entiende fácilmente por qué tenía entre sus
más fervientes admiradores a algunos de los
mejores compositores de todos los tiempos. Es la única
orquesta regida por sus propios músicos, la mayoría de
los cuales permanecen toda su vida en la Filarmónica,
protegiendo con éxito su integridad artística. La
actuación puede ser en la Gran Sala Dorada del
Musikverein —que pertenece a la Sociedad de Amigos
de la Música— o en el extranjero, pero la experiencia
sigue siendo tan mágica como hace más de 160 años.
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