PRESENTACIÓN Nació el 26 de Julio de 1928

PRESENTACIÓN
El texto que te dispones a leer es un resumen del libro Stanley Kubrick. Filmografía
completa, de Paul Duncan, editorial Taschen, 2003, una biografía bastante completa
de Kubrick, tanto a nivel personal como de su obra.
Podrás comprobar que hay algunas partes del texto en color violeta. Hemos
preferido que se distingan bien: se trata de los argumentos de las películas. Además
hemos titulado cada período de su vida con el nombre de la película perteneciente a
éste.
Este trabajo es el resumen de un curso entero dedicado, en la asignatura de
Castellano: Lengua y Documentación, a la carrera de este importante director de
cine: Stanley Kubrick.
Raquel y Greta
Dénia 03.06.09 Nació el 26 de Julio de 1928 en Manhattan. El Bronx fue su hogar, donde su padre empezó a ejercer de médico. Seis años más tarde nació Barbara Mary, su hermana. Aunque Stanley no iba mucho al colegio, leía y escribía mejor que los demás niños. Su padre le regaló una cámara Graflex cuando cumplió los 13 años y, además, le transmitió la pasión por la literatura y le enseñó a jugar al ajedrez, del cual sería un apasionado. Stanley iba al instituto William Howard Taft y tocaba la batería en una banda de swing pero lo único que le interesaba era la fotografía. Una vez, fotografió a un vendedor de periódicos, cuya expresión se veía triste, rodeado de titulares que anunciaban la muerte de Franklin D. Roosevelt. Stanley presentó la imagen a la directora del departamento fotográfico de Look. Ella le compró
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la imagen por 25 dólares y fue publicada el 26 de Junio de 1945. Seis meses más tarde terminó el instituto y se incorporó en Look como fotógrafo. Day of the F ight La carrera de Kubrick como director independiente empezó con Day Of The Fight en 1950. Pero un cortometraje costaba unos 4.000 dólares y, como no tenía tanto dinero, pensó en recuperar el trabajo para el reportaje fotográfico Prizefighter , que ya había publicado en Look, y contactó con los gemelos Cartier. Pasó algún tiempo con ellos observando su rutina diaria y, a continuación, la filmó. La estructura de la película coincide con la del trabajo fotográfico. Walter, el boxeador, y Vincent, su abogado y representante, se levantan, van a la iglesia, comulgan y vuelven a casa a desayunar. Walter comprueba su estado físico, se asegura de estar preparado y de tener el peso adecuado, y va a comer a su restaurante preferido, el Steak Joint de Greenwich Avenue. De nuevo en casa, juega con su perro. A punto de salir, Walter se mira en el espejo y se aplasta la nariz para ver qué aspecto tendría si se la rompieran. Una vez en el estadio, el campeón se prepara en una pequeña habitación y le avisan de que debe subir al cuadrilátero. En el combate, Walter vence a Bobby James. No es más que otro día en la vida de un boxeador. En el cortometraje, un narrador ofrece información útil, un recurso que el director utilizaría en diversas cintas para lograr efectos distintos. Por ejemplo, La naranja mecánica está contada por un gamberro carismático, mientras que Barry Lyndon está rematada por el sarcasmo del actor Michael Hordern. Kubrick montó la película y le añadió una banda sonora compuesta por un amigo de Singer, Gerald Field. Invirtió 3.900 dólares en su primera obra y la vendió a la RKO­ Pathé por 4.000, la cifra más elevada que esta empresa había pagado por un cortometraje. Si bien el margen de beneficios fue tan sólo de 100 dólares, Kubrick aceptó la siguiente oferta porque la RKO le adelantó 1.500 dólares para su siguiente trabajo, Flying Padre. A continuación dejó su trabajo en Look para dedicarse en cuerpo y alma al cine. Visitó a cineastas profesionales de Nueva York y les hizo preguntas detalladísimas sobre los aspectos técnicos de la profesión. F ear and Desire Stanley, muy confiado, decidió que ya estaba preparado para filmar su primer largometraje. Tenía en sus manos un guión extenso y pesado firmado por Howard O. Sackler. Utilizando sus cortos como anzuelo, Kubrick consiguió recaudar 1.000 dólares
2 de sus amigos y parientes. La cinta iba a llamarse The Trap. Su tío, Martin Perveler, invirtió otros 9.000 dólares a cambio de constar como productor ejecutivo en los créditos. Kubrick ingresó el dinero en su cuenta, reunió a sus actores y un pequeño equipo técnico y se dirigió a los Montes San Gabriel para rodar durante cinco semanas. La película es un cuento alegórico sobre cuatro soldados que sobreviven a un accidente de avión pero quedan tras las líneas enemigas. Durante el trayecto de retorno a través del bosque, encuentran a una mujer que terminará siendo asesinada por un joven soldado desequilibrado que la desea. Más tarde topan con un general y varios soldados enemigos. Tras asesinar al general, se dan cuenta de que el grupo enemigo es un vivo retrato de ellos mismos. Al final, los supervivientes, devastados por la experiencia, huyen en una balsa. Para Kubrick era importante conseguir las tomas que buscaba, costara lo que costara. The Trap también se tituló The Shape of Fear antes de convertirse finalmente en Fear and Desire. Fear and Desire fue un logro importante para un cineasta independiente antes de que estos existieran. El equipo de rodaje estaba compuesto por catorce personas: cinco actores, cinco técnicos y cuatro mexicanos que transportaban el material. Pero Kubrick fue el que más teclas tocó. Tras un rodaje de entre 12 y 14 semanas, pasó siete meses sonorizando. El coste adicional fue de 35.000 dólares. El beso del asesino Como en toda su filmografía, el argumento de la película es muy sencillo: El boxeador Davy Gordon vive solo en un apartamento, igual que su bonita vecina de enfrente. Las vidas de ambos están arruinadas: mientras Davy es noqueado en un combate esa misma noche, el baboso jefe de Gloria, Vincent Rapallo, que está celoso de los hombres que pagan por bailar con ella, la obliga a besarlo. Más tarde, Gloria es acosada por Vincent en su propio apartamento y Davy decide quedarse con ella para protegerla. La pareja se encuentra a gusto y deciden escapar de sus tristes vidas con el dinero del combate de Davy. Mientras el representante de éste le espera fuera de la sala de fiestas de Gloria con el dinero, los matones de Vincent le confunden con el boxeador y lo asesinan. Vincent secuestra a Gloria, y Davy, armado con una pistola, se dispone a rescatarla. Tras una emocionante carrera por los tejados de edificios abandonados, los dos hombres
3 se enfrentan en un almacén de maniquíes, donde Davy matará a su oponente con una pierna de plástico. Liberados de su pasado, los dos enamorados se besan en una estación de tren dispuestos a emprender un futuro mejor. La utilización de maniquíes es tan poco habitual como apropiada para la temática de la película: cómo los protagonistas se convierten en marionetas y deben actuar en contra de su voluntad. A partir de aquí muchas de las técnicas y movimientos de cámara no tardarían en identificarse como propias de Kubrick: los personajes andando por pasillos, el encuadre simétrico, la iluminación y los ángulos característicos del cine negro, la cámara en mano, las peleas a golpes, los ojos que miran fijamente… El beso del asesino representó una proeza increíble para un cineasta independiente, pues Kubrick la vendió a United Artists por 75.000 dólares (aunque a duras penas recuperó el dinero que había invertido). A pesar de esto, reveló el principal punto débil del talento de Kubrick: la historia y los personajes no tenían ninguna consistencia. El error no se repetiría: todos sus proyectos posteriores beberían de una fuente literaria sólida. Atraco perfecto Una de sus aventuras vino de la mano de James B. Harris. Harris y Alex Singer se habían conocido en el Signal Corps durante la guerra de Corea y, de nuevo en casa, Singer se lo presentó a Kubrick. A Harris le pareció que el director era la persona “más inteligente y creativa que jamás he conocido”. Pronto vieron que podían ayudarse mutuamente. Harris había sido copropietario de una próspera distribuidora cinematográfica, que ya había vendido. Ahora quería ser productor y necesitaba un realizador con talento. Kubrick había rodado dos cintas pero precisaba de un productor que se ocupara de la financiación mientras él se concentraba en filmar. La necesidad mutua propició el nacimiento de la Harris­Kubrick Pictures Corporation en 1955. La recién creada sociedad buscaba los derechos de alguna historia que filmar. Harris leyó y compró Atraco Perfecto, de Lionel White, una novela sobre un atraco en un hipódromo. Le gustó porque estaba narrada desde diferentes puntos de vista y en momentos distintos, como la película Rashomon, de Akira Kurosawa (1950). Apurando al máximo sus ahorros, Harris adquirió los derechos por 10.000 dólares en las mismas narices de United Artists, que los quería para que Frank Sinatra renovara el sonado éxito del thriller De repente (1954) de Lewis Allen. Kubrick decidió qué escenas debían utilizarse y sugirió que contrataran al escritor de novela negra Jim Thompson como guionista. Thompson, autor del escalofriante El asesino dentro de mí (1952), añadió a la historia elementos importantes, como la relación sadomasoquista entre George y su insaciable esposa Sherry.
4 Se mandaron copias del guión a todos los intérpretes de primera línea de Hollywood. Sterling Hayden, protagonista de La jungla de asfalto y primera elección de Kubrick para el papel, dijo que lo haría por 40.000 dólares. En opinión del estudio, el actor no era lo bastante importante, por lo que sólo invirtió 200.000 dólares. Harris añadió otros 80.000 de su bolsillo y pidió un préstamo de 50.000 a su padre. Kubrick, su esposa Ruth (se habían casado el 15 de enero de 1955, tras el divorcio de Kubrick y Toba en 1954), Harris y Singer cambiaron Nueva York por Los Ángeles. El director todavía no había recibido un centavo y vivía a expensas de Harris mientras Ruth, que había diseñado escenografías para ballet y teatro, creaba los decorados y dibujaba el storyboard de la película. Para el reparto, Kubrick buscó actores arquetípicos de películas de cine negro. El sindicato decretó que no podía ser el director de fotografía, por lo que llamó al veterano Lucien Ballard. Atraco perfecto reúne muchos de los componentes básicos de una película de ladrones, pero Kubrick juega con nuestras expectativas. En la banda no hay criminales duros, sino personas víctimas de avatares de la vida: Randy, el policía; George, el contable; Mike, el obrero; Maurice, el artista intelectual; Nikki, el luchador; Marvin, el derrochador, y Johny, el líder y mafioso. Todos tienen sus propias motivaciones para querer hacerse con el dinero: Randy tiene deudas de juego; George tiene que mantener a una esposa manirrota; la mujer de Mike está enferma y necesita tratamiento; Johnny acaba de salir de la cárcel y necesita dar un último golpe antes de retirarse, y Marvin está enamorado de Johnny, por lo que pone el dinero para el golpe. Cuando se reúnen para planear el robo, terminan peleándose pero, durante el atraco al hipódromo, la mini sociedad que representa la banda logra colaborar. En la huida, algo sale terriblemente mal y el suelo queda lleno de cadáveres. Este final “moralista” había sido presagiado por Maurice, el artista, quien en el club de ajedrez le había dicho a Johnny, el gángster: “A veces pienso que el gánster y el artista son lo mismo a los ojos de la sociedad. Son admirados y adorados, pero siempre hay un deseo oculto de destruirles en la cima de su gloria”. Atraco perfecto no se estrenó oficialmente y, en el último momento, se decidió proyectarla como complemento de Bandido (1956), de Richard Fleischer. La recaudación fue desastrosa pero algunas críticas resultaron positivas. Time publicó que “la cámara vigila un espectáculo de pacotilla con el penetrante ojo de un terrier persiguiendo un montón de ratas”, y llegó a comparar Atraco perfecto con el trabajo de Orson Welles. Harris y Kubrick creyeron haber puesto un pie en Hollywood. Sin embargo, Max Youngstein, de United Artists, no compartía su opinión. Cuando los dos
5 jóvenes “peces gordos” le acorralaron y le preguntaron cuál era su posición respecto a los otros nuevos talentos, Youngstein respondió: “No estáis muy lejos de la cola”. Harris y Kubrick tenían un contrato con The Jaffe Agency, que había proyectado Atraco perfecto en varios estudios. A Dore Schary, de MGM, le pareció lo bastante buena como para ofrecerles un trato: 75.000 dólares por escribir, dirigir y producir una película. Schary les preguntó si se traían algo entre manos. Lo que traían era los derechos de Senderos de gloria . Senderos de gloria Muchos años atrás, Kubrick había leído la novela Paths of Glory (1935), de Humphrey Cobb, en el despacho de su padre. Cobb, veterano de la Primera Guerra Mundial, se había inspirado en la historia real de cinco soldados franceses que fueron fusilados por amotinarse en 1915 y exculpados de los cargos en 1934, por lo que una de las viudas recibió una indemnización de un franco. Schary conocía el libro y opinó que MGM no financiaría el proyecto porque acababa de producir una película antibelicista, La roja insignia del valor (1951), de John Huston. Harris, Kubrick, Alex Singer y Gavin Lambert pasaron semanas rebuscando entre las historias propiedad del estudio y encontraron Ardiente secreto, de Stefan Zweig. Cabe destacar que uno de los directores favoritos de Kubrick, Max Ophüls, había rodado Carta de una desconocida (1948) a partir de una obra de Zweig. Durante el día, Kubrick trabajaba en el guión de Ardiente secreto con el escritor Calder Willingham, y dedicaba las noches a escribir a escondidas un primer guión para Senderos de gloria con Jim Thompson. Cuando Schary abandonó MGM, Harris y Kubrick fueron despedidos por haber estado trabajando en Senderos de gloria , un proyecto que no pertenecía al estudio. Harris se alegró de poder concentrarse plenamente en el guión. Kirk Douglas estaba interesado en el papel, y Harris y Kubrick estaban tan desesperados por rodarla que firmaron un contrato por cinco películas con Bryna Productions, propiedad del actor. Douglas comunicó a United Artists que sólo protagonizaría Los vikingos (1958), un éxito de taquilla asegurado, si aceptaban Senderos de gloria y pagaban 850.000 dólares por ella. El reparto de poder estaba claro: Douglas cobró 350.000 dólares, mientras Harris y Kubrick recibieron 20.000 más un porcentaje de los beneficios. El equipo de rodaje llegó a Múnich (Alemania) en enero de 1957. Senderos de gloria empieza en un lujoso castillo, donde el general Paul Mireau y su superior, el general George Broulard, dan vueltas uno alrededor del otro como metáfora visual de su enfrentamiento verbal. George explica que es necesario tomar el “hormiguero”, es decir, las trincheras fortificadas de los alemanes que dominan las francesas, y da a entender que Paul podría estar a punto de obtener un ascenso. Los movimientos giratorios que se dan en esta primera toma interior se transforman en directos y lineales cuando la acción se traslada a las trincheras y, más adelante, al
6 campo de batalla, donde el coronel Dax conduce a sus hombres a una derrota y a una muerte seguras. El general Mireau se siente ultrajado porque la compañía B no ataca y ordena a su artillería que la bombardee. El capitán Rousseau se niega a hacerlo sin una orden escrita. Kubrick muestra a los oficiales al mando, Broulard y Dax, atravesando las trincheras de izquierda a derecha, un rasgo de fortaleza psicológica, mientras que los soldados atacan de derecha a izquierda, una dirección psicológicamente débil que les hace parecer como si estuvieran andando cuesta arriba. Tras la retirada, los generales quieren aplicar un castigo ejemplar y eligen a tres hombres para ser ejecutados. Dax, abogado criminalista en su vida civil, los defiende, pero la conclusión inevitable es que los acusados morirán. Ni siquiera se leen los cargos en voz alta porque sería una pérdida de tiempo. Dax protesta ante la absurda conducta del tribunal militar: el fiscal no presenta ningún testigo y no hay ningún taquígrafo tomando notas. Tras anunciar el veredicto ya pactado, los reos son conducidos ceremoniosamente a tres postes y fusilados. El espectador adivina que el castillo es el campo de batalla de los generales. El suelo de mármol se asemeja a un tablero de ajedrez, con lo que los soldados parecen ser peones en el juego de poder de su superior. El tribunal militar y la ejecución se presentan de manera formal y simétrica, con los soldados puestos en hileras, creando la sensación de orden y control, en contraste con el caos de la batalla que se libra en las trincheras. Y, sin embargo ambas son formas de asesinato sin sentido. Inexorablemente, la sociedad se está autodestruyendo. Kubrick muestra la indiferencia de los generales verbal y visualmente. Tras la condena, los oficiales se sientan a una mesa bien provista y bailan un vals en la sala donde se celebró el consejo de guerra. Tras la ejecución, mientras los demás comen, Mireau comenta: “Murieron maravillosamente. Siempre puede pasar que alguno haga algo que deje un mal sabor de boca”. Dax le cuenta al general Broulard que Mireau ordenó el bombardeo de sus propias tropas, con lo que éste es destituido. A Dax le ofrecen el cargo porque Broulard da por supuesto que ése fue el motivo de que acusara a su colega. Cuando se da cuenta de que Dax deseaba salvar a los soldados, le compadece por su idealismo y sentimentalismo. En ese momento, la desilusión de Dax llega a cotas extremas. La película podía haber terminado en este punto, dejando un regusto amargo al espectador. Sin embargo, Kubrick y Willingham, que habían reescrito los diálogos
7 obsesivamente durante el rodaje, propusieron un final más alegre: escribieron una escena en la que Dax observa a los hombres reírse y mofarse de una chica alemana que han hecho subir al escenario de una taberna. A continuación, ella canta una canción popular de su país, cuya belleza conmueve a todos. Anteriormente, el fiscal Saint­ Auban había dicho que, en su opinión, los soldados eran animales de lo más bajo, mientras que Dax había afirmado que eran humanos. Escuchándoles cantar con la chica, el general se da cuenta de que estaba en lo cierto y de que está luchando por la humanidad. El papel de la alemana estaba interpretado por Susanne Christian, la joven actriz con la que Kubrick había iniciado una relación. El matrimonio del director con Ruth había terminado cuando ella tuvo que volver a Nueva York para ensayar con el New York City Ballet y él se quedó en Los Ángeles. La pareja se divorció en 1957 y Susanne, cuyo auténtico nombre es Christiane Harlan, se convirtió en la tercera y definitiva esposa de Kubrick en 1958. El estreno de Senderos de gloria provocó gran controversia en todo el mundo: en Francia estuvo prohibida hasta 1974, fue retirada del festival de Berlín, el ejército suizo la censuró hasta 1970 y los militares estadounidenses prohibieron su proyección en sus bases europeas. Aunque Senderos de gloria se considera la primera obra maestra de Kubrick, su éxito de taquilla fue discreto, por lo que Harris y Kubrick vegetaron durante un par de años tratando de poner en pie su siguiente proyecto. Crearon una comedia de situación protagonizada por Ernie Kovacs y una película basada en el libro I Stole 16,000,000$ (“Yo robé 16 millones de dólares”), escrito por un auténtico delincuente, Herbert Emerson Wilson. Sin embargo, ninguna de estas ideas llegó a buen puerto. Marlon Brando pidió a Kubrick que dirigiera The Authentic Death of Henry Jones (“La autentica muerte de Henry Jones”), versión cinematográfica de la novela del oeste de Charles Neider sobre Pat Garrett, el representante de la ley, y Billy el Niño, el forajido. Los cambios y las personas con derecho a opinar eran tantos (Brando solía parar las discusiones tocando un gong) que se impuso la desorganización. Al final, Kubrick fue despedido y Brando pasó a ser el director de El rostro impenetrable (1961), título definitivo de la cinta. En el verano de 1958, mientras se sucedían las largas reuniones de El rostro impenetrable, Kubrick y Harris se enamoraron del éxito de ventas de Vladimir Nabokov Lolita . Cuando les mandaron un ejemplar, el director estaba tan impaciente por empezar que Harris arrancó las hojas que ya había leído y se las dio. Al terminar la novela, supieron que tenían que llevarla a la gran pantalla. Invirtieron su parte de Atraco perfecto en comprar los derechos por 150.000 dólares y preguntaron a la censura cómo podían filmar la historia de la pasión de un hombre adulto por una adolescente de manera que la considerara aceptable. No era una cuestión baladí. Antes de empezar a trabajar en el guión, el viernes 13 de febrero de 1959, Kubrick recibió una llamada de
8 Kirk Douglas, que le necesitaba para dirigir una película que se empezaba a rodar el lunes siguiente. Tenía un fin de semana antes de tomar las riendas de Espartaco. Espartaco Cuando Douglas compró la novela Espartaco, de Howard Fast, encargó el guión a Dalton Trumbo, que había estado en la lista negra durante diez años después de que el Comité de Actividades Antiamericanas le condenara a un año de prisión por no delatar a nadie durante la caza de brujas contra los comunistas. Increíblemente, Trumbo, bajo el seudónimo de Robert Rich, había ganado un Oscar en 1956 por El bravo, de Irving Rapper. Como otras productoras, Bryna Productions tenía a varios guionistas vetados trabajando por poco dinero. Universal Studios había insistido en contratar a Anthony Mann, un director de total confianza y mucha experiencia, para Espartaco. La causa: el enorme presupuesto de la película, 6 millones de dólares. Mann, todo un experto en sacar a la luz las emociones más intensas de personajes complejos, aceptaba con gusto las sugerencias de Peter Ustinov y los otros actores ingleses, Laurence Olivier y Charles Laughton, pero se empeñó en obtener una interpretación más sutil de Douglas, cuyo estilo era más físico e instintivo. Douglas temió perder el control de la producción y aquel viernes despidió a Mann y llamó a Kubrick. Tras negociar durante un fin de semana, el director dio el sí por 150.000 dólares y llegó a un acuerdo con Bryna Productions que permitiría a Harris­Kubrick seguir con el proyecto de Lolita . La historia comienza cuando Espartaco, un esclavo tracio vendido a las minas de Libia a los 13 años, es comprado por Léntulo Batiato y entrenado para ser gladiador. El protagonista se enamora de Varinia y traba amistad con el etíope Draba. Cuando ambos son obligados a luchar a muerte para divertir a Craso y a sus amigos romanos, Draba vence a Espartaco pero se niega a matarlo. A continuación, ataca a los romanos y resulta muerto. Al día siguiente, Espartaco descubre que Varinia ha sido vendida a Craso, por lo que encabeza el grupo de gladiadores en su huida a las colinas. Tras refugiarse en el monte Vesubio, miles de esclavos se les unen, entre ellos Varinia, que quedará embarazada, y Antonino, el esclavo letrado de Craso, al que éste ha revelado su bisexualidad. Los gladiadores entrenan a los demás antiguos esclavos y este ejército derrota a las tropas romanas. Mientras el pueblo romano teme por sus vidas, Craso y Graco luchan por el poder. Los esclavos pagan a unos piratas para que les saquen de Roma, pero Craso les soborna para que no lo hagan, pues pretende vencer a los rebeldes para convertirse en dictador de la ciudad. El ejército de esclavos es masacrado por los hombres de Craso en una larga y sangrienta batalla y éste ofrece a los 6.000 prisioneros salvarles de la crucifixión si le revelan quién es Espartaco. Cuando éste se levanta, todos le imitan y claman ser el libertador. Todos serán ajusticiados, Espartaco en último lugar
9 y, a las puertas de Roma, cuando Batiato ayuda a Varinia y a su bebé a escapar de la ciudad con la colaboración de Graco, ésta le enseña a Espartaco su hijo, que será libre. Aunque Peter Ustinov ganó el Oscar al mejor actor secundario por su Léntulo Batiato, Laurence Olivier interpretó con maestría a Craso, el personaje más interesante de la cinta, cuya maldad resulta comprensible. Craso es rico y poderoso y cree que el mando le pertenece por derecho de nacimiento. Su patriotismo fanático y su amor por Roma son reales y tienen connotaciones sexuales: habla de no entrar en la ciudad con su ejército porque eso sería violar sus leyes. La dimensión erótica del personaje queda subrayada en las escenas de la sauna y el baño. En la primera, Craso trata de enemistar a Julio César y Graco, y en la segunda confiesa que desea a Antonino. Al proclamar que ama tanto a Varinia como a Antonino, comprueba que su amor no es correspondido y su afán por poseer Roma se hace más desesperado. El hecho de que los dos objetos de su pasión se unan a Espartaco da a entender que Craso no sólo defiende a su adorada Roma, sino que se venga de antiguos fracasos amorosos. Ésta es, sin duda, la segunda lectura de su decisión de obligar a Espartaco y Antonino a luchar a muerte. Al igual que en Atraco perfecto, a Kubrick le resultó difícil colaborar con veteranos de Hollywood, que tenían un método de trabajo muy establecido. Al menos, en Senderos de gloria había logrado trasladar la producción a Alemania, donde dirigió con total libertad. El rodaje estuvo jalonado de problemas. Jean Simmons tuvo que ser operada de urgencia. Douglas, que solía llegar tarde, tuvo un virus que le mantuvo diez días en cama. Ustinov, Olivier y Laughton tenían compromisos ineludibles en todo el mundo y Curtis se lesionó el tendón de Aquiles y estuvo enyesado varias semanas. Además, Trumbo modificaba el guión cada día. Kubrick tuvo que adoptar un nuevo método de trabajo: improvisar con los actores e ir creando las interpretaciones en lugar de apoyarse totalmente en el guión. Si la escena no tenía diálogo, el realizador ponía música de fondo para potenciar la emoción, como en el cine mudo. Prácticamente toda la película se rodó en un solar de Universal Studios, con algunos exteriores en el Valle de la Muerte y junto al mar. La secuencia culminante de la batalla es el resultado de seis semanas de trabajo en España. A Kubrick le disgustó tener que viajar en avión. Había obtenido su licencia de piloto el 15 de agosto de 1947 para poder desplazarse por EE.UU. y Europa durante sus años en Look. Durante un reportaje, estuvo a punto de sufrir un accidente. Poco tiempo después, Christiane Kubrick le contó a Nick James que “un colega de mi marido murió en accidente aéreo y, por algún motivo, su cámara y sus libretas, horriblemente deformadas y carbonizadas,
10 fueron enviadas a Kubrick, que quedó traumatizado. Su fobia se manifestó cuando tuvo que ir a España para rodar Espartaco. El vuelo de retorno, que realizó en estado de shock nervioso, fue el penúltimo de su vida”. Tras 167 días de rodaje, Kubrick dedicó meses al montaje y a eliminar escenas a causa de las protestas de la Legion of Decency y el Production Code Administration. La escena del baño, en la que Craso trata de seducir a Antonino, volvió a añadirse en la versión restaurada de 1991, al igual que otras secuencias. Sin embargo, años después criticaría su obra por no considerarla como propia y opinar que no representaba los temas e inquietudes que le interesaban como cineasta. Aunque el realizador demostró que podía hacer películas de gran presupuesto y éxito en taquilla –Espartaco costó 12 millones de dólares y recaudó 14,6 durante su primer período de exhibición­ no quería repetir la experiencia de formar parte de la maquinaria de Hollywood, de estar en medio de todo tipo de conflictos e intereses. No obstante, sería injusto olvidar que este período también fue muy feliz para Kubrick. Al terminar la película, el director tenía ya tres hijas: Katharina, de un matrimonio anterior de Christiane; Anya Renata, nacida el 6 de abril de 1959, justo después de iniciarse el rodaje, y Vivian Vanessa, que vino al mundo el 5 de agosto de 1960, poco antes del estreno. Lolita Para hacer una película hay que resolver muchos problemas y Lolita no fue una excepción. Por ejemplo, además de comprar los derechos de la novela de Nabokov, Kubrick y Harris también adquirieron otra obra del escritor, Risa en la oscuridad, que trata un tema parecido, para que ninguna productora rival pudiera usarla. Sin embargo, les resultó más difícil resolver cómo adaptar un texto literario tan controvertido. El libro, terminado en 1954, había sido rechazado por las editoriales estadounidenses por su temática: el deseo de un hombre de 39 años, Humbert Humbert, por Lolita, una niña de 12. Finalmente, Olympia Press la publicó en París al año siguiente. Durante el año que Kubrick dedicó a Espartaco, se vendieron unas 300.000 copias de Lolita en EE.UU., mientras las ventas en todo el mundo superaban los 14 millones. Si bien al principio había rechazado la propuesta de escribir el guión, Nabokov lo reconsideró y se mudó a Hollywood. Las dos primeras versiones que realizó entre marzo y septiembre de 1960 incluían ideas y escenas que no aparecían en la novela. El primer guión tenía 400 páginas. En 1993, Harris comentó al respecto: “Era imposible hacerlo. No se podía ni levantar”. Él y Kubrick introdujeron algunas modificaciones para adaptarlo a la visión cinematográfica de la historia que tenía el director y para aplacar a la censura.
11 Harris cerró rápidamente un trato con la Associated Artists de Eliot Hyman, en el que se especificaba que no tocarían un solo fotograma. Decidieron filmar en Inglaterra porque el plan Eady permitía a los productores reducir costes si un 80% del equipo era inglés. Por suerte, James Mason, que iba a interpretar a Humbert Humbert, había conservado su pasaporte británico, pero Kubrick tenía que encontrar otro talento nacional para cubrir la cuota. Peter Sellers hizo eso y mucho más en su papel de Clare Quilty (y sus variopintos disfraces). Todo empieza cuando Humbert mata a Clare Quilty a sangre fría; el resto de la historia explica qué le llevó a hacerlo. Esta introducción permite enmarcar la relación de Humbert y Lolita en un contexto dramático. Cuatro años antes, Humbert llega a Beardsley College para enseñar literatura francesa y necesita un lugar donde hospedarse durante el verano. Aunque no tiene ningún interés por la coqueta Charlotte Haze o su casa, decide alquilar una habitación al ver a su hija, Lolita. Humbert pasa mucho tiempo con madre e hija, complaciéndose secretamente con cualquier forma de contacto físico con la niña. El protagonista se casa con Charlotte pero, cuando ésta muere en un accidente, tendrá a Lolita para él. Las discusiones de la pareja son constantes porque Humbert está celoso de los chicos de la edad de Lolita. Se van de viaje y la joven desaparece en compañía de un “tío”. Tres años después, Lolita, algo mayor, embarazada y casada con un obrero medio sordo de escasos recursos, regresa para pedir dinero a Humbert y contarle que se enamoró de otro hombre, Clare Quilty. Éste ha aparecido en la historia varias veces con diversos disfraces para jugar con el obstinado y poco imaginativo Humbert. El protagonista busca a Quilty y le mata, para morir de un ataque al corazón antes de que el caso llegue a juicio. El cineasta pedía a los actores que se aprendieran el papel antes de rodar, que lo olvidaran y que improvisaran. Él sólo filmaría sus interpretaciones espontáneas. Al principio, tanto el veterano James Mason como Sue Lyon, la actriz de 14 años que sería Lolita, tenía dificultades con el método. El rodaje, que tuvo lugar en los estudios ingleses Elstree, duró 88 días y costó algo más de dos millones de dólares. A continuación, se modificaron algunas secuencias para ajustarse a las “sugerencias” de la censura. Harris y Kubrick habían sido lo bastante astutos como para aliarse con los censores durante el proceso de producción a fin de mitigar su poder. El estreno en taquillas se saldó con la división de la crítica y una recaudación de 3,7 millones de dólares. Harris y Kubrick se habían salido con la suya: habían elegido una novela polémica pero de gran éxito y la habían pasado al celuloide sin interferencias de ningún estudio y con una intervención mínima de la censura; además, la habían rodado a bajo coste en
12 Inglaterra, multiplicando los beneficios. Los socios incluso habían creado empresas en Suiza para aprovechar los bajos impuestos y garantizar su seguridad financiera durante el resto de su vida. A finales de 1961, Kirk Douglas permitió a Harris­Kubrick Pictures Corporation rescindir su contrato con Bryna. Un año más tarde, Harris y Kubrick habían logrado su bien merecida independencia de la comunidad cinematográfica. Tras regresar a Nueva York y planear su nuevo proyecto, Harris decidió empezar su carrera como director y Kubrick pensó que había llegado el momento de volver a producir. Mientras Harris se instalaba en Los Ángeles, Kubrick meditaba sobre los problemas de la guerra termonuclear. ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú Las bombas nucleares lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki supusieron el final de la Segunda Guerra Mundial y la propagación de la paranoia por todo el mundo. La Guerra Fría entre los bloques capitalista y comunista se convirtió en una amenaza palpable de aniquilación por armas termonucleares: se creía que si un bando apretaba el botón, el otro se vengaría automáticamente. Durante varios años, Kubrick se documentó a fondo sobre estrategia nuclear y concluyó que nadie tenía ni idea de nada y de que la situación era totalmente absurda. La idea se le ocurrió mientras adaptaba Alerta roja , de Peter George (publicada inicialmente como Two Hours to Doom con el seudónimo de Peter Bryant). Al principio, el director y Harris trabajaron con el novelista en su oficina de Nueva York. Pero cuando la historia derivó hacia la sátira, Kubrick pidió a Terry Southern, pionero del Nuevo –y comprometido­ Periodismo, que participara en el guión de esta comedia negra rebautizada como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (o como rezaba el título de la versión original; “Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba”). En la cinta sólo se aprovechó la premisa inicial de la novela de George; el resto debe atribuirse a Southern y Kubrick. Cuando el general Jack D. Ripper ordena desde la base aérea de Burpelson el ataque nuclear contra la Unión Soviética, los B­52 despegan. Avisado de esta agresión no autorizada, el presidente de EE.UU., Merkin Muffley, el general Turgidson y los principales miembros de su equipo se reúnen en la Sala de Guerra. A pesar de que hacen todo lo posible para ayudar a los rusos a destruir los aviones estadounidenses, el B­52 del mayor Kong logra lanzar sus bombas. Por desgracia, los rusos tienen una Máquina del Juicio Final que destruirá la vida humana y animal del planeta si son atacados. El científico más importante de EE.UU., el doctor Strangelove, sugiere que la población se esconda en las minas más profundas durante 100 años y se reproduzca. La proporción sería de 10 mujeres para cada hombre. En la Sala de Guerra creen que es una buena idea. Los diálogos y las imágenes de la película están llenos de alusiones sexuales. La cinta se abre con el acoplamiento fálico de los aviones que cargan combustible al ritmo
13 de Try a Little Tenderness; Jack D. Ripper, parodia de Jack el Destripador, famoso asesino con motivaciones sexuales del siglo XIX, se niega a dar a las mujeres sus preciosos fluidos corporales, pero acaricia sus pistolas y puros de forma fálica; Buck Turgidson, cuyo nombre significa “macho” o “hinchado”, utiliza un lenguaje militar para seducir a su secretaria: le pide que “inicie su cuenta atrás” y que esté lista para “despegar”; el nombre y el apellido del presidente son referencias a las partes íntimas femeninas; en la bomba del B­52 han escrito las palabras “Querido John”, típico principio de las cartas con que se rompe una relación; el mayor Kong cabalga una bomba fálica hasta el clímax y las secuencias finales muestran unos hermosos hongos/falos nucleares acompañados de los compases de We’ll Meet Again. La que quizá sea la cinta más pesimista de Kubrick describe, como Senderos de gloria , una sociedad masculina que pierde el control sobre el mundo. Ambas películas tienen claros paralelismos. Los generales Ripper y Mireau han perdido un poco la cabeza y han desencadenado algo que sus compañeros no pueden detener. Cada historia tiene lugar en tres localizaciones: el castillo/la Sala de Guerra, las trincheras/la base aérea de Burpelson y la tierra de nadie/el B­52. Al final, tras fracasar en su intento de evitar la crisis (tres hombres ejecutados/ el fin del mundo), vuelven a su rutina sin haber aprendido nada. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, el embajador ruso continuará espiando y el general Turgidson seguirá preocupado por la brecha sembrada de minas que separa EE.UU. de la U.R.S.S. Quizá el hombre pueda cambiar el mundo, pero él seguirá siendo el mismo. El problema no tiene más solución que la solución final. Kubrick volvió a filmar en Inglaterra (esta vez en los estudios Shepperton) por razones de presupuesto y su familia se trasladó a Londres. En Columbia, responsable de la financiación, estaban convencidos de que la razón del éxito de Lolita había sido Peter Sellers, por lo que insistieron en que participara en la película y que interpretara varios papeles: Lionel Mandrake, el confidente de Jack D. Ripper, el presidente Merkin Muffley y el doctor Strangelove. El cerrado acento de este último se inspiraba en el de Weegee, famoso fotógrafo alemán especializado en sucesos de la década de 1950. La policía de Nueva York inventó su apodo debido a su extraordinaria habilidad para aparecer en la escena del crimen antes que los agentes (se creía que utilizaba un tablero
14 ouija). El fotógrafo era uno de los ídolos del director, quien le invitó al rodaje para que se encargara de la fotografía. Elaine Dundy escribió: “La iluminación –de la que, por cierto, se ocupó el propio Kubrick­ es más sencilla, lo que se denomina “luz natural”. En otras palabras, se basa en lo que, aparentemente, son fuentes reales de luz en lugar de en los complicados conjuntos de focos colgados del techo, que suelen dar a la mayoría de tomas de interiores un toque poco natural. No se usan jirafas: los actores suelen llevar diminutos micrófonos escondidos”. Una de las exigencias del realizador fue que, en el gran decorado de Ken Adam para la Sala de Guerra, la luz fuera real para poder colocar las cámaras en cualquier sitio. Fue una pura coincidencia que el presidente Kennedy fuera asesinado en Dallas el día del estreno de la película, que fue aplazado por respeto. El magnicidio obligó a cambiar una réplica: el comentario del mayor Kong acerca del kit de supervivencia (“Con todo esto se podría pasar un buen fin de semana en Las Vegas”), que en la primera versión hacía referencia a Dallas, se volvió a doblar tras los acontecimientos. El rodaje, que duró 15 semanas, finalizó en abril de 1963. Kubrick le dedicaría ocho meses al montaje. La película alcanzó altas cotas de perfección y, aunque sólo había costado dos millones de dólares, recaudó cinco en EE.UU. 2001: una odisea del espacio Kubrick seguía interesado por hacer una buena película de ciencia ficción, por lo que empezó a investigar sobre quiénes eran los mejores autores de este género. En febrero de 1964, le recomendaron a Arthur C. Clarke, a quien conocería dos meses después cuando el escritor visitó Nueva York para editar una novela. A Kubrick le había impresionado su obra El fin de la infancia , la historia de una raza superior de alienígenas que ayudaba a los humanos a destruir sus antiguos seres y originar una Humanidad que ascendía en la escala evolutiva. Los derechos de este libro ya estaban vendidos, pero tanto cineasta como escritor conservaron la idea central del mismo al planear la película en la que iban a colaborar. Clarke sugirió un relato corto suyo, El centinela , publicado en 1948, como posible punto de partida. En él se halla un tetraedro en la Luna que, cuando se manipula, alerta a los alienígenas de la presencia de la Humanidad. Entre mayo y diciembre de 1964, el novelista se concentró en la versión novelada de 2001: una odisea del espacio, como vendría a llamarse, en el Chelsea Hotel (hogar de William S. Burroughs y muchos otros autores bohemios del movimiento beatnik) mientras Kubrick trabajaba en el guión. Los dos artistas intercambiaban ideas para formar una unidad coherente. Al final, la historia se convirtió en un poema visual acerca de la evolución del ser humano. Los primeros simios se reúnen para conseguir comida y agua y duermen juntos. Cuando otros congéneres les arrebatan su pozo, empiezan a tener dificultades
15 para sobrevivir. Aparece el monolito. Un simio, Moonwatcher, descubre cómo utilizar los huesos como herramientas y armas, lo que les permite aprender a cazar y comer animales que antes no comían. A continuación, recuperan su pozo y matan a uno de sus rivales a golpes. En una sociedad futura, vemos comer y beber a personas en naves espaciales. El monolito aparece en la Luna, lo que impulsa a norteamericanos y soviéticos a colaborar en una misión a Júpiter para descubrir la fuente de la señal que recibe. En el Discovery 1, Bowman y Poole comen, beben, juegan al ajedrez y dibujan. Su enemigo es un ordenador de última generación llamado HAL, que controla la nave, mata a Poole y echa a Bowman de su “pozo”. El astronauta anula la inteligencia de HAL destruyendo su cabeza, de la misma manera que Moonwatcher había matado al simio enemigo. El monolito surge en el espacio y Bowman atraviesa una puerta sideral, descubriendo así las maravillas del universo. En el ambiente familiar de una habitación del siglo XVIII, envejece, se trasforma físicamente en un Niño de las Estrellas y regresa a la Tierra llevando consigo su medio vital. Cuantas más escenas se eliminaban, menos diálogo quedaba. Kubrick argumentó que “la mayor parte del impacto de Teléfono rojo se debía a los diálogos, las formas de expresión y los eufemismos. Como consecuencia, la traducción y el doblaje resultaron nefastos. Por el contrario, 2001 es sobre todo una experiencia visual y no verbal. Evita la verbalización intelectual y apela al subconsciente del espectador, desde el punto de vista poético y filosófico. Por eso, la película es una experiencia subjetiva que llega al público en un nivel interior de consciencia, al igual que la música o la pintura”. Sin embargo, el mayor reto que tuvo que afrontar fue cómo describir cosas que nunca se habían visto. Para ello, reunió un increíble equipo de expertos en efectos especiales. Cuando él y Clarke visitaron la Exposición Universal de Nueva York de 1964, Kubrick quedó tan impresionado por un documental de la NASA titulado To The Moon and Beyond (“Hasta la Luna y más allá”) que pidió a la empresa responsable que se ocupara parcialmente de la preproducción de su película. Douglas Trumbull y Con Pederson acabaron por trasladarse a Londres y Trumbull realizó una brillante carrera con trabajos como Las naves misteriosas (1971), Encuentros en la tercera fase (1977) y Blade Runner (1982). A Kubrick también le gustaron las nebulosas y constelaciones del documental de la National Film Board of Canada, Universe (“Universo”, 1959), por lo que fichó al equipo de producción para 2001. También volvió a contratar a Wally Weevers, el responsable de efectos especiales de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, que realizó el mejor trabajo de su carrera, y pidió al veterano Tom Howard que repitiera la magia que había creado para El ladrón de Bagdad (1940), Un espíritu
16 burlón (1945) y muchos de los largometrajes de ciencia ficción y fantasía dirigidos por George Pal. En total, esta colosal producción reunió a 25 expertos en efectos especiales, 35 diseñadores y 70 técnicos. El rodaje se inició el 29 de diciembre de 1965 con la escena del desenterramiento del monolito en la Luna. A partir del 8 de enero de 1966 y durante todo un mes, se filmaron las secuencias en la estación espacial y la base lunar. A continuación, los interiores del Discovery 1 se filmaron con los actores Gary Lockwood (Poole) y Keir Dullea (Bowman) hasta finales de agosto. El decorado central de esta película, de brillante factura visual, era la sala de control de la nave, para la que Vickers Engineering construyó un anillo centrífugo de 750.000 dólares. La rueda, que era más alta que una casa, medía seis metros de anchura y pesaba 30 toneladas, giraba para dar la impresión de que había una fuerza centrífuga dentro del Discovery. El exterior estaba recubierto de focos, equipo eléctrico y proyectores para pantallas de ordenador que creaban un calor sofocante. El trabajo que la segunda unidad había realizado a principios de 1967 durante dos meses en el desierto de Namibia se proyectó en una pantalla tras los actores que interpretaban a los simios. Probablemente no es casualidad que el Discovery 1 se parezca al hueso que éstos utilizaban como herramienta y arma. Aunque las escenas iniciales de la película se terminaron a mediados de 1967, los equipos de efectos especiales prosiguieron su complejo y laborioso trabajo hasta finales de aquel año, a menudo en jornadas de 24 horas. El resultado final fue de 16.000 tomas, que se utilizaron para crear las 205 secuencias de efectos especiales que llevarían el peso visual de la película. La música de Aram Khachaturyan, Richard Strauss y Johan Strauss les confieren una dimensión emocional. Las composiciones vocales de György Ligeti, tan celestiales como amenazadoras, acompañan la aparición del monolito. Además, cuando los astronautas se sienten inquietos, se escucha el sonido de su respiración. Kubrick daba mucha importancia al sonido, que utilizaba para crear un entorno auditivo. El espacio es silencioso, imponente y misterioso, mientras que dentro del Discovery oímos los sonidos neutros cálidos y reconfortantes de HAL 9000, el ordenador de a bordo. Tras el primer pase para los ejecutivos de MGM, el cineasta hizo muchos cambios, incluso después del estreno. Muchos críticos y cinéfilos quedaron perplejos ante la cinta y habría que esperar un mes para que el boca a boca generara una taquilla sustancial. Pese a su coste, 10,5 millones de dólares, a finales de 1972 había recaudado 31. También le valió a Kubrick el único Oscar de su carrera, el de efectos especiales. Desde su estreno, la película se ha convertido en un mito y su fuerza permanece inmutable ante el paso del tiempo. Ahora que Kubrick tenía a MGM comiendo de su mano, en julio de 1968 empezó a trabajar en un proyecto largamente acariciado, la biografía de Napoleón. El director estaba fascinado por este personaje histórico porque propició su propia destrucción (la locura humana es uno de los tema principales de su filmografía). Kubrick escribió el guión y creó una película que exigía que algún país alquilara su ejército. La detallada
17 planificación de las escenas de guerra preveía contratar a 35.000 extras, de los que 4.000 llevarían vestuario y los demás monos viejos. Se enviaron colaboradores por toda Europa para encontrar localizaciones para las batallas, ya que los movimientos estratégicos de las tropas se debían coreografiar correctamente. Napoleón había creado la Europa moderna y Kubrick opinaba que las preocupaciones de aquellos tiempos eran también contemporáneas: las responsabilidades y el abuso de poder, el curso de la revolución social, las relaciones entre el individuo y el estado, la guerra, el militarismo, etc. Tras ver a Jack Nicholson en Easy Rider (1969), le dio el papel protagonista. Aunque la película no llegaría a rodarse a causa de un cambio en la dirección de MGM, el actor quedó tan fascinado por el tema que siempre abrigó la esperanza de realizar su propia versión de la historia de Napoleón. Cuando se inició la producción de 2001, Kubrick continuaba viviendo en Greenwich Village con Christiane y sus hijas, a pesar de haber rodado Lolita y ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú en Inglaterra. El creciente nivel de violencia de Nueva York indujo al matrimonio Kubrick a trasladarse a un ambiente más seguro y compraron Abbots Mead, cerca de Borehamwood y de los estudios Shepperton, Elstree y Pinewood. Christiane continuaba pintando, actividad que se convertiría en su segunda carrera, y a las niñas les gustaba vivir en la campiña inglesa. Paradójicamente, la violencia de la que escapaban se convertiría en el tema de la siguiente película de Kubrick. La naranja mecánica La naranja mecánica , una novela de Anthony Burgess publicada en 1962, trataba de la versión futurista de las bandas callejeras al estilo de los teddy boys, los mods y los rockers, que se enfrentaban en las playas inglesas a finales de los años 50 y principios de los 60. En un viaje a Leningrado, Burgess se inventó reglas mnemónicas para aprender el ruso, en las que se inspiró para crear el argot de los pandilleros, que llamó nadsat (“nadsat” es el sufijo ruso para “adolescente”). La tesis de la novela era que, entre los 10 y los 23 años, los jóvenes se abandonan a sus deseos de sexo, violencia, robos, drogas y otros vicios. En el último capítulo se explica que Alex, el protagonista, y sus amigos se convertirán un día en miembros normales de la sociedad, lo que implica que su periodo violento es una fase pasajera, una parte natural de los ritos de iniciación del hombre. Cuando Kubrick leyó el libro (Terry Southern se lo había regalado durante el rodaje de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú), descartó llevarlo a la pantalla porque creyó que el nadsat sería demasiado complicado de entender. Irónicamente, cuando se decidió a adaptarlo en el que sería su primer guión en solitario, transcribió la novela con fidelidad, a menudo palabra por palabra. El director había leído la versión estadounidense, en la que el último capítulo, el de la redención, no aparecía porque el
18 director consideró que desentonaba con el tono del resto del libro. Esta sería la versión que filmaría durante el invierno de 1970­1971 por dos millones de dólares. La escena inicial, en la que Alex patea, golpea y viola a la mujer mientras canta y baila Cantando bajo la lluvia , está inspirada en un trágico accidente ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial: la primera esposa de Burgess fue agredida por cuatro desertores norteamericanos estando embarazada y perdió el bebé. La depresión en la que cayó la llevó a intentar suicidarse. Burgess escribió el libro para librarse del odio. La noche siguiente, Alex mata a una mujer con una escultura de un falo gigante y sus drugos lo abandonan en manos de la policía. Alex termina en prisión y, tras dos de los catorce años de su condena, se somete voluntariamente al tratamiento Ludovico, en fase experimental, que lo librará rápidamente de sus impulsos antisociales y lo reinsertará en la comunidad. El capellán advierte: “Si el hombre no escoge, deja de ser hombre”. A Alex le suministran un medicamento, lo atan a una silla y le obligan a mantener los ojos abiertos mientras le pasan películas de violencia y depravación que tienen como única banda sonora la Novena Sinfonía de Beethoven. Después de dos semanas, tan sólo pensar en sexo, violencia o la sinfonía de Beethoven le hace tener convulsiones. Alex pasa una prueba ante la prensa y el ministro de gobernación y es puesto en libertad. Sus padres reniegan de él, los ancianos le atacan, dos policías (sus antiguos drugos Georgie y Dim) le apalean, y termina en la casa del escritor a cuya esposa había violado. Éste le secuestra y le obliga a escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven. Asqueado por la música, intenta suicidarse y se tira por la ventana. Cuando despierta, está en el hospital enyesado. Los doctores le arreglan la cabeza y el ministro responsable del tratamiento Ludovico le ofrece un trabajo interesante con un buen sueldo si coopera con la prensa. Alex escucha la sinfonía de Beethoven y piensa en el sexo con mujeres: ya está curado. Vuelve a ser libre para hacer el mal. La supresión de la elección final de Alex de reintegrarse a la sociedad que describía su novela llevó a Burgess a exclamar: “La reivindicación de la libertad se ha convertido en la exaltación del impulso de pecar”. Sin embargo, Kubrick opinaba que había conservado intacto el mensaje de la novela: “El hombre debe poder elegir entre el bien y el mal, incluso si opta por el mal. Negarle esa elección es convertirle en algo que no llega a ser humano, en una naranja mecánica”. Diversos periódicos británicos también consideraron que La naranja mecánica era una película excesivamente polémica. Se produjeron incidentes ultraviolentos, en los
19 que los implicados alegaron que la cinta de Kubrick les había incitado. Por supuesto, la afirmación era una tontería porque todos tenemos voluntad propia, exactamente el tema de la película, pero la prensa hizo lo posible por explotar la historia. El director trató de defenderse así: “Intentar atribuir responsabilidades al arte como motor de la vida me parece dar la vuelta al problema. El arte consiste en remodelar la vida, pero no la crea ni provoca. Además, atribuir cualidades sugestivas de tal poder a una película contradice los postulados de la ciencia, según los cuales es imposible obligar a las personas a realizar actos que contradicen su naturaleza incluso aunque, tras una hipnosis profunda, se encuentren en estado posthipnótico”. Los argumentos de Kubrick no tuvieron el más mínimo efecto y el director decidió evitar que siguieran culpando a su obra (y, por extensión, a él): en 1974 prohibió la exhibición en Reino Unido de La naranja mecánica , que no pudo volver a verse hasta 2000, ya fallecido el director. Kubrick podía permitírselo porque había negociado un contrato extraordinario con su nuevo estudio, Warner Brothers, según el cual cobraría dos millones de dólares por la película, tendría control total (incluido el montaje final) y recibiría el 40% de los beneficios. Con tamaños incentivos, el realizador se aseguró de maximizar la recuperación de la inversión creando una base de datos de salas de cine y proyectando su película únicamente en salas en los que este tipo de cine generaba grandes ingresos. Gracias a esta estrategia, la cinta obtuvo 40 millones de beneficios sobre una inversión de dos millones. A partir de este increíble récord de rentabilidad, Kubrick logró control absoluto sobre toda su obra. Aunque Kubrick estaba en posición de exigir y recibir millones de dólares por sus películas, en el fondo seguía siendo un cineasta independiente. Le apasionaban todos los aspectos de la producción y creía que debía encargarse de todo, como en sus primeras incursiones en el mundillo. “Creo que es necesario contemplar todos los aspectos que implica colocar la historia que deseas contar dentro de ese recuadro de luz. Todo empieza con la selección de la obra literaria y continúa con la creación del marco financiero, legal y contractual correcto para realizar la película. El siguiente paso es la selección del reparto y la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la interpretación. Al final del rodaje, la película sólo está parcialmente terminada. Creo que el montaje es la continuación del trabajo del director. Estoy convencido de que el uso de efectos musicales y ópticos e incluso los títulos de crédito forman parte del proceso de contar una historia. Y, en mi opinión, la fragmentación de estas labores entre diferentes personas es muy mala idea”. Le encantaba hacer películas. No se iba de vacaciones porque consideraba que su trabajo no era tal, sólo un juego. Por eso trataba de rodearse de personas que compartieran ese sentimiento, tuvieran o no experiencia. Animaba a todos a experimentar, aunque era muy exigente: muchos opinan que dedicaban más esfuerzo a descubrir qué satisfaría la implacable inteligencia del director que a hacerlo. Las agotadoras cotas de calidad que perseguiría el resto de su vida en todos los aspectos del
20 negocio le convertirían en una leyenda dentro del mundo del cine. Al igual que Hitchcock, estaba dispuesto a llegar muy lejos para lograr una película cuidada hasta el último detalle. Barry Lyndon Pese a no haber logrado financiación para Napoleón, Kubrick todavía deseaba hacer una cinta histórica, oportunidad que le ofreció la novela picaresca de William Makepeace Thackeray Memorias y aventuras de Barry Lyndon (1844), que narra los avatares, tribulaciones y desventuras del irlandés Redmond Barry desde la perspectiva del personaje principal. La mítica obsesión de Kubrick por la verosimilitud afectó a todos los aspectos de la producción. Compraron trajes del siglo XVIII para copiarlos y vestir a los actores. Las pelucas se confeccionaron con pelo de novicias italianas que habían hecho sus votos. Se filmó todo en exteriores, por lo que no se construyeron decorados. Dado que en Irlanda aún se conservaban muchos edificios de la época, Kubrick llevó allí la producción y fue trasladando a todo el equipo de un punto a otro del país. Algunas casas estaban abiertas al público por lo que, en ocasiones, había que trabajar entre dos visitas guiadas. El rodaje se interrumpió bruscamente porque el director recibió amenazas del IRA. No olvidemos que en la cinta aparecen soldados ingleses desfilando por Irlanda y que el período era, desde el punto de vista político, delicado: el Domingo Sangriento estaba aún muy reciente, y los asesinatos, a la orden del día. La producción volvió a Inglaterra inmediatamente. Kubrick pintaba con la luz y, como a la mayoría de artistas, en ocasiones le gustaba cambiar de paleta. En Barry Lyndon decidió fotografiar el siglo XVIII con la luz natural de la época: la luz de las velas. Era algo novedoso, pero Kubrick obtuvo una lente fabricada por la NASA para sus misiones en la Luna y le adaptó una cámara. La película adquirió así una suave textura granulosa que supuso un problema para los operadores de cámara: la luz era tan escasa que no veían lo que debían enfocar. Kubrick conectó entonces una cámara de vídeo a la de cine y la usó para mejorar el enfoque y reproducir en el momento las diferentes tomas. La precisión y el amor por el detalle eran importantes en esta película porque se desarrolla en la era de los jardines paisajistas, en la que el hombre trataba de controlar la naturaleza para hacerla encajar en moldes tranquilizadores. Asimismo, los humanos
21 trataban de controlar su naturaleza estableciendo un artificial comportamiento de etiqueta. A pesar de todo, sólo logran enmascarar su auténtica naturaleza. Mediante lentes de aumento, que van revelando lentamente imágenes recreadas a partir de la obra de grandes pintores de la época, como Watteau, Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chaplin y Stubbs, y música clásica, que evoca un ambiente de cultura y nobleza, Kubrick esculpe paisajes de civilización que ocultan la barbarie que acecha en el interior de los personajes. La historia comienza en la Irlanda del siglo XVIII. Redmon Barry se enamora de su prima, Nora Brady, una mujer algo ligera de cascos, y reta en duelo a su prometido, un soldado inglés al que mata. Huye entonces a Dublín, donde se alista en el ejército inglés, vive infinidad de aventuras y recorre toda Europa timando a las clases altas junto a un jugador profesional llamado Chevalier. Redmond cobra sus deudas en forma de pagarés y reta en duelo a los lores para obligarles a pagar. Como sus ganancias no bastan para mantener el tren de vida al que se ha acostumbrado, corteja a una viuda rica, Lady Lyndon, y se casa con ella. Poco después de la boda, lady Lyndon comprende que no le importa en absoluto a Barry cuando se queja del humo de su pipa y él se lo echa en la cara. Barry está fascinado por todo lo que su recién estrenada riqueza le permite comprar, y se dedica a jugar y engañar a su esposa sin ningún respeto hacia ésta o su hijo de diez años, lord Bullingdon, que sabe que Barry no es más que un oportunista. Del matrimonio nace Brian, a quien su padre profesa un gran amor. Un día, lord Bullingdon usa a su hermanastro para interrumpir un elegante recital ante los dignatarios invitados. Barry, ciego de rabia, ataca a Bullingdon, lo que obliga a los demás a sujetarle. Esta salida de tono convierte a Barry en un paria de la sociedad encorsetada en la que vive: desde ese momento, sus “amigos”, creyendo que es un bruto, se excusan y declinan sus invitaciones. Justamente son éstas las personas a las que Barry ha sobornado para lograr un título y mejorar su estatus. El protagonista empieza a endeudarse. La muerte de Brian a resultas de una caída del caballo hunde a sus padres en la desesperación: Barry halla refugio en la bebida y lady Lyndon se convierte en una devota religiosa y trata de envenenarse. Lord Bullingdon reta a Barry a un duelo. La pistola del primero se dispara accidentalmente y Barry apunta al suelo. En lugar de darse por satisfecho, Bullingdon dispara de nuevo y hiere a Barry en una pierna, que deberá serle amputada. Barry está jugando a cartas con su madre, lo que le trae recuerdos de una novia con la que solía jugar al principio de la película, cuando recibe un ultimátum de su hijastro: 500 guineas al año por salir del país; si rechaza la oferta, sus deudas lo llevarán a la cárcel. Tras vivir varios años en Irlanda, Barry, como Chevalier, pasa el resto de su vida jugando por toda Europa. Kubrick demuestra una gran habilidad y cuenta la historia sin utilizar escenas expositivas con largos diálogos. Como en 2001, en muchas secuencias no se habla, por lo que el espectador debe imprimir sus propios pensamientos y emociones a los personajes. El director muestra cosas al público, pero no las dice.
22 Tras ocho meses y medio de rodaje, en los que los 170 miembros del reparto y el equipo técnico viajaron de una localización a otra en caravana, la película se estrenó el 18 de diciembre de 1975. Había costado 11 millones de dólares. Aunque no hay duda de que es una obra maestra y se hizo merecedora de multitud de premios, pinchó en taquilla. Kubrick escribió: “En el mundo del cine, lo importante no es fabricar éxitos sino evitar los fracasos porque, cada uno limitará tus posibilidades futuras de hacer las películas que deseas hacer”. A pesar de guardar parte del atrezo en su propia casa y en un almacén con la esperanza de llegar a rodar Napoleón, en lo más profundo de su corazón Kubrick tuvo que reconocer que su sueño nunca se cumpliría. En los dos proyectos anteriores de Kubrick ya aparecían familias desestructuradas: Alex era un psicópata “marginado” repudiado por unos padres que no le comprendían, mientras que Barry Lyndon adoraba a su hijo pero ignoraba a su mujer y a su hijastro. En El resplandor , Kubrick se concentró en Jack Torrance, quien, al no poder dedicarse a escribir debido a sus obligaciones familiares, se convierte en un asesino en potencia. El resplandor El argumento es relativamente sencillo. El novelista Jack Torrance acepta trabajar como guardés del hotel Overlook durante el invierno para poder escribir. El propietario le advierte de que en 1970 el vigilante, Delbert Grady, mató a su mujer y a sus dos hijas antes de suicidarse. “Puede estar tranquilo, que eso no me va a pasar a mí”, dice Jack. Éste, acompañado de su mujer, Wendy, y de su hijo, Danny, llega al hotel un poco antes de que todo el mundo se vaya. El niño le cuenta al cocinero, Dick Hallorann, que ha tenido unas visiones terroríficas sobre las dos niñas y la habitación 237. Dick también tiene poderes paranormales, que denomina el “resplandor”. Al llegar el invierno, empieza a nevar y las líneas telefónicas se estropean. Cuando la familia se encuentra aislada del mundo, todo empieza a torcerse. Jack está bloqueado, no puede escribir y tiene la sensación de haber estado en el hotel antes. Danny ve a las dos niñas muertas en el pasillo. El niño grita y aparece con un moretón en el cuello, por lo que Wendy teme que su marido haya vuelto a maltratarle. Pero Jack ya no bebe. Tras discutir con Wendy, Jack entra en la sala de baile vacía y dice: “Daría mi alma por una cerveza”. Un camarero fantasma le sirve una copa. La locura de Jack se agrava y, durante una tormenta de nieve, persigue a su hijo por el laberinto que hay detrás del hotel mientras Wendy se enfrenta a los fantasmas que pueblan el edificio. Madre e hijo escapan en un coche oruga y Jack muere congelado en el laberinto. En una fotografía colgada en la pared, que representa el baile del 4 de julio de 1921, se ve a Jack sonriendo. Los medios de comunicación, acostumbrados a que los directores exigieran aparecer en ellos, opinaban que Kubrick se había convertido en un recluso, y se llegó a apuntar que la situación de Jack en el hotel Overlook tenía ciertas similitudes con el director en su residencia de Childwickbury. Kubrick la había adquirido en 1977
23 mientras preparaba el rodaje de El resplandor . Era una casona aislada, rodeada de bosques y pastos, con grandes dependencias para oficinas. Él cocinaba y hacía la colada, mientras su esposa pintaba y sus hijas jugaban. Había suficiente espacio para los perros y gatos, que Kubrick adoraba. La rutina de los Kubrick no podía ser más distinta de la existencia austera y desmembrada de la familia del hotel Overlook. Las tomas aéreas del hotel se rodaron en el Timberline Lodge, en el monte Hood (Oregón), si bien la fachada, el laberinto y los interiores se construyeron en Gran Bretaña. Para imprimir realismo a los decorados, se fotografiaron miles de habitaciones de hotel para que Kubrick seleccionara las que iban a recrearse. La dirección del Timberline Lodge le pidió que no utilizara la habitación que aparecía en la novela, la 217, porque temían que nadie quisiera alojarse en ella. El director optó por una habitación inexistente, la 237. En la cinta, la cámara merodea por el hotel gracias a Garret Brown, creador y operador de la steadycam, que ya se había usado para lograr elegantes travellings en Rocky (1976) y Marathon Man (1976), si bien su versión perfeccionada podía colocarse casi a ras de suelo y muy cerca de las paredes. Brown filmó la mayor parte de la película –incluso los fotogramas de imagen congelada­ porque podía colocar la cámara en posiciones imposibles para los equipos convencionales. Los decorados estaban conectados entre sí, de manera que el técnico podía desplazarse por ellos y hacer tomas continuas. El rodaje tuvo lugar en los estudios Elstree entre mayo de 1978 y abril de 1979 y se estrenó un año después. Los anteriores proyectos de Kubrick se habían lanzado modestamente y habían funcionado gracias al boca a boca. Sin embargo, dado el alto presupuesto de El resplandor –entre 10 y 15 millones de dólares­, la Warner hizo una gran campaña de promoción para recuperar el dinero invertido. Los buenos resultados en taquilla compensaron las críticas, en su mayoría negativas. Durante el primer fin de semana se llegó al millón de dólares, cifra que superaba los últimos éxitos de la empresa, El exorcista (1973) y Superman (1978). A finales de 1980, la recaudación ascendía a 30,9 millones de dólares en EE.UU., lo que reafirmó la fe del estudio en Kubrick. Pasarían siete años antes de que el director les ofreciera otra película.
24 La chaqueta metálica En 1980, Kubrick conoció a Michael Herr a través de un amigo común, David Cornwell (conocido como John le Carré, escritor de novelas de espionaje). Herr era el autor de Despachos de guerra , un documento sobre la guerra del Vietnam, y había escrito la narración de Martin Sheen en Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Kubrick y Herr estuvieron en contacto telefónico continuo durante un tiempo que Herr califica de “una llamada de tres años de duración con interrupciones”. Kubrick descubrió una historia sobre el Vietnam titulada Un chaleco de acero, de Gustav Hasford, una novela brutalmente honesta y a veces surrealista acerca de unos reclutas entrenados para ser marines que irán a la guerra. Al igual que en La naranja mecánica , era una novela de corta duración donde se hacía un uso muy particular de argot y las frases hechas. Kubrick trabajó en el guión con Herr y Hasford por separado. El principio de la cinta es fiel a la novela. Como parte de su entrenamiento en la isla Parris (Carolina de Sur), los miembros del pelotón 3092 reciben gritos, insultos, golpes y humillaciones constantes por parte del sargento de artillería Hartman. La magistral interpretación de este personaje se debe a Lee Ermey, que hizo una prueba excelente. Igual que en las tres obras anteriores de Kubrick, su ayudante Leon Vitali (que había interpretado al lord Bullingdon adulto en Barry Lyndon) grabó las audiciones en vídeo. Ermey había sido instructor de marines en la guerra del Vietnam hasta que, en 1969, un cohete le incrustó metralla en la espalda y en un brazo. Después, compró un burdel en Okinawa con su pensión y lo convirtió en un bar. En 1976, cuando vivía en Manila gracias al programa de integración de los soldados a la vida civil impulsado por el ejército norteamericano, logró un papel en Apocalypse Now. Ermey quería interpretar al instructor pero Kubrick dijo que no era lo bastante sádico. El actor reunió entonces a los demás aspirantes y les humilló e insultó durante un cuarto de hora. Kubrick lo contrató, hizo transcribir la prueba y utilizó algunas de las expresiones en la película. Ermey y los demás actores se conocieron el primer día de rodaje, mientras la cámara filmaba la primera sesión de insultos: Kubrick quería obtener reacciones auténticas de sus intérpretes. El pelotón duerme con los rifles, que han bautizado con nombres de mujer. El recluta Bufón no cree en la Virgen María, por lo que Hartman le grita para que cambie de opinión. Como el recluta se mantiene firme en sus convicciones, el instructor le hace jefe de grupo y le ordena cuidar al recluta Patoso, que tiene problemas de peso. Bufón le enseña a manejar el rifle, atarse los cordones, hacer la cama, superar obstáculos y desfilar. Patoso va mejorando, pero un día Hartman encuentra un donut en su taquilla y anuncia que todo el pelotón pagará por los fallos del recluta. Por la noche, los demás le dan una paliza. Bufón es el que más fuerte le pega. Hartman explica que Charles Whitman, que mató a 12 personas a casi 400 metros de distancia, y Lee Harvey Oswald, que alcanzó dos veces al presidente EE.UU., aprendieron a disparar en el cuerpo de marines. Los soldados cantan el Cumpleaños feliz a Jesús: “Le llenamos el Cielo de almas hasta los topes”. Patoso empieza a hablarle a su
25 rifle. Su puntería mejora y, poco a poco, se transforma en un asesino. El pelotón se gradúa. La última noche, Bufón, de guardia, encuentra a Patoso en los lavabos con un rifle y balas auténticas (“7,62 milímetros con camisa metálica”). Patoso dice: “Yo ya estoy tragando mierda” y, tras matar a Hartman, se encañona y se vuela los sesos. En Vietnam, Bufón y su amigo, el fotógrafo Rompetechos, trabajan para Barras y estrellas, el periódico del ejército, pero no escriben la verdad sino propaganda. En la tregua del Tet, los vietnamitas atacan las bases norteamericanas y el país queda dividido en dos. Bufón y Rompetechos se unen al pelotón de su antiguo compañero de cuarto, Cowboy. Un soldado dice de los vietnamitas: “Son las mejores personas que vamos a encontrar [...] Añoraremos tener a alguien cerca digno de nuestras balas”. Patrullando por la bombardeada Hué, el teniente es asesinado en una emboscada y Cowboy se convierte en el jefe. Se pierden. Un francotirador alcanza a Ébano, cuyo cuerpo queda en campo abierto. Sus compañeros no pueden evitar que le disparen una y otra vez. El Doctor trata de rescatarle y muere en el intento. Cowboy recibe un tiro mientras pide ayuda por radio y fallece. Pedazo de Animal lanza bombas de humo para cubrir su avance. Bufón localiza al francotirador, una mujer joven, pero su rifle se encasquilla y ella le dispara. El soldado queda atrapado tras una columna. Rompetechos dispara a la mujer y, mientras los soldados contemplan su lenta agonía, ella reza y pide que la rematen. Bufón lo hace. Rompetechos está muy contento de haber alcanzado a la vietnamita y quiere asegurarse de que le reconocerán el mérito. Rompetechos y Bufón se han convertido en asesinos. En vez de viajar a algún rincón remoto, Kubrick descubrió que podía recrear los exteriores de la isla de Parris y Vietnam a 50 kilómetros de su casa. Los 2.5 km² de terreno pantanoso y una antigua explotación de gas en Beckton simularían Hué. Cabe destacar que los arquitectos franceses habían construido edificios similares en la ciudad vietnamita. Éstos iban a ser destruidos, por lo que Anton Furst diseñó los decorados usando meticulosamente una bola de demolición. El rodaje terminó con retraso, porque Kubrick interrumpió la producción durante cinco meses hasta que Lee Ermey se recuperó de un accidente de coche que lo tuvo entre la vida y la muerte. A continuación, el director añadió la banda sonora a las imágenes. La música disonante de Abigail Mead, pseudónimo de su hija, Vivian Kubrick, funcionaba muy bien y creaba un ambiente perturbador y contemplativo. Abigail llegó a convertir el rap de los marines de Lee Ermey en un éxito clamoroso en las listas de pop (ocupó el número dos en las listas de sencillos en Gran Bretaña).
26 Tras su estreno, en junio de 1987, La chaqueta metálica se convirtió en otro triunfo para Kubrick: en los primeros cincuenta días, la cinta, que había costado 17 millones de dólares, recaudó 30, pero quedó algo eclipsada por el Platoon de Oliver Stone, que ya se había lanzado y se había ganado todos los aplausos. Tras La chaqueta metálica , Kubrick trabajó en diversos proyectos. Escribió un guión de ciencia ficción titulado A. I. (Inteligencia artificial) a partir de un relato de Brian Aldiss, pero lo pospuso en 1991 al percatarse de que no existían los medios técnicos para crear los efectos especiales necesarios. Luego se concentró en Aryan Papers, una historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial sobre un niño judío y su tía, que intentan sobrevivir en la Polonia ocupada por los nazis haciéndose pasar por arios. Para ello, adaptó la novela de Louis Begley Mentiras en tiempos de guerra (1991). No obstante, Kubrick abandonó el proyecto al darse cuenta de las similitudes que existían entre su película y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg. Puede que aún estuviera resentido por la manera en que Platoon le había robado a La chaqueta metálica la atención de los medios. El segundo estreno de Spielberg de 1993, Parque jurásico, permitió a Kubrick confiar en que las imágenes generadas por ordenador pronto pondrían a su alcance los efectos especiales que deseaba para A. I. Junto a Ian Watson, creó una historia que recordaba a Pinocho acerca de un niño robot que quiere cobrar vida para que su madre le quiera. Simultáneamente, trabajó con Chris Baker en el aspecto visual de la obra. En 1995, Kubrick comentó con Steven Spielberg la posibilidad de que éste la dirigiera mientras él se dedicaba a la producción, pero ambos estaban demasiado ocupados y Kubrick aplazó el proyecto. Mientras esperaba a que se perfeccionaran los medios tecnológicos, el cineasta optó por rodar una pequeña película intimista basada en un libro que había leído a principios de los años setenta: Traumnovelle (1926), de Arthur Schnitzler, una novela en alemán que en español se tituló Relato soñado. Kubrick y Frederic Raphael la convirtieron en el guión de Eyes Wide Shut. Eyes Wide Shut Desde Barry Lyndon, los protagonistas de las películas de Kubrick eran contemplativos y estaban aislados del mundo. Su entorno parecía reflejar sus conflictos interiores. Esta pauta se repitió en Eyes Wide Shut. La historia comienza con un atractivo matrimonio, Alice y Bill Harford, que se prepara para ir a la fiesta de Victor Ziegler, donde les veremos coquetear con otros invitados. Bill salva la vida a Mandy, que ha sufrido una sobredosis en el lavabo del anfitrión, pero debe guardar el secreto a causa de la confidencialidad entre doctor y paciente. La noche siguiente, Bill y Alice fuman un poco de hierba y se pelean. Alice confiesa que, durante las vacaciones, sintió un deseo tan incontrolable por un oficial de la marina que se alojaba en el mismo hotel que, si él se lo hubiera pedido, habría abandonado a Bill y a su hija. Mientras su marido trata de digerir la revelación, tiene
27 que salir porque un paciente suyo ha muerto. Mientras consuela a Marion, la hija del difunto, ésta le comunica que está enamorada de él y que desea abandonar la vida que lleva para estar a su lado. Un Bill semiausente deambula por las calles de Nueva York pensando en la infidelidad imaginada de su esposa. Deseoso de vengarse, acude a la casa de una hermosa prostituta. Cuando están a punto de besarse, suena el teléfono móvil: es Alice. Bill se marcha. Su siguiente parada será en el Sonata Café, donde su amigo Nick Nightingale trabaja como pianista. Nick le cuenta que toca con los ojos vendados en una casa donde mujeres desnudas realizan todo tipo de actos sexuales. El doctor se hace con una máscara y un disfraz y utiliza la contraseña “Fidelio” para entrar en la mansión, donde presenciará lascivos actos heterosexuales y homosexuales, aunque sin tomar parte en ellos. A pesar de que todos los invitados llevan máscara, parecen conocerse. Una desconocida aconseja a Bill que se marche, pero lo descubren y desenmascaran antes de tener oportunidad de hacerlo. La mujer anuncia que aceptará el castigo que debería recibir Bill y éste queda libre. Al día siguiente, Bill vuelve sobre sus pasos para investigar. El recepcionista del hotel le dice que Nick salió precipitadamente con dos hombres y con signos de haber recibido una paliza. A las puertas de la casa, Bill recibe una nota conminándole a darse por vencido. La prostituta se ha marchado tras descubrir que es seropositiva. Bill nota que le siguen y se asusta. En el periódico lee que Mandy está en el hospital, pero cuando va a visitarla, ya ha muerto. Bill está convencido de que ella le salvó la vida en la orgía de la noche anterior, entregando la suya a cambio. Victor Ziegler recibe a Bill y le plantea lo siguiente: “Imagina que te digo que todo estaba preparado, que era una especie de farsa, un montaje [...] para que te cagaras de miedo”. Le explica que Mandy es la mujer que lo salvó, pero que ha muerto de una sobredosis. Ya en casa, Bill le cuenta a Alice que ha querido vengarse siendo infiel. Ambos están agradecidos por haber sobrevivido a sus aventuras, reales o imaginarias. “La realidad de una noche [...] nunca será la verdad completa”, dice Alice . “Un sueño es sólo un sueño, nada más”, contesta él. La pareja reconoce tener un problema y trata de solucionarlo. La impecable fotografía y el ritmo lento de la película están inspirados en la obra de Michelangelo Antonioni, quien presentaba personajes cuidadosamente perfilados en el paisaje, movimientos suaves de cámara y amantes atormentados psicológicamente. Cabe destacar el uso que Kubrick hace de los colores primarios, una elección de importante significado simbólico. El rojo representa la tentación y el sexo, como se aprecia en el Sonata Café, la camisa del taxista, el coche que lleva a Bill a la casa; el azul es el color del peligro y del miedo. Cuando Bill se imagina a su mujer haciendo el amor con el oficial de la marina, el fondo es azul, el mismo color primario de la mayor parte de las secuencias en las que Bill habla con Alice en su dormitorio. Finalmente, el violeta, una combinación de rojo y azul, es el color de las sábanas cuando Bill lo confiesa todo ante Alice. También destaca el decorado en rojo, el vestido del director de la orgía, la puerta de la prostituta y la mesa de billar de Ziegler. El amarillo significa
28 traición y se utiliza en la fiesta de Ziegler, en el apartamento de Marion y en la habitación de Bill y Alice. El rodaje empezó el 4 de noviembre de 1996 en Inglaterra. Como era habitual en él, Kubrick reescribía las escenas en función de los matices que descubría durante los ensayos y la filmación. Además de Tom Cruise y Nicole Kidman, formaban el elenco Harvey Keitel y Jennifer Jason Leigh. Sin embargo, Keitel abandonó el proyecto a los seis meses y fue sustituido por el director Sydney Pollack, que había realizado una interpretación memorable en la cinta de Woody Allen Maridos y mujeres (1992). Kubrick quería volver a rodar la secuencia de Leigh con Cruise, pero la actriz ya se había incorporado a la producción de eXistenZ (1999), de David Cronenberg, de la que era protagonista. Por este motivo fue sustituida por Marie Richardson, y Tom Cruise regresó a Inglaterra para repetir sus escenas con ella entre abril y mayo de 1998. El rodaje finalizó en junio de ese año. El director montó la cinta y la proyectó a los entusiasmados representantes de Warner Brothers, Cruise y Kidman. Como dijo a Julian Senior, su colaborador más cercano en la sede londinense de Warner Brothers, consideraba Eyes Wide Shut “la mejor película de mi carrera”. Ciertamente, era la más madura desde el punto de vista emocional. Al día siguiente, el sábado 7 de marzo de 1999, Kubrick murió de un ataque al corazón mientras dormía. Tenía 70 años. Cinco días después fue enterrado junto a su árbol preferido en Childwickbury Manor.
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